Revista Le Nº 14 Revista del Parque del Conocimiento. Posadas. Misiones. Argentina

es una realización del Área Multimedial del Parque del Conocimiento.

GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE MISIONES Gobernador Lic. Hugo Passalacqua Vicegobernador Dr. Oscar Herrera Ahuad Presidente de la Cámara de Representantes Ing. Carlos Eduardo Rovira DIRECTORIO CENTRO DEL CONOCIMIENTO Presidente Dra. Maggie Solari Quintana Vicepresidente Arq. Alejandro Enrique Rodríguez Directores Lic. Sergio Leonardo Libutti CPN María Elena Cury Santiago Roitbourd Gerente General CPN Víctor Piotroski

STAFF COORDINACIÓN GENERAL Lic. Jorge Otero EDITORES Lic. Mauro Figueredo Lic. Nahuel Cristobo CORRECCIÓN Prof. Roxana Iberti DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETADO D.G Silvana Diedrich D.G Diego Pozzi Stevenson D.G Pedro Insfrán

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El Tigre harapiento y su peculiar forma de narrar

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Las imágenes Y la música

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Mirame, mirame, mirame...

Indicios y huellas: el género policial en Benjamin, Retratos.

Poe y Baudelaire. Acerca de la fotografía del sí mismo.

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Imágenes, batallas y conquistas

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Nadia ha sido rota

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Primavera Continua

ILUSTRACIONES Guillermo Busse

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Una imagen ya pronto serás

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Hablando de locales y Chisme biográfico

LOGÍSTICA Juan Manuel Rinaldi Lic. Daiana Pozzi Stevenson COLABORACIÓN ESPECIAL Mgter. Pilar Malumbres

DISTRIBUCIÓN LIBRE Y GRATUITA REVISTA LE

PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO Leonardo Oyola Dra. Carolina Repetto Prof. Diego Godoy Mgter. Osvaldo Mazal Lic. Agustín Pérez Campos Lic. Sonia Alfaya

E-mail: revistale@centroconocimiento.com.ar /RevistaLe Av. Ulises López (Acceso Oeste) y Ruta 12.

C.P: 3300 - Posadas - Misiones - Argentina ISSN: 1852 - 5199

EDITORIAL

“Es absolutamente necesario que este mundo sea la imagen de algo” Platón.

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e alguna manera este número de la Revista Le propone un diálogo con esta frase de Platón quien, desde el fondo de nuestra cultura occidental, nos ayuda a pensar nuestra actualidad sobre el tema central de este ejemplar: las imágenes. Estamos tras esa huella profunda que nos dejó para siempre porque además de ser una temática cautivadora por donde se la mire, presenciamos hoy una transformación del mundo tal como lo supimos saber y sentir. Desde las muchas voces aquí reunidas y que gentilmente se sumaron desde sus inquietudes, afinidades y afectos para pensar escribiendo lo que les propusimos, intentamos mostrar –como en cada número- distintas aristas que nos dibujen un horizonte posible y pasible de interrogación y reflexión.

El hilo conductor de imágenes siempre tuvo, de alguna manera, presente a Platón porque nos dice que lo que ayer fue una necesidad del mundo antiguo, hoy es realidad: nuestro mundo es el de la imagen. Aunque esta “necesidad” se vista con el ropaje de una verdadera profecía oracular de nuestro presente, la sentencia no deja de ser menos cierta. Asistimos, estupefactos, a la transformación de nuestro mundo en imagen con el riesgo de que ella se devore el mundo del que nació. Un dilema se hace presente en la realidad cotidiana de cualquier sujeto, especialmente de los jóvenes, ¿cómo podemos establecer por nosotros mismos nuestra existencia sin recurrir a las imágenes? Desde la fotografía de nuestro rostro en un papel (Documento de identidad), por caso, lo que se nos dice es que nuestra identidad se constituye y construye por las imágenes. Ser de papel y de papel fotosensible, corremos el riesgo de que la imagen borre definitivamente nuestro “yo”. Desde el retrato en la pintura, desde una selfie fotográfica pasando por un primer plano en el cine, lo que está en juego es nuestra propia subjetividad y las formas de construir experiencias pero ahora sin mundo y sin “yo”.

De esta manera, Osvaldo Mazal (1° premio en Novela (2015) por el Fondo nacional de las Artes) en la nota central, nos dibuja un muy bello y heterodoxo mapa en forma de relato sobre el lugar de la imagen en nuestra cultura; Leonardo Oyola, uno de los jóvenes escritores más interesantes de la literatura argentina, nos cuenta en una entrevista el difícil pasaje de la escritura narrativa a la narrativa del cine; la Dra. Carolina Repetto viaja al siglo XIX y nos entrega los indicios de una pesquisa apasionante –con un ayudante de lujo: W. Benjamin- sobre la pérdida de identidad de los sujetos en la transformación de la ciudad con un género literario como pista: el policial; Sonia Alfaya, por su parte, escribe en letra grande sobre las paredes de nuestra ciudad que ésta a su vez se ha convertido en imagen de sí misma; desde la literatura, Diego Godoy, en un maravilloso cuento breve, nos regala una mirada trágica sobre el fino hilo que une nuestro pasado con el presente a través de fotografías viejas; y por último, Agustín Pérez Campos, propone un sutil diálogo entre dos dimensiones muy interesantes: la música y la imagen.

Para finalizar, las imágenes tienen, y nos traen a la presencia, un doble rostro: en uno, la imagen se vuelve el lugar visible de toda una tradición cultural y artística que hemos aprendido a reconocer como lo Bello; pero su otro rostro esconde un monstruo (palabra que en su etimología posee la misma raíz que “mostrar”) que amenaza en sus modos de mostrarse con un olvido y un ocultamiento del objeto (llámese hombre o mundo) que reproduce técnicamente, es decir que el tratamiento de las imágenes por distintos medios esconde un peligro inherente que es el de reemplazar a la realidad misma.

Los editores

Entrevista a Leonardo Oyola

EL TIGRE HARAPIENTO Y SU PECULIAR FORMA DE NARRAR Nació en 1973 y se crió en el Oeste de la provincia de Buenos Aires. Escribe policiales con un guiño cómplice a lo fantástico. Colabora en la edición argentina de la revista Rolling Stone. Sus cuentos han sido seleccionados en varias antologías de nuestro país, Francia y España.

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MF: Me gustaría que nos cuentes, brevemente, la génesis de la “conversión” en escritor. Es decir, el proceso, los momentos claves, las dificultades, las problemáticas de los inicios escriturales, etc. A menudo solés mencionar que provenís de un taller literario...  LO: Yo de lo que me hice cargo primero era de que tenía ganas de escribir. Para eso fue fundamental el hecho de haberme animado a asistir a un taller literario y que el responsable en la coordinación fuera no sólo alguien extraordinario y un maestro muy generoso: que fuera una persona buena. Cuidadosa. Y para nada egoísta. De ver su pasión y el amor que le tiene Alberto Laiseca a leer y escribir; el respeto a la persona que se pone a escribir, para mí fue clave. En otro lado, con otro tipo a la cabeza de un espacio similar por ahí no hubiera hecho un click.

Y quizás hasta me hubiera alejado, jamás me hubiera animado.

O lo que es peor: se me hubiera instalado rencor. Frustración.

Que lamentablemente es algo que se fomenta mucho. Cuando escribir es todo lo contrario. Con el maestro Laiseca primero escribí muchos relatos. De esa época sólo publiqué, rescato y aún me gusta mucho, Oxidado. En las consignas que laburamos con “Lai” sin embargo veo que fueron apareciendo cosas que después pude desarrollar en mis novelas. Pero que ahí tímidamente se asomaban. Después fue haber escrito la primera novela. Terminarla. Y animarme a mandarla a un concurso. Tener la suerte de haber sido finalista. La alegría de haber obtenido una mención. Y que eso posibilitara que los tres manuscritos los leyeran en editoriales hasta que alguien se animó y la pu-

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Fotografía: Diego Paruelo

blicó. La salida de un primer libro es todo un acontecimiento. Ninguno está preparado para algo así. Es muy movilizante. Ahora a la distancia lo que creo que a mí me funcionó fue jamás pedirle nada al libro. Acompañarlo, sí.

Pero no esperar nada a cambio. Que el texto nos vaya sorprendiendo de acuerdo a quién vaya llegando. También en lo particular no puedo negar el hecho de haber tenido la suerte de que mi segunda novela y tercera se hayan publicado en España teniendo un rebote acá. Pero eso digamos desde lo profesional. En lo personal, creo que estando en la mala inesperadamente después de haber publicado mi primer libro lo que me terminó de convertir en escritor fue que en esas condiciones aposté a esto. Más bien, supe que en mis necesidades primarias, que en lo poco que tenía, no podía prescindir de leer y de escribir.

MF: ¿Qué significa para vos escribir, ser a través de la escritura?

Por Mauro Figueredo

vada al cine. Es decir, desde los primeros textos tuyos que he leído noto esa impronta cinematográfica, por decirlo de algún modo (que mi charla en Posadas no hizo sino justificar).

Esa ligación fuerte con el relato cinematográfico: el uso del suspense, la acción como eje de la movilización narrativa, la descripción y caracterización de espacios, el diálogo, etc. ¿Sos un cinéfilo? ¿Qué hay del cine en tu literatura? De ser afirmativa tu respuesta ¿Cuáles son las obras del cine a las que siempre recurrís, las que te han marcado?

LO: Escribir es mi vida. Yo soy esto. Escritor es el piropo más lindo que me dicen.

MF: He leído en algunas entrevistas que tu obra “le guiña un ojo a lo fantástico”. Queremos preguntarte dos cuestiones al respecto.

Primero, cómo juega en la construcción del relato (teniendo en cuenta precisamente que, sino la totalidad, gran parte de tu obra podría ser leída de acuerdo con las leyes del género policial) esa relación, podríamos decir de disloque, entre lo policial y lo fantástico. Asimismo, ¿pensás que tu obra se ubicaría en una determinada tradición de la literatura argentina?

(Borges, De Santis, etc. ).

LO: A ver, hoy que me dedico de lleno a esto y que tengo la posibilidad de hablar con colegas, libreros y catedráticos como así también de fans de géneros y obras específicas me doy cuenta de que muchas de mis lecturas favoritas siempre proveniente de librerías de saldo en mi iniciación fueron los policiales. Y dentro de ellos lo que se conoce como shudder pulps o weird menace. Géneros híbridos que coque-

teaban con el terror y la ciencia ficción del momento (décadas del ’40, ’50 y ’60) haciendo convivir al gánster con el científico loco y hasta con los extraterrestres. Esa flexibilidad del género me encanta. Porque tiene que ver con una promesa propia del acto de leer: creer. Y para que uno crea en la ficción siempre tiene que existir un asidero de verdad. En lo que yo escribo están las experiencias personales pero también las cosas que pasan y siguen pasando en donde me crié. Como escritor no es mi intención hacer una denuncia. Ni hacer visible lo que no tiene prensa ni presencia. Tampoco miro para otro lado. Lo narro porque eso le da vida a la historia que quiero contar. Después no soy yo quién va a decir en qué tradición se encolumna lo que escribo. Siempre es gratificante y un enorme halago cuando leo con quién me agrupan. Muchas veces aparecen nombres que tienen mucho que ver conmigo y que alguien de afuera lo note me hace feliz.

MF: No creo que sea casual el hecho de que Kryptonita haya sido lle-

LO: Las primeras historias que todos conocemos vienen del televisor. Dibujitos animados. Después series. Y películas.

