Revista Le N° 11 - Parque del Conocimiento by Silvana Diedrich

Editorial es una realización de la Editorial de Las Misiones del Centro del Conocimiento. GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE MISIONES Gobernador Dr. Maurice Fabián Closs Vicegobernador Lic. Hugo Passalacqua Presidente de la Cámara de Representantes Ing. Carlos Eduardo Rovira DIRECTORIO CENTRO DEL CONOCIMIENTO Presidenta Elida María Vigo

Vicepresidente Arq. Alejandro Enrique Rodríguez Directores Lic. Sergio Leonardo Libutti CPN María Elena Cury Santiago Roitbourd Gerente General CPN María Estela Derna

STAFF EDITOR Lic. Jorge H. Otero PRODUCCIÓN Y CORRECCIÓN DE CONTENIDOS Lic. Mauro Figueredo Lic. Nahuel Cristobo DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETADO D.G Silvana Diedrich D.G Diego Pozzi Stevenson ASISTENCIA EDITORIAL Prof. Roxana Iberti Tec. Noelia Issler EDITORIAL DE LAS MISIONES Coordinación General Elvira Luisa Miranda Relaciones Institucionales María Laura Kuszpit COLABORACIÓN ESPECIAL Mgter. Pilar Malumbres Asist. Rosanna Mendieta María Florencia Vega PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO Doc. Fernando Savater Prof. Miguel Carini Dr. Salvador Cabral Arrechea Lic. Liliana Rojas

PUBLICACIÓN CUATRIMESTRAL DE DISTRIBUCIÓN LIBRE Y GRATUITA REVISTA LE E-mail: revistale@centroconocimiento.com.ar Av. Ulises López (Acceso Oeste) y Ruta 12. C.P: 3300 - Posadas - Misiones - Argentina ISSN: 1852 - 5199

Revista Le, en consonancia con las actividades programadas desde el Centro del Conocimiento, se propone dedicarle un número especial a la «música». En este caso, el festejo del bicentenario del himno nacional argentino es el fundamento para hablar de ella en sentido plural. En efecto, esta festividad no es de culto solamente, sino también de reconocimiento, esto es, la posibilidad de articular lo nacional con lo local, y, en otro orden de cosas, de repensar la música como una suma de diversidades, como un complejo entramado de prácticas sociales. ¿La música como ejercicio de configuración simbólica y política del Estado-Nación?, es cierto, pero también como expresión popular de un territorio, como sones de resistencia, de denuncia; como esa arena de luchas de las problemáticas sociales emergentes. Pero no seríamos del todo justos si pensáramos a la música en el único redil de la crítica social, o como si fuera sinónimo de canalización del devenir de una nación, ya que la música acompaña al hombre en todas sus acciones socioculturales y conjuga en ésta otros factores para sustraernos, por un instante al menos, de los límites del espacio y tiempo. Por eso, en este número en particular, no quisimos dejar de hablar de la música desde su multiplicidad: su participación indisolublemente unida a los espacios de culto en los pueblos originarios; la aleación que sufrió la misma bajo la colonización jesuítica; las sonoridades que ligaron a los pueblos guaraníes y la tradición musical europea para recrear lo que hoy denominamos como chamamé; su enorme “influencia” de los ritmos provenientes de las costas del Brasil; y, desde luego, todas aquellas otras expresiones musicales que, promediando la segunda mitad del siglo XX, (in)fluyeron en los escenarios misioneros: el rock (sobre todo), pero con éste también el jazz, el heavy metal, el hardcore y el reggae, entre otros. A lo largo de nuestra historia personal y regional la música siempre estuvo más allá de los géneros y los intérpretes, incluso cuando el silencio fue su nota más alta. El pretexto es el cumpleaños del himno, pero como en todo festejo, lo importante es el misterio del encuentro, los invitados sorpresa y que la puerta esté abierta.

expresiones sonoras con esos elementos en común. Entonces, ellos han tenido la misma materia prima y la han desarrollado de una manera, y nosotros tenemos casi la misma materia prima, y hemos desarrollado nuestros elementos sonoros, como el chamamé, el chotis, el rasguido doble, la chamarrita, la polca rural, la galopa, hasta inclusivo ritmos más híbridos y que empiezan a entrar en el tejido sonoro, ya no como un aporte colectivo sino más personal, como el discurso de Ramón Ayala acerca del gualambao, ése es un aporte personal dentro de un contexto. Hay contribuciones colectivas y hay construcciones individuales, y a la hora de pensar toda la música, están todos esos elementos. Algunos más vigentes, algunos más movilizadores, algunos con raíces más profundas, algunos con una estética mucho más definida y otros más híbridos pero legítimos al fin porque son expresiones de personas que han hecho sus aportes grandes o pequeños, pero aportes al fin.

Entrevista al Chango Spasiuk realizada por Marcelo Luchelli en el marco de la próxima muestra del Parque del Conocimiento “Música en Argentina. 200 años”.

E: ¿Se puede hacer una revisión de 200 años de historia? CH: 200 años es mucho tiempo, y la argentina es un país que en esos 200 años ha generado un mundo sonoro que hace a la música argentina, entonces todo lo que uno puede hacer es dar una mirada y una interpretación de lo que piensa acerca de todo lo que hay. Es muy difícil que en el lenguaje conceptual uno pueda hacer una síntesis de todo eso porque es mucha información, y siempre está hablando desde su experiencia personal y siempre tiene una mirada subjetiva, es la interpretación de uno sobre todos esos acontecimientos. inmigrantes, como el acordeón. A partir del 1900 para E: Tanto Misiones como la Argentina están acá, en lo que llamamos nuestra música popular, hay un conformadas por corrientes migratorias de todo montón de mundos sonoros que tienen conexión con estos momentos históricos. Hay música que tiene relación con el mundo. CH: Es un sincretismo, una suma de muchos uno y otras que tienen relación con otros, pero en la suma elementos, y lo que hoy uno toma es como de lo que llamaríamos la música folklórica del nordeste una destilación de esa suma de elementos. argentino, y puntualmente de la provincia de Misiones, Más de una vez se ha hablado de pueblos en esa música hay elementos de todas esas situaciones originarios o de la población mestiza y culturales: pueblos originarios, jesuitas, inmigrantes, la criolla y el aporte de los jesuitas, pero población mestiza y criolla y la expresión sonora que se ¿cuál es la destilación de todo eso?, porque terminó de definir a partir del 1900 durante el transcurso los pueblos originarios siguen teniendo del siglo pasado y cómo se fue construyendo lo que hoy sus propias expresiones musicales, hasta tenemos como expresiones genuinas de la región y de la hoy en día contemporáneas, pero hay provincia. algunos elementos de lo que sería la música folklórica, o criolla, que se han colado, como ¿Cuáles son esos elementos? Hay muchos en común que los instrumentos. Están los instrumentos se tienen con el sur de Brasil y Paraguay, porque cuando del conquistador, como la guitarra, o de los uno está hablando de elementos en común [no debemos olvidar que] estas sociedades también han construido sus

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Por Marcelo Luchelli

E: ¿Por qué siempre se intenta hacer un reduccionismo?, ¿por qué siempre se busca una “voz común” para la música de la región? Aunque vos te has encargado de resaltar que nuestra historia cultural y musical es un mixtura de todas las influencias. CH: El punto es que a veces es importante encontrar una síntesis y reducir algunos elementos como para tener un punto de partida. El error está en llegar a esa reducción sin tener todos los elementos en la mesa. O sea, uno puede llegar a un reduccionismo tomando un aparte de todos estos elementos o puede hacerla tomando la mayor parte de elementos al alcance. Sería un gran error hacer un reduccionismo fragmentado, tomando sólo lo que yo considero que es legítimo y descartando lo que no. Creo que ése el gran error de la sociedad al no poner en juego todos los elementos antes de realizar su síntesis, y en especial al no tener en cuenta elementos totalmente genuinos y legítimos, como un Blas Martínez Riera o un Miguel Ángel Monzón, quienes siguen vigentes, que fueron grandes artistas y grandes vendedores de discos y que han hecho bailar a generaciones enteras en la provincia de Misiones. Entonces, mi reduccionismo no puede no tomar esos elementos. El reduccionismo no está mal en sí mismo, lo que está mal es cuando no toma todos los elementos que hay que tener en cuenta. Muchas veces ese anhelo de reducir algo es una necesidad de definirse ante un mundo globalizado que te pide que te definas, tampoco eso está mal, pero hay que estar atento a no llegar a una síntesis partiendo desde la ignorancia, conviniendo que “ignorancia” es el desconocimiento de lo que me rodea.

E: Mencionabas a Blas Martínez Riera o Luis Ángel Monzón, y da la sensación de que nunca se termina de darles su lugar en el contexto de la música regional. Sentís que hay una división entre la música de “más altura” por sobre lo “más popular”. CH: Eso es muy subjetivo porque, casualmente, en realidad lo que más altura tiene son justamente esas expresiones populares y que una parte de la sociedad descarta. Por eso digo que cada uno habla desde la experiencia personal. Lo que siento es que en nuestra sociedad, y si uno lo lleva a un plano más general también, aparecen un montón de contradicciones, y nosotros los misioneros no estamos fuera de esas contradicciones como sociedad: descartamos algunas cosas, legitimamos otras, desconocemos totalmente otras. Hablo en términos musicales, pero en otros aspectos sociales, políticos o culturales sucede exactamente lo mismo. Estamos como distraídos o confundidos, alienados, entonces no hay una perspectiva clara y por eso es tan importante una muestra que nos ayudará a tratar de pensar colectivamente, pensarnos a nosotros y reflexionar nosotros como sociedad y como comunidad. Esta muestra está, justamente, para que nosotros ahora estemos hablando de esto, que pensemos en voz alta y hagamos nuestro pequeño aporte con elementos sustanciosos como para enriquecer esa historia de 200 años y ver que hay. Y, dentro de la experiencia de uno, hacer un pequeño aporte y decir ‘creo que falta esto’ o, ‘creo que esto es importante’. Si en los últimos 30 años los misioneros todavía estamos bastante alienados o confundidos respecto a ciertas cosas, bienvenida sea esta muestra para reflexionar colectivamente y debatir. Pero tampoco es cuestión de decir “a mí me parece que tal cosa”, a lo sumo puedo hacer un pequeño aporte desde mi experiencia personal y decir “creo que es importante que estén estos elementos”. Desde mi experiencia personal yo no tengo absolutamente ninguna confusión de identidad porque me he criado rodeado de una serie de elementos que me definen y que me dan suficiente base como para proyectarme en un mundo globalizado y no tener ningún problema de qué poner o cómo aportar algún color sonoro en un mundo donde todo el mundo lo está haciendo. E: El hablar de ese letargo de la sociedad en la provincia, ¿tiene que ver con el no reconocimiento a la trayectoria o a nuestra historia misma? CH: Creo que ése es un mal general, y Misiones no está al margen de eso. Nosotros, como contemporáneos de este momento del mundo, no estamos ajenos. Las cosas están al revés y se le da importancia a cuestiones que no deberían y se dejan de lado otras que deberían ser importantes. .

