EL ESPECTADOR BOGOTÁ COLOMBIA FUNDADO EN 1887 8 DE MARZO DE 2019 8 PÁGINAS www.elespectador.com ISSN 01222856 EJEMPLAR DE CORTESÍA
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EL ESPECTADOR / VIERNES 8 DE MARZO 2019
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Cultura
Stanley Kubrick en el rodaje de ‘El resplandor’. Cortesía Park Circus.
Ciclo de clásicos Hitchcock - Kubrick
Del Olimpo a las salas Controladores, obsesionados con el éxito, polifacéticos: Hitchcock y Kubrick son dos de los maestros indiscutibles del cine de todos los tiempos. MANUEL KALMANOVITZ
En 1968, el crítico de cine del Village Voice, Andrew Sarris, publicó su libro ‘The American Cinema’ ahora un texto clásico para los cinéfilos de todos los calibres. El libro agrupaba a un centenar largo de directores en categorías como ‘El Olimpo’, ‘Casi el paraíso’, ‘Lo esotérico expresivo’, ‘Menos de lo que dejan ver’ y ‘Discretos y agradables’, haciendo una lista de títulos dirigidos por cada uno y hablando brevemente de sus carreras, temas recurrentes, fortalezas y debilidades. Para cualquier interesado, era un pequeño mapa del tesoro —o, en realidad, un centenar de mapas— que dejaba ver las posibilidades del cine como vehículo de expresión personal e industrial, con anotaciones sobre lo que Sarris consideraba imperdible, interesante o, en algunos casos, sobrevalorado. Para entonces Hitchcock había dejado de ser considerado un simple director comercialmente exitoso —el consenso durante la mayor parte de su carrera— para ser incluido en la categoría
más prestigiosa (El Olimpo), mientras Sarris relegaba a Kubrick a una categoría nada halagüeña: ‘Seriedad forzada’. Pero el tiempo tiene la cualidad de ir agrupando cosas —películas, directores, obras de arte— que en algún momento parecían tener poco en común. Pensándolo hoy, emparejar a Kubrick y Hitchcock tiene lógica desde varios ángulos. Ambos controlaban al máximo todos los detalles de sus películas, tenían relaciones difíciles con sus actores, vivían pendientes de la recepción del público y el éxito económico, y trabajaban con una fe absoluta en las posibilidades específicas del medio cinematográfico. Las diferencias también son muchas y en buena medida tienen que ver con los momentos tan diferentes que les tocó vivir. Alfred Hitchcock (1899-1980) nació en una familia de clase trabajadora inglesa y comenzó a trabajar en 1919, en los Estudios Islington de Londres, haciendo carteles para películas mudas. Poco a poco fue avanzando hasta hacerse director y, eventualmente, evolucionó con los grandes cambios a
nivel mundial que sufrió la industria cinematográfica en el siglo XX. En sus años como director sobrevivió la llegada del sonido, una mudanza a Estados Unidos en 1940, la llegada del color e incluso el colapso del Hollywood clásico donde realizó algunas de las películas más memorables tanto de su carrera como del sistema mismo. Por su parte, Stanley Kubrick (19281999) fue un adolescente genio nacido en el Bronx, apasionado del ajedrez y la fotografía, que comenzó siendo reportero gráfico para la revista Look a fines de los 40, antes de dar el paso al cine. Vivió el cambio de paradigma del derrumbe del Hollywood clásico y, como Hitchcock, emigró, aunque lo hizo en sentido contrario, de Los Ángeles a Londres en 1961, desde donde realizó ocho de sus 15 películas. Leyendo entrevistas con los dos salta a la vista la afinidad en sus métodos de trabajo, en su escepticismo con la crítica especializada, en la necesidad de supervisar en detalle todo el proceso (desde el guion hasta el rodaje, la edición y la promoción de sus películas) y
en la seguridad evidente en cada uno de ser el más grande director de su generación (o de la historia, por qué no). Ante personalidades así, quizás sea inevitable que en sus películas regresaran una y otra vez a temas relacionados con el poder y desvalimiento, la opresión externa y los inocentes perseguidos por fuerzas oscuras. Aunque el código Hayes que regía en el Hollywood clásico le impedía a Hitchcock ser explícito en sus retratos de la maldad, la parte final de la carrera de Kubrick no tuvo ese freno: en él resultan especialmente clara la visión de la naturaleza humana como esencialmente depredadora y destructiva. “El hombre no es un noble salvaje, es un innoble salvaje”, dijo Kubrick en una entrevista al New York Times en 1972 con motivo del estreno de ‘La naranja mecánica’.“Es irracional, brutal, débil, tonto, incapaz de ser objetivo de lo que sea que esté relacionado con sus propios intereses… eso lo resume. Me interesa la naturaleza humana brutal y violenta porque es un retrato fidedigno de él”. Queda la pregunta de por qué estas visiones tan desalentadoras resultan vigentes después de tanto tiempo —porque si se está programando este ciclo doble de Kubrick y Hitchcock es porque alguna vigencia tienen—. ¿Será una cuestión de la bajeza de la naturaleza humana, como sostenía Kubrick en esa entrevista? ¿O será más bien que en su control formal, en la creatividad evidente, en su inteligencia e ingenio, estas películas nos permiten recordar que la humanidad, después de todo, también sabe brillar?