Cuando era chico no era como ahora que había tantos estrenos Disney, Pixars, tanta variedad… lo que uno veía en la tele eran clásicos sin saber que los eran.

Porque en esos horarios, la trasnoche, era lo que se proyectaban.

A mí me encanta el western. Es mi género favorito en el cine. Y de ese imaginario que comulgaba con el hecho que de donde soy, el Oeste (del gran Buenos Aires) y de que nuestro boliche reproducía un pueblo del Far West (el Jesse James). Amén de que de adolescente y en mi primera juventud usé siempre botas tejanas como todos en aquel momento (en Casanova se decía que el que usa botas tejanas no corre, se planta, tiene aguante) de ahí en más fui nutriendo en la literatura y en la música de forajidos. Dentro del policial Jim Thompson con sus 1280 almas captura lo mejor de la ficción para mí. Y en la actualidad Craig Johnson con su serie de novelas protagonizadas por el Sheriff Longmire. Me gustan los códigos de esos hombres. Su dureza y sensibilidad en convivencia. Las frases cortas y ponzoñosas. Su caballerosidad.

Su conexión con la naturaleza, sus mundos y ellos mismos.

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MF: Creo distinguir en cada texto tuyo una suerte de alegoría. Esta alegoría, de más está decirlo, no recurre al saber clásico sino a la cultura popular e, inclusive, a la industria cultural. Me remito a la novela Gólgota, por ejemplo, esa relación con el relato bíblico pero también con He-Man... ¿Qué sentido tiene el trabajo alegórico en tus textos?

MF: ¿Qué sentido tiene para vos la palabra Cover? ¿Podés explicarnos la ecuación algo tuyo-algo nuevo y  LO: Uno cuando escribe no lo piensa, me parealgo de todos? ce, tan así. Por lo menos a mí no me pasa de estar craneando acá tengo que ser alegórico o el mensaje  LO: Básicamente lo que expuse en la Charla que quiero dejar es éste. Perdón que insista con el TED. Que para los que nos dedicamos a crear mun- mismo caballito de batalla pero es en lo único que dos es nuestra primera aproximación hasta que nos pienso mientras escribo: en la historia. Y a partir animamos a mostrar lo nuestro. La ecuación que de ella se van generando personajes, situaciones, vos resaltás es una manera de decir que una vez escenarios. En lo referente a la cultura popular si que lo compartís ya no es tuyo por más que sea el uno recurre a citas que tienden a ese imaginario es autor. Que lo mejor que te puede pasar es que al- porque me parece que son formas de explicar sin guien que lo leyó escuchó lo sienta como propio, lo ser pequeños sabelotodos. Tampoco que sean más abandere, lo haga suyo. fáciles de asimilar. Sí que están al alcance de todo el mundo. Creo. La mayoría de las veces también para MF: ¿Leés autores contemporáneos? Podés mencio- mí es una forma de homenajear a todo eso que me narnos algunos. maravillaba mientras veía o escuchaba.  LO: Todo el tiempo estoy leyendo contemporáMF: La música es parte fundamental de tu obra. La neos. Descubriendo a los colegas que son de este Renga, Fabiana Cantilo, Sumo, Los Piojos, Guasones, momento. Me encanta una misionera radicada en etc., en Santería-Sacrificio, por ejemplo... ¿Qué signos Buenos Aires, Acheli Panza. Tiene un libro de re- despliega la música en tus textos? Primero en general y latos muy potente: Santoral. La poesía de Mariano luego en particular...

Blatt también es algo que me hechiza. Y mucho. Y creo que como escritor del conurbano no hubiera  LO: Las canciones son la forma de contar histoexistido sin antes haber leído a Pablo Ramos, Maria- rias más maravillosas que puedan existir. Una vez na Enríquez y a Ariel Bermani. Un párrafo aparte que se te pegó una melodía, un verso, ni hablar un obviamente tienen todos los discípulos de Laiseca estribillo, eso te acompaña para toda la vida. Como que hoy gracias a Dios están publicando y con los escritor no solo es citarlas sino en pensar en ellas que compartí inicios. Si de “Lai” salimos tantos es para musicalizar no sólo mis textos sino las expeporque él nos supo orientar y dar armas para de- riencias que estoy contando. En lo que escribo es fendernos. aproximarme a esos temas musicales y volver a embobarme con ellos. Es también una forma de MF: ¿Qué pensás de la relación entre literatura y agradecerles que existan. Y de compartir con los vida? ¿Qué hay de autobiográfico en tu obra? lectores canciones que a uno le hacen bien. Que movilizan.  LO: En mis días de por medio y en lo que me toque vivir no existe una sin la otra. Considero MF: ¿Qué pensás del humor en la literatura? ¿Y en que toda obra es autobiográfica. Solo que algunas tus textos? ¿Qué hay de esa picardía típica, de ese juego cosas son más explícitas y otras menos. Narramos en tus relatos? cosas que nos interesan. Contamos historias de las que queremos hablar. Dialogar. Opinar. Mostrar  LO: Que es bienvenido. En cualquiera de sus nuestro sentir. Al ponerla en boca de personajes y formas y variantes. Que para el policial es un muy muchas veces al pararnos en zapatos que jamás nos buen cómplice. Que no me gusta usarlo para quecalzaríamos a través de esas posturas diametral- dar yo como un listillo. Si para provocar entre permente opuestas estamos mostrando en donde nos sonajes. Desde peleas a romances: robar un mimo. ponemos de pie nosotros. ¿Ves? De nuevo aparece el policial. Siempre.

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Indicios y huellas: el género policial en Benjamin, Poe y Baudelaire.

El indicio, la muchedumbre, el crimen, las calles, los observadores, los registros, la fotografía, etc., son signos desplegados en una abigarrada red significante por la ciudad. Ahí radican la fascinación y el encuentro del lector con el mundo, ese peculiar cambio de estado de la cuestión entre la fisonomía de la ciudad y su narración.

W

alter Benjamin, filósofo, ensayista y crítico literario alemán, fue también crítico social, traductor, y un lector apasionado de Edgar Allan Poe y Baudelaire.

Nacido en el Berlín del fin de siglo XIX, atravesó la doble y dolorosa situación de perseguido como intelectual de izquierda y como judío. Tal vez su suicidio a los 48 años es el gesto que, inexorable, a menudo vuelve una y otra vez, ante la posibilidad de que hubiera podido evitarse si se supiera a salvo de la persecución nazi.

Aun así tuvo tiempo para dejar una prolífica obra. Nos quedan las cartas a sus ami-

Por Carolina Repetto

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gos entrañables de quienes a veces se distanció, pero con quienes tejió diálogos que han permanecido en forma de epístolas o ensayos (como los dedicados a Bertold Brecht y su obra dramática y espectacular, que muestran a un Benjamin entusiasta y admirador del “teatro épico” del otro gran exiliado).

Gran ensayista y pensador, contribuyó a la conformación de las teorías estéticas del siglo XX, a través de la escritura sencilla y a la vez profunda de obras como Iluminaciones. En ese marco nos encontramos con el maravilloso texto sobre el género policial “Detective y régimen de la sospecha1” en el que el autor nos da los primeros indicios de su fami-

liaridad no solo con el género, sino sobre todo con las reflexiones acerca de los orígenes de la literatura policial y el aire del tiempo de una época en crisis. bajo la falsa indolencia de su pasear ocioso una La inquietud que flota en el imaginario desde mirada atenta y vigilante que va en busca de inmediados del siglo XIX es la de los cambios urbadicios. Es allí donde el mundo del flâneur se funde nos. Hoy nos cuesta entender la percepción de una con el mundo del detective diletante. Este hecho es ciudad que ha mutado y crecido ante los ojos de los central. El investigador aficionado según Benjamin hombres decimonónicos, como un absceso, amenaes un hombre cuya sensibilidad y comportamiento zante ante todo a causa de un fenómeno no por colo acercan más al artista que al funcionario politidiano menos perturbador: la masa. El hombre en cial, característica esta que todo buen lector de las medio de una multitud es siempre un desconocido, posteriores novelas de enigma deudoras de Poe sus huellas se van perdiendo no solo mientras reconoce en sus protagonistas, desde Sherlock se pierden a lo lejos sus contornos, pero además Holmes hasta Poirot o el detective Mario Conde la huella mnémica del rostro de quien nos roza del más moderno Padura. La al pasar está borrada. Somos, por Somos, por primera vez búsqueda del indicio es pues primera vez en una misma ciudad, una manera diferente de mirar el extraño del otro. La circunstancia en una misma ciudad, el el entorno. El ojo del flâneur tiene de esas trazas que se difuminan extraño del otro. una mirada excéntrica, periférientre miles de otras trazas han sido ca, que mira desde el borde del narradas en “La carta robada” de Poe, relato en el prejuicio instalado, y los relatos como EL misterio que una misiva perdida se oculta a plena vista. de Marie Roget o Los crímenes de la Rue Morgue, son Si hay una literatura, según Benjamin, que ha un ejemplo de ello. Es que, como dicen Sebeok y sabido ceñirse a los temas que nacen de los temoEco2, a partir de signos investigan el cazador, el res y realidades de esa vida urbana es la literatura médico, el historiador y el detective. Y el proceso policial. Es que esa masa que se hace presente en de inferencia (el de la abducción) se realiza a partir las calles citadinas es a la vez asilo para el antide los rastros o indicios. social y excusa para una liberalidad de modos de Para Benjamin el contenido social originario de relación nunca antes imaginada. las historias detectivescas es la difuminación de las Un curioso relato de Edgar Allan Poe, “El homhuellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. El bre de la multitud”, que lleva una síntesis poderosa gran tema del indicio escondido que debe ser hacomo epígrafe, la frase de La Bruyère Ce grand llado y puesto a trabajar por fuera del contexto de malheur de ne pouvoir être seul (“esa gran desgracia ocultamiento está en la base, pues, de toda novela de no poder estar solo”), es una de las fuentes más policial. Si bien con el tiempo y la evolución de relevantes de la mirada que Benjamin tiene sobre los géneros la búsqueda del indicio cede el paso a la cultura de ese tiempo y sus resultados literarios. otras cuestiones que representan otra índole ideoLa flânerie o vagabundeo del observador, siempre lógica, los lectores que nos sentamos dispuestos a de incógnito en medio de la muchedumbre, tiene la lectura de un policial (una curiosa migración de adjetivo a sustantivo se ha producido en la denominación) solemos tener la expectante actitud del descubrimiento de un rastro que nos lleve antes del final del relato a la identidad del criminal, a la resolución del misterio. Esa actitud expectante es también la del científico y no es casual que el

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Por Mauro Figueredo

género como tal, con el misterio de una muerte por resolver, haya nacido en la misma época en la que se define el método científico y el positivismo de Auguste Comte. El mismo Baudelaire, nos dice Benjamin, escribe: “No está lejos el tiempo en el que se comprenderá que toda literatura que se rehúse a marchar fraternalmente entre la ciencia y la filosofía es una literatura homicida y suicida”. Y comenta que la propia obra del poeta francés (traductor primero a esa lengua de Poe) es una suerte de compilación de los tres elementos decisivos de los rasgos estructurales del género: La víctima y el lugar del hecho en su poema “Une martyre”, el asesino en “Le vin de l’assassin” y por supuesto la masa en “Le crépuscule du soir” y en “A une passante”, un poema de amor y erotismo a una desconocida, lleno de melancolía ante lo inexorable de la fugacidad de los encuentros de la gran urbe.

