EL ESPECTADOR BOGOTÁ COLOMBIA FUNDADO EN 1887 DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 AL 26 DE MAYO DE 2018 12 PÁGINAS www.elespectador.com ISSN 01222856 EJEMPLAR DE CORTESÍA
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Tardes vibrantes de ópera La temporada 2017-2018 de la Ópera Metropolitana de Nueva York lleva a las salas de cine títulos predilectos como “La bohème” (Puccini), “Tosca” (Puccini), “El elíxir de amor” (Donizetti), “Norma” (Bellini), “La flauta mágica” (Mozart) y “Così fan tutte” (Mozart). Pero también ofrece obras poco divulgadas de autores consagrados, como “Luisa Miller” (Verdi), “Semíramis” (Rossini) y “La cenicienta” (Massenet). Además, permitirá que los amantes de la lírica conozcan un drama compuesto en los últimos años: “El ángel exterminador” (Adès).
La soprano Sondra Radvanovsky en el rol de Norma. / Cortesía
EL ESPECTADOR / LUAL NES26 11 DE 2017 EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 DESEPTIEMBRE MAYO DE 2018 2 / ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
t u ra Cul ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Temporada Live HD 2017-2018 en Cineco Alternativo
La ópera es una emoción que resuena en todo el mundo Más de setenta países, en los cinco continentes, gozarán de las diez grandes obras que se transmitirán desde la Ópera Metropolitana de Nueva York. El próximo 7 de octubre, en lugares tan distantes del mundo como Madagascar, Marruecos, China, Albania, Finlandia, Nueva Zelanda, Canadá, Colombia, y sesenta países más, los amantes de la ópera de todos los confines de la Tierra, sin importar la lengua en que se comuniquen ni el horario que los rija, se reunirán en la prometedora y mágica oscuridad de una
sala de cine para asistir a la presentación de Norma, de Vincenzo Bellini, que inaugura la duodécima temporada de transmisiones Live HD desde la Ópera Metropolitana de Nueva York. Una función de ópera en el Met puede albergar a unos 4.000 espectadores, pero gracias a la expansión de las audiencias que se ha logrado con las transmisiones
vía satélite, el balance general de este proyecto iniciado en el año 2006 arroja un saldo de más de veinte millones de asistentes en unas dos mil salas de cine de más de setenta países. Esta temporada, que contribuirá a aumentar esas cifras, se extenderá desde el 7 de octubre de 2017 hasta el 26 de mayo de 2018, constará de diez títulos que se presentarán
en diez funciones en directo y diez funciones en diferido, que en nuestro país se podrán ver en las salas de Cine Colombia de seis ciudades: Bogotá, Barranquilla, Bucaramanga, Cali, Cartagena y Medellín. Una vez más, el Met convocará a lo mejor del talento internacional involucrado en el mundo de la ópera. Al podio de su gran orquesta subirán leyendas como James Levine, director emblemático de la compañía; batutas experimentadas como las de Marco Armiliato y Maurizio Benini, y también jóvenes que llegan por primera vez, como el venezolano Domingo Hindoyán, el esposo de la soprano búlgara Sonya Yoncheva, que será una de las consentidas de la temporada, pues protagonizará tres obras: Tosca y La bohème, de Puccini; y Luisa Miller, de Verdi. Otras cantantes destacadas que saldrán al escenario son Joyce DiDonato, Sondra Radvanovsky, Angela Meade, Alice Coote y Pretty Yende. Las voces masculinas también estarán bien representadas, comenzando por el legendario
Plácido Domingo, que continúa a sus 76 años con su nueva carrera de barítono. En el cartel aparecen igualmente Bryn Terfel, René Pape, Ildar Abdrazakov, Piotr Beczala, Joseph Calleja, Matthew Polenzani y la estrella mexicana, Javier Camarena. La nueva temporada nos trae, así mismo, cinco nuevas producciones, y cinco más que ya han sido presentadas en el Met. En el elenco de directores escénicos figuran personalidades como Franco Zeffirelli, Elijah Moshinsky, John Copley, David McVicar, Bartlett Sher, Laurent Pelly y Julie Taymor. La temporada 2017-2018 presentará tres obras de los maestros emblemáticos del bel canto, con sus dosis de elegancia, perfección técnica y pericia vocal: Norma (Bellini), El elíxir de amor (Donizetti) y Semíramis (Rossini), obra ausente del escenario del Met por 25 años. Verdi, heredero legítimo de los tres anteriores, estará representado por una obra valiosa de su catálogo que no se monta con tanta frecuencia: Luisa Miller. Y si se quiere una conexión con el repertorio del siglo XVIII, aparece el nombre de Mozart con dos de sus obras maestras: Così fan tutte y La flauta mágica, logros de los últimos años de su breve pero fecunda existencia. Puccini, con la fuerza expresiva de su música, que lo hace tan popular, aporta dos de sus creaciones: Tosca y La bohème, el título que se ha escenificado más veces en el Met, que contrasta con las dos óperas restantes de la temporada, puesto que se representarán por primera vez en la historia de la compañía: La cenicienta, de Jules Massenet, obra de finales del siglo XIX; y El ángel exterminador, del compositor inglés nacido en 1971, Thomas Adès, obra estrenada el año pasado en el Festival de Salzburgo. Quienes aún se preguntan si hoy se siguen componiendo óperas en el mundo, se sorprenderían con la estadística de la página web Operabase que reporta el estreno absoluto de 543 obras en las últimas cinco temporadas. Nos adentramos, entonces, en un período de ocho meses de emociones concentradas, gracias a un género mixto de música y teatro que continúa su curso histórico con gran vitalidad, y que paradójicamente ha convertido al cine, uno de sus principales rivales en el campo del espectáculo, en uno de sus mayores aliados.
/3 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
EL ESPECTADOR / DEL OCTUBRE DE22017 LUNE7 S DE 11 DE SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018
‘‘
‘‘
La ópera debe arrancar lágrimas, aterrar a la gente y hacerla morir mediante el canto”.
El público está convencido de que yo detesto toda la escuela italiana, y particularmente a Bellini. No, no, mil veces no. Bellini es uno de mis compositores preferidos, porque su música emociona infinitamente”.
Vincenzo Bellini
Richard Wagner
Cultura
La nueva producción escénica de David McVicar recrea los profundos misterios del bosque de las Galias en el que se desarrolla el drama de “Norma”. / Cortesía
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ALBERTO DE BRIGARD
“Norma”
Vincenzo Bellini murió antes de cumplir 34 años. Su desaparición fue tan intempestiva, que alcanzaron a surgir rumores (como en el caso de Mozart) de que la hubiera provocado algún celoso rival en la música o en el amor; la causa real parece haber sido una enfermedad hepática, que ciertamente cambió la historia de la ópera europea. En efecto, en 1835 su nombre empezaba a tener fama más allá de las capitales de la fragmentada Italia de ese momento, y en particular en Francia, donde murió. Es fácil caer en la tentación de preguntarse qué habría pasado si Bellini hubiera llegado a los 51 años que alcanzó Donizetti, por no hablar de los 76 que cumplió Rossini, sus principales contemporáneos en la escena lírica europea. Como mínimo podría afirmarse que el arranque de la carrera de Verdi, que tuvo como rival más importante a un Donizetti ya muy débil, hubiera sido considerablemente más difícil y accidentado. En diez años de actividad Bellini estrenó diez óperas, de las cuales por lo menos tres -La sonámbula, Los puritanos y Norma- forman parte del repertorio usual de los grandes teatros de todo el mundo, y la última de las mencionadas es considerada por muchos como la obra maestra del compositor y la más alta muestra del bel canto. Como otras categorías artísticas, la definición de bel canto es prácticamente imposible sin caer en la tautología. La expresión italiana es suficientemente vaga como para acoger legítimamente a Jorge Negrete, Ella Fitzgerald o Freddie Mercury, según las preferencias personales. No obstante, en términos generales, se puede decir que el bel canto es tanto el estilo como el ideal de los compositores de ópera italiana durante más o menos los primeros tres cuartos del siglo XIX. En las óperas de ese período lo prioritario era el lucimiento de la voz de los cantantes solistas; todo se subordinaba a ese objetivo: la orquestación, la secuencia de los números musicales (arias, dúos o tríos, concertantes), incluso la lógica dramática y la selección de temas y personajes. La pretensión era que los protagonistas exhibieran en todo momento el control absoluto de su instrumento: más allá de los gorgoritos y las notas extremadamente altas o bajas, que son la base de las caricaturas del esti-
Transmisión en directo: 7 de octubre de 2017. 12:00 m. Transmisión en diferido: 21 de octubre de 2017. 12:00 m. Compositor: Vincenzo Bellini (1801-1835). Libretista: Felice Romani.