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Cultura James Stewart actúa en ‘La ventana indiscreta’. Cortesía Park Circus.
LA VENTANA INDISCRETA: 26 Y 31 DE MARZO
La ventana indiscreta (1954)
Todos somos mirones Un precioso mapa para orientarse en el universo de un genio torturado.
PEDRO ADRIÁN ZULUAGA
Dos opiniones se repiten sobre ‘La ventana indiscreta’: que es una metáfora del cine y de cómo este muestra lo real a través de la cámara; y que el personaje de James Stewart es un alter ego del propio Hitchcock. Ambas apoyarían la idea de que en este filme el director británico revela mucho más de su personalidad que en cualquiera otra de sus películas. Según Donald Spoto, autor de una biografía sobre Hitchcock: “amén de materializar sus más locas fantasías [las películas de Hitchcock] constituyen sorprendentes documentos personales”. ‘La ventana…’ sería pues un precioso mapa para orientarse en el uni-
verso de un genio torturado: católico heterodoxo, puritano pervertido, y artista sobrio y distante que nunca dejó de sobreexponerse. En el fotógrafo J.B. Jeffries, protagonista de la película que incidentalmente descubre un crimen, se podrían rastrear muchos indicios del carácter de Hitchcock, o al menos de su leyenda: su paradójica relación con las mujeres, sus remilgos frente al sexo y su voyeurismo. Considerar ‘La ventana’ como una biografía encubierta del director o una artimaña para sublimar su libido nos lleva a repetir el tortuoso camino del personaje y de su deseo de vivir las vidas de otros. La película sería una ventana privilegiada a la psique de Hit-
chcock, y los espectadores estaríamos puestos en la condición de voyeurs de su deseo. Esto lo logra no por una simple formulación sino por la maestría de una puesta en escena orgánicamente integrada a una locación. El vecindario neoyorquino en el que se desarrolla la película fue reconstruido a escala real en un estudio de la Paramount donde se simularon el patio interior y los distintos apartamentos, incluido el principal, desde donde Jeff espía armado de sus “aparatos ópticos”. El arranque de ‘La ventana’ es cine puro: una delicada coreografía que empieza con los créditos sobrepuestos sobre las persianas que lentamente van subiendo para mostrarnos el patio encuadrado –aunque a su vez fragmentado
en tres por las características de la ventana– y la cámara que sale en busca del exterior para situarnos plenamente en la atmósfera de un verano y en el entorno de un vecindario. Durante la casi totalidad de la narración, el espectador ve a través de los ojos de Jeff, con la mirada entrenada de un fotógrafo que sin embargo nunca ve lo suficiente para descifrar con total transparencia lo que ocurre. El secreto encanto de este filme es mantenernos en la cuerda floja, llevados por un suspenso creciente que es dosificado sabiamente mediante los mordaces diálogos y la cadencia del montaje. Sin duda Hitchcock era un puritano y un pervertido, pero sí que sabía cómo procurarnos placer.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Doctor Insólito (1964)
El apocalipsis de Kubrick CLAUDIA ROJAS ARBELÁEZ
Cuando ‘Doctor Insólito o cómo aprendí a no preocuparme y a amar la bomba’ llegó a salas en 1964, lo hizo por segunda vez. Había sido estrenada en diciembre del año anterior de manera apresurada por la premura de los productores de incluir la película en la lista de los nominados al Oscar. Pero pronto salió de las salas. ¿La razón? El presidente Kennedy había sido asesinado un mes antes y el país no estaba de ánimo para entender las ironías. Unas cuantas semanas bastaron para que Kubrick y su editor hicieran algunos retoques y dejaran la película en su punto, pero el ánimo de los espectadores seguía
sin ser el mejor. El comunismo se levantaba vehemente y los vientos de una guerra que podría estar al alcance de un botón soplaban sin tregua. Kubrick, que para entonces era un ejemplar hombre de familia, se debatia en sus sentimientos hacia la amenaza nuclear: sentía el terror que envolvía a toda la sociedad, pero, a su vez, no podía evitar cierta fascinación hacia la maquinaria armamentista. En los sesenta el cine había encontrado en la guerra una fuente de material inagotable. Historias de amistad, triunfo y lealtad eran el insumo de las sagas del heroísmo que llenaban las salas. El Gobierno tampoco desconocía que en el cine tenía un aliado estratégico que le ayuda-
