Журнал "Омск театральный" №32(54) by sibmincult.ru

Министерство культуры Омской области Омское отделение Союза театральных деятелей России Журнал «Омск театральный» № 32(54), июнь 2013 года ББК Ж.33(2-4ОМ) Учредитель издания – Министерство культуры Омской области Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия Свидетельство о регистрации ПИ № ФС55-1933-Р от 5 мая 2008 года Журнал «Омск театральный» – лауреат Межрегионального конкурса журналистского мастерства «Сибирь – территория надежд» 2007 и 2010 годов Темы номера: Материалы о майских фестивалях, прошедших в Омске. Круглый стол по итогам фестиваля «Лучшая театральная работа 2012 года». Премьеры, размышления о спектаклях, актуальные интервью, портреты в интерьере театра. К 190-летию со дня рождения Александра Николаевича Островского. Главный редактор – Л.П. Трубицина Дизайн и вёрстка – Е.А. Пичугина Редакционная коллегия: М.В. Аварницына, В.И. Алексеев, В.Ф. Витько, Л.Ф. Гольштейн, С.П. Денисенко (зам. главного редактора), Л.Н. Колесникова, С.С. Кулыгина, В.Е. Миллер, Л.А. Першина, Б.М. Саламчев, В.А. Шершнёва На первой странице обложки: заслуженная артистка России Елена Аросева. Фото из коллекции Омского государственного академического театра драмы На второй странице обложки: сцена из спектакля «Без названия» А.П. Чехова Российского государственного академического театра драмы имени ф. Волкова. Фото из фонда дирекции Национального театрального фестиваля «Золотая маска» На третьей странице обложки: сцена из спектакля «Кеды»«Этюд-театра» (Санкт-Петербург), ставшего лауреатом IX Международного фестиваля «Молодые театры России» Фото Александра Барановского На четвёртой странице обложки: сцена из спектакля «Шинель» Воронежского государственного театра кукол «Шут» имени В.А. Вольховского (Гран-при III Международного фестиваля театров кукол «В гостях у «Арлекина») Фото Александра Барановского

ИЮНЬ 2013 32(54)

СОДЕРЖАНИЕ: Лина Туманова. Майский день – именины театрального сердца (О редкостном стечении фестивалей в пространстве Омска за один весенний месяц).......3 Лидия Трубицина. Четыре мгновенья в свете «Золотой маски» (О VI фестивале «Лучшие спектакли – участники и лауреаты Национальной театральной премии «Золотая маска» – в Омске»)...................................... 4 Виталий Кищенко: «Кино – это халява, а театр – постоянный труд» (Интервью Эльвиры Кадыровой с актёром театра и кино)............................................9 Карина Элиева. Между разными мирами (О III Международном фестивале театров кукол «В гостях у «Арлекина»).............................................11 Анна Зернова. В зоне рискованного мышления (О IX Международном фестивале «Молодые театры России»)......................................15 Три Шекспира, два Мольера, Достоевский и Куприн (Круглый стол по итогам фестиваля «Лучшая театральная работа 2012 года»).............18 Анджей Бубень: «В театре очень важно уметь хорошо рассказать историю» (Интервью Маргариты Зиангировой с постановщиком спектаклей «Графство Осэйдж» и «Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли» в Омском государственном академическом театре драмы).................................36 Валерия Калашникова. Выбор по совести («Летят журавли» В. Розова в Омском государственном драматическом «Пятом театре»).......................................................40 Валерий Алексеев: «Профессия заканчивается, если на подмостки выходишь без трепета и чувства» (Монолог в рубрике «В пространстве времени и сцены»)........................42

Гали Абайдулов: «Чтоб спектакль нёсся, как паровоз!» (Интервью Екатерины Зарецкой с постановщиком спектакля «Золотой телёнок» в Омском государственном музыкальном театре)............................48 Елена Мачульская. Наедине с бедой («Семья вурдалака» В. Сигарева в Омском театре юных зрителей)....................................................50 Эльвира Кадырова. Уроки немотивированного творчества (Экспериментальная постановка по сказке Г.Х. Андерсена «Снежная королева» в Драматическом Лицейском театре).........................................52 Людмила Першина. Сибирские приоритеты Бориса Мездрича (Интервью с директором Новосибирского академического театра оперы и балета)........................54 Любовь Колесникова. Душой исполненный полёт (Памяти балетмейстера Станислава Колесника) ..................................................................................58 Светлана Кулыгина. «Судите же, какие розы вам уготовит тяжкий труд…» (К истории создания секции критиков при Омском СТД. Окончание. Начало в № 31)..........................60 Архивный фотоэксклюзив. «Уверенность того, кто впереди, – спасение для шествующих следом…» (Авторская рубрика Сергея Денисенко)......................................................................................................64 Светлана Яневская. Собеседник – Александр Николаевич Островский (Цикл материалов к 190-летию со дня рождения великого русского драматурга. Публикация первая).......................................................................................................................................68 Светлана Яневская. Жизнь для романа, кинематографа (К юбилею заслуженной артистки России Елены Аросевой)...................................................................74 «А сколько длится ваша боль?…» («Поэтический антракт»)............................................................................................................................82

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛИ Лина ТУМАНОВА

Майский день – именины театрального сердца Холодный май тринадцатого выдался в Омске на редкость театрально-жарким. Три фестиваля в одном месяце – это очевидный перебор даже для такого театрального региона, каким мы себя мыслим.

Об этом говорил и Министр культуры Омской области Виктор Лапухин на пресс-конференции, предварявшей открытие первого из майских смотров – программы национального театрального фестиваля «Золотая маска», традиционно представляемой в провинции. Конечно, данное стечение обстоятельств можно рассматривать как несогласованность в действиях государственных учреждений культуры, каковыми являются инициаторы проведения всех фестивалей. С другой стороны, уместно заметить и другое: вот, мол, какую жирную точку, а вернее даже восклицательный знак умеем мы ставить в конце театрального сезона! На той же пресс-конференции исполнительный директор фестиваля «Золотая маска» Мария Малкина отметила, что для реализации программы показа лучших спектаклей – участников и лауреатов «Золотой маски» – в регионах необходимо встречное движение, и в Омской области «свою часть пути» успешно проделывают уже на протяжении восьми лет. На самом деле всего несколько городов России регулярно готовы и способны принимать у себя спектакли «золотомасочного» уровня. Омск в их числе. В этом году эта программа представлена в нашем городе, а также в Петрозаводске, Ульяновске и в странах Балтии. Другой позитивный посыл исходил от безоговорочно любимого Олега Павловича Табакова. Правда, на сей раз сам он не приезжал в Омск, как бывало раньше, когда шли спектакли с его участием, но прислал «своих» – творческую группу Театра под руководством Олега Табакова, участников спектакля «Старший сын». Директор «Табакерки» Александр Стульнев на встрече с журналистами с удовольствием процитировал худрука театра. Табаков, сказал он, признаётся: «Меня на запад никогда не тянет, меня тянет на восток, туда, где наш настоящий зритель». И «настоящий зритель» не преминул подтвердить своё почётное звание, оценив вечером отвагу, с которой москвичи играют спектакль, и устроив настоящую овацию. Обещанные вначале в программе «золотомасочных» спектаклей «Таланты и поклонники» Московского академического театра имени Вл. Маяковского в постановке его художественного руководителя театра Миндаугаса Карбаускиса, к большому сожалению, не вписались в габариты сцены нашего театра драмы. Вместо этой постановки в афишу был включен «Добрый человек из Сезуана» Московского театра имени А.С. Пушкина. Спектакль Юрия Бутусова, показанный на «Золотой маске» в специальной программе «Russian Case», вызвал шквал аплодисментов от критиков. О том, что в нашем городе проводится большой фестиваль театров кукол, горожане узнали не только из прессы, ИЮНЬ 2013 32(54)

но могли и реально почувствовать, попав 13 мая в небольшую пробку на проспекте Маркса, когда от набережной Иртыша к театру «Арлекин» двигалось театрализованное шествие. Это уже традиция фестиваля – заявить о себе таким симпатичным образом, выплеснув первую радость встреч на улицу. Замечательный праздник в гостеприимном «Арлекине» посетило более трёх тысяч зрителей. Им было показано 20 спектаклей, причем спектакли шли как для участников фестиваля, так и для зрителей, большую часть которых составляли юные омичи. В Омск приехали 170 гостей из разных стран, всего в фестивале участвовали около 200 человек. Наш кукольный форум входит в десятку крупнейших международных фестивалей этого направления. А завершил майский марафон IX Международный фестиваль «Молодые театры России» – самый провокативный из всех, что были предложены устроителями в Омске. Впрочем, кому как не молодым предъявлять зрителю задор, поиск, эксперимент и, естественно, особый кураж? Вот они и предъявляли по полной программе. Следующий фестиваль будет десятым. И не то чтобы юбилейный счёт важен будет при определении программы и гостевого пула, но начать думать о том, кого приглашать и что наиболее интересного предложить участникам и зрителям, стоит уже сейчас.

Лидия ТРУБИЦИНА

Четыре мгновенья в свете «Золотой маски» К этому фестивалю отношение особое: тут ведь, что называется, лучшее с доставкой на дом. Нам привозят показать спектакли – номинанты и лауреаты самого крупного российского фестиваля «Золотая маска». Эта история успешно продолжается в Омске с 2005 года. До 2007-го он был ежегодным, затем состоялся в 2009-м и в 2011-м. В программу шестого фестиваля были включены четыре спектакля. За относительно небольшой отрезок времени – прошедшие восемь лет – омичам представилась редкая на самом деле возможность увидеть спектакли выдающихся режиссёров современности Льва Додина, Эймунтаса Някрошюса, Сергея Женовача, Генриетты Яновской, Камы Гинкаса, Александра Морфова, Алвиса Херманиса. Омские театралы могут похвастать тем, что видели поразительные сценические работы Алисы Фрейдлих, Ольги Яковлевой, Татьяны Щуко, Чулпан Хаматовой, Олега Табакова, Евгения Миронова, Валерия Баринова, Игоря Ясуловича, Игоря Костолевского, Петра Семака и других мастеров. Фестиваль–2013 открыла знаменитая московская «Табакерка» спектаклем по пьесе Александра Вампилова «Старший сын» – произведению, детально знакомому по различным сценическим постановкам и ставшей уже совершенно родной киноверсии с Евгением Леоновым, Николаем Караченцовым и Михаилом Боярским. В театре Олега Табакова этой постановкой, как мы поняли из признаний самих «табакерцев», дорожат. Конечно, хорошо рассказанные истории с хорошим, не смазливо-слащавым концом – а здесь налицо такой случай – будут всегда востребованы театром. Говорить о каком-то новом режиссёрском прочтении тут вряд ли уместно. Главная задача – не испортить то, о чём безмерно талантливо написал Александр Вампилов. Не испортили. В постановке Константина Богомолова есть элементы обострения характеров, привнесения более жёстких современных акцентов в рисунки образов двух шалопаев, которых занесло в провинциальную тихую гавань, где, как выяснилось, полно своих заморочек. Но герои, созданные в легендарные шестидесятые годы прошлого века, трудно трансформируются в остросовременных нынешних и как бы застревают между временами. Так же странно обошёлся режиссёр и с использованием сценического пространства. Вначале его условное разделение на внутридомовое и внешнеуличное свято соблюдается персонажами. Они заходят и выходят, производя сложные переходы: вход в квартиру через дверь слева, проход за кулисой и появление на кухне справа. Предполагается, что в центре – двор дома. Потом по ходу действия все эти чётко обозначенные вначале условности отменяются напрочь. Типа того: а пошли все эти условности на фиг, не до того – где здесь двор, где дверь, где кухня! Тут бы разобраться в семейнонесемейных коллизиях. И герои прям из кухни смело шагают во двор и проделывают то же самое в обратном порядке, забыв, что вначале спектакля здесь была стена. Оно, конечно, и это можно отнести к заслуге режиссёрского решения: мол, постепенно границы между героями рушатся, и они все и отовсюду находят дорогу друг к другу. Смело, но обезоруживающе наивно.

Театральные критики сразу «прописали» долгую и счастливую сценическую жизнь этому спектаклю. Да, признаем, что история о человеческих взаимоотношениях, семейных ценностях, поисках счастья и душевного тепла рассказана театром внятно с особенно терпкой работой Сергея Сосновского (Сарафанов). И актёры, с энтузиазмом сыгравшие спектакль в Омске, были щедро награждены аплодисментами, долгими, искренними. Юрий Чурсин (Бусыгин) и Сергей Сосновский (Сарафанов)

Евгений Миллер (Сильва), Сергей Сосновский (Сарафанов) и Юрий Чурсин (Бусыгин)

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ Московский академический театр имени Евг. Вахтангова привёз в Омск спектакль «Анна Каренина». Роман Льва Толстого представлен в неожиданном формате. Это хореографическая композиция на музыку Шнитке, а также временами Чайковского, Малера и Форе. Автор и хореограф спектакля Анжелика Холина, работающая в эстетике невербального театра, считает, что «именно музыка и пластика помогают раскрыть глубокий драматизм любовной истории, не лишая её лёгкости и изящества». Однако кто сказал, что любовная история под названием «Анна Каренина» – лёгкая и изящная? Это про то, что в результате всего произошедшего одна добропорядочная семья разрушена до основанья, другая счастливая так и не сложилась, и героиня, доведённая до отчаянья, бросилась под поезд? Да уж, «лёгкости» и «изящества» через край… К творчеству Толстого эти понятия не подходят до такой степени, что хочется сразу не поверить даме-режиссёру, рискнувшей их применить: понимает ли она, про что ставит спектакль? Но надо признать, что музыка Шнитке с её порой запредельным напряжением вносит в спектакль глубокий драматизм, не то чтобы адекватный, но необходимый, если заявлено: «по мотивам романа Льва Толстого». Вахтанговский театр продолжает эксперименты с классикой. Год назад Юрием Любимовым был поставлен спектакль «Бесы», жанр которого определён как «концертное исполнение романа». Роман Достоевского играется в сопровождении музыки Игоря Стравинского и Владимира Мартынова. Теперь «Анна Каренина», где танцуют все, за исключением разве что старшего и младшего Карениных. Постановка эта была номинирована на «Золотую маску» в разделе «Современный танец/спектакль». Думаю, эксперты отобрали её по причине необычности (все практически балетные партии исполняют драматические артисты) и общего благоприятного эстетического впечатления, остающегося в итоге. А не по причине случившегося художественного открытия и нового прочтения классики. К новому однако здесь можно отнести гротескные решения сцен высшего общества, решения, настолько явно сатирические, что по стилистике более адресуют к Гоголю, нежели чем к Толстому. Граф, конечно, не любил высшее общество и, выбираясь из своей патриархальной Ясной Поляны в Москву, чувствовал себя в светских кругах, как Левин, не в своей тарелке и описывал потом все в ироничных тонах, однако тексты Гоголя и Толстого – это два разных стилистических пласта, и вряд ли удачным стоит признать их смешение. Иные эпизоды этого танцевального спектакля решены до примитивности забавно, как, например, сцена «деления» сына Серёжи: Анна и Каренин буквально тянут его в разные стороны. Такой вот «пластический эквивалент» одной из самых щемящих страниц толстовского романа. К заслуге ли постановщика надо отнести тот факт, что танцуют здесь не профессионалы хореографии, а драматические актёры, – не знаю, сомневаюсь. Если всерьёз, ну танцуют, местами даже очень недурственно – и что? Зачем демонстрировать по сути чудеса дрессуры? Это ведь, как ни крути, получается по известной присказке дедушки Крылова – «беда, коль пироги начнёт печи сапожник, а сапоги тачать пирожник». Никогда никаким драматическим артистам не перетанцевать балетных, даже не касаясь великой Плисецкой в её «Анне Карениной». Можно было бы говорить о продолжающейся тенденции недоверия современного театра к слову, но совершенно очевидно, что ныне-то как раз слово востребовано, достаточно глянуть в бездны Интернета. Другой вопрос – какое слово, какого качества. Совершенно очевидно: мы не просто разучились понимать друг друга, мы катастрофически быстро теряем способность внятно (не поминаю слов «красиво», «выразительно») говорить, объяснять свои мысли и чувства. Сегодня для

ИЮНЬ 2013 32(54)

Ольга Лерман (Анна) и Дмитрий Соломыкин (Вронский)

Ольга Лерман (Анна), Евгений Князев (Каренин), Анастасия Васильева (Бетси)

нас спасительно обращение к классическим текстам. Именно там можно получить уроки облачения мыслей и чувств в слова и поразиться умению классиков сложно и интересно воспринимать и отражать мир вообще и мир человеческих отношений, в частности. На одном из сайтов я просмотрела отклики зрителей на этот спектакль Вахтанговского театра. И кто-то в отчаянье написал: «Скоро классику нигде нельзя будет посмотреть!» Имелось в виду посмотреть и узнать. После просмотра спектакля на сцене нашего театра драмы я слышала на автобусной остановке, какими ругательными словами выражались по поводу увиденной «Карениной» три девушки, видимо, не предполагавшие, что им покажут балет. Утешило меня только то, что они не применяли ненормативную лексику. Впрочем, иные зрители приняли всё весьма благосклонно. А что? Замечательная Ольга Лерман (Анна), хорош Дмитрий Соломыкин (Вронский), вообще красивая, чувственная, оригинальная постановка. И зритель из этой когорты скажет: а умничать «есть тьма охотников, я не из их числа».

Не будет никаким преувеличением утверждать, что спектакль «Без названия» из Ярославля омские театралы ждали с особым предвкушением. Ещё бы! Вчерашние наши Анастасия Светлова, Владимир Майзингер, Игорь Есипович и отчасти тоже наш Виталий Кищенко приедут! То, что нашу «академию» они поменяли на старейшую российскую – театр имени Фёдора Волкова, только добавляло перца в этот интерес. Как они там, что в них изменилось? И сам факт: мы увидим лучший «золотомасочный» спектакль этого года и лучшую мужскую роль – заранее тешил зрительское самолюбие. Постановщик спектакля, тоже бывший как бы наш, Евгений Марчелли на сей раз в Омск не приехал, но о его работах мы всегда наслышаны, начитаны, не далее как в прошлом году видели его «Екатерину Ивановну» из того же ярославского театра. Не могу себя отнести к поклонникам творчества Марчелли. Разрабатываемая им с наивным и даже болезненным упорством тема взаимоотношения полов, на мой взгляд, сильно ограничивает сферу художественных исследований человеческого. Кроме увлекательной истории, как по-разному борются мужчины с женщинами, есть ещё множество тем в искусстве – темы силы, власти, денег, свободы, одиночества, самореализации личности, предначертанности судьбы, не говоря уж о вещах глобальных и тонких – взаимоотношениях человека с природой, космосом, высшими силами. И хорошо, если драматургический материал расширяет художественную «грядку», где два главных цветка – он и она. Как, например, в данном случае с несовершенным чеховским творением, каковым является первая пьеса «Безотцовщина», более известная под названием «Платонов» и по киноверсии Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Ещё лучше, если для реализации режиссёрского замысла есть такой поразительный «материал», как актёрский талант и сильная исходящая энергия, которыми наделён Виталий Кищенко. Трудно судить, насколько изощрённо и подробно разработано сценическое представление «Без названия», поскольку в Омске был показан усечённый вариант, однако не заметить, что многое в спектакле держится исключительно на двух актёрских работах – Виталия Кищенко (Платонов) и Анастасии Светловой (Войницева). Остальные персонажи явно в аранжировке, что совершенно адекватно режиссёрскому замыслу – рассказать историю притягивания-отталкивания мужчины и женщины. Он и она – главное, прочее только или обостряет, или притупляет степень напряжённости их отношений. Говорить о том, что персонаж, вызванный к сценической жизни Виталием Кищенко, как магнитом, должен притягивать к себе всех женщин в округе, будет сильным преувеличением. Не только потому, что внешне он очень своеобразен. Он к тому же местами нелеп, смешон, он несостоятелен как человек, муж, отец, любовник. Но именно он концентрирует на себе внимание и сценических героев, и зрителей, сидящих в зале. Кищенко иногда напоминал мне Высоцкого, который мог появиться на многонаселённой сцене и практически ничего ещё не делать, а от него уже невозможно было глаз оторвать. В одной из сцен был явный отсыл к Андрею

Мягкову в выученном наизусть фильме «Ирония судьбы». Кищенко сыграл в своём Платонове нерасчленяемый ворох всего – растерянность перед женщинами, испуг перед жизнью, неведомо зачем данное мужское обаяние, слабый авантюризм, одиночество, обречённость... Хороша генеральша Войницева, сыгранная Анастасией Светловой, – яркая, сильная, красивая, властная женщина, вот уж магнит так магнит! Однако некоторые режиссёрские прорисовки ситуаций, как всегда у Марчелии, озадачивают. Неужели в откровенно разыгранной сцене соблазнения Платонова Войницевой надо было для убедительности героине реально снимать с себя трусы, что, без этого мы бы ничего не поняли? Или с утра разбуженному Платонову всенепременно нужно было идти справлять малую нужду? Но Марчелли по душе эти фишки, островатые, дурноватые и необязательные. Семён Иванов (Сергей Войницев), Анастасия Светлова (Анна Петровна Войницева), Виталий Кищенко (Платонов)

Виталий Кищенко (Платонов)

Владимир Майзингер (Трилецкий), Виталий Кищенко (Платонов), Семён Иванов (Сергей Войницев), Анастасия Светлова (Анна Петровна Войницева), Виталий Кищенко (Платонов)

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ Лучшим спектаклем, который мы увидели на этом фестивале, был «Добрый человек из Сезуана» Московского драматического театра имени А.С. Пушкина. Постановка Юрия Бутусова произвела ошеломляющее впечатление. Мы стали свидетелями абсолютно современно созданной сценической истории, когда между игровой условностью и ясным человеческим высказыванием нет зазора. С этого спектакля уходишь потрясённым, этот спектакль потом долго, с интересом «обкатываешь» в голове, посылая эмоциональную волну благодарности режиссёру и актёрам. Тем редким ныне зрителям, которые видели давнюю постановку пьесы Бертольда Брехта Юрием Любимовым в Театре на Таганке, будет что с чем сравнивать, но, полагаю, сравнение здесь в любом случае некорректно. Во-первых, «былые дни, былые времена». То, что казалось острым тогда, сегодня звучит обыденно. Во-вторых, авторский режиссёрский стиль всегда уникален. Единственно, что роднит эти две разведённые во времени постановки, – редкая ансамблевость и мощная энергетика общего высказывания. Первые впечатления – от того, как выстроено художником Александром Шишкиным сценическое пространство. Оно кажется огромным, красивым и несуразным одновременно. Потом оно «замусоривается», населяется предметами и людьми, в результате чего создаётся образ вселенской неуютности, где человеку холодно, одиноко и не по себе от всего. Но в этом пространстве постоянно присутствует музыка – в потенциале (когда ансамбль «Чистая музыка» под руководством Игоря Горского просто находится на сцене) и реально (когда звучат сочинения Пауля Дессау – постоянного музыкального соавтора Брехта по работе в театре «Берлинер ансамбль»). Написала и подумала: хорошо сказано – в неуютном мире постоянно присутствует музыка. Как душевное спасение и оправдание незряшности мучений и радостей, испытываемых человеком. Эффект подлинности прекрасно исполняемых зонгов усиливается тем, что в русском спектакле они звучат на немецком языке – отсыл к первоисточнику, к другой культуре, и эта артикуляция привносит более жёсткую эмоциональную окрашенность во всё происходящее на сцене. А на сцене – давно известная брехтовская история про совершенно замечательную проститутку Шен Те, за гран своей доброты внезапно одаренную богами, про то, что добро в мире, построенном на благополучии в его денежном выражении, не жизнеспособно, ему надо учиться защищаться и что даже такая несомненная субстанция, как любовь, в этом мире деформируется и не всегда побеждает. За постановку «Доброго человека» нельзя браться, если нет отчаянной актрисы большого спектра возможностей. В данном случае была такая актриса. На роль Шен Те Юрий Бутусов выбрал Александру Урсуляк. И этой работой она предъявила театру удивляющий своей подлинностью, редкий, драгоценный трагический талант. Просто феллиниевская актриса с гранями дарования, заострёнными сегодняшним временем! То, как она играет, с какой невероятной самоотдачей, с каким внутренним напряжением, с какой человеческой тратой, кажется немыслимым в ритмическом репертуарном варианте. Зрителю реально кажется: так можно сыграть только один раз! В этом спектакле нет «недостаточных» актёрских работ, они, конечно, разные по объёму и наполненности, но все точно встроены в поэтическо-философское сценическое действие. Первый удар принимает на себя Александр Матросов, исполняющий важную в этом сложносочинённом представлении роль продавца воды Ванга. Актёру потребовалось найти специфическую окраску образу, предав этому безобидному созданию своеобразные черты юродивого, ибо через кого, как не через убогого, могут общаться боги с людьми земными? Образ безработного лётчика Янг Суна, которого спас-

ИЮНЬ 2013 32(54)

Александра Урсуляк (Шен Те)

Александра Урсуляк (Шен Те) и Андрей Сухов (Шу Фу)

Александр Матросов (Ванг)

ла и полюбила Шен Те, напичкан противоречиями, и актёру, играющему эту роль, всегда непросто. Александру Арсентьеву удаётся балансировать на грани притягивания-отталкивания. Но, конечно, самая главная заслуга постановщика – создание напряжённой художественной атмосферы и с помощью самоотверженных актёров вовлечение зрителя в разговор о сегодняшнем главном, о проблемах и способности человека сохранить в себе человеческое. И ещё одни отдельные аплодисменты Юрию Бутусову: он специально прилетел в Омск, чтобы провести многочасовую репетицию. Удивляющая режиссёрская ответственность перед своим спектаклем, перед зрителем. «Золотомасочные» впечатления оставили волнующий шлейф и важное для провинциального зрителя ощущение включённости в современный театральный контекст.

Виталий Кищенко: «Кино – это халява, а театр – постоянный труд» Виталия Кищенко сегодня знает вся страна, благодаря фильмам и сериалам «Башня», «Изгнание», «Каменная башка», «Журов-2», «Побег», «Белый тигр». В Омске его узнали раньше. Евгений Марчелли, главный режиссёр «Тильзит-театра» и Омской драмы, пригласил своего любимого актёра сыграть у нас в спектакле «Фрёкен Жюли». Теперь, покинув и Омск, и маленький калининградский Советск (Тильзит), Марчелли вновь позвал Кищенко уже в Ярославль. В Академическом театре драмы имени Ф. Волкова в спектакле «Без названия» по А. Чехову Кищенко сыграл Платонова, наделив образ своей невероятной харизмой и самоиронией. Как результат – премия «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль». Награда, которая, казалось бы, маячила ещё после Стриндберга. Фестиваль спектаклей «Золотой маски» в Омске и позволил нам встретиться.

– Виталий, вас называют талисманом Марчелли. Но быть актёром одного режиссёра – так ли это однозначно хорошо? Не ущемляет ли это вас в какойто степени? – Мы уже 25 лет вместе. Как это может ущемлять? Конечно, нет. Я очень счастлив, что мне повезло найти своего режиссёра. Не всем это удаётся, и я думаю, что мне здорово подфартило. И вот на протяжении этих 25-ти лет я так и не понял, какой он, каким образом он делает спектакли. Как-то я попытался для себя это зафиксировать – у меня не получилось. Каждый раз я в нём открываю много нового. Но это тот режиссёр, который многое открывает и во мне. Я сам по себе такой простенький актёр, у меня там две красочки есть: либо я вот такой пучеглазый, либо воздушный какой-то. А Марчелли

всегда что-то такое находит во мне, чего я сам о себе не знаю и не догадываюсь даже. Вот тем и ценны наши взаимоотношения. – То есть вам с ним комфортно? – Да. Конечно, по-разному бывает, но это же радость творчества. Не значит, что меня всегда по головке гладят или я как сырок в масле катаюсь. Бывает, что и расстроишься, поревёшь, посерчаешь. Но это такой творческий процесс. Зато очень приятно вспоминать потом о каких-то хороших вещах, которых мы совместно добились. – Вы ведь практически вместе с Евгением Марчелли создавали «Тильзит-театр»? – Ну какой из меня создатель? В принципе, да, я был у истоков этого театра. Но когда я приехал, там уже набралась мощная команда. Марчелли тогда был ещё очередным режиссёром. Он очень любил ходить на всякие собрания, спорить с руководством. В общем, был такой оппозиционер. А потом он сам стал главным режиссёром, и как-то конфликты в театре все быстро улетучились. Мы почувствовали себя достаточно свободно, как театр-студия, что ли. – Не жаль было оставлять театр? – Я его не оставил. Я парень «советский», я там работаю. Во всяком случае, трудовая книжка моя там. Вот ребятам спасибо огромное за то, что пригласили меня в Ярославль. Сыграл сейчас спектакль с ними. – Вы ведь и в Театре имени Моссовета приглашённый актёр? – Да, и в Моссовете я тоже такой гастарбайтер. – Как работалось там с Андреем Кончаловским? – Я случайно попал в его спектакль «Три сестры». Юрий Бутусов поздравляет лауреата премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль»

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ» Это его продолжение осмысления Чехова. Уже была подобрана команда, но на две роли не хватало актёров. После Марчелли мне было довольно сложно ориентироваться с Кончаловским. Например, когда актрисы начинали повышать на него голос, я очень удивлялся. По идее нормальный режиссёр должен был сразу убить этих актрис. Но там была какая-то своя жизнь, в которую мне было очень трудно вникать. Мне казалось, что я вообще ничего не умею и надо мной периодически все подтрунивают. Я ходить не умел, как-то не так поводил плечами. Кончаловский учил меня ходить. Он учил, как девушкам юбки надо задирать: «Неправильно, ты это не так делаешь!» И сам показывал. Я смеяться не умел. Да много ещё чего. Я чувствовал, что когда-то это должно из меня выскочить, но сначала было очень сложно. К тому же, роль Солёного небольшая, а приходилось на протяжении двух с половиной месяцев ежедневно ходить на все репетиции. Ни о каком кино речи быть не могло, там так не принято. Но когда у нас стала картинка общая получаться, я начал испытывать большое наслаждение. Кончаловский удивительный, он очень умный, очень тактичный режиссёр. И очень эмоциональный. Сколько раз мы показывали спектакль, он приходил и опять волновался, как в первый раз. Я не скажу, что у нас какая-то дружба сложилась, но чрезвычайно тёплые взаимоотношения. Сейчас он берёт новую работу и обмолвился, что хотел бы меня там видеть. Я готов, могу даже на заднем плане постоять. – Как вы попали в картину Карена Шахназарова «Белый тигр»? – Как все – через кастинг. Было много народу, но я молодец – первый раз выучил текст (улыбается.) Сделали одни пробы, пригласили на вторые. Всё. Потом я очень удивился, когда сказали: «Кищенко утверждён». Дело было как раз перед 9 Мая, в это время снимали разные передачи, и в павильонах ветераны собирались: бабушки, дедушки, с цветами, с орденами. Актёры в военной форме пошли их поздравлять. И вдруг выходит немецкий актёр, загримированный под Гитлера. Видимо, забыв про грим, он тоже решил поздравить всех с праздником. Представьте, подходит к нашим бабушкам-дедушкам Гитлер и поздравляет их с Днём Победы. Конечно, встреча с Шахназаровым – это большая удача. Мне часто везёт на коллективы, на режиссёров, на партнёров. Но киношники, надо сказать, халявщики полные. Снимут фильм и ездят по разным фестивалям. С фильмом «Белый тигр» я вот побывал в Италии, Австралии. Когда бы я там ещё живого кенгуру увидел, а так – катаешься с картиной. Не то что со спектаклем мы сейчас приехали. Привезли декорации, весь день репетировали и всё равно дрожим перед показом. Театр – это постоянный большой труд. А в Омске играть особенно сложно, потому что тебя здесь видели и помнят. – Какие воспоминания остались у вас о работе в Омской драме? – Самые радостные. Хотя наш спектакль «Фрёкен Жюли» был не сильно населённый, за время работы я как-то породнился со всей труппой. Чудные ребята. Я приезжаю сейчас, вижу родные лица. А ещё они ИЮНЬ 2013 32(54)

С Екатериной Потаповой («Фрёкен Жюли», Омск)

С Александрой Чилин-Гири («Без названия», Ярославль)

Виталий Кищенко – Платонов («Без названия», Ярославль)

меня просто ошеломили. Когда я уже вернулся домой, мне вдруг прислали какую-то денежку. Что это такое? А оказывается, тут в театре есть премия, которую присуждают сами актёры – за лучшую женскую роль, за лучшую мужскую. И вот это они мне, пришлому человеку! На фиг я им, как говорится, скрючился? Вот такой был трогательный и щемящий момент. – Вы работаете в разных театрах, снимаетесь в кино. Насколько это сложно? От постоянных передвижений не устаёте? – Это необходимость такая. Я просто не задумывался, сложно это – не сложно. Конечно, я вот съездил сейчас в Советск, недельку там на майских праздниках пожил, дома повозился. И есть такая тяга остаться. Иногда минуты депрессии приходят, думаешь: зачем это тебе? Всех денег не заработаешь. Ну а так больше всё-таки радостно от того, что ты нужен, востребован.

Записала Эльвира КАДЫРОВА

Карина ЭЛИЕВА

Между разными мирами Мы уже стали привыкать к этой традиции – раз в два года площадь возле Театра куклы, актёра, маски «Арлекин» расцвечивается флагами разных государств. III Международный фестиваль «В гостях у «Арлекина», прошедший в середине мая, вновь собрал кукольников, на сей раз приехавших из тринадцати стран мира.

КЛАССИКА ВДОЛЬ И ПОПЕРЁК Вообще же, традиционность и новаторство как-то причудливо перемешались на нынешнем фестивале. Спектакль «Дюймовочка» Московского театра кукол явил нам классических марионеток. В спектакле очень красивые декорации, красивые куклы. Но необычным было, что это спектакль-балет. Танцующие куклы выглядят ещё более странно, чем танцующие драматические актёры, которых мы видели накануне в хореографическом спектакле Театра имени Евг. Вахтангова. Если в последнем случае можно хотя бы оценить титаническую работу актёров над собственным телом, то что за достижение – «танцевать марионеткой» – не совсем понятно. Легко, весело и поучительно, в стилистике святочных представлений, в ритме народных припевок прошёл спектакль «Зимняя сказка» Пензенского театра «Кукольный дом». Простые и функциональные декорации позволяли динамично выстраивать действие. И хотя «был спектакль этот новым десять лет тому назад» и за это время успел уже собрать урожай всяческих призов, сыграли его на омской сцене довольно живо. «Стойкий оловянный солдатик» театра «Весел» (Болгария) и «Лиса и Медведь» Рязанского государственного областного театра кукол – спектакли, где удачно используются две линии – актёрская и кукольная. Элка Баланова и Веселин Васильев играют слуг, которые в пыльной кладовке нашли старую книгу со сказками Андерсена и разыграли (не забывая о личных отношениях) то ли одну из этих сказок, то ли историю, произошедшую когда-то в их доме. Стоило оценить тот факт, что актёры выучили весь текст на русском языке! Светлана Борисова и Василий Уточкин появились перед зрителями в образах шумных молодожёнов, заселившихся в новую квартиру к неудовольствию любящего тишину Домового. Люди, решившие жить вместе, ещё не утратили своего эгоизма. Вот и разделили всё быстренько на «твоё» и «моё» и стали жить, как лиса и медведь в народной сказке: вместе тесно, а врозь скучно. Молодые актёры работают весело и азартно, то отдавая предпочтение колоритным кукольным персонажам, то вновь возвращаясь к истории беспокойной парочки.