Elenco Ópera en dos actos Idioma: italiano (subtítulos en español). Estreno mundial: Teatro La Scala de Milán, 26 de diciembre de 1831.
Director musical: Carlo Rizzi Director escénico: David McVicar (nueva producción). Soprano: Sondra Radvanovsky (Norma). Mezzosoprano: Joyce DiDonato (Adalgisa). Tenor: Joseph Calleja (Pollione). Bajo: Matthew Rose (Oroveso).
La soprano Sondra Radvanovsky.
“Norma”
La cumbre del “bel canto” lo, se buscaba que los cantantes mantuvieran un colorido atractivo en sus voces mientras hilaban frases larguísimas, hacían saltos entre notas muy distantes, variaban el volumen de la voz desde pianos sutiles hasta sobreponerse a la fuerza de la orquesta completa o adornaban con trinos o deslizamientos las melodías que interpretaban. El papel de Norma contiene todos y cada uno de esos requerimientos. También desde el punto de vis-
ta dramático Norma es un rol interesante: a diferencia de la mayoría de mujeres en la ópera, no se trata de una víctima a merced de las voluntades de los hombres que la rodean; es una sacerdotisa respetada y poderosa que tanto puede refrenar los reclamos de venganza que hace su pueblo contra la ocupación de los romanos como enviarlo a la guerra. También puede absolver o condenar a la joven con quien la ha traicionado su marido. Al mismo
tiempo es una mujer vulnerable que descubre que los principales instrumentos de venganza que tendría contra Pollione, su esposo infiel, son sus propios hijos, a quienes siente que preferiría ver muertos antes de dejarlos partir hacia Roma, en lo que considera un exilio funesto y humillante. Los papeles coprotagonistas son igualmente exigentes, sobre todo en lo musical. Apartándose de las convenciones operáticas, usualmente se elige para el papel de Adalgisa, la rival de Norma, a una cantante de tesitura más grave (que suele asociarse con personas mayores o poderosas); por lo tanto, la cantante que la encarna debe transmitir una dosis contrastante de fragilidad juvenil, especialmente en los dos bellísimos dúos con Norma y el trío con ésta y con Pollione, que son los momentos culminantes de su rol. Por su parte, los retos de encarnar a
Pollione se han multiplicado con el paso del tiempo: cuando Bellini escribió la música del personaje tenía en la mente a un cantante que hoy clasificaríamos como un barítono, que llegaba a las notas más altas apelando al recurso del falsete, hoy totalmente desterrado de los escenarios operáticos. Actualmente el papel se asigna a tenores que, por largos trechos, tienen que hacer el esfuerzo de cantar en las zonas más bajas de su registro. Por estos y otros motivos los aficionados a la ópera acuden a las presentaciones de Norma con enormes expectativas. Cuando la función está a la altura de los requisitos, la experiencia es insuperable. Más allá de las definiciones, esa es la mejor manera de comprender qué es el bel canto y por qué ha encantado a los públicos de todo el mundo por ya casi doscientos años.
EL ESPECTADOR / LUAL NES26 11 DE 2017 EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 DESEPTIEMBRE MAYO DE 2018 4 / ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
¿Qué es un singspiel?
Trabajar y gozar
“La flauta mágica ”es un ‘singspiel’, un tipo de ópera que se canta en alemán, alterna diálogos hablados -a la manera de una obra teatral- con números musicales, y le da cabida a elementos fantásticos, cómicos y populares. Cobró fuerza a finales del siglo XVIII como una alternativa contra el predominio de la ópera italiana.
La mayor parte de “La flauta mágica” la escribió Mozart en una pequeña cabaña contigua al teatro donde se estrenó la obra. El lugar le fue asignado por el director de la compañía, su amigo Emanuel Schikaneder, que además escribió el libreto de la ópera y fue el primer Papageno. La tradición cuenta que Mozart llevó entonces una doble existencia. En la primera, era el compositor apasionado capaz de trabajar extensas jornadas. Y en la segunda, el amante de la diversión intensa, desfogada en las animadas fiestas que armaban los artistas que participaban en el montaje de “La flauta mágica”.
Cultura Markus Werba (Papageno).
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “La flauta mágica”
JUAN CARLOS GARAY
El 30 de septiembre de 1791 se estrenó en Viena la ópera La flauta mágica. Era imposible saber que apenas dos meses después fallecería su compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Quizás algunos sospechaban que algo no andaba bien con la salud del músico: un obituario de la época hablaba de “un trabajo arduo y una vida agitada en compañías malamente escogidas”. Pero su deceso fue, en general, sorpresivo. Eso sí, Mozart parece haber dejado “pistas” en sus últimas obras acerca de su partida de este mundo. Las claves más estudiadas se encuentran en el Requiem K626. Dicen los musicólogos que estaba componiendo su propia misa de difuntos. Menos tenida en cuenta en ese sentido es La flauta mágica K620. Y, sin embargo, está cargada de imágenes propias de un delirio febril: hay serpientes gigantes, hombres-pájaro, diosas lunáticas… ¡Ah! Y, por supuesto, una flauta con poderes mágicos. Si la
El eterno delirio
misa era la despedida espiritual, esta ópera era la apoteósica despedida de su imaginación. La reina de la noche persuade al príncipe Tamino para que rescate a su hija Pamina del cautiverio en que la tiene el sacerdote Sarastro. Para lograrlo, el príncipe debe pasar una serie de pruebas, a lo largo de las cuales se va convenciendo de que Sarastro no es tan malo como parece, y que su verdadera meta ha de ser desbancar a La reina de la noche. En su aventura lo acompaña Papageno, un ser mitad humano y mitad ave, que parece anticiparse un siglo y medio a Birdman, el superhéroe de los dibujos animados de Hanna-Barbera.
Y, en general, toda la historia tiene el tinte de un sueño alucinógeno. Desde el primer minuto del primer acto, en que Tamino está luchando contra una serpiente gigante, hasta una batalla celestial en que los bandos se atacan con rayos, pasando por el idilio de unos pájaros (a todo Papageno le llega su Papagena) que se declaran su amor cantando un simple, casi infantil “pa-pa-pa-pa-pa”. ¿Cómo se ha visto históricamente este desfile de alucinaciones? Se habla de simbolismos. Unos dicen que hay influencia de la masonería y otros que es el abrazo de la filosofía de la Ilustración. Ambas visiones pueden ser ciertas, pero casi nadie menciona un po-
sible detonante: el “vaso de ponche” que Mozart llevaba casi siempre en su mano, según la biografía escrita por Stendhal. Alguna vez dijo Leonard Bernstein que la primera incursión de la música clásica en la psicodelia había sido la Sinfonía Fantástica, de Hector Berlioz, estrenada en 1830. Parece haberse olvidado de las exquisitas y estéticas locuras de La flauta mágica, que evocan algo así como la mitología de un pueblo que existió en un mundo paralelo. No es fácil imaginar cómo recibieron esta ópera sus primeros espectadores, pero una carta de Mozart fechada en octubre de 1791 habla de su complacencia frente a “la aprobación silenciosa” del pú-
blico. Es decir, que más que un estallido de efusividad, la obra parecía generar una transformación interior. Una historia que no termina de entenderse tan pronto baja el telón, sino que el espectador se lleva a casa para seguir meditando sobre ella. El profundo testamento de un genio que se iba de este mundo a los 35 años. El biólogo evolucionista Stephen Jay Gould estudió con asombro el caso de Mozart, compositor desde la tierna edad de 5 años, y se preguntaba qué música le habría dejado a la humanidad de haber vivido diez o quince años más. Su respuesta es especulativa, pero con alguna base de su formación científica: una ópera basada quizás en el universo de Shakespeare. De seguir por este camino de la fantasía, tal vez habría adaptado El sueño de una noche de verano. De explorar más bien el drama, una versión de Macbeth. Como sea, más vale agradecer lo que en efecto llegó hasta nuestros oídos: ese eterno delirio que es La flauta mágica.