ba a construir y mantener una imagen positiva frente a la ciudadanía. Eran, pues, aliados estratégicos al punto que todas las películas bélicas contaban no solo con la bendición, sino con la asesoria directa de las fuerzas armadas. Pero la película que Kubrick, se proponía realizar era una muy distinta. Era mordaz y divertida, su proyecto se burlaría de los héroes de la patria, ridiculizaría al presidente. Esto prendió las alertas de la industria militar y como medida preventiva decidieron no brindarle ningún tipo de asesoría. No detuvo al neoyorkino, quien para ese momento andaba escogiendo el elenco que tendría como figura central Peter Sellers en tres personajes distintos: el presi-
dente de los Estados Unidos, el capitan Mandrake y a un consejero de seguridad nazi llamado doctor Strangelove (Insólito, en la traducción). Realizada en su gran mayoría en un estudio, contó con un gran diseño de arte que convirtió un plató en una oscura sala de guerra en la que treinta actores sentados alredor de una mesa de póquer debatían el futuro de la humanidad mientras otros jugaban a los vaqueros en el interior de un bombardero B52. Kubrick llevo sus referencias de metafóricas a exactas, restándole solemnidad a la tensión y aligerando con risas la ansiedad del espectador común, burlándose del presente y su propia paranoia.
Peter Sellers es el Dr. Insólito. / Cortesía Park Circus
DR. INSÓLITO: 9 Y 14 DE JULIO
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Cultura
2001: Odisea del espacio (1968)
James Stewart y Kim Novak protagonizan ‘Vértigo’. Cortesía Park Circus.
Viaje a través del futuro HUGO CHAPARRO VALDERRAMA*
VÉRTIGO: 9 Y 14 DE ABRIL
Vértigo (1958)
La perfección que no cesa Todos los grandes creadores de imágenes, a partir de la segunda mitad del siglo XX, tienen una deuda de gratitud con el cine de Alfred Hitchcock.
SANDRO ROMERO REY
‘Vértigo’ es una historia de amor que no sólo puede verse varias veces, sino que debe verse, al menos, en dos oportunidades. Porque hay dos películas escondidas en su estructura: la primera, la del sorprendente desenlace y el desconcierto que provoca el engaño siniestro en el que se ve envuelto su protagonista, James Stewart, víctima de su loco amor hacia Kim Novak. Y la segunda (o la tercera, o la quinta) es la más terrible, porque el testigo de su trama ya sabe lo que va a suceder, pero su personaje principal no. Y eso convierte al espectador en un impotente cómplice de una trampa fatal. ‘Vértigo’ muestra que el director británico asentado en Hollywood no sólo era un artesano habilidoso para manipular las emociones primarias de espectadores de todo el mundo, sino que
en él se afincaban las leyes del cine moderno y que su filmografía escondía los grandes valores de un artista. Desde sus imágenes iniciales, en donde se nos muestra la raíz del pánico a las alturas que sufre el detective Scottie Ferguson hasta el plano final en el campanario de la Misión Española, todos los elementos del film son tejidos con una delicada precisión que comienza con un guion impecable, hijo de una novela escrita por Boileau y Narcejac, la cual sirve como detonante para que Hitchcock cuente, en términos visuales, un acontecimiento de pesadilla romántica, donde el juego del doble, los colores simbólicos, el pánico, la destrucción de un ser humano víctima de la impostura, la música wagneriana, los sueños, las posesiones, todos a una, se transformen en una adicción de los sentidos. Hoy, tras el pobre recibimiento que tuvo en su momento, ‘Vértigo’ se ha convertido, según la revista Sight & Sound,
en la película más importante de la historia del cine, superando por primera vez el liderato del ‘Ciudadano Kane’ de Orson Welles. Las exageraciones a veces tienen un fondo de realidad. Todos los grandes creadores de imágenes, a partir de la segunda mitad del siglo XX, tienen una deuda de gratitud con el cine de Alfred Hitchcock. Y ‘Vértigo’, a todas luces, representa un momento culmen en su inmensa filmografía de 58 títulos, sin olvidar su extensa producción para televisión. Hoy por hoy, son incontables los libros, los estudios, los documentales, las ficciones alrededor de su gesta de suspenso. ‘Vértigo’, por su parte, se ha convertido en una película esencial, cada día más extraña, cada día más bella, cada día más siniestra. La copia restaurada que veremos en Colombia es un regalo de la tecnología para que la obra maestra del llamado “mago del suspenso”, parezca un prodigio recién inventado.