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música nacional y las músicas locales

En el marco de cumplirse los 200 años del Himno Nacional, el Parque del Conocimiento, en consonancia con la exposición “Música en Argentina. 200 años” realizada conjuntamente entre la Casa Nacional del Bicentenario y la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, llevará a cabo una serie de actividades coordinadas, integradas y relacionadas con la historia y el presente musical misionero.

ntre el singular y el plural del título se juega mucho más que una diferencia de número, está en juego una tensión que se remonta desde el nacimiento de los estado-nación hasta el día de hoy en su forma más violenta, el de una globalización que amenaza con devorarlo todo, incluso a sus propios hijos: Leviatán de leviatanes. Su tensa relación se puede rastrear en la misma diferencia entre unitarios y federales, entre el centro y la periferia, entre el campo y la ciudad o entre el interior y la capital. Tal vez dicha cuerda se haya tensado hasta más no poder en el siguiente aspecto: si las provincias son “el interior”, la capital es o quiere ser “el exterior”, Europa: el modelo, el ideal, la “madre patria” o el primer mundo. Aunque -y lo reconocemos- hicimos trampa cuando usamos la acepción de “interior” como contrapunto a “exterior”, aquel significado no deja de responder a un modelo corporal y orgánico de Nación donde las provincias serían las entrañas, el intestino, el corazón, los pulmones y, por supuesto –en momentos de faena-, lo desechable. En otras palabras, la máquina invisible por la que se pone en funcionamiento el cuerpo del Estado. La capital no sería sólo “el exterior” o la piel, sino muy por el contrario, la cabeza –léase “la razón”-, el rostro de ese organismo nacional, lo que va por delante y asume la representación de la identidad nacional, nuestra carta de presentación en la ya dudosa lógica representativa. Usted lector me dirá: “¿y qué pito toca la música en todo esto?” Escuchemos. A lo largo y ancho de la historia, los pueblos y la(s) música(s) han estado fundidas de forma tal que es difícil imaginarlos por separado; de hecho, no conocemos un pueblo o una cultura en la historia de la humanidad que no haya tenido expresiones musicales. Dicha esta verdad de perogrullo, agrego otra: la música ha sido y es un elemento fundamental en la configuración de nuestras subjetividades mediando siempre entre

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procesos políticos, sociales y culturales cuando muestra distintas resonancias: todo acontecimiento tiene su ritmo, su tono, su color, su forma. Así lo tuvo nuestra independencia y su estrofa predilecta la inmortaliza: “¡Oíd mortales! el grito sagrado: / ¡libertad!, ¡libertad!, ¡libertad!”. Versos en los cuales el grito, lo perenne y la libertad parecen ser los términos distintivos del acta de nacimiento de nuestra “música nacional”. Ahora bien, si aceptamos que nuestras formas de construir identidades son profundamente románticas, es decir que heredamos del Romanticismo europeo la pasión por el origen, por el mito fundador y por crear a nuestros antecesores -ya que, por aquellos tiempos, todos éstos servían como “ayudantes de parto” en el nacimiento de los Estado-Nación-, oiremos que siempre cuando hablamos de identidad pensamos en algo pasado, que nos viene dado desde el pasado, como si fuera un espíritu que transmigra de cuerpo en cuerpo. No obstante esto, existiría otra identidad, por ejemplo la del arte, que nos susurra desde un por-venir; que está por hacerse; que se está haciendo con y contra el pasado. Por el caprichoso gusto de ser disonantes: quizá el primer grito de dolor y una sonata -mejor una sinfonía- de Beethoven compartan algo en común, el hombre que intenta trascender en su propia finitud hacia el y lo otro. Privilegio que sólo el arte puede entregarnos. Sin embargo, comúnmente nos confundimos al pensar que existe “La música”: un conjunto de sonidos y silencios, “una transposición sentimental de lo que es invisible en la naturaleza” (Debussy). Bien por el contrario, existen multiplicidades de formas, ritmos y expresiones que difícilmente se puedan agrupar bajo el nombre de, por caso, “la música argentina”. Porque por debajo de ella siempre hay armonías y desarmonías, cortes y continuidades, tensiones que la hacen vibrar desde dentro o que la amenazan con su silencio. Por esto no pueden quedar ocultas expresiones locales

Por Nahuel Cristobo

que hacen que se tense hasta su límite la cuerda de “la cultura” no tan cuerda cuando busca imponer una forma estática y arquetípica en sus modelos hegemónicos. De esta manera, las músicas locales, olvidadas o sedimentadas en gran parte por las emisoras de radio y otros medios de comunicación, necesitan salir a la superficie para lograr poner en entredicho las formas anquilosadas de la cultura produciendo así una constante redefinición de su identidad y de su concepto. ¿Qué es la música misionera? Parece la pregunta que nos lleva hasta el fondo de todo homenaje, de todo aniversario. Ahora bien, ¿de qué nos sirve este intento de definición o su intento de respuesta? Pienso que no para mucho: lo que nos debería servir, siento, es el asombro o la estupefacción, el espasmo que nos produce cada pieza artística, lo que a su vez nos lleva a replantearnos su y nuestro modo de existencia; es decir, preguntarnos cómo es posible que todavía exista algo así como una experiencia musical regional y el ‘cómo ha llegado a ser lo que es’ (Adorno). Siempre dudoso y hasta peligroso fue intentar siquiera la separación de prácticas artísticas y culturales de acuerdo a criterios limítrofes, culturales o, lo que es lo mismo, mediante marcas esencialistas o idealistas. Ante la misma imposibilidad de denominar con un concepto como el de “la música nacional” a todo el registro sensorio de un territorio difuso, así estamos también nosotros ubicados con respecto a “la música misionera”. Por esto tampoco podemos hablar de ‘evolución musical’, no hay continuidad histórica o una línea unidireccional en el tiempo, sino multiplicidades y diferencias de formas y géneros que se atraviesan, se dispersan y vuelven a confluir en estéticas nuevas. El doble filo de la identidad musical y/o cultural se muestra en cómo nos paramos ante el gesto genuino aunque antinómico del arte, su paradoja constitutiva que también comparte con la de la realidad. La música es el remedo de la fábula de Aquiles y la tortuga, siempre atrás o siempre delante de su concepto,

pero nunca juntos. La identidad musical no es algo dado, conseguido de una vez para siempre y que necesita permanentemente decir “yo soy tal (o) cual”; en pocas palabras, no necesitamos definirnos en una autorreferencialidad constante. Nuestra identidad musical debería ser algo que esté siempre por delante a ella misma y a su vez en tensión con lo creado, con lo dado y con lo impuesto por la cultura oficial. La única identidad que persigue el arte es la del otro, lo cual la vuelve dinámica, creativa, activa y, específicamente, contradictoria. He intentado no pensar sino escuchar los acordes de una música regional, fronteriza, en diálogo permanente con otras formas y géneros musicales, tal vez sin tener que preguntarme dónde comienza una y dónde termina la otra. He intentado ver, oler y sentir cuáles son los peligros que circundan a estas prácticas identitarias regionales en riesgo de extinción. Pero lo que esto no nos quita, nunca, es la celebración (omaggio) de su existencia, su permanencia y su insistencia en querer decirnos algo por fuera del lenguaje discursivo. La música no sólo trata de emocionarnos o de hacernos pensar, recordar o festejar, sino fundamentalmente la de decirnos en un lenguaje complejo y excitante quiénes somos verdaderamente, como lo hace todo arte digno de este nombre. Más allá del “rol” o la función particular (sea ritual, litúrgica o de espectáculo) que su rostro adquiera en distintos momentos y lugares, la música se define fundamentalmente por su inadecuación, no tiene un ‘para qué’, escapa a cualquier lógica de intercambio donde no se da ni se recibe nada a cambio. Nos hace perder en un mundo sin leyes a priori. Está o debería estar por fuera de nuestra realidad empírica-cotidiana arrastrándonos a su propio mundo en el que olvidamos saludablemente quiénes éramos: somos Ulises durmiendo con las sirenas. La música, en este sentido, nos abandona a un modo de experiencia que no la encontramos en ningún otro espacio social. .

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Ambos géneros nacen a finales del Siglo XIX, a orillas de sendos ríos caudalosos y majestuosos; son la expresión de un sector marginado y ocultado de la sociedad, además de desarrollarse en ámbitos comunes: los prostíbulos. En lo estrictamente musical se encuentran similitudes como las polirritmias de danzas africanas muy anteriores a la era cristiana, inclusión de ritmos de habaneras, o la naturaleza autodidacta e intuitiva de los pioneros de ambos géneros. Los pianistas de Tango y Ragtime (una de las fuentes del Jazz) tenían estilos similares, logrando la misma expresión emocional. Se puede observar este fenómeno en grabaciones históricas de músicos como Scott Joplin y Jelly Roll Morton, comparadas con los tangos de Manuel Campoamor o Prudencio Aragón, según señala el musicólogo Oscar Bozzarelli en un estudio editado por la Academia Porteña del Lunfardo. Una cosa que si bien es una característica común a toda la música popular, pero que cobra una relevancia importante en estos dos géneros, es la relatividad de su escritura musical. Tanto en el Jazz como en el Tango no todo lo que tocan los músicos está totalmente plasmado en el papel. Es preciso un conocimiento empírico de los clichés del estilo para poder interpretar la carga emocional de las piezas de ambos géneros.