Актёры и куклы гармонично сосуществуют в спектакле «Шинель» Воронежского театра кукол «Шут». Кукольные образы здесь необычайно выразительны. А актёры, постоянно находясь на сцене, умеют то деликатно уйти в тень, то выйти на первый план, когда исполняются нервные, горячие зонги. Тут всё работает на тему мятущейся души, страдающей в «маленьком» теле. «Шинель» Н.В. Гоголя – это своеобразное духовное завещание постановщика спектакля, художественного руководителя театра «Шут» Валерия Вольховского, недавно ушедшего из жизни. Может быть, поэтому спектакль и воспринимается вот так – не о бренном теле, не о маленьком чиновнике Акакии Акакиевиче, которого всякий обидеть может, а о бессмертной душе, которую в полёте никому не догнать. Сцена одета в зелёное сукно, основная часть декорации – огромная шинель, из карманов которой то лошадиная морда высунется, то дама-мечта выплывет, а из рукава – здоровенный кулак покажется. В спектакле много чудесных аллегорических сценок. На бельевой верёвке вдруг любовная пантомима разыгрывается между женскими панталонами и мужскими кальсонами, завершающаяся появлением «выводка» детских штанишек. Тут Акакий Акакиевич вдруг о семье задумывается. Новая шинель для него – прямо как невеста, точнее, хрупкая надежда на появление таковой. И он бежит за фатой, за мечтой... РОДСТВЕННЫЕ СВЯЗИ Глубокие традиции кукольного искусства, целые династии кукловодов были представлены на омском фестивале в довольно большом объёме, и это произошло едва ли не впервые. Мастер из Джайпура Пракаш Бхатт принадлежит к известной актёрской династии, которая на протяжении двадцати поколений передавала искусство катпутли («пляшущих кукол») от отца к сыну. Мужчины изготавливали марионеток из мангового дерева, а женщины расписывали им лица, одевали в костюмы. Так постепенно сформировалась каста бхаттов – актёровкукольников, которые развлекали яркими представлениями махараджей. Зажигательный спектакль «Анаркали», наполненный знакомой индийской музыкой, позволил каждому зрителю почувствовать себя махараджей, перед которым танцует героиня легенд красавица Анаркали, выступают факиры и жонглёры. К актёрской династии, поддерживающей традиции площадных кукольных представлений, принадлежит и Маурицио Корниани. Это не помешало ему попробовать себя на поприще полицейского, пожарного, драматического артиста. И всё же после смерти отца он вернулся в семейный Театральный центр ассоциации актёров Корниани. «Приключения Фаджолино» – это запутанная история, героем которой является брат Арлекина из проОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

«Дюймовочка» (Московский театр кукол)

«Приключения Фаджолино» (Театральный центр ассоциации актёров Корниани, Италия)

«Лиса и Медведь» (Рязанский государственный областной театр кукол)

«Стойкий оловянный солдатик» (Театр «Весел», Болгария) «Зимняя сказка» (Пензенский областной театр «Кукольный дом»)

«Шинель» (Воронежский государственный театр кукол «Шут» имени В.А. Вольховского)

ИЮНЬ 2013 32(54)

«Анаркали» (Пракаш Бхатт, Индия)

«Приключения Буладино в поисках золотого ключика» (Шанхайский театр кукол, Китай)

«Камень на камне» (Театр рисующего человека, Испания)

«Грустный принц» (Детский театр Республики Сербской)

«Хатэнаси» (Мияко Куротани, Япония)

«Убю на столе» («Самый ужасный театр», Канада)

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ винции Болонья и дальний родственник русского Петрушки. Фаджолино – традиционная перчаточная кукла. Как и Петрушка, этот персонаж любит всех «отбрить» словами и поколотить дубинкой. Впрочем, не щадит он и себя. От частых ударов головой о ширму, задающих ритм действию, у куклы изрядно сбит нос. Узнаваемые итальянские слова «белиссимо», «аморе», «мама миа», «рогацци», перемежаясь с простейшими русскими, худобедно позволяют понять происходящее. Японская актриса Мияко Куротани в своём спектакле «Хатэнаси» («Бесконечность») сначала обходится вовсе без слов, да и после они не особо важны. Две фигуры почти одинакового роста с бледными неживыми лицами медленно двигаются из темноты. Актриса и кукла. Кукла «оживает», судорожно стуча костяшками пальцев. Это напоминает японский ужастик. Потом приходят параллели с фильмом «Господин оформитель», и думаешь: «Неужели японцы так оевропеизировались?». В какое-то время уже трудно понять, одно перед нами существо или два, актриса ли вдыхает в куклу жизнь или та забирает жизнь у актрисы, и кто кого замещает наконец. Они, как сиамские близнецы, срослись всеми частями тела, ведь держать куклу приходится руками, ногами и даже зубами. Дуэт с куклой в стиле буто для Мияко придумал всемирно известный японский кукольник Хоити Окамото. Так как актриса училась в Чехии, спектакль немного ориентирован и на европейского зрителя, но всё же в нём прослеживаются элементы искусства кукольников средневековой Японии. Это смешение культур и традиций вышло гораздо органичнее, чем у Шанхайского театра кукол, который в угоду русской публике переработал сказку Алексея Толстого «Золотой ключик». Назвав героя Буладино (ведь в китайском языке отсутствует звук «р»), Ванг Хао населил пьесу многими новыми персонажами. В результате спектакль «Приключения Буладино в поисках золотого ключика» не обрёл полноценного национального колорита, который мы так ценим у китайцев, и утратил привлекательность первоисточника. КАМЕНЬ, НОЖНИЦЫ, БУМАГА Нехватка денег на реквизит как-то заставила Оливье Дюка и Франсиса Монти («Самый ужасный театр») пристально присмотреться к столовой утвари. И вот в спектакле «Убю на столе» по пьесе Альфреда Жарри «Король Убю» кукол заменили бутылка, метёлка, молоток, чайник и целая армия вилок-статистов. Обыденность предметов и бешенный темп представления замечательно вписываются в жёсткий фарс Жарри. А эксперименту творцов необычного, которые свято верят в гибриды и смешения, аплодировали Канада, Мексика, Бразилия, Европа. Не стала исключением и омская публика. Случай подсказал нестандартный подход и Тиану Гомбау. Всё началось с того, что он купил для дочери книгу по поделкам из камня. Читая её, актёр вдруг увлёкся сам и понял, что из этого можно сделать неплохой спектакль. Вместе с режиссёром Розой Диас они создали постановку «Камень на камне», рассчитанную на детей от двух лет. Тиан Гомбау живёт на побережье Средиземного моря, он родился в маленьком рыбацком посёлке и много времени проводил на пляже. Действие спектакля тоже разворачивается на пляже с золотым песком, ракушками, криками чаек. Выкапывая из песка причудливые камни (настоящие и бутафорские), овальную жестянку, ИЮНЬ 2013 32(54)

ещё какие-то предметы, рассказчик складывает картинки – «декорации», собирает человечка. Человечек ищет друзей, но поначалу натыкается на непонимание. Зато, когда ему везёт, радости нет предела. Это короткая и нехитрая история о том, как хорошо найти друга. Когда подобное происходит, это прекрасный повод для вечеринки с хлопушками и зажжённой на веранде гирляндой. Безусловно, спектакль «Камень на камне» – удачный уход от сложившихся стереотипов, это немножечко волшебство, которое так драгоценно не только для детей, но и для взрослых. В спектакле 250 слов, и достаточно несколько представлений, чтобы освоить его на любом языке. Необычные методы применены в спектакле Детского театра Республики Сербской из города Баня-Лука «Грустный принц». Как сказано в аннотации, «это история одинокого мальчика, который, посмотрев однажды на себя в зеркало, решает нарисовать себе нового друга – Грустного принца». Но «Грустный принц» скорее история художника, переживающего некий кризис и ищущего пути выхода из него. Спектакль оказался гораздо «взрослее», чем задумывался. Наибольший интерес здесь представляет фирменный стиль труппы – чудесное и искусное сочетание игры актёров и театра теней. Из тени создаются дворцы и замки, лестницы и мосты, возникает музыкальный квартет трубочистов и странное зубастое чудовище. Тень коварна. Ты воображаешь себя королём, а на тени твоя корона становится шутовским колпаком. Весь спектакль, словно картина сюрреалиста, рисуется на холсте или бумаге, трансформируясь во всё более причудливые формы. КНИГА – ЛУЧШИЙ ПОДАРОК Драгоценным подарком для участников фестиваля стала презентация книги известного российского историка и теоретика театра кукол Бориса Голдовского «Режиссёрское искусство театра кукол России XX века. Очерки истории». Человек энциклопедических знаний, Борис Павлович Голдовский, автор таких книг, как «История драматургии театра кукол», «Хрупкий образ совершенства», «Художественные куклы. Энциклопедия» и многих других. Сегодня автор продолжает исследования, посвящённые тайнам кукольного мира. Он подробно рассказывает о том, как в России начиналась и росла профессия режиссёра-кукольника,

как возникали различные приёмы, методы и школы: семейного дуэта Ефимовых, Евгения Деммени, Виктора Громова, Сергея Образцова. В 2011 году исполнилось сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю. Слонимская и П. Сазонов задумали постановку спектакля «Сны любви и волшебства» – первого в России кукольного спектакля, созданного на принципах режиссёрского театра. Но толчок к созданию книги дала не только эта красивая дата. – Я прочитал интервью одного молодого режиссёра, – рассказывает Борис Голдовский. – Его там спрашивают: «Это вы придумали, вы открыли, что на сцене играют и куклы, и люди?». И он гордо говорит: «Да, это моё открытие. Думаю, мои коллеги пойдут по моему пути». И я понял, что надо писать. Чтобы последующие поколения, прочтя эту статью, не думали, что так и есть. Подобная форма родилась у нас в 1970 – 1980-е годы, а у японцев даже в 1920 – 1930-е. Ну и, конечно, было искушение посмотреть с нуля на развитие театра кукол. Борис Павлович выступил также с докладом «Что такое кукла?» на прошедшей в рамках фестиваля Международной научнопрактической конференции «Человек и кукла: pro et contra». Кажется, ему удалось вывести некое среднее арифметическое, которое имеет отношение не только к театральным куклам, но и к интерьерным, обрядовым, игровым. Исходя из этого, кажется, что кукла действительно есть своеобразный медиатор между разными мирами. А ещё это всегда некая проекция наших собственных свойств и качеств. В принципе, наделяя ими куклу, мы спасаемся от одиночества, получаем собеседника, с которым можно поговорить. ПЕРЕД ПЕТРУШКОЙ ВСЕ РАВНЫ, ПЕРЕД ЖЮРИ ТЕМ БОЛЕЕ Об особенностях нынешнего фестиваля мы разговорились в последний день его работы с постоянным членом международного жюри, кандидатом искусствоведения Анатолием Кулишом. – Палитра действительно была очень разнообразная, – отметил Анатолий Петрович. – Она, как мне кажется, объективно представила сегодняшнее многообразие театра кукол, его возможности. Здесь и разные традиции, и разные техники, технологии. Тростевые куклы, марионетки, предметы, тени. Соответственно, и многообразный жанровый диапазон. Что меня порадовало – в отличие от прошлого фестиваля, здесь всё-таки появилось больше спектаклей с куклами. Надеюсь, эта тенденция будет продолжаться. Конечно, были и огорчения, потому что какие-то ожидания исполнились наполовину или на меньший процент. Но это всегда случается. Всё-таки больше осталось светлых впечатлений. Меня, как любите-

ля традиционных театров кукол, порадовали кукольник из Раджастана и кукольник из Италии, они представили вполне традиционные формы. Ну и как всегда, на протяжении всего фестиваля нас радовали те, кто называют себя независимыми критиками – Петрушка и Марфушка. Я должен признаться, наши мнения во многом совпадали. Петрушка и Марфушка – придумка и воплощение (совместно с Мариной Солдатовой) неугомонного сочинителя Дмитрия Войдака. Именно эти традиционные персонажи русского кукольного театра каждое утро веселили фестивальную публику интермедиями о событиях вчерашнего дня с куплетами и частушками. На острые кукольные язычки, впрочем, никто не обижался. Ведь исключительное право подтрунивать надо всеми Петрушка присвоил себе с самого начала: «Без обид! Ведь вы должны понимать все шутки. Пред Петрушкой все равны: и студент, и Уткин!» (главный режиссёр Иркутского театра «Аистёнок» – К.Э.) Членам жюри было тяжелее. Необходимость выставлять объективные оценки боролась в них с желанием по возможности отметить всех. В результате гран-при фестиваля – приз «За лучший спектакль» – был удостоен спектакль «Шинель» Н.В. Гоголя Воронежского государственного театра кукол «Шут» имени В.А. Вольховского. Приз «За лучшую режиссуру» получил Владимир Бирюков за постановку спектакля «Зимняя сказка» Пензенского областного театра «Кукольный дом». Художник этого спектакля Константин Мельников отмечен «За лучшее художественное оформление спектакля». Приз «За лучшее музыкальное оформление спектакля» был присужден Андрею Бырку за музыку к спектаклю «Пристань алых грез» по А. Грину Иркутского областного театра кукол «Аистёнок». Наградой «За лучший актёрский ансамбль» отмечен Омский государственный театр куклы, актёра, маски «Арлекин» за спектакль «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира. Приз «За лучшую мужскую роль» получили Михаил Каданин за роль Акакия Акакиевича в спектакле «Шинель» Н.В. Гоголя Воронежского государственного театра кукол «Шут» имени В.А. Вольховского, Сергей Пахомов за роли в спектакле «Зимняя сказка» Пензенского областного театра «Кукольный дом», Маурицио Корниани за спектакль «Приключения Фаджолино» Театрального центра ассоциации актеров Корнинани (г. Куинджентоле, Италия). «За лучшую женскую роль» отмечены Мияко Куротани (г. Токио, Япония) за спектакль «Хатэнаси (Бесконечность)», Светлана Борисова за роль Лисы в спектакле «Лиса и Медведь» М. Супонина Рязанского государственного областного театра кукол, Елена Гусева за роли в спектакле-поучалке «Сказка о пропавшем пальчике» М. Вишнека театра «XZART» (г. Нуазьель, Франция). Всего призами отмечены работы 19 участников. В III Международном фестивале театров кукол «В гостях у «Арлекина» приняло участие около 200 человек. В рамках фестиваля было показано 20 постановок, состоялся 41 показ. Спектакли для зрителей посмотрело около 3 000 омичей. Пройдёт два года, и мы снова будем встречать тех, кого успели полюбить, и тех, с кем ещё предстоит познакомиться. Будем радоваться чемуто узнаваемому и с удивлением постигать новое. Всегото и осталось – подождать два года. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ Анна ЗЕРНОВА

В зоне рискованного мышления Программа IX Международного фестиваля «Молодые театры России», пожалуй, стала самой спорной и обсуждаемой за всю историю проекта. Некоторые спектакли и вовсе поделили публику на два лагеря – тех, кто не готов был принять рискованных и порой резких высказываний молодых коллективов, и тех, кто хотя бы попытался это сделать.

Неоспоримое достоинство фестиваля – на нём, действительно, очень отчётливо прозвучал «голос» молодых театров, молодых режиссёров. И очевидно то, что сегодня голос этот в большинстве случаев связан с риском и протестом, который может быть выражен в чём угодно – в языке, в способе актёрского существования, в том, насколько неудобны затрагиваемые темы. Молодой театр сегодня, наверное, уже не та чудная «кафедра, с которой можно много сказать миру добра», но, как и прежде, «ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь». Пусть и не всегда его пробы мощные и глубокие по содержанию и часто он идёт от «противного», стараясь высечь искру чего-то истинного через шок и разрушение привычных представлений о театральном искусстве. ПОКОЛЕНИЕ «НЕ ХОЧУ» Разговор хочется начать со спектакля «Кеды» санктпетербургского «Этюд-театра», и даже не потому, что он получил гран-при как спектакль малой формы, а потому, что в нём предпринята попытка поколенческого высказывания. Об этом Гриша, персонаж Филиппа Дьячкова, «типичный 26-летний», сразу сообщает сидящей в двух шагах от него публике: «Мы поколение страха. Я боюсь будущего. Глядя на наших родителей, я вижу, какое оно будет, и я его таким не хочу». Плох или хорош герой нашего времени – режиссер Алексей Забегин и драматург Любовь Стрижак ответа на этот вопрос не дают. Гриша совсем не чужд рефлексии, он не дурак и не подлец, но принципиальное нежелание взрослеть и вписываться в рамки современного мира лишает его какой-либо воли к жизни. Ссутуленный, словно бесхребетный, он делает всё как-то «походя», будь то помощь сиротам в детском доме или объяснение с девушкой, которая ждёт от него ребёнка, но выходит замуж за его друга. Не оставляет его лишь одно чётко обозначенное желание – купить кеды, а по сути сбежать от этой реальности, которая всегда слишком многого требует от человека. Филиппу Дьячкову удаётся главное – создать образ героя не простого, не плоского (кстати, он отмечен наградой фестиваля за «Лучшую мужскую роль» в этом спектакле). Его внутренний надлом, уловимый в камерном пространстве, в котором играется спектакль, порой говорит больше, чем текст. И от этого потерянность Гриши воспринимается действительно как что-то трагическое. В финале спектакля, после ночи, проведённой в клубе, утра – в детдоме, драки с начальником и ссоры с другом, он просто «зависает» на лавочке, не понимая, куда ему дальше идти и, главное, зачем – разве что за ИЮНЬ 2013 32(54)

кедами?.. Так же – проходя мимо – он оказывается на митинге несогласных и ввязывается в перепалку с полицией – это безбашенное действие и становится его самым большим поступком. СВОЯ ЧУЖАЯ ВОЙНА Девять человек стоят на авансцене: семь парней и две женщины. Их взгляды направлены на зрителей в зале, в глазах тревога. Одна из женщин начинает рыдать, тихо, сдавленно, глотая слёзы. Рыдает высокий плечистый парень, потекли слёзы у рядом стоящего мужчины. Их публичное обнажение не имеет ничего общего с пошлостью ночного клуба, но хочется уйти, чтобы не брать на себя груз переживаний незнакомых тебе людей. Спектакль «Будь проклят тот, кто Родину предаст» коллектива из Словении стал настоящим испытанием для омского зрителя, впервые столкнувшегося с политическим театром, вероятно, в одном из самых жёстких его проявлений. Психологический и энергетический прессинг актёров, передающих состояние своего народа после недавней балканской войны, был сродни террористическому акту. Далёкая и чужая вражда, почти стершаяся из памяти многих россиян, открылась, как зияющая рана: там, в Словении, она мучительно переживается до сих пор. Война, разделившая народ на врагов и друзей, словно раковая опухоль, поразила мозг каждого человека, и чтобы донести это до публики без фальши, театр говорит с ней предельно остро, беспощадно и зло. В ход идёт то, чего так не принимает и боится среднестатистический зритель, – бесконечный плач, обнажение, сцены насилия и оскорбительная лексика. Нельзя не отметить, что за простотой некоторых сцен спектакля стоит поразительный психологический максимализм. Таково «дефиле» артистов, на котором они демонстрируют вместо одежды флаги образованных государств, сжимая в руках огромные ножи. После каждой сцены актёров «отстреливают» на глазах публики – циничное повторение этого действия доходит до абсурда. «Сколько можно?» – думаешь ты. «Сколько можно так жить?» – спрашивают тебя герои спектакля. Словенцы выходят далеко за рамки своей национальной трагедии: в разрезе войны поособенному остро звучат «универсальные» темы – свободы выбора, профессиональной этики, человеческих отношений. Артисты напрямую обращаются к публике с «неудобными» упрёками в бездействии, из-за которого рушится мир. «Никого из зала не выпустим, пока вы не начнёте думать своей головой!» – кричат они со сцены, требуя перемен. Решительность коллектива из Словении

отметили и члены жюри фестиваля Наталья Каминская, Ирина Алпатова и Марина Дмитревская, вручившие театру спецприз за смелость в развитии жанра политического театра. ПО ТУ СТОРОНУ СТЕНЫ Впервые в Россию приехал театр из Ирландии «Брокентокерз» со спектаклем «Синий мальчик», который тоже построен на осмыслении прошлого целой страны. Прошлого, которое не отпускает людей по сей день. О том, что происходило несколько десятилетий назад за высокой стеной школы-интерната, созданной католической церковью в ирландском городке Артейн, мы узнаем не сразу. Режиссёр Гэри Киган осторожно вводит нас в мир своих детских воспоминаний, оказавшихся переплетёнными с историей интерната. К пуОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ блике он выходит, держа в руках линейку – любимую игрушку, которая так забавно складывается в зверюшек, в телевизор, в пулемёт… Всё, больше ничего забавного в спектакле не будет. Когда мы узнаем, что это линейка его деда-гробовщика – нередко именно по службе бывавшего в том самом «богоугодном» заведении – веет настоящим холодом. Рассказ об ужасах, творившихся в интернате, заставляет благополучного зрителя вжиматься в кресло. Издевательства во всевозможных проявлениях и бессилие воспитанников, голод, принуждающий есть то, что есть невозможно – от сорняков до бусин чёток, которые эти дети собирают ежедневно во славу католической церкви. Режиссёр соединяет в своём спектакле и документальные хроники, и материалы расследований, и рассказы тех, кто пережил всё это на самом деле. Но особенно мощно и пронзительно показан мир интерната – тёмный, призрачный, что-то между тюрьмой и склепом. Дети в униформе и масках, не выражающих ничего, механически и надрывно, словно сломанные куклы, передвигаются по этому пространству – как будто у них отнято всё: голос, свобода, жизнь, и даже собственное лицо стерто. Они сами – почти призраки, как тот «синий мальчик», бывший воспитанник интерната, о смерти которого упоминает режиссёр в начале спектакля. Всё, что они делают, подчинено какому-то ненавистному ритму. И всё чаще среди их повторяющихся движений мы видим одно – руки, сжимающие горло. Очень важно в этом спектакле, что режиссёр не «бросает» зрителя – он всё время присутствует на сцене, либо играя на музыкальном инструменте, либо

ИЮНЬ 2013 32(54)

разговаривая с залом. Он не берёт на себя роль судьи и никого не упрекает, на что так провоцирует ужас этой истории. Как обычный человек, как отец, как один из нас, он просто задаёт себе вопрос, как это могло произойти и не с нашего ли молчаливого согласия подобное продолжается и сейчас. ВАВИЛОН В ОТДЕЛЬНО ВЗЯТОЙ КВАРТИРЕ Без обращения к прошлому страны не обошёлся и «булгаковский балаганчик» «Зойкина квартира» омского «Пятого театра», получивший гран-при фестиваля как лучший спектакль большой формы. Режиссёр Анатолий Праудин выводит на сцену политических деятелей советского времени, изображенных гротескно, и искусно играет с реалиями прошлого, возможно, для того, чтобы представить пьесу как некую антиутопию. С какими бы жертвами веками ни строился «дворец счастья», не остаётся ничего, кроме морока и абсурда жизни. Как бы ни была заполнена сцена дверями-комнатушками, за которыми «мистически» скрывается какое-то пост-пространство, ощущение безвыходности не покидает. И жить здесь Зойке и Абольянинову невозможно, и «свалить» никак не удаётся. «Дворец счастья» всё больше напоминает вавилонскую башню, итог строительства которой известен всем. Несмотря на то, что Анатолия Праудина уже довольно сложно причислить к поколению молодых режиссёров, он тоже идёт на риск, выбирая особый, медитативный способ повествования с тщательной проработкой подробностей булгаковской истории. В мире, где каждая секунда на счету, этот внутренний темпоритм спектакля не всегда воспринимается зрителем с лёгкостью и даже осложняет понимание сути. На обсуждении «Зойкиной квартиры» театральный критик, редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитревская отметила: «Это очень чистый по форме спектакль. Всё очень продумано, без вульгарности, на которую эта пьеса провоцирует часто. «Зойкина квартира» нередко приманивает к себе дурновкусицу, а здесь этого нет, всё очень интеллигентно. Но с каким грузом человеческим я должна уйти из зала, пока не очень понимаю, хотя и начинаю «расчухивать»... Мне не хватило внутренней интенсивности действия, чтобы до конца понять внутренний закон этого спектакля. Его, очевидно, нужно посмотреть несколько раз. Тем не менее, спектакль очень достойно сыгран, ансамблево. Сказать, что в нём есть какие-то непродуманные вещи, – ни в коем случае нельзя». Были на фестивале и другие моменты, разные по значимости, но выбивающиеся из ровной театральной жизни региона – это и обескураживающая непосредственность спектакля эстонского коллектива, и дерзкая проза Алешковского в постановке «ON. Театра». Относиться к ним можно по-разному, но познакомиться с ними было небезынтересно.

Три Шекспира, два Мольера, Достоевский и Куприн.. Вашему вниманию предлагаем фрагменты несуетного (а иногда «взрывного»), спокойного (а временами страстного) «круглостольного» разговора о прошедшем в марте XIX Омском областном фестивале-конкурсе «Лучшая театральная работа» (по итогам 2012 года). А сидели за круглым столом члены жюри конкурса – Марина Аварницына, Сергей Денисенко, Любовь Колесникова, Владимир Копман, Людмила Першина и Лидия Трубицина (далее соответственно: М.А., С.Д., Л.К., В.К., Л.П. и Л.Т.).

ПРОЛОГ. О КОНСЕРВАТÓРСКИХ КОНСЕРВÁТОРАХ С.Д.: Позвольте я начну с небольшой преамбулы. Ну что-то типа пролога на авансцене, перед ещё закрытым занавесом. Просто хочу с искренней радостью и, право же, с гордостью за наш театральный регион констатировать: впервые за всю девятнадцатилетнюю историю фестиваляконкурса «Лучшая театральная работа» абсолютно все спектакли конкурсной афиши были по классическим произведениям! Правда, для того, чтобы произнести слово «абсолютно», я, как вы уже поняли, был вынужден пожертвовать… хомячком по имени Самсон, который в «Арлекине» солнышко искал (речь идёт о спектакле театра куклы, актёра, маски «Арлекин» по пьесе Ж. Кусаиновой и С. Дорожко «Как хомячок Самсон солнышко искал». – Ред.). В общем, без «Хомячка» конкурсная афиша действительно получилась стопроцентно классической. Классика мало того что не сброшена «с борта современности» (привет Владимиру Владимировичу!), а одержала абсолютную победу… Л.Т.: Так и хочется продолжить театрально: в «одной абсолютно счастливой деревне»… С.Д.: Понимаю, что радость моя – она «о двух концах», ибо мы, конечно же, неизбежно окунёмся в вечную тему: адекватность классики её инсценированию (или наоборот). Но для начала – почему бы не порадоваться тому, что сегодня со всей очевидностью проступила одна из главных тенденций нашего театрального города: незабвение Слова в Театре, того самого Слова, которое всегда дарует нам классика и которое художественно само по себе. Между прочим, давно уже вижу знаменательную закономерность в том, что 21-й век в театральном Омске начался с классической эффектностью. Вспомните: на конкурсе 2001-го года правили бал Достоевский, Брехт, Толстой, Островский, показывались замечательные спектакли «Село Степанчиково и его обитатели», «Кавказский меловой круг», «Лентяй», «За чем пойдёшь, то и найдёшь»… Резюмирую. Только что пришла в голову формулировка неожиданная: у нас – очень консерватóрский город, в котором приятно ощущать себя консервáтором. По-моему, логично. Вот, смотрите: итальянское «консерватория» в пере-

воде – «приют, убежище»; но это слово точно так же, как и французское «консерватизм» (отстаивание неизменности в любой из сфер деятельности), образовано от латинского «сonservаre» – хранить, сберегать. Таким образом, мы и впрямь консерватóрский город с консервáторскими театрами. В театрах, ставших приютом для Слова, отстаивается неизменность приоритета этого Слова, оно хранится и оберегается. В связи с чем, – пролог окончен. Аплодисменты. Занавес! Как говорил Шекспир и как любит повторять вослед за ним Борис Гуревич на репетициях в ТЮЗе (добавляя при этом частицу «же»): «Играйте же!..». В.К.: Если можно, я чуть-чуть занавес приторможу. Хотел бы вставить две ремарки. Ремарка первая: я обратил внимание, что в афише нашего фестиваля довольно много инсценировок по мотивам прозаических произведений. Я их насчитал шесть – по произведениям Достоевского, Проспера Мериме, Френсис Бернетт, Куприна, Чехова и Шукшина. Чем объяснить такую большую долю инсценировок, сказать затрудняюсь – то ли дефицитом драматургического материала, то ли желанием поискать там, где другие театры и режиссёры ещё не сильно натоптали. Думаю, многие коллеги со мной не согласятся, но по моему разумению, из шести инсценировок безусловно интересными и успешными оказались только две – «Детвора» по рассказам Чехова в постановке Северного драматического театра и спектакль ТЮЗа «Принцесса Кру» по мотивам повести Бернетт «Маленькая принцесса». Конечно, причиной успеха или неуспеха спектакля-инсценировки являются и режиссура, и сценография, и, само собой, актёрские работы, и всё же, хотя, это, безусловно, трюизм, фундамент успеха – талантливая адекватная трансформация прозаического материала в драматургический. А как ни вертите, яркие инсценировки чаще получаются у профессиональных литераторов или драматургов. Яркий тому пример – «Принцесса Кру»: автор инсценировки Виктор Ольшанский – достаточно успешный драматург и сценарист. И ремарка вторая: конечно, маловероятно, что кроме членов жюри, нашёлся бы зритель, который бы посмотрел все без малого два десятка спектаклей фестиваля. Но если бы таковой зритель нашёлся, то он мог бы обратить внимание на интересную вещь: в череде спектаклей были представлены драматурги и прозаики, жившие на интервале почти в пять веков. В 16-м веке жил Шекспир, в 17-м – Мольер, в 18-м – Гольдони, в 19-м – Мериме, Достоевский, Островский, Бернетт, Чехов, в 19-м и 20-м веках – Куприн, Булгаков, в 20-м – Шукшин, Теннесси Уильямс. Я, конечно, не открою Америки, но если оставить за скобками приметы времени, присущие тому или иному спектаклю, то мы с удивлением увидим, что за полтысячелетия ничего в природе человеческой не изменилось. Под-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КРУГЛЫЙ СТОЛ лецы, что у Шекспира, что у Мольера, что у Булгакова ведут себя практически одинаково. Простаков, что в 16-м, что в веке 20-м, ловят на одни и те же приманки. Муки зависти, муки неразделённой любви сжигают душу, раздирают сердце и делают жизнь человеческую невыносимой и пятьсот лет назад, и в наши дни, и, наверное, так будет и пятьсот лет спустя. А теперь, Сергей Павлович, наверное, открывайте занавес. ДОСТОЕВСКИЙ: РАЗГОВОРЫ ИЗ РОМАНА Л.Т.: Разрешите это сделаю я и начну «играть» по поводу Достоевского. И даже не оттого, что безмерно люблю его, а исходя хотя бы из следующего непреложного факта: нынешняя фестивальная афиша открывалась именно этим прекрасным именем. Многим, наверно, известно, что художественный руководитель театра «Галёрка» Владимир Витько замыслил постановку сцен из романа «Братья Карамазовы» давно. И он не просто мечтал о ней, но готовился серьёзно, как филолог по первому образованию, понимая степень ответственности, которую взваливает на свои плечи. Менялись актёры в трупе, ушла в другой театр Наталья Рыбьякова, которая могла бы стать роскошной Грушенькой, выпал из контекста Виталий Кошкин, который, наверное, был бы выразительным Митей Карамазовым. Но это я так, свой необязательный актёрский расклад набросала… Спектакль в «Галёрке» по Достоевскому я видела дважды – на премьере и вот сейчас, на фестивале. И по моим наблюдениям, он замечательно вырос. Мне эта постановка, в которой хорошо просматривается бдительный режиссёрский догляд, нравится многим. Прежде всего, глубоким, проникновенным отношением к проблемам, поднятым в романе Достоевским, – веры и безверья, духовной стойкости и шаткости человеческих устоев, высоты и низменности помыслов и поступков. Заметим: «Галёрка» в омском театральном сообществе взяла на себя в каком-то смысле миссионерскую функцию – ставить на свои места в сегодняшнем зрительском сознании, во многом потерянном и дезориентированном, понятия добра и зла, белого и чёрного, хорошего и плохого. Иногда она это делает на простом, приземлённом языке типа лобозёровского, иногда – на таком сложном, как у Достоевского. Ещё важно то, что этот театр возвращает почти абсолютно утраченное в современном человеке доверие к слову. К тому, что этим словом можно передать какие-то важные смыслы, что этим словом можно пробудить интерес к самопознанию и постижению мироустройства. Кирилл Витько создаёт образ Ивана Карамазова именно в этих координатах. Он ведёт свою роль глубоко осмысленно, переводя логику текста в энергию человеческого познания, делая убедительными даже заблуждения. Но главным героем всего спектакля избран Карамазовмладший. Брат Алёша – редкостный тип русского человека, выведенный Достоевским. Сейчас региональным министерством культуры готовится к изданию собрание сочинений нашего земляка Бориса Пантелеймонова, так вот во вступительной статье цитируется фраза литературного критика Леонида Галича: «Я встретил в моей длинной и пёстрой жизни только двух людей, у которых совсем не было врагов: выдуманного Алёшу Карамазова и лучившегося жизнью и жизнерадостностью Пантелеймонова». У Достоевского свет его Алёша – участник и свидетель всех происходящих драматических событий – добротой своей объединяет совершенно разных людей в некий родственный союз. Актёр, исполняющий эту роль, Дмитрий Цепкин не сфальшивил на протяжении спектакля ни разу. Даже поразительно: откуда берёт этот современный парень, живущий в нашем предельно «конкретном», беспредельно прагматичном обществе, силы, желание и волю сы-

ИЮНЬ 2013 32(54)

Иван – Кирилл Витько, Катерина Ивановна – Ольга Билан, Алёша – Дмитрий Цепкин (лауреат в номинации «Специальная премия жюри»)

«Галёрка». «Братья Карамазовы». Алёша – Дмитрий Цепкин, Снегирёв – Юрий Гребень

Смердяков – Артём Савинов (лауреат премии Союза театральных деятелей РФ) Алёша – Дмитрий Цепкин, Митя – Антон Ковалёв

грать такого Алёшу, которого принял бы, наверное, и сам Достоевский! Этот спектакль требует от зрителя определённого напряжения, способности слышать и открытым сердцем воспринимать «разговоры о главном», быть адекватным в восприятии актёрских и режиссёрских посылов. И я хочу поаплодировать нашей омской публике. С какой благодарностью одаривают зрители «Галёрку» долгими, искренними аплодисментами! Как это в сущности здорово, что у нас воспитан правильный театральный зритель! С.Д.: Лида, мне кажется, что ты сейчас больше говорила о романе Достоевского, нежели о спектакле. «Разговоры о главном» – это замечательно. Кстати, сие как раз и есть жанр спектакля: не «Сцены из романа», как обозначено в программке, а «Разговоры из романа», где монологи и диалоги персонажей, пребывающих в почти экстремальной сценографической «ситуации» (ну просто нечеловеческая и немыслимо неудобная трёхъярусная конструкция!), сопровождаются практически непрекращающейся эклектичной и «масло масляной» (по отношению к сюжету и «накалу страстей») музыкой… Радиотеатр в чистом виде! Объяснимо многое: и «спотыкачки» некоторых актёров на текстах (ну не стали они ещё – тексты – своими!); и беспрецедентный сумбур первой сцены с полукарикатурным Зосимой (в программке не указан автор инсценировки, но попытка начать по-кинематографически, «по-пырьевски» оказалась провальной); и, к сожалению, выпадение из эпицентра «сюжетного вихря» главных героинь (думаю, что за выстраиванием монологов-диалогов режиссёр подзабыл о том, что зритель должен когда-то начать смотреть на Грушеньку и Катерину Ивановну глазами братьев Карамазовых, да ещё и ощущать их незримое присутствие на сцене даже когда их нет на оной); и более чем бросающаяся в глаза «необязательность» некоторых эпизодических персонажей… Л.П.: Нет, я не соглашусь с такой довольно жёсткой оценкой. С.Д.: Люда, извини, я ещё не закончил. При всём при том я этот спектакль воспринимаю как первый (и целенаправленный!) шаг, сделанный Владимиром Витько в сценическом освоении великого романа. Шаг-заявка. С интереснейшими работами молодых актёров!.. А потом, когда появится-таки своё помещение у «Галёрки», – тогда и «объём» у спектакля появится. Включая объём времени и пространства, которого так не хватает сегодняшнему спектаклю!.. Л.П.: А мне думается, что главное в другом. Сегодняшняя потребность общества в нравственных ориентирах, острый дефицит милосердия и доброты в современном человеке заставляют зрителя на этом спектакле по-особому чутко вслушиваться в текст Достоевского. А это очень важно, особенно для молодых! Вы только представьте повороты сюжета «Братьев Карамазовых», выплеснутые в режим бесконечных телевизионных ток-шоу… Беда в том, что благодаря навязыванию обывательских стереотипов российский зритель постепенно разучается

слушать и воспринимать целостные, несущие философский посыл рассуждения. Приходится констатировать: клиповое сознание сегодня овладело массами как никакое другое. Публика приучена потреблять всё в предельно упрощённом, сублимированном виде. Воспитывается сознательная леность ума и души. В этом контексте русская классическая литература выступает (без всякого преувеличения) в роли мощного духовного противоядия. Герои Достоевского, выведенные на сцену, со всеми их заблуждениями, страстями, борениями, создают у сидящих в зрительном зале совершенно иную эмоциональную атмосферу. Ощущается дыхание мысли! Такую позицию театра нельзя не уважать. Считаю, что у Владимира Витько получился серьёзный глубокий спектакль, в котором есть главное – источник духовного света, нравственный центр. Фигура Алёши Карамазова (Дмитрий Цепкин) таковой и задумывалась автором романа. Не часто на театральных подмостках можно увидеть такое убедительное воплощение этого образа. Объёмными, яркими получились работы Кирилла Витько (Иван Карамазов), Артёма Савинова (Смердяков), Юрия Гребня (Снегирёв). Жаль, конечно, что не так выразительны женские образы. ШЕКСПИРОВСКИЕ НОЧИ, ИЛИ ЧТО УГОДНО Л.Т.: Панорама премьер 2012 года свидетельствует о том, что на сей раз омскому театральному зрителю повезло с Шекспиром. Однако театром сегодня востребовано исключительно наследие Шекспира-комедиографа. Трагедии не в чести. Зато зрители могут вдоволь насладиться во многом безответственной игрой шекспировского ума, всеми причудливыми переливами его комических сюжетов и невероятными перипетиями, в которых он тасовал пёструю колоду своих героев. Может быть, несколько особняком стоит имя Шекспира в комической опере «Укрощение строптивой» Виссариона Шебалина. Для многих, вероятно, это была первая театральная встреча с классическим наследием нашего знаменитого земляка. Для меня лично – точно первая. И как зрителя меня эта встреча не разочаровала. Я, конечно, понимаю, что факт редкого, а то и редчайшего обращения дирижёров и режиссёров к этой партитуре – свидетельство красноречивое. Многие театральные деятели и не скрывают своего отношения к ней: «Скучная!». Но ведь опера или симфонический концерт нередко бывают таковыми. Есть даже устойчивое выражение, когда необходимо появиться в свете на престижном концерте или оперном спектакле: придётся пойти поскучать. На мой взгляд, режиссёр Кирилл Стрежнев вместе с дирижёром Юрием Сосниным сделали практически всё, чтобы зритель не засох от скуки. Мне было любопытно, как справится постановщик с задачей перевести всё в эдакое цирковое действо. Честно-то говоря, решение из тех, что лежат на поверхности: термин «укрощение» уж слишком говорящий. И, мне кажется, многих почти тюзовских (прошу прощения у господ из ТЮЗа, это я плохой ТЮЗ имею в виду) ухищрений вполне можно было избежать, лишь иронически обозначив «укротительские» моменты. Однако я с удовольствием слушала двух хороших солистов – Джейму Карапетян и Джени Окропиридзе. Отмечаю: плотная занятость в репертуаре идёт им явно на пользу. Оба заметно выросли и как актёры, и как солисты. С.Д.: Категорически согласен! Ну разве что добавлю: можно не засохнуть от скуки, но при этом засохнуть от исчерпанности режиссёрского приёма. Это я про цирковой манеж и про расположенных окрест манежа артистов хора в роли зрителей (ролька – не позавидуешь!)… Стрежнев и впрямь попытался сделать всё, чтобы оправдать первое слово в жанре постановки: «Комическая опера». В общем, весьма комично и получилось.