Las predicciones de la fantasía no han sido del todo equívocas. Julio Verne narró, en el siglo XIX, el viaje del hombre a la luna. En 1949, George Orwell soñó en su novela ‘1984’ un mundo amenazado por la guerra y el espionaje. En 1968, Arthur Clarke, con ‘2001: odisea del espacio’, se anticipó al futuro del ingenio humano y a las pesadillas de la especie que ha hecho de su deterioro un destino inevitable. Stanley Kubrick hizo de la novela de Clarke una versión psicodélica de la carrera espacial que magnificó en la pantalla el delirio de la ciencia ficción. También su misterio: ¿qué significa el monolito que perturba a los simios en el despertar de la humanidad; la piedra rectangular que descubre, millones de años después, un grupo de astronautas; el monolito que invade la habitación de un hombre moribundo y se pierde flotando en el espacio sideral? La pregunta ha servido de entretención a los espectadores de ‘2001’ que jamás podrán responderla con absoluta certeza. Si la película obliga al público a que se interrogue, como quería el director, “sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con otras formas de vida mucho más sofisticadas”, ¿qué importancia podía tener para él que los académicos intentaran explicar lo que era suficiente en imágenes? Clarke, co-autor del guion, agregó, de manera irónica: “Si alguien comprende la película la primera vez que la ve, fallamos en nuestro propósito”. Kubrick no estuvo de acuerdo. Prefirió situarse en una dimensión mística y asegurar que el tema esencial de ‘2001’ es la energía condensada en la idea de un dios como detonante de la evolución cósmica. No un dios con la imagen del hombre tanto como una entidad abstracta, que representa la vida y se puede comprender de una manera científica en los 100 billones de estrellas y galaxias que inundan el universo. Un concepto tan ambicioso como el film, donde sucede la breve eternidad de una elipsis cuando pasamos de un hueso tirado por un simio al aire donde navega una nave espacial. ‘2001’ enjuicia el uso desquiciado de la tecnología con Hal, la computadora hiperinteligente que controla el funcionamiento de una nave, capaz de comportarse como los seres humanos, imitándolos en sus pasiones más toscas. Y, si pudiera, como los simios cuando se vuelven carnívoros, descubren las armas y amenazan con matar a los que viven cerca del agua que les da la vida. Una ruta que describe el camino de la evolución, desde el simio hacia el hombre, y concluye con su involución, reduciendo al ser humano a su mínima expresión, al feto acomodado en la placidez acuática del saco amniótico, que flota, como el monolito, en el espacio. * Laboratorios Frankenstein
ODISEA DEL ESPACIO: 23 Y 28 DE JULIO Keir Dullea en un escena de ‘2001: odisea del espacio’. Cortesía Park Circus.
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Cultura
Con la muerte en los talones (1959)
Cary Grant corre por su vida en ‘Con la muerte en los talones’. Cortesía Park Circus.