En esta original nota, su autor hace una apuesta por demás arriesgada en el rastreo de pisadas comunes entre estos dos géneros populares y emblemáticos del siglo XX. Dicen que improvisar es caminarse por dentro, y tal vez estos dos géneros encuentren su modo de ser en ella.

a música siempre ha cumplido el importante rol de mostrar ciertos aspectos de la realidad de los distintos sectores sociales. Ya en sus orígenes más remotos la expresión musical era una forma de alivianar tareas forzosas, arengar en circunstancias temerarias, o canalizar las desdichas. La naturaleza codificada y ambigua de la música, como la de todo tipo de expresión artística, ha permitido también convertirse en una forma de “decir lo que no se puede decir”. Las distintas realidades socioculturales, con sus diferentes problemáticas, han dado origen a los diversos géneros musicales. Además, cuando se da el caso de la propagación de un estilo dando lugar a la apropiación de alguna forma musical por un contexto diferente al que le dio origen, suele ocurrir un proceso de resignificación del hecho

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musical. Esta renovación de significado permite, en muchos casos, la incorporación de nuevos elementos, muchas veces tomados de otros estilos que conviven en el mismo contexto. Este aporte permite la aparición de nuevos estilos y, en casos más extremos, de corrientes musicales totalmente nuevas. La Provincia de Misiones es un claro ejemplo de esta fusión de géneros que termina dando lugar a las formas musicales que le son representativas; incluso en el caso de especies musicales que dicen tener ‘creador’ con nombre y apellido, pero que aun así admiten la influencia de bases afroamericanas. Cuando hablamos de Tango y de Jazz no hacemos una asociación inmediata. Pero pese a sus diferencias en cuanto a raíces melódicas, lo cierto es que comparten muchos elementos característicos que denota algún lejano pasado en común.

Por Agustín P. Pérez Campos

Muchos reconocen que la falta de ese “aire compadrito” en tangos de compositores europeos se deba a la circunstancia de que hayan tenido más contacto visual (por medio de transcripciones) que auditivo de este tipo de obras, hecho que solía ocurrir especialmente en épocas en las que no era tan frecuente el registro sonoro, y sí, en cambio, la difusión mediante material impreso. Tal sería el caso del “Tango en Re” (1890) Op. 165, No. 2, del compositor y pianista español Isaac Albéniz.

Misiones, como bien podía esperarse de una provincia con tanta convergencia cultural, no se mostró ajena a la incursión en ambos géneros. Podemos encontrar manifestaciones de estos estilos ya desde varias décadas atrás. En el caso específico del Jazz existió un movimiento denominado “Jazz Club Misiones” que tenía como objetivo traer a la provincia los mejores exponentes del género desde Buenos Aires: Mono Villegas, la Caoba Jazz Band, la Medical Jazz Band. Esta agrupación fue iniciada por Adhemar Bosco Demarchi, quien se dedicó por más de 40 años a difundir el Jazz en la provincia, pero además era experto en otros

géneros musicales, incluido el Tango. Además, fue el productor del inolvidable Festival de Jazz “Reunión en la Selva” en 1994, con sede en el Teatro Montoya y caravanas en el microcentro. En este importante evento llegaron a presentarse orquestas como La Antigua Jazz Band, La Caoba Jazz Banda, el trío de Tony Salvador, La Tradicional Jazz Band, Ángel Palito Miranda y su grupo desde Asunción, y el cuarteto de Cacho Bernal. La importancia que este personaje tuvo para el jazz misionero fue tal, que cuando Adhemar falleció en 2011 “el Jazz misionero quedó huérfano”, como sentenciaron algunos medios locales. Actualmente existen muchos intérpretes misioneros que incursionan en las jam sessions. En la mayoría de los casos estos músicos que abarcan una gran variedad de géneros, no están solamente dedicados al jazz. Uno de estos grandes exponentes es el percusionista Cacho Bernal, quien siempre se ha caracterizado por su carácter reflexivo ante el fenómeno musical, estudiando minuciosamente cada género en el que se interesa, desmenuzándolo para luego reconstruirlo con una perfección arquitectónica desde las bases de la percusión. Bernal destaca la libertad de la ejecución e interpretación que se permiten en el Jazz, y considera que “el tema de la canción es una excusa para improvisar”. Sin embargo no considera que los géneros regionales tengan especial semejanza con el Jazz, a no ser por elementos tales como el tratamiento lúdico en la música de ritmos como por ejemplo el chamamé, que es una canción con variaciones, pero no de la misma forma que se improvisa en Jazz. El mismo Bernal ha sido y sigue siendo protagonista directo de las expresiones musicales misioneras, tanto en grupos de jazz que ha integrado, como La Negra Cuarteto, Ojo de Pez y La 440, pero también de formaciones abocadas a otros géneros totalmente distintos, como Matereré Trio. Pese a algunos factores que tienen en común el Tango y el Jazz con nuestros géneros populares, y aun cuando los exponentes de unos y otros géneros suelen ser los mismos protagonistas, no podemos afirmar que haya elementos constitutivos provenientes del Jazz o el Tango en los ritmos misioneros, aunque pudieran compartir en algunos casos un tronco común, como sería la influencia afro-americana presente en ciertas expresiones regionales. Sin embargo, el Tango y el Jazz siempre han sido bien aceptados por el oyente misionero, como si a pesar de todo tuviéramos algo en común con sus orígenes y que no se pudiera nombrar.

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Diferentes órganos, un mismo cuerpo

Los r egist ros, Podríamos pensar al rock como un campo inestable, orgánico, sujeto a diversas dinámicas sociales. Desde los pioneros, atravesando dos períodos que podrían considerarse estrechamente ligados: dictadura/ post-dictadura hasta el “rock chabón” de los 90’ habría, por ejemplo, una multiplicidad de circuitos sonoros, letrísticos y socioculturales que impregnan todo el movimiento (desde los objetos simbólicos que lo caracterizan hasta las vestimentas y las prácticas: por ejemplo, el ingreso del baile como forma de expresión). En esa dinámica, deberíamos pensar cómo se articulan en la escena del el rock las particularidades propias del territorio misionero. Es decir, las continuas discontinuidades que le dan su sello propio.

l rock en Misiones ha tenido como principal (pero no único) punto de actividades a Posadas. Desde los años 50’ y 60’ numerosos conjuntos comenzaron a reproducir el sonido que tanto los apasionaba en los long play de las bandas británicas y norteamericanas de la época. Pero recién en los últimos diez años del siglo XX -y los primeros del siguiente- tomarían forma los sonidos y características del género y sus numerosas variables. A grandes rasgos -acercándonos a casi todas las vertientes del prolífico mundo que abarca el rockpodemos hacer una siempre incompleta lista: Rula y los de la Esquina (con el padrinazgo de “Botafogo” Vilanova) se encargó de darle rienda suelta al blues, Polo’s Rock al legado de Norberto Napolitano (Pappo) y Dr. No a la pasión argentina por The Rolling Stones. Por su parte, el punk y el hardcore tuvieron su sostenida escena con Ediktos Juveniles, Estado Vegetativo y Púrpura. Por otro lado el heavy metal y sus fieles seguidores han sido representados (en las

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diversas variables de sonido, del death al stoner) por bandas como Corrosión, Necrology, Fuerzas, Atila, Kuria Muria y Exequias. Del rapcore noventoso de ACME hasta la reciente influencia del hip-hop brasileño en Payé, Musgo y Tubichá, el ritmo nacido en los barrios negros de U.S.A. ha tenido una importante presencia con su poder verborrágico. Cabe agregar aquí que el pop misionero también tuvo un pequeño auge hace algunos años de la mano de los hits radiales de 0km y Expediente 113. La experimentación sónica, tanto en el shoegaze como en las nuevas tendencias electrónicas, tuvo su cenit a través de los siempre recordados Martelo y Sero con sus respectivos trabajos en Conciencia Tenaz y Stereotipos. Luego el vuelo sonoro continuaría con el dulce dream pop de Natural. El reggae misionero también gozó de buena salud en los primeros años de este siglo con Santa Montaña, Sabia Preta y Raíz durante constantes festivales realizados en escenarios naturales de Misiones y Corrientes. Por último, es de destacar que los cantautores también han proliferado gracias al trabajo de Richard Cantero, Osvaldo De la Fuente, Gastón Nakazato (quien grabara en los estudios Melopea de Litto Nebbia, de Los Gatos) y Cecilia Moya.

Por Christian Giménez

el a f i a nz a m i en to Sin embargo, la madurez del rock misionero se logra con algunos discos específicos, que ayudaron a retratar la fuerza de las bandas que se movían desde los espacios más underground como la exestación de trenes y El Lugar, o sitios más céntricos como Octavio. La aparición en 1992 de los materiales “Vicios.”, de Divino Vicio y “La Corte del Sr. Manga.” -grabado en los míticos estudios de Del Cielito Records de B.A.- de la banda homónima, permitieron por primera vez la difusión sostenida de bandas de la tierra colorada en todo el territorio provincial y su fichaje a nivel nacional. Ambas coincidieron en su cultivo del rock argentino más guitarrero establecido a mediados de los años ochenta, frente a la preeminencia de los sintetizadores pop. Ya en 1999 Los Pie editan “La gente que sabe.”, un trabajo que capta (con fragmentos de recitales) la gran energía de los recitales de este grupo, con una enorme influencia del funk-core de Living Colour y Red Hot Chilli Peppers. A pesar de que gran parte de sus letras eran en inglés, la invitación al baile y al pogo en sus shows era inevitable. Y para culminar este proceso de consolidación, en 2004 Neto (derivado de Tumba Latina) edita “Triple Frontera”, grabado en el estudio posadeño De la Mente Records; son un conjunto de composiciones que define sintética y acertadamente las características tan particulares de su hogar: mezclando castellano con portugués y guaraní, aquí se narran las historias de belleza y encanto de la selva como así también la paranoia global contemporánea. La mixtura particular del medio, de las fronteras, de la inmigración, del contrabando, de la conexión asimétrica con los cambios tecnológicos y los desbarajustes socio-económicos, sumado al choque y combinación entre los sonidos autóctonos (chamamé, gualambao, corrido, galopa) con las nuevas tendencias sonoras mundiales le dan un sabor particular a estas producciones artísticas. Asimismo, los problemas de la falta de circuitos culturales apropiados, la extrañeza del público, la falta de espacios donde tocar son elementos que retienen pero no terminan de detener al rock misionero, que a fuerza de cierto espíritu independiente y tozudez continúa avanzando.

Preguntas y PREGUNTAS Y PISTAS pistas Algunas huellas que invitan a seguir el desarrollo de planteos y problemáticas

 ¿Cuál fue la función de

los símbolos nacionales en la formación de los Estado-Nación?

