pasolini_web.pdf by Sesc em São Paulo

3 a 17 de agosto de 2022 CineSesc

6 O último vaga-lume 9 Danilo Santos de Miranda Pasolini para todos 11 Michele Gialdroni Uma obra em torno da resistência 14 Liciane Mamede Estamos todos em perigo 17 Furio Colombo O cinema de poesia de Pasolini 24 Francesca Cadel Pasolini, do teatro e do cinema 28 Mariarosaria Fabris Deslocar o mito, elaborar a história: Anotações para uma Oréstia Africana 31 Cláudia Cardoso Mesquita Pasolini e a crítica brasileira 35 Gabriel Carneiro Accattone – Desajuste Social 47 Mamma Roma 49 A Ricota 51 A Raiva 53 Comícios de Amor 55 O Evangelho Segundo São Mateus 57 Gaviões e Passarinhos 59 Édipo Rei 61 Sumário

7 Teorema 63 Pocilga 65 Anotações para uma Oréstia Africana 67 Medéia 69 Decameron 71 Os Contos de Canterbury 73 As Mil e Uma Noites 75 Salò ou os 120 Dias de Sodoma 77 Agnès Varda – Pier Paolo Pasolini – New York – 1967 79 A Raiva de Pasolini – Hipótese de Reconstrução da Versão Original do Filme 81 O Jovem Corsário 83 Filmograﬁa 84 Sessões 86 Ciclo de palestras 88 Aulas magnas e debate 90

Dada sua vocação narrativa, ao temporalizar cenas, gestos e falas, o cinema é um meio particularmente expressivo para descrever panoramas políticos e estéticos.

A mostra Os 100 anos de Pasolini celebra a vida e a obra do diretor e exibe boa parte de sua produção cinematográfica. O projeto ocorre tanto no formato presencial quanto remoto — no CineSesc e na plataforma Sesc Digital, respectivamente. A ação contempla ainda palestras e outras atividades formativas que se aprofundam na obra do diretor, definida por uma postura de permanente reflexão e problematização acerca dos postulados estéticos e políticos de seu tempo.

Ao serem observadas em conjunturas distintas do momento em que foram criadas, as obras de arte podem complexificar a noção que temos da história. Não raro nos deparamos com imagens, textos, sonoridades e afins que parecem proféticos quanto aos rumos que a sociedade tomaria em seguida, configurando-se como paradigmas de um determinado contexto cultural.

A obra do cineasta italiano Pier Paolo Pasolini é exemplar nesse sentido. Embora represente um testemunho profundamente calcado em seu tempo, simultaneamente, parece ter estado sempre um passo à frente, seja nos idos de 1950, 60 ou 70. Essa característica abrange toda a produção do artista que, para além da obra fílmica, inclui poemas, romances, dramaturgias, textos críticos, dentre outras atividades literárias.

O último vaga-lume

Tal característica encontra convergência com a ação institucional do Sesc, que compreende as práticas culturais segundo suas potencialidades educativas. Para a instituição, a inclusão de públicos nesses espaços de partilha simbólica representa etapa fundamental para a construção de uma sociedade mais justa, que esteja à altura da diversidade que contempla, inclusive suas contradições — núcleo potencializador da criação artística, como Pasolini não cansou de nos mostrar. Danilo Santos de Miranda Diretor do Sesc São Paulo

11 Pasolini é um autor inevitável e transversal. Todos têm seu Pasolini, o apocalíptico e o elegíaco, o violento e o delicado, o comunista e o católico, o tradicionalista e o moderníssimo, o clássico e o vanguardista, o intelectual sofisticado e o frequentador das ruas de subúrbio, o filólogo e o cineasta, o poeta e o colunista. Eu também tenho meu próprio Pasolini, tenho-o desde criança, quando morávamos em Roma, no bairro Tiburtino. Estava prestes a completar sete anos e cursava a segunda série primária na Pestalozzi, atrás de Castro Pretorio, perto do escritório do meu pai, que me levava para a escola todos os dias de carro, enquanto minha mãe vinha me buscar, de ônibus, na hora da saída. Aquele dia, de início de outono, porém, seria especial, foi meu pai quem veio me buscar no final do horário escolar. Ele não foi pontual, lembro-me de esperar algum tempo sozinho no imponente portão da escola, estava chuviscando lá fora. Meu pai chegou e me levou para Ostia, em nosso novo apartamento, nunca mais colocaria os pés na Primaria Enrico Pestalozzi. Em Ostia, fomos morar em um novíssimo prédio burguês, com vista para um precário conjunto de casebres suburbanos. Era 1974 e tínhamos um bom aparelho de TV, ainda em preto e branco, obviamente. Uma noite meu pai me chamou, porque eu precisava absolutamente escutar um cineasta que falava sobre coisas importantes, inteligentes e necessárias. Aquele diretor, de quem sempre lembrarei os óculos escuros, a atitude reflexiva e a dicção clara, era Pier Paolo Pasolini. Recentemente encontrei o programa no YouTube, chamava-se Settimo Giorno e nele Pasolini falava sobre sua Trilogia della vita. Meu pai não gostava de seus filmes, gostava do que ele dizia. No entanto, do ponto de vista humano e ideológico, não poderia haver pessoas mais distantes. O fascínio de Pasolini era imenso, sua personalidade perturbou e enfeitiçou a conflitante Itália dos anos setenta. Eu também fiquei imediatamente cativado, e não sabia nada sobre ele. Não sabia que, dali a pouco, a partir de 2 de novembro de 1975, o nome de Pasolini permaneceria indelevelmente ligado ao meu bairro. A sua morte trágica no Idroscalo, região do subúrbio que ainda hoje leva o nome pomposo do aeródromo do período fascista, tornou Pasolini eternamente presente, familiar, com todas as suas contradições, sua aspereza e sua doçura. Agradeço, portanto, ao CineSesc e a todas as pessoas que tornaram possível a mostra e os debates para esta celebração do centenário de Pasolini em São Paulo, cidade que ele teria interpretado, odiado e amado, como só ele sabia fazer. Michele Gialdroni Diretor do Istituto Italiano di Cultura – San Paolo

Pasolini para todos

1 Produtora cultural, pesquisadora e curadora da mostra Os 100 Anos de Pasolini.

2 MORAVIA, Alberto. Prefácio. In: PASOLINI, Pier Paolo. Écrits corsaires Paris: Flammarion, 2018. pp. 15-17.

Pier Paolo Pasolini nasceu em Bolonha, na região italiana da Emília Romana, em março de 1922. Ele passou a maior parte de sua infância no Friuli, região de origem de sua mãe, fato que teve uma profunda influência sobre sua obra. Seus anos de formação aconteceram sobretudo durante a guerra. Nesse período, ele segue seus estudos na Universidade de Bolonha, onde obtém o diploma em estudos literários. A literatura é para o cineasta uma paixão e uma vocação que o acompanham por toda a vida e cujo interesse e exercício precedem mesmo qualquer ambição cinematográfica, ainda que o gosto pelo cinema também tenha se manifestado cedo. Durante sua trajetória, ele publicou diversos livros de poesia, contos e romances, além de ter exercido a crítica literária. Esse interesse atravessou inclusive seus filmes, já que muitos deles são adaptações de textos clássicos. Não esqueçamos ainda que Pasolini inicia sua carreira no cinema escrevendo roteiros, ele colabora nesse sentido com diversos diretores de prestígio na época, Soldati, Bolognini, Fellini, Zurlini.

Liciane Mamede1 As efemérides podem ser relevantes ocasiões. Esse é o caso do centenário de Pier Paolo Pasolini, que nos traz a chance de revisitar o trabalho desse artista polivalente, extremamente sensível e de uma inteligência sagaz, cuja obra cinematográfica, em particular, se traduz num conjunto importantíssimo para a compreensão de um certo espírito do tempo que atravessou os anos 1960 e 1970. Esse espírito era também o espírito de um determinado tipo de cinema, surgido a partir de uma nova consciência, de uma insurgência dos costumes e dos padrões estéticos e morais. Não à toa, seus filmes ajudaram a definir uma determinada concepção de cinema moderno. Essas seriam razões suficientes para se interessar pela obra de Pasolini hoje, mas, para além disso, há ainda a figura do artista, um poeta civil, segundo seu amigo Alberto Morávia2; um homem que diz tudo aquilo que pensa, segundo o jornalista Philippe Gavi, e que se tornou, enquanto viveu e produziu, uma espécie de consciência pública para os italianos3 .

14 Uma obra em torno da resistência

Seus ﬁlmes não deixaram de expressar ainda seu interesse pela história da arte, que Pasolini também estudou durante o período universitário em Bologna (sobretudo acompanhando os cursos do célebre historiador da arte italiano Roberto Longhi). Alguns de seus belos planos – e vale dizer que o cineasta estabeleceu parcerias

3 GAVI, Philippe. Prefácio. In: PASOLINI, Pier Paolo. Écrits corsaires Paris: Flammarion, 2018. pp. 23-33.

humanos se tornam vaga-lumes, a imagem da resistência – uma imagem, aliás, muito identificada a Pasolini. Esses são, segundo ele, momentos de graça, que resistem ao mundo do terror. Ao mesmo tempo, afirma o filósofo, a dança dos vaga-lumes é o que existe de mais fugaz e de mais frágil e daí o esforço do artista Pasolini por mantê-los vivos por meio de sua obra. Hoje, celebrando seus filmes, nós é que seguimos mantendo viva a obra de Pasolini.

Se o verdadeiro fascismo, tal como ele o denunciava, é aquele que tem por alvo os valores, as almas, as linguagens, os gestos, os corpos das pessoas4, então tudo que impõe resistência a essa homogeneização, deve ser exaltado, o que está nos seus primeiros filmes e está nos últimos – ainda que, no fim, o cineasta tenha abjurado a sua trilogia da vida, formada pelos filmes Decameron (1971), Contos de Canterbury (1972) e As Mil e uma Noites (1974).

Num célebre texto que escreveu sobre Pasolini5, o filósofo Didi Huberman afirma que toda obra literária, cinematográfica e até mesmo política do poeta, cineasta, crítico e ensaísta parece atravessada por momentos de exceção, em que os seres 4 HUBERMAN, Didi. A sobrevivência dos vagalumes. Belo Horizonte: UFMG, 2011. p. 29. 5 Ibid., p. 23.

A erudição certamente é uma marca de seu cinema, mas o é, ao mesmo tempo, a preocupação em fazer valorizar a cultura popular por meio de sua obra. A importância desse movimento, para Pasolini, se relacionava com a capacidade de resistência histórica de tais manifestações.

15 duradouras com seus diretores de fotografia, em particular com Tonino Delli Colli – trazem referências explícitas a alguns de seus pintores favoritos. Assim, por exemplo, em A Ricota (1963), temos a clara e já muito apontada referência às deposições do Cristo morto pintadas pelos renascentistas Rosso Fiorentino e Pontormo. Em Mamma Roma (1962), a cena do filho deitado sobre o leito de madeira na prisão remete à Lamentação sobre o Cristo (c. 1475-1478), de Mantegna. Referências às pinturas de Giotto e Caravaggio também são bastante evocadas em seus filmes e já muito referenciadas por críticos e estudiosos da obra pasoliniana.