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Музыкальный театр. «Укрощение строптивой». Катарина – Джейма Карапетян (лауреат в номинации «За творческие достижения в искусстве музыкального театра»), Петруччио – Джени Окропиридзе

Музыкальный театр. Укрощение строптивой» Театр юных зрителей. «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Виоала – Ксения Ефремова (лауреат в номинации «Специальная премия жюри») и Капитан – Евгений Буханов

Театр юных зрителей. «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Мальволио – Сергей Дряхлов (лауреат в номинации «Лучшая роль второго плана»)

Театр юных зрителей. «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Сэр Эндрю – Павел Локшин, Шут – Никита Пивоваров, Мария – Лариса Яковлева, сэр Тоби – Валерий Ростов

ИЮНЬ 2013 32(54)

Но есть у меня соображение мистического толка. Известно ведь, что ещё «на берегу» (когда Шебалин работал над «Строптивой») ситуация оказалась весьма специфической: в принципе композитор «дважды входил в одну реку». Сначала он написал оперетту. И это у него не получилось. После чего ещё полтора десятка лет понадобилось, чтобы сочинилась комическая опера (давайте уж прямо скажем: так называемая «комическая»)… В этом и заключается мистичность моего соображения: есть на этой опере (с изначалия) печать «неполётности». В связи с чем грядущие постановщики и сценографы будут прибегать не только к манежам да аренам в качестве места действия, но и к уличным кофейням, турецким пляжам и т.п.; а кто-то и до судебного заседания додумается, где, скажем, Катарина станет обвиняемой, и её отправят на перевоспитание к Петруччо… Главное, чтобы солисты были классные. Как в рассматриваем нами спектакле. Л.П.: Серёжа, думаю, режиссёры будут благодарны тебе за набросанные идеи. Но при всём том, согласись: этой работой музыкальный театр совсем не формально отметил юбилей – 100-летие со дня рождения нашего земляка Виссариона Шебалина. Ведь как ни странно, творчество выдающегося деятеля музыкального искусства, вырастившего целую плеяду талантливых советских композиторов, до сего момента было практически неизвестно омичам. Постановка шебалинской оперы не только расширяет горизонты представлений о самом композиторе, но и даёт вдумчивому зрителю представление о музыкальных критериях и направлениях пятидесятых годов. Кирилла Стрежнева, вероятно, можно упрекнуть в слишком буквальной «расшифровке» названия шекспировской пьесы. Но этот опытный, серьёзный режиссёр имеет право на поиски современного постановочного языка в музыкальном жанре. Он сумел увлечь своей задумкой артистов, которые с удовольствием окунулись во вполне органичную для Шекспира атмосферу шутливых розыгрышей. А уж сколько пластических красок и приспособлений приобрели для себя с помощью замечательного балетмейстера Гали Абайдулова исполнители главных партий! Умение артистов петь, непринуждённо двигаться по сцене в соответствии с хореографической партитурой, быть динамичными, не сбиваясь с дыхания, оставаясь естественными, раскрепощёнными – такой опыт дорогого стоит! В.К.: Я бы добавил вот что. Опера эта чрезвычайно сложна в исполнении. Может, вокалисты со мной не согласятся, но мне кажется, что ни одной арии, которая бы легко запоминалась и легко пелась, в ней нет. Когда я слушал эту оперу, у меня в какой-то момент создалось ощущение, что она вообще написана в додекафонической технике, а попробуйте-ка спеть что-нибудь додекафоническое! Косвенным подтверждением моего предположения является тот факт, что учениками Шебалина были известные наши композиторыавангардисты София Губайдуллина и Эдисон Денисов. Думаю, что опера эта далась Шебалину чрезвычайно тяжело, настолько вымученными показались мне некоторые её части. Да и тот факт, что больше опер он не писал, за исключением ин-

струментовок двух опер Мусоргского, говорит о многом – видимо, решил, что не его это жанр. Я это всё к тому, что честь и хвала нашему Музыкальному театру – они достойно осилили весьма непростое произведение. Снимаю шляпу… СД.: Было сказано, что омскому зрителю «повезло с Шекспиром». А я бы так сформулировал: повезло с тем, что в театре для детей и молодёжи есть «Двенадцатая ночь, или Что угодно» – яркий и художественно целостный спектакль. Л.П.: Да, «Двенадцатая ночь» в ТЮЗе – это спектакль- фейерверк, спектакль-праздник, спектакль-шутка, но с глубокими подтекстами и современными ироничными параллелями. Борис Гуревич любит разговаривать со зрителями на ярком театральном языке. А тут сам, понимаете ли, Уильям Шекспир! Интересно смотреть, интересно разглядывать и разгадывать. Актёры купаются в своих ролях, и зрители с удовольствием подыгрывают им смехом и аплодисментами. Трудно выделять лучших. Но я бы отметила всё-таки Сергея Дряхлова в роли Мальволио. Необыкновенно современный, очень пластичный образ, поражающий маниакально-зловещими чертами характера. Причём у актёра сразу несколько масок-ролей внутри его главной роли. Эдакий психологический хамелеон, виртуозно меняющий краски эмоций. Получается необычайно выразительно, притягательно и эффектно! С.Д.: Понравилась твоя фраза: «Интересно разглядывать и разгадывать». Альянс Гуревича и прекрасного сценографа Марии Брянцевой – великолепен. Многократное перемешивание на сцене огромных разностилевых букв-станков, составленных из названия спектакля, мало того что дарует режиссёру просто фантастическую многовариативность для выстраивания мизансцен, но и становится очень необычной метафорой: буквы перемешиваются на сцене – как перемешиваются судьбы персонажей, как перемешиваются многочисленные сюжетно-фабульные «ниточки» шекспировской истории. Могу представить, какая это радость для актёров – лепить образы в таком сценическом пространстве!.. И на призыв-рефрен «Играйте!» они, словно только и ждали этой команды, бросаются в «стихию Театра»!.. И лицедействуют! И купаются в этом лицедействе! И два бесспорных для меня «центра обаяния» в спектакле – Ксения Ефремова (Виола) и Сергей Дряхлов (Мальволио)… А ещё хочу сказать отдельное «браво» Борису Гуревичу за придуманный им финал (трижды смотрел «Двенадцатую ночь» в ТЮЗе, и, признаюсь, каждый раз от финала просто дыхание перехватывало): персонажи радостно выбегают на авансцену – и вдруг… перестают быть персонажами, становятся просто актёрами, они смотрят в тёмный провал зрительного зала, они замерли, как в «стопкадре», улыбки давно исчезли, в глазах – тревога и как будто осознание чего-то неведомого всем нам… и они бегут, от зрителя, в глубь сцены, а там – такой же тёмный провал… и нет выхода… и это судьба. Л.К.: Мне думается, что шекспировская комедия – удачный выбор Бориса Гуревича и с педагогической, и с художественной точки зрения. Этот материал даёт возможность режиссёру поработать с молодёжью, что называется «по школе», а с другой стороны, открывает простор для режиссёрской фантазии, которой Борису Робертовичу, на мой взгляд, не занимать. А что касается педагогических задач, здесь, думается, есть ещё над чем поработать. Мне показалась довольно заметной разница в профессиональном уровне молодых исполнителей, только постигающих азы актёрской профессии, и признанных мастеров старшего поколения. Это относится и к сценической речи молодых актёров, и к умению максимально концентрироваться и быть включённым в происходящее на всём протяжении сценического действия.

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КРУГЛЫЙ СТОЛ Стоит отметить высокую постановочную культуру спектакля, в котором все выразительные средства, объединённые волей постановщика, работают на реализацию художественного замысла: история всепобеждающей силы любви показана сквозь призму праздничного карнавала. Своими постановками в Омске (а среди них «Хитроумная влюблённая» Лопе де Веги, «Орфей и Эвридика» Жана Ануя) Борис Гуревич доказал, что не просто свободно владеет режиссёрской профессией, но и обладает солидным культурологическим багажом, позволяющим ему экспериментировать и с формой, и с содержанием, играть со смыслом. Сценическая форма «Двенадцатой ночи» крепко сбита (уже упомянутые буквы-трансформеры), что удачно подчеркивает игровую стихию, которая по замыслу режиссёра должна царить внутри этого постоянно меняющегося, словно ускользающего пространства. Эмоциональный заряд всему театральному действу придаёт музыка увертюры Исаака Дунаевского к кинофильму «Дети капитана Гранта», полная оптимизма, неукротимой энергии, жизненной силы, практически полностью звучащая в начале спектакля. Правда, в результате следующая за прологом сцена оказывается на несколько уровней ниже по эмоциональному звучанию – и это, на мой взгляд, явилось одним из немногих просчётов спектакля. Мне понравился в спектакле образ шута Оливии, созданный Никитой Пивоваровым: умный, ироничный и вместе с тем грустный шут, который, несмотря на молодой возраст, сумел по-философски осознать несовершенство мира. Его фирменная фраза «Играйте!», обращённая одновременно и к коллегам актёрам, и к публике, сидящей в зрительном зале, ставшая ключевой в смысловом отношении для всего спектакля, сродни знаменитому «горинско-мюнхаузенскому»: «Улыбайтесь, господа!» (после чего так и хочется мысленно добавить: «И вы поймёте, что мир прекрасен!»). Для меня образ шута стал своеобразным камертоном всего спектакля. Л.Т.: На мой взгляд, самой значительной и самой, извините за тавтологию, шекспировской работой по Шекспиру получился «Сон в летнюю ночь» в театре «Арлекин». Постановка замечательного эстонского режиссёра Рейна Агура хороша с разных точек зрения. Во-первых, она содержательна и красива. Во-вторых, в ней весьма грациозно сплетены две эстетики – драматического и кукольного театра. Режиссёр великолепно расправился с довольно придурковатым текстом (простите мою резкость, Ваше величество господин Шекспир! Но все эти заморочки необязательных разговоров, эти перипетии сказочных влюблённостей… Одна только сюжетная линия с любовью женщины к ослу чего стоит!) этой комедии. В-третьих, постановщику удалось вызволить и предъявить целую гамму сценических красок – таинственность, потусторонность и приземлённость действа, агрессивность, грубоватость и романтичность отношений героев, зажатость обстоятельствами и свободные порывы. Какой продуктивный получился театральный альянс! Как повезло «арлекиновским» актёрам, что их пути пересеклись с Рейном Агуром! Работа с мастером, думаю, не только отразилась на создании конкретного художественно убедительного спектакля, но, без сомнения, отзовётся и в дальнейшей работе. Чудесный результат фестивальной практики: ведь именно на фестивале «В гостях у «Арлекина» произошло реальное знакомство омичей с эстонским режиссёром.

Театр куклы, актёра, маски «Арлекин». «Сон в летнюю ночь»

Елена – Елена Фалалеева (лауреат премии имени А.Т. Варжало «За творческие достижения в искусстве кукольного театра») и Лизандр – Александр Кузнецов

Елена – Елена Фалалеева, Деметрий – Дмитрий Войдак

С.Д.: Я тоже рад «везению», связанному с прикосновением актёров к режиссуре Агура. И особенно рад, что у талантливой и многоплановой актрисы Елены Фалалеевой наконецто появился полновесный, масштабный, бенефисный ролевой материал и Елена предстала в роли «Елены, влюблённой в Деметрия»…

ИЮНЬ 2013 32(54)

Будем считать, что в 2012-м году Шекспиру повезло в Омске трижды: повезло со Стрежневым, Гуревичем и Агуром. Ну а то, что с актёрами омскими повезло, – давно уже аксиома. В.К.: Сразу отмечу, что «Сон в летнюю ночь» – безусловная удача «Арлекина», тем не менее я, наверное, возьму здесь на себя роль «злого следователя» и скажу о вещах, которые, на мой взгляд, делают спектакль менее цельным и ярким. Сидя в зале, я в какой-то момент поймал себя на кощунственной мысли: мне подумалось, что в этом спектакле куклы – лишние. Актёры-кукольники проявили себя незаурядными драматическими актёрами, было ощущение, что все страшно истосковались именно по ролям драматическим – с таким азартом и наслаждением каждый их них исполнял по три-четыре роли. А как только в дело вступали персонажи-куклы, действие как-то притормаживало, начинала доминировать какая-то иная театральная эстетика, отличная от той, которую мы наблюдали только что. И ещё. Мне показалось, что отдельные картины плохо увязаны друг с другом, ощущения связного театрального действа у меня не создалось… Л.К.: Не могу не возразить по поводу реплики о «придурковатом тексте» шекспировского «Сна в летнюю ночь». Он, конечно, не нуждается ни в какой реабилитации, но, по-моему, общеизвестно, что это одно из самых поэтичнейших произведений Шекспира. Как говорил американский поэт Эдгар По, «когда я стараюсь определить, что такое поэзия, я вспоминаю Титанию и Оберона». Другое дело, что в спектакле мы не всегда могли насладиться изумительными красотами поэтического текста, рассыпанными драгоценными блёстками буквально на каждой странице пьесы. Может быть, этому помешал стремительный темпоритм действия, а может, актёрам не хватило технического владения искусством сценической речи, позволяющей донести поэтический смысл, сохраняя при этом темп сценического действия. Хотя в главном я согласна с мнением, что спектакль состоялся и в нём, безусловно, присутствует шекспировкий дух. По поводу режиссуры. Основную тему «Сна в летнюю ночь» – метаморфоз, коварства и прелестей любви – режиссёр рассматривает сквозь призму барочной эстетики, ненавязчиво подчёркивая, что всё, что мы сейчас увидели, может быть всего лишь сном, игрой нашего воображения. Я солидарна с мнением, что общение и работа с режиссёром, представителем европейской театральной школы, способствует обогащению творческого потенциала актёрской труппы. Несмотря на то, что с момента премьеры прошло уже девять месяцев, исполнители сохраняют «свежесть чувств и зренья остроту». Играют с удовольствием, и я бы даже сказала с азартом, что, безусловно, передаётся и в зрительный зал. Л.П.: Эта шекспировская пьеса просто идеально соответствует богатейшим возможностям, духу и стилистике театра кукол. Какие яркие шекспировские типажи предстали перед нами в этой постановке! Спектакль завораживает ощущением свежести, нестандартными в хорошем смысле слова постановочными ходами, обаянием атмосферы розыгрыша и волшебства.

КЛАССИКА ПОЁТСЯ И ТАНЦУЕТСЯ Л.Т.: Так или иначе тема классики связана со всеми представленными в афише фестиваля музыкальными постановками. Кроме «Укрощения строптивой», мы увидели объёмную версию мюзикла Александра Кулыгина по драме Островского «Без вины виноватые». Валентина Шершнёва, исполнительница главной роли – известной актрисы Кручининой, следуя режиссёрской версии Владимира Подгородинского, переместила акценты: в спектакле создан не столько образ большой актрисы, обременённой славой, поклонением и любовью почитателей, сколько образ женщины с трудной судьбой, образ матери, в перипетиях судьбы обретшей сына. Л.П.: Театралам памятна постановка 1997 года. Тогда режиссёр Владимир Подгородинский именно на сцене Омского музыкального осуществил постановку мюзикла Кулыгина по пьесе великого русского комедиографа. Валентина Шершнёва стала первой исполнительницей роли Кручининой в музыкальном жанре. Режиссёр признавался, что именно эта актриса стала для него адекватным и идеальным воплощением образа героини Островского. Новая постановка с новой сценографией и хореографией по мысли постановщика приобрела более современные посылы, стала более динамичной и стремительной – совсем в духе ХХI века. Хотя такой замысел пришёл в некоторое противоречие с оформлением спектакля в духе роскошной барочной стилистики иного века. В силу театральных условностей в оформлении сцены появился налёт искусственности. Зато в этом спектакле произошла важная для труппы театра встреча двух актёрских поколений. Молодые артисты получили бесценный шанс «купаться» в волнах русского классического репертуара и работать рядом с большими мастерами музыкальной сцены. Старая гвардия не просто тряхнула стариной, но дала своеобразный мастер-класс младшим коллегам. И он пошёл всем им на пользу: молодые исполнители явно выросли со времени премьерных показов. Валентина Шершнёва в своей нынешней Кручининой сумела найти новые психологические краски. И сделала это очень убедительно. В.К.: У меня осталось двойственное ощущение от сценографии этого спектакля. Обрамление сцены производит ощущение некой чужеродности времени и месту действия, кажется, что эти декорации попали сюда из какого-то другого спектакля. В то же время не могу не отметить удачное цветовое решение костюмов, особенно это заметно в массовых сценах – пастельная гамма в одежде и главных героев, и хора производит впечатление большой картины хорошего художника, обладающего высоким чувством меры и тонким ощущением цвета. И конечно, надо отметить уровень вокала – музыкальный материал мюзикла Александра Кулыгина даёт широкий простор для демонстрации мастерства исполнителей не только в сольных партиях, но и в дуэтах, и в трио. А дуэту Валентины Шершнёвой и Владимира Никеева я бы поставил пятёрку с плюсом. Л.Т.: Продолжились взаимоотношения с классикой и в балете, безыскусно названном «Карбышев», хотя можно было бы этот спектакль именовать как-то иначе, например, «Человек из легенды», вспомнив омский телевизионный фильм о Карбышеве. Этот балет, ставший дипломной работой выпускницы ГИТИСа, начинающего хореографа Надежды Китаевой, основан на музыке Дмитрия Шостаковича. И роль музыки в нём действительно главная. Глубоко драматичная, отразившая многие трагические события ХХ века, она создаёт поле напряжённости на сцене и помогает артистам в обрисовке

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Музыкальный театр. «Без вины виноватые». Незнамов – Вадим Невзоров (лауреат в номинации «За творческие достижения в искусстве музыкального театра»)

Музыкальный театр. «Карбышев». Карбышев – Андрей Матвиенко (лауреат премии имени заслуженного деятеля искусств РФ В.Я. Тулуповой «За творческие достижения в искусстве музыкального театра»), Лидия – Анна Маркова

«Без вины виноватые». Кручинина – Валентина Шершнёва. Галчиха – Надежда Мотовилова

Музыкальный театр. «Без вины виноватые». Кручинина – Валентина Шершнёва (лауреат премии имени народной артистки России Л.Г. Полищук Правительства Омской области)

ИЮНЬ 2013 32(54)

образов. Постановщику удалось, на мой взгляд, избежать полной схематичности и карикатурности (темы, связанные с фашистами) в хореографии. Конечно, центром спектакля стал образ легендарного генерала Дмитрия Михайловича Карбышева, с невероятной отвагой созданный Андреем Матвиенко. Самое замечательное то, что история получилась внятная, судьба героя по-настоящему волнует. Вообще, это спектакль с сильным эмоциональным полем. Л.К.: «Карбышев» заявлен как героический балет. В связи с этим в общей композиции спектакля мне не хватило массовых сцен, которые помогли бы высветить подлинный масштаб событий, взятых за основу. Вместе с тем на этой постановке очень явственно можно почувствовать, что публика истосковалась по героической тематике. Музыкальный театр, вопреки расхожему мнению о своём назначении развлекать, ищет и находит темы, заряжённые героической патетикой и гражданской идеей. Воспеть через музыку Шостаковича, гениального летописца главных катаклизмов, пережитых человечеством в ХХ веке, через хореографию, балетную пластику, документальный видеоряд мужество и героизм выдающейся личности генерала Карбышева – задача в высшей степени благородная. Исполнитель заглавной партии Андрей Матвиенко и вся труппа балета блестяще справились с этой задачей. С.Д.: Насмотревшись в своё время на бутафорские пушки и на чистеньких отутюженных солдат, совершающих «подвиг народный» в героических постановках Музыкального театра, долго не мог избавиться от чувства боязни перед просмотром каких бы то ни было спектаклей, связанных с темой Великой Отечественной. И тем радостней, что балет «Карбышев» окончательно избавил меня от этой боязни. Почти безупречный «угол зрения», найденный Китаевой. Почему «почти»? Считаю, что в репетиционный период спектаклю не помешало бы присутствие военного консультанта (подправить некоторые «формальные частности»), а также – «взгляда со стороны», дабы убедить молодого хореографа не включать в метафоричный по своей стилистике балет документальные кадры из фильма «Обыкновенный фашизм» (и не потому, что это «лобовое» решение, а потому, что это как минимум противоречит выбранному жанру да ещё и заставляет думать о вечной проблеме условного и безусловного на сцене). Да и редактора к работе над текстом либретто неплохо было бы подключить, чтобы вопросов не возникало у зрителей, читающих программку (ну, например: «Летний день в воинской части. Солдаты и полковник Сухаревич весело проводят время со своими подругами»)… А в остальном – аплодисменты театру!.. Да, ещё вот о чём: меня впечатлила харизматичность солистки балета Анны Марковой (Лидия, жена Карбышева); уже не первый раз замечаю – всё, что бы ни исполняла Анна, так или иначе перерастает образ, становится символом, метафорой. В общем и целом, действительно, это спектакль, оставляющий яркое эмоциональное впечатление. Л.П.: Сергей, ты же прекрасно знаешь, что искусство вообще (а искусство хореографии в осо-

бенности) во многом строится на великой магии условностей. Константин Сергеевич, изрекая своё знаменитое «Не верю!», дал дорогу бесконечному процессу доказательств обратного, в который вовлечены поколения постановщиков с одной стороны и зрителей – с другой. Меня в спектакле «Карбышев» покорила именно сила морально-этических и художественных доказательств, которыми воспользовалась в своей работе молодой хореограф. Иначе ни Андрею Матвиенко, ни Анне Марковой не удалось бы с таким эмоциональным накалом создать образы Карбышева и его жены Лидии. Особое браво за отвагу, с которой Надежда Китаева взялась за разработку такого серьёзного материала. Она сумела артистов балета сделать своими союзниками, вдохновив их на абсолютную самоотдачу и самоотверженность. Героический балет – очень непростой жанр со множеством подводных камней. Но в результате получилась одухотворённая хореографическая поэма во славу воинского и человеческого подвига генерала, ставшего олицетворением мужества и несгибаемости духа. Думаю, это тот случай, когда не зазорно употребить высокие слова. В СИТУАЦИИ «МЕЖДУ» Л.Т.: Именно напряжённого эмоционального поля не удалось, мне кажется, создать Ринату Бекташеву в спектакле «Кармен» в «Пятом театре», хотя знаменитая мировая история инфернальной женщины рассказана с применением большого количества пластики, не балет, конечно, но танцуют, кажется, все. И вышло так, что от драматического действа ушли, а убедительного хореографического сочинения не получилось. Действие пробуксовывает между жанрами. Хотя актёры стараются и делают всё возможное, чтобы спасти ситуацию, но, увы, не их вина в том, какой результат получился… С.Д.: То бишь, опять – «без вины виноватые»… Странно, что режиссёр не обозначил себя как автора инсценировки (или, может, кто-то другой её делал?). В ней, собственно, всё и дело – а точнее, в явном изначальном отсутствии профессиональной инсценировки как драматургической основы. В итоге – сценический хаос из «театра рассказчика», «сцен из новеллы», «хореографических картинок», а также смешавшихся в кучу «коней и трепетных ланей» и абсолютно разных способов актёрского существования: от недобрехтовского отстранения у Хосе до недовахтанговской театральности Кармен; от недостаниславской психологичности Писателя до недоэйфмановской экспрессии трёх Быков… И плюс к этому – не уходящие из твоего подсознания совершенно дичайшие вирши, прозвучавшие в начале спектакля на фонограмме, с убойной рифмовкой «с ума – душа» («Слёзы Кармен сводят с ума … // Никому не нужна душа») и констатацией в финале оных стихопотуг: «Кармен – просто больна». В итоге – вопрос на вопросе… Пришёл, между прочим, после спектакля домой, достал с книжной полки томик Мериме и, продолжая думать о спектакле-хаосе, прочёл первые строчки новеллы (очень забавно получилось и «адекватно»): «Мне всегда казалось, что географы сами не знают, что говорят, помещая поле битвы при Мунде в стране пунических бастулов, близ теперешней Монды, милях в двух к северу от Марбельи». Конец цитаты. Л.П.: Между тем, образ Кармен просто идеально ложится на актёрскую индивидуальность Марии Долганёвой. Прекрасные внешние данные, грациозность, внутренняя эмоциональная пружина, умение работать на контрастных красках… Увы, постановщик, похоже, не сумел как следует всем этим распорядиться. Переведя значительную часть действия в плоскость искусства пластики, он невольно бросил вызов знаменитой «Кармен-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КРУГЛЫЙ СТОЛ сюите». А соревноваться в стилистике танца с Майей Михайловной Плисецкой, по-моему, не только опасно, но и просто бессмысленно. Действительно, знойные испанские наигрыши и танцевальные коды создают атмосферу чувственности, такую важную для контекста происходящих в новелле Мериме событий. Но в драматических сценах роковое притяжение Кармен и накал чувств Хосе явно ослабевают. К тому же, если не знать сюжета, то в режиссёрской трактовке можно заблудиться. Писатель, задействованный поначалу, к финалу просто исчезает со сцены. Вот и думай: зачем он понадобился постановщику?.. Л.Т.: В таком же промежуточном состоянии застрял спектакль «Очи чёрные» уже несуществующего театра-студии Александра Гончарука, но включённого в афишу до того, как было изменено название и появился новый художественный руководитель коллектива. История о тяжёлой жизни проституток, написанная Александром Ивановичем Куприным в трагической тональности, с глубоким сочувствием, с неизбывной в таких случаях тоской по чистоте любовных отношений, трансформирована в жанр ресторанного шоу-варьете с пикантной приправой в виде сюжетов о страданиях падших женщин. Причём страдания щедро иллюстрируются во всю ширь раздвинутых ног, с душераздирающими признаниями во время исполнения своих профессиональных обязанностей. Мне искренне жаль бедных юных актрис, столь нещадно эксплуатируемых режиссёром Анной Бабановой. И главные вопросы – именно к режиссёру и к тем, кто выступил со странной инициативой постановки именно «Ямы» Куприна в этом молодёжном театре. Л.К.: Согласна, предлагаемые обстоятельства данного материала оказались слишком сложными для молодых исполнителей. Они в достаточной мере овладели техническими средствами, чтобы передать внешний рисунок роли, но создать образ, драматический характер, исходя из психологии своего персонажа, многим из них пока трудновато. Хотя уверена, что режиссёр, обращаясь к столь неординарному материалу, не могла не ставить перед молодёжной труппой задачи добиться убедительного перехода от внешнего изображения «свинцовых мерзостей жизни», обильно сдобренных в спектакле пошловатым ресторанным шансоном, к внутреннему трагизму существования юных жертв насилия. Но в своем режиссёрском решении Бабанова, как всегда, изобретательна, умеет удерживать зрительское внимание за счёт контрастного переключения. Ударным получился чисто вставной танцевальный номер в исполнении Анжелики Варкуте. Её героиня, выполняющая в «весёлом доме» Анны Марковны (артистка Татьяна Прокопьева) роль экономки и по совместительству надсмотрщицы за девушками, постоянно носящая монашескую одежду и всем своим видом демонстрирующая аскетизм и воздержание, неожиданно пускается в пляс, лихо исполняя зажигательный танец с элементами канкана. Пластическое решение спектакля принадлежит Игорю Григурко, прекрасно знающему выразительные возможности человеческого тела. Иногда казалось, что в эпатажных сценах спектакля, как будто сознательно рассчитанных на провокацию, он балансирует на грани дозволенного. Тем не менее, ему удалось, на мой взгляд, остаться в рамках художественной эстетики. И ещё – такое впечатление, что весь этот дерзко-эпатажный спектакль был задуман и выстраивался ради пронзительного финала, в котором девушки предстают в белых одеяниях, отрешённо-неземные, полные беззащитной женственности, словно сильфиды, влекущие прочь от приземлённой порочной обыденности. Складывается впечатление, что такой приём позаимствован режиссёром из романтического балета. В целом эта удачная режиссёрская находка не может по своему удельному весу переве-

ИЮНЬ 2013 32(54)

сить социально-криминальную драму Ярославы Пулинович, но делает попытку перевести сценическое действо в другую плоскость и осмыслить его в ином, поэтически-философском плане. С.Д.: Люба, ты, конечно, извини, но если бы я не видел «Очей чёрных» и просто послушал тебя, то понял бы, что спектаклю уже гарантирована «Золотая маска». Ну о чём ты говоришь? По сути о том, что тебе достаточно режиссёрских «контрастных переключений», ударного «чисто вставного» танцевального номера и «сильфидных» одеяний, чтобы оправдать, извини, пошлость. Ты, наверное, сейчас удивишься, но я не о той пошлости говорю, которая «на грани дозволенного» и в которой ты вдруг увидела художественную эстетику. Я о другом – о пошлости по отношению к повести Куприна, о пошлости по отношению к Слову, когда на протяжении всего спектакля я периодически слышу из уст персонажей дурновкусные армейские анекдоты из 1970-х, да ещё не менее дурновкусные филологические пассажи типа «и биться сердце перестало». И это – «вкрапления» в повесть Куприна!.. Но почемуто склонен думать, что Анна Бабанова к сему не причастна. Точнее, очень хочу верить, что не причастна. Как и писатель Куприн не причастен к шлягеру «Очей чёрных» – песенке «Чубчик кучерявый». Как и Василий Макарович Шукшин не причастен к инсценировке своих рассказов в «Галёрке»… НА ТОМ БЕРЕГУ… Л.Т.: В том варианте спектакля «Василий Шукшин», что мы увидели в «Галёрке» в ходе фестиваля, мне кажется, ещё не обретена именно шукшинская интонация, в которой чуднЫм и чУдным образом намешаны любовь, обида, жалость, боль, куражность, отчаянье, всё то, что мы понимаем и чувствуем у Шукшина – его любование своими героями и это ё…(!), что ж мы такие-то?! С.Д.: Трудно сейчас обрести ту самую шукшинскую интонацию, когда спектакль уже, что называется, застроен. Есть определённая изначальная фальшь: если так называемым рассказчиком обозначается, что мы сейчас станем причастными к судьбам жителей, которые родом «оттуда», – то ведь ясно, что роли у всех актёров должны быть «штучными» (ну не могут при такой «прологовой» заданности актёры исполнять по несколько ролей! Фальшь!). Но не это главный прокол спектакля, равно как и «сопутствующие» ему проколы (опять неуютная и «никакая» сценография, опять «недраматургическая» инсценировка). Главное – никто не подсказал режиссёру, что спектакль лучше бы назвать строчкой из стихотворения Рубцова: «Это на том берегу…» (кстати, когда-то Вампилов «подсказал» Витько: «Прошлым летом в Чулимске» – и звёзды сошлись!). И тогда бы, думаю, всё сразу же потекло-понеслось к этой строчке про «тот берег», а не к идиоматическим частушкам под номерами «Первая», «Вторая» и т.д. А в итоге получилось, что от всего спектакля только это и осталось в памяти – актёрский финал и песня рубцовская: «…Где тут погост? Вы не видели? Сам я найти не могу. Тихо ответили жители: – Это на том берегу». До слёз... Больно... Но получилась песня эта не как финал или кульминация – а как «вставной номер» к спектаклю, который был, увы, мимо Шукшина...

Л.К.: У меня более позитивное впечатление от этого спектакля, несмотря на производственные трудности, в которых существует театр и которые не могут не сказаться на художественном результате. Маленькая, не оборудованная сцена Дома актёра, отсутствие технических возможностей… При этом верность режиссёра излюбленной теме, пристальному вниманию к судьбам простых людей, в которых раскрывается многообразие человеческих характеров, не может не вызывать уважения. Владимир Витько работает в знакомой нам и по другим его спектаклям стилистике. Л.П.: В этой постановке появление персонажа «от автора» изначально логически оправдано. Он «цементирует» инсценировку, перебрасывает мостики от рассказа к рассказу, подаёт необходимые ремарки. Но как хочется в этот момент услышать именно шукшинскую интонацию, поймать тот вдумчивый взгляд-прищур, через который Шукшин любовался своими земляками и приглашал полюбоваться читателей, зрителей. Тут есть над чем поработать актёру Антону Ковалёву, ведь через него, как через эмоциональный камертон, происходит настройка всего спектакля. Но пока тон Шукшинарассказчика им не найден. Возможно, из-за зажатости скромным пространством сцены постановка буквально вписывается в стилистику радиотеатра. Приходится больше слушать текст, чем следить за действием героев, сменой мизансцен. А ведь Шукшин – автор чрезвычайно театральный. Он великий придумщик, фантазёр, мастер интриги. Уж не говоря о том, какой это потрясающий рассказчик. Такого разнопланового шукшинского наполнения в спектакле как раз и не хватило. В этом смысле эталонным и незабываемым остаётся галёркинский спектакль «Сергей Есенин». Вот где всё убедительно состоялось, очаровав атмосферой, куражом, высоким трагизмом, светлой грустью и тонким лиризмом. В.К.: Мне кажется, беда этого спектакля не в том, что сцена Дома актёра маленькая и не имеет технических возможностей, присущих театральному залу. Беда в другом: спектакль грешит эклектичностью. Песни под гитару – это не для героев Шукшина. Балалайка, гармошка – да, но не гитара. Да и частушки, хоть, вроде, и заявлены как деревенские, создают у меня почему-то ощущение частушек городских, а это совсем другой коленкор. Ну и, безусловно, совсем не попал в шукшинский характер персонаж, названный «от автора». Какой-то он бодрый, весёлый и энергичный, ну прямо какойнибудь комсомольский секретарь из произведений советских писателей-псевдодеревенщиков. Шукшиным тут и не пахнет. И ещё. Эстетике рассказов Василия Шукшина, как правило, были не присущи персонажи, срывающиеся на крик. Вспомните – его герои не кричат, они больше рассуждают – иногда лукаво, иногда обидчиво, иногда недоуменно, иногда философски. Могут, конечно, в драку кинуться, но опять-таки без ора. Замечательный актёр Юрий Гребень, играющий в спектакле несколько ролей, в ряде случаев митингово-патетически форсирует голос почти до предела, чем, на мой взгляд, сильно смазывает образы своих героев.

Л.Т.: В афише фестиваля был ещё один спектакль, созданный по рассказам. Это «Детвора» в Северном драматическом театре имени Ульянова. Константину Рехтину вместе с его молодыми артистами, отважными, готовыми предстать и смешными, и грустными, и комильфо, и нелепыми, уже в которой раз удалось передать чеховскую интонацию в новой постановке, сочинённой по рассказам Антона Павловича. Ну невозможно без смеха смотреть, как Василий Кулыгин, только что бывший степенным папой, пытающимся давать жизненные уроки сыну, вдруг предстаёт уморительным фыркающим псом. А Ольга Горбунова по-разному хороша во всех сюжетах. И практически все актёры «подключены» к Чехову, они в каждом эпизоде помнят – про что и зачем играют. И спектакль получился простой, чистый, забавный, пронзительный. Л.П.: Спектакль абсолютно ансамблевый по духу и исполнению, с такой тонкой чеховской игровой атмосферой. Успеваешь и посмеяться, и погрустить, и порадоваться, и задуматься. А как здорово продумана сценография, костюмы персонажей, оформление программок. Кубики с азбукой, из которых на глазах у зрителей возникают названия чеховских рассказов – какая яркая и убедительная метафора мира детства. Той поры, когда всё в новинку. Когда, как азбуку по складам, начинаешь читать то, что тебя окружает, делать свои маленькие и большие открытия, постигать сложную стилистику человеческих отношений. В «Детворе» у зрителей на глазах взрослые люди превращаются в детей, и ты этому перевоплощению абсолютно веришь, потому что это сделано талантливо и не фальшиво. Браво и режиссёру, и его постановочной группе, и, конечно же, замечательным тарским артистам – настоящим сотворцам этого спектакля! М.А.: Окунаясь в мир детства (а оно всегда находится в отдельной маленькой стране), как будто заново начинаешь взрослеть и понимаешь, что нам, как и нашим детям, сегодня катастрофически не хватает открытости, искренности, непосредственности, светлого ожидания чуда, восторга, лёгкости в общении и большой дружбы… Время развёрнуто в сторону внутреннего разрушения, но стремление расшифровать взрослыми детскую натуру никогда не затеряется в суете и равнодушии наших дней. Взрослые всегда хотят вернуться в детство, а дети быстрее стать взрослыми. Чеховские мальчишки и девчонки – самые счастливые на земле, они далеки от параллельного мира непонимания и фальши взрослых, у них на всё свои ответы. Взрослый взгляд режиссёра на детвору уносит нас в тихий уголок немеркнущего света, где торжествуют доверие, милосердие, познание самого важного, как первых букв алфавита, из которых предстоит составить главные слова в жизни, способных вершить судьбу, наполняя её человеческим счастьем. Финал спектакля стал праздником для души: появление главного символа любого семейного торжества – рождественской ёлки с множеством цветных огней. Мне представился дом, где много светящихся и потухших окон, звучат всё новые чеховские истории о доме, где все в ожидании праздника, появится свет и в других окнах, праздник обязательно будет – ёлочка, зажгись! С.Д.: «Ах, ёлка, ёлка!»… Прошу прощения, это я про другое вспомнил. Так вот, провокационная «добавочка» к романтическому монологу Марины: а потом подрастут «чеховские» детишки и станут такими же «идиотиками», как ряд мольеровских персонажей… МОЛЬЕР ВОСТРЕБОВАННЫЙ Л.Т.: Вот что подумалось в связи с Мольером: при нынешнем состоянии общества, сбившегося со всех нормальных ориентиров, озабоченного поиском личной выгоды, погрязшего во лжи, театру совершенно впору обратиться

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

«Галёрка» «Василий Шукшин». От автора – Антон Ковалёв

«Пятый театр». «Кармен». Кармен – Мария Долганёва , Хосе – Евгений Фоминцев

Северный драматический театр имени М.А. Ульянова. «Детвора». Володя – Олег Шатов, Чечевицын – Михаил Синогин

Северный драматический театр имени М.А. Ульянова. «Детвора». Отец – Васлий Кулыгин, Серёжа – Алексей Лялин, Гувернантка – Ольга Которева Сцена из спектакля «Детвора»

ИЮНЬ 2013 32(54)

к таким сильным средствам, как тексты великого французского комедиографа. И явленные в афише фестиваля «Тартюф» Северного театра и «Шалый» Лицейского представляют собой разной степени концентрированный коктейль сатиры, драмы и свободного театрального зрелища. Акцент на последнем из названных составляющих сделан «лицеистами». Хочу добавить к тому, что было сказано про этот спектакль, достаточно выразительно представленный Светланой Нагнибедой в предыдущем номере «Омска театрального», одну деталь: художественный руководитель Лицейского театра Сергей Тимофеев привносит в свои постановки много того, что можно именовать «экшен» или «экстрим». Ну не в прямолинейном значении, а если иметь в виду сюжет с быстро сменяющими друг друга действиями и «действия на пределе возможного». Мы это наблюдали в «Альпийской балладе» и продолжили поражаться тому, как актёры двигаются, в каких рискованных физических перипетиях участвуют в спектакле по Мольеру. С.Д.: Зато какой классный «экстрим» для психофизики актёрской привнёс Тимофеев! Но тут, впрочем, парадоксальное произошло: при всей замечательности дуэта Горчаков – Точилов (хозяин – слуга), всё завершилось лично для меня тем, что я в разговорах о «Шалом» уже не раз машинально оговаривался и называл спектакль «Маскариль»… Лида, хочу спросить: а что ты имела в виду под «рискованными физическими действиями»? Л.Т.: Известно, что в контрактах современных артистов есть такой пункт, как «особые условия работы». Это, к примеру, когда в ходе спектакля актёр выходит на сцену обнажённым. Так вот к «лицеистам» можно вполне применять этот пункт: то он должен не просто упасть, а прямо грохнуться на сцене, то получить палкой по лбу так, что красная шишка тут же вскочит, приводя зрителей в состояние сочувственного изумления. М.А.: Всё это так. Но главное, что «Шалый» у Сергея Тимофеева – стильный, заводной, красивый спектакль. Маскариль в исполнении Евгения Точилова – незабываем! Тонко чувствующий умный актёр (и Точилов, и Маскариль), который должен бесконечно искать всяческие хитрые уловки, чтобы добиться цели, оказывается и глубоко мудрым, и прагматичным, и находчивым. Точилов играет так, что мы невольно (по его глазам и виртуозной игре) можем предположить, что выкинут дальше участники действия… И всё это очень напоминает весь наш сумасшедший мир, когда в безумной игре должен быть один здравомыслящий, стойкий, уверенный (даже порой в непредсказуемой ситуации) человек… Л.К.: «Шалый» получился вполне мольеровским по духу. Опять же понятен выбор режиссёром этого материала, который представляет собой великолепную школу актёрского мастерства. Целое созвездие удачных актёрских работ, во главе, конечно, с Точиловым Маскарилем!.. И вопреки всякой логике и законам жанра, в финале хотелось видеть именно его сполна вознаграждённым за все подчас тщетные усилия и попытки составить счастье других людей.

