Revista Le N° 15 - Parque del Conocimiento

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es una realización del Área Multimedial del Parque del Conocimiento.

GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE MISIONES Gobernador Lic. Hugo Passalacqua Vicegobernador Dr. Oscar Herrera Ahuad Presidente de la Cámara de Representantes Ing. Carlos Eduardo Rovira DIRECTORIO CENTRO DEL CONOCIMIENTO Presidente Dra. Maggie Solari Quintana Vicepresidente Arq. Alejandro Enrique Rodríguez Directores Lic. Sergio Leonardo Libutti CPN María Elena Cury Santiago Roitbourd Gerente General CPN Víctor Piotroski

STAFF COORDINACIÓN GENERAL Lic. Jorge Otero EDITORES Lic. Mauro Figueredo Lic. Nahuel Cristobo CORRECCIÓN Prof. Roxana Iberti

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El castellano y el La educación guaraní, una en tiempos de relación machista. internet.

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Miguel Carini, Horacio Quiroga una lectura pintada.

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El hombre del piano.

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Fronteras literarias.

El arte latinoamericano en el barro.

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Economía y Pliegues y política. 200 despliegues de la años de historia. música misionera.

El detrás de sus ojos.

Una piña a los mitos.

DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETADO D.G Silvana Diedrich D.G Diego Pozzi Stevenson D.G Pedro Insfrán LOGÍSTICA Juan Manuel Rinaldi Lic. Daiana Pozzi Stevenson COLABORACIÓN ESPECIAL Mgter. Pilar Malumbres PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO Alejandro Piscitelli Eduardo Sacheri Bartolomeu Meliá Miguel Carini Chango Spasiuk Raúl Novau Bruno Gelber Alfredo Zaiat Ticio Escobar Felipe Pigna

DISTRIBUCIÓN LIBRE Y GRATUITA REVISTA LE E-mail: revistale@centroconocimiento.com.ar /RevistaLe Av. Ulises López (Acceso Oeste) y Ruta 12.

C.P: 3300 - Posadas - Misiones - Argentina ISSN: 1852 - 5199

“Hay muchas voces y gritos en la comunicación actual que esconden que no hay nada que decir.”

Jesús Quinteros

E

l nuevo número de Le que tiene entre sus manos encierra un propósito muy claro: comenzar a invertir la sentencia de nuestro epígrafe. Allí habita una paradoja que nos interesa mostrar en esta ocasión: la comunicación humana no es sólo “la voz y el grito” sino también la capacidad de guardar silencio. Restituir a la voz del otro su singularidad irreductible y su poder de encantamiento se convierte en un desafío propio de nuestro tiempo. En efecto, parece haber un imperativo mediático y cultural por estos días que radica en la presunta necesidad de tener que pronunciarse sobre cualquier tema, en particular sobre lo que uno más desconoce. Y en nuestra vida cotidiana, dicho imperativo se traduce en la obligación de tener siempre en el bolsillo una opinión sobre una infinidad de hechos, cualquiera sea su naturaleza. Pero esto encierra un problema y un peligro: este tipo de comunicación social es como un río que nos atrapa desprevenidos y nos expone a tomar la palabra muchas veces sin salvavidas.

De este modo, decidimos publicar un número especial de la Revista donde reeditamos entrevistas a distintas personalidades de la cultura que pasaron por el Parque del Conocimiento con el propósito de convidar sus voces, todas juntas, en un gran banquete. Buscamos restituir así el efecto de la palabra del otro en uno, su derecho al silencio, a la pausa, así como la expectativa y el deseo de que esa palabra nos muestre algo que no podíamos ver, escuchar o sentir. Exponer el sentido común a la práctica de la escucha que nos entrega este género específico de la conversación, nos permitirá ver “de a dos” y buscar por debajo de ciertas voces únicas, cristalinas y ruidosas, un desacuerdo común.

Si queremos restituir un sentir y un tiempo casi olvidados de nuestra palabra quizás debamos volver a la esfera de la escucha y el silencio. Ahora bien, ¿Por qué la entrevista? Tal vez porque nos aporta algunas de las condiciones de apertura hacia el otro y para que, de alguna manera, su silencio nos toque. Es que en el silencio nada hay de respeto, sino que en él todo es máximo goce. Entonces, con este número de Le dedicado a la Entrevista queremos recuperar no sólo grandes voces de nuestra cultura sino también una curiosidad y una inquietud que produjeron -y aún producen- en nosotros los entrevistados, porque todavía escuchamos los ecos de sus voces por el Parque del Conocimiento.

Editorial

El castellano y el guaraní, una relación machista Bartomeu Meliá dio su punto de vista sobre el idioma guaraní del Paraguay, los conflictos y las reincidencias, en una entrevista exclusiva para “Le”.