17 Última entrevista de Pier Paolo Pasolini, com Furio Colombo (1/11/1975). Esta entrevista aconteceu num sábado, 1º de novembro, entre as quatro e as seis da tarde, poucas horas antes do assassinato de Pasolini. Gostaria de deixar claro que o título do encontro que aparece nesta página é dele, não meu. Como sempre, ao fim da conversa, trazíamos convicções e pontos de vista diferentes, então perguntei a ele se queria dar um título à sua entrevista. Pensou um pouco, disse que não tinha importância, mudou de assunto, depois algo nos trouxe ao argumento de fundo que aparece continuamente nas respostas que se seguem1. Pasolini, você mostrou, em seus artigos e escritos, muitas versões das coisas que detesta. Começou uma luta, sozinho, contra muitas instituições, convicções, pessoas, poderes. Para simplificar a conversa, direi “a situação”, e você sabe que quero falar da cena com a qual geralmente você briga. Agora tenho para você a seguinte objeção. A “situação”, com to1 Esta entrevista foi feita no primeiro dia de novembro de 1975, e publicada uma semana mais tarde, no suplemento Tuttolibri, do jornal La Stampa. Trinta anos depois, foi reeditada com uma introdução de Furio Colombo e publicada no jornal LÚnità, em 9 de maio de 2005. A versão em italiano que serve de referência a esta publicação está disponível em: COLOMBO, Furio. “Siamo tutti in pericolo. Lʼultima intervista di Pasolini”. Itália: I libri della Salamandra, n. 2 2020. Os editores agradecem à editora Chão da Feira. dos os males que você diz, contém tudo aquilo que lhe permite ser Pasolini. Quero dizer: o mérito e o talento são seus. Mas e os instrumentos? Os instrumentos são da “situação”. Editoras, cinema, organização, até mesmo os objetos. Imaginemos que o seu pensamento seja mágico. Você faz um gesto e tudo desaparece. Tudo o que detesta. E você? Não ficaria sozinho e sem meios? Quero dizer meios expressivos, quero dizer... Sim, entendi. Eu não somente tento esse pensamento mágico, mas acredito nele. Não no sentido mediúnico, mas porque sei que, batendo-se sempre no mesmo prego, dá até para derrubar uma casa. Um bom exemplo, em pequena escala, são os radicais, quatro gatos que chegam a mexer com a consciência de um país (e você sabe que não concordo sempre com eles, mas agora mesmo estou indo embora, para um congresso deles). Numa escala grande o exemplo é a história. A recusa sempre foi um gesto essencial. Os santos, os eremitas, mas também os intelectuais. Os poucos que fizeram a história são aqueles que disseram não, jamais os aduladores da corte e os assistentes dos cardeais. A recusa para funcionar tem que ser grande, não pequena, mas total, não deste ou daquele ponto, “absurda”, não com bom senso. Eichmann2, meu caro, tinha um enorme bom senso. O que faltou a ele? 2 Tenente-coronel da Alemanha nazista, um dos principais organizadores do Holocausto. [N.T.]

Estamos todos em perigo

3 Heinrich Himmler (1900–1945). Um dos principais líderes do partido Nazi (Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães) na Alemanha nazista. [N.T.] está fazendo planos para acabar com a gente. É fácil, é simples, é a resistência. Nós perderemos alguns companheiros e depois nos organizaremos e acabaremos com eles, ou ﬁca um para cada, não é? Sei que, quando passa Paris está em Chamas? na televisão, todo mundo tem lágrimas nos olhos e uma vontade louca de que a história se repita, bonita, limpa (o fruto do tempo é que “lava” as coisas, como a fachada das casas). Simples, eu daqui, você dali. Não brincamos com o sangue, a dor, o trabalho que também naquela época as pessoas tiveram para “escolher”. Quando você está com a cara esmagada contra aquela hora, aquele minuto da história, escolher é sempre uma tragédia. Entretanto, é preciso reconhecer, era mais simples. O homem normal, com a ajuda da coragem e da consciência, consegue desprezar o fascista de Saló, o nazista da SS, pelo menos na sua vida interior (onde a revolução sempre começa). Mas agora não. Alguém se aproxima vestido de amigo, é educado, agradável e “colabora” (pode ser na televisão) seja para sobreviver, seja porque não é mesmo um delito.

Faltou dizer “não” logo, acima de tudo, ao princípio, quando o que fazia era somente administração habitual, burocracia. Talvez ele teria até dito aos amigos: não gosto muito daquele Himmler3. Teria murmurado como se murmura nas editoras, nos jornais, no subgoverno e na televisão. Ou teria até se rebelado por esse ou aquele trem, que parava uma vez por dia para as necessidades, o pão e a água dos deportados, quando teriam sido mais práticas ou mais econômicas duas paradas. Mas ele nunca diﬁcultou para a máquina. Então são três assuntos. Qual é, como você diz, “a situação”, e por que se deveria impedi-la ou destruí-la. E de que maneira. Então descreva a “situação”. Você sabe muito bem que as suas intervenções e a sua linguagem têm um pouco o efeito do sol que atravessa o pó. É uma imagem bela, porém dá para ver (ou entender) pouco. Obrigado pela imagem do sol, mas a minha pretensão é bem menor. Quero que você olhe ao redor e se dê conta da tragédia. Qual é a tragédia? A tragédia é que não há mais seres humanos, há estranhas máquinas que batem umas contra as outras. E nós, os intelectuais, pegamos o horário dos trens do ano passado, ou de dez anos antes, e depois dizemos: que estranho, estes dois trens não passam ali, como é que foram se destruir desse jeito? Ou o maquinista enlouqueceu ou é um criminoso isolado, ou aconteceu uma conspiração. Principalmente a conspiração nos faz delirar. Libera-nos de todo o peso de nos confrontarmos sozinhos com a verdade. Que bonito se, enquanto estamos aqui falando, alguém no porão

O que é para você o poder, onde ele existe, onde está, como você o expõe?

O outro – ou os outros, os grupos – vêm oferecer um favor ou vêm contra nós –com as suas chantagens ideológicas, com as suas advertências, os seus sermões, as suas maldições; e você sente que são também ameaças. Desﬁlam com bandeiras e slogans, mas o que os separa do “poder”?

O poder é um sistema de educação que nos divide em subjugados e subjugadores. Mas atenção. Um mesmo sistema educativo que forma todos, das ditas classes dirigentes até aos pobres. É por isso que todos querem as mesmas coisas e se comportam do mesmo modo. Se entre as mãos tenho um conselho de administração ou uma manobra de bolsa, uso esta.

Então voltemos à pergunta inicial. Você, magicamente, abole tudo. Mas vive de livros e precisa de inteligências que leiam. Logo, consumidores educados do produto intelectual. Você faz cinema e precisa não apenas de grandes plateias disponíveis (em geral tem mesmo muito sucesso popular, ou seja, é “consumido” avidamente pelo seu público), mas também de uma grande máquina técnica, organizativa, industrial, que está no meio. Se tirar tudo isso com uma espécie de mágica de monge paleocatólico neochinês, o que resta para você? Para mim resta tudo, ou seja, eu mesmo, estar vivo, estar no mundo, ver, trabalhar, entender. Existem mil maneiras de contar histórias, de escutar as línguas, de transcrever dialetos, de representar teatro de bonecos. Para os outros, resta muito mais. Podem se opor a mim, cultos como eu ou ignorantes como eu. O mundo se torna grande, tudo se torna nosso e não devemos usar nem a bolsa, nem o conselho de administração, nem o cano de ferro para nos destruir. Olha, no mundo que muitos de nós sonhávamos (repito: ler o horário ferroviário do ano passado, mas nesse caso digamos já de muitos anos atrás), existia o patrão nojento com a cartola e os dólares que escorriam dos seus bolsos, e a viúva abatida que pedia justiça com os seus ﬁlhinhos. O belo mundo de Brecht, aﬁnal.

Porque me disseram que é uma virtude querê-lo. Eu exercito o meu direito-virtude. Sou assassino e sou bom. Você foi acusado de não diferenciar politicamente e ideologicamente, de ter perdido a marca da diferença profunda que deve existir entre fascistas e não fascistas, por exemplo entre os jovens. Por isso eu estava antes falando do horário dos trens. Você já viu aquelas marionetes que tanto fazem as crianças rirem, porque têm o corpo virado para um lado e a cabeça virada para o lado contrário?

Senão um cano de ferro. E quando uso um cano de ferro, faço a minha violência para obter o que quero. Por que o quero?

Acho que Totò conseguia fazer um truque assim. É desse jeito que vejo o bando de intelectuais, sociólogos, especialistas e jornalistas com as mais nobres intenções, as coisas acontecem aqui e a cabeça olha pra lá. Não digo que não exista o fascismo. Digo: parem de me falar do mar enquanto estamos na montanha. A paisagem é diferente. Existe aqui a vontade de matar. E esta vontade nos liga como irmãos sinistros de uma falência sinistra de todo um sistema. Eu também gostaria que tudo se resolvesse com o isolamento de uma ovelha negra. Também vejo ovelhas negras. Vejo muitas. Vejo todas. Aí está o problema, já disse para o Moravia: pela vida que levo pago um preço. É como alguém que desce ao inferno. Mas quando volto – se volto – vi outras coisas, mais coisas. Não digo que vocês devam acreditar em mim. Digo que precisam sempre mudar de assunto para não encarar a verdade. E qual é a verdade? Desculpem ter usado esta palavra. Queria dizer “evidência”. Deixe eu colocar as coisas em ordem de novo. Primeira tragédia: uma educação comum, obrigatória e equivocada que nos empurra para a arena do ter tudo a todo custo. Nessa arena, somos empurrados como uma estranha e sombria armada, na qual alguém tem os canhões e alguém tem os canos de ferro. Assim uma primeira divisão, clássica, é “estar com os fracos”. Mas eu digo que, em um certo sentido, todos são fracos, porque todos são vítimas. E todos são culpados, porque todos estão prontos para o jogo do massacre. Só para ter. A educação recebida foi: ter, possuir, destruir.

4 Referência ao Black Panther Party (Partido dos Panteras Negras), organização fundada nos Estados Unidos em 1966. Devemos esta nota à tradução de Davi Pessoa. [N.T.]

Dito assim seria uma bobagem. Mas a dita escola obrigatória fabrica à força gladiadores desesperados. A massa faz-se maior, como o desespero, como a raiva. Digamos que eu tenha feito uma piada (não me parece, porém). Vocês é que me digam outra coisa. Naturalmente, choro pela revolução pura e direta das pessoas oprimidas, que têm o único objetivo de se libertarem e de serem donas de si mesmas. Naturalmente, imagino que ainda possa haver um momento assim na história italiana e naquela do mundo. O melhor do que penso poderá inspirar também uma das minhas próximas poesias. Mas não o que sei e o que vejo. Quero dizer com total franqueza: eu desço ao inferno e sei coisas que não perturbam a paz dos outros. Mas estejam atentos. O inferno sobe vindo de vocês. É verdade que vem com máscaras e com bandeiras diferentes. É verdade que sonha o seu uniforme e a sua justiﬁcativa (por vezes). Mas é também verdade que a sua vontade, a sua necessidade de dar pauladas, de agredir, de matar, é forte e é generalizada. Não durará por muito tempo a experiência privada e arriscada de quem, por assim dizer, tocou “a vida violenta”. Não se iludam. E vocês são, com a escola, a televisão, a tranquilidade dos seus jornais, vocês são os grandes conservadores dessa ordem horrenda baseada na ideia de possuir e na ideia de destruir. Sortudos que são, todos contentes quando podem colocar num delito um lindo rótulo. Isso, para mim, parece uma das tantas operações da cultura de massa. Sem poder impedir que aconteçam certas coisas, encontra-se paz inventando prateleiras. Mas abolir tem que significar criar, senão você é um destruidor também. Os livros, por exemplo, onde vão parar? Não quero fazer o papel de quem se angustia mais pela cultura do que pelas pessoas. Entretanto, essas pessoas, salvas, na visão que você traz de um mundo diferente,

E você, por isso, gostaria que todos fossem pastorinhos sem escola obrigatória, ignorantes e felizes.