В.К.: Думаю, что омичам повезло в этом году с пьесами Мольера. И спектакль лицеистов, и «Тартюф» Северного драматического театра – цельные и яркие работы, которые не стыдно показать и на столичных сценах (если я тут и преувеличил, то не шибко). Чья здесь заслуга – то ли драматурга, ибо надо уж сильно постараться, чтоб испортить Мольера, то ли режиссёров, но факт налицо. Казалось бы – ну чего там нового можно обнаружить в «Тартюфе», которого ставят чаще других пьес Мольера? Однако Константин Рехтин сумел повернуть пьесу неожиданной стороной. Не знаю, специально ли так было задумано, или получилось случайно в условиях небольшой численности тарской труппы, но весьма отдалённое внешнее сходство Алексея Лялина, играющего Тартюфа, и Василия Кулыгина, играющего Оргона, навело меня на неожиданную мысль – Тартюф и Оргон – это две ипостаси одного героя, один человек, временно раздвоившийся. Да, и действительно – в каждом человеке намешано много чего и иногда в совершенно экзотических сочетаниях. Конечно, это не совсем про Тартюфа и Оргона, но я почемуто вспомнил слова Жанны д’Арк из пьесы Жана Ануя «Жаворонок». Она отвечает инквизитору, сказавшему, что человек грешен и гадок: «Да, мессир, он грешит, он гадок. А потом вдруг, неизвестно почему, выйдя из дома разврата, он бросается под копыта взбесившегося коня, чтобы спасти незнакомого ребёнка, и спокойно умирает с перешибленным хребтом …». Извините, коллеги, не удержался – люблю пьесы Ануя. Возвращаясь к Тартюфу – Оргону, хочу сказать, что глупость Оргона и его бессердечие к своим близким не намного лучше ханжества, лицемерия и цинизма Тартюфа. Так что они не антиподы, а по сути близнецы-братья. Такие вот мысли Кулыгин с Лялиным мне навеяли… В спектакле немало удачных актёрских работ, особо запомнилась мне Марианна в исполнении Ольги Горбуновой, этакая клоунесса из фильмов Феллини – наивная и лукавая одновременно. Хороша задорная и заводная Дорина – Анастасия Хитрова, хотя иногда мне казалось, что в спектакль неведомым образом попала хохлушка из «Свадьбы в Малиновке». Не могу не сказать о том, что вызывает в спектакле неприятие. С каких-то пор на театре повелось привносить в спектакли, в которых действие происходит сто, двести, триста лет назад, какие-то предметы и приметы из сегодняшней нашей жизни. Предполагается, видимо, что таким образом режиссёр протягивает ниточку из прошлого в настоящее, намекая, что за многие сотни лет ничего в людских характерах не изменилось. На мой взгляд, этот приём, переходящий из спектакля в спектакль – дурной тон, идущий от недоверия к умственным способностям зрителя, не умеющего провести простейшие аналогии и сделать правильные выводы. Вот и в «Тартюфе», Оргон и Тартюф играют в бадминтон. Ну, ей богу, лишнее это… С.Д.: Если бы мне предложили сочинить эссе по поводу «Тартюфа» в Северном драматическом театре, то я озаглавил бы его так: «Реабилитация Тартюфа». При этом абсолютно согласен с Владимиром Копманом, для которого Оргон и Тартюф были в спектакле «двумя ипостасями одного лица». Кто он, главный герой в спектакле Рехтина, сыгранный Алексеем Лялиным? Вечный странник. Печальный романтик. Не Дон-Кихот, разумеется, а обаятельный и грустный Остап Бендер а ля Челентано среди «семейки Адамсов». И сопровождающая спектакль французская незамысловатая песенка «Бобо» – она как раз о состоянии души Тартюфа, бесприютной и неприкаянной «души художника». Там ведь, если подстрочник перевода посмотреть, – «…я иду вдоль железной дороги… мои мысли словно застыли… мне плохо в деревне, мне плохо в городе… я слишком хрупок… мама, ты называла меня в детстве «Бобо», потому что мне часто было больно… мне плохо на сцене, мне плохо в жизни…». Такая вот комедия, однако. Такой вот, однако, непостижимый Рехтин Константин,

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Лицейский театр. «Шалый». Ансельм – Вячеслав Ерёмин, Маскариль – Евгений Точилов Северный драматический театр имени М.А. Ульянова. «Тартюф». Тартюф – Алексей Лялин

Лицейский театр. «Шалый». Маскариль – Евгений Точилов (лауреат премии имени народного артиста СССР А.И. Щёголева в номинации «Лучшая мужская роль»)

Северный драматический театр имени М.А. Ульянова. «Тартюф». Мариана – Ольга Горбунова (лауреат премии Омского отделения СТД РФ), Оргон – Василий Кулыгин

Северный драматический театр имени М.А. Ульянова. «Тартюф». Тартюф – Алексей Лялин, Оргон – Василий Кулыгин

ИЮНЬ 2013 32(54)

которого «бросает» из комедий Игоря Буторина – да сразу же к самому Жану-Батисту… И вообще нынешний фестиваль-конкурс запомнился весьма выраженной тенденцией к пространственно-временнóму экспериментированию с классикой: гольдониевский лжец – в Италии времён неореализма; мольеровский Тартюф – сегодняшний обаятельный печальный романтик; герои Куприна травят советские анедоты… Л.Т.: Нет, Сергей, песенку про Бобо вряд ли кто «расшифрует» по причине незнания французского, зритель по большей части считывает текст, а не туманно заложенные интонации, к тому же перпендикулярные по отношению к происходящему на сцене. Так ведь получается: не верь Мольеру, я тебе про другое, интимное, скажу. Я всё-таки увидела в «Тартюфе» вполне современную историю о том, как обман рядится в приличные одежды. Какой печальный романтик Тартюф?! По внешним признакам, что ли? По сути-то он аферист, заслуженно наказанный в финале. Вот, правда, «заслуженно наказанный» – это не про нонешние времена… С.Д.: Лида, что ж ты меня «романтического восприятия» лишаешь!? Любовь Николаевна, защити! Л.К.: Ну, если получится… «Тартюф» Северного драматического театра продемонстрировал прежде всего высокий уровень постановочной культуры, что для молодого театра стало уже хорошей традицией. Но в концептуальном решении комедии Мольера режиссёр, на мой взгляд, оказался не последовательным и не довёл до логического конца свой замысел. Ещё в прологе было продекларировано, что за триста пятьдесят лет, прошедших с момента создания комедии, она обросла домыслами и напластованиями, и задача постановщика – вернуть нам «истинного» Тартюфа, о котором мы, зрители, похоже, даже не догадываемся. Говорят, в распределении ролей уже содержится замысел режиссёра. Назначая на роль Тартюфа артиста Алексея Лялина, режиссёр бесстрашно ломает привычный стереотип: длинноволосый красавец с гитарой наперевес никак не вписывается в образ ханжи и пустосвята. Это поселившийся в доме доверчивого Оргона современный мачо, в которого явно или тайно влюблены все женщины этого дома и сами готовы раскрыть ему свои объятия, чем по идее не может не воспользоваться Тартюф. Он получается не столько коварный соблазнитель, сколько заложник собственного мужского обаяния. Но уйти от текста Мольера и его фабулы постановщик не может. В итоге артист не знает, кого ему играть: то ли героя-любовника, то ли ханжу, лицемера и предателя своего «брата» и благодетеля, «сиамского близнеца» Оргона, который, на самом деле, оказывается гораздо более опасным типом для собственной семьи, а по большому счёту, и всего человеческого сообщества… С.Д.: Эх, нету в вас, милые женщины, «романтизьму»!.. «РОМАН» С РЕЖИССЁРАМИ Л.Т.: Нет, Серёжа, просто у критиков весь романтизм уходит в соревновательный «роман» с режиссёрами. Те, приступая к новой постановке,

пытаются покруче зашифровать свои истинные замыслы и намерения, а критики потом стараются их расшифровать, порой «вычитывая» из этого только им очевидные вещи. М.А.: Но хорошо, что процесс современного осмысления классики не прерывается. И у меня спектакль академического театра драмы «Лжец» по пьесе Гольдони в постановке Александра Баргмана вызывает множество ассоциаций с нынешним временем… В течение действа комедия тонко переходит в трагедию, а потом снова в комедию, затем неожиданно ярко открываются «беспредметные видения» различных жизненных ощущений. Актёры держат на сцене такое напряжение, которое, как натянутый канат, не должно ослабевать. С редкой точностью работает Николай Михалевский в роли Панталоне, отца главного героя Лелио. Складывается впечатление, что в глубине души этого человека таится много неосознанного, и за время спектакля он успевает переосмыслить целую жизнь, стоило лишь ему глубоко прикоснуться к жизни своего сына. «Канат» ослабевает, когда на сцену выходит экскурсовод (Олег Теплоухов). Монолог человеческого сердца становится главной темой жизни и любви, к которой он каждый раз возвращает нас, чтобы убедиться: такое может случиться с каждым… Поэзия Иосифа Бродского блистательно звучит в исполнении Олега Теплоухова, изысканно дополняя образы, созданные классиком. Здесь и романтика, и изящество, и красота возвышенных чувств. «Канат» снова натянут – значит, на сцене Арлекин Алексея Манцыгина, актёра, обладающего огромной харизмой и безграничной энергией. К финалу спектакля очевидно, что канат обретает особую гибкость и как будто окольцовывает действие, в котором живут главные герои с их человеческими слабостями, безумством, радостями и любовью. С.Д.: Думая о «Лжеце», начинаю сожалеть, что нет среди конкурсных наград номинации «Лучшая режиссура». Ибо считаю работу Александра Баргмана просто великолепной с точки зрения прохождения пути «от замысла до воплощения». В итоге – непростое и лёгкое, одухотворённое и умное (мудрёное иногда!) интеллектуально-театральное действо, подразумевающее обязательное наличие в зрительских извилинах существенного «культурного пласта». Л.П.: Но всё равно получилась перегрузка ассоциативными параллелями и аллюзиями. С точки зрения причудливости режиссёрской фантазии, сгущения атмосферы «дольче вита», в которой вращается непутёвый Лелио, это даже усилило флёр сценической «итальянистости». Но такой опьяняюще-шипучий художественный коктейль (Гольдони, Бродский, Феллини в купе с Александром Баргманом), периодически возникающие кинематографические скорости всё-таки мешают воспринимать логику происходящих в спектакле событий. Понятно, что актёров «купание» в темпераментно-контрастных волнах режиссуры радует и увлекает. Жаль только, что эмоциональные амплитуды замечательных драмовских артистов на протяжении действия не всегда давали эффект резонанса. При всём том постановка, безусловно, яркая. В.К.: У меня по поводу «Лжеца» точка зрения другая. Я бы не относил этот спектакль к удачам режиссёра Александра Баргмана. «Лжец» – какая-то квинтэссенция эклектики. Первое, что вызывает у меня неприятие – перенос действия в наши дни. Я по ходу разговора уже высказывал своё мнение – ну не надо, на мой взгляд, в ткань классических пьес вставлять приметы современности, дабы показать неизменность человеческих пороков. Мне кажется не очень мотивированным введение в спектакль персонажа, поименованного «Экскурсовод», периодиче-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КРУГЛЫЙ СТОЛ ски читающего тексты Иосифа Бродского. С какой целью это сделано, не очень понятно. Ну да, Гольдони родился в Венеции, а Бродский очень любил Венецию и часто там бывал. Ну и что из этого? Венецию любили многие, например, Хемингуэй. И действие его романа «За рекой, в тени деревьев» происходит в Венеции. С таким же успехом Экскурсовод мог бы произносить внутренние монологи главного героя этого романа полковника Кантуэлла. Их там в романе немало, многие очень неплохи. Ну, например, такой: «Нами правят подонки, пена, которая осталась на дне пивной кружки… А помещение ещё не проветрено, и на рояле бренчит тапёр-любитель». И про любовь там много интересных рассуждений. Думаю, что Олег Теплоухов произнёс бы их с не меньшим блеском и удовольствием. И вообще, от текста Гольдони в спектакле осталось не очень много. Наверно, правильнее было бы спектакль назвать «по мотивам произведений К. Гольдони и И. Бродского», или что-то типа «вариации на темы произведений…». Первое действие спектакля ещё худо-бедно как-то связано с текстом Гольдони. Что касается второго, то оно больше всего напоминает театральный капустник. Похоже, режиссёр намешал туда всё, что знал и умел. Перемешано там всё: и Бродский, и пантомима, и игра со зрителями в первом ряду, и приём «театр в театре». К бедному Гольдони действие возвращается изредка и то какими-то несвязанными друг с другом фрагментами. Кое-где режиссёру просто изменяет вкус, и тогда в уста героев вкладываются уж совсем какие-то «пацанские» фразы типа: «Бригелла сказал – Бригелла сделал». Эклектика, которая так покоробила Сергея Павловича в спектакле «Очи чёрные». Я бы отметил ещё один момент. И оформление программки к спектаклю, и некоторые элементы сценографии, похоже, отсылают нас к эстетике итальянского кинематографа 50-х – 60-х годов прошлого века. В то же время большинство актёрских работ, за редким исключением, в эту эстетику укладывается плоховато. Разве только персонажи Николая Михалевского и Егора Уланова, работа которых отличалась блеском и юмором. Этакий крутой парень, «терминатор», при этом закомплексованный и похожий на героя какого-то мультфильма. Л.К.: А на меня, с точки зрения «культурного пласта», произвела большое впечатление «Зойкина квартира» в «Пятом театре». И работа Анатолия Праудина, в плане способности режиссёра вычитывать и актуализировать современное содержание классики, показалась мне интересной, актуальной и даже, не побоюсь этого слова, злободневной, как свежий фельетон. В этом спектакле, несмотря на его яркую сатирическую зрелищность, присутствует глубокое авторское размышление, которое уж точно не оставляет тебя равнодушным и вовлекает в диалог. «Зойкина квартира», как, впрочем, и все спектакли фестивальной афиши, уже освещалась на страницах «Омска театрального». И я лишь хочу сказать об одном моменте, который меня особенно зацепил. Очень неожиданно переосмыслен образ главной героини, Зои Денисовны Пельц: из типично продувной бестии, ловкой предпринимательницы времён нэпа Зойка в исполнении Ларисы Гольштейн, – сдержанная, элегантная, красивая, наделённая недюжинным умом и чувством собственного достоинства женщина (думаю, это был осознанный выбор режиссёра, разнящийся с булгаковской пьесой и вносящий существенные корректировки в замысел). Такой образ Зои позволяет Праудину выстроить линию драматических любовных взаимоотношений с Абольяниновым (Сергей Шоколов), аристократомморфинистом из числа «бывших», и это становится сквозной темой спектакля. Режиссёр открыто симпатизирует этой паре. Страшная мясорубка истории, в которую они оказались втянутыми, не щадит никого. В трагическом фарсе «булгаковского балаганчика» среди фиглярствующих масок большевистских вождей, новоявленных нуворишей, деклассированных и криминальных элементов они остаются по-человечески трогательными. Мне могут возразить, мол, Булгаков писал не про это.

ИЮНЬ 2013 32(54)

Академический театр драмы. «Лжец». Экскурсовод – Олег Теплоухов

Академический театр драмы. «Лжец». В центре: Панталоне, венецианский купец, – Николай Михалевский (лауреат в номинации «Лучшая роль второго плана»)

«Пятый театр». «Зойкина квартира». Аметистов – Борис Косицын (лауреат в номинации «Лучшая роль второго плана») «Зойкина квартира». В центре: Абольянинов – Сергей Шоколов, Зоя Пельц – Лариса Гольштейн

Согласна. Но ведь время тоже не стоит на месте. История поменяла вектор, человеческие ценности оказались несравненно выше политических. А это всегда было булгаковской темой. Л.Т.: Люба, ты просто отлично всё разложила, и можно было бы стопроцентно принять сказанное тобой, если бы не было в спектакле столько вкусовых погрешностей – с этим невесть зачем возникшим кавказским акцентом и коверканьем слов («пердупредил») Портупеи, с его расстёгиваемыми штанами и грубо демонстрируемыми намерениями, с этими назойливо «красочными» сценами порочного дома, с обнажённо-кукольной наядой… Дело не в том – может или не может режиссёр позволять себе абсолютные вольности. Да сколько угодно! Весь фокус в том – насколько это получится стилистически соединимо, остроумно, куражно, увлекательно и смыслово оправданно. Л.П.: И если человеческие ценности оказались выше политических, то зачем понадобилось перемещать акценты в спектакле в «пользу» политики? Как раз налёт фельетонной злободневности явно окарикатурил «Зойкину квартиру». Меня огорчило, что любимый мною режиссёр, тонкий психолог Праудин этой работой словно вернул всех на два десятка лет назад. Это в конце 80-х прошлого века было модно перекраивать классику под политический момент исторических обличений и разоблачений. Согласитесь, актуальность, так же как и осетрина, не бывает второй свежести! Время ушло вперёд. Трудно понять, зачем постановщику понадобился столь нафталинный подход к этой булгаковской пьесе, в которой автором запечатлён очень выразительный портрет эпохи. Едкие сатирические краски в спектакле буквально забивают нюансы психологических отношений людей. А ведь какое дополнительное драматическое усиление могло дать линии «Зоя Денисовна – Абольянинов» явное сходство этого персонажа с Михаилом Булгаковым!.. С.Д.: О, это было бы не просто драматическое усиление, это был бы, наверное, вообще уникальный спектакль, в который уж точно никак не вписались бы ни Луначарский с Троцким, ни прочие политические «атрибуты», вынутые Праудиным из его же давнего (и, разумеется, новаторского по меркам конца 1990-х) гротескно-памфлетного «Крокодила», ни унылый и до раздражения невыразительный «живой оркестр» из молодых девушек. И это был бы (фантазирую!) спектакль того же уровня глубины и драматизма, как уже упомянутая праудинская «Женитьба» в «Пятом», как его же «Чудаки»… Для меня, признаюсь, «Зойкина квартира» вообще началась (после почти часовой «раскачки») с появления Аметистова: Борису Косицыну не просто удалось внести энергетику в спектакль и «оживить» его, – он стал своего рода демиургом, видящим все «нити событий» и знающим их исход.

чиво – как вечная проповедь о добре, милосердии и дружелюбии в человеческом пространстве души. Героиня спектакля придумала игру: представлять себя настоящей принцессой, которая должна достойно держать себя, не обижаться на глупых и злых людей, помогать всем, кто нуждается в помощи, не показывать, что она злится или расстроена. Все испытания, выпавшие на долю Сары (потеря отца, жестокая хозяйка Образцовой школы благородных девиц, нищета, презрение окружающих), превращают детскую игру в образ жизни, из которого складывается настоящая суть самого человеческого на Земле. В спектакле, помимо близкой сердцу и преданной служанки Бекки, для Сары существует фантазийно-реальный мир Крыс, подпольная жизнь которых становится отдельным содержанием спектакля, в этом огромная заслуга хореографа Виктора Тзапташвили. Всей пластикой и своими доверительными разговорами «тайные особы» как бы подтверждают, какими очеловеченными становятся их существование и поступки. Сказочный сюжет обнажает абсолютно реальную историю о «планетах», которые при любых условиях готовы сблизиться, если есть человеколюбие. Л.К.: Присущую пьесе эклектичность удалось счастливо преодолеть в спектакле за счёт театральных находок и интересных режиссёрских решений. Две взаимно переплетающиеся линии – условно-фантастическая и лирико-бытовая – добавили спектаклю смыслового объёма. Театральное действо получилось увлекательным и зрелищным. Светлый, позитивный спектакль апеллирует к сокровенным чувствам зрителей всех возрастных категорий, к заложенной внутри каждого человека потребности в добре и справедливости, вселяет так необходимую нам всем сегодня веру в истинные человеческие ценности – доброту, верность, любовь и дружбу. Несомненным открытием для меня стала Вероника Дмитренко в роли Сары Кру. Несмотря на то, что это её первая работа на профессиональной сцене, она очень убедительна и органична. Даже опытную актрису здесь поджидает ряд опасностей. А может быть, как раз отсутствие профессионального опыта позволило так ярко проявиться всем природным данным Вероники: сочетание сильной энергетики с мягкой и грациозной пластикой, способность к быстрым психологическим переключениям. Достойную пару Веронике составила и Мария Рядовая в роли Бекки. Она тоже не обделена природными дарованиями. Только они другого свойства. В этом спектакле её пластика угловатая, резкая, заострённая. Вообще, обе молодые актрисы играют «по-взрослому», без скидок на ученичество. Не берусь прогнозировать их дальнейшую судьбу, но в спектакле «Принцесса Кру» они сумели ярко и достойно заявить о себе. Театр юных зрителей. «Принцесса Кру». Сара – Вероника Дмитренко, Бекки – Мария Рядовая

М.А.: Наверное, так же, как знающий все «нити событий» Мельхиседек в спектакле «Принцесса Кру», поставленном Борисом Гуревичем в ТЮЗе. В спектакле – что очень ценно для юношеской аудитории – есть важные уроки познания жизни. Но поучительная интонация спектакля звучит ненавяз-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КРУГЛЫЙ СТОЛ Л.П.: Да, дуэт Сары Кру и её новообретённой подруги Бекки получился щемяще-трогательным, излучающим добро и свет. Обе юные актрисы сумели быть убедительными, избежав пережимов и приторных красок. Их можно поздравить с таким ярким началом творческой биографии! И, конечно, нельзя не сказать о мастерстве и изобретательности хореографа Виктора Тзапташвили: созданный им в спектакле параллельный крысиный мир, пластически решённые грёзы-воспоминания героини о стране своего детства – Индии, очаровывают и завораживают, придавая действию стилистический изыск. Безусловно, повезло театру с Борисом Гуревичем. Артисты в его вдохновенно сочинённых постановках прямо-таки засверкали палитрой ярчайших красок. Чувствуется увлечённость общим делом, творческий энтузиазм. С.Д.: Красиво: «палитра ярчайших красок»… Сразу вдруг драмовское «Прекрасное воскресенье для пикника» увиделось – с четырьмя яркими актрисами, с четырьмя бенефисными ролями! Если перефразировать известную мысль, что уровень актёрской труппы проверяется тем, как «расходятся» актёры по персонажам «Горя от ума», то с убеждённостью говорю: «женскую часть» труппы омской драмы так же можно «тестировать» на пьесах Уильямса. И всегда будут удачи (не всегда режиссёрские, но актёрские – стопроцентно всегда)! Труднейшая пьеса, в которой каждая из актрис ежесекундно зависит даже от полушёпота партнёра. И сегодня в спектакле самый действенно-атмосферный «полушёпот» – у Марины Кройтор в роли Софи Глюк.

Академический театр драмы. «Прекрасное воскресенье для пикника». Доротея – Анна Ходюн и Боди – Ирина Герасимова

«Прекрасное воскресенье для пикника». Боди – Ирина Герасимова, Софи – Марина Кройтор (лауреат в номинации «Лучшая роль второго плана»), Элина – Екатерина Потапова

Л.К.: На протяжении почти двух часов мы становимся свидетелями бесконечного варьирования эмоциональнопсихологических мотивировок поведения четырёх женских персонажей. Меня удивило, что в программке я не обнаружила обозначения жанра спектакля. А какая на самом деле может быть альтернатива Уильямсу? Чехов? Так ведь и здесь тоже – о страданиях одиноких, как пишут в аннотациях к пьесам Уильямса, «часто ущербных, но поэтичных натур в чёрством, прагматичном и нетерпимом окружении». Только некоторые режиссёры, обращаясь к этому материалу, откровенно говорят о намерении порвать с экзистенциалистской заумью и скукой драматурга и сделать из спектакля фарс, гиньоль и клоунаду. В случае со спектаклем Галины Ждановой этот вопрос остался для меня без ответа, хотя попытки сделать акцент и на первом, и на втором, и на третьем, на мой взгляд, были. Однако отсутствие жанра в программке не отменяет присутствующую в спектакле и оправдывающую всё тоску по психологическому театру. Л.Т.: А уж если мы сейчас «оказались» в академическом театре драмы, предлагаю финальные аплодисменты посвятить спектаклю «Бег», о котором так подробно рассказывали Людмила Першина и Владимир Копман в прошлом номере «Омска театрального». Господи, ведь знаешь-перезнаешь и все сюжетные линии, и про всех героев, а вот смотришь не по одному разу и всё равно интересно! И заново волнуешься, переживаешь. Конечно – Булгаков. Что-то он наколдовал в этот свой текст… Но ведь важно было «не испортить», что запросто случается. Наверное, в природе Георгия Цхвиравы нет этого – вот я, режиссёр режиссёрыч, пришёл и сейчас вам покажу! Он избирателен, деликатен и обстоятелен в отношении к авторским текстам. Булгаков, видимо, это оценил. И какимто неведомым образом содействовал режиссёру. Да и Эмиль Капелюш – художник из избранных. И получилось полотно о времени, вечной ситуации выбора. Философия потерь и обретений… Аплодисменты!

Академический театр драмы. «Бег» (лауреат в номинации «Лучший спектакль года»)

С.Д.: Занавес!

ИЮНЬ 2013 32(54)

Анджей Бубень: «В театре очень важно уметь хорошо рассказать историю» Живущий в Санкт-Петербурге режиссёр Анджей Бубень для Омска театрального фигура небезызвестная. В 2010 году на сцене Омского академического театра драмы он поставил спектакль по пьесе Трейси Леттса «Август. Графство Осэйдж», который стал номинантом Национальной театральной премии «Золотая маска». Родился Анджей в 1964 году в Мали. В 1988 году окончил факультет польской филологии и истории театральной культуры Варшавского университета, в 1993-м – Санкт-Петербургскую театральную академию, режиссёрский факультет. Работал в театрах Польши, Венгрии, России. С 2007 по 2011 годы был главным режиссёром Санкт-Петербургского театра на Васильевском острове. Открыл для России драматургию Биляны Срблянович, выпустив в 2007 году спектакль

– Анджей, как вам работается в России? – Я работал в разных европейских странах, на разных языках. Мне это даётся достаточно легко, поскольку я многоязычный человек. Мне интересно работать на пересечении культур. Это всегда обогащает и даёт, как мне кажется, хороший результат. Актёр, он везде актёр – в Швейцарии, Германии, Франции, Венгрии, Польше, России или в какой другой стране, ему просто должно быть интересно со мной работать. Это основное, тогда никаких проблем не возникает. Да, мы говорим на разных театральных языках, у нас разные школы. Но режиссура заключается ещё и в том, чтобы объединить очень разных артистов с разной школой, с разными опытами, разной техникой и сделать ансамбль. Его создавать интересно в любой стране. – В Омске удалось создать такой ансамбль? – Многих омских артистов я знаю давно, с нашей совместной работы над спектаклем «Август. Графство Осэйдж». Я очень ценю эту дружбу. – У вас в Польше был театр и даже свой фестиваль. Почему вы решили переехать в СанктПетербург? – Я обожаю петербургский театр, учился в Питере как режиссёр. Несмотря на все сложности жизни, а это особый город, непростой, решился на переезд

«Саранча». Спектакль «Русское варенье», поставленный в 2009 году по повести Людмилы Улицкой,

Алина Егошина, Анна Ходюн и Егор Уланов («Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли»)

стал лауреатом и номинантом многих престижных театральных премий. После этого успеха Срблянович предоставила Театру на Васильевском острове эксклюзивные права на инсценировку и постановку её романа «Даниэль Штайн, переводчик». В конце марта этого года в Омском академическом театре драмы состоялась премьера спектакля «Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли». Это первая постановка пьесы известного сербского драматурга Биляны Срблянович в России и вторая работа режиссёра Анджея Бубеня в Омске.

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ» туда. Не могу жаловаться, я всегда был востребован. Но человека обычно тянет к своим корням, а мои семейные корни выходят из России. Моя бабушка бежала со своей маленькой дочкой, моей будущей мамой, из России в Польшу. Семья потеряла огромное поместье. Но это отдельная история… – Скажите, чем вы руководствуетесь при выборе материала для постановки? – Я считаю, что театр должен ставить себе достаточно высокую художественную планку. Поэтому закон один: мы ставим только хорошую или очень хорошую литературу. Пошлости достаточно вокруг: в массмедиа, в кино, на телевидении. Я должен заниматься другим искусством. В театре очень важно уметь хорошо рассказать историю. Это профессиональное качество. – Однажды вы сказали, что если пьеса вас не трогает, то вы её не будете ставить. Что вас задело в пьесе Брляны Срблянович «Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли»? – Я ценю Срблянович как драматурга. Столкнулся с ней впервые в Польше, когда она приезжала к нам на фестиваль. В России в 2009 году я поставил её пьесу «Саранча» на сцене Санкт-Петербургского театра на Васильевском острове. Это спектакль был признан лучшим в Европе. Когда я прочёл «Велосипед», то понял, что это произведение «моё». Оно написано простым языком, а касается очень важных тем: жизни, смерти, взаимоотношений с близкими людьми. Ведь мы живём в мире, в котором эти взаимоотношения становятся всё менее прочными. Спектакль «Август. Графство Осэйдж» тоже об этом, только там тема раскрыта не так жёстко, как у Срблянович. Её пьеса ещё болезненнее в реакции на современность, и это хорошо. – Вас можно назвать полиглотом? – Знание языков – это семейная традиция. Я не самый крутой лингвист в нашей семье. Мой брат говорит на десяти языках, мама – на пяти, отец – на семи. Изучение языков в нашей семье было обычным занятием. В режиссуре полезно знать много языков, читать на них, потому что любой перевод является трактовкой. Борис Пастернак говорил: «Переводы бывают неточные или не очень красивые». Я всегда сверяю переводы с оригиналами, а когда не знаю языка, то приглашаю специалиста, который показывает мне все подробности текста. Лариса Савельева, которая переводит Срблянович, уникальный переводчик. Она не улучшает перевод, очень близка к тексту автора, отлично передаёт мысли и характер. И я чаще ставлю те пьесы, которые могу прочесть в подлиннике. – Это влияет на ваше режиссёрское решение? - Конечно. Недавно в Санкт-Петербурге мы выпустили спектакль «Мера за меру». Так вот, сверяя все переводы Шекспира, мы работали и с подлинником. Многое узнали из того, что было написано на староанглийском языке. Это очень важно – разгадать автора. – Вы очень часто говорите о том, что со зрительным залом нужно не кокетничать, а разговаривать. В Омске это удаётся? – Я давно работаю в своей профессии. Поэтому ИЮНЬ 2013 32(54)

На репетиции Валерия Прокоп, Михаил Окунев, Анджей Бубень и Анна Ходюн

Сцена из спектакля «Август. Графство Осэйдж»

Валерия Прокоп, Анна Ходюн, Илона Бродская и Ирина Герасимова («Август. Графство Осэйдж») Ирина Герасимова и Валерия Прокоп («Август. Графство Осэйдж»)

Анджей Бубень на репетиции

Валерий Алексеев и Ирина Герасимова («Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли»)

Михаил Окунев и Алина Егошина («Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли»)

Валерий Алексеев и Ирина Герасимова («Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли»)

Михаил Окунев, Владислав Пузырников и Валерия Прокоп («Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли»)

Анджей Бубень на репетиции

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ» могу сказать, что зрители не очень сильно отличаются друг от друга. Я думаю, что любой человек в зале чувствует, когда к нему относятся серьёзно, а когда нет. Самое страшное – это когда всем всё равно: и зрителю – что смотреть, и артистам – что играть. – На премьере спектакля «Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли» многие зрители плакали... – …Потому что узнавали себя. – И не узнавали артистов, к которым давно привыкли. Например, Валерия Алексеева. – Мы часто забываем о том, что говорил Станиславский: актёрское искусство – это искусство перевоплощения. Не внешнего, а нашего внутреннего. Здесь важно, насколько глубоко мы умеем копать внутри себя. Почему люди стали возвращаться в церковь? Не потому же, что Россия вдруг стала такой верующей страной! Но в храме есть батюшка – человек, с которым можно поговорить, есть возможность общения. Таким же храмом является и театр. Мы не даём подсказок, ни на что не указываем, но порой задеваем такие струны, что люди, возвращаясь домой, начинают общаться. – Известно ваше высказывание о том, что появился интересный театральный автор – Людмила Улицкая. – Мы с Людмилой Евгеньевной дружим, я очень горжусь этими отношениями. Она говорит, что если у Чехова был МХАТ, то у меня есть Бубень. Это автор, который доверяет мне свои произведения, и я её ни разу не подвел. Она дала мне эксклюзивное разрешение на постановку «Даниэля Штайна, переводчика». Когда мы

за него взялись, все вокруг считали, что будет провал. А оказалось наоборот. Надо всего лишь найти ключ к произведению, придумать, как его перевести на театральный язык и воплотить на сцене, не потеряв духа первоисточника. Тогда ставить не страшно. – А в Омске реально поставить новое произведение Улицкой? – А почему нет? – Анджей, можно сказать, что наш академический театр драмы вписался в международную театральную жизнь? – Я считаю, что понятие «провинция» зависит от менталитета, а не от географического положения. Знаете, сколько бывает провинциального в столице?! И сколько европейского встречаешь вдали от неё. Омск относится к числу таких отдалённых от центра городов. Академический театр драмы хочет быть современным, постоянно развивается, ищет что-то новое. Это очень интересный коллектив. – Вы родились в Африке. Но хоть однажды во взрослом состоянии вам довелось побывать на своей родине? – К сожалению, нет. Правда, однажды я получал приглашение в Мали для участия в театральном фестивале «Чёрная Африка», но не смог туда поехать. Зато я бывал в Центральной Африке и Северной – и чувствовал себя там очень хорошо! Беседу вела Маргарита ЗИАНГИРОВА

Сцена из спектакля «Август. Графство Осэйдж»

ИЮНЬ 2013 32(54)

Валерия КАЛАШНИКОВА

Выбор по совести Столетию со дня рождения драматурга Виктора Розова посвятил «золотомасочный» режиссёр Борис Цейтлин премьеру в Омском государственном драматическом «Пятом театре». Спектакль «Летят журавли» создан по мотивам пьесы «Вечно живые» и сценария легендарного фильма 1957 года Михаила Калатозова.

«Летят журавли» в «Пятом театре» – это не про войну. Вернее так: скорее не про войну. Это про людей, каждому из которых приходится выбирать, являя собственную натуру без всякого грима. Каждый отвечает на вопрос «как быть?»: поступить по совести или как попроще, стоять за своё, верить или отчаяться? Три дня жизни семьи Бороздиных в шести картинах предлагает зрителю постановщик, определяя жанр спектакля. И за два часа сценического времени каждый из Бороздиных проживает целую жизнь, внешний поворот которой определила война, но над внутренним – стойкостью, преданностью, верой, надеждой – не властен никто, кроме самого человека. Война ставит условие. Человек ставит цель и движется к ней тем путём, который выбирает сам. НЕСТИ СВОЙ КРЕСТ Молодой человек Борис (Артём Кукушкин) мог воспользоваться бронью и не пойти на фронт. Его брат Марк (Алексей Погодаев) мог отправиться на фронт и не скрываться за карьерой пианиста в тылу. Невеста Бориса Вероника (Ольга Ванькова) могла успеть попрощаться с ним и не выходить замуж за Марка – ждать и верить, как делали это тысячи женщин в нашей стране. Эпизод, в котором говорится о том, что родители Вероники погибли и семья Бороздиных взяла её к себе, отсутствует в спектакле. Только одна фраза учительницы Анны Михайловны Ковалёвой (Лариса Антипова) объясняет сиротство девушки. Конечно, можно было бы воспринять это как сокращение хронометража. Но режиссёра интересуют поступки не столько в их мотивации, сколько в факте совершения. Они становятся смысловыми акцентами в спектакле, основными характеристиками образов. На них строится действие. Каждый герой делает свой выбор и несёт свой крест. Как сестра Бориса и Марка Ирина, которая уходом в профессию, в медицину перекрывает внутреннюю горечь от несостоявшейся к 27 годам личной жизни. У актрисы Марии Долганёвой получился образ, в котором жёсткость и трогательность сосуществуют параллельно, подчёркивая одна другую – с этой её картавостью (с которой актриса справляется по-честному, не халтуря ни в одном слове), с грубыми очками, мешковатой одеждой, энергичностью, эмоциональной резкостью. Несёт свой крест и сын учительницы Ковалёвой Володя (Евгений Фоминцев), которого Борис спас на войне ценой собственной жизни и который теперь, вернувшись, – такая же неотъемлемая часть семьи Бороздиных, как и остальные дети. И уже Фёдор Иванович Бороздин начинает с ним свою фирменную «проверочную процеду-

ру» – стучит пальцами по грудной клетке, проверяя, всё ли в порядке. Это привычка врача, ответственного за пациента, трансформировавшаяся в привычку отца, бесконечно любящего своих детей. Уже скорее рефлекс, но ритмы этих ударов, меняющиеся в спектакле, точно передают внутреннее состояние персонажа. И КАЖДОЕ ИМЯ – ЗОЛОТОМ Фёдор Иванович Бороздин – герой Сергея Шоколова – словно духовно-нравственный камертон всего происходящего. Не даёт резких оценок, ищет аргументы для всех. Настоящий интеллигент, представитель благороднейшей профессии, не работник, а служитель медицины, отец семьи, соединяющий её в одно целое. Он комичен и трогателен в этих своих намёках выпить рюмочку: «У меня в шкафчике на заветной полочке…». Его взволнованность, эмоциональная возбуждённость от новости про уход Бориса на фронт постепенно утихает до смирения. Да, сын. Но так надо. Война. И он прекрасно понимает возможный исход, но есть ещё и человеческое достоинство, долг, который нельзя не исполнить. «Кто не вернётся, тому памятник до неба и каждое имя – золотом!» Замечательное решение финала проводов Бориса: в полной тишине на пустой сцене мать Бороздина Варвара Капитоновна (Елена Тихонова) поднимает края белой скатерти и бережно укладывает их на столе. Будто саван, в который, зная о будущем, заворачивает все воспоминания о жизни, к которой уже никогда не вернуться. Когда был жив её внук, окна не были занавешены тёмными покрывалами, и не было войны. Потом под этим столом с поднятыми краями скатерти найдёт свой «домик» Вероника, уже жена Марка, но всё так же ждущая Бориса и верящая, что он простит эту её ошибку, поймёт, потому что любит. За этим же столом в финале спектакля снова соберутся все – живые, ушедшие и, беззвучно общаясь друг с другом о чём-то своём, будут улыбаться, смеяться – снова все вместе. Как будто никогда не расставались. И Фёдор Иванович Бороздин медленно обойдет вокруг стола, по-отечески глядя на каждого. Выстроенное режиссёром пространство невероятно точно предаёт это ощущение зыбкости, непрочности при кажущейся устойчивости. Да, это двери, это окна, это дом. Но его стены тонки, они делят на «там» и «здесь», на «внутри» и «снаружи», на внешнее и внутреннее, а граница хрупка и проницаема – световая партитура это отлично выявляет. Много воздуха. Много игры света. Много смысла в этой игре. НА ФОНЕ КАРНАВАЛА Пространство фактически монохромное, без цветовых акцентов, как мир, в котором стёрты контрасты, крайние точки: хорошее, плохое, добро, зло, нравственное, безнравственное. Только один раз оно вспыхивает самыми яркими красками, нарочито праздничными и до отторжения нелепыми – в начале второго действия, в сцене именин Антонины Николаевны Монастырской (Лариса Гольштейн). Такая внезапная карнавализация мгновенно вызывает реакцию оживления в зале. Как и Анна Прокопьевна – Нюрка-хлеборезка в испол-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА нении Владимира Приезжева, как и появление в качестве «поздравителей» некоего Исидора Варламовича (Сергей Зубенко и Борис Косицын) в карнавальной маске с узнаваемой пластикой и акцентом Сталина. И хозяйка тешит его просьбу спеть что-нибудь куплетом из «Сулико». Клоунада, выросшая из желания создать иллюзию праздника, когда вокруг разруха, смерть, страх, доходит до абсурда. И вот уже за каприз именинницы «покататься» администратор филармонии Николай Николаевич Чернов (эту роль также исполняют Сергей Зубенко и Борис Косицын) готов на коленях просить больничную машину, даже не задумываясь о том, что она понадобится, чтобы спасти чью-то жизнь. Какое там! В день своих именин дама желает «покататься». Желание дамы – закон для её поклонника. Частью этого вертепа становится и Марк, он тоже приглашён на именины, и он тоже «поклонник». Уставший от равнодушия Вероники, он ищет «ярких красок», другой жизни, и находит всё это возле Антонины Николаевны. Вернее, так ему легче думать. Ещё бы, ведь тут исчезают упреки в его адрес, тут не напоминают ни об ушедшем на фронт брате, ни о собственной трусости, и даже маячат какие-никакие творческие перспективы для пианиста. Администратор филармонии, конечно, постоянно клянчит у Марка деньги – «натурально сколько можете», – но взамен и работку подкидывает по музыкальной части. Что стоит какая-то игрушечная белка, подаренная Борисом Веронике перед уходом? Она вполне сгодится, чтобы порадовать «даму» в день её именин. Пощечина Вероники, которую она даёт Марку, прибежав в дом к Антонине Николаевне, чтобы вернуть свою белку, – как щелчок пальцами, после которого человек приходит в себя, очнувшись. Как сигнал шага за границу, которую нельзя переступать. СМОТРЕТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. СВЕРЯТЬСЯ С пьесой Виктора Розова «Вечно живые» работать непросто. Когда есть пронзительный фильм с Татьяной Самойловой, который получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Когда есть спектакль «Современника», вошедший в историю отечественного театра. Цейтлин не спорит с прошлым, а строит диалог, включая фрагменты фильма и спектакля в свою постановку. Пусть фоном, картинкой, которая усиливает отдельные эпизоды омской постановки. Но благодаря этому контексту зрители ощущают масштаб розовского столетия. В нашей стране творчество советского классика вышло за рамки эпохи. И сегодня мы, люди XXI века, сверяем свои внутренние принципы и идеалы с тем, как было когда-то, когда чёрное было чёрным, белое – белым, а между нравственным и бесчеловечным существовала бескомпромисcная разница. И не хочется даже думать, что мы через полвека романтически заблуждаемся и что вообще люди одинаковые во все времена. Не выстояли бы без этого. Войну бы не пережили. Борис Цейтлин сделал свой четвёртый спектакль в «Пятом театре» – о трёх днях жизни одной семьи, пережившей войну, утрату сына и победный салют. Он совершенно беззвучно громыхает за окном их дома – как будто при просмотре фильма выключили звук. За столом с белой скатертью снова все. Те, кто остался, те, кто не вернулся. Детский хор в оранжевых спасательных жилетах тянет строчки «Мне кажется порою, что солдаты, с кровавых не пришедшие полей…». Совершенно современные и милые дети. Слава богу, они не представляют, о чём их песня. Дай бог, никогда не проживут эти строки как свои собственные. В спектакле много настоящего, человеческого. А ещё в нём целый ряд отличных актёрских работ. Нужно смотреть. Чувствовать. Сверяться.