El príncipe Tamino, interpretado por el tenor Charles Castronovo, pone a prueba los poderes mágicos de su flauta, rodeado por algunas de las criaturas fantásticas concebidas por la directora de escena, Julie Taymor. / Cortesía
/5 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
EL ESPECTADOR / DEL OCTUBRE DE22017 LUNE7 S DE 11 DE SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018
Una música para Buñuel
Esfuerzos conjuntos
La partitura de más de dos horas de extensión de la tercera ópera de Thomas Adès se basa, curiosamente, en una película sin banda sonora: “El ángel exterminador”, de Luis Buñuel, rodada en 1962 durante su exilio en México.
Las coproducciones se han convertido en un gran recurso para compartir los altos costos de los montajes operáticos. “El ángel exterminador”, de Thomas Adès, se pudo realizar gracias a la unión de cuatro instituciones: el Met de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, el Festival de Salzburgo y la Ópera Real Danesa.
Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ HUGO CHAPARRO VALDERRAMA*
La leyenda puede ser una invención, pero corresponde al surrealismo hecho estilo según Luis Buñuel. “¿No sabes?”, me dijo un amigo mexicano en el restaurante Los Panchos de Ciudad de México (para los interesados, su dirección: Tolstói # 9, Colonia Anzures). “¿No sabes cómo consiguió don Luis que los actores de su Ángel exterminador sintieran la claustrofobia que los encierra en la película?”. Con la cuchara suspendida en el aire y goteando una sopa que encajaba con el ángel de don Luis, la Sopa Angélica, preparada con flor de calabaza, granos de elote, calabazas y queso oaxaca, le dije que no, que no sabía cómo los había hecho sufrir más de lo que se ve en la pantalla. “¡Los desnudó, les untó el cuerpo con miel y les dijo que se vistieran!”. ¿Sería posible? Aunque fuera imposible, Buñuel hacía posible cualquiera de sus delirios. Más allá de la leyenda, la adaptación que Buñuel hizo de la obra de teatro del dramaturgo español José Bergamín, Los náufragos de la calle Providencia -prefiriendo la efectividad de un ángel exterminador en el título: “Si veo eso en un cartel”, dijo Buñuel, “entro inmediatamente en la sala”-, la película fue desde su estreno, a principios de los años 60, una provocación con la que se confirmó la capacidad del cine para crear realidades paralelas. Realidades donde se invierten las normas y es posible burlarse de la obsesión por los símbolos que padecen ciertos críticos con pretensión de criptólogos y de la falta de humor que momifica al universo político. Durante la rueda de prensa que siguió a la proyección de la película en el Festival de Cannes, alguien preguntó por qué había un oso rondando la fiesta de los comensales encerrados en la mansión donde los atrapa un hechizo inexplicable. ¿Tal vez sea una metáfora que representa a la Unión Soviética amenazando con devorar a los burgueses? Según Buñuel, el asunto era más simple: le gustaban los osos y decidió invitar a uno para que hiciera parte del zoológico de la película. Para enrarecer aún más la historia, Buñuel repitió escenas,
“El ángel exterminador”
En los extremos del surrealismo
El drama surrealista de los invitados a un banquete, que no pueden abandonar el lugar por razones desconocidas, es acentuado por la partitura de Thomas Adès y por la puesta en escena de Tom Cairns. / Cortesía
convencido de que los seres humanos somos animales cíclicos y de que estamos sometidos a nuestros hábitos. “Se ve, por ejemplo, a dos hombres que son presentados el uno al otro y que se estrechan la mano, diciendo: ‘Encantado’. Un instante después vuelven a encontrarse
y se presentan de nuevo el uno al otro como si no se conociesen. Una tercera vez, por fin, se saludan calurosamente como dos viejos amigos”, escribió Buñuel en su libro de memorias, Mi último suspiro, donde continúa vivo. Aparte de la realidad, El ángel exterminador se burla de las
convenciones amparadas por un vocablo dudoso, la civilización, detrás del que se agazapan los instintos de la especie y su deterioro: nuestros canibalismos y su manera de trastornar la armonía cuando todo se desquicia y el “¡sálvese quien pueda!” anula las virtudes de la solidari-
“El ángel exterminador” (“The Exterminating Angel”) Libretista: Tom Cairns. Transmisión en directo: Elenco Ópera en tres actos 18 de noviembre de 2017. 1:00 p.m. Transmisión en diferido: 13 de enero de 2018. 12:00 m. Compositor: Thomas Adès (1971).
Idioma: inglés (subtítulos en español). Estreno mundial: Festival de Salzburgo, 28 de julio de 2016.
Director musical: Thomas Adès. Director escénico: Tom Cairns (nueva producción). Soprano: Audrey Luna (Leticia Maynar). Soprano: Amanda Echalaz (Lucía de Nobile).
Mezzosoprano: Alice Coote (Leonora Palma). Contratenor: Iestyn Davies (Francisco de Ávila). Bajo: John Tomlinson (Doctor Carlos Conde).
dad y de su compasión. Lo que pone a prueba la paciencia y la curiosidad mutuas entre Robinson Crusoe y Viernes cuando se encuentran en la isla o lo que enfrenta a los chicos que pierden por completo la paciencia en El señor de las moscas, de William Golding. Elogiado por un crítico tan agudo como Alex Ross en The New Yorker -“un virtuoso de extremos (…) alguien que respeta la tradición, pero no teme desplegar sonidos brutales cercanos al caos (…) que evoca tanto el pasado que se desvanece como el presente efímero (…) que a sus cuarenta y cinco años, sin que sea del todo una sorpresa, ha probado ser un potente compositor de música para el teatro”-, el compositor inglés Thomas Adès asumió el reto de lo inexplicable según Buñuel en el mundo no menos alucinado de la ópera a la que adaptó El ángel exterminador. El experimento de la claustrofobia cinematográfica, por la que el espectador del Ángel se encerraba durante noventa y cinco minutos tanto en la casa con los personajes de la película como en la caja negra de la sala, se prolonga en la ópera de Mr. Adès durante dos horas y media, ofreciendo en el escenario teatral un plano general de lo que fragmenta la cámara en el cine. Mientras avanza la ópera el espectador decide a quién acompaña y sus ojos son la cámara que enfoca a los personajes, mientras que en la película de Buñuel son la cámara y la edición los que llevan la mirada hacia un espacio determinado por el director. La sensación que transmiten las imágenes en la pantalla son reforzadas en la ópera por la música. De otra manera, ¿para qué adaptar El ángel exterminador si no es para producir angustia en el público? “Los extremos de Adès no habían chocado de forma más espectacular que en El ángel exterminador”, escribió Ross refiriéndose al estreno de la ópera en el Festival de Salzburgo, en julio de 2016, contrastándola con sus dos primeras óperas -Powder Her Face (1995) y La tempestad (2004). Tal vez, en la versión que presente la Metropolitan Opera en octubre y noviembre de este año, el espectador sienta su cuerpo regado por la miel de la claustrofobia y comprenda que el sufrimiento puede ser otra forma del placer. * Laboratorios Frankenstein©
EL ESPECTADOR / LUAL NES26 11 DE 2017 EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 DESEPTIEMBRE MAYO DE 2018 6 / ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
››
‘‘
Me afligiría en exceso tener que abandonar la idea... Para mí, Tosca es una obra hecha exactamente a mi medida”.