Kaplan, mi nombre es Kaplan ¿Qué sería de nosotros si somos confundidos con alguien más y tenemos que pagar las facturas de los pecados no cometidos? CON LA MUERTE EN LOS TALONES: 23 Y 28 DE ABRIL
CLAUDIA ROJAS ARBELÁEZ
Ante el nombre de Alfred Hitchcock, los amantes del cine se inclinan y lo llaman ‘grande’, ‘monstruo’,‘maestro’. Es fácil darles la razón. Sus películas originales y arriesgadas se han convertido, al fragor de los años, en verdaderos clásicos donde el suspenso y el glamour comparten colchón, al calor de buenos argumentos y personajes inolvidables. Solo él es capaz de hacer realidad la más terrible de nuestras pe-
sadillas y prolongarla hasta el despunte del alba. Hitchcock nos conoce muy bien. Sabe llevarnos al límite del terror y convertirnos en cómplices de sus más oscuras perversiones. ¿Qué sería de nosotros si somos confundidos con alguien más y tenemos que pagar las facturas de los pecados no cometidos? La pesadilla en la que se sumerge el publicista neoyorkino, Roger Thornhill empieza en el prestigioso Hotel Plaza, cuando levanta la mano para pedirle un favor al mesero en el instante mis-
La naranja mecánica (1971)
Una película adictiva SANDRO ROMERO REY
Debo partir de una confesión: cuando la ‘Naranja mecánica’ se estrenó en Colombia la vi en 17 oportunidades. Y no fui el único. Para los jóvenes de la época era una suerte de manifiesto generacional, la hija directa del fracaso del hipismo y la evidencia de que a este mundo sin esperanzas sólo le quedaba Beethoven y la violencia. No es de extrañarse, entonces, que su director, un neoyorkino exiliado voluntariamente en Inglaterra, prohibiera su exhibición en su país de adopción tras encontrar la “mala influencia” que producía en las nuevas generaciones. Sin embargo, todo en Stanley Kubrick se ha convertido en sinónimo de
transgresión y de anticipación. Con su obra el cine cobró una nueva patente de corso y sus películas son hoy faros imprescindibles para definir los nuevos destinos de un lenguaje que se reinventó con cada una de sus obsesivas innovaciones. Tras el éxito (y el desconcierto) de ‘2001: odisea del espacio’, la ‘Naranja mecánica’ transformaría los gustos, la moda, la moral y las libertades de toda una generación de cinéfilos. Basada en la novela homónima de Anthony Burgess, la película ha ido creciendo con el tiempo y se ha convertido en un monumento de múltiples aristas, todas fascinantes. Desde la estupenda interpretación de su protagonista, Malcolm McDowe-
mo en que están preguntando por el señor George Kaplan. Su gesto es malinterpretado y cuando las explicaciones llegan, ya es demasiado tarde: Se ha convertido, sin proponérselo, en Kaplan un agente del servicio secreto del Gobierno estadounidense buscado por los chicos malos que trabajan para una organización de espionaje. Una vez más, equívoco y fatalidad se escriben con la misma letra en la obra ‘hitchcockiana’ y se convierten en los motores que nos hacen vivir un drama ajeno
ll, pasando por una dirección de arte que aún se considera transgresora, hasta la efectiva utilización de la música clásica como música incidental, ‘Naranja mecánica’ es un ejemplo de cómo una película va creciendo con el tiempo, hasta convertirse en un título siempre presente, una obra de iniciación, deslumbrante para los públicos que la siguen descubriendo como una sátira adolescente de la destrucción de un mundo que se inventa una estética de la violencia y luego se escandaliza con ella. Hay muchas leyendas alrededor de su director, de su rodaje, de su relación con su referente literario, de la música de Walter Carlos (convertido, poco después, en Wendy Carlos), de la intolerancia extrema, de la obsesiva calidad visual de su realización. Kubrick, un travieso creador de acertijos, se encargó de dejar las falsas pistas instaladas como para que, 48 años después, siguiéramos haciéndo-
como propio. En los zapatos de Thornhill, los espectadores queremos respuestas ante un misterio que se acrecienta a cada paso convirtiendo a ‘Con la muerte en los talones’ en una obra perfecta en su técnica y riesgo. Con esta película, “el maestro del suspenso” marcaría el camino por el que habrían de transitar tantas sagas cinematográficas de agentes y espías que han inundado las pantallas por décadas y que tanto emocionan al público. Lejos de las tibiezas, acrecienta la his-
toria con grandes escenografías y elevando a su héroe a la mejor categoría de galán y ¿por qué no? Hasta lo perfuma con las puras fragancias inglesas del naciente James Bond. Aunque algunos no la consideran parte de las películas ‘top’ del director, esta es, sin duda, una de las más completas. No solo contiene todos los elementos y la cadencia de thriller convencional, sino que además como cereza del pastel nos obsequia algo de comedia y romance.
Malcolm McDowell en una escena de ‘La naranja mecánica’. /Cortesía Park Circus.
LA NARANJA MECÁNICA: 6 Y 11 DE AGOSTO nos preguntas: ¿Qué quiere decir ‘Naranja mecánica’? ¿En qué idioma hablan sus personajes? ¿La película es una apología de la violencia o un canto despiadado hacia las derrotas del mundo? El tiempo ha pasado sin clemencia, pero el film permanece intacto en la memoria de quienes crecimos con
sus encantos perversos. Para los nuevos espectadores, para todos aquellos que nacieron después de que Kubrick murió, el desconcierto sigue siendo igual. El genio de su realizador logró el pico de la perfección con ‘Naranja mecánica’ y, de allí en adelante, el cine nunca volvió a ser igual.