Como dizer que você sente saudades desse mundo. Não! Sinto saudades daquelas pessoas pobres e verdadeiras que lutavam para derrubar o patrão sem se tornar o patrão. Como eram excluídos de tudo, ninguém os tinha colonizado. Tenho medo daqueles negros em revolta iguais ao patrão, igualmente bandidos, que querem tudo a qualquer custo4. Esta obscura determinação da violência total não deixa mais ver “de que signo você é”. Qualquer um que seja levado no fim da vida ao hospital tem mais interesse – se ainda lhe sobrar um fio de vida – no que dirão os médicos sobre a sua possibilidade de viver do que naquilo que dirão os policiais sobre a mecânica do delito. Veja bem, não julgo de acordo com as intenções, nem me interessa mais a cadeia causa-efeito, primeiro eles, primeiro ele, ou quem é o culpado principal. Acho que definimos aquilo que você chama de “situação”. É como quando em uma cidade chove e os bueiros se entopem. A água sobe, é uma água inocente, água da chuva, não tem nem a fúria do mar nem a maldade das correntes de um rio. Porém, por uma razão qualquer não desce, mas sobe. É a mesma água pluvial de muitos poeminhas infantis e das musiquinhas de “cantando na chuva”. Mas sobe e você se afoga. Se estamos nesse ponto, digo: não percamos o tempo colocando rótulos pra lá e pra cá. Vejamos onde essa maldita banheira transborda, antes de afogarmos todos.

Ficou tarde, Pasolini não acendeu as luzes e ﬁca difícil tomar notas. Juntos vemos novamente as minhas. Depois me pede para deixar as perguntas para ele. Há pontos que me parecem excessivamente absolutos. Deixe-me pensar, deixe-me revê-los. E depois me dê tempo para encontrar uma conclusão. Tenho uma ideia para responder à sua pergunta. Para mim é mais fácil escrever do que falar. Deixo para você as notas que adiciono amanhã de manhã. No dia seguinte, domingo, o corpo sem vida de Pier Paolo Pasolini estava no necrotério da polícia de AgradecemosRoma. à Compagnia editoriale Aliberti pela cessão dos direitos de publicação.

Traduzido do italiano por Bernardo RB.

21 não podem ser mais primitivas (essa é uma acusação frequente que te fazem) e, se não quisermos usar a repressão, “mais avançadas”... Que me dá arrepios. Se não quisermos usar frases feitas, alguma indicação deve haver. Por exemplo, na ficção científica, assim como no nazismo, queimam-se sempre os livros como gesto inicial de extermínio. Fechadas as escolas, fechada a televisão, como animar o seu presépio?

Acho que já esclareci isso com Moravia. Fechar, na minha linguagem, quer dizer mudar. Mudar, porém, de modo tão drástico e desesperado quão drástica e desesperada é a situação. O que impede um verdadeiro debate com Moravia, mas principalmente com Firpo, por exemplo, é que parecemos pessoas que não veem a mesma cena, que não conhecem as mesmas pessoas, que não estavam escutando as mesmas vozes. Para vocês, algo acontece quando é notícia, bonitinha, prontinha, paginada, cortada e intitulada. Mas o que há por baixo? Falta aqui o cirurgião que tem a coragem de examinar o tecido e dizer: senhores, isso é um câncer, não é um caso benigno. O que é o câncer? É uma coisa que muda todas as células, que as faz crescer de modo absurdo, fora de qualquer lógica precedente. Seria saudosista o doente que sonha a saúde que tinha, mesmo se antes era um estúpido e um desgraçado? Antes do câncer, digo. Antes de tudo, será preciso fazer não sei qual esforço para ter a mesma imagem. Escuto os políticos com as suas pequenas fórmulas, todos os políticos, e ﬁco louco. Não sabem de que país estão falando, estão distantes como a Lua. E os letrados. E os sociólogos. E os especialistas de todos os gêneros.

Por que pensa que determinadas coisas são, para você, tão mais claras? Não queria falar mais de mim, talvez tenha dito até demais. Todos sabem que eu pago as minhas experiências em carne e osso. Mas estão aí também os meus livros e os meus ﬁlmes. Talvez seja eu que erro. Mas continuo a dizer que estamos todos em perigo. Pasolini, se você vê a vida assim – não sei se aceita essa pergunta – como pensa evitar o perigo e o risco?

2 Todas as citações foram retiradas da tradução francesa de Marianne de Vettimo e Jacques Bontemps, publicada nos Cahiers du Cinéma, n. 171, outubro de 1965.

1 Professora de Estudos Italianos e Cinematográficos na Universidade de Calgary. Publicou La lingua dei desideri. Il dialetto secondo Pier Paolo Pasolini (2002), Poeti con nome di donna (com Davide Rondoni, 2008). trabalhou como assistente no primeiro filme de Pasolini, Accattone – Desajuste Social (1960), falou de como a vida e a imagem pública de Pasolini foram vilipendiadas no período próximo ao seu assassinato, em Por1975.que Pasolini continua relevante? Porque é um poeta. Em O cinema de poesia (1965), texto lido por Pasolini em junho de 1965 no primeiro festival de Cinema Novo ocorrido em Pesaro (Itália), ele escreve: “Uma tradição técnico-estilística comum está em curso [...]. O ʻcinema de poesiaʼ, portanto, deriva sua inspiração do exercício estilístico, o que é, na maior parte dos casos, verdadeiramente poético. Isso impede uma mistificação do papel do procedimento, que chamo de ʻsubjetiva indireta livreʼ”.2

Francesca Cadel1 Tudo que se move e é ﬁxado pela câmera é belo. – Pier Paolo Pasolini

O cinema de poesia de Pasolini

Pasolini escreveu sobre Antes da Revolução (1964), de Bertolucci, dando ênfase a sua aderência à realidade: “O formalismo de Bertolucci é inﬁnitamente menos pictórico: seu quadro não intervém metaforicamente na realidade, secionando-a em vários locais misteriosos e anônimos para formar imagens. O quadro de Bertolucci adere à realidade, indo de acordo ao

Começarei minha homenagem a Pier Paolo Pasolini fazendo referência a palavras proferidas por Alberto Moravia durante seu funeral em Roma, na Casa delle Culture, do Cinema Farnese, no Campo deʼ Fiori: “Não se mata um poeta. Poetas como ele, nascem três ou quatro no mundo a cada cem anos. E quando eles morrem é como se parte da humanidade morresse junto” (5 de novembro de 1975).

O elogio de Moravia se relaciona com os assassinatos fascistas de seus primos Carlo Rosselli e Nello Rosselli, mortos em 1937 por agentes de Mussolini na França. A morte dos irmãos Rosselli está no âmago do livro de Moravia, O Conformista (1951), e do filme homônimo de Bernardo Bertolucci, de 1970. No longa, o cineasta aproxima os anos 1970 aos 1930, e afirma: “Quando eu estava filmando O Conformista, pensava na Itália ao meu redor, a de 1969–1970 [...]. Tento não me esquecer de que quando um filme sobre o passado não tem um cordão umbilical forte conectando-o ao presente ele se torna uma ilustração de época mais ou menos bem-sucedida”. Bertolucci, que

Quando os Anos Sessenta forem esquecidos assim como o Ano Mil e meu esqueleto não sentir a mínima nostalgia pelo mundo, de que importará a minha “vida privada” mísero esqueleto sem vida, nem privada nem pública, chantagistas, de que importará! Importará minha ternura [...].4

Pasolini foi assassinado aos 53 anos, em 1975. “Os Anos Sessenta foram esquecidos, assim como o Ano Mil”, mas sua ternura, seu cinema e sua poesia ainda importam. Traduzido do inglês por Júlia Knaipp.

25 cânon realista (em união a uma técnica de linguagem poética, como em clássicos, de Charlie Chaplin a Bergman): a quietude da cena que retrata uma porção da realidade (o rio, as ruas de Parma etc.) revela a graça de um amor profundo e confuso precisamente por essa porção da realidade”.

Em um de seus mais famosos poemas autorretratos, Uma Desesperada Vitalidade, Pasolini escreveu em discurso indireto livre, à la Godard.

Em outro texto, Pasolini também dá ênfase ao realismo, desta vez em Acossado (1960), de Jean-Luc Godard: “Tudo que se move e é ﬁxado pela câmera é belo: esta é a restituição técnica e, portanto, poética, da realidade”, ele declarou. Assim, para o cineasta e poeta italiano, a obra de Godard é uma ontologia do cinema: “Godard não estabeleceu para si próprio qualquer imperativo moral: ele não sente necessidade de um engajamento marxista (isso é ultrapassado), nem de uma consciência loucamente acadêmica (provinciano). Sua vitalidade desconhece restrições, modéstia, escrúpulos. É uma força que reconstitui o mundo à sua medida, cínica em relação a si mesma. A poética de Godard é ontológica; seu nome é cinema. Seu formalismo apresenta, assim, um caráter técnico e poético por sua própria natureza. Tudo que se move e é ﬁxado pela câmera é belo: esta é a restituição técnica e, portanto, poética, da realidade. Godard também, naturalmente, joga o jogo usual: ele também precisa que o protagonista apresente um ʻestado mental dominanteʼ para estabelecer sua liberdade técnica. Um estado dominante neurótico e escandaloso em sua relação com a realidade. [...] em Godard, não há o culto do objeto enquanto forma (como em Antonioni), nem o culto do objeto enquanto símbolo de um mundo perdido (como em Bertolucci): Godard não cultua, iguala tudo em um mesmo nível”.

No começo dos anos 60, Pasolini migrou do poema ao ﬁlme, ao cinema de poesia, com seu primeiro longa, Accattone – Desajuste Social (1961), em seguida Mamma Roma (1962) e o episódio A Ricota (1963) do ﬁlme coletivo dirigido por ele, Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti e Roberto Rossellini. E assim como nos poemas, não deixou de reforçar a liberdade no seu cinema.

3 Pasolini, Pier Paolo. “Uma desesperada vitalidade”, in Berardinelli, A. & M. S. Dias (orgs.). Poemas, trad. Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac Naify, 2015. 4 Pasolini, Pier Paolo. “23 aprile 1962”, in Poesia in forma di rosa. Milão: Garzanti, 1964. Tradução livre.

(Redação,I em “cursus” de linguagem “jargão” corrente, dos antecedentes: Fiumicino, o velho castelo e uma primeira ideia autêntica da morte.)

Como num filme de Godard: sozinho num carro que corre pelas autoestradas do Neocapitalismo latino – voltando do aeroporto – [lá ficou Moravia, puro entre suas malas] sozinho, “pilotando seu Alfa Romeo” sob um sol impronunciável em rimas não elegíacas, porque celestial – o sol mais belo do ano –como num filme de Godard [...].3

ainda sua ﬁlmograﬁa: em 1967, o cineasta rodou Édipo rei, inspirado na tragédia de Sófocles (c. 425 a.C.); em 1969, foi a vez de Medéia, a Feiticeira do Amor, no qual Pasolini fundiu as lendas tessálicas do centauro Quíron, dos argonautas e de Jasão e Medéia com a tragédia homônima de Eurípides (431 a.C.), e do documentário Anotações para uma Oréstia Africana, a partir da trilogia de Ésquilo (458 a.C.), formada por Agamenon, As Coéforas e As Eumênides. Neste último o diretor estabelecia uma analogia entre a civilização grega arcaica e a sociedade tribal do continente negro, entre a democracia que Orestes leva para Argos e a descoberta da democracia na África, para articular um discurso que lhe permitiu auspiciar às novas nações a passagem dos estados tribais, regidos pela religião ancestral, para as modernas democracias.

Mariarosaria Fabris1 Quando pensamos nas relações entre teatro e cinema na obra Pasoliniana, nos reportamos à segunda metade dos anos 1960, período em que o diretor começou a engendrar uma série de peças inspiradas no “teatro da democracia ateniense”, como ele mesmo afirmou no Manifesto por um Novo Teatro (1968): Orgia (1966-1968), Bestia da Stile (1966-1974), Pílades (19661967), Affabulazione (1966-1969), Porcile (1967-1972) e Calderón (1967-1973), e ainda Teorema (1966, data da primeira versão, inédita), transformada em roteiro cinematográfico e em romance.