Pistas: 1- http://pendientedemigracion.ucm.es/info/ especulo/numero33/nacionson.html 2- Anderson, Benedict (2007): Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del Nacionalismo. B.A. FCE

 La música como herramienta

de diálogo y acuerdo entre países en conflicto. Pista: Puntos de vista de Daniel Barenboim y Edward Said http://es.scribd.com/doc/157567256/ Reflexiones-Sobre-Musica-y-Sociedad

 ¿Qué son el Rock y el Roll en

Argentina? Según Luis A. Spinetta Pista: http://www.rock.com.ar/historia/info/ introduccion-por-spinetta

Los invitamos a que envíen algunas preguntas y sus correspondientes pistas al e-mail: revistale@centroconocimiento.com.ar

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Mixtura fronteriza Acerca de

Vitor Ramil Foi no mês que vem, es el último disco de Vitor Ramil, sin restar su toque personal, este compositor, cantor y escritor gaúcho (oriundo de Rio Grande do Sul) se acerca a una linda mixtura entre Caetano Veloso y Pedro Aznar (quien lo produjo varias veces). Más allá de esto, siempre me pareció que logra transmitir un especial dialogo entre la MPB, el mate y la milonga. Alejándose del imaginario tropical del Brasil, nos envuelve en otra estética, “la estética del frio”, como le gusta llamarla, entendiendo por esto último una síntesis y refundación de la tradición de la milonga. En acordes abiertos al mundo, en

ese “toma y daca” humano, en migraciones y cruces, tanto musicales como poéticos, su obra es una navegación y una aventura por las trilhas sureñas. Encontramos allí historias de frontera, un tejido invisible emparentado con la milonga, pero también con una especie de territorio colmado de intercambios creativos.

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“Quiero perderme en la poesía/ Encontrar la métrica en una lágrima/ allí donde los caminos se bifurcan” (“Astronauta lírico”, Ramil) Vitor Ramil ha hilvanado desde los márgenes, es decir alejado de los grandes centros de producción cultural un estilo propio y es cantado por varios músicos, por ejemplo el Chango Spasiuk canta en vivo una de sus canciones que, dicho sea de paso, maravillan: “Estrelha, estrelha” nombre de su primer disco: “...Brillar, brillar Casi sin querer Dejar, dejar/ Ser lo que se es…”. Como vemos, Ramil es profundo en su poesía; surcando la diversidad nos habla de historias sentimentales, trascendentes y, al mismo tiempo, cotidianas. Para quienes amamos las mixturas de la vida en la frontera (en el borde) y desde ella.... nos suena muy próximo, muy cercano... Su último disco, que ya he mencionado anteriormente, lo sacó por fuera de las grandes discográficas mediante una modalidad de financiamiento anticipado por parte del público, lo cual entabla un contacto sin intermediaciones. Es una obra sensacional, con invitados de lujos como Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Jorge Drexler y Fito Paez, entre otros. Este trabajo muestra, sin dudas, una dimensión, un fragmento de una porción del Brasil, por fuera de las representaciones frecuentes (las postales y los grandes espectáculos), un Brasil particular. Recomiendo el sitio: www.vitorramil.com.br y la entrevista de Encuentro en el estudio de Canal Encuentro (Disponible en YouTube)

Por Carolina Diez

En esta nota la autora nos propone hacer visibles los finos tejidos que entrelazan la música con los diferentes avatares históricos de cualquier pueblo, en este caso, el guaraní. La m úsica entre los guaraníes

os guaraníes –nos referimos al guaraní anterior a la conquista- constituyen una cultura de la palabra en cuya transmisión acompañaba la danza. Como dice el padre Meliá: “el mayor valor cultural de los Guaraníes es la religión, en la cual se estructura su modo de ser auténtico y específico. Su religión es una religión de la palabra ‘soñada’ dicha por los chamanes y ‘rezada’ en prolongadas danzas rituales”.

en el nacimiento, en el bautismo, en los ritos de iniciación o en la muerte. Por ejemplo, al iniciarse la época de la siembra, se elegía el lugar y los hombres eran convocados con el sonido del turú, y la siembra se iniciaba con cantos y danzas al ritmo de las maracas. En el caso de las mujeres, el rito era individual y comenzaba con la primera menstruación, pero culminaba con una ceremonia pública, con música, danza y bebida.

En el guaraní la palabra se hacía y se hace canto –“purahéi”- dice Cambas. Todo hombre tiene su purahéi, pero es el “payé”1 el depositario de muchos purahéi revelados por la divinidad, con poder para conjurar, invocar o dirigir las celebraciones. Cada purahéi cumple una función: hacer llover, iniciar la cosecha del maíz o conseguir caza. Un purahéi puede sublimarse en himno sagrado si logra trasponerse hacia la divinidad. El canto es rezo y es plegaria entrecortada por breves melodías y, si bien, igual que la danza, es un acto colectivo, también permite provocar el aislamiento místico, individual.

Por otra parte, los instrumentos musicales guaraníes se podrían clasificar –tomando los trabajos de Ramírez y de Larrea- en idiófonos, aerófonos, membranófonos y cordófonos. 1) Los idiófonos son de percusión o frotación, de entrechoque, sacudidos, de apisonamiento o raspados: maracas, sonajas, matracas, bastones de mando, takuapú (instrumento de bambú, el más grande es usado por las mujeres y el más chico por las muchachas, para la danza-plegaria golpeando el piso con el nudo de acuerdo al compás que marca la maraca; es un instrumento de culto, no tiene uso profano). 2) Los aerófonos son de labio: variedades de flautas, generalmente confeccionadas en takuapí (fina tacuara, o variedad de bambú, de sonido sedoso).

Canto, música y danza acompañan las actividades del guaraní y su desarrollo durante toda su vida:

Por Liliana M. Rojas

Para la lectura de los vocablos en lengua guaraní, se utilizará el criterio fonético, es decir se consignan tal como deben ser leídos.

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Mimby Peteî, de uso masculino; Mimby heta (varias flautas, ejecutado por mujeres), Mimby Chue o flauta tortuga, de madera; Kanguere, construida en hueso. Y las trompetas: Mburé-Mburé (pito o corneta larga hecha de cardo), Turú (corneta de cuerno), de uso bélico, Mimby-Tarará (flauta cuyo sonido es de temblor, rechinar). 3) Los Membranófonos son los tambores y timbales, de troncos ahuecados, con parches de cuero de venados o lagartos y el Kurugú (tambor de sonido lúgubre). Otro modelo era como una pelota de cuero de animal cargado de agua y que golpeaban suavemente con dos varillas. 4) Los Cordófonos son arcos musicales o sonoros: entre ellos, el Gualambao, hecho de un arco y una cuerda de raíz de guembé, y una calabaza en la parte inferior que actuaba de caja de resonancia. El gualambao es la “guitarra india”, como la llama S. Cabral. (1)

Para Cambas, el lenguaje musical se afianzaba en la danza, donde se destacan los temas bélicos, lo sublime o lo temido. Tiene carácter sagrado, incluso los ornamentos corporales del payé y todo lo que se emplea para ella. Ya decía Nimuendajú: “...La condición indispensable para una danza payé es que por lo menos el payé tenga una maraca...Estas mbaráka son a menudo viejas herencias que pasan de padre a hijo. Me parece que su santidad y fuerza mágica residen especialmente en su “voz”, es decir: en su sonido. Yo considero la mbaráka como símbolo de la raza guaraní... Tan pronto la mbaráka suena seria y solemne, parece invitar a presentarse ante la divinidad; luego suena fuerte y salvaje, arrastrando los danzantes hacia el éxtasis; más tarde, otra vez suave y temblorosa, como si llorara en ella el viejo anhelo de esta cansada raza por “nuestra madre” y por el reposo en la “tierra sin mal”.2

Para H. Clastres “La danza (jeroky) siempre es colectiva y, entre los mby’a se desarrolla siempre, según parece, en el interior del opy. Hombres y mujeres bailan alternadamente y cada sexo acompaña la danza del otro martillando con fuerza el suelo para marcar el ritmo; los hombres utilizan con este fin el popygua, el bastón-insignia; las mujeres el takuá, un trozo de bambú...”

(1) Jasuka es el nombre del canasto, utensilio típicamente femenino. El Ser Creador golpeó con su vara el canasto y se originó el varón, que es un cuerpo en forma de arco. Por segunda vez Dios golpeó el cesto, pero con una tacuara, una especie de bambú, y surgió la mujer, que es cuerpo en forma de cesto (ajaka). Las plantas del “porongo” y de bambú, de cuyas lascas se fabrica el cesto, nacieron del rocío, que es, a su vez, símbolo de Jasuka. De las dos plantas surgieron el hombre y mujer. La primera planta es el porongo con la que se fabrica la maraca de los varones. Del bambú se fabrica el bastón de ritmo de las mujeres. La mujer “es” o procede del bambú, es el medio por el cual se expresa la palabra-alma Jasuka es palmera, el primer árbol que surgió después del diluvio, dice Graciela Chamorro.

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Los movimientos y rebeldías proféticas también requerían de actos religiosos, donde confluían durante varios días el canto, la danza y la música. Al estar amenazado su mundo, su modo de ser, fue cuando aparecieron los profetas –payés, hechiceros o cantores- incitándolos a huir hacia la “tierra sin mal”, para reafirmar su identidad permaneciendo en su modo de ser tradicional y religioso. Bajo la inspiración chamánica, la religión guaraní aparece sacramentalizada en canto y danza, en las cuales tenían especial importancia los brillantes ornamentos de plumas y las maracas, cuyo ruido era considerado la voz de los espíritus, tal como lo expresa B. Meliá.

Nótese que Nimuendajú utiliza la palabra mbaráka para designar la maraca. Mbaráka: maraca, se acentúa, ya que mbaraka sin acento significa guitarra.