Veamos un fragmento de este último:

Un relámpago... ¡después de la noche! Fugitiva belleza de la cual la mirada me ha hecho súbitamente renacer, ¿no te veré más que en la eternidad? ¡En otra parte, bien lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás quizá!

Pues ignoro dónde huiste, tú no sabes dónde voy, ¡oh, a quién habría amado, oh, tú que lo sabías!3 Otro aspecto abordado por Benjamin es la profundización de la red de controles que desde la Revolución Francesa en 1789 ha ido condicionando movimientos y libertades de la burguesía de las grandes urbes. Desde 1805, por ejemplo, la administración napoleónica hizo obligatorio en París algo que hoy nos resulta cotidiano: la numeración de las casas, largamente resistida en los barrios proletarios de la ciudad que preferían indicar su morada por su nombre y no por el frío número que era vehículo de una normatización. Pero la instauración de números cívicos no fue la única innovación para permitir el control de las masas.

La técnica viene en ayuda de los procedimientos de identificación. Así la fotografía viene a dar un poderoso paso en la historia del reconocimiento y según Benjamin “para la criminalística no significa menos que lo que para la escritura significó la invención de la imprenta. La fotografía hace por

primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre.”

Es por esos años cuando comienza a consolidarse la historia de detectives, como si la técnica llevara de manera irremediable a estetizar el conjunto de estrategias que comparten científicos y policías y que van a habitar desde el primer momento las historias de detectives. Todo lector asiduo de novelas policiales tiene la íntima convicción de que la confesión es lo de menos si hay indicios descubiertos y fotos reveladoras; el testigo no es más que una posible pista falsa del relato ante la posibilidad de una buena huella. Es que en el indicio, en esa pequeña y breve ruina se ve todo un pasado. Benjamin, en la Tesis IX de filosofía de la historia, nos recuerda que el Ángel de la Historia, con su cara vuelta hacia el pasado, en lo que para nosotros “aparece como una cadena de acontecimientos, ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se la arroja a sus pies”.

El análisis de la ruina, del desecho, de lo que ha sido desechado por un observador desatento, es el centro de la cuestión en Poe y desde ese momento inaugural hasta hoy sigue siendo una característica ineludible a la hora de pensar el género. La ruina también está presente en una conferencia de Benjamin dictada en París en mayo de 1939 acerca de los “Cuadros Parisinos” de Baudelaire que muestran una ciudad medieval que desaparece mientras otra, la de las grandes avenidas y monumentos, nace sobre los escombros; en los versos del poeta, comenta Benjamin, se entrevé “por primera vez y sobre el cuerpo mismo de la ciudad el poder de la fuerza de un hombre para hacer desaparecer aquello que durante generaciones había sido erigido”. Nada explica mejor los motivos posibles del nacimiento de la literatura policial.

El indicio en la vida cotidiana actual del citadino es, curiosamente, tan difícil de hallar como la carta robada del relato de Poe. Navegamos en una maraña de enseñas que se van refinando a medida que pierden eficacia las anteriores y nos hemos vuelto, sin demasiada conciencia, investigadores de nuestra propia existencia. Somos, de alguna forma, el primer detective y el último.

Benjamin, Walter. Poesía y capitalismo (Iluminaciones II).

Madrid: Taurus, 1980, pp. 54-64.

2 Eco U. y Sebeok T.A. 1989. El signo de los tres: Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona: Lumen.

3 Baudelaire, Charles 1979.. Poesía Completa. Barcelona: Ediciones Río Nuevo.

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IMÁGENES, BATALLAS Y CONQUISTAS La paradoja de la creación o inculcación de las imágenes, el juego de luces y sombras, que las mismas proponen en el mundo contemporáneo merece algunas reflexiones. Si trazamos, en efecto, esa pregunta sobre las raíces históricas en el continente latinoamericano quizá podamos obtener, junto a Grusinsky, un panorama lo suficientemente complejo y profundo del uso de las imágenes1.

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olemos pensar, tal vez por hábito, que la nuestra es una sociedad de imágenes más que de discursos. No en vano muchos burócratas, intelectuales y funcionarios públicos profetizan el fin de la historia, de la ideología, de la política, etc., como si lo “post” amenazara con derrocar todo aquello que nos ha precedido como cultura; y en ese derrocamiento apareciera, grandilocuente, la encarnación de la figura del Mercado.

Incluso algunos dichos del sentido común, muy en boga,

“una imagen vale más que mil palabras”. ¿Acaso de ahí derivaría decretan sin pensarlo dos veces:

el poderío impresionante de los medios de comunicación? ¿En una “creencia” casi ciega en que lo que vemos es la realidad y que no media ninguna red cultural de signos que la produce, la sostiene, la edita? Este debate merece algunas reflexiones más sesudas pero no será esta la ocasión. Vayamos, no obstante, a distinguir algunos planteos que intentan buscar ciertas raíces en el rizoma de la colonización. Se trata de La guerra de las imágenes, un texto clave de Serge Grusinsky.

Ahora bien, contrariamente a lo que solemos aceptar, para este autor, el uso de las imágenes en tanto configuraciones de realidades y de operaciones en el mundo no tienen su “ebullición” en lo que, alguna vez, hemos dado en llamar posmodernidad. Acaso el uso (y abuso) de las mismas siempre ha sido más profuso y profundo de lo que creemos.

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De hecho, podríamos remontarnos hasta los albores de la humanidad y constatar que las imágenes siempre jugaron un papel preponderante en la historia del hombre. Lo que denominamos como “arte rupestre” (a falta de una nomenclatura más idónea) marca las actividades estéticas y culturales que tenían ciertas comunidades en una sociedad determinada. Dado que se podría conjeturar, junto a Arnold Hauser, en una discontinuidad entre los imaginarios desplegados por poblaciones nómades a las sedentarias, esto es, el pasaje del naturalismo al geometrismo.

Pero quizá no tendríamos que remontarnos mucho en el eje del tiempo para encontrarnos con otro período clave en la historia del hombre, la Edad Media (no sólo por los acontecimientos que van a refigurar la cultura occidental sino por el particular jue-

1 En algunos párrafos veremos números entre paréntesis. Ellos se corresponden a las páginas del libro de Serge Grusinsky La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a Blade Runner (1492-2019). méxico, Figueredo FCE, 2011.

Por Mauro

“Trueque de oro e imposición de imágenes: he ahí ya unidas dos caras de una empresa de dominación dedicada a extenderse por todo el planeta: la occidentalización” (Grusinsky)

go social que las imágenes desempeñaron). Sabemos, porque es algo que se repite a menudo, que las imágenes en el medioevo tenían un fin pedagógico (75). Esto es, se “aleccionaba” a una comunidad iletrada en los misterios del evangelio a través de la imagen-espectáculo. Esta conocida movilización va derivar en la disputa entre iconoclastas e iconodólatras, quienes enconadamente instauraron batallas sobre la pertinencia o no de la adoración de imágenes. La Reforma y la Contrarreforma volvieron a poner en escena su potencialidad y ésta culminará con la apoteosis barroca (s. XVII-XVIII) (77).

Todas estas movilizaciones en torno a las imágenes encuentran su paralelo en la conquista americana (la experiencia medieval y los medios pictóricos aprendidos en el Renacimiento y la Contrarreforma). En efecto, Grusinsky traza esta relación y se pregunta ¿por qué se condenó a los “ídolos” del pueblo mexicano y se recurrió a la vez a la representación? ¿No habría más bien una dialéctica en este doble movimiento? La simetría con el medioevo es evidente. Está claro que además de los móviles materiales, políticos y económicos se escogió la representación para suplir las diferencias de la comunicación lingüística (38). Sin embargo, este doble movimiento discursivo redujo los dioses de los pueblos originarios a lo demoníaco y a la materialidad.

Esto va provocar la caída de su aura y del poder de su representación condenándolos a un mero valor de mercado, de colección. O sea que los dioses mexicanos -los Ixipla- pierden esa fuerza para volverse una curiosidad que se compra y se vende. Esto dice mucho de las relaciones bilaterales entre ambos continentes.

Aquí también cambia la relación que se produce entre los españoles y los habitantes autóctonos. Mientras que el trueque mercantil estaba desarrollado en base a la “libre” circulación de bienes, no sucede lo mismo con las imágenes. Éstas se imponen generando así todo un sistema que modificará las identidades, los valores y los sentidos que marcarán una asimetría en las relaciones; hoy en día acaso materializados en los multinacionales oligopolios (52).

Esto evidencia el hecho de que la colonización no se hizo sólo con fuego y armas, sino que se configuró a raíz de un imaginario, y el papel que jugaron las imágenes fue determinante. De hecho, como dice Grusinsky, posibilitaron una coartada y un argumento: una coartada porque si se trata de sociedades organizadas es necesario abolir todos sus parámetros funcionales, y un argumento porque se legitimó ideo-

Por Mauro Figueredo

lógicamente la agresión a comunidades locales a través de una supuesta presencia del “mal”(51).

Aquí hay otro punto interesante a tener en cuenta. Esta operación ideológica, estética y política fue desarrollada en base a las reglas de representación del siglo XV y XVI. Se trataba de reutilizar las estrategias de representación que apelaban a lo antropomórfico y lo figurativo para vincularlo con la “buena nueva”, “la piedad” y la “evangelización” (53).

Desde allí se desprenden dos ideas más. Primero, una correlatividad entre grafía e imagen; la estrecha vinculación que tienen las imágenes con las palabras en la cultura del occidente europeo -en tanto que las palabras y las imágenes son lineales, directas con la realidad- y, como ya anticipamos, la ruptura de toda aura de las imágenes indígenas.

Segundo, lo indisolublemente unido que se mantiene el arte y la política a la Historia (85).

Todos los personajes que aparecían en las pinturas europeas habían tenido una participación importante en la historia; habían jugado un rol preponderante en la construcción de la cultura europea y eso es lo que lo que las imágenes van a retratar: la historia de los vencedores, de los herederos, de los guías.

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Discurso e imagen, entre lo visible y lo enunciable, van a reescribir toda una cartografía de la narración de la conquista. Puesto que los indígenas debieron familiarizarse con una serie de objetos figurativos: la cruz, el capitel, etc. pero también contextuales: las nubes, las cuevas, una concepción determinada de la naturaleza o pertenecientes al bestiario fantástico. La cuestión es que lo que se imprimía no remitía a ninguna realidad local. La reproducción en serie de estas imágenes importadas, a-contextualizadas y que trasmitían la ideología del vencedor va a trasvasar un período histórico determinado para magnificarse y ampliarse en la gran industria cultural.

Esto marca una profunda diferencia con las representaciones indígenas, las cuales, no tenían nada que ver con este modo de recreación puesto que las mismas eran, al mismo tiempo, ilustración, escritura, grafismo e iconicidad y no podían plegarse, así, sin más, a la continuidad análoga con la escritura. Las imágenes de Europa narran el triunfo cultural y social de algunos grupos y barren con todo un sistema de

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representación y creencia vernáculo (60) y no lo hacen sólo en términos políticos sino que obturan las leyes estéticas de los pueblos americanos. En efecto, es sabido que los españoles guardaron un celo significativo por la forma, es decir, los indios podían pintar las imágenes siempre y cuando no se alejaran del modelo ni cambiaran absolutamente nada del mismo; el indio podía pintar “Si sabía permanecer invisible” (80).