À chamada trilogia grega podemos acrescentar Teorema (1968), pois a filha apresenta traços sofoclianos: como a protagonista de Antígona (c. 442 a.C.), Odetta assistirá o pai em sua enfermidade; este, por sua vez, é mais um Édipo da galeria Pasoliniana, por ser antes um filho do que um pai. Mais um Édipo porque a tragédia Edipo allʼalba (1942) foi a primeira reelaboração do mito clássico executada por Pasolini. Pelas pulsões incestuosas que se multiplicam e pela invocação final a Cristo, a peça se relaciona com Oedipe (1931), de André Gide. O tema recorrente do sonho

Pasolini, do teatro e do cinema

Em algumas dessas tragédias, a referência à mitologia grega foi direta; em outras, velada, mas quase sempre lida à luz das teorias de Sigmund Freud. A longa gestação de alguns desses textos (como indicam as datas) ou sua transposição para as telas (Pocilga e Teorema) demonstram como determinados temas eram recorrentes no grande laboratório Pasoliniano de experiNamentações.mesmaépoca em que as peças foram elaboradas, os mitos gregos alimentavam 1 Professora doutora aposentada de Língua e Cultura Italianas (FFLCH/USP). É autora de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (1994) e O neo-realismo cinematográﬁco italiano: uma leitura (1996). Publicou inúmeros artigos e ensaios em publicações nacionais e estrangeiras sobre cultura e literatura italianas e sobre cinema.

O primeiro teatro de Pasolini abrangeu ainda outros tipos de escrita dramatúrgica, como poemas elaborados prevalentemente na primeira metade dos anos 1940, sob a forma de diálogos líricos, muitos dos quais integrarão seus livros de poesia. Articulados em esquetes, eram apresentados em pequenos espetáculos teatrais encenados pelos alunos da escola secundária em que ele lecionava, no Friul. Além desse teatro pedagógico, o autor escreverá ainda outras peças, dentre as quais Consolazione (1942), I Turcs tal Friúl (1944), La poesia o la gioia (1947) e Nel ʼ46! (1947-1965). Não é descabida a hipótese de que a familiaridade com a carpintaria teatral teria levado Pasolini, antes de aﬁrmar-se como cineasta, a tornar-se um dos mais apreciados roteiristas do cinema italiano dos anos 1950-1960.

Outros filmes se ressentiram da centralidade do teatro na obra Pasoliniana do período. Bastaria pensar em produções como Gaviões e passarinhos (1966), que ele estruturou em esquetes, a partir do ideário brechtiano, depois de ter concebido uma série de cenas dramáticas para os espetáculos de cabaré-teatro de Laura Betti, como o ato único Italie magique (1964), em que zomba do teatro tradicional e do brechtiano. Em “O que são as nuvens?”, terceiro episódio do filme Capricho à italiana (1967), o cineasta transpôs para a tela Otelo (c. 1604), de William Shakespeare, acrescentando-lhe uma pitada de Bertolt Brecht, de Pedro Calderón de la Barca (A vida é sonho, 1636), de Pierre Corneille (A ilusão cômica, 1636), de Aristófanes (As nuvens, 423 a.C.) e muito de formas populares de espetáculo, como a commedia dellʼarte e o teatro de marionetes, em sua versão do fim do século XIX italiano, na qual atores substituíam os bonecos de madeira.

29 incestuoso, que percorre Edipo allʼalba, estará presente também em Aﬀabulazione, Calderón e Édipo rei, levando o protagonista a procurar o oráculo de Delfos.

Em 1938, aos 16 anos, ele participou, em sua cidade natal, do Ludi Juveniles, concurso anual de cultura fascista, arte e esporte, instituído para estudantes não universitários, apresentando La sua gloria e ganhando o primeiro lugar. No drama, resgatava um episódio histórico, relatando o fracasso de um patriota em vez de exaltar o triunfo do ideário que havia animado a luta pela uniﬁcação da Itália, como teria sido mais consoante à política cultural do Fascismo.

A propensão para a escrita dramatúrgica havia se manifestado em Pasolini ainda na juventude, como demonstram textos e esboços recuperados e seu interesse por aspectos técnicos (montagem e direção).

Lançar mão da tragédia como máquina de compreensão histórica talvez seja mais um dos gestos “anacrônicos” do trabalho intelectual e artístico de Pasolini, tal como postula Michel Lahud em A vida clara: “extrair do passado uma forma de vida para contrapô-la à do presente representava, em Pasolini, a operação que lhe garantia aquele distanciamento da atuali2 DUARTE, Bruno. “O coro trágico de Pasolini”. ALEA, Rio de Janeiro, vol. 16/2, p. 317-337, jul-dez 2014.

Cláudia Cardoso Mesquita1 Focalizando a própria imagem portando a câmera, refletida na vitrine de uma loja em Dar es-Salaam (Tanzânia), Pasolini inicia suas Anotações para uma Oréstia Africana expondo em off a proposta de realizar “nem um documentário, nem um filme, mas notas para um filme” porvir: a Oréstia, de Ésquilo, a ser filmado “na África moderna”. O filme de ficção projetado, como se sabe, nunca foi realizado. Não nos deixemos enganar, contudo, pela forma incerta e “menor” das Notas que restaram: seu “estilo sem estilo”, “composto e espúrio”, nos termos do cineasta, é abrigo de uma marcante sofisticação ensaística e interpretativa.

Deslocar o mito, elaborar a história: Anotações para umaOréstia Africana

O reﬂexo de Pasolini, logo no primeiro plano, acompanha a explicitação, pela narração, da motivação que norteia sua viagem à África subsaariana central: encontrar atores, cenários e situações para 1 Foi documentarista do Centro de Estudos da Metrópole, professora da Universidade Federal de Santa Catarina e atualmente é professora associada da Universidade Federal de Minas Gerais, onde integra os gruposde pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas femininas, políticas feministas. transpor o texto clássico. Como esclarece a estudantes africanos na Universidade de Roma, reunidos em outra sequência do ﬁlme, Pasolini se move por uma “analogia”: não apenas entre “civilização tribal africana e civilização arcaica grega”, como entre “a descoberta que fez Orestes da democracia” e “a descoberta da democracia que fez a África” na década de 1960. Sendo assim, buscar a Oréstia em África não é só desejar o “instintivo e pré-histórico”, como escreveu Bruno Duarte2, mas sondar o presente do continente africano em processo de descolonização. Em especial, aquele dos países que abraçaram o socialismo, caso da Tanzânia.

32 dade indispensável à sua interpretação”.

Nesse ﬁlme-estudo, a analogia com a Oréstia corresponde à própria operação de “montar” os fragmentos documentais heterogêneos registrados em Uganda e na Tanzânia: paisagens e lugares, homens e mulheres comparecem nas imagens, enquanto a tragédia é citada ou referida pelo comentário sonoro de Pasolini (com exceção de algumas sequências que esboçam encenações de As Eumênides, terceira parte da trilogia de Ésquilo). A mediação do texto clássico (traduzido ao italiano por Pasolini) oferece um modelo interpretativo que lhe permite elaborar, através da montagem, sua expectativa de síntese positiva, nas nações africanas recém-emancipadas, entre arcaísmo e modernidade, passado mítico e atualidade.

3 LAHUD, Michel. A vida clara. São Paulo: Companhia das letras, 1993, p. 52.

4 A tensão trágica entre forças do passado e do presente está na base dos ﬁlmes Notas para Uma Orestia africana e Medéia - o primeiro realizado na África central, o segundo no Marrocos e na Turquia.

É verdade que a forma do “estudo” assinala um porvir do próprio ﬁlme, ou seja, a analogia (entre tempos e civilizações) não se realiza senão como esboço – os sentidos prévios que Pasolini extrai da tragédia e aplica à África, questionados em cena pelos estudantes africanos com quem o cineasta debate, não chegam então a se ﬁxar. A visão da África de Pasolini, que ele toma em bloco, sob risco de essencialização, é questionada diretamente por um estudante, que lembra que "a África é um continente". Outro estudante questiona a nostalgia “tribal” de Pasolini, lembrando que na Europa não se fala em “gauleses” ou “bretões”, mas em franceses - é o mote para que o cineasta assinale que as fronteiras entre nações não foram obra de africanos, mas de brancos colonialistas. Pasolini se expõe, argumenta, luta pela 6 “Free jazz and the avant garde”. In: The Cambridge Companion to Jazz (org. Marvin Cooke, David Horn). Cambridge University Press, 2003.

A dissociação de base - entre imagens e sons - é sofisticada pelo uso da trilha original, o free jazz do saxofonista Gato Barbieri. A radicalização contracultural do jazz, estilo criado por afro-americanos na diáspora (muitos deles engajados diretamente nas lutas por direitos civis, naquela década), antecipa no filme outra proposta de transposição da tragédia, de que Pasolini vai se ocupar numa sequência à parte – quando propõe "fazer cantar a Orestia em estilo de jazz" num estúdio ocidental, por dois artistas negros. Na forma de comentário musical às imagens documentais da África, a presença do free jazz é igualmente sugestiva: como se a liberdade de improvisação musical qualificasse a disponibilidade e abertura das sociedades africanas pós-coloniais, cujas formas futuras deveriam emergir dos processos de construção, como Pressing (2003) escreveu para o free jazz. 6

A retomada das tragédias vai de par com a aposta na África4, chamada no poema Fragmento à morte (1961) de “alternativa extrema” – o continente ofereceria contrapontos vivos ao genocídio neocapitalista das culturas tradicionais que, na leitura de Pasolini, se consumava na Europa dos anos 1960. Se, por “equivalência anacrônica”, a África ofereceria paisagens e atores para a encenação das tragédias gregas, o texto de Ésquilo forneceria, de sua vez, uma chave de interpretação da realidade africana em ebulição.

Pasolini se ampara especialmente no ﬁm da trilogia, quando as Eríneas, deusas da vingança, são transformadas em Eumênides, deusas da benevolência e do perdão, com nova função na pólis (elas simbolizam a superação do justiçamento privado pela justiça pública).

33 pertinência de sua hipótese, que lhe permite projetar, com esperança, a sobrevivência do passado mítico no presente, cujo efeito seria positivo, "especiﬁcando" as sociedades africanas pós-coloniais.

Emolduradohumana.pelatragédia grega, o filme traça seu trabalho mais preciso de história: a aproximação entre passado (período da ditadura militar) e presente, fundamentada sobretudo pela violência ilegal de Estado. Vítimas e familiares de vítimas da violência policial em dois tempos, os personagens viviam processos de luto incompletos ou impossibilitados, envolvendo desaparecimentos forçados, mortos não identificados, crimes de Estado acobertados e impunes. Aproximando-os e a suas histórias, o filme sugere permanências, retornos, latências: sintomas de um “passado que não passa”. Como se estivéssemos aquém da Oréstia, ou seja, como se nossa frágil democracia permanecesse ameaçada por retornos arcaicos. Note-se como, na aproximação entre os filmes e seus contextos, poderíamos inverter o sinal: entre a esperança utópica (que projeta nas sociedades africanas pós-coloniais um futuro singular, em que a força do mito antigo sobrevive positivamente); e, ao contrário, o diagnóstico sinistro de que a barbárie latente (sob a pele da moderna democracia brasileira) está sempre prestes a retornar, fazendo irromper o que se recalcou historicamente (outras violências), sob formas tão ou mais violentas.