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Cultura
Psicosis (1960)
¡Madre! ¡Es solo una mujer! Esta película fue la demostración absoluta del talento de Hitchcock y del poder que ejercía en cada aspecto del circo cinematográfico.
HUGO CHAPARRO VALDERRAMA
Psicosis demostró la capacidad perturbadora del miedo según Hitchcock cuando un espectador irritado declaró que nunca le dejaría ver la película a sus hijos ni permitiría que su director se acercara al parque de atracciones del que era dueño, donde habitaba el no menos perturbador Mickey Mouse. Walt Disney repudió así el desquiciamiento que trastorna al personaje psicótico de la película, el atormentado Norman Bates, que siente con las mujeres las explosiones de una nitroglicerina erótica, moralmente censurada y reprimida por la esclavitud edípica a la que estuvo sometido por su madre. La película fue la demostración absoluta del talento de Hitchcock y del poder que ejercía en cada aspecto del circo cinematográfico. Una trama enfermiza que realizó al final de su carrera y le permitió exhibir, como era su costumbre ante miles de personas, la intimidad perturbada de un ser humano agobiado por sus pesadillas, narrando la vieja y terrible historia del hombre que culpa a las mujeres por sus traumas y hace de su madre el personaje que explica su misoginia abismal. Una presencia tiránica, de la que nunca se aparta, hasta que la locura hace que se transforme en su madre. Una tentación imposible de eludir para Hitchcock cuando le gustaba someter al público a sacudidas mentales profundas. Al fin y al cabo, era el director del que se dijo que dirigía a sus actores para que su-
PSICOSIS: 7 Y 12 DE MAYO
frieran la perversidad de sus historias y al público para que las hiciera rentables. “Como parte del deseo de Hitchcock de dirigir más al público que a los actores, insistió en que, cuando se estrenara ‘Psicosis’, no se dejara entrar a nadie en el cine una vez empezada la película”, escribe Donald Spoto en su biografía del director. “La campaña publicitaria reflejó este deseo y marcó una nueva agresividad…estaba haciendo exigencias a sus espectadores antes incluso de que acudieran a ver sus films”. A los espectadores y al mundo donde la sombra de Hitchcock permanece como un sinónimo de las pesadillas que descubren monstruos tras las apariencias sociales y quebrantan las convenciones amenazadas por el crimen. Una condición humana narrada en ‘Psicosis’ con artificios formales para sobresaltar al espectador: la música de Bernard Herrmann y sus violines felinos; la estética de la cámara que filma el horror; el corazón de las tinieblas iluminado por la fotografía de John Russell; la ambigüedad reflejada por los personajes cuando se ven a un espejo; los momentos de suspenso que incluso sorprendían a Hitchcock. El público, que había presenciado el crimen de Bates, se angustia cuando el carro, donde está escondido el cuerpo de la víctima, se detiene un instante en la superficie del pantano donde se hunde lentamente. “Este es uno de los grandes misterios de la psicología del público”, declaró el director.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Barry Lyndon (1975)
Nobleza y corrupción
Ryan O'Neal iluminado por velas en 'Barry Lyndon'. /Cortesía Park Circus.
PEDRO ADRIÁN ZULUAGA
‘Barry Lyndon’ es el décimo de los trece largometrajes de Stanley Kubrick; pertenece a lo que los especialistas llaman su “periodo de renovación” o “periodo de madurez”: películas a color y con estructuras narrativas más transgresoras. Kubrick adaptó una novela victoriana de William M. Thackeray, publicada a finales del siglo diecinueve, que narra la trayectoria de ascenso y caída de un pícaro oportunista en la Europa de un siglo antes: el tópico del ascenso social como desafío al orden establecido vuelve a interesar a Kubrick, quien exploró algo similar en ‘Espartaco’ (1960). En el suntuoso diseño de producción de ‘Barry Lyndon’, Kubrick se basó en lo que había investigado para su fracasado intento de hacer una película sobre Napoleón. La bien conocida minuciosidad y obsesión por el detalle del director quizá nunca más tuvo tanto despliegue: rastreó infinidad de materiales y documentos para ser acertado al mostrar contingentes de soldados, mansiones de la nobleza y casas de juego, escenarios principales de la azarosa existencia de Barry. También hace parte del mito en que se convirtió la película la iluminación con luz de velas de
los interiores y el uso de lentes especiales diseñados por la NASA. Nada de lo anterior pasaría de la curiosidad si la película no fuera también un estudio sobre el sentido de una época a través de las aspiraciones, deseos y miedos de sus protagonistas. Kubrick habla de cómo se corrompen y sacrifican los ideales en el altar del arribismo y ante el imperio de las apariencias. No es posible la autenticidad de la vida o la inocencia del corazón. La fastuosidad de la puesta en escena, además de ser un placer visual, está así justificada en términos narrativos. Otra importante convención que retoma es la del irónico narrador, que puntúa con sus comentarios los reveses de la fortuna del problemático y poco ejemplar héroe: Redmond Barry es un arribista que busca mejorar su posición social y ser parte de la nobleza, usando desde la trampa hasta la seducción. Pero lo que consigue se vuelve humo en sus manos: la única posición que logra consolidar es pertenecer a la mejor tradición de impostores de la literatura y el cine. ‘Barry Lyndon’ no es la más grande película de Kubrick o la que mejor lo vaya a sobrevivir en el tiempo. Pero sin duda es la
BARRY LYNDON: 20 Y 25 DE AGOSTO más perfecta muestra de un maestro de la perfección. Lo crucial sería no reducirla a una proeza técnica sino ser capaces de leer también sus preocupaciones éticas. Esa vi-
sión crítica de un mundo donde la ambición corrompe la nobleza del corazón. Algo que ocurrió en el pasado y sigue ocurriendo ahora.