Más allá de esto, la ecuación que se produce entre dos culturas diametralmente opuestas nunca

adia ha sido rota, aunque no hace tanto, y aún se desangra viendo las fotos de un pasado —ahora— feliz, de todo tiempo mejor, del ayer; instantáneas de absurdos logros sin alguien con quien compartir. Por eso vendió la casa de Iprodha, con todos los muebles dentro, y alquila este departamentito vestido de frágiles apariencias de madera. El octavo piso la eleva y es una metáfora: ya no tiene los pies en la tierra. Y al asomarse al balcón puede flotar por un fragmento del turbio Paraná, que a la distancia y por la noche es una mecedora de fulgores, aunque ante el día, sólo un barroso y burdo reflejo. Nadia se pregunta si los bastardos son siempre así —mamarrachos o perfeccionados—, siempre delatores de la actividad extramatrimonial. Resuelve que sí, y se dice que no es el río quien se ha tragado el aspecto sino la tierra herrumbrosa quien ha parido ese vástago que atormenta a su padre y pretende envolverlo, azuzado por las necesarias descargas eléctricas que permiten la acción, más allá de los límites de la provincia. ¡Cómo no se dio cuenta antes de que él se doblaba consumido por esa imagen!

Entonces lo perdona una vez más y vuelve a las efigies felices, barajadas desnudas de su álbum. El encanto de lo inesperado. Y aquí están ellos frente al padre, nerviosos, agotados; y en esta otra, “por fin”, más que “acepto”, se lee en los ojos, y la nota de picardía que los contagia y une en un hilo de complicidad. Ah, la obligada en el paseo de los artesanos, el Bosetti. Él insistió con El Matero de fondo. Justo, con la pava sobre la cabeza, la evolución del Pensador, la respuesta a la posición correcta para arrancar a cavilar: sin mate no se puede empezar a pensar. Quizás fue aquel el momento en que todo le comenzó a quemar, irrisoria cebada. Y el rencor atraviesa a Nadia nuevamente; el amor es el debate de imágenes entre el olvido y el recuerdo; o eso quizás es sólo el perdón, se dice. Sale al balcón y decide que esa serpiente de asfalto que ve allí abajo evitar el contacto natural es ella. Ella es la costanera que limitaba su búsqueda, hasta que una rompiente la superó. Cómo y dónde pasó. La curiosidad atrae ese puñal que, si llegara a poner su filo de voz e idea sobre su carne y su pensamiento, la haría arrepentirse porque siempre hay cosas que es mejor no saber. La profundidad adolescente de un cigarrillo le trae a la memoria la potencia del amor juvenil, inocente e incomprensible. El primer amor, correspondido (Nadia supo ser correspondida), es un sol inmenso de verano subtropical, de sensación térmica de cuarenta y pico, viento norte y humedad del ochenta por ciento. Posadas es el primer amor. Y envuelta en esta revelación

es unidireccional. Siempre es factible encontrar sincretismos, préstamos y bifurcaciones de sentido que operaron en la conjunción de distintos modos y formas de representación. Un caso emblemático es el de la virgen de Guadalupe.

Lo curioso de la virgen de Guadalupe es que su imagen misma es producto de un sincretismo. Primero, porque alrededor de 1530, en Tepeyac, los indígenas tenían un culto ancestral en una colina dedicado Toci Tonantzin (“Madre de Dios”). Luego

de un discurso de un Sacerdote, que causó revuelo local, el mismo no pasó inadvertido al arzobispo Montúfar, que en plena Contrareforma encargó a un indio, Marcos, la realización de una virgen inspirada en el modelo Europeo -alrededor del año 1555-. Las imágenes, como es de suponer, se mezclaron; es más: a la aparición de dicha virgen se le atribuyó un milagro, como una anunciación. De esta manera, tanto indios como españoles (en romería) acudían a ver el prodigio, cada uno a su culto pero movidos por una fe análoga. A esta virgen se la denominó la virgen de Guadalupe. Vemos aquí una sobre imposición de imágenes, de lugares, de cultos que con múltiples vasos comunicantes establecieron un culto tan perdurable como emblemático.

Conquista, exposición, sincretismo, socialización, guerra, transporte son los móviles de un imaginario de imágenes; son los móviles de consumo y producciones espectaculares de imágenes que no dejan de impresionarnos aún en medio de la voracidad contemporánea de lo imaginario.

magistral, Nadia perdona porque perdón es amor.

Lo que siempre buscó junto a él fue esa fiebre, aunque ya la comprendiera. Buscó verse envuelta junto a él en ese torbellino, en ese remolino de agujas refrescantes, ese manto de agua que no es lluvia, como aquí, en esa garganta demoníaca que los tironeaba para la selfie de luna de miel. Pero no es del diablo. Es la garganta de Dios porque Dios es amor.

La garganta del primer amor intentando tragarse al segundo. Y Nadia se da cuenta de que esos dos son niños disputándose, ante el padre, la gloria de quién puede más. Pero no entiende cómo el amor pelea contra el amor. Y los odia. Y a él lo odia más profundamente por no haberla abrazado en fuego y sed, por no haberla abrazado en agua dulce y saciedad. Nadia siente como nadie, o quizás como todos, que es esa otra grieta enorme del Uruguay, ausente y desbordada y mucho más profunda de lo que se ve. Mientras sus ojos empiezan a replicar los cauces torrentosos y su boca muerde el labio endurecido —como el agua—, divisa la punta de lanza (que ella creía portaestandarte), de ese hombrecito metálico, ese halcón galáctico descendido del cosmos, tan ajeno a ella y a todos, dios de amor a la patria, como le enseñaron, pero tan extraño; dios de acero inoxidable, ni tan rojo hombre ni tan azulenco, ni tan blanquecino viejomundo, más bien reflejo del reflejo (como la Historia, la que le enseñaron) y aun rechazando el óxido. Y entonces esa daga llega como una epifanía. ¿Cuándo y cómo?: simplemente, antes que ella, el segundo amor. Pero se endurece, cristaliza las lágrimas y con un pu-

Por Diego Godoy

ñado de fotos sale corriendo del departamento, sin cerrar la puerta porque luego no importará, descalza porque sus pies le piden un cable a tierra para romper la metáfora del vuelo sin contacto. Corre por las escaleras pues la sensación del ascensor interrumpiría ese vínculo consigo misma, distrayendo su cerebro hacia la erizada piel. Salta de a tres los escalones. Al llegar abajo le duelen los talones y los siente hinchados, duda un segundo y toma una calle que termina en una escalera que termina en la costanera. Allí habrá pasto, sus pies lo saben. Y más allá, su cuerpo entero lo sabe y lo comprende, el lecho que completará la cuenca cuando sea el mar y deje de parecerse a él, que la envolverá en agua hasta calmar su ardorosa agitación. Sin embargo, algo mucho más veloz que un pensamiento la saca de ese abismo profundo que es ella y la trae hacia su cuerpo con la violencia de una camioneta no vista. Las fotos se desparraman sobre el asfalto, donde Nadia ha decidido abandonar el vínculo con su cuerpo. Pero aún ve: el blanco del límite para estacionar a su lado, casi alcanzado por el rojo carmesí que crece y corre como una maqueta de Paraná de muerte. Más allá, el verde del pasto que apenas alcanzó a oler por el tizne del rocío. En esa extensión que es su mano, queda una foto. El limpio frente de la iglesia de San Ignacio Miní, con algún turista indeseado. La ciudad se ha encargado de ahuyentar la naturaleza y ella yace aquí, donde es, parte del asfalto y no agua o pasto o itacurú; una barrera, un límite, el antepasado de una mujer de concreto que mira al cielo y ve el azul intenso casi negro. Colores todos que el daltónico hombre de mañana verá, en escala de grises, impresos en Policiales.

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PRIMAVERA

CONTINUA Osvaldo Mazal -docente e investigador de la UNaM, recientemente galardonado con el 1° Premio de Novela por el Fondo Nacional de las Artes-, nos propone un sendero por el universo espinoso de las imágenes. Más que el acto de consumir imágenes, se nos indica la facultad humana de producir realidades sensibles.

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l tipo no sabe que ya sabe vivir entre imágenes. Como ese personaje de Molière que hablaba en prosa sin saberlo, el señor X camina desde su casa a la parada de colectivos ejerciendo el mismo saber que hoy podríamos decir que es innato, toma el colectivo y lo sigue ejerciendo, se baja y continúa. Saturado, apabullado, impregnado, atravesado. ¿Qué es lo que lo atraviesa?

Resulta que X, como cualquier sobrino de vecino, mira tele, se zambulle en internet, flanerea (término parecido a “vagar”, solo que revestido con un poquito de prestigio literario) con su celular, casi que engorda a fuerza de forzar sus ojos con infinitas figuras y representaciones. Uno podría decir que al ojo le da lo mismo mirar cualquier cosa, que en iguales condiciones de iluminación el desgaste es el mismo, da igual estar frente a la Gioconda, a un aviso pintado en el vidrio del colectivo, o al paisaje que rodeaba al hombre de Neardental o Cromagnon.

Quizá para el ojo todo dé igual, pero no para la dinámica de la mirada, ni para los devenires del pensar en los que se entrecruzan esos estímulos sensoriales con la estructura del lenguaje, que es la del pensamiento. Porque la historia del ser humano podría contarse como un reemplazo cada vez más acelerado de la naturaleza por la cultura. O, dicho en términos semióticos, como el paso de la biósfera a la semiósfera. De vivir en un mundo meramente material, a un mundo de signos que nosotros construimos paciente y socialmente, y que nos construyen con la misma paciencia.

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Como ese personaje del libro Marcovaldo, de Ítalo Calvino, el niño Michelino, que después de leer un libro de fábulas en una cruda noche de invierno, decide ir a buscar leña a un bosque como el de la narración.

Camina por la ruta, hasta que encuentra “una vasta vegetación de extraños árboles que cubre la vista de la llanura. Tenía troncos finos, derechos u oblicuos, copas chatas y extendidas de las más extrañas formas y de los más extraños colores, cuando un auto que pasaba los iluminaba con los faros. Ramas en forma de dentífrico, de cara, de queso, de mano, de máquina de afeitar, de botella, de vaca, de neumático, consteladas por un follaje de letras de alfabeto.”

Era un bosque… de carteles publicitarios.

Por Osvaldo Mazal

Así de frondoso es el mundo de las imágenes.

Como le sucedía a Michelino, cualquier caminata de X por su ciudad, por su entorno, es muy diferente a la del Neardental / Cromagnon. Es que en la vida cuasi-natural las imágenes eran iguales a las cosas: no es necesario explicar nada cuando el desdoblamiento no existe, nadie crea lo que ya está y que solo puede ser igual a sí mismo porque no necesita significar.

Un filósofo quizá diría, en otros términos, que no hay pregunta por el Ser cuando ser y ente coinciden en toda su extensión.

Pero en cuanto nosotros, giles seres humanos ávidos de conocimiento y llenos de miedo, empezamos a darnos cuenta de que no entendemos nada en esa selva que ahora es de imágenes que deben ser interpretadas, comenzamos a buscar explicaciones, y el sustento empezaron a darlo los mitos y los dioses. El mito transfiguró ignorancias, miedos, tabúes, prohibiciones, imposibilidades y deseos, en imágenes. Y las religiones definieron que los dioses son los dueños de las cosas, y de lo que de las cosas nos toca comprender a través de las imágenes. Con lo que las caminatas de los sucesivos X se fueron complejizando milenio tras milenio.

Ahora las cosas se complicaron bastante más.