O que me conduz à comparação com um filme brasileiro, Orestes (2015), de Rodrigo Siqueira, que também faz da tragédia grega um dispositivo de compreensão histórica. Se as Notas de Pasolini recorrem ao mito antigo para lançar expectativas quanto ao futuro da África, em Orestes, diferentemente, o passado brasileiro dá o tom (o período da ditadura em específico), agindo como uma sombra sobre o presente. Cotejado ao Brasil de 2013/14, quando o filme foi rodado, o mito de Orestes aparece como um horizonte inalcançado. Nossa história nos colocaria aquém do pacto civilizatório e da sublimação da violência vingativa que a Oréstia encena como marco zero da institucionalização da justiça

1 Jornalista, diretor de ﬁlmes, crítico e pesquisador de cinema. É doutorando e Mestre em Multimeios, pela Unicamp.

2 Jornais e revistas consultados: Correio da manhã, Correio braziliense, Correio paulistano, Diário da noite, Diário de Pernambuco, O Estado de S. Paulo, Filme Cultura, Folha de S. Paulo, O Globo, O Jornal, Jornal do Brasil, O Liberal, Revista de cinema, A tribuna, Tribuna da imprensa, Última Hora. geiras e, sobretudo, pelas declarações do próprio cineasta.

Seus primeiros longas como diretor, Accattone – Desajuste Social (1961) e Mamma Roma (1962), realizados ainda em diálogo com o neorrealismo, foram ignorados pelo mercado brasileiro. Apenas depois da consolidação do nome de Pasolini na cinefilia que Mamma Roma ganhou as telas, estreando comercialmente a partir de 1971, primeiro em São Paulo, depois no Rio de Janeiro, seguindo o circuito pelo país nos anos seguintes. Sem a devida repercussão crítica – pudera (!), o filme, à luz de suas obras posteriores, é visto como uma obra anacrônica e pertencente a uma fase em que o cineasta se prendia a um cinema clássico e direto para fazer denúncia social. O impacto do evangelho Pasolini estreou no Brasil apenas em 1967, com O Evangelho Segundo São Mateus (1964), causando grande impacto no debate cultural da época. Parte dos textos buscaram conciliar ou opor o retrato terno de Jesus Cristo, fiel ao evangelho de Mateus, e a visão de mundo marxista do diretor, tido, na maioria das vezes, como algo incompatível ou, no mínimo, insólito. Invariavelmente, como na recepção de todos os seus longas, a obra não foi separada da persona do diretor, tendo sua vida pública como norte analítico. As críticas de O Evangelho Segundo São Mateus, em sua maioria, partiram da própria

Pasolini e a crítica brasileira

Gabriel Carneiro1 Escrever sobre a recepção crítica da obra cinematográfica de Pier Paolo Pasolini no Brasil é também escrever sobre distribuição e exibição de filmes estrangeiros não hollywoodianos no país2. Como mensurar o real impacto de um filme cinco, sete, nove, ou mesmo treze anos depois de seu lançamento original? Os filmes de Pasolini, com raras exceções, demoraram muito a estrear comercialmente no Brasil, estrear comercialmente no Brasil, quando estrearam. De seus doze longas ficcionais, apenas cinco chegaram aqui numa janela de três anos. As razões são diversas, do desinteresse mercadológico à censura, visto que parte de sua obra foi realizada durante a ditadura militar que assolou o país entre 1964 e 1985. Escritor, Pasolini já era um nome controverso quando estreou no cinema, primeiro como roteirista, depois como diretor. Seus passos iniciais foram acompanhados à distância por nós, em resenhas de livros, coberturas de festivais, notícias e reportagens de agências de notícias republicadas nas páginas dos jornais brasileiros. A estreia tardia de seus filmes se reflete, em muitos casos, numa crítica balizada por avaliações estran-

Em 1969, chegou ao Brasil Teorema (1968), o filme mais polêmico do diretor até então, repercutindo a recepção conflitante junto à Igreja Católica – as proibições e processos, o prêmio de melhor filme pela Organização

4 VIANNA, Antonio Moniz. “O Evangelho Segundo São Mateus”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 30 jun. 1967. 2º Caderno, p. 2. 5 BIÁFORA, Rubem. “Um evangelho sem polêmica”. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 04 jul. 1967. p. 10. (1965), de George Stevens, a versão cinematográfica definitiva da história de Cristo, está no retrocesso formal – câmera na mão, luz natural, atores não profissionais, em preto e branco –, associando-o ao neorrealismo e ao cinema verdade, cujos princípios estéticos ele não coaduna: “Um cinema sem estilo, sem disciplina, portanto ao alcance de todos. [...] Por isso, um Cristo sem a fé de um profeta, sem o magnetismo de um líder”.

36 expectativa do crítico – seja em relação ao diretor, seja ao que foi dito a respeito do longa pelos pares. No Jornal do Brasil3, por exemplo, enquanto uns elogiaram o olhar documental do texto bíblico, Alex Viany, entusiasta do cinema de cunho social e político e um dos primeiros a reverenciar o neorrealismo italiano no Brasil, enalteceu a obra por acentuar o discurso social e subversivo de Cristo, ao apresentá-lo como “um autêntico revolucionário”, e por encontrar uma forma de conciliação entre o que poderia ser antagônico. Na mesma página, Sérgio Augusto, em contrapartida, criticou o ﬁlme por ser subalterno ao texto original, “uma versão nacional-popular de um mito lírico-épico”, por ser uma versão respeitosa, ao passo que era esperado de um marxista sério uma interpretação subversiva da mitologia cristã.

O problema, para Moniz Vianna, que considera A Maior História de Todos os Tempos 3 “O ﬁlme em questão: ʻO Evangelho segundo São Mateusʼ”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jun. 1967.

A recepção da obra de Pasolini – e de O Evangelho, especialmente – passou muito pelo debate da época sobre os rumos da sétima arte, num momento de emergência de um cinema de ruptura formal, de contestação política e social, e que reverberou bastante em nossa produção. Para críticos afeitos ao cinema moderno, como Viany e Augusto, o filme vai de encontro ou é insuficiente diante de tais prerrogativas, conforme vimos. Em contrapartida, para aqueles que valorizavam narrativas clássicas e um bom acabamento técnico, as questões que o filme suscita são outras.

Tanto Antonio Moniz Vianna4 quanto Rubem Biáfora5, dois dos principais críticos da época, não vêem qualquer polêmica no ﬁlme, apenas uma adaptação bíblica ﬁel.

Os filmes seguintes de Pasolini a estrearem no Brasil, Gaviões e Passarinhos (1966) e Édipo Rei (1967), ambos lançados em 1968, tiveram O Evangelho Segundo São Mateus como norte e referência crítica. Os argumentos, assim, tendem à repetição e emprestam bastante das próprias falas do cineasta – conceitos como cinema de poesia, sublimação etc. Em Gaviões e passarinhos, vê-se uma fábula ou parábola que mescla a ideologia marxista com a criação cristã, com críticas ao mundo burguês e capitalista. Destaca-se o corvo falante na desmistificação da alegoria: uma consciência crítica ou uma representação do marxismo. Édipo Rei, por sua vez, foi comparado ao Evangelho como adaptação de um clássico sem espetacularização, o que gerou posições conflitantes. Sérgio Augusto6 apreciou a comunicação que prescinde do verbo e os personagens que determinam o estilo; Valério M. Andrade7, por sua vez, considerou o filme “chato”, por esvaziar a grandeza da peça e a desdramatizar. Teorema e a radicalização

6 O ﬁlme em questão: “Édipo Rei”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 set. 1968. 7 Ibid.

Orlando L. Fassoni, na Folha de S.Paulo, associou a “revelação sexual” proposta pelo visitante a uma “revelação da verdade”, dos desejos reprimidos.

15 12 AZEREDO, Ely. “ʼÉdipo Reiʼ e Pasolini”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15-16 set. 1968. Caderno B, p. 9. 13 AZEREDO, Ely. “Teorema”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 nov. 1969. Caderno B, p. 2. 14 AZEREDO, Ely. “O caos poético de Pasolini”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 maio 1972. Caderno B, p. 2. 15 PERDIGÃO, Paulo. “Medéia, a Feiticeira do Amor”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 24 maio 1972. 1º Caderno, p. 2.

Com Teorema, o vão entre eles aumentou. Azeredo vê um ﬁlme apático, “quase assexuado, desprovido de violência verbal ou visual, portador de um lirismo contemplativo”, que padece de uma falta de virulência.

11 SOARES, Ivan. “Teorema”. Diário de Pernambuco, Recife, 26 abr. 1970. Ely Azeredo já havia feito restrições ao cinema de Pasolini, em especial à ideia do cinema de poesia, que, para ele, não era um conceito novo, e o próprio cineasta não conseguia atingi-lo. Para Azeredo, Pasolini tem sensibilidade visual, mas não substância. Por conta disso, com frequência, fez a crítica da crítica. Segundo ele, o entusiasmo pelo diretor passa pela “vontade indeﬁnida de revolução” e os colegas não sabem justiﬁcar a apreciação sem citar o próprio Pasolini.12

Teorema e seus demais ﬁlmes, para ele, só são digeridos “pelas camadas sociais que pretendem açoitar”.13 Medéia, por exemplo, “se despende da lógica, de qualquer vinculação literária, de qualquer conotação de caracterização sócio-histórica. [...] Isolado da compreensão racional de muita coisa do que se passa na tela, resta ao espectador o consolo de admirar a plasticidade de suas imagens”.14 Paulo Perdigão seguiu a mesma toada de Azeredo, ao apontar o hermetismo de Medéia e o comparar a uma tese de doutorado apresentada a uma plateia de especialistas.

10 Por sua vez, em tom de valorização do cinema moderno, Ivan Soares, no Diário de Pernambuco, apontou que o ﬁlme funciona em seu propósito por conta da ausência dos “clichês psicológicos – num despojamento de explicações que são a regra quase geral do cinema narrativo”.11 À medida que Pasolini radicalizou sua obra, a crítica brasileira passou a dar ênfase à forma fílmica, por vezes evocando a relação com o público. Teorema foi um marco nesse sentido e a discussão continuou nos ﬁlmes seguintes a aportarem por aqui: Medéia (1969), lançado em 1972 com o subtítulo A feiticeira do Amor, e Pocilga (1969), comercializado em 1974. 8 “Teorema” e “Rachel, Rachel”, os melhores da semana. Folha de S.Paulo, São Paulo, 20 out. 1969. p. 12. 9 Ibid. 10 FASSONI, Orlando L. “Teorema”. Folha de S. Paulo, São Paulo, 25 out. 1969. p. 17.

O pior, entretanto, está no diálogo que (não) estabelece. Sua crítica é bem direta – e resvala no cinema moderno anticapitalista como um todo, de Jean-Luc Godard, citado, ao Cinema Novo, que tanto condenou.

A estreia comercial só se deu no último trimestre, com cortes, já com a aura de “ﬁlme mais discutido e comentado dos últimos tempos”.9 Ainda que os textos retomassem pontos similares – a relação entre marxismo e catolicismo, a subversão da moral burguesa, o aspecto fabular da narrativa –, O Evangelho Segundo São Mateus não é mais o referencial. A representação do sexo desempenhou papel crucial no impacto da obra.

37 Católica Internacional do Cinema (OCIC) e a opinião de religiosos brasileiros. O longa foi primeiramente exibido no II Festival Internacional do Filme, em março, quando ganhou fortuna crítica estrangeira republicada pelos jornais, e “desencadeou apaixonada polêmica e arrastou numeroso público”.8

17 Medéia foi visto como um ﬁlme hermético por Pola Vartuck que escreveu uma crítica intitulada “Chave para compreensão da hermética Medéia de Pasolini”.

17 FASSONI, Orlando L. “ʼMedéiaʼ: a poesia trágica de Pasolini”. Folha de S. Paulo, São Paulo, 30 jun. 1972. p. 31.

19 VARTUCK, Pola. “Humor corrosivo na metafísica de Pasolini”. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 04 jun. 1974. p. 16.