La ópera de Puccini no solamente fue estrenada en Roma, sino que el drama se desarrolla en esa misma ciudad. Como muestra de su esencia realista, la acción transcurre en tres lugares históricos de la capital italiana que aún existen: el primer acto, en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle; el segundo, en el Palacio Farnese, y el último, en el Castillo de Sant’Angelo.
Puccini.
Cultura Bryn Terfel (Scarpia).
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Por sus capacidades histriónicas y la calidad de su voz, la soprano búlgara Sonya Yoncheva es una de las nuevas estrellas del mundo de la ópera. Encarnará a Tosca en esta nueva producción, firmada por David McVicar. / Cortesía
DAVID FEFERBAUM
Pese al éxito de Tosca el día de su estreno en Roma en enero de 1900, cuando Puccini (1858-1924) debió subir seis veces al escenario para recibir la ovación del público, no faltaron quienes la tacharan, entre otras, de “ópera vulgar, licenciosa” y de “tres horas de ruido”. Desafortunados comentarios para la que ha llegado a ser una de las obras más apreciadas y solicitadas del género. Parece que la exitosa interpretación en 1889 de la legendaria Sarah Bernhardt en La Tosca de Victorien Sardou (1831-1908), la obra de teatro original, hizo que Puccini le pidiera a su agente, el editor Ricordi, adquirir los derechos para una versión operática. Aunque los derechos ya habían sido entregados al compositor Alberto Franchetti (1860-1942), este se los cedió a Puccini cuando, al parecer, Ricordi y Luigi Illica, uno de los futuros libretistas, lo convencieron de que era un proyecto sin futuro, argu-
mentando que temas como el acoso sexual, el chantaje, el abuso, la tortura, las ejecuciones y el intríngulis político local sobrepasaban el gusto de la audiencia romana del momento. Objetivamente, sin embargo, el drama de Sardou, convertido en libreto por Illica y Giuseppe Giocosa, resulta una obra impresionante. Como señala Ethan Morden (El espléndido arte de la ópera, 1985), un argumento que “gira en torno de un triángulo amoroso que incluye a una diva delirante, a un artista que la ama pero que también ama a la democracia, y a un sádico jefe de policía que se dedica a perseguir a los demócratas para destruirlos y que además desea a la diva, tiene que ser una obra que conmocione y sobresalte”. Cosa que, en efecto, logra Puccini a un nivel prácticamente insuperable. Pero, la profundidad de Tosca hay que verla también desde la compleja relación que se da entre religión, autoridad política y poder. Para Pierre Audi, que ha diri-
gido la obra, esta relación le permitió a Puccini contrastar el frío e implacable mundo político de Scarpia con la amorosa relación de la cantante y el pintor. “La policía política que actúa con la bendición del papa; el sacristán, que resulta un informante de Scarpia; la misa, que interrumpe la persecución de Angelotti; el cuchillo, el crimen, la sangre… resultan una fórmula muy atractiva para un dramaturgo”. Difícil encontrar una ópera de mayor contenido político y significativamente tan crítica como Tosca para el momento en que fue escrita (1896-1899). Por otra parte, si bien Puccini hace uso de la técnica wagneriana del leitmotiv, no se puede soslayar su diestro manejo de esa capacidad asombrosa que tiene el género operático de expresar ideas y emociones encontradas, de manera simultánea. El Te Deum que cierra el primer acto, única escena de la ópera con participación coral masiva, es un ejemplo: mientras el pueblo, emocionado
por lo que cree que ha sido una victoria, entona el himno de agradecimiento, Scarpia canta su lujuriosa inclinación por Tosca, haciendo de este pasaje un momento deslumbrante de la obra. Ahora, es innegable que Puccini es un imán para las audiencias. ¿Qué lo hace tan popular? ¿El choque cultural en Butterfly; el mundo de los personajes de Bohemia; la lectura oriental de Turandot; las tres visiones dantescas de Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi; el sangriento despotismo de Tosca? Tal vez la respuesta sea, sencillamente, la tremenda capacidad del compositor para traducir musicalmente toda esa gama dramática de situaciones y sentimientos, impactando al oyente de tal manera que solo le queda rendirse ante la obra. Porque el hecho es que en cinco temporadas, de 2011 a 2016, hubo 11.494 presentaciones de obras de Puccini, cifra superada solo por Verdi (16.265) y Mozart (11.876). Sin embargo, la comparación no es tan sencilla, porque Verdi es-
cribió 28 óperas, Mozart 22 y Puccini apenas 12. Tampoco lo es desde el punto de vista de títulos; Traviata tuvo 4.190 presentaciones, La flauta mágica 3.310 y Carmen 3.280, seguidas por tres de Puccini –La bohème, 3.131: Tosca, 2.694, y Madama Butterfly, 2.641lo que da a Puccini casi 958 funciones por ópera, a Verdi 581 y a Mozart 540. ¿Qué deducimos? ¿Qué motiva las preferencias? Hasta el año 2009 se habían reportado 250 grabaciones de Tosca. En lo que va corrido del presente año, hasta agosto, Tosca ha tenido 292 presentaciones y 91 producciones diferentes en 82 ciudades, desde Montevideo en Uruguay, hasta Tallin en Estonia y El Cairo en Egipto. Para finalizar, recordemos que, según José Ignacio Perdomo, Tosca se vio por primera vez en Bogotá en 1910, a cargo de la Compañía Lombardi. Más recientemente, la obra ha tenido 17 presentaciones por la Ópera de Colombia y 7 por la Fundación Camarín del Carmen.
/7 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
EL ESPECTADOR / DEL OCTUBRE DE22017 LUNE7 S DE 11 DE SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018
‘‘
El estilo musical de esta partitura es vivo, brillante, divertido de verdad. La transición de lo cómico a lo serio se lleva a cabo con gradualidad sorprendente, y lo sentimental se trata con esa pasión musical por la que ya es famoso el autor de ‘Anna Bolena’”. Crítica publicada en Milán después del estreno de 1832.
Cultura Pretty Yende (Adina).
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
“El elíxir de amor” contiene una de las arias más hermosas del repertorio lírico: “Una furtiva lagrima”, que en esta ocasión será cantada por el tenor Matthew Polenzani. / Cortesía
CAROLINA CONTI
El bel canto fue el estilo vocal que dominó en la ópera durante la primera mitad del siglo XIX, aunque su origen se remonta al siglo XVI. Voces homogéneas en todos los registros, técnica impecable, legato, agilidad y expresividad son algunas de las cualidades que caracterizan este estilo que busca mostrar la belleza de la voz humana sobre el resto del espectáculo. Siendo la voz la protagonista, el papel de la orquesta es entonces el de proveer un contexto ideal en el que los cantantes puedan brillar y mostrar todas sus habilidades. La época dorada del bel canto en Italia fue liderada por Rossini, Bellini y por Gaetano Donizetti. A este último debemos más de 70 óperas, entre las que encontramos títulos tan consagrados como Lucía de Lammermoor, Don Pasquale, Anna Bolena, María Stuarda, Roberto Devereux, La hija del regimiento o El elíxir de amor. Nacido en Bérgamo en 1797, Doni-
zetti compuso obras religiosas, orquestales y de cámara, pero dedicó la mayor parte de su carrera al género operático, en el que gozó de enorme éxito tanto en el repertorio serio como en el cómico. El éxito de la ópera Anna Bolena en 1830 consolidó la fama de Donizetti dentro y fuera de Italia. Desde entonces muchos teatros y empresarios le encargaron nuevas obras. En 1832, el director del Teatro della Cannobiana de Milán le pidió una obra a Donizetti con urgencia. Dos semanas le tomó a Donizetti escribir L’elisir d’amore. En esa ocasión trabajó con el libretista Felice Romani a partir de Le Philtre, un libreto que Eugène Scribe había escrito para una ópera de Daniel Auber. A pesar del corto tiempo para los ensayos L’elisir d’amore se estrenó en el Teatro della Cannobiana de Milán, el 12 de mayo de 1832, con un éxito rotundo. Donizetti fue aclamado al final de cada acto y la ópera tuvo más de 30 representaciones seguidas.