Porque como pareciera que casi todos sabemos hoy en día, los signos e imágenes en los que vivimos sumergidos no son generados en ninguna instancia ultraterrena, sino aquí abajo, acá nomás, a veces acá a la vuelta, en la casa del mismo X, otras veces un poco más lejos, pero siempre aquí abajo. O sea que no solo somos responsables de nuestros actos, sino de los infinitos mensajes que nos rodean.

¿De dónde vienen esas imágenes? Porque si las imágenes, una vez que se despegaron de las cosas, pasaron a ser de Dios, quien les daba su significado, luego, gracias a un milenario, doloroso y cruento proceso de secularización, se convirtieron en tarea nuestra.

Claro que ese “nuestra” es muy amplio y vago. Las fuentes que generan imágenes en la civilización actual son infinitas.

Es un proceso cada vez más plural y segmentado.

Usted dirá: ¿de qué imágenes hablamos? En principio de las imágenes cotidianas, esas con las que usted y X se cruzan todos los días: desde un aviso publicitario hasta una propaganda política o religiosa, desde un graffiti o un mural hasta el bombardeo de los infinitos y repetitivos programas televisivos, desde las proliferantes imágenes que usted y X consumen en una

Por supuesto que hay estados, instituciones y empresas que concentran inmensos poderes económicos, políticos y militares, y que producen imágenes con gran capacidad de circulación y de creación de opinión. Pero es demasiado simplificador caer en concepciones conspirativas que atribuyan a esos poderes el manejo hegemónico de la red de signos que entreteje nuestra cultura. Basta ver fenómenos como los de los “indignados”, o de las revueltas en países árabes como Egipto y Túnez.

Las redes sociales, ese rizoma que cruza el planeta con sus hilos virtuales que corren en todas las direcciones, son hoy en día elemento fundamental en la producción colectiva del contexto, en gran parte mediante la circulación de las imágenes.

Imágenes que suelen ser imágenes de imágenes, imágenes muchas veces “procesadas” o “intervenidas”.

...no hay pregunta por el Ser cuando ser y ente coinciden en toda su extensión. sentada en la PC o notebook sumergidos en cualquiera de las versiones de redes sociales, hasta los intercambios de segundos en su teléfono celular, que cada vez es menos teléfono y más cámara fotográfica y filmadora, procesador, navegador, mensajero, control remoto, etc, etc. El mío, incluso, sabe nadar: sobrevivió a una zambullida en la pileta.

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distinto tipo con títulos y frases explicativas, son el antecedente de los collages vanguardistas, y los dos son antepasados de los infinitos montajes que se pueden apreciar en las imágenes, fijas y móviles, que circulan en las redes: pegatinas de imágenes y de audios para formar otras/otros, distorsiones varias, textos sobrepuestos, músicas segmentadas y nuevamente ensambladas. Pero también textos que se van modificando en la interacción de los navegantes, a la manera de los “cadáveres exquisitos” de los surrealistas, o formas infinitas de la estilización y la parodia de otros textos. En la Y aquí aparece la cuestión de cómo se construyen las imágenes. Si desde el punto de vista de sus orígenes, muchas de ellas son generadas en oscuros centros de poder económico y político que las lanzan para defender intereses de todo tipo, muchas más son generadas en interacciones sociales múltiples y complejas que no vamos a analizar aquí en 10.000 caracteres. Pero sí valen la pena al menos unas líneas acerca de la manera en la que se montan las imágenes que cotidianamente vemos en las redes.

Los mensajes – escritos, visuales, musicales- que circulan en las redes constituyen algo así como un triunfo postmortem de los movimientos históricos de vanguardia. Que querían integrar el arte a la vida, y construían sus obras según el principio del montaje.

Para eso, en cierta forma los vanguardistas recuperaron el espíritu del barroco, ese arte opuesto a cualquier clasicismo, y que fue experto en administrar el despelote. O sea, en no buscar el equilibrio, la armonía basada en la selección y lo orgánico de una obra, sino en trabajar la complejidad integrando fragmentos venidos de cualquier lado para generar un sentido que excedía a esos fragmentos, los sobrepasaba.

Los emblemas barrocos, cuadros de naturaleza alegórica que mezclaban imágenes de

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multidireccionalidad de esas redes, desaparece el original, todos los textos y las imágenes se convierten en copia, el camino a los orígenes ha desaparecido. Y esa forma de arte se incorpora a la vida de los usuarios, que no necesitan escribir una novela o convertirse en escultores para integrar esa clase de juego a su praxis cotidiana.

Y en los mismos términos de esta breve reflexión basada en lo artístico, vale la pena oponer dos dimensiones de la imagen discutidas hasta el hartazgo por teorías estéticas y literarias: la imagen como reflejo, representación o imitación de otra cosa que existe en la realidad, o la imagen como una construcción. Cuando X, después de caminar todo el día entre carteles, se sienta en su compu y sobrepone unos globitos de diálogo o pensamiento a la foto de un candidato, o cuando la deforma en Photoshop y la lanza a la red donde la verán miles o millones, ¿está reproduciendo una realidad dada o la está construyendo?

Dicen algunos que la mejor manera de reproducir la realidad es distorsionarla, para mostrarla en su verdadero esplendor, que no es el de su literalidad. O sea, construirla. Las prácticas de construcción de imágenes en la cotidianeidad de este mundo que ya uno no sabe si llamar posmoderno porque esa palabra quedó vieja pero decir pos-pos es cacofónico, pareciera que consiguen disolver esa frontera entre reflejo y construcción, quebrando cualquier pretensión de literalidad. Quizá con eso se consiga otro sueño de los surrealistas, que pretendían caminar por el mundo de la ciudad –de la cultura- como si fuera natural, y maravillarse con él como lo haríamos ante las maravillas de la naturaleza. La cultura ya no sería entonces una segunda naturaleza que nos separa de la primera, ...la imagen como reflejo, sino que esa naturaleza representación o imitación que venimos construyendo los de otra cosa que existe en la hombres hace realidad, o la imagen como tanto tiempo se una construcción. derretiría en los intersticios de la primera como los relojes en los cuadros de Dalí. Como si meter una imagen en Facebook fuera un evento del mismo orden que el nacimiento de una flor, y la proliferación de imágenes en las redes una primavera continua que se potencia hasta el infinito.

LAS IMÁGENES Y LA MÚSICA ¿Tiene la música implícita una imagen?, ¿cómo hacer imágenes con la música? En la presente nota, el Profesor de Análisis Musical y Armonía en la Escuela Superior de Música de Misiones, nos invita a escuchar esta sutil y tensa charla entre vecinos.

Q

No basta con oir la música; además hay que verla.

Stravinski

ue la Música nos evoca recuerdos en forma de imágenes no es un dato novedoso; porque son las rondas infantiles las que nos remontan a la niñez, es la canción con la que dimos el primer beso, la música con la que entramos a nuestra recepción o sino esa canción pegadiza de antaño la que nos traslada inmediatamente a décadas atrás en nuestra memoria. Pero esto es algo muy personal. Este tipo de circunstancias melancólicas no nos permiten afirmar que la música contenga elementos traducibles a hechos o a imágenes. Sin embargo, el fenómeno es mucho más complejo. Cada individuo asociará algunas melodías, según su propia experiencia musical, con momentos de su vida.

Existen estereotipos musicales que con el paso del tiempo y su uso cotidiano (sobre todo lo segundo) asimilamos como representativos de situaciones particulares o ambientes específicos. Hay cierto aspecto de la música que nos la hace asociar con situaciones determinadas, o que directamente nos previenen del inminente acontecimiento de las mismas. Esto es producto de la combinación de diversos parámetros que están en juego en cada pieza. Algunos ejemplos puntuales podrían ser, por caso, el carácter bucólico de la Sinfonía Pastoral de Beethoven, las inequívocas connotaciones marciales de las trompetas en la Marcha Triunfal de Aida de Verdi, o cualquier estilo que transporta por sí mismo a su lugar de origen: una jota española, una polca paraguaya, un chamamé.

Por Agustín Pérez Campos

Estas son sólo algunas asociaciones que solemos hacer de la música con imágenes concretas.

Pero para no referirnos a ninguna obra en particular (cuyo contexto de gestación podría estar asociado a un momento específico por otras circunstancias no-musicales), podríamos hablar del fenómeno que sucede con la ambientación sonora de cualquier película actual. Vivimos rodeados de estereotipos musicales en nuestra degustación cotidiana de filmes o series.

Podemos saber, por la música de fondo, cuándo se acerca el tiburón. O distinguir rápidamente alguna anomalía en una aparente escena de paz y tranquilidad.

Hasta podemos saber cuál de todos es el malo antes que los mismos personajes de la escena, y esto sólo porque tenemos la

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ventaja de oír la música narradora omnipresente. El sabio Homero Simpson lo explica mejor cuando dice, del mismo hombre que le salvó la reputación un momento atrás: “Pero oye la música. Es perverso”. Justamente, la serie animada norteamericana merece un capítulo completo en este tema de los ambientes musicales y la sonorización.

A lo largo de sus temporadas, que se nutren ampliamente del uso de parodias a grandes obras cinematográficas y televisivas de las que muchas veces no desean hacer una referencia directa, le es suficiente con incluir una música ligeramente similar a la de alguna película, que sin ser idéntica, conserva justamente la misma combinación de parámetros musicales que logran crearnos la imagen necesaria para terminar de entender la cita indirecta.

No podemos dejar de mencionar a quienes intentan asociar la música con imágenes concretas, como los diez cuadros de Víktor Hartmann a los que Modest Músorgski intentó representar musicalmente. Pero obviamente no podríamos decir que exista una correlación directa entre sonidos e imágenes, sino que se trata a lo sumo de un ‘sistema’ creado por el compositor donde fija una serie de patrones; es que se basan en éstos para realizar una traducción de lo visual a lo auditivo. En la mayoría de los casos, no es sino una interpretación de los sentimientos más profundos del compositor que nada tiene que ver con la realidad y, a veces, tampoco con el sentido común.

Sin embargo, hay un grado más de análisis en el que podemos ver cómo determinadas filosofías se trasladaron a la música. En la Antigua China, desde las primeras dinastías, la música jugaba un rol tan importante en la vida política que era el mismo emperador quien definía los patrones de afinación (sólo imagínense a nuestros gobernantes de la vida moderna ocupándose de esto). O la relación que encontraban los griegos entre música y matemáticas y todas sus derivaciones: la misma proporción áurea que configura la belleza de grandes edificaciones, es la que rige el sistema de afinación adoptado por Pitágoras del cual deriva el que usamos en la actualidad. Si era posible traducir la música a las matemáticas, y también lo podíamos hacer con la belleza de un edificio, estábamos, en el fondo, ante un factor común entre ambos, música y arquitectura.

Para finalizar, observemos la filiación de grandes músicos como Haydn y Mozart a las Logias Masónicas.

Al estar estas logias llenas de simbolismos, han puesto a la música a trabajar en función de los principios que la promueven y de los rituales que acostumbran. No es un secreto que Mozart compuso música para ser utilizada específicamente en ceremonias masónicas, como su lied Gesellenreise KV 468 para el nombramiento de nuevos oficiales (se dice que la compuso cuando fue ascendido a compañero masón su padre Leopold Mozart); Die Maurerfreude KV 471, o su Marcha Fúnebre Masónica KV. 477/479a. Sabemos que el joven Wolfgang fue el impulsor más destacado del simbolismo musical masónico, más aún que el viejo Haydn, quien fuera su maestro. Así es que el uso equilibrado de las voces, la amabilidad armónica y la forma altamente compleja

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en que el entramado de voces se combina milimétricamente para constituir una única, bella y sencilla melodía, son formas sutiles de representar la fuerza, la sabiduría y la belleza. La ópera La Flauta Mágica fue una idea del empresario teatral Emanuel Schikaneder, quien atravesaba algunos problemas económicos.