Esse aspecto de abertura proposto pelo cinema de Pasolini foi também o que motivou Fassoni, cujo interesse em Medéia está no fato de que o ﬁlme não faz concessões, não oferece interpretações aos eventos narrados e permite que cada um chegue à sua própria conclusão.

18Ao lado de Avellar, a crítica do Estadão foi quem mais se dedicou a investigar o cinema de Pasolini. Seus textos, muito cultos, desfilam referências à filosofia e à psicanálise, citando, entre outros, Platão, Jung, Spinoza, Nietzsche e Mircea Eliade. Para ela, o cinema de Pasolini está intimamente ligado ao arquétipo, ao mito e ao sagrado – “o sagrado e o mítico constituem a suprema dimensão da vida e a única realidade essencial”19 – e não basta evocar Freud, Marx e o cristianismo para compreendê-lo. As 16 O filme em questão: “Teorema”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 nov. 1969.

personagens de Pasolini “não assumem nunca uma dimensão totalmente humana. São antes criaturas míticas, seres arquetípicos que se movimentam num mundo estranho e paradoxal, um mundo carregado de símbolos e alegorias”.20 Para Vartuck, apesar dos filmes de Pasolini conterem “uma feroz crítica social [que] refletem a visão política do cineasta”21, o tema preponderante é “sempre a busca do sagrado, do absoluto, é sempre a tentativa de desvendar o mistério da existência”. 22 As leituras simbólicas interessavam menos a Avellar. Em seus textos, há sempre um desejo de compreender o cinema de Pasolini puramente pela forma do filme. Quando Pocilga estreou (cinco anos depois de seu lançamento inicial), por exemplo, a crítica foi bem direta em extrair um significado do filme: em duas diferentes histórias, paralelas, a sociedade repressiva capitalista/burguesa engole os filhos desobedientes. Avellar não. Para ele, havia apenas uma história: duas situações que dialogam. “A verdadeira história de Pocilga é este diálogo, filmado em campo e contracampo, entre a revolta do antropófago no deserto de cinzas e a revolta do filho do industrial na Alemanha”.23 Avellar apontou que a chave de entendimento dos filmes de Pasolini reside em observar o trabalho dos atores, “isto é, de que modo a composição das imagens e a maneira de associá-las entre si interferem ou condicionam o trabalho de intérpretes”.24 Em Pocilga, é o modo de Pasolini filmar seus atores que permite entendê-lo justamente como um diálogo e não como histórias paralelas. 20 Ibid. 21 VARTUCK, Pola. “O outro ídolo de Pasolini”. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 02 ago. 1981, n. 60, ano III, p. 5-7. 22 Ibid. 23 AVELLAR, José Carlos. “Operação plástica”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 mar. 1974. Caderno B, p. 2. 24 Ibid.

No espectro oposto, José Carlos Avellar, talvez o crítico mais empenhado em fazer uma leitura formal do cinema de Pasolini, evocou a discussão paralela que Teorema faz do artista e da arte de seu tempo e apontou que a compreensão do filme está em questionar a própria ideia do público sobre o que é um filme: “Em muito boa parte desta família de espectadores de cinema [...] o filme de Pasolini provoca a mesma crise interior que seu personagem leva à família. Sua clareza e simplicidade aparentes destroem a velha e viciosa relação entre a plateia e o filme”.

18 VARTUCK, Pola. “Chave para compreensão da hermética ʻMedéiaʼ de Pasolini”. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 27 jul. 1972. p. 12.

26 FERREIRA, Jairo. “O festim diabólico de Pasolini e Sade”. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 out. 1988. p. 3. 27 MONTEIRO, José Carlos. “A arte da repugnância”. O Globo, Rio de Janeiro, 08 dez. 1988. Segundo Caderno.

Estreias tardias: Pasolini à luz dos anos 1980 Os últimos longas de Pasolini, realizados na primeira metade dos anos 1970, só chegaram ao Brasil a partir de 1980. Muita coisa mudou nesses anos. O país entrou em uma nova fase da ditadura militar, com anistia política, extinção do AI5 e arrefecimento da censura. O espaço para crítica e reflexão diminuiu nos jornais e revistas, num processo que segue até hoje. E Pasolini, assassinado em 1975, no auge de sua carreira, já havia sido alçado ao panteão dos grandes cineastas, tendo sua posição cristalizada no imaginário crítico e cinéfilo. Quando a Trilogia da Vida enfim estreou, pouco impacto teve na crítica. Os textos são mais protocolares, em tom de balanço, avaliando-os a partir do que o próprio Pasolini disse ou escreveu. Decameron (1971) estreou em 1980 e deu o tom para a recepção de Os Contos de Canterbury (1972) e As Mil e Uma Noites (1974), ambos lançados em 1981. O filme, para a crítica, representou uma guinada na obra do diretor, deixando de lado o marxismo, o cristianismo reformador e as alegorias para buscar o bom humor e o erotismo picaresco. Fassoni viu em Decameron um Pasolini livre, em que o “espectador ri, tocado por uma obra jovial, sensível, irônica e sadia de onde brota uma exaltação da beleza e do amor terrenos”. 25 De maneira geral, o mesmo aconteceu com Saló, ou Os 120 Dias de Sodoma (1975). Exibido primeiramente em 1981, na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, o filme só conseguiu liberação para estreia comercial em 1988. Pasolini, já absorvido pela crítica cinematográfica e visto como um grande autor, é avaliado por esse prisma, por vezes em tom reverencial. Saló foi relatado como um dos filmes mais incômodos do cinema contemporâneo e ainda

25 FASSONI, Orlando L. “Uma obra forte mantém a memória de Pasolini”. Folha de S. Paulo, São Paulo, 01 nov. 1980. Ilustrada, p. 23. que as imagens causassem repulsa, que se pontuasse uma ânsia excessiva em chocar a audiência burguesa, o longa foi entendido dentro de seus propósitos e foi elogiado. Jairo Ferreira, por exemplo, qualiﬁcou-o como “cinema da crueldade” e discorreu sobre a dimensão alegórica, em que “cada elemento de sadismo é remetido à realidade atual da economia política”. 26

27 O texto de Monteiro reflete bem muitas das resistências que Pasolini encontrou ao seu cinema subversivo e contestador, em que afronta o consenso do bom gosto. No cerne das críticas que se amparam em justificativas formais, figurava muitas vezes o preconceito escancarado ao cineasta, a quem era e ao que representava. Nesse sentido, como provocador, Pasolini parece ter atingido seu objetivo, ao expor no outro o que ele retrata em seus filmes.

A exceção talvez tenha sido José Carlos Monteiro, em O Globo, que considerou o ﬁlme “abominável” e “repulsivo”, uma “alegoria inconsequente”, sendo esteticamente “indefensável”. Para ele, “o mais escandaloso, porém, é a sofreguidão com que o cineasta se lança pelas veredas da provocação, da gratuidade, da vulgaridade. Mais: ele cede a seus impulsos íntimos e acaba na autocomplacência de um ser atormentado por perturbações sexuais. Nas imagens de ʻSalóʼ transparecem tanto as obsessões de Pasolini por rapazes como seu sentimento de culpa por ser ʻdiferenteʼ, por ser homossexual”.

44 Os 100 anos de Pasolini

45 1961 Accattone – Desajuste Social 1962 Mamma Roma 1963 A Ricota 1963 A Raiva 1964 Comícios de Amor 1964 O Evangelho Segundo São Mateus 1966 Gaviões e Passarinhos 1967 Édipo Rei 1968 Teorema 1969 Pocilga 1969 Anotações para uma Oréstia Africana 1969 Medéia 1971 Decameron 1972 Os Contos de Canterbury 1974 As Mil e Uma Noites 1975 Salò ou os 120 Dias de Sodoma 1967 Agnès Varda – Pier Paolo Pasolini – New York – 1967 2008 A Raiva de Pasolini – Hipótese de Reconstrução da Versão Original do Filme 2022 O Jovem Corsário

47 DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Colaboração de Sergio Citti nos diálogos) ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO Bernardo Bertolucci DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MONTAGEM Nino Baragli MÚSICA J. S. Bach ELENCO Franco Citti, Franca Pasut, Adele Cambria, Silvana Corsini, Paola Guidi e Adriana Asti FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Accattone –Desajuste Social Accattone. Itália. 1961. ﬁcção. p&b. 116’. Conhecido por Accattone, o cafetão Vittorio sobrevive na periferia de Roma, graças a duas mulheres: Nannina (sua esposa que cuida de várias crianças) e Madalena (prostituta de cujos ganhos ele depende). Quando Madalena é presa, ele perde sua receita e acaba sucumbindo.

49 DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Colaboração de Sergio Citti nos diálogos) DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MÚSICA Vivaldi MONTAGEM Nino Baragli ELENCO Anna Magnani, Ettore Garofalo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Orioli e Maria Bernardine. FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Quando seu cafetão se casa, a prostituta Mamma Roma comemora sua liberdade, recupera seu ﬁlho Ettore e começa uma nova vida. Mas nada dá certo, e ela se vê obrigada a retomar suas atividades à beira do Tibre. Mamma Roma Mamma Roma. Itália. 1962. ﬁcção. p&b. 115’.

DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MONTAGEM Nino Baragli ELENCO Orson Welles, Mario Cipriani, Laura Betti, Edmondo Aldini, Vittorio La Paglia, Maria Bernardini e Rossana Di Rocco FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Episódio do ﬁlme coletivo Lamiamoci Il Cervello (RoGoPaG), de Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini e Ugo Gregoretti.

DIREÇÃO E ROTEIRO Pier Paolo Pasolini

51 A Ricota La Ricotta. Itália e França. 1963. ficção. p&b/cor. 35’. Stracci alimenta a numerosa família com o trabalho de figurante num filme a cores baseado na Paixão de Cristo e rodado na periferia de Roma. Ele interpreta o segundo ladrão, sob as ordens de um diretor prepotente e de uma equipe técnica cansada. Faminto, ele mata sua fome no set, mas acaba morrendo de indigestão.

53 DIREÇÃO E ROTEIRO Pier Paolo Pasolini ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO Carlo di Carlo COMENTÁRIOS Pier Paolo Pasolini (Lidos por Giorgio Bassani – poesia – e Renato Guttuso – prosa) MONTAGEM Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli e Mario Serandrei FORMATO DE EXIBIÇÃO 35mm Um ﬁlme ensaístico de colagem sobre décadas da história mundial, conjugando a prosa e a poesia nos comentários over proferidos por dois locutores. A Raiva La Rabbia. Itália. 1963. documentário. p&b. 53’.

55 DIREÇÃO, ROTEIRO, ENTREVISTAS E COMENTÁRIOS Pier Paolo Pasolini DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Mario Bernardo e Tonino Delli Colli MONTAGEM Nino Baragli PARTICIPAÇÃO Alberto Moravia, Camilla Cederna, Oriana Fallaci, Adele Cambria, Peppino di Capri, time de futebol de Bolonha, Giuseppe Ungaretti, Antonella Lualdi, Graziella Granata e Ignazio Buttitta. FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Comícios de Amor Comizi d’Amore. Itália. 1964. documentário. p&b. 92’. Pasolini percorre a Itália entrevistando pessoas comuns e intelectuais italianos sobre casamento, ﬁdelidade, prazer, liberdade sexual, prostituição e homossexualidade.

57 DIREÇÃO E ROTEIRO Pier Paolo Pasolini DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MÚSICA J.S. Bach e outros MONTAGEM Nino Baragli ELENCO Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante e Mario Socrate FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k O ﬁlme retoma os episódios do Evangelho segundo São Mateus, quase sempre na mesma ordem e respeitando cada palavra da edição de Pro Civitate Christiana dʼAssise. O SegundoEvangelhoSão Mateus Il Vangelo Secondo Matteo. Itália. 1964. ﬁcção. p&b. 137’.