ИЮНЬ 2013 32(54)

Алексей Погодаев (Марк) и Елена Ванькова (Вероника)

Артём Кукушкин (Борис) и Елена Ванькова (Вероника)

Сцена из спектакля

В этом году народный артист России Валерий Алексеев отметил своё 65-летие. Есть ещё один юбилей, который стал поводом для разговора о театре, об

Валерий Алексеев: «Профессия заканчивается, если на подмостки выходишь без трепета и чувства»

актёрской профессии, о работе с разными режиссёрами: Валерий Иванович уже четыре десятка лет выходит на сцену Омского государственного академического театра драмы и неизменно вызывает интерес к тому, что и как сумел сказать посредством своих персонажей. В его монологе воспоминания перемежаются размышлениями о сути актёрской профессии.

Всё идёт из детства, семьи, окружения, которое у тебя есть, либо это полностью затягивает, либо ты сопротивляешься, а оно не уходит, держит, нет-нет да и возвращает к далёким дням. Мой первый театр – исключительно моя фантазия, рождённая обыкновенной тенью, которую я обнаружил от включённых противопожарных фонарей. Возможность играть на теневых лучах детским воображением привела позже к пробам каких-то вещей именно с теневым театром, особенно когда увлёкся киноверсией театра Марселя Марсо. Теневые эксперименты предвосхитили знакомство с настоящим театром. Мне было лет 13, когда мы поехали всем классом в Иркутский драмтеатр. Он поразил своей красотой, и мне живо представились кареты, дамы в богатых нарядах, студенты… Подтвердилось избитое выражение Станиславского, когда меня просто заворожила при входе раздевалка, ячейки которой были занавешены бархатными шторами, туда заходили дамы в валенках, потом появлялись в платьях, туфельках, с причёсками, пахло духами. Это было целым преображением, передо мной являлся высший свет, я попал в другой век! Это явление потрясло больше, чем сам спектакль. В тот день показывали советский драматический, с элементами комедии спектакль

«Океан» А.П. Штейна, который шёл тогда по всей стране. Думал: как хорошо играют артисты, оторваться невозможно, сразу выделил для себя виртуозную игру Виталия Венгера, которому тогда было чуть за 30, именно он будет позже учить меня в театральном училище сценическому движению. Наверное, моя актёрская пластичность, которую не раз отмечали, скорее всего пришла от Виталия Константиновича, потрясающего артиста щукинской школы. Сначала я смотрел спектакль на галёрке, школьники, как всегда, разговаривали, вставали с мест, мне это быстро надоело, и я спустился вниз по лестнице, там меня отругала билетёрша, а так хотелось разглядеть артистов поближе! Происходящее на сцене меня тронуло, я задумался: жизнь, не жизнь передо мной, но что-то манящее, любопытное! Для мальчишки, живущего чуть ли не в бараке, театр остался ярким, светлым воспоминанием. Внутренняя неудовлетворённость местом, где живу, каждый раз рождала во мне огромное желание заглянуть в другую жизнь. Я спускался к железной дороге, которая находилась в 500-х метрах от дома, смотрел на поезда, в которых за той чертой, за окошками со шторками виделись мне люди прекрасные, благородные и счастливые… Вот где сказка, она почти рядом! Остановка на станции длилась три минуты, несколько человек выходили покурить, я ждал, чтобы успеть обменять бесценный коробок спичек на новую этикетку. Спички добывал с мальчишками всякими путями на фанерно-спичечной фабрике, минуя охрану, чтобы потом держать в руках долгожданную наклейку с изображением разных городов, республик, которых никогда не видел, а здесь всё осязаемо. Поначалу стеснялся, а потом стал подходить к людям, договариваться, мне как-то не отказывали. Кто знает, может, уже тогда я неосознанно получал навыки будущей профессии артиста, где умение захватить энергией, заставить слушать, смотреть, а главное чувствовать необходимы. Я самостоятельно открывал мир, в окружении необыкновенной природы, закрывался в сарае, сквозь который ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Войницкий («Дядя Ваня» А.П. Чехова)

С Татьяной Прокопьевой в спектакле «Торжество любви» П. Мариво

Сганарель («Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера)

Ежевикин («Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М. Достоевского)

С Валерией Прокоп в спектакле «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского

Сцена спектакля «Три сестры» А.П. Чехова. Валерий Алексеев в роли Солёного – в центре вверху

ИЮНЬ 2013 32(54)

просвечивали радующие лучи солнца, и репетировал свои первые монологи. Когда небо затягивали тучи, шли дожди, я пристраивался рядом с курами и с упоением рисовал дождь… Сдав документы в Иркутское театральное училище, я в полной неизвестности, что меня вызовут на экзамены, продолжал серьёзно готовить чтецкую программу, пробовал этюды. И не предполагал, что этот самостоятельный труд реализует мою самую большую мечту. Первым для меня представлением на зрителя стал спектакль-пантомима «История маленького Билла», в постановке Виталия Константиновича Венгера. Мы готовили этюды, которые в итоге стали единым сценическим действием. При всём своём романтизме я по-особому существовал на сцене, выполнял ряд сложнейших механических движений, ими выражал своё состояние. Постановка произвела фурор, по тем временам казалась фантастической и диковинной. Уже с третьего курса меня взяли в штат Иркутского ТЮЗа, там состоялась встреча с удивительной актрисой Людмилой Алексеевной Вельяминовой, она навсегда осталась для меня замечательным партнёром, к которому испытываю самое большое уважение. Сочетание таланта, силы, трогательности и особого характера, несмотря на то, что почти всё держала в себе, тем не менее всё как-то чётко прочитывалось. Вельяминова играла одновременно бабушек, мальчишек, девчонок, великолепно двигалась, обладала неуёмной энергией, её возраст всегда вызывал у меня сомнение… Сегодня на смену пришла иная актёрская школа, театр перемещается в сторону форм и развлечений, превращается больше в эстраду. Выбрав пьесу, многие режиссёры почти всегда знают способ, как и чем рассмешить публику. Но если актёр произносит фразу, заранее рассчитывая на аплодисменты, в таком случае он не работает с партнёром, а работает на зрительный зал. Находит ли сегодня театр способ, чтобы зритель размышлял и думал? Актёрская и человеческая личности в театре не всегда бывают связаны. Главное – чтобы сценический образ нёс актёр-личность, а это партнёр с высокой буквы. Даже в жизни человек не всегда может быть открытым, но партнёр должен проявиться, и тогда ты растворяешься в нём. Сила сценической харизмы и личности партнёра рождает гармоничное отношение к нему. Когда я впервые увидел в нашем театре ярких мастеров, сразу подумал, как с ними играть, если на этом фоне явными станут твои слабости и ничтожность? Первая встреча с Ножери Давидовичем Чонишвили открыла для меня глубокого, внимательного партнёра, который просто забывал про себя, когда играл. Постепенно я усваивал урок: если ты полностью в партнёре останешься, какие-то вещи – боязнь, страхи, неуверенность – уйдут сами по себе. Ты этим начинаешь жить, и главный человек в

тебе самом уже не думает, как ты играешь, хотя второй невольно контролирует, потому что ты всё равно обязан думать: здесь пауза, держи, возьми, иди… Одним словом, внутренний человек живёт в партнёре, а другой наблюдает за ходом действия, и оба работают на создание сценического образа – личности. Не помню, когда я последний раз видел, чтобы молодые артисты за кулисами наблюдали за игрой коллег. У нашего поколения это было необходимостью и смыслом. Я, Ицков, Ожигова, Чиндяйкин, Каширин – все смотрели. Отношение к этому было высоким, хотя шутили, иронизировали и по-актёрски, по-хорошему подначивали. Мои педагоги всегда учили: «Не выскакивай не сцену в последний момент, смотри, слушай, ухо настраивай». Я давно усвоил, что такое тональность – найти тон роли, сцены, а потом и спектакля… Когда к нам приезжают актёры из других театров, они именно по тону определяют, что это иной театр. Я также по тону чувствую и отличаю хорошую, сильную школу, либо глубоко подпорченную. Серьёзный театр – это в первую очередь работа не ради успеха, а какие «чувства добрые я лирой пробуждал», как сказал А.С. Пушкин. Какие чувства я способен вызвать: низменные – это одно, либо хочу, чтобы моего героя пожалели, простили, поняли, у каждого возможна ситуация в жизни, которую я проживаю. Театр сегодня таков, что всё больше отдаляет эту ситуацию схожести и взаимопонимания, люди не хотят глубоко чувствовать, сопереживать, потому что это требует сил, нервов, соучастия, нужна быстрее обратная ситуация – покоя, отстранения, в каком-то смысле забытья. Форма, изображение, видеоряд – основная задача некоторых современных спектаклей. Для себя я придумал образное объяснение под названием «эффект лягушки»: если мотылёк двигается – есть жизнь, если нет, придётся спать. Сегодня всё чаще бытует фраза: «Личности иссякли»,– но ими необходимо становиться! Хотя сегодня финансово-экономическое обеспечение значит много, но не решает всё, есть спасение – глубоко понимать, что актёрская профессия – это служение театру без остатка. Мои самые великие педагоги позволяли себе в жизни немногое, часто были обречены на одиночество, потому что занимались полностью профессией, проводили последние дни в домах ветеранов. Это не норма, но это настоящее служение ремеслу… Сегодня это невозможно. Как вырастить роль, если, прорепетировав один час, нужно ехать сняться в фильме, а потом бежать на халтуру? Когда Александр Иванович Щёголев готовился к очередному спектаклю, в котором играл Льва Толстого, то на репетицию он уже не приходил. В двадцать пять лет я нескромно возмущался: «Теряю репетицию, партнёра, он что, все тома Толстого перечитывает?!» Мастера ставили условия, с ними считались, так и должно быть. Другой актёрской организацией обладал Ножери Давидович Чонишвили: в читки включался мгновенно, но нарабатывал долго, кропотливо, даже нудно, все играли, а он что-то бормотал, находился в каком-то развитии. В один момент в нём что-то прорывалось, на фоне этой внутренней вспышки мы выглядели как стадо мустангов со своей игрой. Мне кажется, что его уже тогда можно было отнести к актёрам многоплановым, более современной формации. Сейчас актёру и развивать себя легче, много совершенной вспомогательной техники, а раньше артист ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

корректировал себя, услышав со стороны в радиоспектакле. Как жаль, что это ушло, по сути это продолжение театра. Актёру важно изучать свой внутренний потенциал и стремиться к развитию режиссёрского мышления, это помогает на сцене создавать определённый тандем и с режиссёром. Евгений Марчелли всегда говорил: «Что бы я ни придумал, всё равно мой проводник – актёр». Я был свидетелем, когда он что-то резко отменял, не понимая актёра, но находил для него другие приспособления, и, если он цеплялся, шла живая работа. Ещё мои первые режиссёрские опыты в коллективе педагогического института в Иркутске доказали, что поначалу закомплексованные участники, плохо говорящие, имели огромный результат, потому что хотели его добиваться вместе со мной. Позже они все стали директорами, завучами, одним словом, лидерами. В Лицейском театре уровень сценической работы повышался вместе с уровнем учёбы в школе. Режиссёрский опыт помогает достичь эффекта работоспособности, внимания и лидерства. Народный театр, если ты в нём режиссёр, требует постоянных занятий, в процессе может быть только передышка… Я пять лет обучал ребят речи, движению, фехтованию и т.д. Вот почему тот, кто серьёзно хочет этим заниматься, чаще всего пытается основать свой театр, такие примеры есть. В моём театре миниатюр артистом никто не стал, но все прекрасно разбираются в театре. Режиссёрский опыт подарил мне возможность выработать чутьё, чтобы разглядеть настоящего артиста – того, у которого нет за плечами хорошей школы, и того, кого успел испортить режиссёр и у кого только техника и больше ничего. Почему сегодня так трудно даётся учёба? Потому что невозможно сосредоточиться, все зашорены, чаще всего заряжены на зарабатывание денег, это затягивает. Есть точное выражение – «гений ограниченности», ты гений в своей области, не дай Бог расплескаться, ты обязан быть собран. Важным событием в жизни становится встреча с людьми, которые способны в чём-то тебя изменить, заставить по-новому посмотреть на мир. Разве я мог в своё время знать, что был знаком с гением, когда-то общался с Александром Вампиловым? Моя профессия сама постепенно всё лучшее из наблюдений и встреч отлаживала в систему моего духовного обогащения. У меня нет, к примеру, литературного дара, не могу записывать, но при этом до точности могу помнить выражение лиц, фразы, даже запахи… Когда с Николаем Чиндяйкиным мы писали сценарии капустников, я чаще бросал идею, а он искромётно превращал её в текст. Можно сказать, я – обладатель духа импровизации, и мне нравится, когда это есть в других. В спектакле «Венецианские близнецы» К. Гольдони у нас с восхитительным артистом Юрием Ицковым всегда было пространство для свободных импровизаций. Вспоминаю, как режиссёр Паоло Ланди спустя год приехал посмотреть, как развивается спектакль, в котором уже было полно невероятных импровизаций, живущих по нарастанию. И после спектакля он заметил: «Свободно импровизировать имеют право только два артиста – Ицков и Алексеев». Это было для меня дорогим признанием. ИЮНЬ 2013 32(54)

С Анной Ходюн в спектакле «Волки и овцы» А.Н. Островского

С Екатериной Потаповой в спектакле «Дачники» М. Горького

Режиссёр Паоло Ланди (Италия) и Валерий Алексеев С Юрием Ицковым в спектакле «Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера

Наш незабываемый ицковско-алексеевский тандем! По природе Юрий – лидер в любом сценическом проявлении, но благодаря высокому мастерству, искусному партнёрству дуэт берёт верх. Партия лидера не исключает диалога, если присутствуют чуткость, мера и талант. Есть такие артисты, которые во время сцены дистанцируются, и чем ближе партнёр, тем больше дистанция. Это делается не специально, это уже некий рефлекс. Я должен быть лидер, а он вроде бы хороший актёр, но выбивается, как партнёр ничего не даёт, кроме пустых глаз. В этот момент я обязан что-то сделать для него, какой бы он ни был, нужна лишь партнёрская поддержка, и это возможно. Актёр постоянно накапливает внутреннюю жизнь, обогащая свои возможности. Мудрый Осип Александрович Волин, директор Иркутского театра имени Охлопкова всегда говорил: «Запоминай всё в жизни и складывай в сундучок, ты не знаешь, когда тебе это может пригодиться…» Вспоминаю известную шутку: «Ты работаешь у Волина, значит, будешь ты доволен, а не будешь ты доволен, значит, будешь ты уволен». До меня сейчас ещё доходят некоторые интонации из этих сундучковых сборников, и я их до сих пор использую. Этот багаж даёт мне возможности для богатой импровизации, развития фантазии, формирования во мне желания попробовать себя в режиссуре. Когда в «Пятом театре» ставил спектакль и мне в него пришлось позже ввестись как актёру, я изнутри вновь превратился в режиссёра. Это вносит разрушительное действие в спектакль, если ты как режиссёр не можешь отстраниться, ты в своём спектакле перестаёшь быть партнёром для актёров. Режиссёр должен уметь договориться с каждым, а то все будут тянуть на себя одеяло. Например, придумать для себя несколько вариантов у другого, не очень плодовитого режиссёра возможно, лучше подсказать что-то плохому режиссёру, чем играть актёром в собственной постановке. В моей творческой жизни пришлось работать со многими режиссёрами с очень разными психологиями и человеческими проявлениями. Моя работа в Омске началась с Якова Михайловича Киржнера, который сам себе дал такую характеристику: «Я, может, не такой хороший режиссёр, но у меня один глаз, которым я очень хорошо вижу». Самый лучший спектакль по всем качествам, который я помню, – «Беседы при ясной луне» по рассказам Шукшина. Он затмевает многие. То, что сегодня в шукшинской работе делают Чулпан Хаматова и Евгений Миронов, – для меня не открытие, это уже было в другом веке, такая манера работать: узнаваемый стиль с пластически прорисованными характерами. Иногда я смотрю записи прошлых лет и вижу вещи, которые не могу воспринимать, это совсем другой театр, который там и остался.

Спектакль «Преступление и наказание» по роману Достоевского до сих пор мне кажется невозможным для реализации… Киржнер поставил трёхчасовой спектакль в бешенном темпе, как кино в нарезке, я находился за это время в тридцати состояниях как актёр. Я выращивал в себе любой звук, прорастал сотнями движений. Обо мне говорили: «Ты человек без кожи, сплошная рана, нерв». Этот спектакль меня закалил, научил актёрской воле. Режиссёрским явлением, тайной остаётся для меня Николай Александрович Мокин, сокурсник Петра Наумовича Фоменко и Анатолия Васильевича Эфроса. Он мгновенно выстраивал как артист и режиссёр мизансцены, больше я такого не встречал. Мокин рассуждал как художник: «Вы видите внутри, а я вижу как картину, какие краски накладываются, какие цвета получаются при этом…» Гончаровец Артур Юзефович Хайкин делал спектакли умело, добротно, добивался точности в любой мизансцене, просто изводя себя. Он держал нерв благодаря тому, что спектакль переносил нас в живой психологический театр, я бы даже сказал, взвинченный театр. Не скажу, чтобы полностью считал этот театр своим, но Артур Юзефович очень уважительно относился к моему творчеству, потому что я чаще всего мог выразить то, что ему хотелось. Работа над спектаклем всегда была исключительным, экстремальным случаем, видно, поэтому он страшно не любил бархатные голоса, которые не вписывались в эту тональность. За спиной Геннадия Рафаиловича всегда чувствовалась сильная товстоноговская школа. Он удивительный, хваткий режиссёр, мастер по придумкам, проводник всего того, что видит, слышит, что его будоражит. Он не настолько «заболевал» артистами, как режиссёр, хотя безупречно с ними работал, больше его увлекала реализация своих идей. Один «Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера чего стоит! Я счастлив, что у меня в творческой жизни был Сганарель. Конечно, Тростянеций как человек был очень самолюбив, с непомерной гордыней, может быть, это отсутствие меры заставило некоторых молодых, перспективных актёров оставить тогда театр. Но зритель всё равно запоминает только спектакли, а у него они чаще всего были явлением. Владимир Сергеевич Петров – это совсем другой театр. Помимо режиссёра, он ещё и великолепный актёр, очень любил не только озадачить актёра, но и показывать, как нужно фрагмент, сцену сыграть, делал это детально, до помешательства… Одна актриса в какой-то момент не выдержала и заявила: «Нет, Владимир Сергеевич, я так не смогу сыграть, вы даже больше женщина, чем я». Воля режиссёра должна исполняться, но вот стереть актёрское естество и импровизацию невозможно. Когда появился в театре режиссёр Анджей Бубень, я понял: импровизация недопустима, «шаг влево, шаг вправо – расстрел!». Но именно этот режиссёр ловко соединил западную технику с русской актёрской школой, по которой артисту в какой-то момент обязательно открывается коридор для дыхания. Бубеню удаётся рядом с авангардом сохранить понятие русской особой природы актёра. Театр, который живёт по техническим установкам, мне чужд. На западе уже появились спектакли, во время которых используются фотоснимки с изображением мизансцен до миллиметров. Особенно такие формы прижились в польских и немецких театрах. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

В ПРОСТРАНСТВЕ ВРЕМЕНИ И СЦЕНЫ В содержании открываются формы, а чувственный ряд возникает только в связи с формой. Актёр становится чистым исполнителем, он уже не создатель роли, при этом режиссёр в результате чувствует себя некомфортно, из каждого он лепит самого себя. «Я беру краски, смешиваю тебя с этой, другого с этой, ты для меня деталь, а не личность». 90 процентов режиссёрской удачи – это выбор актёра. Этот выбор предполагает, что даны определённая амплитуда, голос, фактура, глаза. Если ты как артист, аккумулируешь что-то, режиссёр должен мгновенно цепляться за это, находить в тебе всё новое и новое. Конечно, режиссёр должен уметь сказать, что думает через артиста, рассказать историю. Марчелли, например, часто пояснял: «История не получается, историю надо рассказать». Чтобы история действительно вышла, необходимо точное режиссёрское решение. Допустим, если я ставлю один спектакль в разных театрах, я не имею право переносить образ с других артистов, я расскажу другую историю, сохраняя индивидуальность новых артистов. Всё заметнее на смену приходят режиссёры современные, взрывные, эпатажные, но не всегда талантливые. В действительности ничто не доказывает, что всё новое лучше старого. С другой стороны, к новому в искусстве ведёт отказ от привычных представлений и точки зрения. Иногда пересматриваешь старые спектакли, есть среди них ностальгические, светлые, тогда это было интересно, ново… Я использую сравнение с фигурным катанием: сделаешь двойной тулуп – и зал взрывался, а теперь нужны четыре, пять тулупов – реакция иная… Мастерство – это здорово, будем ещё удивлять, но иногда уходит живая нить, актёр всё больше становится, может быть, пока ещё не марионеточным, но исполнителем в чистом виде. Технически молодые артисты сейчас умеют всё: петь, танцевать – прекрасно, но этому можно научить. Актёра надо приучать работать душой и сердцем в рамках этой техники. Любое новаторство – это ломка, головные спектакли меня не трогают, простые, с характерами ближе душе, чем любая виртуальность. Для этого нужен рядом зритель понимающий, он всегда в тисках старой школы и современных взглядов. Каким бы показался сегодня современный театр А.П. Чехову, А. Вампилову, который говорил, что его могут забыть, но, если будут читать, то будут читать долго. Я часто не могу понять, почему что-то кажется очень смешным, а какие-то тонкие вещи понимают три-четыре человека. В этом мы виноваты и сами. Я знаю, как легко выбить аплодисменты. Если это делают другие, знаю зачем. Иногда сам этим грешу, работать отдельно не могу, а со всеми вместе иногда поддашься этому искушению, кайфу какому-то, бывает специально, бывает, что так пошло, театр этим и интересен, это не фильм, отснятый раз и навсегда. Другой вопрос, что это не всегда хорошо получается. Вспоминаются кондовые советские спектакли, которые играли наши мастера Ножери Чонишвили, Александр Щёголев, Борис Каширин, им зал аплодировал по 15 минут. Играли, казалось, невозможные пьесы, а с какой страстью! Высочайшая наука, когда артист через железобетонные стены выращивает свои сосуды. Технический театр – это в каком-то смысле и насилие, потому что в нём не участвует душа. Артист – это чувственная профессия, гоИЮНЬ 2013 32(54)

Дженнаро де Сиа («Человек и джентльмен» Э. де Филиппо)

лова нужна, но если вдруг не хватит мозгов, умный режиссёр всегда подскажет. И не настолько должен быть артист умным, образованным, конечно, таковым надо быть, но всегда остаются вещи, которые идут через сердце к голове и наоборот. Режиссёр долбит, а ты всё понимаешь, но у тебя ничего не получается… Какие в этот момент преграды, перепонки закрывают путь к движению души? Потом внезапный толчок – и всё оживает заново. Если я что-то умею и понимаю, что мне и так хорошо, то можно показаться смешным, всегда боюсь оказаться артистом вчерашнего театра, но при этом, сохраняя лучшее, хочу, чтобы видели – моя душа вибрирует… Театр сегодня изменился, нынешние актёры не испытывают творческого рабства в плане театрального пространства. Можно показаться в другом театре, а если ты «зазвездился», могут и пригласить. Мы работали, когда в городе функционировали только четыре театра разных форматов, абсолютно индивидуальных по специфике жанра, и бежать было просто никуда. Актёрская профессия – это всегда тайна. Когда наступают моменты неверия в себя, внутреннего зажима, остаются шрамы, когда, не объясняя, снимают с роли или сбивают творческий ритм закулисные интриги, настоящему артисту нельзя прерываться. Он должен чувствовать, продолжать наблюдать жизнь, её неудачи, радости, вечные перемены и даже смерть. Профессия актёра погранична с каждым событием и откровением в человеческом мире. Простой человек тоже должен чувствовать, но ему не обязательно это выражать, а артисту без этого не жить на сцене. Профессия заканчивается, если на подмостки выходишь без трепета и чувства, которые, как любовь, – сердцевина человеческого состояния… Материал подготовила Марина АВАРНИЦЫНА

Гали Абайдулов: «Чтоб спектакль несся, как паровоз!»

Премьерой мюзикла-буфф «Золотой телёнок» в Омском музыкальном театре открылся фестиваль «Музыка на все времена», посвящённый 100-летию со дня рождения композитора, народного артиста СССР Т.Н. Хренникова. С известным советским композитором омский театр связывало многолетнее творческое сотрудничество: на сцене в разные годы было поставлено семь его сценических произведений, два из которых стали первыми постановками в России. 10 июня, в день рождения Тихона Николаевича Хренникова и открытия фестиваля, состоялась вторая в истории Омского музыкального театра постановка «Золотого телёнка», но в необычном жанровом воплощении: комическая опера превратится в мюзикл-буфф. О необычном жанре, советских плакатах и спектаклесобытии мы поговорили с режиссёромпостановщиком спектакля, лауреатом Государственной премии РФ и Национальной театральной премии «Золотая маска» Гали АБАЙДУЛОВЫМ.

– Вы ставите «Золотого телёнка» – спектакль по произведению, любимому многими. Как вы относитесь к этому литературному материалу, к творчеству Ильфа и Петрова в целом? – Ильфа и Петрова я, как и все, очень люблю, причём с детства: за искрометный юмор, замечательную речь, потрясающе выписанных персонажей. Судьба распорядилась так, что теперь и в моей творческой биографии состоялась встреча с этими авторами – сразу ни много ни мало «Золотой телёнок». Комическая опера была написана в советские времена, столпом советской музыки, председателем Союза композиторов СССР Тихоном Николае-

вичем Хренниковым. На сегодняшний день я, прослушав музыку оперы и прочитав либретто, услышал для себя интонации, которые позволили мне интерпретировать произведение как мюзикл-буфф. Мы решили усилить характер произведения, обострить до гротеска. Мы стали сочинять этот спектакль с художником-постановщиком Кириллом Пискуновым. Совместная работа очень помогает делу: ты зарисовал свою идею, передвинул листок, художник зарисовал свою идею, передвинул листок, и листок ходит туда-сюда и обрастает материалом… И мы пришли к выводу, что будет замечательно, если мы никуда не будем убегать от нашей истории. А «Золотой телёнок» – это часть нашей истории. Мы обратились к двадцатым годам напрямую – через советские плакаты того периода. В итоге идея трансформировалась в декорацию, доведенную до некоего абсурда: ассоциативный отклик на всем известный предельно простой плакат «Разобьём красным клином белый круг», то есть разобьём красной армией белую. Что любопытно – чем условнее постановочное решение, тем реальнее становятся события в этой условности. Все наши персонажи – яркие, предельно ясные, и энергетически они должны быть очень мощные в своём пафосе: тогда энергетика персонажей с энергетикой, которая является основой для всей сценографии, сливается в один единый образ. Становится интересно играть. Декорация как её ни поверни – очень выразительна: это может быть и площадь, и эстрада, и стройка, и каморка того же Корейко, и контора «Рога и копыта», и парк культуры и отдыха. Появляются разные пространства, которые вдруг становятся очевидными, хотя ничего нового мы не добавляем. На мой взгляд, это идеальное попадание в образ времени, образ эпохи. – Судя по вашей недавней работе в Омском музыкальном театре – постановке оперы Шебалина «Укрощение строптивой», для вас очень важна актёрская пластика. Стоит ли в «Золотом телёнке» ждать необычного пластического решения? – Ставя, я всегда работаю как хореограф, но не только делаю танцы. Само сценическое действие всегда должно заключать в себе, помимо информации слуховой, ещё и информацию пластическую. Вот один пример, который всегда привожу: как только Чаплин стал снимать свои картины, все называли их фильмами-балетами. Абсолютно точные жесты, точное совпадение с музыкой… Тем самым создаётся нерв, ритм существования. Артисты ж не будут просто произносить свои монологи, они должны и через тело что-то транслировать... А раз это надо проявлять через тело – надо и тело подстраивать в пластическом плане. Так артисты быстрее понимают суть того, что должны сыграть, это им помогает. Надо разучить, привыкнуть, приспособиться к этой пластичеОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ» ской истории. То, что я предлагаю – это для артистов неожиданно, они так не живут в жизни. Но всё это должно быть понятно зрителю. Мы откровенно пошли на то, чтобы сделать мюзикл-буфф, не драматический спектакль, не оперетту, а именно мюзикл-буфф. И я надеюсь, что получится очень театральная история. – А вы не боитесь того, что зритель может быть не подготовлен к таким приемам? – Я никогда ничего не боюсь. А какой смысл бояться? Если боишься, надо дома сидеть. Всё давным-давно придумано до нас и за нас. Я не изобретаю велосипед. Я пользуюсь той историей, которая у меня есть, моим багажом, культурным наследием, которое было до меня, но адаптирую к сегодняшнему дню, естественно, через своё отношение. Ведь для зрителя важно что? Не просто смотреть на происходящее на сцене как на приём, а посмотреть на то, как я к этому отношусь. Тем самым зритель проверяет: он вместе со мной или не вместе, принимает мою точку зрения или не принимает? Искусство – это процесс личностный, от этого никуда не денешься. А мой материал – это артисты, это живые люди. Спектакль – это не я один. Но я сначала должен прислушаться к себе, понять, чего я хочу, чего я добиваюсь от артистов, чтобы они органично ощущали себя «в своей тарелке», видели, что играют не какую-то чушь, а важный спектакльсобытие. И чем искреннее они это будут делать, тем естественнее всё получится. – Постановка посвящена 100-летнему юбилею композитора. Вы считаете, что музыка Хренникова сейчас актуальна в современном музыкальном театре? – В нашей совместной работе я и пытаюсь это доказать. С Юрием Аркадьевичем Сосниным, музыкальным руководителем постановки, мы уже вообще, по-моему, просто не разлей вода, он на всех репетициях вместе со мной, терпелив, пока мы всё разучиваем… Если бы я не услышал потенциала в этой музыке, то и не взялся бы за работу. Музыка определённо создаёт рамки. На сегодняшний день нам удаётся разнообразить музыку. Ни одной ноты не дописано, все ноты исполнены. Но каждый раз вдруг другими красками раскрывается текст Тихона Николаевича Хренникова. Мы всего лишь сокращаем разговорные сцены, сохраняем только общую канву, чтобы зрителю было понятно – про что, собственно, играем. Мне очень хочется сделать, чтобы спектакль нёсся, как паровоз, точно так же, как неслась страна в индустриализацию. Чтобы это шло на одном дыхании, чтобы энергетика строительства шла в параллель с энергетикой потрясающего товарища Бендера, который тунеядцев и лоботрясов объединил одной общей идеей – бесконечной гонкой за миллионом, которая, конечно, приводит к краху. – Как вам работается с омской труппой? – Замечательно работается! Я не предлагаю артистам подурачиться, потому что ИЮНЬ 2013 32(54)

чем искреннее актёр подходит к решению моей задачи, тем смешнее получается. Артисты на репетициях просто раскалываются иногда от смеха. В том жанре, который я предлагаю, ребята начинают чувствовать себя совершенно свободно. А ведь что ещё важно, театр – это множество людей, начиная со служб и не только. Но главный в любом случае – артист. То, что я делаю всю свою жизнь – делаю всё для того, чтобы у артиста было гигантское пространство для игры. Хочется, чтобы у нас вышел прежде всего весёлый, озорной спектакль. Чтобы зрители получили удовольствие, в первую очередь, от своих любимых артистов, которых они знают и любят. Мне известно, что у Музыкального театра есть своя публика, которая ходит и любит безумно ваш театр, – вот им и будет подарочек. Чтоб пришли и глянули на своих: «Во дают»! – В общем, будет событие? – Это должно быть нормальным театральным событием, когда театр взял известную вещь и, практически не переворачивая её с ног на голову, сделал яркую, абсолютно актёрскую, абсолютно современнную работу. Беседу вела Екатерина ЗАРЕЦКАЯ

Елена МАЧУЛЬСКАЯ

Наедине с бедой В первый раз в Омске «Семью вурдалака» ставили в далёком в 2000 году, это была одна из первых постановок по произведениям Василия Сигарева. В интервью Петербургскому театральному журналу драматург упоминал, что спектакль в Омске шёл шесть раз в месяц и билеты были раскуплены на месяц вперёд. В этом году одно из наиболее популярных произведений современной драматургии, переведённое на несколько языков, вернулось на тюзовскую сцену в интерпретации главного режиссёра Драматического Лицейского театра Сергея Тимофеева. Он не в первый раз сотрудничает с ТЮЗом. В числе его работ – спектакль «Эти свободные бабочки», до сих пор успешно идущий в театре.

…Обычная квартира в обычном доме. На большой сцене каким-то особенно убогим выглядит незамысловатый интерьер крошечной хрущёвки. Справа и слева – очерчённые одной линией лестницы и двери. Они лишний раз напоминают о том, что эта квартира – одна из многих. В центре – как символ крайней нищеты чёрно-белый телевизор с нарочито маленьким экраном. В него буквально «ушёл» глава несчастной семьи, после инсульта прикованный к инвалидному креслу... Большую часть времени он красноречиво поворачивается спиной к близким. Актёр Владимир Крутов убедительно передал это страшное состояние, когда человек и вроде ещё жив, и одновременно его уже нет. В холодном телевизионном свете разворачивается трагедия среднестатистической российской семьи. На маленькой кухоньке за крошечным столиком две женщины – мать и невеста наркомана – наедине с одной бедой. И звучат страшные слова: «У нас ведь опять горе, Марина. Рома опять начал». Людмила Ивановна в исполнении Екатерины Вельяминовой – невообразимо уставшая женщина. Настолько угнетённая тем ужасом, который в этом доме стал в порядке вещей, что вообще непонятно, как она держится. Даже говорит она всегда негромко. Но до сих пор верит. И повторяет как заклинание: «Всё будет хорошо. Мы его вылечим»… Она живёт только этой верой. Но чудес, увы, не бывает. В такие квартиры рано или поздно приходят «по делу» в красной или в синей куртке Виктор, Иван или Сергей… Имя в сущности неважно. Цель визита от него не зависит. Она всегда одна – взять своё. Подсаживающий молодёжь на «зелье» Виктор в исполнении Михаила Пономарёва действительно страшен. Он не воспринимается как живой человек – это винтик, опция страшного механизма. Виктор страшен своей всевластностью. Он переворачивает маленький мирок крошечной хрущёвки, трясёт, как куклу, несчастную мать должника… Вчера мечтав-

ший стать художником мальчик, переехавший из Казахстана, сегодня – продавец смерти. Деревенская девочка Марина (актриса Ксения Ефремова) после предательства любимого превращается в бледную тень себя прежней. Ведь её кредиторы жениха «покатали на машине и выкинули. А он всё видел и побежал». Единственный логичный вариант действий – «в милицию нужно идти» – в существующих реалиях не работает. Потому что придёт милиционер, у которого потерпевший уже тем виноват, что посмел заставить его тащиться из уютного кабинета. Он даже внешне мало чем отличается от кредитора. Персонаж Максима Лужанского блестяще демонстрирует то же гипертрофированное безразличие к чужой беде, что и наркоторговец… От происходящего на сцене ощутимо веет ледяным дыханием… Действие происходит в двух измерениях. Есть мир обычный и иной, находящийся «за гранью». Мы видим его дважды – в начале и в конце спектакля. Там в красном свете мечутся связанные одной верёвкой фигуры в капюшонах. Души умерших от наркотиков – Романа и его дружков. Они связаны, они обречены видеть одну картину – как умирает отец Романа, потом мать, любимая лишается ребенка. Будто чья-то рука выхватывает кадры из его жизни: «Смотри, мучайся, раскаивайся»... – Начало и финал – это то, ради чего я стал делать этот спектакль, – признаётся Сергей Тимофеев. – Среднестатистический современный человек думает, что со смертью жизнь заканчивается. Но есть все основания предположить, что там, за гранью, человек получает воздаяние за свои поступки... Оттуда, с той стороны бытия, из своего ада Роман пытается докричаться до нас с вами. Нельзя играть с алкоголем, с наркотиками – это смертельно опасно. Цена – загубленная жизнь не только твоя, но и всех твоих близких… В финале тонкая грань между мирами рушится, и в обычный мир прорывается другая реальность. Потерявшая всё и всех мать наркомана какое-то время находится между двумя мирами. А потом… потом сын встречается с матерью – Роман выходит из тумана, держа её на руках. Ведь покаяние возможно даже за гранью. И даже позднее – оно выход. Единственный выход из замкнутого круга. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИЮНЬ 2013 32(54)

Эльвира КАДЫРОВА

Уроки немотивированного творчества Драматический Лицейский театр не устаёт экспериментировать. Тут и спектакли-лаборатории, и открытые репетиции. Наверное, потому что ещё изначально он был задуман как театр-школа, где получают актёрские навыки дети и подростки. А может быть, он заодно успевает «воспитывать» и зрителя? На очередной актёрско-зрительский тренинг театр пригласил своих друзей в начале апреля.