La m úsica guaraní-jesu ítica: sus v ínculos Desde los inicios de las reducciones –siglo XVII- hubo preocupación de parte de los jesuitas por enseñarles a los guaraníes la música, aprovechando su sensibilidad para ella. Ya desde los comienzos se usaba la música en bautismos: así en la Novena Anua, de 1616, refiriéndose a San Ignacio Guazú, expresa que el sacerdote, un sábado santo, había bautizado con mucha música que se hacía con las chirimías del lugar, las cuales eran de caña rematadas con una cornetilla. Entre los niños que acudían a la escuela se elegían los de mejor voz para la música vocal y los de “mayor robustez de pecho” para la música instrumental. Los elegidos pasaban a la escuela de música dirigida por un maestro. Uno de los primeros maestros de música fue Juan Vasseo quien, durante varios años, se desempeñó en el Guayrá. En 1616 enseña música belga e instala la primera escuela de música en San Ignacio. Otro maestro fue Luis Verger o Berger, quien expandió la música franco-flamenca, no sólo en las misiones de guaraníes, sino también en Buenos Aires, Santa Fe, Córdoba, Mendoza y Chile. Los jesuitas enseñaron a los guaraníes a tocar diversos instrumentos y a distinguir la música sagrada de la profana. Un porcentaje importante de la música aprendida estaba destinada a la liturgia, para la misa y la ceremonia de vísperas. Pronto todos los pueblos tenían coros, bandas de música y sus orfeones de instrumentos de cuerda. Cada iglesia tenía de 30 o 40 músicos y ellos aprendían desde los 8 o 9 años con su maestro indio. Para fines del siglo XVII los instrumentos de cuerda y viento, que antes se traían de Europa, ya eran fabricados en los talleres de los pueblos. En el siglo XVIII la proyección musical en las reducciones se irá incrementando. Al decir del padre Peramás: “El culto divino en estas misiones está en su punto: las Iglesias magníficas y las músicas las mejores de la Provincia; por lo que enviaban a ella los colegios sus esclavos para aprender la música”. Se la exhibía en los grandes centros culturales del Río de la Plata, tanto los atributos de los maestros como los logros de los alumnos. Mientras en la colonia se interpretaban los cantares, las letrillas y otras expresiones del sentimiento popular, en las misiones se tocaba música de escuela. Sin embargo esta música servía para encaminar la vida productiva, se iba a las sementeras al son de la música cantada y el trabajo se hacía más productivo. (2)

(2) En 1622 bajó a Buenos Aires un grupo del Paraguay, con tres coros de músicos; en 1628 otro grupo de San Ignacio con música a dos coros. Y así cada vez que había que recibir a nuevos misioneros que llegaban a Buenos Aires; “y la ciudad pudo admirar la preparación de dichos conjuntos, que leían por música partituras europeas, cantaban a varias voces y ejecutaban numerosos instrumentos traídos de Europa o construidos a su semejanza”. (Aretz).

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Mención especial merece Antonio Sepp, quien se destacó en la enseñanza de la música en Yapeyú y construyó el primer órgano con madera de la región. Yapeyú no sólo era centro musical o escuela, sino además taller de fabricación de violines, arpas, chirimías y guitarras. Desde los colegios de las ciudades españolas llegaban estudiantes de música a Yapeyú. Cada pueblo tenía oficios mecánicos y también había “…fabricantes de órganos…de Espinetas, Arpas, Chirimías, Clarines...” como comenta Cardiel en su Carta Relación de 1768, donde amplía lo referente a los instrumentos musicales: “Tienen todo género de instrumentos músicos usados en las Catedrales de Europa, órganos, bajones, chirimías, clarines, cornetas, arpas, violines y violones; y en algunos pueblos usan también flautas grandes y lúgubres en tiempos de cuaresma; y en otros hay, además de los dichos, Liras, Trompa marina, vihuelas y bandolas y cítaras”. (3)

(3) “La maraca fue incorporada como instrumento músico en la liturgia de las reducciones, como muestra el friso de los ángeles músicos de la iglesia de Trinidad, pero ya desacralizada y desligada de su virtud chamánica”. (Meliá)

La misa diaria era cantada o rezada. Después del Rosario de la tarde donde acudían hombres y mujeres, chicos y grandes, el Padre decía la Letanía de la Virgen y cantaba la oración. A la iglesia acudían con un Santo, tamboriles y flautas. Los domingos, después del catecismo, se hace el asperger y la procesión parroquial desde el presbiterio a los pies de la iglesia y, mientras se aspergía a los de uno y otro lado, el coro cantaba. Luego los músicos entonan el Introito y sale la Misa cantada. Las grandes fiestas eran las de Corpus Cristi, del Patrón del pueblo y las de Semana Santa. En la primera, el Santísimo se llevaba custodiado y acompañado de canto y música. Al llegar al altar, después de la ceremonia, los músicos tocaban algún motete o villancico, se danzaba delante del Santísimo acompañado con arpas y violines siguiendo la procesión hasta el segundo altar. La fiesta patronal comenzaba a la mañana con misa y ejecución de clarines, pífanos y cajas. A la noche, después de cenar, había danzas acompañadas de instrumentos de cuerda y canciones. La Semana Mayor (semana santa) era para los guaraníes de recogimiento y piedad. Participaban de todos los sacramentos, se purificaban desde tiempo antes. Los tres últimos días el ritual se hacía con “gran solemnidad, con todo el coro de los músicos en cuanto a la parte de voces, pero con sólo el acompañamiento de los instrumentos más graves…”, como describe Hernández. El Jueves Santo se predicaba el sermón de Pasión y luego la procesión de Pasión. Así como participaban con tristeza y duelo en los padecimientos del Señor, así recibían con alegría el recuerdo de su gloria y el triunfo de la Resurrección. El mismo autor dice que “al amanecer del día de la Resurrección concurrían todos al templo, oyéndose resonar por todas partes flautas y tamboriles”. Asimismo, los entierros se realizaban también con música, esto incluía el canto y los llantos de alguna mujer vinculada al círculo familiar del difunto Por otro lado, solamente se canta y se toca en la iglesia en procesiones o funciones eclesiásticas. Además, los instrumentos de música no salían de la escuela si no era para la iglesia. La danza tenía lugar en las festividades de los santos, o cuando visitaban los pueblos los obispos o gobernadores; era pública, se hacía en la plaza, ante todo el pueblo y las autoridades. Hombres y mujeres bailaban por separado representando la caída de los Ángeles malos, la llegada de los Reyes Magos, la lucha entre moros y cristianos, etc.; se la acompañaba con canto y al son de los instrumentos. Entre cada danza se representaba un entremés.

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La m úsica guaraní después de la expulsión de los jesuitas

Los guaraníes y la m úsica en el siglo XI X y X X

Al ser expulsados los jesuitas, y hacerse el inventario de bienes se hallaron numerosos instrumentos musicales en cada reducción. La enseñanza de la música siguió como en los tiempos de los jesuitas y se continuó recurriendo a Yapeyú desde Buenos Aires, Asunción o Corrientes, para llevar buenos músicos.

En esas primeras décadas del siglo XIX eran comunes las serenatas y las canciones de amor. Mencionado muchas veces está el Triste y los cantos improvisados tal como lo relatan los Robertson entre 1815 y 1816, en sus viajes por Corrientes: “… El guitarrista tomó su instrumento y, acompañándose, empezó a cantar un triste de la tierra....Los guitarristas de este país, como los bufos italianos de las clases bajas, tienen todos, en mayor o menor grado el don de la improvisación…”. La payada entre dos era muy común, cada cual con su guitarra cantando coplas improvisadas en torno a un mismo tema pasando así el día entero, sin vencerse.

Fechas importantes vinculadas a la monarquía o la familia real, requiere de una fiesta anunciada con repiques de campanas y tiros de camaretas. Hay escaramuzas, canto de vísperas, bailes y danzas antiguas o extranjeras. En efecto, se practicaban las contradanzas inglesas, las valencianas y otros bailes españoles. Entre danza y danza se hacían juegos o entremeses llamados menguas, de su propia invención. También hay carreras de sortija y de caballos, “en las que, divididos en cuatro cuadrillas, los indios hacen muchas evoluciones o figuras, a la usanza antigua, todo a toque de muchas cajas y clarines, y con grande algazara y ruido de cascabeles grandes…” (Doblas). Como podemos distinguir, son varios los cambios operados desde la expulsión de los jesuitas: primero, las mujeres en la danza: sólo algunos pueblos conservaron la tradición de la contradanza como baile masculino; segundo, las fiestas eran privadas y públicas; tercero, se redujo la cantidad de cantores para el culto, esto generó que los músicos se dedicaran a otros oficios para poder subsistir. Por último, los instrumentos no fueron renovados, ni comprados, ni fabricados. Diferente es la situación con la música ejecutada en la zona rural: allí se usará la guitarra y el arpa, brotarán las expresiones melódicas picarescas y los tristes de la tierra. La danza, que había estado destinada únicamente a las fiestas religiosas, ahora se practica fuera de ellas. En los pueblos se bailaban danzas de cuenta, minué, Cielito, Pericón, Media Caña, Fandango, Fandanguillo, Seguidillas y Boleras. El minué, más montonero, al tomar contacto con mulatos y negros, se hizo afandangado. En la campaña se bailó la cuadrilla.

Estamos en la época de la guerra, de la expansión revolucionaria de 1810; es la época de Artigas, del federalismo y de Andrés Guacurarí. Utilicemos como ejemplo de esta época, de música profana y religiosa, el relato de Pampín al describir la entrada que hizo Andresito a la ciudad de Corrientes el 21 de agosto de 1818: “...El Cabildo en cuerpo lo recibió más allá de la capilla de la Cruz de los Milagros, en cuyo Santuario tuvo un rato de descanso mientras la música entonaba algunos himnos. Enseguida y como en triunfo, entre música, salvas y repiques generales, se dirigió con todo su séquito a la iglesia Matriz, en cuya puerta lo recibió el Cura y Vicario, con el clero, comunidades religiosas y parte del pueblo, con toda la etiqueta del ceremonial, cantando el coro, enseguida, un solemne Tedeum...”. Por su parte, el teatro ejerció mucha influencia en la expansión musical. Desde 1770, aproximadamente, las representaciones teatrales de Buenos Aires incluyen, entre actos, el canto de Tonadillas seguidas por bailes, boleros y seguidillas, acompañadas de guitarra, difundiendo así la música, la poesía y el baile. En todas estas expresiones artísticas de la región platina y especialmente en la música y la danza, en sus distintas formas, se evidencia su procedencia e influencia guaraní-jesuítica. Este artículo es el extracto de un trabajo de investigación sobre la música regional por parte de la autora quien brindará a los interesados la bibliografía correspondiente escribiendo al mail de esta revista. .

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Notas de un pasado a otro porvenir

Un asunto

Tierra colorada de historia milenaria, que se afiebró con la llegada del extranjero y mixturó una cultura rica y vasta. Legado Regional apunta a su tercer año de consolidación, para fortalecer el acervo multicultural.

natura(l)

l otro día -expresión de largo alcance- me fui al “hiper”. Una espacio que suelo evitar, pero esta vez, un caluroso domingo de enero, parecía una opción posible. El caso es que en la parte de los aceites presencié una escena por lo demás curiosa. Una escena que podría evocar a Mad Max, Blade Runner, Soy Leyenda o After earth, se materializó frente a mis ojos. Como decía, en la parte de los aceites, con indiferencia aparente, un empleado dejó una caja de aceite “Natura” -un aceite hoy en día inhallable en cualquier góndola de supermercado pero redistribuido en comercios y despensas a un precio que supera -y por muchoel precio del envase. La escena, como aquellas películas de Scorsese, empezó a acelerarse. Una señora que apenas podía caminar comenzó a trasladarse a una velocidad estrepitosa, tanto es así que creo haberla perdido de vista por un momento hasta que se materializó casi enfrente de mis ojos; niños que fueron empujados, pisoteados o directamente dejados colgados en las góndolas; hombres que no dudaron un instante en propinar codazos a cualquier miembro del sexo opuesto que se pusiera delante de sí. Todo el cuadro me recordó, como dije, a esas épicas películas apocalípticas, es más: casi creí oír el chirrido de la pierna de metal de Mel Gibson a mi lado o el grito desgarrador de Dakota Fanning en La guerra de los mundos.