59 DIREÇÃO E ROTEIRO Pier Paolo Pasolini DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli e Mario Bernardo TRILHA ORIGINAL Ennio Morricone MONTAGEM Nino Baragli ELENCO Totó, Ninetto Davoli, Francesco Leonetti, Femi Benussi, Renato Capogna e Pietro Davoli FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Gaviões Passarinhose Uccellacci e Uccellini. Itália. 1966. ﬁcção. p&b. 89’. Pai e ﬁlho caminham por periferias desertas, estradas, prédios em construção e terrenos baldios, e encontram um corvo dotado de fala e de um forte espírito crítico. O pássaro, que tudo viu, tudo leu e tem ideias sobre tudo, insiste em partilhar a sua ciência e a sua concepção do mundo com os dois viajantes, eles próprios ignorantes e insensíveis à sua especulação intelectual. Cristianismo e marxismo aparecem nas falas do corvo, cuja "cultura" se opõe às reações instintivas e "naturais" de seus interlocutores.

DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Baseado em Édipo Rei, e Édipo em Colona, de Sófocles)

DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno MÚSICA W. A. Mozart e outros MONTAGEM Nino Baragli ELENCO Franco Citti, Silvana Mangano, Ninetto Davoli, Alida Valli, Carmelo Bene e Julian Beck

FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Um prólogo mudo retoma alguns episódios da infância de Pasolini, à época do seu próprio complexo de Édipo. A história de Édipo rei de Tebas é retomada em seguida, desde o seu abandono no deserto até a descoberta ﬁnal do incesto involuntário e a partida para o exílio.

Édipo Rei Edipo Re. Itália. 1967. ﬁcção. cor. 104’.

63 DIREÇÃO E ROTEIRO Pier Paolo Pasolini DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Giuseppe Ruzzolini MÚSICA W. A. Mozart TRILHA ORIGINAL Ennio Morricone MONTAGEM Nino Baragli ELENCO Silvana Mangano, Terence Stamp, Andrès José Cruz Soublette, Anne Wiazemsky, Massimo Girotti, Ninetto Davoli e Susanna Pasolini FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Teorema Teorema. Itália. 1968. ficção. cor. 98’. A vida de uma rica família burguesa milanesa é radicalmente modificada por um misterioso visitante que seduz todos da casa, dos filhos ao pai, passando pela mãe e pela empregada.

65 DIREÇÃO E ROTEIRO Pier Paolo Pasolini DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Armando Nannuzi, Tonino Delli Colli e Giuseppe Ruzzolini MONTAGEM Nino Baragli TRILHA ORIGINAL Benedetto Ghiglia ELENCO Pierre Clementi, Franco Citti, Luigi Barbini, Ninetto Davoli, Jean-Pierre Léaud, Alberto Lionello, Margherita Lozano, Anne Wiazemsky e Marco Ferreri FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Filme estruturado em duas histórias paralelas. Uma no século XVI, que apresenta a jornada de um jovem faminto que se transforma em assassino e canibal, e outra na Alemanha, em 1967, que envolve um industrial e sua família. Pocilga Porcile. Itália e França. 1969. ﬁcção. cor. 98’.

67 DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO E COMENTÁRIO Pier Paolo Pasolini (A partir da trilogia Oréstia, de Ésquilo) DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Pier Paolo Pasolini, Giorgio Pelloni, Mario Bagnato e Emore Galeassi TRILHA ORIGINAL Gato Barbieri MONTAGEM Cleofe Conversi FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Um documentário sobre um ﬁlme por vir. Pasolini reúne o material de pesquisa que rodou na África para fazer uma adaptação de Ésquilo, e expõe sua tese de que o continente descolonizado está submetido ao destino de ser uma grandiosa tragédia grega. Anotações para umaOréstia Africana Appunti per un’Orestiade Africana. Itália. 1969. documentário. p&b. 73’.

Medéia Medea. Itália, França e Alemanha. 1969. ﬁcção. cor. 110’.

DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Baseado na tragédia de Eurípedes) DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Ennio Guarnieri MONTAGEM Nino Baragli DIREÇÃO MUSICAL Pier Paolo Pasolini com a colaboração de Elsa Morante ELENCO Maria Callas, Laurent Terzieﬀ, Massimo Girotti e Giuseppe Gentile fORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Para fugir com o amado Jasão, Medéia trai sua pátria e mata seu próprio irmão. O casal vive feliz até o dia em que Jasão se apaixona por Glauce, a jovem e bela ﬁlha do rei de Corinto, Creonte. A vingança de Medéia será sanguinária.

71 DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Baseado no Decameron de Giovanni Boccaccio) DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MONTAGEM Nino Baragli e Tatiana Casini Morigi DIREÇÃO MUSICAL Ennio Morricone, Pier Paolo Pasolini ELENCO Franco Citti, Nineto Davoli, Jovan Jovanovic, Angela Luce, Pier Paolo Pasolini, Giuseppe Zigaina, Vincenzo Amato, Guido Alberti e Gianni Rizzo FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Primeiro ﬁlme da Trilogia da Vida, apresenta um divertido quadro da Idade Média por meio de episódios extraídos da obra de Boccaccio. Decameron Il Decameron. Itália, França e Alemanha. 1971. ﬁcção. cor. 110’.

73 DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Baseada em The Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer) DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MONTAGEM Nino Baragli DIREÇÃO MUSICAL Pier Paolo Pasolini (Colaboração de Ennio Morricone) ELENCO Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Alan Webb, Josephine Chaplin, Pier Paolo Pasolini FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Baseado nos contos eróticos escritos no século XIV por Geoffrey Chaucer, o filme é a segunda parte da Trilogia da Vida. Os Contos Canterburyde I Racconti di Canterbury. Itália e França. 1972. ficção. cor. 110’.

75 DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Baseado nos contos das Mil e uma Noites. Colaboração de Dacia Maraini) DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Giuseppe Ruzzolini MONTAGEM Nino Baragli e Tatiana Casini Morigi DIREÇÃO MUSICAL Ennio Morricone ELENCO Ninetto Davoli, Tessa Bouché, Franco Citti, Ines Pellegrini, Franco Merli FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Capítulo ﬁnal da Trilogia da Vida, baseada nos contos das Mil e uma Noites. As Mil e Uma Noites Il Fiore delle Mille e una Notte. Itália e França. 1974. ﬁcção. cor. 155’.

DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli MONTAGEM Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi DIREÇÃO MUSICAL Pier Paolo Pasolini (Supervisão de Ennio Morricone) ELENCO Paolo Bonacelli, Uberto Paolo Quintavalle, Giorgio Cataldi, Aldo Valletti, Caterina Boratto e Hélène Surgère

Salò

DIREÇÃO Pier Paolo Pasolini ROTEIRO Pier Paolo Pasolini (Baseado no romance Os 120 Dias de Sodoma, do Marquês de Sade. Colaboração de Sergio Citti e Pupi Avati)

FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Pasolini parte da obra de Sade e revisita o episódio histórico da República de Salò para apresentar sua visão sobre o poder, a sexualidade, o conformismo e a juventude italiana dos anos 1970, em um ﬁlme de 4 partes: vestíbulo do inferno, círculo das manias, círculo da merda e uma última, não nomeada. ou Os 120 Dias de Sodoma Salò o Le 120 Giornate di Sodoma. Itália e França. 1975. ﬁcção. cor. 116’.

79 Agnès Varda –Pier Paolo Pasolini –New York – 1967 Agnès Varda – Pier Paolo Pasolini – New York – 1967. França. 1967. documentário. cor, 4’. Em 1967, Varda encontra Pasolini em Nova York. Com sua câmera 16mm, a diretora ﬁlma a 42nd Street em estilo direto: as pessoas, as luzes, os corpos, o caos da cidade, o rosto e a silhueta de Pasolini. A banda sonora é preenchida por um diálogo entre os dois, registrado posteriormente. DIREÇÃO E ROTEIRO Agnès Varda MONTAGEM Sophie Vermersch e Rosalie Varda-Demy MIXAGEM DE SOM Léon Rousseau FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k

81 A Raiva de Pasolini – Hipótese Reconstruçãode da Versão Original do Filme La rabbia di Pasolini – Ipotesi di ricostruzione della versione originale del ﬁlm. Itália. 2008. documentário. cor. 76’. DIREÇÃO Giuseppe Bertolucci ROTEIRO Pier Paolo Pasolini e Giuseppe Bertolucci MONTAGEM Fabio Bianchini Pepegna PRODUÇÃO Giuseppe Bertolucci MIXAGEM DE SOM Gilles Barberis FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 2k Segundo o diretor, “uma hipótese de reconstrução” do ﬁlme original de Pasolini, incluindo trechos cortados em 1963.

83 O Jovem Corsário Il Giovane Corsaro. Itália. 2022. documentário. cor. 98’. DIREÇÃO Emilio Marresi ROTEIRO Emilio Marrese, Fernando Pellerano e Camilla Consorti DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA Gian Filippo Corticelli e Gabriele Chiapparini MONTAGEM Paolo Marzoni DIREÇÃO MUSICAL Roberto Roda, Valentino Corvino e Marco Prati PRODUÇÃO Luigi Tortato ELENCO icole Guerzoni, Samantha Faina, Melissa DʼOttavi, Fernando Pellerano e Jacopo Marrese FORMATO DE EXIBIÇÃO DCP 4k Filme aborda a juventude de Pasolini na cidade de Bolonha, onde nasceu em 5 de março de 1922 e onde realizou, entre 1937 a 1943, seus estudos universitários. Fala de amizades, professores, estudos, paixões, família e de suas primeiras experiências em diversos campos: cinema, poesia, literatura, teatro, pintura, jornalismo, política, engajamento civil, esporte e sexo.

Filmograﬁa

Notas Para Um Filme Sobre a Índia Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1968. 34ʼ. Teorema Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1968. 98ʼ. A Sequência da Flor de Papel Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália e França. 1968. 12ʼ.

Accattone – Desajuste Social Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1961. 116ʼ.

O Evangelho Segundo São Mateus Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1964. 137ʼ. Gaviões e Passarinhos Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1966. 89ʼ. A Terra Vista da Lua Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1966. 31ʼ. O Que São as Nuvens? Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1967. 22ʼ. Édipo Rei Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1967. 104ʼ.

Mamma Roma Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1962. 115ʼ. A Ricota Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália e França. 1963. 35ʼ. A Raiva Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1963. 53ʼ. Comícios de Amor Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1964. 92ʼ. Locações na Palestina para o Evangelho Segundo São Mateus Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1964. 52ʼ.

85 Pocilga Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália e França. 1969. 98ʼ. Anotações para uma Oréstia Africana Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1969. 73ʼ. Medéia Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália, França e Alemanha. 1969. 110ʼ. Decameron Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália, França e Alemanha. 1971. 110ʼ. As Muralhas de Sana’a Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1971. 13ʼ. 12 de Dezembro Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália. 1971. 104ʼ. Os Contos de Canterbury Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália e França. 1972. 110ʼ. As Mil e Uma Noites Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália e França. 1974. 155ʼ. Salò ou Os 120 Dias de Sodoma Dir. Pier Paolo Pasolini. Itália e França. 1975. 116ʼ.