Это история про то, как ребята из Первой студии под руководством Евгения Бабаша обсуждали-обсуждали, делали-делали по ней актёрские этюды, вертели так и этак сюжет и довертели до того, что получился спектакль «Путешествие Герды». И не то, чтобы спектакль, но добротный такой эскиз, который очень захотелось показать. Так возникла идея единственного закрытого показа, который пришёлся как раз на день рождения Ганса Христиана Андерсена. Вышло это, божится Евгений Бабаш, совершенно случайно – дату переносили не один раз. Вообще же работа шла в течение двух с половиной месяцев, обрастая музыкальным, световым, сценическим оформлением и всё больше становясь похожей на настоящую театральную постановку. Интересно, что лет десять назад в репертуаре Лицейского театра был спектакль «Снежная королева». Но труппа театра настолько подвижна, что из прежнего состава не осталось почти никого. Так что сравнивать уже не только не с чем, но практически и некому. В нынешнем варианте от Андерсена осталось мало, хотя вот даже сам он ходит во плоти. Этакий мрачный гений, пугающий рассказами о том, что поздние исследователи его творчества обнаружили у него склонность к садизму и мазохизму (впечатляющий образ создан хореографом и актёром основной труппы Дмитрием Татарченко). Однако сохранилось главное – то, что «Снежная королева» – сказка про взросление. При определении темы это слово возникает из множества других: снег, любовь, жизнь, дружба. Как у Кая из ледышек складывалось слово «вечность». Взросление – мучительный процесс, когда сознание выталкивает из себя насильственно привитые социальные ценности и начинает вырабатывать собственные понятия о приемлемости той или иной модели поведения, собственные «можно» и «нельзя». «Зачем эта дура Герда попёрлась искать Кая?» – пытаются понять рациональные подростки, находящиеся на пике пубертата. И углубляясь в исследование произошедшего с их литературными ровесниками,

пугаясь глубины чувств («Блин, не дай бог, со мной такое!»), они как бы примеряют ситуацию на себя. Почему-то вновь и вновь вспоминается начало, когда под музыку Альфреда Шнитке, даря ощущение приятной прохлады, сцену укрывал «снег» – падающие сверху невесомые полиэтиленовые пакеты. Такие, в каких мы приносим продукты из супермаркета. Эта простая до гениального прозрения придумка соединила небесное и земное. А потом появилось белое полотно (горка), ставшее вдруг одеждой Снежной королевы. Она окутала и поглотила Кая. То ли мечта, то ли юношеское заблуждение... Путешествие Герды в поисках Кая, дрянного мальчишки, умчавшегося за повозкой Снежной королевы, происходит скорее всего лишь в голове героини. Она блуждает в лабиринтах своих обид и, наконец, поняв, что надо просто простить, разрушает ледяной дворец непонимания и самоизоляции. И Кай из ершистого амбициозного юноши вновь превращается в маленького мальчика, ручного, привычного, милого. Таким женщины часто хотят видеть своего мужчину. Основные составляющие андерсеновского сюжета хорошо закомпонованы в сорокаминутное действие. Правда, путешествие от этого получилось коротким Дмитрий Татарченко

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЭКСПЕРИМЕНТ и набросочным, все муки и жертвы как-то не прочитываются. Но история, строящаяся на работе подсознания, тем не менее, захватывает. Уж чего чего, а способности к психоанализу, к творческому отыгрыванию режиссёрских посылов у подопечных Евгения Бабаша не отнять. Пять лет не прошли даром. Сам педагог признаётся, что в своё время серьёзно увлекался теорией Карла Густава Юнга о коллективном бессознательном. Поэтому философия и психология стали неотъемлемой частью студийных занятий. Сейчас в постановке «Снежной королевы» Юнг щедро разбавлен Вадимом Зеландом. Известного швейцарского психолога и отечественного гуру моделирования реальности роднит, пожалуй, то, что оба воспринимают действительность как абсолютно неоднозначную материю, из которой может выйти всё что угодно. Единственная разница – Зеланд подходит к реальности более потребительски, что молодому поколению, жаждущему немедленного жизненного успеха, наверное, ближе. Ну а Евгению Бабашу важно другое – как в актёрском и человеческом плане растут его ученики. Собственно, это и было продемонстрировано. Актёрские удачи трудно не заметить. Во-первых, Анита Хасметова – Герда с её молчаливой внутренней жизнью, внутренней борьбой, которые юная актриса позволяет зрителю считывать ровно настолько, насколько это задумано. Или экстравагантная принцесса Эльза в исполнении Олеси Качаевой, поющая на немецком «Утомлённое солнце» и ловко, словно с безголовым манекеном (а он и на самом деле безголовый манекен), управляющаяся с принцем Клаусом. Тут роскошная актёрская палитра – от гротесковости и абсурдистких ноток до тонкого психологизма. Всю группу в целом объединяет удивительный командный дух. И, в общем-то, жаль, что эту эскизную постановку, которая при незначительной доработке могла бы стать полноценным спектаклем, увидело небольшое количество зрителей. – То, что это был единичный показ, придавало определённую остроту, – говорит Евгений Бабаш. – Не надо было думать, какой придёт зритель, какого возраста, какого уровня. В результате получилась история на 16+. Может быть, мы покажем спектакль ещё на каком-нибудь фестивале, но я понимал сразу, что он никогда не войдёт в репертуар. Мне не очень и нравится, кстати, то, что в репертуаре спектакль может уже изжить себя, а его лет пять будут гонять просто по инерции. А тут мы поделились своими мыслями на раз. Наверное, в этом и есть смысл творчества, которым надо заниматься немотивированно. Во всяком случае, мне нравятся вот какие-то такие живые вещи. Выносить учебный процесс на публику где-то, может быть, и не принято. Но в самом названии Лицейского театра заложено понятие ученичества. Получающие навыки актёрской профессии студийцы нуждаются в некоем «зеркале». И им становится чутко реагирующий зритель. Которому, в свою очередь, тоже интересны необычные упражнения с пластикой, ассоциативным мышлением, свежим взглядом на знакомые произведения. Так мы и учимся вместе – создавать и постигать. ИЮНЬ 2013 32(54)

Сцена из спектакля

Анита Хасметова и Олеся Качаева

Сцена из спектакля Анита Хасметова и Олеся Качаева

Сибирские приоритеты Бориса Мездрича 26 марта в Концертном зале Омской филармонии прозвучало одно из самых великих музыкальных произведений – «Реквием» Джузеппе Верди. Исполнителями этого масштабного полотна выступили оркестр, хор и солисты Новосибирского государственного театра оперы и балета. Почти 200 человек одновременно находились в сценическом пространстве Концертного зала. Помимо творческих сил новосибирского театра в концерте был задействован городской академический хор города Барнаула. В финале омская публика десять минут стоя аплодировала мастерству новосибирских музыкантов и артистов. Крики: «Браво! Спасибо! Брависсимо!», – отражали восторг и благодарность слушателей за великолепное исполнение. Впервые за последние 25 лет представители Новосибирской оперы приехали с гастрольным туром в наш город. Возможность такой творческой встречи дало сложение многих сил – Министерства культуры РФ, Правительств Омской и Новосибирской областей, Министерства культуры Омской области, Новосибирского академического театра оперы и балета и Омской филармонии. Немаловажную роль сыграла поддержка проекта губернаторами обеих областей – Виктором Ивановичем Назаровым и Василием Алексеевичем Юрченко. Новосибирскую делегацию возглавил директор Новосибирского академического театра оперы и балета Борис Мездрич, которого наши театралы помнят по работе в Омской драме.

– Борис Михайлович, на прессконференции я спросила музыкального руководителя театра Айнарса Рубикиса, приглашённого вами на пост главного дирижёра из Латвии, так ли страшна оказалась Сибирь, как её малюют на западе? И маэстро, поведав с юмором о своих ощущениях во время сорокоградусных декабрьских морозов, вдруг сделал неожиданное обобщение: мол, совсем разные люди – русские и сибиряки. Как думаете, отчего возникла у него такая градация? – Мне пришлось немало поработать во Владивостоке, в Омской драме, в Новосибирске, а также в Ярославле – есть что с чем сравнивать. Частенько у нас, в Сибири, почему-то думают: быть близко к Москве – это хорошо. Существует такое массовое заблуждение. Я могу ответственно заявить: это плохо. – Почему? – Потому что сегодняшняя московская жизнь в целом очень сильно искажена бизнесом, смещением общественных интересов, политическими нюансами и так далее. «Трансляция» этих убойных аргументов на близлежащие территории позитивно на них не влияет. Из регионов вымываются люди успешные, креативные. Ведь в Москве выше заработная плата, больше условий для карьерного роста, там более оживлённый менеджмент. Зато в Сибири более независимая, автономная жизнь. Она достаточно активная и мощная. Люди здесь привыкли надеяться

только на себя, на свои силы, а не на Москву. Такой климат, такие условия. Сибиряки – люди слова и дела. Меньше политеса, больше действия, больше отзывчивости, больше искренности. Думаю, именно это Айнарс имел в виду, отвечая на ваш вопрос. – Новосибирский оперный – единственный театр за Уралом, который имеет статус федерального? – Мы самая восточная точка среди федеральных театров страны. Зато есть много федеральных театров, расположенных в Москве и Питере. Соотношение внимания – я даже не о финансах сейчас говорю, это отдельная статья (при качественной работе коллектива) – всегда в пользу театров, которые находятся ближе к источнику финансирования. Тем не менее, все нынешние гастроли – исключительно наша собственная инициатива. Хотя прошлый состав министерства культуры в организации гастролей нам помогал. Например, мы участвовали в проведении года России в Германии и года России в Италии. Это были государственные программы. Сейчас даже разговора на эту тему нет. Хотя театр в прекрасной форме, есть что предъявить самой взыскательной и российской, и зарубежной публике. Все показатели, которые именуются государственным заданием, у нас выполнены. – За счёт оптимизации, о которой говорил президент, за счёт средств, которые вы сами зарабатываете? – Это совместная работа в тандеме с местными властями. У нас председатель Попечительского совета федерального театра – Губернатор Новосибирской области. Учредитель, напомню, в Москве! Выживаемость таких организмов, как современный театр, возможна только при софинансировании. У нас ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЭХО СОБЫТИЯ бюджетный кодекс устроен так, что федеральный, областной и муниципальный бюджеты разделены. И театр, находящийся в регионе, финансируется за счёт федерального бюджета. Но реально-то мы работаем как городской театр! Поэтому принимаются местные специальные программы для финансирования новых постановок. – Перефразировав лермонтовскую строку, наверное, можно сказать: «Омск, как много в этом звуке для сердца Мездрича слилось»… Омск не только точка на карте любимой Сибири. Это родина, это сердце, отданное Омскому драматическому театру. – Моменты, связанные с Омском, незабываемы. Столько всего было в памятные для меня годы работы в Омской драме! 1989 – 2001 – время смуты, кризиса. Самая заваруха в стране! – Как произошло ваше назначение в омский театр? – Я работал директором Приморского ТЮЗа во Владивостоке. И в начале декабря 1988-го на зональном совещании в Хабаровске мы встретились с Мигдатом Нуртдиновичем Ханжаровым. И он мне говорит: «Давай приезжай к нам в Омск. Надо принимать драму, я ухожу – болею, не могу больше оставаться». Ладно, говорю, вы уходите, а как же Цеховал? Ведь все знали, что Эдуард Цеховал – его преемник на директорском посту. – Да, была чёткая система преемственности в Омском театре. – Всё так. Но, оказалось, что Эдик Цеховал тоже собрался уезжать – в Ригу. Стало понятно, почему Хан-

ИЮНЬ 2013 32(54)

Борис Мездрич

жаров настаивал, чтобы я принял театр. Потом была долгая история с переговорами с главным управлением культуры, выполнением обязательств перед Приморским театром и так далее. Пока, наконец, 27 марта 1989 года я не прилетел в Омск. – Символично, что случилось это в Международный день театра…

Айнарс Рубикис

– Именно 27 марта я из Владика перелетел в Омск. В 4 часа прилетел, домой заехал, у мамы оставил вещи и поехал на работу, в Омский драмтеатр. – Резко началась омская страница вашей театральной биографии. Прямо – к штурвалу и поплыли с новым капитаном! А какие-то реликвии ханжаровской эпохи вы тогда себе оставили? – Стол Ханжарова я сохранял все годы своей работы в Омской драме. За этим столом просидел в директорском кабинете 12 лет и 4 месяца. – На пресс-конференции, предваряющей исполнение «Реквиема», были озвучены директорские сроки: Ханжаров руководил театром 24 года, вы – 12 лет и Виктор Прокопьевич Лапухин почти столько же – 11 лет. Видно, очень лёгкой для вас оказалась рука легендарного Мигдата Нуртдиновича, если годы работы в Омской драме стали по-настоящему успешными. Вы не размышляли, в чём секрет того, что таким звёздным оказался 1997 год, с которого начался «золотомасочный» период театра? – Устройство жизни в Омской драме, её особый интеллигентный стиль были заложены много лет тому назад. Базовый, очень правильный подход. Культивировалась режиссёрская преемственность. И артисты в труппе подбирались друг к другу штучные. Аркадий Фридрихович Кац, ставивший у нас «Три сестры», мне, помнится, сказал: «В лю-

бой труппе всегда есть много артистов, которые мыслят в категории роли. И очень мало актёров (их может и не быть вообще), которые мыслят в категории спектакля. В Омской драме такие артисты есть, поэтому тут так всё притёрто, никто на себя одеяло не тянет, и отношение к работе в высшей степени профессиональное». – Что называется идеальный психологический и творческий баланс. – Но такое состояние не возникает само по себе, его надо обеспечивать. Оно формируется подбором актёров, режиссёров, политикой директора и всем остальным. Я всегда понимал, что надо сохранить тот фундамент отношений, что выстроен в театре. И сохранял. Достаточно сказать, что при Мигдате Нуртдиновиче и при мне не вышла ни одна анонимка. Что для творческих коллективов явление уникальное. – Не зря драма всегда считалась эталонной труппой по своим морально-нравственным качествам. – Правильно. Но это же не само собой появляется. Надо и личной работой, личным поведением демонстрировать, что двух моралей быть не может. Одна для директора, другая – для остальных. Поэтому я всегда обедал в общем буфете, у меня не было никаких особых привилегий, кроме разве что машины. Так же всё было открыто, когда мы за рубеж поехали. – Первая поездка была, если не ошибаюсь, в Польшу? Благодаря этим гастролям в Омск на постановку впервые в истории приехала режиссёр-иностранка – Изабелла Цивиньска. А потом на всю Европу прозвучала громкая история с утверждением её министром культуры Польши. – Случилось это назначение, когда Цивиньска была на постановке «Тартюфа» у нас, в драме. Первый постсоциалистический премьер-министр Тадеуш Мазовецкий попросил её срочно связаться с ним. Она звонила ему из моего кабинета. Причём, я еле договорился об этом звонке. Она с премьером поговорила, попросила время для обдумывания до вечера, потом по телефону ещё с мужем пообщалась. И вдруг плакать начала. Такая чисто женская реакция. В итоге согласилась. Оказалось, Мазовецкий сказал, чтобы она вылетала в Варшаву в тот же день. Цивиньска ответила, только завтра сможет передать спектакль. Ведь была проведена только половина репетиций. И следующий день она начала в театре с восьми утра и работала до позднего-позднего вечера. – А доводил спектакль Вячеслав Кокорин? – Оставался еще польский художник Павел Добрыльский. Выпускали мы «Тартюфа» уже без пани Изы. Тогда ещё история приключилась памятная. Когда Цивиньска получила назначение на пост министра культуры Польши, я об этом рассказал тогдашнему собкору газеты «Известия» в Омске. Он как-то поначалу отреагировал без энтузиазма. А потом вдруг звонит, надо с ней встретиться и срочно дать в номер. На следующее утро привозят нас на ПАЗике в аэропорт. Я пошёл в киоск, купил «Известия». Разворачиваю газету, читаю заголовок: «Срочный вылет из Омска в Варшаву». С этим номером в руках она и улетела. – А как получилось с премьерой? ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЭХО СОБЫТИЯ – Я позвонил накануне: «Иза, выходит твой спектакль, давай прилетай»! Пришлось ей бросить всё и отправиться в Омск. – Тогда прорывным было много чего. Например, обменные спектакли с американским театром города Милуоки, дружба с Сэйрой О’ Коннор. Контакты какие-то поддерживаются с тех времён? Генрих Барановский, знаю, ставил спектакль в Новосибирской опере. А остальные зарубежные режиссёры, директора, первые ласточки перестройки, где теперь? – Лет пять назад с Цивиньской виделся. А два года назад встречался и с Сэйрой О’ Коннор в Милуоки. Она уже не директор театра, отошла от этих дел. Сэйра сейчас – главная буддистка в Милуоки. Растворилась в этой религии, даже живёт прямо в буддистском храме. Мы увиделись, вместе пообедали. Она была очень довольна нашей встречей. – А как дела у Араки Кадзухо, которая с лёгкой руки омской драмы была названа лучшей драматической актрисой в Москве на «Золотой маске» 1997 года? О ней есть новости? – Лет шесть назад я встречался с Араки в Токио, был у неё в… баре. Да-да, Кадзухо стала барменшей. На сцену она больше не выходит. В баре сидели японские мужички, с нами был переводчик Паша. Я его спросил, почему здесь никто не знает, кто перед ними? – Ей ведь отдали завоёванную маску? – Отдали, конечно. Я и спросил Араки, чего ты не повесишь в зале эту маску, ведь лучшей рекламы для заведения не придумать! Короче, я попросил Пашу перевести мою речь, встал и рассказал про эту женщину. Японцы затихли, прислушались. Вначале просто обалдели, потом заорали от восторга. Давай наливать, тосты провозглашать. С Араки мы встречались ещё раз. Конечно, она сильно изменилась, ушла от театральной жизни. Хотя вспоминает свой омско-московский триумф, для неё он остался главным приключением жизни. – Этот спектакль смотришь на видео, и пря-

ИЮНЬ 2013 32(54)

мо душа замирает. Классная получилась работа! Не зря так триумфально он прошёл на «Золотой маске»! – Признаться, мы не ожидали, что будет столько наград. Народную артистку России Елену Ивановну Псарёву – нашу знаменитую бабу Лену – готовились поздравлять. Знали заранее, что ей вручат «Золотую маску» в номинации «Честь и достоинство». А то, что ещё три маски будет, не представляли. – Как там москвичи написали: «Омск взял маски оптом»? – «Один театр взял маску оптом». И пока мы интервью раздавали, пока дотащились от театра Вахтангова до Дома актёра и переехали в гостиницу «Россия», совсем поздно стало. Мы собрались своей омской компанией, стали отмечать победу в угловом буфете. У кого что было, то и принесли из номеров. Бабулю дежурную подняли, попросили сварить пельменей. В час ночи! Она сварила, и мы до утра заседали там. Была не то что эйфория, а какое-то удивительное полётное состояние. – Наверное, всё это и определяется словом «счастье». И это ещё один важный аргумент, из-за которого Омск остаётся для вас особым городом. – Я рад, что спустя годы произошла долгожданная встреча с омским зрителем. Надеюсь, она будет иметь продолжение. Проект с приездом Новосибирской оперы был задуман давно, ещё в 2006 – 2007 годах. Понадобился диалог губернаторов уже в 2013-м, чтобы нынешняя гастрольная поездка стала реальной. Ведь мы соседи-сибиряки, нам необходимо общение, а все проблемы – транспортные, финансовые и прочие можно и нужно преодолевать! Беседу вела Людмила ПЕРШИНА

Любовь КОЛЕСНИКОВА

Душой исполненный полет Имя Станислава Вениаминовича Колесника прочными и неразрывными нитями связано с Омским государственным музыкальным театром, со становлением и развитием балетного искусства в нашем городе. В течение десяти лет он возглавлял омский балет, работая в должности главного балетмейстера. Но даже и после того, как оставил театр, он продолжал служить искусству балета как педагог, наставник молодого поколения на кафедре хореографии Омского государственного университета, а с 2002-го по 2012-й год возглавлял детско-юношеский концертный хореографический коллектив «Мир танца».

Станислав Вениаминович начал работать в Музыкальном театре в 1988 году, имея за плечами двадцатилетний опыт работы в качестве солиста балета Новосибирского государственного академического театра оперы и балета и диплом режиссёра-балетмейстера, выпускника столичного института театрального искусства по классу народного артиста СССР Владимира Васильева. Омская балетная труппа к этому моменту уже прошла определённый путь. В её становлении и развитии принимали участие такие выдающиеся мастера, как заслуженный деятель искусств РСФСР В. Тулупова, народная артистка СССР В. Бовт, балетмейстеры Д. Авдыщ, В. Магильда, Л. Фарбер и другие. Омские балетоманы аплодировали уже «Тщетной предосторожности», «Легенде о Тиле», «Эсмеральде», «Новеллам о любви», рок-балету «Юнона» и «Авось», «Коньку-Горбунку», «Жизели». Тем не менее в репертуарной афише Музыкального театра долгое время сохранялся перевес в сторону оперетты и всё больше набирающей силу оперы. Приступая к работе, Станислав Колесник ясно видел цель – сделать балетный жанр равноправным участником музыкальной триады. Теперь, по прошествии двадцати лет, можно сказать, что поставленную задачу он выполнил. Но, чтобы прийти к той модели театра, которая сложилась в Музыкальном театре на данный момент, нужно было одолеть нелёгкий, зачастую тернистый путь. Как известно, должность главного балетмейстера предполагает не только творческую, но и большую организационную работу. Это прежде всего работа

по формированию стабильной труппы. И здесь, среди прочих причин, немаловажное значение имеет творческая заинтересованность. Станислав Вениаминович неутомимо собирал балетную труппу, привозил молодых артистов, выпускников хореографических училищ со всей страны. Ставка была сделана на классический репертуар. Один за другим начали появляться в репертуаре театра балеты П.И. Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица». Кстати «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» в его постановке до сих пор идут в репертуаре театра. Воспитанный в строгих академических традициях русской хореографической школы, Станислав Колесник прекрасно понимал, что обеспечивать профессиональный и творческий рост артиста можно и нужно в основном на классическом репертуаре. Вместе с тем он проводил гибкую репертуарную политику и строил её с учётом индивидуальных качеств артистов. Именно в расчёте на творческие индивидуальности Елены Шиховой, Натальи Тороповой, Дмитрия Родикова, Олега Карповича был поставлен им великий балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Как человек, обладающий неуёмной фантазией, он находился в постоянном творческом поиске и не боялся экспериментировать. Такие работы, как хореографические миниатюры «Владимир Высоцкий» на музыку песен знаменитого барда, одноактный балет «Кармен» на муОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПАМЯТЬ зыку Бизе – Щедрина, имеющий подзаголовок «Шестнадцать эпизодов о любви, ненависти и смерти», где он использовал только женский исполнительский состав, с полным правом можно отнести к области творческих исканий. В этом же русле, исходя из возможностей труппы, он поставил балет «Шехеразада» по мотивам восточных сказок «Тысяча и одна ночь» на музыку Н.А. Римского– Корсакова. Отдельной строкой надо сказать о балете Валерия Гаврилина «Анюта», который был сочинён и поставлен народным артистом СССР Владимиром Васильевым, наставником и другом. Станислав Вениаминович сделал свою редакцию и перенёс балет на сцену омского театра, где он с неизменным успехом идёт и по сей день. Видимо, любовь к этому материалу была настолько сильна, что Станислав Вениаминович не мог отказать себе в удовольствии станцевать в спектакле партию Петра Леонтьевича. Те, кому довелось увидеть его в этой роли, думаю, никогда не забудут блистательный артистизм и высокий исполнительский профессионализм. Думаю, это вполне естественно, ведь в годы своей артистической деятельности в Новосибирском театре оперы и балета Станислав Колесник прославился исполнением именно острохарактерных, гротесковых ролей. Все те десять лет, что он работал в театре, мы находились рядом, что называется бок о бок, хотя и в разных творческих подразделениях, но иногда доводилось работать и вместе, это было во время постановки опер и оперетт. Так, например, в оперетте Ф. Зуппе «Донья Жуанита» Станислав Колесник поставил испанские танцы. В своё время ему довелось поработать со многими, в том числе и с испанскими хореографами, поэтому он в совершенстве знал эту лексику и владел ею. В результате балетные танцы превратились в законченную испан-

Сцена из спектакля «Лебединое озеро»

Сцена из спектакля «Щелкунчик»

ИЮНЬ 2013 32(54)

скую сюиту, которая очень часто исполнялась как самостоятельный концертный номер. Станислав Вениаминович в общении всегда был очень доброжелателен, приветлив, но в работе проявлял необходимую требовательность. Вместе с тем, несмотря на внешнюю сдержанность, в прищуре его глаз и лёгкой усмешке, скрываемой под модными усиками, часто проскальзывал по юношески задорный огонёк. По мнению солисток балета Светланы Маслак и заслуженной артистки РФ Елены Шиховой, работавших с С.В. Колесником, он был настоящим профессионалом, мастером, владеющим великолепным показом, что немаловажно в профессии балетмейстера. Обе артистки подчёркивают, что общий настрой в работе в основном был положительным, с ним всегда было легко и радостно работать, потому, что Станислав Вениаминович доверял своим артистам и стремился раскрыть прежде всего их творческую индивидуальность. Говорят, большое видится на расстоянии. Станислав Вениаминович Колесник умел выстраивать перспективу, думаю, многие артисты, которым довелось с ним работать, не забудут его ненавязчивое, мудрое наставничество. Просматривая рецензии разных лет, посвящённые творчеству С.В. Колесника, я обратила внимание на неожиданное, на первый взгляд, совпадение. Первой самостоятельной работой Станислава Вениаминовича в качестве балетмейстера-постановщика был балет по поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» на музыку Д. Шостаковича. По неуловимому стечению обстоятельств, последний его замысел, который он вынашивал, будучи ещё в качестве главного балетмейстера театра, тоже был связан с поэмой Лермонтова. Речь идёт о хорошо знакомом любителям балета спектакле «Песня про купца Калашникова», музыку к которому написал Владислав Казенин. В театре нередко бывает, что замысел принадлежит одному постановщику, а претворяет его в жизнь другой художник. В итоге проект Омского государственного музыкального театра был реализован на сцене балетмейстером Георгием Ковтуном. Однако этот эпизод заставил меня задуматься и натолкнул на некоторые аналогии. Мне показалось, будто Станислав Вениаминович никогда и не расставался с романтическим миром поэта, даже когда ставил совершенно другие произведения. Его незримое присутствие на протяжении всего творческого пути Станислава Колесника объясняется, на мой взгляд, созвучием природного дарования и потребности в лирическом излиянии, быть может, не до конца раскрытой, идущей из глубины души. Станислав Вениаминович умел сохранять человеческое и профессиональное достоинство в любых жизненных обстоятельствах, хотя, думаю, не всегда это было легко сделать. Наверное, поэтому он запомнился мне с оттенком некоторой грусти. Но это была всегда светлая грусть, «хорошее и вечное человеческое чувство», как сказала одна почитаемая мной писательница.

Светлана КУЛЫГИНА

«Судите же, какие розы вам уготовит тяжкий труд…» (Окончание. Начало в журнале «Омск театральный», № 31) С 1982 года секцию критиков Омского отделения Союза театральных деятелей России возглавила Светлана Афанасьевна Нагнибеда. На одном из собраний она отметила, что «секция критиков – союз неординарных личностей, которых трудно и порой нельзя регламентировать».

В этот период мы с радостью встречали столичных критиков, которые приезжали к нам в Омск. Среди них были Ирина Вергасова, Марина Дмитревская, Виктор Калиш, Вера Максимова, Ирина Мягкова, Александр Свободин, Анатолий Смелянский, Михаил Швыдкой. Проходили встречи с приезжавшими режиссёрами Аркадием Кацем, Камой Гинкасом, драматургами Александром Галиным, Людмилой Разумовской. По итогам сезона проводились встречи в театре драмы, ТЮЗе, театре кукол. За круглым столом проводился тщательный анализ работ творческого коллектива за сезон. Лучшим актёрским, режиссёрским (и т.д., по номинациям) работам присуждался приз критиков. Он, конечно, был скромным (альбом или книга), но, как мне кажется, почётным. Большое внимание Светлана Нагнибеда уделяла учебной работе критиков: добивалась, чтобы по линии СТД многие из нас становились участниками семинаров по театральной критике, которые проходили не менее двух раз в год в разных городах страны (тогда у СТД была такая возможность). Я стала участницей семинара под руководством И. Мягковой, затем Н. Крымовой; А. Лысова, Л. Трубицина, Л. Першина, Н. Козорез, Л. Пугачёва занимались в семинарах под руководством В. Максимовой, Р. Кречетовой, В. Рыжовой, В. Калиша,

А. Смелянского, М. Швыдкого. С. Нагнибеда училась в лаборатории театральных критиков под руководством А. Свободина, была участницей театральных конференций в Прибалтике, Грузии, вместе с Сергеем Поварцовым ездила на театральный фестиваль в ГДР. В этом отношении показательна выписка из протокола заседания секции от 12 января 1989 года: «…С. Кулыгина рассказала о белгородском Всероссийском фестивале театрального искусства, посвящённом 200-летию Щепкина; А. Лысова, принимавшая участие в лаборатории М. Швыдкого, – о театральной обстановке в Эстонии, о положении театра русской драмы; Л. Першина «отчиталась» за поездку в Ленинград на семинар под управлением В. Калиша, рассказала о встрече с Г.А. Товстоноговым; Г. Заложнева поделилась впечатлениями о спектаклях фестиваля «Классика и молодёжь» по пьесам молодых драматургов; С. Нагнибеда зачитала письмо Новосибирской организации СТД о приглашении пяти членов секции на встречу критиков городов Западной Сибири». Неоднократно за годы существования секции проходили конкурсы на лучшую критическую работу. Вошло в практику проведение обзоров прессы за сезон, по итогам гастролей, совместные заседания с режиссёрской секцией. Но это было ещё и время, когда проблемы взаимоотношений критики и театра возникали постоянно, становились притчей во языцех. Примечателен разговор, который состоялся 27 апреля 1987 года на совместном заседании критиков и режиссёрской секции СТД. Вот некоторые фрагменты из стенограммы того заседания:. «С.А. Нагнибеда: «Мы не хотим чувствовать себя сферой обслуживания. На нашем счету много «боевых ран», так как мы позволяем себе сказать ту правду, которую не хотелось бы слышать театру. Мы люди одного цеха, проходит время, и всё встаёт на свои места. Спектакли продолжают жить в описаниях критиков». М.С. Мудрик: «Хочу отметить, что перестройки в театрах не происходит. Мы научились выбирать спектакли, работы актёров. Пишем только о том, что можно назвать «высокий спектакль», и нет выражения «провальный». Всё ещё стоим на позиции – голос сверху что скажет, то и будем распевать…». Т.А. Ожигова: «Поварцов написал ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИСТОРИЯ В ЛИЦАХ разгромную статью на спектакль «Приведения». Театр прислушивается и понимает, что критик очень хочет сделать наше искусство ещё содержательнее. Провинциальный театр не может существовать без рекламы. И этим секция должна заниматься больше и без стеснения. А хорошему анализу плохого или состоявшегося спектакля театры всегда рады…». С.Н. Поварцов: «Секция образовалась в 1969 году – период страстей, споров о творчестве в театрах города. Сейчас перед секцией стоит проблема совершенствования профессиональной учёбы. Предлагаю организовать постоянный семинар на базе СТД. Ещё, я думаю, происходит недооценка секции театрами города, хотя именно омские критики понимают их как никто другой». А.И. Звонов: «Читая статьи, я жду от критиков понимания моей позиции, творческого осмысления роли. Я воплотил, а насколько мне это удалось? Мы в театре строже оцениваем нашу работу, чем критики, а хотелось бы наоборот». Г.Р. Тростянецкий: «Когда критик пишет в журнале – это одно, а когда в газете трудового города – это другое. Какое дело слесарю дяде Васе до «психологической прóволочки», по которой прошла актриса Ожигова? Городу нужна информация. И если критик хочет вносить лепту в общее дело, то статьи должны быть произведениями искусства, отражая процессы времени и связывая их с театром и поколением. Я хочу, чтобы критик мне сказал больше, чем я думаю по поводу пьесы…». Идея создания коллективного сборника не оставляла омских критиков. С приходом С. Нагнибеды на редакторскую работу в Омское книжное издательство, стало возможным осуществить эту идею. Конечно же, пришлось немало потрудиться, чтобы преодолеть препоны цензуры Госкомиздата, получить все «визы» в обкоме КПСС. Сборник вышел из печати в 1987 году под названием «Наедине со временем». Помог авторитет народного артиста СССР М. Ульянова, мемуары которого «Годы юности» были включены в книгу редактором-составителем С.А. Нагнибедой. В 1988 году большим событием для театрального Омска стала конференция «Современный театральный процесс и критика». Она проходила под руководством М.А. Ульянова – председателя СТД России. К нам в город приехали ведущие критики России, корреспонденты, журналисты театральных изданий Москвы и Ленинграда. К этому событию подготовились и мы. Был оформлен стенд с фотографиями, публикациями омичей, С. Поварцов выступил на конференции от имени нашей секции. С большим интересом участники конференции, которая проходила в Доме актёра, отнеслись к книге «Наедине со временем», газете «Омск театральный». Ответственный секретарь журнала «Современная драматургия» Г.В. Матвеева заказала мне рецензии на книгу. «Далеко от Москвы…» – так называлась статья, напечатанная в третьем номере «Современной драматургии» за 1989 год. Позволю себе процитировать некоторые фрагменты из неё: «Очень много литературы посвящено театральным процессам, происходящим в Москве и Ленинграде. Что касается необъятной российской периферии, то это поистине ещё неоткрытые острова и неисхоженные материки, которые ждут своих исследователей. Издание ИЮНЬ 2013 32(54)

сборника «Наедине со временем» для Омского книжного издательства – первый шаг в этом направлении… Редактор-составитель сборника С. Нагнибеда привлекла интересных авторов из Москвы: социолога Г. Дадамяна, театроведа И. Дешкову, кандидата искусствоведения А. Шульпина, заведующего отделом критики журнала «Театр» В. Гульченко, а также омских авторов С. Денисенко, Е. Злотину, Э. Шика, С. Поварцова, Н. Чонишвили, А. Теплова, А. Свириденко, Г. Заложневу. Сюда вошёл и материал самой С. Нагнибеды. …Каждое поколение устанавливает свою связь с театром, имеет свой взгляд на него. И только тому, кто его любит, театр открывается по-настоящему. Открытиям этим нет числа. И происходит это независимо от того, близко или далеко от Москвы человек живёт. Музы живут и на периферии: мысль эту подтверждает сборник «Наедине со временем». В 1995 году вышел в свет другой сборник – «История в лицах. Театральный Омск разных лет». Его выходу предшествовала длительная и большая работа в шесть лет. Редактор-составитель С. Нагнибеда была за эти годы частым посетителем кабинета председателя комитета по культуре и искусству администрации Омской области Н.М. Геновой. Светлана Афанасьевне удалось преодолеть затруднения и препоны всякого рода. И книга тиражом в 5000 экземпляров предстала перед читателем. В неё вошли материалы 31 автора. Среди них московские и ленинградские критики, драматурги, актёры и режиссёры, а также омские критики. А теперь об одном из главных событий нашей организации. Речь пойдёт о выпуске газеты «Омск театральный». Это издание стало детищем Марка Семёновича Мудрика. Первый номер вышел в мае 1985 года и был посвящен 40-летию Победы в Великой Отечественной войне. Рождение «Омска театрального» стало возможным благодаря помощи многих организаций. Однажды Н.Д. Чонишвили привёз из Новосибирска рекламный выпуск «Театральный Новосибирск». Мы его взяли за образец. Марк Мудрик и Елена Злотина пошли в областное управление культуры. Его начальник Александр Иванович Ресненко стал «крёстным отцом» газеты. Эту работу продолжила Н.М. Генова, а в теа-

трах – М.Н. Ханжаров, В.И. Евстратенко. Были решены сложные вопросы, связанные с типографией. Над газетой был установлен строгий надзор. Цензура в ту пору свирепствовала нещадно. Газету строго досматривали в четырёх инстанциях. На коллегии Министерства культуры СССР Михаил Ульянов назвал омскую газету первой «театральной ласточкой» в стране. В одном из номеров «Советской культуры» в конце 1980-х годов был напечатан проект Закона о перестройке театрального дела в России. В нём говорилось о том, что опыт издания «Омска театрального» нужно распространить по всей России. Позже театральные газеты появились в Челябинске, Смоленске, Новосибирске, Волгограде, Ленинграде и других городах. О неудачных работах театров предпочитали не писать. Газета постоянно была под угрозой, её легко можно было запретить. Но такое молчание газеты было по-своему «говорящим». И люди театра хорошо понимали эту хитрость. Это был способ выживания, а отнюдь, не проявление трусости. «Омск театральный» родился на волне подъёма театров в нашем городе, особенно театра драмы. В 1992 году газета прекратила своё существование. Трудности с выпуском газеты были всегда. Но здесь сказался творческий спад в наших театрах, а также возникли трения с учредителями газеты. Наступила пауза в три года. Она завершилась в мае 1995 года изданием пресс-выпуска, по сути – журнального варианта «Омска театрального» (учредитель – комитет по культуре и искусству администрации Омской области, редактор – Л. Трубицина). С 2004 года стал выходить журнал в том формате, в котором сохраняется по сей день. Вот что написала Лидия Трубицина в том первом пресс-выпуске: «В нынешнем, 1995 году, было бы не грех вспомнить, что ровно десять лет назад появился на свет «Омск театральный» – первое в России и, как было признано несколько лет спустя, лучшее провинциальное театральное издание. В этом была несомненная заслуга блестящего театрального критика и отменного редактора М.С. Мудрика, под его энергичным руководством было издано четырнадцать номеров газеты, которая, ка-

На вечере в Доме актера члены жюри фестиваля «Лучшая театральная работа года» Сергей Денисенко, Людмила Першина, Любовь Колесникова и Лидия Трубицина