La historia es sencilla: Nemorino, un humilde campesino, está enamorado de Adina, una bella terrateniente, pero ella lo desprecia y lo mortifica cuando presta atención a los requerimientos amorosos de Belcore. Nemorino escucha a Adina cuando lee a sus trabajadores la leyenda de Tristán e Isolda y cómo gracias a un elíxir se enamoraron para siempre. El joven quiere conseguir el elíxir como sea para lograr el amor de Adina. Al pueblo llega el Doctor Dulcamara, quien le vende al joven el elíxir mágico de la reina Isolda que hará que todas las muchachas se enamoren de él, pero el brebaje no es otra cosa que un vino no muy especial. El ingenuo Nemorino se pasa de copas esperando el efecto mágico del brebaje. Entretanto, llega la noticia al pueblo de que un pariente le ha dejado una enorme herencia a Nemorino. El joven, que no se ha enterado, cree que el súbito interés de las mujeres del pueblo por él se debe al elíxir. Adina, al verlo perseguido
por las mujeres del pueblo, siente que ha perdido interés en ella y se da cuenta de que sí lo ama y de cuán cruel ha sido con él. Es cuando derrama Una furtiva lagrima que la delata. Nemorino se alista para unirse al ejército, pero Adina lo impide y le confiesa que lo ama. Después de algunos arreglos, termina felizmente. Entre los momentos más emotivos de la ópera están: el aria Quanto é bella, quanto é cara, la expresión de amor de Nemorino al contemplar a la bella Adina; Una parola, o Adina… Chiedi all’aura lusinghera, es un dueto en el que Adina le explica a Nemorino por qué no lo puede amar y él le replica, bellamente, por qué no puede dejar de amarla; Come s’en va contento... Quanto amore, es un dueto de Adina y Dulcamara en el que ella descubre su amor por Nemorino. Dulcamara ahora intenta venderle el elíxir a Adina. Y Una furtiva lagrima, una de las arias más hermosas y conmove-
doras de la historia de la ópera, en la que Nemorino entiende que Adina sí lo ama. Se trata de una ópera cómica que tiene final feliz, pero que también nos muestra el drama del amor inevitable, incontrolable y no correspondido que poco tiene de cómico en realidad. El éxito de esta ópera es fácil de entender, pues cuenta con un libreto ingenioso, una historia fácil de entender y una música exquisita. Y más allá de todo eso, es una obra que nos toca a todos. La veracidad en los sentimientos, pasiones y emociones hacen de Donizetti el precursor de Verdi. ¿Quién no ha sido despreciado alguna vez por una persona amada? ¿Quién no ha deseado tener una ayuda “sobrenatural” para conquistar a alguien? ¿Quién no se ha sentido exactamente como Nemorino o Adina? Las arias y los duetos de Donizetti en esta ópera son una hermosa manera de expresar algo que todos hemos sentido.
EL ESPECTADOR / LUAL NES26 11 DE 2017 EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 DESEPTIEMBRE MAYO DE 2018 8 / ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
‘‘
‘‘
El relato de Henri Murger me impactó como un rayo… Para que el canto despierte en mí, necesito escenas y sensaciones que hablen al corazón”.
No quedarán huellas de “La bohème” en la historia de nuestro teatro lírico, por más que deje una pequeña impresión en el público”.
Puccini.
Crítica de Carlo Bersezio después del estreno.
Cultura Sonya Yoncheva representará a Mimi, en su segundo papel protagónico de la temporada 2017-2018. / Cortesía
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “La bohème”
Un drama de artistas soñadores JAIME ANDRÉS MONSALVE B.*
A pesar de ser italiano, no es difícil adivinar el nivel de identificación que pudo sentir el compositor Giacomo Puccini (1858-1924) con el protagonista de la novela del francés Henri Murger, Escenas de la vida bohemia, cuyo argumento describía, con trazos profundamente autobiográficos, el día a día entre picaresco y atribulado del poeta Rodolfo y un grupo de jóvenes artistas conviviendo en una buhardilla parisina hacia 1830. Él también sabía lo que era pasar el día con un plato de minestrone y una hogaza de pan en el estómago, mientras capoteaba la crudeza del invierno en el Conservatorio de Milán con el único capital que le era certero: el de sus amigos y colegas. Tanto se involucró en la escritura de la pieza (hay una fotografía de Puccini en cuyo autógrafo escribió Mi chiamano Mimi, “Me llaman Mimí”, como el aria de la soprano) que incluso adecuó una casona en ruinas cerca de su residencia en la localidad de Torre del Lago, en la Toscana, y la convirtió en el Club La bohème, en el que departía con sus amigos al calor del vino mientras iba confiándoles los avances. Tal como lo hubiera podido hacer el propio Rodolfo. La historia de La bohème, sin duda una ópera favorita en el repertorio y una de las más escenificadas en la actualidad (la cuarta más recurrida en las temporadas 20152016 en todo el mundo, según la web Operabase.com) comienza para Puccini en 1893, cuando decide emprender la composición de la música contratando como libretistas a Giuseppe Giacosa y a Luigi Illica. No fue fácil la labor para “la Santísima Trinidad”, como ya eran conocidos músico y dramaturgos: Puccini revisó la pieza hasta la saciedad durante los tres años de su gestación. Illica amenazó con abandonar el proyecto ante los constantes reparos del compositor, pero fue ese espíritu inconforme el que lo llevó a percatarse, cuando ya todo estaba escrito, que no había arias para el tenor. Rápidamente se dieron a la tarea de incluir el que acaso sea el fragmento más popular de la obra, el aria Che gelida manina. La pieza estuvo lista a finales de 1895. El afortunado primer público
El clásico montaje escénico de Franco Zeffirelli, con su espléndida recreación de la París del siglo XIX, regresa al escenario del Met.
con que contó fueron sus amigos del Club La bohème, que se la oyeron tocar al piano. El júbilo por su ejecución privada desembocó en lágrimas: Puccini había decidido que el final feliz de la obra original de Murger no correspondía a la circunstancia de los personajes. Así
terminó ganando el colofón trágico y hermoso de la muerte de Mimí, y la certeza de que la vida bohemia, al menos en el caso de Rodolfo y sus incondicionales, el músico Schaunard, el pintor Marcello y el filósofo Colline, no sería una simple etapa de juventud y rebeldía.
“La bohème” (“La bohemia”) Transmisión en directo: 24 de febrero de 2018, 12:30 p.m. Transmisión en diferido: 7 de abril de 2018, 12:00 m. Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924) Libretistas: Luigi Illica y Giuseppe Giacosa Ópera en cuatro actos
Idioma: italiano (subtítulos en español) Estreno mundial: Teatro Regio de Turín, 1º de febrero de 1896
Elenco
Director musical: Marco Armiliato Director escénico: Franco Zeffirelli
Soprano: Sonya Yoncheva (Mimí) Soprano: Susanna Phillips (Musetta) Tenor: Michael Fabiano (Rodolfo) Barítono: Lucas Meachem (Marcello) Barítono: Alexey Lavrov (Schaunard) Bajo: Matthew Rose (Colline)
Fueron varios los momentos en los que Puccini pareció querer abandonar el proyecto. Incluso es legendaria la historia del desencuentro con su amigo, el compositor y libretista Ruggiero Leoncavallo, quien recibió la negativa de Puccini tras ofrecerse personalmente a escribir el guion de La bohème para él. Tiempo después, conversando en un café, Leoncavallo entró en cólera al enterarse de que su colega se encontraba trabajando en la ópera por su lado: sucedió que ante la negativa de Puccini, él también se había puesto manos a la obra y así, con apenas un año de diferencia, fueron estrenadas dos obras basadas en la misma novela, algo que no agradó a los empresarios de Ricordi, casa editora de la obra de Puccini. La versión de Leoncavallo jamás trascendió, como sí lo hizo su ópera Pagliacci, una pieza maestra del
verismo italiano. La bohème se estrenó en el Teatro Regio de Turín el 1° de febrero de 1896, bajo la dirección de un jovencísimo Arturo Toscanini, ante un público que la recibió con frialdad, al igual que ocurrió un par de semanas después en Roma. La consagración definitiva se dio en abril de ese mismo año con su puesta en escena en Palermo, bajo la dirección de Leopoldo Mugnone. París siempre fue la fiesta que dijo Hemingway que era. Todavía hoy, 120 años después del estreno en Turín de La bohème, el rinconcito de una buhardilla en la Ciudad Luz sigue siendo el lugar soñado por artistas, escritores y músicos de todo el mundo que persiguen la inspiración más que la fama, el duende más que el dinero. * Jefe musical de la Radio Nacional de Colombia.