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Tippi Hedren escapa de 'Los pájaros'. / Cortesía Park Circus.
Cultura JUAN CARLOS GONZÁLEZ A.
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e todas las ficciones de Alfred Hitchcock, ‘Los pájaros’ es la más abstracta, la más conscientemente artificial, la más experimental, incluso. Ocurre en un espacio limitado –una secuencia en San Francisco y el resto en el poblado costero de Bodega Bay- y en un tiempo concreto, entre un viernes y el amanecer del siguiente martes. No hay un villano con un motivo específico, ni un héroe cuya identidad sea confundida o robada, o a quien se le transfiera la culpa de un crimen que no cometió, o que quizá sepa demasiado para su propio bien. Sus personajes se enfrentan -por primera y única vez en la carrera de este autor- a una fuerza desconocida, aleatoria, desprovista de una motivación racional. Las aves de esta película atacan a los protagonistas como si se tratara de una invasión extraterrestre: no hay cómo entender por qué ni para qué lo hacen. ¿Desean deshacerse de la especie humana? ¿Es una venganza contra la depredación que han sufrido? ¿Están castigando a sus protagonistas por sus pecados, egoísmo y frivolidad? ¿Es una maldición que una forastera, Melanie, ha traído al pueblo? ¿Es el fin del mundo? No hay respuestas en esta película para esos interrogantes, es más ni siquiera hay una resolución que nos sirva para cerrar la narración de manera convencional. ‘Los pájaros’ está construida con emoción pura, con el miedo a un enemigo que vuela, grazna, chilla y picotea, y que ataca en bandadas sin que puedas contrarrestarlo o anticipar con certeza un siguiente embate. Pese a que el enemigo es muy visible y muy grande –gaviotas, cuervos, mirlos- Hitchcock saca provecho del suspenso psicológico que supone la espera de su llegada en una casa supuestamente bien cerrada, del graznido masivo que anuncia su presencia, de los picotazos –cual hachazos- en puertas y ventanas, del caos que su revolotear supone, del ataque que se anticipa, de las consecuencias que se prevén. Es fascinante el juego que se nos propone solo con ruidos, aleteos y el enloquecido trinar de unas aves que no vemos, pues el director prescindió incluso de la banda sonora para evitar que esta alertara al público sobre lo que va a ocurrir a continuación. “Las únicas estrellas de esta película somos los pájaros y yo”, le dijo Hitchcock al escritor Evan Hunter, el guionista del filme, durante las primeras semanas de conversaciones sobre el proyecto. El director venía de experi-
LOS PÁJAROS: 21 Y 26 DE MAYO
Los pájaros (1963)
¿Ya escuchaste los graznidos? “Las únicas estrellas de esta película somos los pájaros y yo”, dijo Hitchcock. mentar el éxito de taquilla con ‘Psicosis’ y entendió que al suspenso podía sumarle terror y en que la década que se abría el espectador podía –y quería- soportar sorpresas más fuertes. ‘Los pájaros’ era su apuesta por la continuidad del suceso de ‘Psicosis’ pero llevando las cosas aún más lejos, al nivel de la experimenta-
ción artística, una que prescindiera de grandes estrellas del cine (la protagonista, Nathalie "Tippi" Hedren, era una absoluta novata), que eludiera las explicaciones y justificaciones, donde el público no se preguntara porqué ocurrían las cosas, sino que simplemente las aceptara en razón de su naturaleza artística, de su voca-
ción creativa pura. Acá a Hitchcock lo que le interesaba era la conmoción emocional que generaba cada secuencia de ataque de los pájaros, no la forma en que cada una de ellas estaba unida a la otra para formar un todo fluido y coherente. Por eso en sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock afirmaba que “después de que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche, luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al público: «Los pájaros llegarán, van a llegar, no se preocupen»”. Y a ese público sediento de adrenalina y de un buen susto, Hitchcock va a complacerlo al punto de ser sádi-
co. Para esto contó con pájaros entrenados y con la colaboración de Ub Iwerks en los efectos especiales, un técnico que logró mezclar animales vivos con animación en las mismas escenas, amplificando el efecto de los ataques de las aves. De ahí que el rodaje haya sido complejísimo y que Hitchcock requiriera de un presupuesto mayor a los tres millones de dólares, el más alto hasta ese momento en su carrera. Iwerks recibió una nominación al premio Oscar por su trabajo, la única que consiguió ‘Los pájaros’. Los más de once millones recaudados en taquilla fueron razón más que suficiente para dejar complacido a Hitchcock, pero no ocurrió lo mismo con la valoración de la crítica especializada, que lamentaba que este autor optara esta vez por el impacto de los graznidos y de los picotazos, y no por el de las buenas ideas.