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El resultado: cajas destrozadas, pedazos de cartón por todo el suelo y una vaciedad y un viento del “salvaje oeste” (una imagen equivalente: sería el polvo y el silencio de los pueblos del interior de la provincia de Misiones), en fin, una pesadilla de aire acondicionado. Vale preguntarse, entonces, varias cosas: 1) ¿El valor del aceite que está incluido en diferentes procesos económicos -manufactura, marketing, traslado, etc.- es realmente el valor del producto?; 2) ¿el valor lo da la demanda, es decir, se lo fija de acuerdo con las necesidades y predisposiciones de aquellos que están dispuestos a pagar determinadas sumas por determinados productos? Un economista, con un dejo de sentido común, dijo en alguna oportunidad televisiva: si los precios se mantienen en ese nivel es porque hay personas con capitales capaces de satisfacer esa demanda. Esto pone el ojo de la tormenta en la paradoja de la hiperinflación por un lado y, por otro, la especulación sobre el precio real del producto. 3) Si, aunque existiesen regulaciones, en esta especie de lucha de todos contra todos, el rumor, el termómetro social de lo pasional y emocional -por llamarlo de algún modo- es el que ejerce incidencia directa en las actividades que realizamos como consumidores y proveedores. 4) Toda una red, toda una micropolítica -que no se muestra, sino que se esconde- entre los supermercados, los distribuidores, los empleados... que, como diría el lúcido de Perlongher no refleja la verdadera relación de fuerza (quise llevar lejos mi análisis, poner el cuerpo como se suele decir, y le pregunté a un empleado de uno de los supermercados estrella de la ciudad de Posadas si me podía dar un aceite de esos..., si ustedes hubiesen visto la expresión de su rostro, sus ojos miraron a todos los costados en un haz de segundos, como si no le hubiese pedido un aceite sino mercadería ilegal).

Por Mauro Figueredo

l gurisito camina por la picada que lo lleva al templo al que concurre con sus padres cada domingo. Hace cinco minutos descendió de un colectivo en la Ruta Provincial 103, a pocos kilómetros de la Oberá que lo ve transitar sus calles rumbo a la escuela o a la casa de algún amigo. Con su cuerpo menudito, no sobrepasa los 8 años, sorprende que pueda cargar el estuche de un acordeón. No está vacío, carga el instrumento que está presente en casi toda la rítmica regional litoraleña. En minutos estará siendo parte del grupo de la congregación con un chotis, una polka, una kolomeica, hasta se le escapará un chamamé de Isaco. La edad del pequeño y la de su instrumento difieren enormemente, pero confluyen en una sola esencia: uno no es sin el otro. Ni el niño sin el instrumento, ni el acordeón sin las falanges, estímulo, imaginación y creatividad del pequeño. El gurí es el reaseguro para una historia cultural que nadie sabe cuándo comenzó, de la que se puede rastrear su origen, pero jamás se podrá decir “fue en esta fecha u otra”. Y el instrumento carga todo su pasado, desde su nacimiento en los inicios del 1800. Toda esa historia cruzó el Atlántico en la bodega de un barco atiborrado de inmigrantes hasta, tal vez, en el mismo estuche que hoy carga el gurisito. Llevan más de cien años tejiendo historias, la familia y el instrumento, dejando descendencia, construyendo sociedades, posibilitando el desarrollo y entremezclando sus herencias culturales. Llegó a esta zona tan diferente y diversa siendo ya muy popular en países de Europa, y se fue metiendo a la costa del Caribe colombiano, mexicano, llegando al Perú y Chile, siempre asociado a la vinculación con el folclore del lugar. Se echa a volar la imaginación desde esa postal, con ese niño caminado con sus padres a compartir una rutina dominical, portando tanta historia instrumental que construye legado por donde se lo mire. Un niño que ya domina un instrumento que

ha pasado por las manos de sus padres o del abuelo que fue uno de los que lo desenfundó cuando arribó del barco. Es la cinta sin fin del trasvasamiento cultural, fuelle y niño, parte de una misma historia y que, como nutriente, tiene las melodías y las rítmicas que emergieron de ese cruce fascinante e inexorable. Un cruce que se produjo a posteriori del primer gran encontronazo, el de guaraníes con los colonos. Así se fueron gestando estos personajes que el cantautor popular Joselo Schuap los denominó “musiqueros de las sombras”: seres anónimos que aprenden a ejecutar el instrumento “de oído”, sin lecto-escritura musical, que se van pasando las guitarras o los fuelles de generación en generación y en escenarios montados en fiestas familiares, bailes de carnaval, fechas patrias o aniversarios de pueblos, donde sacan a relucir ese repertorio que fue creado por famosos autores; que quizás se hicieron como ellos, sacando los temas “de oído” y fogueándose en los bailes. Por esto adquiere gran valor el programa que emergió del Parque del Conocimiento en Posadas: Legado Regional. Brindando así herramientas de afianzamiento a esa franja etaria que tiene en sus manos la preservación de estas músicas que han surgido de los cruces, de los bailes y de las danzas que las acompañan: rituales y tradiciones.

Un padrino de lujo El acordeonista Chango Spasiuk, en el medio de la autoexigencia de los ensayos para presentarse con el instrumentista brasileño Jaques Morelenbaum (arreglador de Tom Jobim y Caetano Veloso) en Rosario, tras su notable concierto en el Teatro Colón se hace un tiempito para intercambiar su visión sobre la importancia de preservar y posibilitar la transmisión de ese Legado. Chango Spasiuk es el padrino artístico de este proyecto que perfecciona a 130 misioneros.

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De más está decirlo, al Chango le sucedió la misma historia que a ese niño que descendió del colectivo: el universo musical forjado en esta tierra fue su banda sonora desde muy pibe. “Siento esto: cuando tenía 10 años, la música y los intérpretes que yo escuchaba y me rodeaban, los escuchábamos todos, 30 años después, la nueva generación no los conoce (a esos músicos) y saben muy poco de la construcción del sonido de Misiones. A la hora de pensar musicalmente a la Provincia de Misiones, se desconocen sus elementos; están como fraccionados. Creo que, el espíritu de Legado (Regional), es dar una respuesta a ese conflicto, es decir: poner más elementos sobre la mesa. Para que mi mundo sonoro sea más rico, que la mirada sea más amplia y enriquecida, porque no están todos los elementos. El espíritu de Legado es el anhelo de encontrar todos los elementos musicales; del baile; de las tradiciones que están pero que hay que buscarlas. Hay una gran fragmentación en la Provincia, hay desconocimiento de nuestra propia música. Entonces, Legado es un grupo de personas que están queriendo ver qué hay en la Provincia, qué están haciendo los que quieren dedicarse a la música, a la danza, qué conocen, qué saben. ¿Cómo achicamos el abismo entre una generación que tiene 60 o 70 años y los jóvenes? ¿Qué podemos compartir?” Y enseguida añade: “Legado es un grupo de personas que se pregunta un montón de cosas y por eso yo estoy tan conectado, porque las necesidades de Legado son mis cuestionamientos. ¿Qué hay en la música? Está todo fragmentado, como dividido. Los de Montecarlo, no saben lo que hay en Apóstoles, los de Posadas no están del todo conectados. Hay desconocimiento de nuestra propia música. Y entonces nos preguntamos y tenemos que hallar las respuestas”. Esos mismos interrogantes tratan de saciarse en grupo, cada sábado, en días que comienzan tempranito y culminan a la tardecita. Bulliciosos encuentros en los salones del Centro del Conocimiento que, entre logística, profesores/capacitadores –notables de la música y danza actual de Misiones- y los seleccionados de 6 a 30 años, superan las 200 personas.

Otras miradas “Caraicho” Toledo, de los 61 años jóvenes que tiene la Provincia, lleva 38 caminando ciudades, pueblos y parajes de Misiones. Su amor por las glosas, las músicas y danzas de esta región no se detuvo en las penurias que vivió desde chico y abrazó la difusión de la música regional, las costumbres de nuestro campo, mitologías y leyendas. “Artísticamente me hice en Misiones. Nací en un rancho de adobe, conocí de mitaí (“niño”) el rigor de la pobreza. Vi a mi madre con firmeza remendar los trapos viejos para cubrirme de pilchas y cobijarme en in-

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vierno. Mi cuna, una lona blanca con tiento sujeta al techo”. Le preguntamos, ¿Por qué es importante, Caraícho, preservar y consolidar el Legado que han tejido nuestros antepasados? Sin dudar un instante, comentará mirando al horizonte que “la música regional refleja la vida misma. Autores y cultores de esta preservación, por ejemplo, con las historias que cuentan, son el Padre Julián Zini y Marito Bofill. Los versos del chamamé, del rasguido doble, de un Chotis, siempre le darán prioridad a la gente, a su familia y a su forma de vida, a su entorno familiar. Los valores, las costumbres, las tradiciones siempre se fueron pasando a través de nuestra música”. Enterado de las posibilidades que viven estos 130 integrantes del semillero, Ramón “Moncho” Nuñez, padre de dos eximios instrumentistas, Juan (bandoneonista) y Marcos (guitarrista) creadores de Los Nuñez. Ramón nos cuenta que tuvo que extraer agua de las piedras para pulir el talento que los chicos traían de la cuna. “Fijate que, mucha gente de mi edad, por ejemplo, jamás pudo estudiar ningún instrumento. Eso hizo que abandonaran muchísimo el tema de traer nuestras músicas, bailes y tradiciones a este tiempo. Se dedicaron a otra cosa, ¿por qué eso?, porque el interior nunca tuvo apoyo, es difícil. Y además es difícil entrar en Posadas como músico. Me costó un montón que mis hijos llegaran a estar en el lugar que están, acá en Posadas nomás, ni hablar de Buenos Aires. Es una lucha muy difícil. Por eso está bárbaro esto, para darle más impulso a esta juventud hermosa, contamos con semilleros extraordinarios, pero se degenera si no se los apoya, sino se les cuenta de dónde venimos y hacia dónde, posiblemente, queremos ir”. Carlos Acuña, guitarrista que ha tocado frente a los Príncipes de Mónaco, recorrido Europa palmo a palmo, es todo un ejemplo para valorar que el esfuerzo y la superación hacen que los proyectos de vida se iluminen. Con todo lo logrado en más de 50 años se va a los años de infancia y se conecta con el niño que descendió del colectivo, con su acordeón en el estuche. “La cuestión es que tenía 9 o 10 años, cuando viene Monchito, que era el que tocaba el acordeón y dice: ‘le invito a mi cumpleaños’. Y pienso: ‘¿cumpleaños?’. En realidad era un festival en Otaño, Paraguay. Ahora pienso: lo que era cruzar en canoa en ese tiempo y enfrente no había luz eléctrica, no había nada. Te podés imaginar cómo eran esos bailes con Petromax y sol de noche, porque el cantor era cantor a capela. No había micrófono ni nada, era un acordeón, la guitarra y nada más. Patio de tierra por supuesto, arriba de la barranca del río y era curioso porque a veces se levantaba la neblina y nosotros estábamos tocando y no sabías si había gente. Sí, era bravo ese tiempo”. .