Schikaneder pertenecía a la misma logia masónica que Mozart, quien también tenía algunos inconvenientes de dinero por aquella época. Esto explica por qué esta obra es considerada una ópera masónica, ya que tanto en el argumento como en la música, aparecen guiños a rituales y simbolismos de la logia. Esta ópera es una guía de iniciación masónica según el Rito Zinnendorf.

Pero, al parecer, todo depende de las vivencias empíricas anteriores. La música no tiene implícitas las imágenes. No podemos decir que la música sea un lenguaje universal . Tampoco hay por qué pensar que debiera ser así. La apreciación de una obra musical puede presentar innumerables variaciones de persona a persona. Para nosotros mismos puede modificarse en el tiempo, justamente por las vivencias y nuestras experiencias de ella. Y es que a veces, ni nosotros mismos somos los de hace un momento.

Mirame, mirame, mirame…

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Caminar por la ciudad es recorrer un laberinto de imágenes. Sin embargo, la problemática estriba en el hecho de lo que esas imágenes nos señalan, nos dicen, nos dictan. Sobre los objetos brillantes del consumo y los jardines posmodernos del diseño urbanístico emerge una compleja trama del reparto de lo visible; de visibilizaciones e invisibilizaciones de cuerpos, situaciones y emociones.

a ciudad es escenario de imágenes. Donde quiera que vayamos son parte de su paisaje, que invita a verlo todo: carteles publicitarios, graffittis, vidrieras, edificios, plazas y monumentos, automóviles, luces y cuerpos… todo dispuesto a la mirada; la de la excitación visual es quizás la única promesa de aventura que la ciudad moderna realmente cumple.

Y en un mundo donde todo parece convertirse en imagen, la ciudad también ha devenido imagen de sí misma. Al ritmo de remodelaciones que buscan estetizar el paisaje urbano, la ciudad se representa a imagen y semejanza de lo que el mercado necesita: una ciudad bella, limpia, segura y con atractivos. Por tanto, también, una imagen de ciudad sin conflictos, despolitizada.

En el tenso juego entre visibilidades e invisibili-

Por Sonia Alfaya

zaciones que la imagen posibilita, la ciudad emerge como campo de disputa por las significaciones de lo público, vale decir por las significaciones de quiénes están habilitados para hacer qué en el espacio de la ciudad y quiénes no; porque a tantos siglos de la emergencia de las ciudades modernas las afirmaciones de igualdad siguen sin concretarse y aún son las mayorías las que siguen reclamando su lugar bajo las luces de la ciudad…

I M AGEN A M EDI DA DEL M E RC ADO Hace algunos años, el investigador ecuatoriano Héctor Chiriboga afirmaba que la tendencia actual en el desarrollo de las ciudades es el emprendimiento de procesos de renovación urbana que buscan insertarlas de mejor manera en el escenario econó-

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mico mundial. Una de esas maneras, es orientar la ciudad hacia el turismo, volverla un producto de consumo con ciertos atributos bien definidos.

Es así que al ritmo de las exigencias del mercado, la ciudad planificada, deseada por urbanistas termina convirtiéndose en una imagen. Como sostiene el antropólogo catalán Manuel Delgado, especialista en temáticas urbanas, “las ciudades no tienen otra cosa que ofrecer que no sea su propia piel, su propia carne, su propio esqueleto. Las ciudades se tercerizan, con lo cual prácticamente no están en condiciones de producir nada. Ya no tenemos fábricas ni industrias. Las ciudades ya no pueden más que venderse a sí mismas. No tienen nada que ofrecer más que imagen. Yo creo que este es un fenómeno poco menos que universal; las ciudades han terminado vendiendo su imagen”.

Proceso a escala global el de poner en venta la ciudad a través de su imagen, que requiere al mismo tiempo convertir a sus habitantes en figuras a la altura de un anuncio publicitario. El citymarketing, como se denomina, se sustenta en estrategias de persuasión y seducción para motivar la compra de un producto o de una idea dentro de una estrategia de venta centrada en el dinamismo de la imagen. Se sustenta en la construcción de espacios y cuerpos deseables, por tanto consumibles.

Sin embargo, advierte Delgado que: “en el fondo los diseñadores de ciudades y aquellos a quienes sirven creen que lo mejor es que en las ciudades sólo existieran las confirmaciones de su sueño imposible de una ciudad pacificada, amable, desconflictivizada por la que una pléyade de seres sonrientes y sumisos se limitaran a ir de casa al trabajo o al centro comercial y, de vez en cuando, pasear tranquilamente por lugares debidamente indicados”. Pero en la planificación de esta ciudad amable claramente no hay lugar para todos. Como afirma Delgado: “los pobres son obligados a exiliarse porque contrastan con lo que es un buen producto de consumo, que es en lo que se quiere convertir la ciudad”. En este modelo ellos no tienen cabida pues no son lo deseable para una ciudad turística, atractiva; no entran en la medida de las necesidades del mercado.

VER LA CIU DAD En tanto forma sensible (posible de ser percibida a través de los sentidos) la imagen es un modo de representación, de estar en el lugar de otra cosa; sin embargo no es un equivalente de la cosa representada. Explica el filósofo Jacques Ranciére que “la imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible. No es la simple reproducción de lo que ha estado delante del fotógrafo o del cineasta. Es siempre una alteración que toma lugar en una cadena de imágenes que a su vez altera”. Por tanto, la imagen de la ciudad no es la ciudad.

En ella, en la imagen, se hacen presentes deseos, imaginarios, cierto deber ser, expectativas y aspiraciones. Se hacen visibles también ciertos cuerpos, espacios y actividades que a ellos corresponden.

En el juego de su construcción, es posible a su vez rastrear huellas de aquello que la imagen no quiere (no puede) mostrar. Ciertos cuerpos, espacios y actividades ausentes. Para el filósofo todas las imágenes pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que merecen.

Claro está que la imagen de la ciudad deseada por urbanistas y administradores, a medida de las necesidades del mercado, al amparo del discurso publicitario que presta sus estrategias de seducción, es absolutamente funcional a esa regulación del estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que merecen. “Lo que se llama imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea un cierto sentido de realidad, un cierto sentido común”, afirma Ranciére.

Sentido común que en los renovados espacios urbanos de las ciudades contemporáneas alude a los atributos de lo bello, lo limpio, lo ordenado, lo seguro, con atractivos pero también sin conflictos, despolitizados. Entre visibilidades e invisibilizaciones que promueven las imágenes de la ciudad, en su incesante reclamo por miradas (por consumo) cabe la pregunta por lo que realmente hacen ver esas imágenes.

pacio público, políticas de seguridad y tematización en diario el BIBLIOGRAFÍA:

universo de Guayaquil,

Alfaro, Rosa María (2002) Politizar la ciudad desde comunicaciones

Delgado, Manuel (2007) En las ciudades no hay otra cosa que cuerpos,

en Revista Diálogos (FELAFACS), Nº 75

ciudadanas, en Revista Diálogos de la comunicación (FELAFACS), Nº. 65

miradas y mirones en Suplemento Zona del diario Clarín. Disponible en:

Chiriboga, Héctor (2007) Regeneración urbana: privatización del es-

http://edant.clarin.com/suplementos/zona/2007/10/21/z-04215.htm Ranciere, Jaques (2010) El espectador emancipado. Buenos Aires. Ediciones Manantial

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La fotografía, a través de los distintos medios técnicos, reviste un carácter fundamental en la praxis humana. No sólo por su distinción artística sino también por la disponibilidad y la profusión con la que cubrimos de imágenes nuestra vida cotidiana.

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engo que ser sincero: ante la sociedad contemporánea que ha hecho de la fotografía casi un dispositivo correlativo al cuerpo humano (tal como MacLuhan lo había hipotetizado), donde cada escena, por nimia que sea, aparece “retratada” en las redes sociales siento cierto vértigo nietzscheano. La realidad es una fábula, un montaje; mero espectáculo que se traza sobre imaginarios preestablecidos (como aquellas estructuras construidas en lugares turísticos en las que colocamos los rostros y las sonrisas; o como esas características proxémicas pseudoadolescentes -de 10 a 40 años-).

Desde luego, como bien lo entrevé Barthes, esto tiene que ver con la irrupción de lo privado en lo público, con la valoración de la publicidad de lo privado que, como tal, está desarrollado para ser consumido públicamente. Dicho de otro modo: la porosidad de lo público y lo privado establecen nuevas dinámicas de sentido en el mundo contemporáneo, desarrollan diversas pautas de interacción social y marcan, a su vez, las modalidades del consumo.

No obstante, pese a que hoy su aceptación parece abrumadora no siempre fue así. De hecho parte de las diferencias de los modelos de lectura acerca de lo fotográfico entre Baudelaire (1850) y Benjamin (1930). El primero consideraba que la fotografía obturaba la creatividad y, por ende, como algo aje-

Por Mauro Figueredo

no a la esfera del arte, e incluso pernicioso. Para el segundo, en cambio, la fotografía -y el cine- representan la caída del aura y, en consecuencia, señalaban la lucha de clases, las modalidades en las que las imágenes son consumidas y, como tales, inciden en la realidad social, esto es, en la modificación del eje en la mirada y por el uso del gran público.

Más allá de esto, en nuestra sociedad contemporánea, de este debate parece no haber quedado nada, sólo un dato bibliográfico anecdótico. No sólo porque, como bien apuntaba Rancière, la fotografía hoy es expuesta en los museos, sino también porque se trata, creo, de momentos fotográficos -digitales en los que invertimos tiempo y espacio (memoria ram). Lo extraño, me parece, del relato fotográfico cotidiano sería que se pone en relieve y en valor más el recuerdo que el aquí y ahora, ya que el instante se transformará en memoria antes que llegue siquiera a materializarse. Despliega, por tanto, una serie de signos de los cuales ya no podemos hipotetizar casi nada, más bien una continuidad de supuestos (felicidad, amistad, encuentro, consumo, etc.). El mundo posible se obtura frente al momento fijado de la fotografía como registro, como documento social de los instantes.

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“Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas (…) Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares” (Benjamin) “De carne me hice aurora en el reflejo” (Gabo Ferro)

Extraña paradoja de los tiempos que fluyen como un río heraclíteo desbocado y turbio: el presente -el culto al presente, categoría fundamental de la posmodernidad, según algunos- se erosiona, se vuelve intolerante y cede su peso, su densidad, frente al imaginario y al culto de la configuración técnica del mismo: ¿cómo pensar en un presente nostálgico?, ¿cómo volver, en poco segundos, “históricas” ciertas reyertas de la vida cotidiana si todo está condenado a desvanecerse en un clic?

Sin embargo, no puedo decir con distanciamiento que nunca haya sido tocado por lo fotográfico, por las imágenes. Hay “algo” de extrañamiento en toda fotografía, algo que me deja perplejo frente a alguna de ellas. Ese algo podría tener algunas dimensiones de análisis posible. Veamos.