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Cultura Danny Lloyd interpreta a Danny Torrance en ‘El resplandor’. / Cortesía Park Circus.
EL RESPLANDOR: 3 Y 8 DE SEPTIEMBRE
El resplandor (1980)
Un caso de fiebre de las cabañas Kubrick no necesitaba monstruos, vampiros o maldiciones: con explorar la mente humana era suficiente para asustarnos. JUAN CARLOS GONZÁLEZ A.
En la vitrina de ejemplos paradigmáticos de cine de género que Stanley Kubrick había estado haciendo filme a filme faltaba el terror: ‘El resplandor’, inspirada en la novela de Stephen King, suplió la carencia. "Hay algo intrínsecamente malo en la personalidad humana. Hay un lado malvado en ella. Una de las cosas que pueden hacer las historias de horror es mostrarnos los arquetipos del inconsciente; podemos ver el lado oscuro sin tener que confrontarlo directamente" afirmó Kubrick. Él no necesitaba monstruos, vampiros o maldiciones, con explorar la mente humana era suficiente para asustarnos. La película tiene como protagonista a una familia compuesta por Jack (Jack Nicholson) y Wendy Torrance (Shelley Duvall) y su hijo, Danny (Danny Lloyd) que tiene poderes extrasensoriales que él y sus padres interpretan como si se tratara de un amigo imaginario. Los tres van a habitar el hotel Overlook durante una dura temporada invernal, enclaustrados allí con el propósito de cuidar del lugar mientras está vacío. Así Jack puede ganar dinero y obtener la paz necesaria para escribir una novela que no ha podido realizar. Hasta ahí todo va bien. Aparentemente. El cocinero del hotel comparte con Danny el mismo poder y le advierte al niño sobre lo que implica tener la capacidad de ver el pasado y anticipar el fu-
turo. Pero Danny aún es muy pequeño para entender sus palabras. Y lo que empieza a ver en el hotel, imágenes y apariciones que remiten a hechos sangrientos del pasado, para Danny son tan incomprensibles como aterradoras y, paradójicamente, fascinantes. No solo el niño empieza a ver y experimentar cosas extrañas: Jack parece a empezar a coexistir con espectros. Pero, ¿lo que Jack ve son fantasmas o el fruto de una psicosis causada por el encierro? Es difícil decirlo. Si es lo primero, sería una historia sobre un hotel que es una suerte de organismo vivo, poblado de fantasmas hostiles. A Jack van a envolverlo, a hipnotizarlo, a habitarlo. Si es lo segundo, un caso extremo de “fiebre de las cabañas”, todo lo que presenciamos, hasta su crescendo de violencia incontenible, no es más que el delirio de un personaje, un narrador no confiable del relato. Esta es la más sencilla de las disyuntivas a las que se enfrenta quien trate de analizar ‘El resplandor’, pues a partir de ahí las teorías e interpretaciones son inconmensurables. La cantidad de supuestos símbolos que Kubrick introdujo es enorme y de una complejidad apabullante. Los espejos, el doble, el odio al hijo, la estructura de cuento de hadas malvado: todo ha sido explorado y disecado durante décadas tratando de desentrañar el sentido de una película de un director cuyo propósito último como autor le incumbe –por supuesto– solo a él.