86 15h30 18h 18h30 20h30 3/8 quarta — Mamma Roma 4/8 quinta ComíciosdeAmor Gaviões Passarinhose –AccattoneDesajusteSocial 5/8 sexta AnotaçõesparaumaOréstiaAfricana — A Ricota / A Raiva de Pasolini – Hipótese ReconstruçãodedaVersãoOriginaldoFilme O SegundoEvangelhoSãoMateus 6/8 sábado Salò ou Os 120 Dias Sodomade Teorema Pocilga 7/8 domingo Decameron Os Contos Canterburyde As Mil e NoitesUma 8/8 segunda O SegundoEvangelhoSãoMateus –AccattoneDesajusteSocial — Decameron 9/8 terça O CorsárioJovem Medéia Édipo Rei 10/8 quarta Pocilga — Mamma Roma As Mil e NoitesUma Sessões

87 18h 18h30 20h30 11/8 quinta O Jovem Corsário Agnès Varda – Pier Paolo Pasolini – New York – 1967 / A Raiva 12/8 sexta Teorema A Ricota / Comícios De Amor 13/8 sábado — Agnès Varda – Pier Paolo Pasolini – New York – 1967 / A Raiva Gaviões Passarinhose 14/8 domingo — Édipo Rei Salò ou Os 120 Dias de Sodoma 15/8 segunda A Raiva de Pasolini – Hipótese de Reconstrução da Versão Original do Filme Medéia 16/8 terça Os Contos Canterburyde — 17/8 quarta Anotações para uma Oréstia Africana — De 18 de agosto a 18 de setembro de 2022. Filmes com exibição gratuita na plataforma Sesc Digital: O Evangelho Segundo São Mateus, Gaviões e Passarinhos, Mamma Roma, Édipo Rei e Accattone – Desajuste Social. Assista em www.sescsp.org.br/cinemaemcasa.

A lama de outras eras: anacronismo como resistência no cinema de Pasolini com Mariana Duccini – 9 de agosto, das 15h às 17h Frequentemente evocado como grande polemista, Pasolini assumiu artística e biograficamente o combate contra uma forma pervasiva de fascismo que ganhava escala na sociedade italiana dos anos 1960 e 1970: a onipresença do consumo. Assim, ele engendra um universo poético que manifesta uma tomada de posição política: figurativizações de formas ancestrais e periféricas da vida social representam uma via de resistência contra a homogeneização das diferenças culturais. A estética apocalíptica do cineasta instaura assim a dinâmica do anacronismo: no interior da própria lógica industrial burguesa, emergem as temporalidades e mentalidades disruptivas de um mundo arcaico que não se deixa reduzir à assimilação mercadológica. Mariana Duccini é doutora e Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA/USP. Desenvolveu estágio pós-doutoral na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É co-organizadora dos livros Gêneros cinematográficos e audiovisuais: perspectivas contemporâneas (vol. 2 e 3).

88 Ciclo de palestras Cineasta, poeta, escritor, teórico da arte e da literatura, Pier Paolo Pasolini, nascido há 100 anos em Bolonha, na Itália, foi um dos grandes intelectuais de seu tempo, não sendo sua ﬁgura à época considerada menos polêmica por isso. Parte dessas controvérsias está certamente ligada à liberdade com que expressava suas ideias e vivia. A ﬁm de dar conta de sua extensa obra e pensamento, este ciclo de quatro palestras apresenta diferentes aspectos e interpretações sobre seu trabalho. As palestras acontecem de forma online, sempre das 15h às 17h. Organizado em parceria com o Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, o ciclo pode ser assistido em www.youtube.com/cpfsesc. O Cinema Moderno de Pasolini Com Ismail Xavier – 8 de agosto, das 15h às 17h O cinema de Pasolini está alinhado e dialoga com um certo corpus do chamado cinema moderno que surgiu nos anos 1960 e 1970, representado, entre outros, pelos diversos cinemas novos. Mas, para além disso, ele elaborou também uma teoria do cinema moderno sob a forma de textos. Esta palestra abordará de que maneira seus escritos e seu cinema se articulam. Ismail Xavier é pesquisador, crítico e professor de cinema. É um dos mais destacados teóricos do cinema brasileiro. Professor associado da Universidade de São Paulo, publicou diversos livros e artigos que são referência na área de cinema no Brasil e internacionalmente.

A inﬂuência de Pasolini na vida cultural brasileira

Maria Betânia Amoroso é professora Colaboradora no Departamento de Teoria Literária e Livre Docente da Unicamp. Grande parte de sua pesquisa tem como referência a produção crítica, literária e cultural italiana moderna e contemporânea. Entre os autores estudados, é central o conjunto da produção de Pier Paolo Pasolini (poesia, prosa, cinema, crítica e ensaísmo).

Luiz Nazário é professor Titular de Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG, Doutor em História pela USP. Escritor e ensaísta, Nazario publicou, entre outros, os livros: Todos os corpos de Pasolini (2007) e O cinema errante (2013).

Com Maria Betânia Amoroso – 15 de agosto, das 15h às 17h Pier Pasolini Pasolini, poeta, romancista, cineasta, crítico, semiólogo, intelectual de intervenção, faria 100 anos em 2022. O ﬁo condutor da aula é resumido nas palavras de Roberto Esposito: “o pensamento de Pasolini prospera nas zonas mais densas da matéria social: a política, a história e a vida”. Tanto os poemas e narrativas, os ﬁlmes como seu ensaísmo crítico serão vistos num constante movimento de experimentação que aterrizam, em ondas, na vida cultural brasileira desde o Cinema Novo, nos anos 60, até as mais recentes traduções como as dos poemas de “As Cinzas de Gramsci” e do ensaísmo de urgência do livro Escritos corsários (Editora 34, 2020).

A palestra parte de um exercício especulativo: que leitura faria Pasolini da realidade atual, veria ele aí a emergência de um terceiro tipo de fascismo? Enquanto realizava ﬁlmes herméticos que causavam escândalo e eram alvo da censura e da homofobia, o cineasta formulava uma teoria da vida a partir de seu estudo da linguagem do cinema. Assim como a montagem organiza e dá sentido ao ﬁlme, Pasolini atribuiu à morte o poder de organizar o sentido da existência. A partir desse insight, ele passa a ler a realidade como um discurso vivo, atribuindo ao consumo uma revolução antropológica, capaz de produzir a mutação de um povo inteiro. Tal modalidade de fascismo, chamado de consumismo, era ainda mais insidioso do que o fascismo histórico.

A semiologia da realidade de Pasolini Com Luiz Nazário – 16 de agosto, das 15h às 17h

Aulas magnas

A convite do Instituto Italiano de Cultura, pesquisadores e críticos italianos discorrem sobre a vida e a obra de Pier Paolo Pasolini.

As aulas estão disponíveis em www.youtube.com/cinesescsp. Andrea Cortellessa Crítico italiano, historiador e professor associado de literatura na Universidade de Roma, onde leciona literatura comparada e história da crítica. Tem trabalhado sobre a obra de Pasolini, tendo publicado artigos sobre o escritor e cineasta e participado de inúmeros eventos em torno de seu centenário na Itália. Roberto Chiesi Roberto Chiesi é crítico de cinema e chefe do Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini, da Cineteca di Bologna. Grande especialista na obra de Pasolini, publicou diversos artigos e organizou livros sobre o cineasta. Publicou também, entre outros, os livros Jean-Luc Godard (2003) e Le ﬁlm noir français (2015).

Debate

Com Érica Sarmet, Mariarosaria Fabris e João Silvério Trevisan. 11/08, às 20h, no CineSesc. Érica Sarmet Roteirista, diretore e pesquisadore de cinema e audiovisual. Doutorande em Meios e Processos Audiovisuais na ECA/USP, é Mestre em Comunicação e Bacharel em Estudos de Mídia pela UFF. Dirigiu e roteirizou curtas-metragens, é também curadore do cineclube Quase Catálogo (2016 - ), dedicado a filmes dirigidos por mulheres e pessoas trans. Mariarosaria Fabris Professora aposentada do Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA/USP e do Departamento de Letras Modernas da FFLCH/USP. Publicou, entre outros, os livros Neo-realismo cinematográfico italiano (EDUSP, 1996) e Nelson Pereira dos Santos: Um Olhar Neo-realista? (EDUSP, 1994). João Silvério Trevisan Escritor, jornalista, dramaturgo, tradutor, cineasta e defensor da comunidade LGBT. Escreveu roteiros de cinema e dentre os filmes que dirigiu está Orgia ou o Homem que Deu Cria (1970). Possui extensa obra literária.

O encontro aborda de maneira abrangente a obra cinematográfica de Pasolini à luz das reflexões trazidas pelo cineasta a partir do filme “A Raiva”, uma obra bastante particular em sua filmografia, por ser um documentário ensaístico de montagem, em que Pasolini joga seu olhar sobre o estado do mundo naquele momento para explicitamente colocar suas posições bastante críticas à ideologia ocidental. De que maneira a tônica colocada neste filme reverbera em sua filmografia?

Coelho,

SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda Superintendentes Técnico-social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli Gerentes Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Estudos e Desenvolvimento Marta Raquel Colabone Estudos e Programas Sociais Cristina Riscalla Madi Artes Gráficas Rogério Ianelli Difusão e Promoção Marcos Ribeiro de Carvalho Sesc Digital Fernando Amodeo Tuacek Assessoria de Relações Internacionais Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves Centro de Pesquisa e Formação Andréa de Araújo Nogueira CineSesc Gilson Packer

MOSTRA OS 100 ANOS DE PASOLINI Equipe Sesc André Leite Bruno Corrente, Cecília de Nichile, Cesar Albornoz, Cristiane Ferrari, Danilo Cymrot, Fernando Hugo Fialho, Gabriella Rocha, Graziela Marcheti, Heloisa Pisani, Humberto Mota, João Cotrim, João Paulo Leite Guadanucci, José Gonçalves Junior, Karina Camargo Leal Musumeci, Kelly Adriano de Oliveira, Malu M. de Miranda, Mariana da Rosa Silva, Maurício Trindade da Silva, Ricardo Tacioli, Rodrigo Gerace, Rosana Elisa Catelli, Simone Yunes, Tina Cassie Coordenação Geral Cecília Lara e Liciane Mamede Curadoria e Produção de Cópias Liciane Mamede Produção Vai & Vem produções Assistentes de Produção Carlos Gabriel Pegoraro, Thaís de Almeida Prado Vinheta Sarah Trevisan Filmagem e Edição das Aulas Magnas Ivo Godoy, Michele Cinque Catálogo Organização Liciane Mamede e Maria Chiaretti Edição Maria Chiaretti Autoras e Autores Cláudia Cardoso Mesquita, Francesca Cadel, Furio Colombo, Gabriel Carneiro, Mariarosaria Fabris Tradução Bernardo RB, Júlia Knaipp Revisão Walmir Gois Agradecimentos Carmen Accaputo, Guy Borlée, Mateus Araújo, Edições Chão da Feira e Thiago Kaczuroski

ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA DI SAN PAOLO Diretor Michele Gialdroni Equipe IIC Sergio Cunha Briganti, Francesca Casano, João Carlos Destro, Anna Gallo, Sara Margelli, Patrizia Olivieri, Daniele Posata

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) de acordo com ISBD OsC394100 anos de Pasolini / Cláudia Cardoso Mesquita... [et al.] ; organizado por Liciane Mamede, Maria Chiaretti ; traduzido por Bernardo Rb, Júlia Knaipp. - São Paulo : Vai e Vem Produções Culturais, 2022. 94 p. : il. ; 21cm x 25cm. Inclui índice. ISBN: 978-65-993873-1-9 1. Mostra de cinema. 2. Cineasta. 3. Pasolini, Pier Paolo (1922 – 1975). 4. Mostra Pasolini. 5. Catálogo. I. Mesquita, Cláudia Cardoso. II. Cadel, Francesca. III. Colombo, Furio. IV. Carneiro, Gabriel. V. Fabris, Mariarosaria. VI. Mamede, Liciane. VII. Chiaretti, Maria. VIII. Rb, Bernardo. IX. Knaipp, Júlia. X. CDUTítulo.CDD791.43791.45 Elaborado por Odilio Hilario Moreira Junior - CRB-8/9949 Índice para catálogo sistemático: 1. Mostra de Cinema 791.43 2. Mostra de Cinema 791.45 2022-2266