Entrevista a Bartolomeu Meliá

En el marco del “Encuentro de Escritores del MERCOSUR: Diálogos culturales”, organizado por la Biblioteca Pública de las Misiones-Parque del Conocimiento, se llevó a cabo una conversación con el reconocido investigador.

E ¿Cómo vive Paraguay su bilingüismo?

BM Yo diría que mal, y no sólo mal sino muy mal…

En la práctica, el Paraguay es un país diglósico, no es bilingüe, lo cual quiere decir que las dos lenguas no están en situación de igualdad. Yo diría que están en una situación del llamado “machismo”, es decir, una domina a la otra, esto implica que no será la mujer la que lleva la voz cantante, sino que es el hombre el que tiene la última palabra.

E ¿Hay discriminación en Paraguay?

BM Sigue habiendo discriminación en Paraguay y sigue habiendo una política solapada de destrucción de la comunidad lingüística-guaraní que actúa de diversos modos. El bilingüismo es posible cuando se da en lenguas que tienen un status y unas culturas dialogantes reales, no quiere decir que el bilingüismo tiene que ser entre lenguas semejantes, por

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1 Los corchetes son aportes editoriales que ayudan a completar las ideas desarrolladas por Meliá.

ejemplo, el portugués y el español. Junto a esto, presenciamos el hecho de que la comunidad lingüística guaraní económica y políticamente ha sido más débil; entonces se la discrimina, y llegamos a una situación en que el guaraní no entra en la educación, no entra en los medios públicos de comunicación, no entra en el gobierno, en las instituciones del gobierno y no entra en el campo económico. El guaraní está relativamente poco presente. [En estos campos, no así en la vida cotidiana]1 E ¿Qué sucede con el guaraní en el aspecto estético, particularmente literario?

BM Hay algunos trabajos en guaraní, se escribe relativamente buena poesía, aunque hay ciertas prestaciones que tienen el gran peligro de quedarse en el pensamiento del original. Una buena traducción en cierta manera tendría que pasar del pensamiento original a la expresión guaraní y hacerla pensamiento guaraní. Por lo tanto, las canciones –traducidas- al pie de la letra no funcionan como tampoco funcionan conceptos nuevos determinados por neologismos, es decir, todo el problema del guaraní y la comunicación del Paraguay es bastante difícil.

Por Gabriela Roman y Natalia Aldana

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E ¿Y el mercado editorial cómo funciona con relación al guaraní y al bilingüismo?

BM El mercado editorial se mantiene un poco a nivel folklórico, los libros en guaraní se venden relativamente pero yo no sé si leen. Sacan ensayos, se quiere mostrar la presencia del guaraní en diversos campos – y algo se consigue-, pero cuando una lengua no entra en la comunicación ordinaria, el peligro es muy grande… Actualmente, hay una disociación muy grande por áreas de la comunicación en el guaraní del Paraguay, estoy viendo y hasta me llama agradablemente la atención el hecho de que yo escucho cada vez más guaraní en la calle, es el lenguaje ordinario del más del 80% de la población. Sin embargo no entra sino en un 10% en ciertos campos… La ley de lenguas que ahora tenemos en Paraguay -que salió el 3 de diciembre- está otra vez en un impase.

Está la lengua, está la ley de lenguas y no se consigue ponerla en práctica, en parte creo que el problema es porque es una ley -aunque no lo diga expresamentede bilingüismo y con un diagnóstico de bilingüismo, a mi modo de ver equivocado. Querer decir que no somos bilingües es una gran equivocación histórica, el Paraguay hasta el siglo XX, ha sido, gracias a Dios, una Nación indígena en la cual había enclaves castellanas.

Bartomeu Meliá. Jesuita y Doctor en Ciencias Religiosas. Ha desarrollado numerosos trabajos de investigación relacionados con la Nación Guaraní en el Paraguay. Defensor incansable del idioma guaraní como símbolo valorativo de la cultura de los pueblos originarios, ha abogado desde siempre por su inclusión lingüística en los diferentes espacios socioeconómicos y culturales actuales del Paraguay.

rica Latina, sólo algunas comunidades en ciertos lugares en México y Venezuela han mantenido la idea de territorios, los Achuar, por ejemplo. En el último Congreso Continental que tuvieron en Paraguay, precisamente, los pueblos guaraníes se han declarados como Nación Guaraní pero de esto el Ministerio de Relaciones Exteriores todavía no se ha enterado.

Desde Bolivia hasta la frontera hay ahora una Nación Guaraní, habrá que ver cómo ellos la llevan a cabo [se refiere a los estados], también creo que hay que ver cómo los mismos guaraníes la llevan a cabo.