жется, не оставляла ни одного «белого пятна» в болееменее значительной истории омского театра с 1985 по 1992 годы». Несколько лет омскую секцию критиков возглавляла заслуженный работник культуры РСФСР, журналист, поэт, человек высокой культуры, замечательная труженица Елена Николаевна Злотина. Многие из нас приносили ей свои материалы, когда она работала в редакциях газет «Омская правда», «Вечерний Омск». Свои первые шаги в журналистике многие из нас делали под её руководством. Деликатность Е. Злотиной, тонкий вкус, умение работать с авторами, большой редакторский опыт были общепризнанны. Елена Николаевна была одним из инициаторов проведения «круглых столов», обсуждений спектаклей с последующими публикациями в прессе. Так, в «Вечёрке» в октябре 1982 года появился материал «Король Лир»: за и против». Он получился острым, полемичным. В разговоре приняли участие режиссёры А. Хайкин и Г. Тростянецкий. Большим событием в Омске стала премьера в театре драмы в октябре 1989 года спектакля «Тартюф». Автором спектакля была министр культуры Польши Изабелла Цивиньска, постановщик – Вячеслав Кокорин, художественное и музыкальное оформление Павла Добжицкого (Польша). На ГТРК «Иртыш» состоялась видеозапись обсуждения спектакля, в котором приняли участие члены секции критиков во главе с председателем секции Е. Злотиной, а также представители омской прессы и театральной общественности. Передача получилась острой, полемичной, разговор вышел обстоятельный, жёсткий, без дежурных экивоков и комплиментов. Он вызвал большой интерес и у театра, и у пани Цивиньской, передачу посмотрели телезрители Омска и затем, через несколько недель, её увидели московские телезрители. А 23 октября 1989 года, вскоре после разговора на телевидении, в газете «Вечерний Омск» были опубликованы две статьи, два взгляда, две точки зрения на спектакль «Тартюф» театра драмы. Е. Кулыгин и Л. Трубицина «скрестили перья» на страницах «Вечёрки», что, согласитесь, для омской прессы явление довольно-таки редкое. Большая творческая дружба связывала критиков Омска и Новосибирска. В 1985 году омичи побывали в Новосибирске, а в 1986-м новосибирские критики совершили обменную поездку в Омск. «Обе встречи принесли, – писал председатель правления Новосибирской организации СТД заслуженный артист России А.А. Лосев, – взаимное удовольствие. Предлагаем крепить и совершенствовать плодотворные связи» (Архив Омского отделения СТД РФ, письмо А. Лосева от 30.09.1987 г.). Традиционным для критиков стало участие в жюри фестивалей и конкурсов профессиональных театров («Лучшая театральная работа года»), любительских коллективов («Театральная весна», «Студенческая весна»), областного смотра самодеятельных кукольных театров. Заслуженный работник культуры РСФСР Е.Н. Злотина постоянно участвовала в выездах на село с комплексными актёрскими бригадами под руководством ответственного секретаря Омского отделения СТД Л.В. Пивневой. Г.А. Сокур, С.М. Хвошнянская, С.А. Нагнибеда читали лекции в школе молодого рецензента при СТД. В марте 1993 года С. Хвошнянская стала инициатором проведения конференции на тему: «Спектакль как феномен культуры». В ней приняли участие наши ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИСТОРИЯ В ЛИЦАХ критики, актёры и режиссёры омских театров. Особое место в летописи жизни нашей секции занимает режиссёр Сергей Рудзинский, человек, наделённый многими талантами, в том числе и журналистским. Немало времени и сил он отдавал организационной работе секции, когда работал в СТД консультантом, проводил обзоры прессы за сезон, был членом жюри многих смотров и конкурсов, его голос часто звучал по радио, он писал интересные, умные статьи об актёрах, участвовал в создании телевизионных программ. Хорошо помню его режиссёрские работы в ТЮЗе (мне нередко приходилось писать на них рецензии в наши газеты), его спектакли в созданном им «Пятом театре». В феврале 1994 года я с ужасом прочла в «Вечёрке»: «Жизнь оборвалась на полуслове…». Внезапная смерть Сергея, которому не было ещё и сорока лет… Недолго пережила С. Рудзинского Е.Н. Злотина… Эти две смерти оставили тяжёлый след в душе, отозвались болью... Принимали участие омские критики в подготовке радиопередач на темы театральной жизни, экспресс-рецензий на премьерные спектакли. С. Денисенко, С. Яневская, Г. Сокур, Л. Першина были частыми гостями в радиокомитете. Наступали 1990-е – годы сложного переходного периода, которые во многом притормозили творческие возможности СТД, возникли финансовые затруднения во всех сферах жизни. Редкими стали материалы о театре на газетных полосах. Слово «выживание» становилось первостепенным (оно оправдывало все нелепости и несуразности нашей жизни). …Шло время. Председателем Омской организации СТД был избран Юрий Леонидович Ицков (тогда ещё не народный, а заслуженный артист России). Консультантом СТД стала работать Марина Викторовна Аварницына, большой и преданный друг нашей секции, её «ангел-хранитель» по сей день. Сегодня без Марины Аварницыной жизнь не только нашей секции, но и всего Омского отделения СТД и Дома актёра вообще трудно представить. Она возглавляет творческий отдел СТД, проводит вечера, уникальность и художественный вкус которых не раз получали высокую оценку СТД Москвы. …Июль 1998-го. В один из очень жарких дней по приглашению Ю.Л. Ицкова и М.В. Аварницыной мы собрались в библиотеке Дома актёра. Работу секции критиков решено было активизировать. Прежде всего, нам нужен был новый председатель секции, и мы выбрали Сергея Павловича Денисенко (в то время он был редактором журнала «Омская муза»), человека творчески разностороннего. Наш первый выход «в свет» на пути возрождения секции произошёл в театре «Галёрка», куда нас пригласил художественный руководитель Владимир Фёдорович Витько. Состоявшееся обсуждение спектакля «Прошлым летом в Чюлимске» убедило нас в плодотворности и необходимости таких встреч. Затем наступила череда проИЮНЬ 2013 32(54)

смотров и обсуждения спектаклей «Царь Емельян Пугачёв» в «Пятом театре», «Ненормальная» в театре «Студия» Л. Ермолаевой», «Жизнь господина де Мольера» в «Галёрке»... …Век 21-й набирает обороты. Мы продолжаем жить в культурном пространстве нашего сибирского края, вписывать всё новые и новые страницы в театральную летопись. Но проблема взаимоотношения театров и критиков по-прежнему остра (да и только ли в нашем городе!?). Питер Брук однажды сказал: «Искусству, ограждённому от нападок критиков, угрожали бы куда более серьёзные опасности». Анатоль Франс подмечал: «Критика – самый верный признак подлинно интеллектуальной эпохи». И когда мы пишем о театре, то делаем это не для комфортного самочувствия руководителей театра. Конечно, и у нас бывают творческие удачи и неудачи. Но всякий истинный критик не рекламный агент, ориентированный на потребителя, а знаток и ценитель искусства. Критик не счётно-решающее устройство, дающее оценки по пятибалльной системе. Это личность, это индивидуальность со своим строем чувств, со своим голосом. И объединяет нас всех – и тех, кто играет на сцене, и тех, кто сидит в зрительном зале, и тех, кто пишет статьи в газеты и журналы, – любовь к искусству, любовь к театру. Потому что для многих из нас, как об этом хорошо сказал драматург Александр Володин, «театр – это трубить во все трубы души».

Рубрику ведёт Сергей ДЕНИСЕНКО

«Уверенность того, кто впереди, – спасение для шествующих следом.. » «Цель необходимо выбирать такую, чтобы она была недостижима при этой жизни… Настоящая цель – преодолеть смерть, причём вовсе не физическую, а духовную и душевную». (Юрий Шушковский) …В начале апреля редколлегия «Омска театрального» составляла план этого номера. Единодушно решили пригласить в рубрику «В пространстве времени и сцены» режиссёра Юрия Шушковского (и как давнего члена Правления Омского отделения СТД РФ, и по случаю его недавнего – в 2012-м – 55-летия, и в связи с завершающейся работой Юрия над «новой русской сказкой для взрослых» «Соня и Митя»). А через несколько дней… 14-е апреля, 2013-й… В театральном Омске – невосполнимая утрата: Юрий Шушковский, талантливейший режиссёр-педагог-философ, основатель в нашем городе «Пластического театра», режиссёр-постановщик «Студии» Л. Ермолаевой»… На 57-м году жизни… …В сегодняшнем «Архивном фотоэксклюзиве» я пытаюсь сохранить «запланированную» тему: пространство времени и сцены. И в этом пространстве – Юра…

…Знаете, какую притчу-быль любил Шушковский? Она про то, как молодой человек возвращался ночью с вечеринки, а путь его лежал через кладбище. И вдруг во тьме раздался голос кладбищенского служителя: «КТО ТЫ? ОТКУДА ТЫ? КУДА ТЫ ИДЁШЬ?». Молодой человек (звали его Артур, фамилия – Шопенгауэр) был потрясён настолько, что ответам на эти вопросы посвятил всю свою жизнь… Ироничный Юрий Шушковский в одном из своих напечатанных монологов (кстати, монолог – его излюбленный «печатный жанр») так ответил на вопросы, услышанные когдато Шопенгауэром: Брат и сестра

«В ночь с 30 на 31 января 1957 года по восточному календарю, в первое новолуние февраля, отмечался переход года Обезьяны на год Петуха. Это мой день (ночь) рождения. Кстати, астрологи тоже недоумевают, глядя на мою натальную карту... В общем, вопрос «КТО ТЫ?» в данном контексте для меня остаётся неразрешимым… В Омск из Москвы приехал Юрий Семёнович Шушковский. Человек одарённейший. Работает в «Омской правде»; в это же время набирает театральный коллектив в Сельхозе (за плечами моего отца – Студия самого Таирова!); а ведь ещё работа на Омском телевидении. Вот это работоспособность!.. А в Сельхоз, приехав из Тюменской области, поступает красивая девушка – Люба Ермолаева. С родителями

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

АРХИВНЫЙ ФОТОЭКСКЛЮЗИВ

И у неё давняя мечта играть в театре… Сразу – главные роли в театре Сельхоза (и какие роли!)... Сегодня нет в городе человека, который бы не знал Любовь Иосифовну, но уже как талантливейшего режиссёра, педагога, руководителя театра. Вот это работоспособность! А ещё дети, внуки... В общем, вопрос «ОТКУДА ТЫ?» не даёт покоя поныне… «На детях талантливых родителей природа отдыхает.» – гласит народная мудрость. Не мудрствуя лукаво, а следуя этой мысли, я поступаю в СибАДИ… А дальше – полная деградация сей концепции: инженер; старший инженер; механик по ремонту вычислительной техники; старший механик; мойщик автобусов; бригадир мойщиков; студент режиссёрского отделения Щукинского театрального училища; режиссёр пластического театра «Группа характеров»... Вопрос «КУДА ТЫ ИДЁШЬ?» возникает у меня каждый раз с разными оттенками эмоций: то это радость, то недоумение, то огорчение, а то и просто скучная констатация. Ну, в общем, и на него я не могу ответить однозначно...». Куда он шёл? Сегодня, наверное, уже можно попытаться начать формулировать. Он всегда шёл к Жизни и к Театру – истовый «щукинец», маэстро сценического движения и пластики, меломан-энциклопедист, создатель в 1987-м году первого в Омске пластического театра «Группа характеров», педагог, воспитавший тех, кто сегодня – среди лучших режиссёров Народных театров России. Кстати, то, что в Омске любительское театральное движение «всегда на подъёме», – во многом заслуга Юры, мудро и справедливо убеждённого, что только профессионалы могут возглавлять любительские театральные коллективы. И это его ученики – всегда победные высокопрофессиональные режиссёры, создавшие вослед «Группе характеров» свои театры: Флора Бабаджанян (Молодёжный театр «Третий круг»), Анна и Наталья Козловские (Творческое объединение «Два театра»), Алексей Ревва («Театр пластики и танца»)… Учеников – ИЮНЬ 2013 32(54)

десятки, сотни (Юрий преподавал сценическое движение в Институте культуры, в Колледже культуры, он был «правой рукой» Любови Ермолаевой в театре «Студия»)... В истоке нынешнего века, когда «подросли и оперились птенцы» в его пластическом театре и стало ясно, что «Группа характеров» уже почти исчерпала свою высокую миссию, Шушковский стал режиссёром-постановщиком и педагогом по пластике и сценическому движению спектаклей текущего репертуара в театре «Студия» Л. Ермолаевой» (при этом являясь и соавтором постановок художественного руководителя театра). Среди лучших работ Юрия в «Студии» за минувшее десятилетие – спектакли «Забыть Герострата», «Тело, дело и любовь», «Амазония…», «Не про говорённое», «Мой бедный Марат» («Не бойся быть счастливым»)… …Фотография неожиданная, из давних «залежей». 1972-й год. Гастроли «ермолаевского» Омского Народного Театра Поэзии в Адлере и Сочи (на снимке, который сейчас перед вами: вверху – Юрий Шаров и автор этих строк; внизу – Александр Вещугин и Юра Шушковский, ему 15 лет). Понимаю, что тогдашняя разница в возрасте казалась нам существенной (мне – аж 18, а «Юрьичу» – всего-то 15), но серьёзность в желании «докопаться до сути» у Юры была – невероятной!.. Уже потом, спустя годы, не раз мы докапывались до сути этой, когда оказывались в составе жюри театральных фестивалей, и особенно – «НЭТов» (межрегиональный фестиваль «Неделя Экспериментального Театра», придуманный сёстрами Козловскими)…

…Вновь про «Группу характеров» незабываемую. Названия спектаклей Шушковского (неизменно многоассоциативных, философских и фестивально-победных) – как молнии в памяти: «Правда где-то не здесь», «Вечером нет ничего выше моих плеч», «Две сказки в одном лесу», «Жизнь удалась»… Тогда, в 1990-е – начале 2000-х, выработался во мне своего рода условнобезусловный рефлекс: если вечером я иду на спектакль Шушковского, то уже утром начинаю – заранее! – испытывать чувство благодарности к театру «Группа характеров».

Потому что знаю: Шушковский и его театр в очередной раз приблизят меня к Истине, которую каждодневно затуманивают суетливые бытие да быт наш. Для самого Юры приближение к Истине начиналось с поиска жанра. Всегда. Вот, навскидку, жанры некоторых его спектаклей: «паратеатральное действо», «психотренинг в течение часа», «социальная жутка», «закрытая тема», «синтетическая инсценировка мыслей и наблюдений», «жизнь в рассуждениях», «рассуждения о жизни», «метаморфоза парадиза»…

…Знаете, какую фразу Юра любил повторять? «Если вы претендуете, – тогда соответствуйте!». И он – всегда претендовал, потому что – соответствовал. Соответствовал художественному чутью и вкусу, соответствовал порядочности и честности… Я читаю строчки Шушковского: «Учить чему-то кого-то можно – только если я честен, правдив, искренен. БЫТЬ ЧЕСТНЫМ – значит понимать, что за всё нужно платить (и за то, что хочешь для себя, и за то, что хочешь для других). А вот платить можно только «своими ранами»... БЫТЬ ПРАВДИВЫМ – значит видеть совершенство и несовершенство (своё и других) одновременно. И оценивать это беспристрастно. Не умею сам – нужно учиться, то есть учить самого себя. Не умеют люди – научу их, не ссылаясь на авторитеты и великие цитаты, а объясню «своими ранами» то, что знаю и умею. БЫТЬ ИСКРЕННИМ – значит быть не самим собой, а кем-то стОящим, то есть стоЯщим твёрдо и уверенно на том, что говорю и что делаю. Твёрдость и уверенность придают: знание, умение и навык. Растут мои актёры в мастерстве и человечности – расту и я. Расту я в понимании законов поведения человека – растут мои актёры. Это и труд, и ответственность друг перед другом...». …Это не просто размышления. Это – личная «программа». Это – та самая познанная Истина. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

АРХИВНЫЙ ФОТОЭКСКЛЮЗИВ Это – уверенность! Уверенность в своём предназначении, уверенность того, кто впереди. …Именитый режиссёр Пётр Лебл незадолго до трагического ухода размышлял о двух основных путях театра – о «шаманском» (когда театр делают люди, которые такие и есть и абсолютно не похожи на других) и «мошенническом» (когда люди перевоплощаются умышленно, а не потому, что они такие). Резюме Лебла было пессимистичным: «шаманского» пути уже почти нет, а «мошенники» деградировали… Был, был «шаманский» путь в Омске! «Шушковский» путь! Ещё вчера был! Со своими ступенями (както Юра даже статью-монолог написал под названием «Три ступени театра, или Что мне театр? что я театру?»). «СТИЛЬ ЖИЗНИ – ЭТО НАМЕРЕНИЕ «как» мне жить. НАМЕРЕНИЕ жить РОЖДАЕТ ЖЕЛАНИЕ управлять миром. ЖЕЛАНИЕ управлять миром ДАЁТ РЕШЕНИЕ, каким из миров человек будет управлять. РЕШЕНИЕ, каким из миров управлять, ПРЕДОСТАВЛЯЕТ ВЫБОР меры ответственности при изменении этого выбранного мира. ВЫБОР проявляется В ПОСТУПКЕ. ПОСТУПОК один, такой, какой есть, и за него придётся отвечать ЦЕНОЙ ЖИЗНИ. КРУГ ЗАМКНУЛСЯ. Бесконечность Намерения стала точкой отсчёта Поступка и канула в Лету. Стоит ли расстраиваться из-за того, чего уже нет и никогда не будет? Не лучше ли разобраться с Намерением? Только Богу и Ангелам в Театре Жизни позволительно быть зрителями. И другой жизни у меня нет…». «Круг замкнулся»… Всё оказалось сформулированным заранее. Говорит Юрий Юрьевич Шушковский:

«Раньше вопрос жизни и смерти был главенствующим вопросом театра. Современный театр упростил трагедию… Мистерия посвящения человека в тайны перерождения и воскрешения после смерти упрощается до мелких страданий по поводу и без повода. Момент посвящения человека после прохождения им сложнейших духовных, душевных и физических испытаний упрощается до «игры» актёров, а знания церемонии посвящения, то есть публичного прохождения испытаний – до режиссуры массовых праздников. Так отпала нужда в «школе», в обучении человека поэтапному прохождению испытания на «бессмертие». Остались только внешние признаки, формально дающие повод попереживать… Вынужден сделать отступление. Величие и пафос вышенаписанного обосновываются достаточно просто: цель необходимо выбирать такую, чтобы она была недостижима при этой жизни… Настоящая цель – преодолеть смерть, причём вовсе не физическую, а духовную и душевную»... Не договорили, Юра!.. Прости. Прощай. ______________________________________ В заголовке материала использована строчка из стихотворения Ивана Денисенко «Как мыслями себя ни береди…».

ИЮНЬ 2013 32(54)

Светлана ЯНЕВСКАЯ

Собеседник – Александр Николаевич Островский В этом году исполнилось 190 лет со дня рождения великого русского драматурга. Что значит его творчество для отечественного театра? Если не сказать – всё, то очень многое. Островский показывает, что времена меняются, а характеры, люди и линии их поведения в определённых ситуациях остаются всё те же. Предлагаемый материал – первый в серии публикаций об истории взаимоотношений творчества Островского с омским театром и зрителем.

Когда в 1874 году в городской роще появилось первое (деревянное) театральное здание и в Омск стали заезжать артисты – то на неделю, то на месяц, то на летний или зимний сезон, у некоторых жителей города даже возникло опасение, что из-за театра они обеднеют. «Город наш небогат, средства наши невелики, но наше чиновничество несёт последние гроши, прислуга – жалованье; у кого нет – занимают, продают, что можно. В лавках заметно упала продажа товаров… Мясники жалуются, что господа ныне берут в долг и не платят. А всё театр. Такова потребность цивилизации», – жаловался один из омичей в газету «Сибирь». Среди первых зрителей городского театра, канувших в вечность, наверняка были люди, видевшие у антрепренёра Якова Надлера постановки А.Н. Островского «Бешеные деньги», «На бойком месте», «На всякого мудреца довольно простоты». Островский для Надлера, снимавшего театр у купца Быкова в сезон 1876 – 1877 годов, как и для артистов, игравших в этих пьесах, и для публики, наполнявшей театр, был их современником, а не классиком. «Бешеные деньги» написаны Островским в 1869 году, «На всякого мудреца...» – в 1868-м, «На бойком месте» – в 1865-м. Каково было качество спектаклей, газеты умалчивают. Вообще очень сложно сегодня понять, как на первых порах играли Островского на омской сцене – утеряны газеты и журналы, а в тех, что сохранились, можно найти лишь отрывочные сведения о шедших пьесах и актёрах, которые в них играли. Причём в то время на первом месте в репертуаре стояли пьесы не Островского, а авторов, имена которых мы уже не знаем. Островский был мало использован театром, если учесть то богатство психологического и социального содержания, которое дают его пьесы. «Человеческая комедия», охватывающая Россию второй половины прошлого века, предстала у Островского в сгущённом, ярком, неожиданном слове; в крупных и выигрышных образах; в различных разрезах – от трагедийного до фарсового. Надо было ощутить богатство оттенков, составляющих «театр

Островского». Шаблон театральных приёмов к его произведениям не подходил. Обычно пьесы Островского в XIX веке выбирали сами актёры для бенефисов. У Надлера в труппе было 18 человек; талантливыми названы Зверева, Воронцов, Славянов, Головинский – по отзывам рецензентов, они «выдержанно выполняли роли в лучших пьесах». В 1885 году первую в своей жизни антрепризу (летнюю) в Омске держал Петр Петрович Медведев, сын крупнейшего антрепренёра Петра Михайловича Медведева. Какие спектакли он показал омичам в этот год, неизвестно. Осталось только свидетельство, как ставились в это время спектакли у Медведева. Борис Сергеевич Великанов, служивший у этого антрепренёра, вспоминал: «В те годы режиссёров называли «разводящими», и это было справедливо, так как в их обязанности входило умение грамотно развести актёров по сцене, указав исполнителям, откуда им выйти, куда и когда уйти, где сесть, куда сделать переход. Ни о какой творческой работе с актёрами не было и речи… А нас наши педагоги Московского филармонического училища учили просто: наш педагог пытался показывать, как, в каком тоне надо читать монолог, а наше дело было ему подражать. Артисты Малого театра говорили – «почувствуй роль!», «переживи роль!», «найди для неё тон и играй с Богом!» Вот и вся школа. В летних сезонах, не в пример зимним, у Медведева не было в деле художника-декоратора, поэтому отбор оформления также ложился на режиссёра. В его обязанности входило подобрать для очередного спектакля имеющие-

Антрепренёр Петр Медведев

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ДАТЫ И СОБЫТИЯ ся при сдаваемом в аренду театре дежурные декорации: «бедный», или так называемый «мещанский» павильончик, павильон «изба», «купеческий», «дворянский», «мавританский», а то и нарядный «дворцовый» с колоннами, ну и садово-лесные декорации. Все эти павильоны, как и гарнитуры мебели, десятками лет использовались для пьес любых авторов, любых национальностей и времён. Эта своеобразная универсальность оформления спектаклей всех жанров, будь то драма, комедия, фарс, водевиль или мелодрама, не смущала тогда зрителей, потому что в те годы ходили в театр посмотреть на игру актёров и познакомиться с пьесой-новинкой». (Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. № 2736, оп. 1, ед. хр. 3). Медведев был актёром одарённым, играл роли характерные и бытовые. Его помнил Алексей Павлович Розанцев, народный артист Чечено-Ингушской автономной ССР, заслуженный артист РСФСР и Узбекской ССР, с большим уважением относился к нему. Медведев совсем не походил на антрепренёров-дельцов типа Якова Надлера, ехавших в Сибирь за наживой. Его интересовали более всего художественные и просветительские задачи театра, недаром с таким интересом уже в последнее десятилетие XIX века он прислушивался ко всему, что было связано с именем К.С. Станиславского, всё громче заявлявшего о себе как о художнике-новаторе в Обществе искусства и литературы, стремившегося порвать со старыми, обветшалыми традициями, найти новые, более тонкие средства для передачи жизненной правды на сцене. После первых гастролей в Омске Медведев приезжал сюда часто, и в летние, и в зимние сезоны, и всегда омичи были ему рады. Газеты «Степной край», «Степной листок», «Степной пионер» часто упоминают его имя, отмечая, что Медведев умеет комплектовать труппу, подбирая её так, как принято было в старину, по принципу амплуа, чтоб было кому играть «Ревизор» и «Горе от ума», а, значит, и всё остальное. Сохранились газеты, в которых достаточно много рассказывается о приезде Медведева в Омск в 1893 году. В труппе было двадцать два человека, в неё входили герой, первый и второй любовники, драматический резонёр, комик, инженю, гранд-дама, старуха, комическая старуха, субретка. Сам Медведев играл роли, обычно закреплённые за фатами, резонёрами, простаками (омские рецензенты досадовали, что он выходит на сцену не часто, пока не поняли главные задачи Медведева, связанные с постановкой спектаклей). Разносторонне одарённая, красивая, с хорошим голосом Стрелкова также играла роли самые разнообразные. Талантом перевоплощения, видимо, владел и комедийный актёр Гусев, с первых же спектаклей ставший любимцем омской публики. Репертуар Медведев предложил отменный: пьесы Гоголя, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, Ленского. И три пьесы Островского: «Женитьба Белугина», «Бедность – не порок», «Василиса Мелентьева». Причём сезон был открыт именно пьесой Островского «Женитьба Белугина». «Успех спектакля с каждым актом всё увеличивался, аплодисменты и вызовы без конца, – писал рецензент «Степного края». – Самые отчаянные скептики должны были признать себя побеждёнными: триумф труппы был полный» (№ 14, 1894). В «Степном крае» в № 11 за 1893 ИЮНЬ 2013 32(54)

Евгений Лепковский

год читаем: «Артисты в большинстве своём выдерживали ансамбль». «Несмотря на убожество наших декораций, пьесы обставляются прилично: выходы никогда не перепутываются и не случается обычных запаздываний; даже самые мелкие актёры твёрдо знают места и ведут свои роли толково, не портя ансамбля». Когда труппа Медведева показала «Василису Мелентьеву» Островского и Соловьёва, рецензент «Степного листка» обвинил исполнителей в «отсутствии местного колорита», но в то же время отметил: «Несколько лет сряду у нас не было актёров и вот, наконец, заехала к нам хотя маленькая, но очень порядочная труппа, спектакли которой идут настолько хорошо, что пока ни один из них не провалился, а это большая редкость в самых огромных труппах» (№ 4, 1893). В центре большинства спектаклей блистал Евгений Аркадьевич Лепковский. Ему было тридцать лет. Коренастый, очень красивый, с хорошим голосом, он привлёк омскую публику эмоциональностью, искренностью, умением создавать на сцене самые несхожие характеры. В «Василисе Мелентьевой» он сыграл Андрея Колычева, в «Женитьбе Белугина» – Андрея Белугина. «Что в труппе Медведева есть опытный режиссёр, – писал «Откровенный театрал» в «Степном листке» № 3 за 1893 год, – это не подлежит никакому сомнению, иначе дело не могло бы идти так, как оно идёт в настоящее время». Правда, в «Степном листке» за 7 июня 1893 года этот самый острый на язык и, видимо, популярный рецензент, скрывавший свою фамилию за подписью «Откровенный театрал», затеял воображаемый спор с Медведевым, ибо обнаружил в его спектаклях подражание Станиславскому:

Г.К. Федотова в роли Василисы Мелентьевой

Г.К. Федотова

Г.К. Федотова вроли Катерины «Гроза»

А.А. Туганов

Режиссер И.И. Белоконь

Антрепренёр Г.К. Невский Антрепренёр П.О. Заречный

В.Ф. Комиссаржевская

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ДАТЫ И СОБЫТИЯ «Скажут: – Мы стараемся не играть, а жить. – Да неужели же настоящая жизнь только в том и заключается, чтобы спину поворачивать? – Именно. Мы должны забыть о том, что в театре есть публика. В жизни же никогда не думаем, к какой стене можно поворачиваться, а к которой нельзя. – Ошибаетесь, господа реалисты-модники. О том, что в театре есть публика, вы обязаны думать постоянно». Первые годы профессионального искусства в нашем городе... В истории Омского драматического это эпизоды. «Репертуар, думается, по душе Омску смешанный, – пишет обозреватель журнала «Театр и искусство» Вл. Тальзатти, – лёгкая комедия, иногда драма, оперетка, изредка, если возможно, опера, хотя последнюю в существующей казарме (имеется в виду манеж на Плац-параде, приспособленный для представлений после того, как в мае 1877 года первое театральное здание сгорело. – С.Я.) ставить трудно. Что касается труппы, то следует заметить, что тут, как и вообще в Сибири, главная приманка труппы – способная, красивая примадонна: она вывозит на своих плечах сезон, отчего от неё требуется опытность, репертуар и имя; остальные – не более как рамка для картины» (1897, № 27). Так ли было на самом деле? Видимо, не всегда так: в центре мог быть и талантливый актёр, как, например, Лепковский в труппе Медведева. Досадно, что рецензенты обычно только раздают оценки актёрам, не более: нет ни описания спектаклей, ни анализа игры, театральная критика находится в состоянии зачаточном. Но при всей призрачности картины, которая возникает, когда листаешь страницы полуистлевших газет, остановка там, где понимаешь: в культурной жизни Омска происходило событие, общественно значимое. И воображение невольно начинает рисовать образы прошлого... Гликерия Николаевна Федотова... Красивая женщина с милым русским лицом, огромными тёмно-карими глазами и певучим голосом. Она сумела выразить и трагическую русскую душу, сыграв Катерину в «Грозе», и удивить своих современников виртуозным комедийным мастерством. Станиславский считал прославленную актрису Малого театра своей наставницей. «Г.Н. Федотова была прежде всего огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей, – писал К.С. Станиславский. – Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актёрской техники». В пьесах А.Н. Островского Федотова создала галерею национальных типов – русских женщин, всецело отдающихся чувствам. Она считалась одной из лучших актрис театра Островского. Многие роли (Снегурочка, Василиса Мелентьева и другие) были предназначены актрисе самим драматургом. В 1897 году, когда Россия отмечала 35-летие сценической деятельности Федотовой, драматическое общество, созданное в 1880-е годы, пригласило её на гастроли в Омск. Уже в январе в городе узнали о маршруте гастролей актрисы: Пермь, Екатеринбург, Тюмень, Омск, Тобольск, Томск, Красноярск, Енисейск, Иркутск. Омск – в июне! 8 июня в зале манежа «Преступницей» Вильде открылись гастроли. Зазывать омскую публику не требовалось: манеж был переполнен. Каждый вечер дарил радость и ИЮНЬ 2013 32(54)

богатство впечатлений. 9 июня Федотова сыграла Катерину в «Грозе» – «и словно что-то родное, давно знакомое и вместе с тем неожиданно новое, драгоценное, пришло, озарило всё вокруг и снова исчезло», – писал восторженный свидетель-зритель. Роль Катерины Федотова впервые сыграла в 1863 году. «Её Катерина была натурой страстной, порой доходящей до порывистой экзальтации, – пишут Б.Н. Асеев и А.Г. Образцова, авторы статьи о Федотовой в книге «Русский драматический театр». – Актриса выделяла мечтательность и религиозность в её характере, передавала мучительную внутреннюю борьбу между чувством к Борису и сознанием греховности своей любви. Это душевное страдание и приводило её к раскаянию, а затем к гибели. Самым сильным моментом спектакля была сцена покаяния Катерины. Федотова создавала живой, достоверный образ». Е.Д. Турчанинова вспоминала о Федотовой – Катерине: «Её походка, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т.д. – всё это сразу переносило в далёкое, далёкое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта». 10 июня, на спектакле «Без вины виноватые», зрители плакали, глядя на героиню Федотовой, когда она в первой картине узнаёт об измене любимого. «Не было зрителя, – вспоминает один из очевидцев спектакля, – который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал нарастающую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и всё взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное восклицание артистки: «Ну, теперь вы совсем свободны!» – приобретало потрясающую силу. И какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки, словно молнией освещая тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в несчастной матери и брошенной любовнице». Все свои симпатии зрители отдавали Кручининой и её сыну. С 8 по 14 июня Федотова сыграла в Омске шесть спектаклей, драматических и комедийных. Неделю гастролей назвали «неделей Федотовой», в каждой статье рецензенты загодя тосковали, напоминая о скором отъезде актрисы. Секретарь драматического общества Б.Е. Стеблин-Каменский писал стихи, посвящённые властительнице дум. Он прочитал их на закрытии гастролей 14 июня и преподнёс Гликерии Николаевне серебряный венок от драматического общества города Омска. Тепло и радушие, какими одарили актрису в Омске, вызвали отклик и с её стороны. В конце июля, возвращаясь в Москву, Федотова остановилась в Омске и сыграла ещё четыре спектакля, в том числе – «Василису Мелентьеву» – 25 июля; и «Грозу» – 26 июля. И опять газеты писали об ансамбле всей труппы и безукоризненной, выдающейся игре Федотовой. Известно, что роль Василисы Мелентьевой Федотова впервые сыграла в 1868 году, при-

чём в работе над ролью принимал участие сам Островский, помогая вжиться в образ героини. Василиса Мелентьева в трактовке Федотовой была женщиной волевой и страстной, смелой до дерзости, хитрой и тщеславной. Современники писали: Федотова играла Мелентьеву с мастерством и вдохновением и создавала живой, достоверный характер сильной и умной женщины. 27 июля на закрытии гастролей, расставаясь с Федотовой, драматическое общество приняло её почётным членом в свои ряды. В 1905 году после долгих мытарств, связанных с устройством постоянного театра, на Базарной площади появилось здание, в котором и сегодня работает Омский академический театр драмы. Оно открылось 24 сентября 1905 года спектаклем «Ревизор» Гоголя. В труппе русских драматических артистов под управлением Евгения Долина были актёры Голодкова, Дианина, Дольская, Донская, Ивановская, Александров, Барский, Бородин, Вишневецкий, Григорьевский, Донской, Кастровский, Корсаков, Плотников, Покровский, Рагожин, Сомовский, Титовский. На афишах всегда отмечалось: «Режиссёр И.И. Белоконь. Костюмы собственной мастерской». В спектаклях часто на ролях самых ответственных участвовали и Е.М. Долин, и И.И. Белоконь. Два сезона работали у Долина молодые актёры И.А. Слонов и М.М. Тарханов. Среди наиболее значительных спектаклей, сыгранных в первый сезон 1905 – 1906 годов, – «Лес», «Горячее сердце» (с М.М. Тархановым в роли Градобоева), «Женитьба Белугина», «Без вины виноватые» Островского. Во второй сезон Тарханов сыграл Тихона в «Грозе». «Первые же четыре спектакля Долина, – пишет рецензент «Степного края» 1 октября 1905 года, – завоевали себе общую симпатию публики. Как женский, так и мужской персоналы ведут игру ровно, выдерживают тип до конца, без шаржировки и излишнего увлечения, соблюдая общее единство и удиви-

тельную сыгранность. Это последнее свойство труппы Долина сразу бросается в глаза и много говорит относительно опыта как режиссёра, так и всех артистов». Ещё, в «Степном крае» за 15 сентября 1905 года: «Во всей обстановочной части представлений Е.М. Долин задался мыслью следовать приёмам, привычкам, рисункам Московского Художественного театра, где подвизается яркая звезда театрального мира К.С. Станиславский». Самым впечатляющим событием 1909 года для омичей-любителей театра стали гастроли Веры Фёдоровны Комиссаржевской. Сама она так писала о направлении своего творчества: «...Я до боли ищу всегда, везде, во всём прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить всё остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтобы раздуть эту искру в пламя» (В сборнике «Вера Фёдоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы». Л. – М., «Искусство», 1964) «Её актёрское искусство обладало небывалой по тем временам мерой публичной откровенности, лирической распахнутости», – писал в статье «Судьба Комиссаржевской» театральный критик Константин Рудницкий. Публика была влюблена в Комиссаржевскую глубоко, серьёзно и трогательно. Её имя стояло одним из первых среди великих мастеров сцены. «Она была – вся мятеж и вся весна...» – так сказал о Вере Фёдоровне Комиссаржевской Александр Блок. В книге «Гастроли Веры Фёдоровны Комиссаржевской по Сибири и Дальнему Востоку 1909 года», изданной к предстоящей поездке, читаем: «Слава её облетела весь мир, а сибирской интеллигенции предстоит познакомиться с Верой Фёдоровной у себя дома». Там же: «Солнце, яркое, весеннее солнце, и жгучая, глубоко человечная скорбь – эти две стихии соединились в душе Комиссаржевской и неотразимо влекли к ней заворожённого зрителя». Ещё: «Не только жителям крупных провинциальных центров дарила Комиссаржевская перлы своего вдохновения, нет, – и скромные города, и далёкая Сибирь, и другие окраины не были забыты ею...». 16 февраля 1909 года началась поездка по Сибири и Дальнему Востоку. С 19 по 27 февраля КомиссаржевТруппа Омского театра в 1914 году

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ДАТЫ И СОБЫТИЯ ская играла в Иркутске; 15 – 26 марта – в Харбине; 30 марта – 9 апреля – во Владивостоке; 25 – 27 апреля – в Чите; 3 – 7 мая – в Иркутске; 11 – 13 мая – в Красноярске; 24 – 25 мая – в Ново-Николаевске; 27 – 31 мая – в Омске. Из Омска она уехала в Челябинск, потом – в Казань. Конец июня, июль, первые дни августа провела на отдыхе в Германии и Франции. В Омске Комиссаржевская играла в Общественном собрании. Зрители увидели пять главных её работ, в том числе – Варю в «Дикарке» Островского и Соловьева – это был второй спектакль, сыгранный 28 мая; первым была «Нора» Ибсена. В книге «О Комиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания. Статьи. Письма», изданной ВТО, в Москве в 1965 году, находим воспоминания историка литературы и театрального критика Сергея Дурылина, он пишет о многих работах актрисы, в том числе и об исполнении центральной роли в пьесе Островского и Соловьёва: «...Золотистый, искристый смех Вари в «Дикарке», как солнечная песня жаворонка, пел о прекрасном жизнеутверждении, о светлой истине: «жизнь для жизни нам дана». Имели ли в виду эту истину Николай Соловьёв и Островский, создавая Варю? Конечно, нет, они писали весёлую барышню из деревенского захолустья. Больным жаворонком, поющим о солнце и весне, её сделала Комиссаржевская». Любопытное высказывание! Комиссаржевскую, естественно, я не видела и видеть не могла. Но помню в роли Вари в спектакле, поставленном в 1970 году в Омском драматическом Иосифом Копытманом, другую актрису, трепетную, искреннюю и очень талантливую – Светлану Аникину. К ней тоже можно отнести фразу Дурылина: «Больной жаворонок, поющий о солнце и весне». И Копытман, и Аникина были людьми не только одарёнными, но и осмысленно подходящими к творчеству. Очень возможно, что на такое решение образа их натолкнуло и это описание работы Комиссаржевской, но, конечно, и прежде – авторы пьесы, явно недооценённой критиком. Но вернёмся к гастролям Комиссаржевской. Как откликнулся на них Омск? В «Омском вестнике» – серия статей. Одна из них называлась «Новый театр и В.Ф. Комиссаржевская». В ней рассказывалось о театре символизма, спектакле В.Э. Мейерхольда «Гедда Габлер» во главе с В.Ф. Комиссаржевской и делался вывод: талант актрисы не пострадал от крайностей «нового театра». «Нора, Дикарка, Марика из «Огней Ивановой ночи» – всё это реально-психологические типы, а не манекены на фоне модернизированной постановки». «Самобытная актриса...». «Писать об игре Веры Фёдоровны нельзя: её можно только чувствовать...». «Снова её сопровождает успех, снова полные сборы, цветы, обожание публики...». А что происходило в это время в городском театре? Долинская антреприза закончилась в 1908 году. Следующие три сезона в городском театре работала труппа Н.Д. Кручинина. В этот период как одну из самых значительных постановок рецензенты отмечают «Женитьбу Белугина». Кроме того, в третий сезон антрепризы Кручинина вызвала интерес инициатива режиссёра Рахманова: он организовал для молодёжи регулярные воскресные утренники. На них перед показом спектаклей преподаватели омских гимназий рассказывали моИЮНЬ 2013 32(54)