Primero, estaría indisolublemente unido a la <<experiencia estética>>. Lo sublime, según Kant, trabaja al mismo tiempo con materiales del mundo sensible pero también lo excede. Esto implica que por más que haya una ligación con la realidad, también opera un excedente, un afecto que rotura todo tipo de conocimiento, de saber, puesto que, como arte, lo fotográfico se relaciona con el contexto/ situación sociocultural pero lo desborda. Como dice Benjamin, por muy calculada que esté la postura y la toma del fotógrafo siempre existe la posibilidad de una cuota mínima de azar que modifica toda la ecuación de lo real. Hablamos, entonces, de esa suerte de entremedio de la fotografía: a la vez que participa del mundo base, como registro de la vida cotidiana y de la sociabilidad, también forma parte de un régimen estético.

Segundo, la <<memoria>>. Desde mi punto de vista, la memoria activa los circuitos a través de los cuales cobran visibilidad ciertos matices de la imagen (no se puede pensar la imagen en puro presente). Además, es en la propia instancia de interpretación en la que se tejen los entramados del recuerdo.

Un mundo sensible que, al decir de Barthes, señala un hecho sustancial: “quizá yo estaba allí”. En efecto, la fotografía inaugura la pregunta por la (propia) existencia: ¿qué hacía o a qué me dedicaba en ese Tiempo? Me vuelve tal vez un poco policíaco en la pesquisa de todo aquello que me muestra.

Tercero, <<el tacto>>. Parece contradictorio decirlo, pero pienso que nadie puede negar que la mirada es una forma de contacto. Podemos tocar al otro con los ojos. Inclusive el habla coloquial,

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cotidiana, lo muestra con creces: se puede acariciar, mimar, fusilar, escrutar con la mirada (Le Breton). El intercambio de las miradas, en la dinámica social, instaura un juego mutuo de relaciones, trama un intenso espacio dialógico y de lectura. Justamente, es cuando la conexión del realismo con el retrato empieza a parecer difusa, a desplegar una serie de signos-átomos y buscar las conexiones entre ellos.

Ese elemento que provoca, provenga de donde provenga, discontinuidad y profundización existenciaria. Estamos fuera de toda pasividad, tocados, y distinguimos el papel profundo, ontológico, que la mirada juega en los registros fotográficos.

A estas tres dimensiones propuestas hasta aquí pienso que podríamos verla en la alegoría que Oscar Wilde desarrolla en El retrato de Dorian Grey.

Dorian es portador de un retrato misterioso que lo libera y al mismo tiempo lo amarra, es decir, lo condena. Lo libera del paso del tiempo pero a su vez refleja en el retrato toda la vileza y decrepitud de su Ser. Si Dorian llegara a ver su rostro esto lo aniquilaría: “ver” significa perecer. De la misma manera, como dice Le Breton, nosotros nos conocemos sólo a través de los otros, sólo a través de los soportes que nos retratan (el espejo, la fotografía, el video, etc.). El rostro es lo más íntimo pero también lo más oculto, ya que se trata de un mediodecir. No podemos ver la totalidad, sólo el fragmento; no podemos acceder a lo profundo del Ser sino a sus contornos borroneados.

Y eso “más” oculto es lo que la profusión fotográfica contemporánea necesita revivir; aunque claro, siempre corremos el riesgo de caer en lo repetitivo, en lo formulaico y en la moda pasajera.

Por eso puede decirse que la continua metamorfosis de un rostro permanece oculta, tras un velo, de una forma evanescente. Y es que en ese territorio está el otro, el interpretante, el que completa el sentido (el que me mira o el yo mismo que se mira). Justamente ese signo evanescente, el casi decir, es lo que no podemos aprehender: Ese algo nos ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento, un satori, el paso de un vacío... la lectura del punctum (de la foto punteada, por decirlo así) es al mismo tiempo corta y activa, recogida como una fiera. (Barthes) Creo, en esos tres puntos mencionados, que estaría esa fascinación que sentimos con lo fotográfico.

Esa fascinación mural, ancestral, arcaica, de vernos retratados, de ser pensados, como en el espejo, en formas sensibles.

y Instantáneas.

UNA IMAGEN YA PRONTO SERÁS “Hay que transformar la descripción en estupor, introducir a una extranjera que se asombra, y transformar la descripción en un sentimiento.”

Stendhal

Ò A

lgo se nos sustrajo. Algo hemos perdido en el camino entre nuestra mirada y las imágenes. No sabemos aún bien lo que es.

Pero sentimos, a diario, una perpetración, una violación insensible de lo sensible. Y a partir de esta “emoción violenta” es que quiero compartir dos imágenes que de una u otra forma dejaron su huella afectiva en quien les escribe. La primera imagen, sin vueltas, es la siguiente: una cámara de seguridad está montada en su posición inalterable: fija en un punto, ángulo y altura determinada. Está filmando el exterior de un local comercial.

Por su ubicación, la imagen de la cámara recorta el espacio en dos: del lado derecho muestra la vereda por la que transitan

Por Nahuel Cristobo

personas en pleno día y horario comercial de una mañana como cualquier otra; del lado izquierdo, muestra la calle con el tráfico habitual de una metrópolis. En la parte superior de la imagen se ve aparecer, de frente a la cámara, un hombre de unos cincuenta años que viene caminando por la vereda y que, sin más, se desploma, de bruces, contra el cemento.

Luego, levanta la cabeza, intenta mirar, comprender.

En apenas segundos, baja su cabeza y muere. Al mismo tiempo, en el costado izquierdo de la filmación se ven pasar primero un auto, después, una moto a alta velocidad y por detrás un hombre de traje, de paso apurado y con “maletín en mano”, en el mismo sentido de la calle y de frente a la

cámara. En un breve instante, el hombre volverá sobre sus pasos y desandará la calle en sentido contrario y de espaldas a la misma cámara. Es notorio el contraste: el lado izquierdo de la imagen, por la circulación y el movimiento que se registra de los vehículos que pasan, es muy dinámica. En cambio, frente a la anterior, en el lado derecho de la imagen, parece que algo se ha detenido: quizás, el tiempo mismo. Lo terrible de esta imagen, en su repetición y fragmentación, es que necesitamos de un videograph –y este no es un dato menor“para ver mejor”. Sabemos que el primer hombre fue asesinado por un disparo en la espalda y que el segundo, el del traje y el maletín –elijo esta sinécdoque-, después de haber sido robado,

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ØØØ comienza a disparar por la calle. Finalmente, sabemos que uno de esos disparos es el que derrumbó al hombre tumbado en el piso.

Esto no es una crónica policial. Tampoco es literatura: ni cuento policial ni relato realista. Es una imagen reproducida al infinito por nuestros medios de comunicación un día cualquiera de un mediodía cualquiera mientras alguien almuerza con su hija de 4 años a la que le dice, inmediatamente: “¡no veas!”.

Sí. Así. Como si fuera el undécimo de los mandamientos.

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Preguntar(nos) respecto de la imagen, sobre su sentido y finalidad, es una primera forma de des-composición, de desarreglo en nuestra relación con ella. Por ahora, entonces, un intento por describir, en secuencias, una escena perturbadora para transformar esto que se produjo en mí, algo infame, en estupor; ese sentimiento extraño a la extrañeza misma.

Sin embargo, hay un dato inquietante que pasé por alto, que no puedo escribir, que se resiste a toda descripción: el hombre del maletín, cuando pasa por el costado del cuerpo que yace sobre la vereda, la mirada que arroja es de una frialdad

pavorosa. Es indescriptible en un punto. Gesto que mezcla algo de naturalidad con una incredulidad asombrosa. Si tendría que conceptualizarla, diría que es la mirada propia de la indiferencia, o mejor, es la indiferencia cuando ésta mira a través de unos ojos.

Ahora bien, lo que descubro en mí, en el cronista del noticiero que rápidamente quiere cambiar de tema por uno más “alegre” –si de la farándula, mejor- y en muchos otros espectadores, es esto: nuestra mirada sobre la imagen reproducida en la televisión es la misma con la que el hombre del maletín observa el cuerpo que yace. Es más, poseemos la misma mirada idiota (en la Ant.: “persona que no se ocupa de los asuntos públicos de la ciudad (Lo político), sino que sólo se ocupa de los asuntos privados, domésticos y que, por lo tanto, no tiene voz) que los transeúntes, cuyos pies siguen caminando como si nada hubiera pasado, como si ellos también estuvieran observando una imagen de una cámara de seguridad que a su vez reproducen los Medios Masivos mientras descansan en la tranquilidad de sus hogares. Pero, en realidad, pasan. Pasan como fantasmas por el lado del cuerpo. Escapamos -en ese punto estamos- incluso a nuestra condición de “testigos”.

Esto despertaría, al menos desde esta perspectiva, dos formas de ser en el espectador en relación con las imágenes: la del monstruo y la del fantasma. Ambos dejan, no obstante, y tal vez sin quererlo, una primera huella que deberíamos seguir: ¿cuál es la responsabilidad ética, estética y política frente a una imagen? Y al mismo tiempo ¿qué clase de responsabilidad anoréxica están formando las imágenes en nosotros? ¿A qué tipo de mudez “idiota” nos están arrojando?

UN C U EN TO CHINO Jean Luc Godard definía la operación del montaje por el encuentro inesperado entre dos imágenes. Entonces bien, recojo el guante y sigo escribiendo por yuxtaposición. La segunda imagen que completaría este plano proviene del cine y fue extraída de un film alemán del año 1969. Dice algo parecido a esto:

de la fábrica, consultado sobre el asunto, dice exactamente lo siguiente: “lo que fabricamos aquí depende de los obreros, estudiantes e ingenieros”.

Otro obrero trabaja temporariamente en la misma fábrica. Esta vez es además un estudiante. A diferencia del primer obrero, él piensa que verdaderamente allí se fabrican ametralladoras, no aspiradoras.

Para probar su sospecha, todos los días lleva a su casa una parte de la ametralladora para armarla. Pero, sin importar lo que haga, siempre se convierte en una aspiradora.

El relato anterior es una modestísima versión de la última escena de la película Fuego inextinguible de Harun Farocki: cineasta alemán nacido en 1944. En ese emblemático año de 1969, Farocki fue expulsado de la universidad junto con otros compañeros a causa de su compromiso político: sus modos de intervención en la comunidad eran vistos como algo propio de la “guerrilla”. El film es un cortometraje de menos de 30´minutos. Pero lo traigo aquí por la realidad aparentemente contradictoria que nos presenta: una fábrica en la que nadie sabe lo que allí se produce: ni los obreros, ni los estudiantes, ni los ingenieros. En efecto, el film gira sobre un punto central: la guerra de Vietnam y la implementación del napalm. En el transcurso de la filmación se nos da a ver cómo una fábrica de agrotóxicos ayuda a “optimizar” los efectos del napalm. Un ejemplo: esta empresa –en connivencia con el poder militar- sugiere agregarle polietileno al napalm para que este compuesto se adhiera a la superficie de la piel imposibilitando así poder lavar las heridas y permitir que el fuego llegue hasta quemar los huesos de las víctimas.

Consultado el ingeniero de la fábrica por el asunto, opina que los trabajadores creen que allí se hacen aspiradoras y los estudiantes creen que se hacen ametralladoras. Lo que nadie parece ver –dice el ingeniero- es que las aspiradoras se pueden convertir en un arma útil y las ametralladoras se pueden convertir en un útil aparato doméstico. Por su parte, el dueño

Por otra parte, el comienzo de esta obra no es menos estremecedor que su final. La primera imagen nos abre la mirada –y no viceversa- a una habitación limpia de cualquier escenografía o decorado con excepción del mismo Farocki que está sentado detrás de un escritorio con sus dos brazos tendidos sobre la mesa.