/9 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
EL ESPECTADOR / DEL OCTUBRE DE22017 LUNE7 S DE 11 DE SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018
‘‘
‘‘
La indecible belleza de un virtuosismo acrobático puesto al servicio de la expresión musical”.
Comer y amar, cantar y digerir; esos son, a decir verdad, los cuatro actos de esa ópera bufa que es la vida y que se desvanece como la espuma de una botella de champagne”.
Alberto Zedda, acerca del canto en “Semíramis”.
Gioachino Rossini.
Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
“Semíramis”
Culminación del “bel canto” MANUEL DREZNER
Dentro de lo escabrosos que son algunos argumentos de ópera, puede estar a la cabeza Semíramis, una de las obras maestras de Rossini, que él mismo bautizó como melodrama trágico y que incluye en su argumento a una madre enamorada de su hijo; a una reina que ha obligado a su amante a asesinar a su legítimo marido; a un hijo que mata a su madre; a un príncipe que quiere casarse con su propia hermana, pero que tiene como rival al amante
de su madre, que se ha enamorado de la hija. Hay cartas secretas del monarca muerto, guardadas por un sacerdote; una escena de locura, que no es para que la soprano se deshaga en florituras, sino para el barítono, y el fantasma del rey asesinado que da órdenes desde su tumba. Naturalmente, los protagonistas ignoran todos esos parentescos y sólo los vienen a conocer al final de la obra. Fuera de eso hay una banda militar en escena y numerosos conjuntos que se pueden contar dentro de lo mejor que hizo
Rossini, que tanta cosa buena creó. Todo lo anterior sirve como marco para una de las obras líricas más exigentes desde el punto de vista vocal de todo el repertorio y una creación maestra, a la que en el pasado auguraron que no sobreviviría, pero a la cual se puede aplicar aquella frase burlona de que “los muertos que vos matáis bien vivos están”, ya que en forma continua es revivida para dar oportunidad a los más grandes intérpretes de bel canto de demostrar sus capacidades y que además tiene algunas de las
páginas más sublimes dentro de la producción de Rossini. No en vano la obra ha sido interpretada en el pasado por legendarias cantantes como Isabella Colbran, la esposa del músico, para quien fue escrita; por Giuditta Pasta, por Julia Grisi, y en nuestros tiempos por Sutherland, Simionato y Marilyn Horne. La última ópera italiana de Rossini Dicen que Rossini compuso Semíramis en poco más de un mes y fue la última ópera que hizo en Italia. El público veneciano que asistió al estreno la consideró como la obra maestra del músico, olvidando injustamente al Barbero. El libreto se basó en una tragedia de Voltaire, ya que aunque existía uno de Metastasio que había sido usado por varios músicos, a los empresarios les pareció que lo del francés se adaptaba mejor a los gustos de la audiencia de Venecia. Hay momentos musicales sublimes e incluso uno de ellos, el final del primer acto, fue inspiración induda-
La soprano estadounidense Angela Meade deberá enfrentarse al exigente papel de Semíramis, reina de Babilonia. / Cortesía
ble para Verdi en el Miserere de El trovador. Al público que asistió a ese estreno y a lo que vendría después, desde luego no le importaba el exceso de libertades dramáticas y recibió embelesado la ópera. La figura de Semíramis Los historiadores no se han podido poner de acuerdo con si se puede considerar a la Semíramis original como figura histórica o leyenda. Se menciona en tallas sirias a una Shamiram, esposa de Nimrod primero y de Nino después, y sucesora de ellos en el trono. Dante la menciona en su Divina comedia y la envía al segundo círculo del infierno, y el personaje fue protagonista de muchas óperas además de la de Rossini. Por mucho tiempo Semíramis fue el sinónimo de la lujuria y la ambición descomedida, aunque si existió, fue muy respetada como monarca de uno de los grandes imperios de la antigüedad. Fue en sus tiempos cuando los Jardines Colgantes de Babilonia, una de las maravillas de la antigüedad, fueron creados para ella, ya que su esposo quería que no tuviera nostalgia de las forestas de su tierra de origen. Lo cierto es que la de Semíramis es una figura trágica impresionante y por eso el uso de este personaje en tanta obra. Se puede decir que la ópera de Rossini es una de las más importantes y ha opacado a las demás con esta protagonista. Una obra importante No es fácil el montaje de Semíramis. No sólo necesita cantantes con recursos vocales que hagan honor a esta culminación del bel canto, sino que además requiere escenarios espectaculares y una dirección escénica capaz de mover la inmensa masa de coros y solistas que Rossini creó. Hay que dar validez dramática a lo que está ocurriendo, a pesar de las exageraciones del argumento, y lo cierto es que, a pesar de éstas, una buena representación logra el milagro de conmover y emocionar. El montaje que hace el Metropolitan se debe al director escénico John Copley, uno de los más avezados regisseurs de la época de los Zeffirelli, los Ponnelle y los Visconti. Copley logró el milagro de hacer justicia a lo espectacular de la ópera, pero sin que los solistas se perdieran en medio de esas gigantes necesidades escénicas. Que se reviva Semíramis(que no se representaba en el Metropolitan desde el siglo pasado) es una gran oportunidad para que los amantes de la ópera conozcan una obra importante.
EL ESPECTADOR / LUAL NES26 11 DE 2017 EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 DESEPTIEMBRE MAYO DE 2018 10 / ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
‘‘
Tengo a bien anunciaros una nueva y excelente obra... Ha sido representada ayer por primera vez... De la música, basta con decir que es de Mozart”.
Mozart vs. Salieri La relación entre Mozart y Antonio Salieri, que oficiaba como compositor principal de la Corte de Viena, ha sido tierra fértil para las leyendas. Se ha llegado a afirmar, sin fundamento -un rumor amplificado al
máximo por la película “Amadeus” de Milos Forman-, que Salieri fue el responsable de la muerte de Mozart. Sin llegar a tanto, hay algunas pistas que evidencian un nivel de rivalidad entre ambos. Al parecer, Salieri tramó
algún sabotaje contra “Così fan tutte”, porque Mozart le escribió a un amigo: “Luego te contaré de ‘viva voce’ sobre todas las maquinaciones de Salieri que, sin embargo, no han tenido ningún efecto…”
Comentario en la prensa vienesa.
Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Così fan tutte” Transmisión en directo: 31 de marzo de 2018, 12:00 m. Transmisión en diferido: 5 de mayo de 2018, 12:00 m. Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Libretista: Lorenzo da Ponte Ópera en dos actos Idioma: italiano (subtítulos en español)
Estreno mundial: Burgtheater de Viena, 26 de enero de 1790
Elenco
Director musical: David Robertson Director escénico: Phelim McDermott (nueva producción) Soprano: Amanda Majeski (Fiordiligi)
Mezzosoprano: Serena Malfi (Dorabella) Soprano: Kelli O’Hara (Despina) Tenor: Ben Bliss (Ferrando) Bajo-barítono: Adam Plachetka (Guglielmo) Barítono: Christopher Maltman (Don Alfonso)
En esta deliciosa comedia que plantea los enredos de un intercambio de parejas, la escena del Met se convertirá en una típica feria estadounidense con sus juegos y personajes característicos, en la atrevida producción de Phelim McDermott. / Cortesía
EDUARDO ARIAS
En el mundo de la música existen parejas que se han hecho célebres como Lennon-McCartney, Rogers-Hammerstein y George e Ira Gershwin. En la música clásica, donde este tipo de alianzas no son muy comunes, se destaca el dúo que integraron el compositor austriaco Wofgang Amadeus Mozart y el libretista, poeta y escritor italiano Lorenzo da Ponte. El resultado de este trabajo mancomunado fueron, además de un par de piezas vocales de menor envergadura, tres obras maestras de la ópera de todos los tiempos: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte. Aunque no es tan famosa ni ha sido tan interpretada ni grabada como las dos primeras, Così fan tutte se destaca por sus cualidades musicales y dramáticas, que van mucho más allá del simple divertimento banal que hace presuponer el hecho de que se la clasifique como una ópera bufa. El título de la obra es bastante llamativo, y más en una época en que las óperas solían llevar el nombre del protagonista o aludir a algún hecho sin emitir juicios de valor. “Así hacen todas” (traducción literal) o, menos literal, “lo
“Così fan tutte”
Entre el machismo y el feminismo
mismo hacen todas”, es un comentario que, así se haga en código de humor, mete a todas las mujeres en el costal de la infidelidad. Es lo que cantan los tres protagonistas para referirse al voluble amor femenino. Posiblemente este título fue idea de Lorenzo da Ponte, pues la frase Così fan tutte le belle (así hacen todas las mujeres hermosas) la utilizó varias veces en el libreto de Las bodas de Fígaro. La obra sucede en Nápoles en el siglo XVIII y trata acerca del intercambio de parejas, un tema que ya había sido abordado por Boccaccio en el Decamerón, y Shakespeare en La fierecilla domada y Cimbelino. A grandes rasgos, se trata de una apuesta entre dos jóvenes que simulan irse a la guerra y que luego,
disfrazados, intentan seducir a sus novias para ver qué tan fieles les son durante su presunta ausencia. Detrás de esa capa superficial que son los equívocos propios de las óperas bufas, como también sucede en Las bodas de Fígaro, salen a relucir reflexiones bastante más hondas acerca de la naturaleza humana. En el fondo, Così fan tutte trata sobre la inmoralidad de los hombres y de lo que son capaces de hacer con tal de probar si una hipótesis (en este caso la fidelidad a toda prueba de sus prometidas) es cierta o no. Tal como ocurre en Las bodas y en Don Giovanni, “las mujeres son víctimas de una abyecta intriga”, como señala el escritor Wolfgang Hildesheimer en su biografía sobre Mozart. Refiriéndose a Guglielmo y Ferrando, señala que
“son modelos ejemplares de abyección masculina. Los dos señoritos recitan su papel con perfidia y eficacia absolutas, como si ellos mismos quisieran probar la infidelidad de las dos mujeres y disfrutarla”. El historiador Stanley Sadie piensa que la obra permite consideraciones más positivas, como “la fuerza y la incontrolabilidad de los sentimientos amorosos y el valor de un maduro reconocimiento de los mismos”. El estreno de Così fan tutte tuvo lugar el 26 enero de 1790 en el Teatro Imperial de la Corte de Viena (Burgtheater) y la obra apenas despertó un tibio entusiasmo. Durante más de un siglo estuvo por fuera del repertorio habitual de las compañías de ópera y fue redescubierta,
por así decirlo, en el siglo XX. Sadie pone de relieve que Così fan tutte “está comúnmente considerada como la ópera más cuidadosa y simétricamente construida y la de estilo más coherente de las tres óperas de Da Ponte”. En efecto, su simetría es casi obsesiva. Escrita en dos actos, sus protagonistas son tres hombres y tres mujeres. Por un lado, Guglielmo y Ferrando, dos jóvenes oficiales, y don Alfonso, “el viejo filósofo”. Del lado femenino están las hermanas Dorabella y Fiordiligi, y su criada Despina. Dos parejas y dos personajes que miran desde la barrera. Además, a lo largo de la obra los seis personajes cantan un número casi idéntico de arias. Esa característica que algunos críticos tanto destacan no tiene mayor mérito para otros autores, ya que, señalan ellos, la simetría era algo muy común en la ópera italiana en tiempos de Mozart. Esta ópera cargada de humor, pero también de reflexiones, es una muy buena oportunidad para que aquellos que no están familiarizados con la obra de Mozart se acerquen a su mundo. Un mundo en el que conviven hermosas melodías, ingenio, fuerza, lirismo y ternura.
/ 11 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
EL ESPECTADOR / DEL OCTUBRE DE22017 LUNE7 S DE 11 DE SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018
La agenda de Domingo A los 76 años, y apartado de su carrera fulgurante de tenor, la agenda de Plácido Domingo sigue repleta de compromisos del más alto nivel. En la temporada 2017-2018, sin ser exhaustivos, además de cantar como barítono en esta producción del Met de Luisa Miller, luego subirá al podio de la orquesta para dirigir Romeo y Julieta de Gounod. Otros com-
promisos como barítono lo llevarán a la Ópera de Los Ángeles (Nabucco), las óperas de París y de Viena (La traviata) y la Ópera Estatal de Berlín (Macbeth). Y como director musical se prodigará en la Filarmónica de Viena, La Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres (Tosca) y el Festival de Bayreuth (La valquiria).
Cultura
Dentro de su nueva exploración de barítonos verdianos, Domingo aborda ahora al amoroso padre de Luisa Miller./ Cortesía
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
“Luisa Miller” o un nuevo inicio JOSÉ DANIEL RAMÍREZ COMBARIZA*
El año de 1848 trajo a Italia la primera guerra de independencia, aquella que se conoce como la Batalla de las Cinco Jornadas de Milán. En ella, los italianos vencieron a los austríacos. El maestro Giuseppe Verdi, quien se encontraba en París, no pudiendo permanecer indiferente a los hechos, emprendió su viaje de regreso a Milán. Allí compuso la ópera La batalla de Legnano, estrenada en Roma en enero de 1849. Esta ópera, al igual que sus creaciones anteriores para el teatro lírico, hace eco a la voz de un pueblo con sed de libertad. Su estreno en Roma fue grandioso. Nos sorprende entonces cómo el Oso de Busseto, nombre con que cariñosamente se llamaba a Verdi, hiciera un cambio tan radical para su siguiente ópera: Luisa Miller. Verdi demostró siempre un gran respeto y admiración por la obra de Ludwig van Beethoven, William Shakespeare y Friedrich Schiller. Este último fue la fuente de inspiración para cuatro de sus óperas: Juana de Arco, Los bandidos, Luisa Miller y Don Carlos. Luisa Miller está basada en la tragedia llamada Intriga y amor, cuyo tema central es un triste romance entre dos jóvenes de diferente clase social, un noble y una campesina. La obra también contiene elementos de denuncia social. Verdi y su libretista para la ocasión, Salvatore Cammarano, tuvieron fuertes enfrentamientos con la censura. El bello texto de Cammarano y el genio teatral de Verdi lograron, a pesar de los cortes y exigencias de la censura, recoger la esencia de Luisa Miller, una obra en todo sentido exquisita. En Luisa Miller, Verdi presenta por primera vez personajes de carne y hueso. La escena inicial del primer acto está ambientada en una sencilla casa de campo en donde se celebra el natalicio de la protagonista, Luisa. Ya en los pri-
meros minutos se sienten la tensión y el temor que llevan al trágico final. Luisa está enamorada de un apuesto desconocido que resulta ser el hijo del conde Walter, un hombre sin escrúpulos. En esta ópera surgen los elementos temáticos característicos del drama verdiano: los conflictos entre padres e hijos que encontraremos también en La traviata, Rigoletto, El trovador, Simón Boccanegra, Don Carlos, Aída y, de manera más ligera, en su última obra: Falstaff. Verdi, a través del tratamiento musical del personaje, nos muestra la evolución de la protagonista, que pasa de inocente joven a mujer madura dispuesta a morir por amor. Un caso similar lo encontramos en el personaje de Violetta en La traviata, quien en el primer acto debe demostrar precisa agilidad en el canto de coloratura mientras que para la escena final debe lucir un canto expresivo y dramático. Veamos en detalle algunos de los elementos que hacen que Luisa Miller sea considerada un nuevo inicio en la literatura musical para la escena. En la obertura, Verdi decide seguir el ejemplo alemán de su amado Beethoven, dando al fragmento un tratamiento sinfónico. En él, el maestro demuestra en pocos minutos su maestría en la forma sonata, el color orquestal y el arte de la variación. La primera escena del primer acto une en número abierto el coro inicial, la virtuosa aria de Luisa y el primer dueto entre los enamorados, creando una unidad dramática a la cual el maestro le sacaría máximo provecho en Rigoletto pocos años más tarde. Verdi caracteriza cada personaje con ritmos y melodías individuales. Por ejemplo, la música del conde Rodolfo es noble y de carácter nostálgico, en la mejor tradición del bel canto italiano. La música del malvado Wurm, por su parte, es rústica, con acentos irregulares. Hay que destacar en esta ópera la belleza y compleji-
La soprano Sonya Yoncheva interpreta a Luisa. / Cortesía
dad de los ensambles. El cuarteto del acto segundo, entre la duquesa Federica, el conde Walter, Wurm y Luisa Miller, es particularmente novedoso. Verdi permite varios compases a cappella, creando un tejido armónico que exige máxima precisión en rítmica y afinación. La música del trágico final, en donde fallecen por vía de un ve-
neno los amantes, contiene una música de una gran nobleza que invita a las lágrimas. Encontraremos más adelante música de sentimiento similar en obras como La fuerza del destino y Aída. El público de Nápoles recibió con cierta frialdad el estreno de Luisa Miller, el 8 de diciembre de 1849, tal vez por la actualidad de los temas tratados en la obra y aquello
de una posible identificación por parte de la audiencia con los conflictos presentados en escena. Pronto, la fama de Luisa Miller se extendió a otras ciudades italianas y europeas y hoy, aunque no se representa con la frecuencia de otras obras verdianas, es una ópera favorita del público. * Productor y programador emisora HJUT 106.9 FM.