MÚSICA en Argentina. 200 años

es una exposición realizada conjuntamente entre la Casa Nacional del Bicentenario y la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación que propone una mirada retrospectiva sobre las prácticas musicales de los argentinos, desde los pueblos originarios hasta la actualidad. La muestra da cuenta de la evolución y rasgos particulares de cada género musical, en el marco de un relato que despliega los procesos sociales, políticos y culturales que los acompañaron. Por su parte, Misiones aporta un recorrido histórico de las prácticas musicales del pueblo Mbyá Guaraní, la música Misional Jesuítica y de los Inmigrantes, el rock misionero y la música regional tan distintiva de nuestra provincia. Por lo que, en la exposición, el espectador se encontrará con instrumentos, tallas, objetos, trajes, publicaciones específicas, reproducciones audiovisuales, sonoras y fotográficas.

El bicentenario musical llega a Misiones El Parque del Conocimiento inaugura dos grandes muestras y junto a ellas una agenda cargada de actividades: didácticas, visitas guiadas, clínicas, conciertos y recitales que tienen como eje central los 200 años de la música nacional y provincial. Ambas muestras podrán visitarse desde fines de marzo hasta fines de abril

Pueblo Coplero. Historia y Presente del Canto Colectivo en el NOA, es la segunda muestra. También

fotográfica y audiovisual, estará acompañada por actividades dirigidas principalmente a los niños de las escuelas. Aborda el canto cortejado por “caja” (instrumento musical membranófono) que el pueblo del noroeste argentino practica espontáneamente en contextos culturales festivos y ceremoniales, familiares, comunitarios e íntimos. Esta muestra es un homenaje a Leda Valladares, poeta tucumana, compositora, intérprete e investigadora que ha recopilado la copla que se expresa a través de melodías de bagualas, vidalas y tonadas. Está también organizada por la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, a través del Programa La Música de Todos.

Por Centro de Arte

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r : o d o r i o d d u i ui ar g u g e áz s e g r e ort s e p r rs o El lio C e P pe eyend de Ju rel

AUTORRETRATO Fernando Solís, baterista con trayectoria, hoy en día en Karamelo Santo, nos cuenta sus itinerarios musicales y arriesga una reflexión acerca del campo musical en Misiones

omencé a relacionarme con la música desde muy chico bailando folclore en el ballet salta dando mis primeros pasos de danza, malambo y tocando el bombo en varios festivales y peñas de Misiones, Córdoba y Brasil. Mis comienzos en el rock nacen a fines de los 90’ con la Posadas blues band, Dr. no y, a partir del 2000, en Escafandra, proyecto con el cual desarrollé la mayor parte de mi carrera musical, con 7 discos editados y muchos shows en el área local, nacional y algunos fuera del país. También formé parte de Yarará Funk, Gervasio Malagrida y Flores a los chanchos y grabé como cesionista para varios artistas solistas. Como percusionista formé parte de La Cortada y di un taller de candombe en la ciudad de Cali (Colombia) en 2011, en el marco de un encuentro de bateristas Latinoamericanos. Desde diciembre de 2013 toco la batería en Karamelo santo, con muchos proyectos por delante como un EP adelantando canciones que formarán parte del próximo disco, también realizando shows en Capital Federal como en otras provincias y preparando una gira por Europa para el mes de julio con más de 30 fechas por varios países de ese continente. Si de géneros musicales se trata, siempre trabajé en la investigación y fusión de varios estilos como el rock, reggae, ska, cumbia, funk, folclore etc. A lo largo de mi carrera tuve la posibilidad de conocer muchos artistas con extensa trayectoria y mayor conocimiento sobre la música, y eso permite

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aprender mucho ya sea compartiendo un escenario o charlando y escuchando sus experiencias. En Misiones hay muchos artistas con gran nivel musical y bandas que merecerían ser reconocidas a nivel nacional pero que no lo pueden lograr por no tener la posibilidad de participar en el escenario principal que es Buenos Aires. La lamentable tragedia de Cromañón silenció bastante al movimiento cultural independiente, ya que varias salas donde se presentaban espectáculos para unas 200 a 500 personas fueron cerradas por la falta de inversión en seguridad. Y hoy sólo se habilitan lugares más amplios o grandes festivales donde las bandas "chicas" no tienen posibilidades. La producción musical (a nivel creativo) en Posadas es muy buena, no así las posibilidades que tenemos los músicos de mostrar lo que producimos ya que escasean lugares que cumplan con las condiciones de sonido, seguridad y capacidad para dar un buen espectáculo. Creo que muchos músicos de mi generación, que venimos trabajando duro desde hace mucho, seguimos soñando en que algún día Misiones se trasforme en uno de los puntos musicales importantes del país. Pero considero que eso no sucederá hasta que no se haga un cambio en el modo de trabajo, y esto va desde lo cultural hasta las actitudes del público en general. Es decir, no sólo se trata de apoyar a los artistas (de la música, del teatro, a los escritores y bailarines, etc.) sino de reconocer la riqueza de los artistas locales y de modificar sus caminos de expresión artística. .

Por Fernando Solís

“Ulises, a mi juicio, es el prototipo del hombre. No sólo del actual, sino del hombre del porvenir, pues se trata del prototipo del viajero acosado. Viaja hacia el centro, hacia Ítaca, es decir, hacia sí mismo.” (Mircea Eliade)

e alguna manera, el texto de Cortázar, El perseguidor, intenta releer al hombre detrás de la máscara, al jazzmen, a Johnny (Charlie Parker) pero lo hace desde la literatura. El Crítico (el narrador), elabora una lectura detrás de la cual podría intuirse una especie de metareflexión al pensamiento organizador del campo en el cual se distribuye, se produce y se “habla” de música. Naturalmente, el crítico necesita ubicarse dentro del cronotopo contemporáneo, es decir, inscribir su texto en un universo discursivo sociohistórico particular en el que se desenvuelve, y “sujetar” -diría Barthes- sus opiniones a los paradigmas y los nodos conceptuales que (im)pregnan su concepción del mundo. Así, a simple vista, podría decirse que los itinerarios narrativos de Bruno proyectan una línea divisoria entre el crítico de jazz y el músico, dos polos opuestos y convergentes en el París de los años sesenta. Dos personajes antitéticos, de cosmovisiones diferentes. Sin embargo, la música es el lazo y, a la vez, el punto de continuas discontinuidades de significación, de proteicas modalidades de reflexión, de formas de configuración de la trama en donde, mal que nos pese, siempre leemos una dialéctica negativa. Esto es, una rasgadura de los universos discursivos hegemónicos en donde la “tranquilidad” de Bruno y el mercado editorial parecen desvanecerse, perder terreno, recelar y amar al mismo tiempo a la música de Johnny. Toca, justamente, en ese espacio intersticial entre el infierno y el cielo, en ese territorio en el que se pone en “cuestión” nuestro estar en el mundo.

“Ahora sé que no es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido, que todo lo que le está ocurriendo en la vida son azares del cazador y no del animal acosado. (…) un cazador sin brazos y sin piernas, una liebre que corre detrás de un tigre dormido” (Cortázar)

Por Mauro Figueredo

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En otras palabras, en una primera mirada la música de Johnny hace posible establecer la crítica al mundo burgués y a la concepción lineal del tiempo en la cultura occidental (al progreso, al historicismo, al positivismo), a la cronología y la diacronía del tiempo significante. En un segundo atisbo, en cambio, la música sería algo así como un “agujereo” perpetuo. Sólo sería necesario callarse, cerrar un poco la boca y empezar a notar -a escuchar, cuando toca Johnny, desde luego- que “En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros”. Este agujerear el tiempo sería el generador de continuas discontinuidades, de senderos que se bifurcan, se vuelven a juntar para después separarse nuevamente y enfrentarnos a una profusión de tiempos que roturan “esa manía de los relojes y de pasado mañana”, como dice Johnny. La música es el ritmo narrativo de El perseguidor y, además, la “rasgadura” del tiempo a través del que se generan zonas “grises” que ponen la música en el tiempo pero no para oponerse a la moral burguesa o, lo que viene a ser lo mismo, para operar como una suerte de éxtasis que nos aleja del mundo; como una solución narcotizante. No. La música vuelve indeterminados y difusos los contornos de nuestra perspectiva del mundo y, de este modo, la complejizan; la música, para utilizar una expresión de Heidegger, nos arroja al tiempo, al aquí y ahora. Entre el sonido y la furia de Johnny existe una infinita gama de tonalidades temporales, de matices de tiempo; por eso la música es (algo típico en la narrativa cortazariana) el modo de percepción a través del cual se accede a otros niveles de “realidad”: “Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegría, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo: 'Esto lo estoy tocando mañana'”. Cuando Johnny (reparemos en el puñetazo, en la violencia fundadora del gesto) pronuncia la enigmática frase “Esto lo estoy tocando mañana”, se establece un lapsus

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temporal en el sistema, como si el cronotopo no pudiera fijarse; como si no hubiera un antes y un después, sino un único y discoidal fluir musical que se renueva y se recrea sin cesar. La música es ese excedente que puede sustraernos del tiempo, pero que también puede retrotraernos al tiempo fundacional en el que todo fue caos, a la tragedia del inconveniente de haber nacido (Cioran), al redil en el que se une lo cotidiano a lo metafísico. En el texto de Cortázar la música es familiar y ajena a la vez, por eso puede sacarnos el polvo de la rutina y animar las tertulias de las experiencias (en un planeta que, diría Benjamin, parece haber suplantado la experiencia por la información, ¿qué más podemos pedirle a la música?).