лодым людям об авторе пьесы и его творчестве. Драматург Островский фигурировал несколько раз. После таких «рефератов» были сыграны «Не всё коту масленица», «Бедность не порок», «Правда – хорошо, а счастье лучше». На следующие три сезона городская Дума заключила договор с антрепренёром Петром Олимпиевичем Заречным, у которого главным режиссёром был Александр Александрович Туганов. Он поставил «Грозу», «Таланты и поклонники» и «Василису Мелентьеву» Островского. Все эти пьесы выбирали сами актёры для своих бенефисов. Интересно, что в труппе Заречного были молодые актёры Иван Мозжухин (впоследствии знаменитый актёр немого кино) и Владимир Гарденин (псевдоним, подлинная фамилия – Дитрих). Гарденин в «Василисе Мелентьевой» играл роль Иоанна Грозного. (Впоследствии Гарденин станет известным театральным деятелем, в 1917 году снова окажется в омской труппе, потом организует Бийский театр, а в 1924 году снимется в центральной роли в первом сибирском фильме «Красный газ» (по повести Зазубрина «Скрепы»). В репертуар труппы антрепренёра Николая Ивановича Дубова, сменившего Заречного, в молодости игравшего роль Паратова в «Бесприданнице», вошла только одна пьеса Островского – «Таланты и поклонники». В журнале «Театр и искусство», № 49 за 1916 год читаем: «Дубовым приглашена очень небольшая труппа из 15 человек. Правда, в ней есть несколько хороших актёров. В составе труппы: В.Н. Барковская (кокет), П.Н. Марецкая (героиня), А.Н. Арсенцева (инженю), М.И. Хвалынская (гран-дама), М.А. Глебова (комическая старуха), Д.В. Азанчеев (фат-любовник), Ф.Д. Субботин (любовник), П.В. Валерьянов (комик)». Сам Дубов играл характерные роли. С 1917 по март 1918 года в городском театре – антреприза Григория Кирилловича Невского. Идёт гражданская война, театр провозглашает свою независимость от политики – на программках, выпускающихся в это время, – лира со скрещёнными пальмовыми ветвями – символ «чистого искусства». В труппе: С.М. Сапунов. Н.Г. Скавронская, В.В. Гарденин, Н.А. Мендельсон, М.В. Аркадьев, Е.И. Леннэр, Н.А. Медведева, Е.Д. Саладина, Л.Н. Орлик, А.М. Уралов, О.В. Невская и др. Невский не только ставил спектакли, но и играл в них характерные роли. Омичи увидели его Шмагу в спектакле «Без вины виноватые», Худобаева в «Светит, да не греет». В марте 1918 года антреприза Невского закончилась. Артисты, оставшиеся в Омске, образовали Омский союз профессиональных артистов драмы. Поставили четыре спектакля, один из них был возобновлённым – «Светит, да не греет». Играли не только на стационаре, но и в клубах. Вскоре в Омском городском театре появился уже знакомый нам Пётр Петрович Медведев… (Продолжение следует)

Светлана ЯНЕВСКАЯ

Жизнь для романа, кинематографа 9 июня 2013 года актрисе Омского государственного академического театра драмы,

О жизни Елены Александровны Аросевой многое известно: из её рассказов и стихов, а теперь – и из книги сестры Ольги Александровны Аросевой, актрисы Московского академического театра сатиры. В книге этой, названной «Прожившая дважды. Возвращение из небытия», – воспоминания Ольги Александровны о детстве трёх сестёр, об отце, матери, мачехе, их взаимоотношениях, о быте, социальных противоречиях ушедшей эпохи. Напечатаны в книге и «Дневники А.Я. Аросева», несколько его статей, воспоминания о нём, донос на него... Самое волнующее, конечно, дневники – читая их, представляешь этого яркого, «вольного» (определение его друга детства и юности Вячеслава Молотова), интеллигентного, тонкого, ранимого, мучительно страдавшего человека, сполна познавшего и личную неустроенность, и подлость, зависть, вероломство коллег. Используя все эти источники, заинтересованный профессиональный режиссёр мог бы снять фильм о Елене Александровне – начиная с её рождения до дней сегодняшних. И, право, фильм мог бы получиться впечатляющим: так много событий, неожиданных поворотов, влюблённостей и разочарований, обретений и потерь вместила её жизнь… Представьте себе: она родилась в 1923 году. Ещё был жив Ленин. Прошёл только год, как закончилась Гражданская война. Родилась в семье Александра Яковлевича Аросева, во время Октябрьских событий 1917 года он был начальником штаба революционных сил в Москве. Потом работал по линии внешнеполитического ведомства – был послом во Франции, Швеции, Латвии, Литве. Аросев недаром представлял свою страну за рубежом – был прекрасно образован, знал иностранные языки, вёл себя неформально, великолепно рассказывал, увлекался художественным чтением, пением. Жалел, что по роду деятельности у него мало времени для сочинительства, тем не менее успел опубликовать ряд статей, очерков и рассказов. Наверное, вот как могли бы выглядеть первые кадры фильма о Елене Аросевой: 1929 год, Злата Прага, Вацлаво поместье, аристократический район города в самом центре Европы. На улочке Итальска – прекрасный парк,

заслуженной артистке России Елене Александровне Аросевой исполнилось 90 лет.

рядом – особняк – вилла «Тереза». Вокруг особняка носятся девочки, три сестры – старшая Наталья, средняя – Елена и младшая – Оля. Им здесь хорошо и уютно; бегая, они трогают розовые и белые магнолии, их радует туя, огромный каштан. Вот они решили играть в индейцев, отец прячется от них, а они, разукрашенные, с луками и стрелами, издают воинственные крики, ищут его, находят, берут в плен. Но вдруг Елена спрашивает отца: «А где наша мама?» – «В командировке», – быстро отвечает отец и наклоняет голову вниз, чтобы дочь не увидела его глаз. Вечером – приём в русском посольстве, на вилле «Тереза». Полпред в ЧССР Александр Аросев импозантен, во фраке – принимает гостей. Яркий свет, звучит музыка, слышна чешская речь. Среди приглашённых – писательница Мария Пуйманова, премьер-министр Чехословакии Бенеш. Девочки, прячась и перешёптываясь, наблюдают за церемонией... И вот этот кадр может быть в фильме о её жизни: приезд мамы – виноватое лицо, трагические глаза; натянутые, короткие фразы, брошенные бывшей жене отцом, и очень серьёзная, внимательно следящая за родителями Елена. А потом в их жизнь входит новая жена отца – чешка Гертруда Фройнд. Её очаровала вилла «Тереза», но вовсе не очаровали дети Аросева. Александра Яковлевича в 1932 году отзывают в Москву. Жизнь в Москве тяжела и непонятна для отца – первое время нет ни квартиры, ни работы, продукты по карточкам, у Гертруды родился сын Дмитрий, её всё раздражает: Россия, Москва, быт, дети Аросева, он сам... Она скандалит по пустякам, отец временами в панике, девочки мачеху ненавидят, стараются ей досадить... Старшая сестра Наталья уходит к матери, в её новую семью, а Елену и Ольгу отец устраивает то в гостиницу, то в дом отдыха. Хотя иногда они приезжают и к маме – она со вторым мужем Михаилом Алексеевичем Лобановым, ради которого бросила Аросева, занимает две комнаты в коммуналке. Ольга Вячеславовна живёт трудно, в их квартире неуютно: вместо плиты – примус, нет ни газа, ни ванны. Но она любит и любима, пишет стихи, говорит по-французски... Девочки любят её, хотя самое большое их желание – быть вместе и с отцом, и с мамой. Наконец Александр Яковлевич получает назначение на должность председателя ВОКСа (Всесоюзного общества культурных связей с заграницей) и две казённые комнаты на Большой Грузинской. Лена и Оля счастливы: как и в Праге, отец после приёмов в ВОКСе заходит к ним в комнату, целует, укладывая на ночь. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЮБИЛЕЙ ВОКС располагается рядом, в одноэтажном особнячке. В нём часты концерты, и сёстры становятся постоянными зрителями, видят лучших московских актёров, а Игорь Ильинский вскоре становится близким другом отца. Вторая жена с сыном живёт отдельно, на улице Серафимовича, 2, в квартире 103, в Доме на набережной, описанном многими. А вскоре в этом же доме Александру Яковлевичу выделяют четырёхкомнатную квартиру, её номер – 104. Теперь у него кабинет, у Лены и Оли – своя комната, столовая и маленькая комната для домработницы. В этой квартире отец и воспитательница Зинаида Яковлевна устраивают с девочками домашние спектакли, в гости к отцу заходят известные люди: Ливанов, Немирович-Данченко... У девочек явная тяга к искусству. Они любят читать, ходить в театр, учась в школе (в том числе немецкой, вскоре преобразованной в обычную), посещают кружки, Дом пионеров... Несчастье случилось летом 1937 года. Вот как об этом рассказывала Елена Александровна Аросева: «Мы жили в Сестрорецке, курортном городке под Ленинградом. Мы – это мой отец, его жена (моя мачеха Гертруда), их двухгодовалый сын Митя и я. С нами ещё была няня. Оля в то лето была в пионерском лагере. В один из вечеров к нам постучались. Вошли двое молодых людей, оба военные, один из них моряк. Объявили, что приехали за Гертрудой, она арестована. Гера заплакала, отец, наоборот, разозлился, сказал, что не отпустит её, что поедет с ней. Они запретили это, тогда он сказал, что им придётся подождать, и вызвал из Ленинграда, из филиала ВОКСа, машину. У меня было такое ощущение, что остановилась жизнь... Потом раздался гудок машины. Отец с Герой стали прощаться. Они стояли, прижавшись друг к другу. Не обнимались, а просто стояли без движения... Потом Гера пошла в спальню попрощаться с сыном. Обернулась. Я увидела её лицо – неописуемая мука. По-немецки, тихо сказала: «Нет, не могу. Господи, зачем ты даёшь такие испытания?!» Те двое подошли к ней с двух сторон и увели. Отец поехал за ними. Утром мы стали собираться в Москву. Приехав в Москву, отправились в нашу квартиру в Доме на набережной... Отец всё ходил по комнате и даже пытался шутить: «Вот, Лена, – говорил он, – сколько раз я убегал из ссылок и тюрем, а отсюда не убежишь. Зачем я взял квартиру на десятом этаже, я даже в окно не могу выпрыгнуть, очень высоко». Папа пытался дозвониться до Молотова, но тот бросал трубку или молча дышал. Папа просил его: «Вяча, ты же меня слышишь, я чувствую, как ты дышишь, скажи мне хоть что-нибудь, скажи, что мне делать?» Наконец, после очередного звонка, Молотов прохрипел: «Устраивай детей!» – и повесил трубку. Отец сказал: «Это всё». После этого он отвёз нас с Митей и няней на нашу дачу на Николину гору. Там он прилёг на диванчик на маленькой терраске, снял пиджак, накрыл им голову и грудь. Я сидела рядом и не могла отойти. Может быть, я чувствовала, что вижу его в последний раз. Потом он встал и собрался уезжать. Мы попрощались, он поцеловал меня и сказал: «Алёнушка, не волнуйся, я приеду утром. Будь хозяюшкой, береги Митю». Я сидела на ступеньках терраски. Пошёл тёплый летний дождик. Я ждала папу. Я ждала его один день, второй, третий...» ИЮНЬ 2013 32(54)

Александр Яковлевич Аросев с дочерьми Олей и Леной

Три сестры: Наталья, Оля, Елена Аросевы

Оказалось, отец вызвал из ВОКСа машину и поехал к Ежову на Лубянку. Ежова он знал с юности. Больше Аросева никто не видел: ни в ВОКСе, ни семья. Лене было 14 лет, Оле – 11, когда им вслед начали шептать: «Дети Аросева, врага народа». «Мы часто ходили с сестрой Еленой на Лубянку и стояли в очередях, чтобы выяснить судьбу отца, – пишет Ольга Александровна Аросева в книге «Прожившая дважды». – Нам выдали справку, что он осуждён на десять лет без права переписки... Не знали мы тогда, что это означает смертный приговор, у нас оставалась надежда. Мы продолжали ждать отца все десять лет». После смерти Сталина Ольга Александровна подала просьбу о реабилитации отца. Ей долго не отвечали, потом дали документы допросов отца, протоколы заседаний тройки под председательством Ульриха. Александр Яковлевич так и не признал своей вины и после каждого допроса писал одно: «Прошу не трогать моих ни в чём не повинных детей». «В документах было написано, что приговор отцу был вынесен 8 февраля 1938

В роли Марфиньки. «Обрыв» И. Гончарова. 1959

В роли Иветты. «Матушка Кураж и её дети» Б. Брехта. 1964

года, – пишет Ольга Александровна, – а 10 февраля 1938 года приведён в исполнение... В 1955 году я получила справку о том, что отец реабилитирован посмертно в виду отсутствия состава преступления». После ареста отца девочки жили с Ольгой Вячеславовной. Михаил Алексеевич Лобанов говорил им: «Вы будете гордиться вашим отцом, отец ваш замечательный человек». Митю забрала сестра отца Вивея Яковлевна Аросева. Вскоре началась война. Ольга Вячеславовна, оставив дочкам мешок сухарей, деньги и пропуск на выезд, уехала в эвакуацию с учреждением своего мужа. Наташа, хорошо знавшая немецкий язык, ушла на фронт и стала переводчиком. Лена и Оля в селе Жуковка Орловской области со старшеклассниками рыли противотанковые окопы. Они решили не уезжать из Москвы. Лена поступила в театральное училище (МГТУ), Оля – в цирковое училище (а получив аттестат зрелости в школе, тоже стала студенткой театрального училища). «Часто занятия прерывались воем сирен, и тогда мы спешили на крышу – гасили «зажигалки», – рассказывает Елена Александровна. – Моя первая и самая дорогая для меня награда – медаль «За оборону Москвы». На дипломном спектакле «Король Олень» Гоцци я играла Смеральдину – тогда я маленькая была, ладненькая. Нас смотрел Николай Павлович Акимов, крупный художник и режиссёр. Мне он сказал: «У вас полное несоответствие. По внешности вы травести, по глубине – драматическая актриса, по юмору – комедийная. Полная смесь. Какой из этих билетиков вы вытащите, покажет время». Он оказался прав. «Смесь мне очень мешала». Любая беседа с Еленой Александровной, затронувшая какой-либо эпизод её биографии, непременно влечёт упоминания, а потом и развёрнутые её размышления о людях незаурядных, встреченных на жизненном пути.

В роли Дуси. «Таня» Арбузова. 1957

Её наблюдения точны, конкретны, образны. Вот, к примеру, фрагмент одного разговора: – Омские театралы знают: студенткой в спектакле «Собака на сене» вы играли роль Пажа – носили шлейф Марии Ивановны Бабановой. Но никто не знает, что самое главное поняли вы об этой актрисе, наблюдая её вблизи? – Она любила форму. На репетициях заставляла партнёра сто раз взбегать по лестнице... И при этом таила в себе такую глубину... Она – трагическая актриса. Я видела её Джульетту – очень сильно воздействовала. Голос – особенный. На лбу – чёлочка. Мы, девчонки, все тоже были с чёлочками – под неё работали. – Вы видели и других крупных актёров... – Та пора – Серебряный век театра. Не было бездумного, бездушного подражания Западу, гордились тем, что есть Астангов, Штраух, Дикий, Пашенная. Я бегала на Марецкую в Театр Моссовета – на «Машеньку» Афиногенова, видела её Мирандолину – живая, талантливая актриса. С мамой в хороших отношениях была Фаина Георгиевна Раневская. Сыграв старушку в Вильнюсском русском театре драмы, я ей написала: «Какой ужас!» Она ответила: «Это прекрасно, если в молодости вы можете сыграть женщину в возрасте». Письма Раневской я берегу. – До Вильнюса вы работали в Брестском театре? – Да, мы окончили училище в 1945-м и всем курсом отправились в Брест. Там было страшно. Репатриация: из Германии возвращались пленные, переселенцы, в том числе бабёнки, нарожавшие детей от немцев. Вместо стёкол в окнах гостиницы – фанера, мы заразились чесоткой, молодые наши девчонки «романились» с пленными немцами, выходившими на работу под марш. Короче, дикости там хватало. В Бресте мы отстраивали здание Театра Ленинского комсомола. Днём таскали кирпичи, а вечером выступали с концертами. Из Бреста я переехала в Вильнюс, где среди литовцев обрела многих друзей. Старинный особняк на улице Виталто, бесшабашность, влюблённость в жизнь, в друзей. Много играли, жили весело, мне везло. Без этой атмосферы я чахну, для меня главное – аура дружбы. Потом я работала в Ленинграде, в театре Балтфлота. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЮБИЛЕЙ Оттуда вновь вернулась в Вильнюс. Сыграла Шарлотту в «Вишнёвом саде» Чехова, Дусю в арбузовской «Тане», множество других ролей. Мария Осиповна Кнебель ставила с нами «Доходное место» Островского и консультировала» «Ревизор»... А однажды мне довелось играть с самим Николаем Константиновичем Симоновым: в «Персональном деле» Александра Штейна... В Вильнюсском русском театре драмы я встретилась с режиссёром Сергеем Фаддеевичем Владычанским. В 1956 году он оказался в Омске и написал мне: «Хотите работать в театре, где шесть дней аншлаг?» Я захотела. Ещё: «Фаддей (так называли актёры Сергея Фаддеевича Владычанского. – С.Я.) увлекался людьми своеобразными, немножко странными. Из Калининского театра он взял две пары – Римму Солнцеву и Спартака Мишулина, Каширина и Улик. Пятой была героиня Любовь Борисова. Боря Каширин в то время был очень красив: блондин с ярко-голубыми глазами, прекрасными волосами. Но Фаддей был увлечён не им, а Верой Улик: анекдотчица, умная. Помню, когда он меня приглашал в омскую труппу, то сказал: «Из Калинина приедет Улик. Она может играть характерные отрицательные роли, а вы положительные – душевных, обаятельных девчонок. Кто кого перещеголяет?» Владычанский обожал Спартака, он нам говорил: «Мишулин самый талантливый из всех вас. Не от ума талантливый – от природы». Фаддей считал: комики – таланты редкие, необъяснимые. Спартака увлекла судьба Аросева, моего отца, он написал о нём пьесу. Боря читал, я – нет: не мог он написать что-то серьёзное. Когда мы с Володей Крутковым (первый муж Е.А. Аросевой. – С.Я.) приехали в Омск, нам дали комнату в том доме на Ленинградской площади, где до сегодняшнего дня на его углу аптека. Квартира была двухкомнатная на третьем этаже, в одной комнате жила женщинаадминистратор. Потом у нас с Крутковым не заладилось, он уехал из Омска. Ещё раньше труппу покинула Вера Улик. И вскоре ко мне в квартиру начал наведываться Боренька. А Мишулину долго не давали комнату, потом дали на улице Масленникова, у Парка культуры имени 30 лет ВЛКСМ. Далеко от центра, после вечернего спектакля до дома трудно уехать. И он частенько заходил к нам с Борей. Брал матрасик, стелил на пол, приговаривал: «Моя валдайская возвышенность...» Спартачок был первым другом Каширина. А играл Спартак и со мной, и позднее – с Ольгой. Говорил Ольге: «Ты всё на себя берёшь, с Ленкой лучше играть, чем с тобой». Ещё: «В «Сыне народа», где Боря играл главную роль – хирурга Калюжного, я играла мальчишку-медбрата Тимофеича, смешной эпизод. У нас с Петром Сергеевичем Некрасовым была сцена: он прямо перед зрителем, а я стою позади, вытянув руки. Зрители смеются – реагируют на меня. Что я делаю, он не видит, но чувствует: отвлекаю внимание. Он – мне: «Поскромнее руки вытягивай!» Она очень трезво, честно оценивает собственное дарование и столь же честно – актёров, с которыми пришлось работать в Омске: «В новом для меня театре были актёры замечательные: Некрасов, Потоцкий, Найдёнова. Но все они всё-таки были очень провинциальны, это чувствовалось в каждой их работе. Наступала новая театральная эра: благодаря театральным идеям, возникшим в самой жизни, в драматургии и режиссуре, утверждался обновлённый театр, театр правды, психоИЮНЬ 2013 32(54)

С сыном Сашей, мужем Б.М. Кашириным, его мамой и сестрой, мужем сестры. Львов. 1962

На субботнике. 1970-е

В роли Зои Судейкиной. Роман Любешкин – Спартак Мишулин. «Дикари» С. Михалкова. 1959 После концерта в Одесской женской колонии. 1978

Е.А. Аросева и Б.М. Каширин репетируют сцену из спектакля «Энергичные люди» В. Шукшина. 1970-е

В роли Наташи. «Три сестры» А.П. Чехова. 1960

В роли Розы. «Суббота, воскресенье, понедельник» Э. де Филиппо. 1965

В роли секретарши «Сердца должны гореть» Л. Митрофанова

В роли Женьки Шульженко. «Фабричная девчонка» А. Володина. 1958

В роли Зои Судейкиной. «Дикари» С. Михалкова. 1959

В роли Аллы. Нина – Валентина Булатова. Ким – Виктор Мальчевский. Егорьев – Борис Каширин. Альберт – Николай Калинин. Жарков – Александр Щёголев. «С вечера до полудня» В. Розова. 1970

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЮБИЛЕЙ Дома, с Борисом Михайловичем Кашириным. 1970-е

логии, интеллекта. Требовался актёр правдивый, умный, владеющий как психологией, так и формой. Таким актёром, конечно же, стал Теплов. Он органично вписался в труппу актёров новой формации. От природы очень талантливый человек, он легко шёл на эксперимент. И ещё: он был поразительно гармоничным человеком, его мысли и чувства находились в состоянии равновесия, скажу так: его мысль была горячей. А уж о том, как он умел импровизировать, до сих пор вспоминают в театре. Сбить его никто не мог. У меня не было такого таланта и мастерства, как у него. Но я была его партнёршей в нескольких спектаклях. Он играл совершенно, легко, остро, порою, когда это требовалось, с иронией и очень помогал партнёрам…» Определения её ясны, порой жестоки и всегда определённы: «Барковская была прекрасная травести, в Омском ТЮЗе она играла Алёшу Пешкова. Ей рано присвоили почётное звание заслуженной. Она дублировала Кржечковскую, была сексуальна, обаятельна, правдива, но… запасной игрок… Кржечковская – королева. Из Омска она уехала по зову Владычанского, Фаддей позвал её в Ростов, и до сих пор она работает в Ростовской драме. Фаддей звал и меня, но я не поехала. У меня хранится его письмо: «Дорогая Леночка! Я и не знал, что вы такая б…» Кржечковская – живая, смелая, её, молодую, мне немного напоминала Настя Светлова». О направлении собственного творчества: «В юности я чаще всего играла девушек некрасивых, но душевных. А тех молодых людей, которых я любила, у меня пытались отбить красивые, но «отрицательные». И всё же я всегда побеждала... А параллельно развивалась ветвь комических, сатирических образов». Ещё: «Омский театр был особенным: было актёрское братство. При Альховском собирались в его квартире, пели песни. Он жил в доме рядом с театром, в том же доме, где была квартира у Филиппова и Псарёвой. К нам приходил Либеров, приносил грибочки. У Алексея Николаевича была машина, в апреле он ездил за подснежниками, летом отправлялся за грибами. Потом в омском театре, может, случайно подобрались актёры, которые вели себя как студенты, пацаны: Мальчевский, ОбуИЮНЬ 2013 32(54)

Е.А. Аросева с сыном

ховский, Каширин, Теплов... Вот этот настрой – главное в театре. Когда к нам приехал Чиндяйкин, он, вдохнув этот воздух, сказал: «В этом театре живёт домовой, нежный, заботливый; он всех объединяет». О главном, определившем её женскую судьбу: «Девяносто процентов моего счастья – Борис Михайлович Каширин, которого я встретила здесь, а десять – театр... ...На первых гастролях 1958 года в Москве я уже была влюблена в Борю, как кошка. Раньше, бывало, страдала, но не так, и вдруг Боречка пронзил моё сердце. В спектакле «В старой Москве» Пановой многие играли несколько ролей. Одна из ролей Бори – нищий, юродивый, а я играла нищенку. Оба – в живописных лохмотьях. И вот помню: мы в Москве на гастролях, идёт спектакль, мы с Борей сидим в темноте за кулисами, нас тянет друг к другу, все это замечают, проходят мимо, улыбаются... После гастролей для актёров устроили банкет, мы с Борей на него не пошли. Он принёс красную розу, подарил её мне, был немногословен, мы бродили по Москве. В «Фабричной девчонке» Володина очень важной была сцена, где Бибичев проводит комсомольское собрание и выгоняет Женьку Шульженко из комсомола. Посередине сцены стоял стол, на одном конце его – я, на другом – Бибичев. По роли я должна его ненавидеть. А я уже влюбилась в Борю, в его голубые глаза. Очень сложно мне было защищать себя и нападать на Бибичева! В Омске у неё состоялось всё: любовь, рождение сына, с первых же шагов на сцене – признание зрителей и критиков. Она, как и младшая сестра Ольга Александровна и старшая Наталья Александровна, оказалась верна завещанию своего отца, которое сёстры прочли после реабилитации А.Я. Аросева (как и дневники, это завещание сумела сохранить их тётушка Августа

В роли фрау Рузам. «Поездки в счастье» Ф. Крёца. 1992

Е.А. Аросева дарит свою книгу «Берега любви» председателю попечительского совета театра, губернатору Омской области Л.К. Полежаеву. 2005

В роли генеральши Крахоткиной. «Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М. Достоевского. 1980

В роли Розы Песочинской. Чмутин – Всеволод Лукьянов. «Ретро» А. Галина. 1981

На попечительском Совете театра

На 80-летнем юбилее Е.А. Аросевой

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЮБИЛЕЙ Александровна, жившая в Ленинграде). Цитирую из книги О.А. Аросевой «Прожившая дважды»: «...Прошу вас, дети, развёртывать свои таланты и способности во всю и на глазах всех. Стесняться надо, скромным быть следует, но не чересчур, не дико. Критики не бойтесь и на неё не обижайтесь. Доверяйте коллективу и проверяйте себя через коллектив... Растворяться в обществе и становиться бесцветно серыми тоже не надо. Чтобы не впадать в серость, не нужно, без особой надобности, тормозить свои поступки и слова. Тормозите, управляйте ими (управлять – это значит знать, когда тормозить), но не чрезмерно. И будьте всегда до жестокости откровенны с самими собой...» Как тополь пробивается сквозь городской асфальт, так три сестры – дочери Аросева – преодолевали несчастья, недоверие, разного рода неурядицы. Пройдя неимоверно сложный жизненный путь, они состоялись как личности незаурядные. Наталья Александровна, к сожалению, уже покойная, была литературоведом, переводчиком, членом Союза писателей России. Ольга Александровна – народная артистка России, лауреат Государственной премии, актриса Московского театра Сатиры. Заслуженная артистка России Елена Александровна Аросева долгие годы была одной из ведущих актрис Омского академического театра драмы. Сыграла сотни лирико-драматических, комедийных ролей. Никогда не была «при муже». Во все времена – и при жизни Бориса Михайловича Каширина, выдающегося российского актёра, и без него – Елена Александровна была самодостаточна. В ней всегда бродил строптивый хмель, он рождал капустники, «несогласные со всеми» выступления на худсоветах, бурные споры в кулуарах, творческие заявки на роли – в тех случаях, когда ей казалось: она сможет сыграть лучше. Хмель этот, перебродив, в зрелости и в пожилом возрасте рождал лирические стихи и неожиданную, яркую прозу. Аросева делала авторские программы на Омском телевидении, на её стихи не однажды писали музыку для спектаклей. Она удивляла и покоряла своими выступлениями и большими творческими вечерами на сценах Дома актёра и родного театра. Её знали не только в Омске, но и во всей огромной Омской области: как правило, она не отказывалась от поездок с шефскими творческими бригадами, независимо от того, в какой дальний район, уголок ни лежал их путь. И всегда на своих выступлениях Елена Александровна читала стихи. Часто бывало: она писала их мгновенно, словно бы шутя, стихи к ней приходили «по случаю», в зависимости от настроения, по поводу и без. Легенда омской сцены и сегодня пишет стихи – в свои 90 (!) лет, стихи разные – грустные, лирические, философские, шутливые. В её стихах – портрет времени и человека, меняющегося во времени. Его неповторимая судьба. Вначале это тонко чувствующая девочка, мечтающая повзрослеть, «небо разглядеть, крыльями взмахнуть… и улететь». Бесстрашная девочка не пугается чёрной свастики на самолётах, летящих над её головой. Она живёт, чтобы видеть и запомнить всё. Как крестятся, глядя в чёрное небо, как идут в пыли по колено по военным дорогам, как ждут и не получают писем с фронта, ненавидя пустой, «хохочущий» почтовый ящик… Став взрослой и зрелой женщиной, лирическая героиня Аросевой не отвергает печальные и страшные ИЮНЬ 2013 32(54)

моменты своей жизни. Они – часть её души. «Умершие тени» навевают воспоминания. «Ничто не повторяется, ах, как жаль…» Душа взрослеет, пройдя испытания. Душа лирической героини, наблюдательной и памятливой, отзывчива на порыв ветра, дождь, снег, красоту цветка, свежесть воздуха. Она вмещает в себя Пушкина и Лунина, отца и мать, любимую подругу Нину и ангела на крыше родного театра – «крылатого ангела вдохновенья…» Душа эта живая, сколько бы ни пришлось испытать потерь и разочарований. Аросева пишет откровенно, исповедально. Она словно бы делится с собеседником своими мимолётными впечатлениями о жизни или тягостными, трудными размышлениями о том или ином событии. Она пишет о себе, человеке интересном, живущем творчески полнокровно. Человек этот, даже теряя и старясь, приобретает. Дерзкая девчонка, смешливая, непоседливая и неуёмная, в зрелом возрасте обрела стойкость и склонность к анализу, научилась терпению, великому умению радоваться каждому мгновению жизни. Как бы трагично ни складывалась её жизнь, она всегда понимала: неожиданное, долгожданное чудо в неё привносит искусство – театр, литература. Я часто поражаюсь Елене Александровне: минуту назад она жаловалась по телефону на ослабление зрения, на депрессию («Если бы ты знала, как мне плохо!»), но вот внезапная пауза, и Аросева уже читает новые стихи, пришедшие «сверху, оттуда», потом, после взрыва моего восхищения, долго объясняет: это так, безделица, у неё один кумир-поэт – Пушкин (кстати, того же мнения придерживался Александр Яковлевич Аросев). Потом, как бы между прочим, говорит: её стихи нравились Мигдату Нуртдиновичу Ханжарову, бывшему директору театра; а ещё – известному журналисту Михаилу Сельвановичу, а ещё – поэту Владимиру Макарову... Ей непросто сегодня жить, но силы она черпает не только в общении с самыми разными людьми, но и в самой себе. Ирония, самоирония, игра ума, преображение реальности в вымысел, неувядаемый интерес ко всему, что происходит в стране (более расстроенного человека явно не было в Омске, когда на радиоволнах перестали принимать «Эхо Москвы»)... Порою я, занятая выставками, экскурсиями, текстами и другой ежедневной суетой, театральные новости узнаю именно от Елены Александровны и каждый раз удивляюсь: как же она успевает следить и за актёрскими судьбами, и за неминуемыми в театре конфликтами, а главное – за тем, что происходит на сцене: какую пьесу только что прочли, кто её будет ставить, кого собираются назначить на ответственные роли, как прошла сдача, премьера? Живая, любознательная натура! Вот уж поистине: что дала мать-природа («гены не спрячешь», как любит повторять Валерий Иванович Алексеев, имея в виду Аросеву), то пребудет в тебе и с тобой до последнего часа.

«А сколько длится ваша боль?..» «9-го июня – всегда дождь…» – так называется одно из стихотворений сегодняшнего «Поэтического антракта». Но это наблюдение не синоптика, а легендарной омской актрисы, заслуженной артистки России Елены Аросевой, материал о которой вы только что прочитали на предыдущих страницах. Итак, юбилярша и давний автор нашей рубрики, актриса и поэтесса Елена АРОСЕВА на самом законном основании открывает «Антракт»! Ну а продолжат его – дебютанты поэтической рубрики «Омска театрального», которых, по традиции, мы коротко представляем. Дарья РЕШЕТНИКОВА: молодая поэтесса и художница, член Союза российских писателей, автор трёх поэтических сборников (последний из которых, кстати, вышел в свет недавно и именно 27 марта, в Международный День театра: «Заметки на магнитных полях истока III тысячелетия н.э.»). Алла МАРЧЕНКО: под псевдонимом Ирина Юртаева часто печатается в омских журналах и альманахах; автор книги стихов «Умри – воскресни». Ольга КАЗАКОВЦЕВА: заместитель председателя Алтайского краевого отделения СТД РФ; автор нескольких поэтических сборников (недавно в Барнауле вышла новая книга Ольги – «Я сердце к Вам тяну»). Юрий ПЕРМИНОВ: журналист, поэт, редактор, член Союза писателей России, автор многих поэтических сборников, выходивших в Омске, Бийске, Москве. Занавес! И одновременно – «Антракт»!.. Сергей ДЕНИСЕНКО, постоянный ведущий рубрики «Поэтический антракт» Елена АРОСЕВА (Омск) *** …Я живу возле церкви и слушаю звоны, они очень похожи на грусть... У меня все портреты твои – как иконы, и на них я молюсь. Я живу возле церкви. Здесь рядышком – небо, и три крестика лапками тянутся ввысь... В новом доме моём ты ещё ведь и нé был. Я прошу тебя, милый, приснись!.. *** Сколько лет я брожу по земле!.. Сколько бед приходило ко мне!.. И верна, как коронная роль, – боль!

А весна! Голубой потолок... Неясна, как вопрос, как намёк, только жди, – затрещит, поплывёт лёд! Наизусть помню милую быль, ну и пусть опускается пыль. Всё равно и проигранный бой – мой! 9-го ИЮНЯ – ВСЕГДА ДОЖДЬ... Все знают мудрость: всё пройдёт (да, будет всё совсем иначе!). Пускай сегодня громыхнёт гроза последней неудачи! Лей, день, гиперболу-слезу, глуши раскатные рыданья! Ты дал в награду мне – грозу, она дала мне – упованье! ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПОЭТИЧЕСКИЙ АНТРАКТ Алла МАРЧЕНКО (Омск)

АРТИСТ

…Он снимет чёрный фрак, сотрёт остатки грима, внутри опустошён, как выжатый лимон… Жалеть себя – ему никак недопустимо: вне сцены и кулис – простой мужчина он. С уверенностью в том, что нет дружнее труппы, – привычно входит в роль (не ради криков «бис»). Пусть галстук у него в столовских пятнах супа, душою и нутром – всегда кристально чист. С получки – жуткий мот, с аванса – добрый гений, живёт чужую жизнь за пошлые рубли, но как никто другой – он преклонял колени, и восходил на трон, и строил корабли. …Застиранный халат да стоптанные тапки вполне сойдут за шик, удобство и уют. До лампочки ему – цветочные охапки: слеза у одного – наградою за труд! Дарья РЕШЕТНИКОВА (Омск)

*** Механический лес обесточен. Софиты устали. Обескровленный свет тени сметает в угол. Это – плантация драм, империя кукол, мир заменяемых лиц и плюшевой стали. Мир на опилках, бумаге и поролоне, мир неживой темноты и искусственных зарев… ИЮНЬ 2013 32(54)

…Замшелый Шекспир на площади спрашивает глазами: «Когда же закончатся самоубийства в Вероне?»… *** Время холодно: как ни грей всё, что есть, – леденистый звон… Не оглядывайся, Орфей! Эвридика со всех сторон.

Юрий ПЕРМИНОВ (Омск)

*** …но если признаться честно, в каких-то семнадцать лет казалось – всё в жизни известно и тайн особенных нет. Такие мерещились цели! Ну как же, я жизнь понимал. Я был монтировщиком сцены и Солнце тогда поднимал!

Ольга КАЗАКОВЦЕВА (Барнаул)

СВЕТ В ЗАЛЕ

Галине Зориной

Идти сознательно на боль, но чтоб в финале, в последней сцене, быть с тобой, до света в зале. И только вспыхнет в зале свет, – поклон и точка. Как хорошо, что не букет, а три цветочка мне протянули две руки… Спасибо, мальчик. Зачем я плачу? Пустяки, от счастья плачу, ведь это счастье – быть с тобой хотя б в финале… – А сколько длится ваша боль? – До света в зале.

В оформлении использован рисунок Дарьи Решетниковой

В номере опубликованы снимки: Вячеслава Андреева, Талгата Байгужиева, Александра Барановского, Андрея Бахтеева, Олега Деркунского, Марии Гавриленко, Екатерины Кавлакан, Владимира Казионова, Вячеслава Киселёва, Юрия Кисилевского, Андрея Кудрявцева, Алексея Кузнецова, Юрия Кузьменко, Ирины Литвиненко, Евгения Ломова, Бориса Метцгера, Сергея Мальгавко, Елизаветы Панченко, Александра Румянцева, Юрия Соколова и фотоматериалы из архивов омских театров, Дома актёра имени Н.Д. Чонишвили, Омского городского музея театрального искусства, дирекции Национального театрального фестиваля «Золотая маска», частных коллекций

Корректоры: Давыдова Л.В.

Адрес редакции: 644043, г. Омск, ул. Гагарина, 22, к. 206, тел/факс 8-3812-20-03-69 E-mail: press@ sibmincult.ru Электронная версия журнала на сайте Министерства культуры Омской области: http: // www.sibmincult.ru Подписано в печать 04.06.2013 Дата выпуска Тираж 300 экз. Заказ № 215347 Распространяется бесплатно. Отпечатано в типографии ООО «Омскбланкиздат» г. Омск, ул. Орджоникидзе, 34 тел. (3812) 212-111 www.omskblankizdat.ru

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