EL ESPECTADOR / LUAL NES26 11 DE 2017 EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 DESEPTIEMBRE MAYO DE 2018 12 / ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “La cenicienta” (“Cendrillon”)
Transmisión en directo: 28 abril de 2018, 12:00 m. Transmisión en diferido: 26 mayo de 2018, 12:00 m.
Compositor: Jules Massenet (1842-1912) Libretista: Henri Cain Ópera en cuatro actos
Elenco Idioma: francés (subtítulos en español) Estreno mundial: Ópera Cómica de París, 24 de mayo de 1899
Director musical: Bertrand de Billy Director escénico: Laurent Pelly (nueva producción)
Soprano: Kathleen Kim (Hada) Mezzosoprano: Joyce DiDonato (Cenicienta) Mezzosoprano: Alice Coote (Príncipe)
Mezzosoprano: Stephanie Blythe (Madame de la Haltière) Barítono: Laurent Naouri (Pandolfe)
La mezzosoprano Joyce DiDonato cantará el rol de ‘La cenicienta’ en un escenario diseñado por Laurent Pelly, que toma la forma de un gran libro ilustrado. / Cortesía
“La cenicienta”
Música en tono de fábula MARTHA SENN
“Hubo una vez hace mucho, mucho tiempo, una joven muy bella, tan bella que no hay palabras para describirla. Se llamaba Cenicienta”. Así comienza Perrault el inmortal cuento infantil inspirador de dos óperas con el mismo nombre: La Cenerentola, de Rossini, y Cendrillon, de Massenet. También del ballet de Prokofiev, La cenicienta o La pequeña zapatilla de cristal, de los famosos dibujos animados de Disney y del reciente largometraje de Kenneth Branagh. Jules Massenet (1842-1912) es considerado, junto con Gounod y Bizet, como uno de los compositores dramáticos más populares de Francia. Es el sensible autor de más de 20 óperas de gran inspiración melódica, entre las cuales Manon,
Werther, Don QuichotteyThaïsson célebres en el repertorio regular de muchos escenarios líricos. Cendrillon fue estrenada con éxito en la Ópera Cómica de París en mayo de 1899, cuando el compositor era muy prestigioso. El libretista Henri Cain siguió el cuento con fidelidad, cosa que no hizo el autor del libreto rossiniano, Jacopo Ferretti, quien consideró que “el público no resistiría en el escenario lo que divierte en un cuentecillo junto al fuego”. Cenicienta, maltratada; y el Príncipe, una cantante travestida, dentro de la tradición del siglo XVIII, aparecen llenos de ingenuidad y frescura; el padre de la protagonista, bueno y cobarde; la cruel madrastra, con sus dos orgullosas hijas; coros de diversos personajes del reino, y una bondadosa hada que convierte unas viejas pantuflas
en zapatillas de cristal, son los personajes de esta fábula lírica, rica en cualidades expresivas. Pese a su inicial acogida, esta obra desapareció del repertorio y no fue sino a partir de las dos últimas décadas del siglo XX que se volvió a recuperar. De ella afirma el crítico musical Giovanni Palmieri que “aun cuando el autor prodigó su fluente vena melódica y trabajó cuidadosamente la partitura, la ópera resulta un poco recargada de los esquemas musicales empleados por él con demasiada frecuencia”, y considera que Massenet fracasó en su intento de trasladar a la ópera francesa los éxitos que estaban de moda con la ópera infantil, Hänsel y Gretel, del alemán Humperdinck. Cendrillonse compone de cuatro actos y seis cuadros. Su argumento se inicia con un alboroto en la casa
de Madame de la Haltière, por los preparativos para el baile del Príncipe, al que van a asistir engalanadas sus dos hijas Nohemí y Dorotea. Lucette, a quien apodan Cenicienta, se recuesta al lado de la estufa hasta dormirse y sueña con geniecillos y hadas que transforman su miserable vestido en traje de princesa y la llevan bellísima al palacio real, con el compromiso de regresar antes de la medianoche. En el acto segundo aparecen en la fiesta las dos hermanastras coqueteando con el Príncipe, entristecido porque no encuentra una doncella a quien amar. Queda fascinado por la súbita llegada de Cenicienta, que con su gracia lo conturba hasta caer rendido a sus pies, y le pide que le revele su nombre. Pero ella debe permanecer incógnita, y en vano intenta retenerla con palabras de amor. Suenan las campanas de la medianoche y Cenicienta escapa, perdiendo una de sus zapatillas de cristal, mientras el hada detiene al Príncipe que quería seguirla. En el acto tercero su bello sueño ha terminado y Cenicienta se acomoda llorosa en un rincón de la chimenea. Ha llegado unos momentos antes que sus hermanastras y escucha los detalles del baile. Rabiosas con la desconocida que se presentó sin ser invitada, dicen y maldicen, logrando que Cenicienta sospeche que el Príncipe duda
de su bondad, y decide irse al bosque de las hadas a buscar su muerte. El hada la consuela cuando entra el Príncipe que, al verla, le ofrece su corazón como prueba de sus sentimientos. Por arte de magia, el Príncipe se duerme para que todo parezca un sueño. Durante el acto cuarto Cenicienta es encontrada desmayada en el bosque, pero se recupera. Pregunta a su padre si durante su estado febril dijo algo. Pandolfe, el padre, la escuchó delirar sobre corazones y una zapatilla. Un pregonero anuncia que el Príncipe recibirá a todas las damas del reino para medirse una zapatilla dejada en el palacio por una desconocida. Cenicienta se da cuenta de que no había soñado. El pueblo se agrupa para admirar el cortejo femenino que el Príncipe observa con ansiedad. Llegan el hada y Cenicienta, portando el corazón que el Príncipe le entregó en el bosque encantado. La multitud expresa su alegría mientras el Príncipe abraza a su amada. Y tal como termina su cuento Perrault, “Cenicienta vivió feliz en el palacio hasta el último de sus días”. La más reconocida intérprete de Cendrillon ha sido Federica von Stade, quien con Marilyn Horne en la voz del Príncipe, ofreció dúos de inolvidable esplendor vocal. ¡Y colorín colorado, este cuento se ha acabado!