Impasibles, inmóviles. La escena

Un obrero trabaja en una fábrica de aspiradoras y a su esposa le sería muy útil una aspiradora. Pero no la puede comprar. Entonces todos los días decide llevarse una parte de la aspiradora a su casa y cuando puede reunir todas las partes, decide realizar el ensamble. El resultado de la operación es que la suma de todas las partes de la aspiradora, sin importar lo que haga, es una ametralladora. No hay queja alguna. A su mujer también le sería muy útil una ametralladora.

empieza con la lectura de un testimonio sobre la declaración que hiciera un vietnamita (1966) dirigido al Tribunal Internacional de Crímenes de Guerra de Estocolmo. Terminado el discurso leído, Farocki se pregunta lo siguiente, mirando directamente a la cámara, es decir, a nosotros: “¿Cómo podemos mostrarles al napalm en acción, el daño que hace? Si les mostramos imágenes de quemadura por napalm cerrarán los ojos.

Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante la memoria. Luego cerrarán los ojos ante los hechos.

Luego cerrarán los ojos ante todo el contexto. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se sentirán como si estuviéramos probando el napalm sobre ustedes, a su costo.

Sólo podemos darles una débil demostración (“pequeño indicio”) de cómo funciona el napalm.”

La “demostración” o el “indicio” –en esta indecisión por la traducción se juegan dos formas de hacer cine- que el mismo Farocki lleva a cabo supone un cambio de régimen. Se interrumpe el discurso y empieza a hablar el cuerpo, es decir muestra el momento en que se apaga un cigarrillo sobre el brazo izquierdo diciéndonos un dato muy preciso y técnico: el cigarrillo quema a 400 grados, el napalm a 3000 grados centígrados.

Hasta aquí hemos visto dos formas de mostrar, ahora debemos decidir a cuál le prestamos nuestros ojos en sus dos formas de ser: o bien cerrados, o bien abiertos.

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REWIND (volver al principio)

Una rebobinada a grandes piezas del cine y la literatura.

OJOS BIEN CERRADOS É

ste es el último film de un director de cine estadounidense llamado Stanley Kubrick. Quizás lo recuerden por películas como El resplandor, 2001. Odisea en el espacio, La naranja mecánica, entre otras piezas geniales. Les traigo esta película por dos motivos: el primero, porque está basado en un relato breve pero fascinante de un escritor alemán llamado Arthur Schnitzler, su texto en alemán llevó el título de Traumnovelle, (“Relato soñado”, o “novela soñada” como Kubrick había titulado el proyecto antes de convertirlo en Eyes wide Shut). El segundo motivo es porque creo que marca un rumbo para la cinematografía en particular y para la imagen en general en relación a una crítica muy fuerte sobre nuestra condición presente y sensible respecto a las imágenes: es decir, nos muestra un estado de clausura tanto visual como perceptiva y afectiva frente a la imagen.

La película –brevemente aquí- narra la vida de dos serafines modernos: exitosos, ricos y que viven el “sueño americano”. Son el matrimonio perfecto. (No en vano Kubrick elige para protagonizar la película dos actores que de una u otra manera representan esto mismo en la vida hollywoodense de por aquel entonces, son Tom Cruise y Nicole Kidman.) Entonces bien, luego de una fiesta de un magnate amigo de la pareja y ya los dos de vuelta a su hogar, la esposa, un tanto verborrágica por la marihuana, le confiesa a su marido una fantasía: hace tiempo conoció a un marinero y aunque con él no medió palabra ni cuerpo, sino tan sólo una mirada, estuvo dispuesta a abandonarlo a él y a su hija para irse con el extraño si éste se lo hubiese propuesto; lo que para el marido es una cachetada que lo deja mirando al sudeste. No obstante esto, cae el primer velo de los ojos patriarcales; cae en la cuenta que no controla el deseo de su mujer y la vida que construyeron es tan frágil como el velo mismo con el que la cubrieron. A partir de este momento, el esposo comienza una odisea entre fantasías propias y ajenas, entre cuerpos desnudos y rituales masónicos que plantean la lógica del deseo del protagonista.

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El film estuvo en una incubadora desde 1970, es decir que Kubrick se tomó veintinueve años en realizarla aunque muchos críticos la catalogaron de frívola y censuraron algunas partes. También sabemos que mucha crítica cinematográfica adolece de prejuicios.

Por mencionar un caso, recordemos que El resplandor, protagonizada por Jack Nicholson y basada en una novela de Stephen King, estuvo nominada para los premios Frambuesa en las categorías de peor actriz y peor director. En su último trabajo Kubrick nos entrega una profunda mirada sobre aquello que constituye una terrible paradoja producida por las denominadas “sociedades de control” en las que vivimos: mientras se nos exige el máximo de goce posible al mismo tiempo se nos lo prohíbe por una infinidad de códigos que ejercen un máximo control sobre los cuerpos y los deseos que los atraviesan. De hecho, la amenaza de infidelidad, el raid por orgías sexuales y mundos de exceso sólo se quedan en un estado de virtualidad asombrosa, como si el personaje tuviera ojos sólo para los fantasmas, lo que lo convierten en un pequeño perverso que disfruta con el deseo y las fantasías de los otros: es decir, un pornógrafo. Kubrick parece decir: “detrás del <<verlo todo>> de nuestra imagen actual contemporánea se esconde una profunda prohibición en la intimidad de los cuerpos, un <<nada tocarás, nada probarás, nada saborearás>>”.

La película abre y cierra con un género discursivo bien marcado: la confesión. La de la esposa al comienzo y la del esposo al final. Los dos se sienten culpables ante la irrealización de sus deseos más íntimos, por lo que la sociedad de control ha logrado su efecto deseado.

Dicha relación entre sociedades de control y la condición religiosa que aún une la imagen con el deseo parece ser el paisaje donde apunta la lente Kubrick, quien además escribió el guión. De todas formas el mismo Kubrick nos deja una puerta abierta en boca de la protagonista en las últimas palabras de la película, que no citaré aquí, pero que pienso como unas de las más geniales del cine.

Por Nahuel Cristobo

HABLANDO DE LOCALES Lambarí Significa mojarra. Amable, en el conocido texto Figuras del habla misionera, indica solamente que lo ha oído muy pocas veces y no registra su procedencia. Aunque sabemos que es de origen portugués debido al pez que se encuentra en lugares cálidos. Ahora bien, el habla regional registra que el uso de “lambarí” está relacionado con una cierta contextura física esmirriada, pequeña, desvalida y a la vez con una actitud. Como si el habla popular señalara en una doble acepción, el significado del vocablo: una referida lo físico y otra en cuanto a la falta de “aguante” ante determinadas situaciones. Se

CHISME BIOGRÁFICO

A

lguien me preguntó una vez al oído: “¿Qué poderes o qué fuerzas se esconden detrás de las imágenes que nos fascinan hasta la locura?” Lo que leerán a continuación es un recuerdo afectuoso de aquella pregunta, para nada su respuesta. Nuestro biografiado de hoy no sólo estuvo al acecho de aquellas fuerzas sino que, además, se dejó atravesar por ellas. Nació en 1866 y pertenecía a una familia judía de banqueros muy rica de Hamburgo y era el mayor de siete hermanos. Se dice que renunció siendo aún muy niño -tenía apenas 13 años- a su primogenitura en favor de su hermano menor, de 12.

Lo que parecía ser un juego de niños, marcó su vida para siempre. Esto quiere decir que delegó toda su fortuna a su hermano menor a cambio de una promesa: que le comprara durante toda su vida los libros que él le pidiera.

Dicen que Max, su hermano menor, aceptó sin dudarlo; pero algún tiempo después, y algo incrédulo todavía el entonces “hombre de negocios”, no imaginó nunca que su hermano mayor construiría una de las bibliotecas más importantes e interesantes de nuestro siglo pasado.

En 1895 viajó a EEUU por el casamiento de uno de sus hermanos y, como quien no quiere la cosa, en lugar de ir a visitar algún sitio pintoresco o turístico, se fue a vivir unos meses con los indios de Puebla y Navajo en Nuevo México. Este encuentro dejará su huella en él por más de veinte años. Ahora veremos cómo. Algunos expedientes psiquiátricos dicen que su primera internación en hospicios para enfermos mentales fue en 1918. Su causa -tartamudean las lenguas cercanas a él- fue el de haber amenazado de muerte a su familia y él con suicidarse.

Su diagnóstico: maníaco-depresivo. Su dosis diaria: 45 gotas de opio. Escribió su psiquiatra -tristemente célebreen sus notas: “Fin de la cura del opio. Esta no ha logrado tranquilizarlo en lo absoluto. Durante el tratamiento el paciente estuvo tan mal como nunca”. Algunos amigos mencionaban que los únicos instantes donde estaba Por Nahuel Cristobo

Más expresiones que usamos todos los días en nuestras conversaciones cotidianas.

dice despectivamente: “¡Ese ma’ lamabarí é!” (como dando a entender la falta de fuerza de un determinado sujeto) o bien entre chanza y reproche “¡qué lambarí que so vo!” (cuando se señala, concretamente, un acto en particular o la fuerza puesta en ese acto por alguien).

En definitiva, se trata de un acto trunco, que no llega a llevarse a cabo. Abrir o cerrar algo, levantar algo, expresar cansancio frente a una posible salida, en suma, no tener el aguante necesario o normalmente necesario para llevar adelante ciertos actos).

-Che, Marcelo, qué hacés hoy a la noche -Nada...

-Vamo a salí hoy?

-Naaa, estoy muy cansado...

-¡Qué lambarí que so!

En el número anterior el personaje fue Empédocles “tranquilo” era cuando estaba en su biblioteca, o trabajando en ella. En 1923, con seis años de internación en la cuenta, les hizo una singular propuesta a los médicos del lugar: quería poder comprobarles, mediante un discurso a los otros pacientes y a los mismos doctores, su definitiva curación. La disertación duró 1:45 minutos. De ella dijo su psiquiatra de cabecera: “De todos modos, la conferencia fue un gran logro de dinamismo. Semejante dominio mental por parte del paciente, a pesar de todos los inconvenientes (…) fue sorprendente”. Y el conferencista, en cambio, dijo de ella lo siguiente: “a partir de la cual (de la conferencia) fecho mi Renacimiento (que, ciertamente, puede ser una completa auto-ilusión).” La imagen, siempre en tensión entre la religión y el arte, poseía para él un poder curativo, clínico, pero del orden ritual y demoníaco: su disertación en la clínica se tituló, precisamente, Los rituales de la serpiente de los Indios de Norteamérica.

Su suicidio ocurre un día de octubre de 1929.

En 1933, la familia tiene que huir de Hamburgo por el régimen nazi. La biblioteca ya es un incipiente centro de investigación que, sólo un par de décadas después, se convirtió en uno de los más importantes del mundo. En barco, amigos y familiares trasladan a Londres acaso la obra más importante del estudioso: su biblioteca de 60.000 ejemplares con sus estantes y unas 40 tablas con fondo negro donde están pegadas alrededor de mil fotografías de una asombrosa naturaleza heterogénea.

Empezó sus estudios como historiador del arte, pero le pareció que tenía “gusto a poco”. De sus investigaciones sobre la pintura renacentista pasó a los del estatuto filosófico de la imagen en un pestañear. Pero quizás nos mostró eso, que en el intervalo, entre un abrir y cerrar de ojos, se juega todo el tiempo de una imagen, a la cual nos enfrentamos en un duelo a vida o muerte. ¿Quién es?

adivinale | Pag 27