«-Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y también el tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podría pasar en un minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estábamos viviendo...» (El perseguidor). En todo caso, lo que toca Johnny hace posible el instante y su impulso hacia “lo que vendrá”. No se trata de una ruptura liberadora con el presente, sino que tiene que ver con apreciar en el pasado lo que puedo ser en el presente y de proyectar, a través de la música, mis intensidades futuras. Por lo tanto, mientras en Bruno hay una actitud evaluativa, de regresión estructuralizada -esto puede notarse nítidamente en el final del cuento cuando comenta que su libro se vende como pan caliente- en Johnny, en cambio, el Tiempo se vuelve caos y dispersión, “chorrea” como los relojes de Dalí. De manera tal que vamos de lo determinado a lo indeterminado, de lo definido a lo vago, del discurso a la música y viceversa, como si no mediaran fronteras entre una y otra forma de comunicación, como si cualquier tipo de maniqueísmo fuese fútil y trivial. Leer “El perseguidor” es oír a Charlie Parker... es resonar con sus trompetas que anuncian la caída, la tristeza y a la alegría... todo a la vez. .

Y IDUA ELTA

En verdad, si no fuera por la música, habría más razones para volverse loco. (Piotr Ilich Tchaikovski 1840-1893. Com positor ruso)

Fuera de la música, todo, sis, incluso la soledad y el éxta nte es mentira . Ella es justame ambos, pero mejorados. (Cioran)

a lo La música puede dar nombre desconocido. innombrable y comunicar lo 90) (Leonard Bernstein 1918-19 Sin la música la vida sería un error (Nietzsche)

En la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad. (Arthur Schopenhauer 1788-1860)

sona tiene Normalmente, cuando una per a, se refleja un problema serio en la vid en su música. (Kurt Kobain).

No basta con oír la música; además hay que verla.

(Igor Stravinski 1882-1971. Compositor y director de orquesta ruso)

El jarrón da form a al vacío y la m úsica al silencio. (Georges Braque 18 82-1963 Pi ntor francés)

, Donde mueren las palabras nace la música. (William Shakespeare)

Que la música salve por lo menos el resto de la noche, y cump la a fondo una de sus peores misione s, la de ponernos un buen biombo delante del espejo, borrarnos del mapa durante un par de horas. (Cortázar - El perseguidor)

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REWIND (volver al principio)

Una propuesta para hacer “rebobinada” sobre enormes obras literarias adaptadas al cine, monumentales películas o pequeñas piezas artísticas cinematográficas.

Las aguas bajan turbias (1952) es una película argentina dirigida y protagonizada por Hugo del Carril. El film está basado en la novela “El río oscuro” de Alfredo Varela, quien también colaboró en el guión y por razones de persecución política no apareció en los créditos de la misma. Filmó dieciséis películas, de las cuales por lo menos tres hacen referencia al problema de la tierra y al sufrimiento de quienes la trabajan sin poseerla: Surcos de sangre (1950), Las aguas bajan turbias (1952) y Las tierras blancas (1959).

sus capataces. Sometidos a un durísimo régimen de trabajo, los mensúes también sufren estafas continuas en los pesajes de la yerba, pagos con vales, altos precios de las mercaderías, etc. Allí, Santos Peralta (representado por Hugo del Carril) conoce a una mujer, Amelia, quien fue a trabajar a la zona acompañando a su padre, ya anciano. Una noche Amelia es violada por el más feroz de los “capangas”, quien ya se había enemistado con los hermanos Peralta. Santos se entera pero decide aguantar su furia hasta que se presente la oportunidad. En tanto, un grupo de mensúes, prefiriendo morir a seguir viviendo esclavizados, deciden fugarse. El odio acumulado por los Peralta explota al conocerse que los compañeros fugados han sido asesinados, esto desata una rebelión que culmina con la muerte del patrón y el incendio del “Central”, así llamada la sede de la administración del yerbal.

Más expresiones que usamos todos los días en nuestras conversaciones cotidianas.

Tepoti Tepoti: vocablo de origen guaraní (excremento, deyección). No obstante, se trata de un término que se incluye, usualmente, dentro de otras construcciones sintácticas, por ejemplo: “se armó el tepotí”. Su uso en la comunicación cotidiana desplaza el sentido literal para ligarlo al de “quilombo”, “lío”, “confusión”, pero también arenga festiva o sano desorden. Conserva, en consecuencia, cierta ambigüedad. Cuando decimos “se armó el tepotí” estamos insinuando que, súbitamente, un estados de cosas cambió. Es decir, el volumen se elevó, se lanzaron las parejas a la pista, las bebidas empezaron a correr o también, en un sentido acaso más negativo, cunando alguien trajo a colación un tema de conversación espinoso y la

Chisme biográfico

El eje principal alrededor del cual gira la acción es la opresión que padecían los mensúes bajo el mando del patrón, las condiciones laborales y la naturaleza hostil del ambiente selvático. En este sentido, el film trata de reconstruir el ámbito de la experiencia inmediata de los sujetos: sus condiciones de vida, sus expectativas, sus luchas en los yerbatales de la región del Alto Paraná durante el período de auge de la explotación extractiva (1880-1940).

La película se rodó en el año 1951 en la provincia de Misiones. Gran parte de la misma se filmó en uno de los accesos de la ciudad de Oberá que, en aquel entonces, era un yerbal, lo cual sirvió de escenario perfecto para la realización de varias escenas. Podemos agregar, como rasgo distintivo y original, que se contrataron como extras a muchos obrajeros de la ciudad. Estrategia que, dicho sea de paso, no deja de ser precursora para la época.

La trama de la película está ambientada en un arrabal de Posadas. Allí, un grupo de hombres y mujeres, jóvenes y viejos, son “conchabados” para ir a cosechar en los yerbales del Alto Paraná. Entre ellos, los hermanos Santos y Rufino Peralta. Apenas llegados, deben soportar los atropellos del patrón y de

A modo de cierre podemos decir que la película permite ser analizada como documento histórico, ya que marca un recorrido a través de la historia de las luchas sociales, partiendo de un primer período que podríamos llamar pre-gremial y sus intentos de generar movimientos liderados por los propios trabajadores.

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Por Mauro Figueredo

Desasosiego: de origen humilde, su familia sufrió el primer revés con el abandono del padre, al que luego lo acusarían de fraude bancario. A los diez dejó la escuela para dedicarse al baile. Para subsistir al “sueño americano” ella y su hermana enseñaron en el barrio canto mientras su madre daba clases de piano. De adolescente se mudó junto a su familia a Chicago donde estudió danza clásica; aunque esta vez el fuego sería el que acabaría con todos los bienes familiares. A pesar de su reconocimiento no estuvo ajena a los abucheos y a las interrupciones de su espectáculo ya que, al parecer, éste era muy transgresor. Por si fuera poco para la sociedad de la época, madre soltera de dos hijos cuyos padres eran distintos multimillonarios, uno de ellos: Singer, el magnate de las máquinas de coser. En París, hacia 1913, luego de juntarse para almorzar con él debía volver con sus hijos al teatro para continuar con los ensayos, pero como los chicos estaban cansados, decidió mandarlos al hotel con la institutriz. En el camino se avería el auto, el chofer baja a revisar, olvida poner el freno de mano. El coche se desliza hacia el fondo del Sena. Mueren ahogados los dos niños y la institutriz. Cerca del 20´, se casa por primera vez. Un poeta ruso, Sergei Essenin: alcohólico y depresivo. Tienen un hijo juntos, quien muere poco tiempo después de nacer. Cuando ella se va de la Unión Soviética, doblemente desencantada, deja a su ex marido en una institución mental donde moriría poco tiempo después, suicidándose. 1927: se sube a un coche descapotable con un amante casi veinte años menor que ella, llevaba una chalina muy larga alrededor

Por Nahuel Cristobo

HABLANDO DE LOCALES discusión empezó a elevar el tono. O, inclusive, podemos hacer alusión a que un grupo de niños ha comenzado a jugar haciendo bullicio, desordenando las cosas, poniendo en evidencia el griterío pero a la vez la diversión. En efecto, como decíamos más arriba, la construcción sintáctica conserva su doblez, su chanza, su guiño, pues más allá de este “quilombo”, lo que viene a decir es que hay cierto placer en el desorden, en el entrevero. Cuando alguien utiliza dicha construcción no está siendo tajante o determinante o está sancionando un hecho, sino más bien describiendo una situación que se ubica en el borde, en una zona liminal entre el llanto y la risa, entre la incomodidad, la contradicción y la paradoja. En el número anterior el personaje fue José Gervasio Artigas.

del cuello, regalo de una amiga. No hace falta agregar más. Sus últimas palabras, dicen, fueron: “me voy al amor”. Serpiente, mariposa, flor, ola, llama: son algunos de los nombres que intentaron mostrar en su danza un tipo de movimiento nunca visto hasta la aparición de nuestra bailarina, apenas unos pocos años después de otra igualmente sin igual, Loïe Fuller. Ambas utilizaban el velo en su danza, una para mostrar el cuerpo oculto, la otra para volverlo inhallable. Nuestra artista basó su obra en vasos y jarrones antiguos, especialmente griegos, de los cuales intentaba extraer posiciones, gestos, movimientos, precisamente de lo inmóvil. Esto a su vez acercaba su danza a la poesía (Whitman), a la pintura (Botticelli) y a la escultura (Rodin). También las dos lograron dejar sus cuerpos, crear otra forma estética mediante la potencia inorgánica de una naturaleza contenida en la suavidad de las líneas curvas en detrimento siempre de la rigidez de los ángulos rectos, de la perspectiva y la proporción. Un ideal de belleza que rompía con los modelos de la perfección simétrica clásica. Bailarina de pies descalzos y cuerpo desnudo apenas entrevisto; ninfa y personaje de una tragedia griega, su caída fue una pasión que no es de este mundo. Personaje alado que cuando rozaba el suelo del escenario desataba la furia de algún dios envidioso. Quiso arrebatarle al fuego su forma y su encanto destructivo; intentó sonsacarle a un mundo mezquino y trágico un poco de belleza humana trágica pero nunca divina. Su otra grandeza, como dice la canción, fue que “… demostró el pavor de una manera peculiar”. ¿Quién es?

adivinale | Pag 27