Esta Nación guaraní reivindica un territorio guaraní, es decir, reivindica que eso es territorio guaraní en el cual hay también otros pueblos.

E Desde su punto de vista, cómo ve el otro, el que está fuera de Paraguay, el extranjero, al guaraní.

BM En Paraguay, curiosamente, en grandes sectores de su población se desprecia al guaraní e incluso las familias ya no enseñan esta lengua a sus hijos – en consecuencia no hay escuela que lo pueda recuperar.

Se ha tenido hacia el exterior siempre un política de autoestima para el guaraní… y entonces la persona que menos sabe guaraní en el extranjero va a decir que ellos son bilingües…dicen que el Paraguay es bilingüe y por eso se ha extendido tanto de que es el único país de América Latina que es bilingüe.

E ¿Cómo ve actualmente los asentamientos indígenas en Paraguay?

BM Mal, mal porque es la política ya iniciada en el tiempo de Stroessner la que ha continuado en Asunción. Nunca se ha tenido en cuenta la política indígena, a veces se ha pensado en tierras para ellos, pero nunca se ha pensado en territorio, esto vale también para América Latina en general. La noción de territorios indígenas ha desaparecido del mapa de Amé-

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Pintor, grabador e ilustrador de diferentes escritores como Borges, Neruda, Cortázar, entre otros.

MF: ¿cuáles fueron las motivaciones principales que te llevaron a representar el mundo de Quiroga?

MC: -Yo resido en Granada desde hace 12 años.

Trabajo para dos editoriales andaluzas, además coordino la edición de lo que se denomina “Libros de autor ilustrados”. En un principio fui convocado para ilustrar los clásicos y… bueno, ilustré Las mil y una noches y Cuentos de la Alhambra de Washington Irving: justamente, este año se cumplen los 100 años de su nacimiento. También ilustré Poemas sufíes que sale este semestre, el Martín Fierro, con 120 tintas, que sale ahora, y un libro infantil que se llama Lo grande de ser chiquito del poeta uruguayo Mauricio Rosencof. Pero, cuando Rafa Ceballos me preguntó: “-Pero a vos ¿qué libro te gustaría ilustrar?-” Yo, de una manera casi inconsciente… (Porque yo tengo amores confesables, como pueden ser sobre todo Cortázar, Osvaldo Soriano, Carpentier, el “Gabo” Márquez, Icazas, Scorza, Arguedas, Rulfo, etc.) ...dije: “sin dudas, Cuentos de la selva”. Este libro me remitía a mi adolescencia -me lo pusieron en las manos cuando tenía 15 años- y sobre todo, me remitía al mundo de mis hijos. Porque en la escuela de ellos, en la primaria, era lectura obligatoria…

Era como una sobremesa, todo el tiempo se hablaba de eso. Yo ya había estado trabajando con Quiroga antes, y ahí empezaba, en el 2007, una serie que

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se llamaba El escritor de la tierra roja; eran grandes pinturas de metro por metro, o metro cincuenta por metro cincuenta, y tenían que ver con la necesidad de expresar ese mundo “quiroguiano” donde había tanto de misterio, magia, fábula, enseñanza, lecturas dobles: las posteriores de lo que él decía, etc.

Mi segundo libro, Anaconda, lo prologa Alberto Manguel. Cuando ya la madre de Borges se había cansado de leerle tantas obras porque necesitaba que le leyeran, Borges procuraba lectores de cualquier sitio, y justo Alberto Manguel, que en ese entonces era un adolescente y trabajaba en una librería de Buenos Aires, al enterarse, se ofrece leerle y lo hace durante tres horas tres años seguidos, todos los días. Alberto cuenta que por ahí Borges se detenía en una palabra y volvía a releer el párrafo, y volvía a releer. Entonces, cuando se detenía en Quiroga, lo que cuenta Manguel es que aunque no estuviera acuñado en esa época el término <<ecología>>, Borges siempre decía que había ecología en la literatura de Quiroga. La previsión de Quiroga era haber planteado un mundo en el que el enemigo principal de la naturaleza era el hombre, y que éste no solamente destruía el monte, la selva, los animales, sino que también destruía el planeta.

MF: Los personajes están como medio disueltos, no es posible distinguir formas separadas del mundo humano

Por Mauro Figueredo

del mundo animal. ¿En qué sentido está planteada esa indistinción de las figuras con esto que me decías de la ecología, por ejemplo; y, sobre todo, la preponderancia del mundo animal por sobre el humano en Quiroga?

MC: Bueno, yo creo mucho en una unidad entre flora-fauna-hombre, y no creo que el hombre sea el centro del universo para nada. No tengo esa visión. Yo creo que somos una especie más dentro del circuito de las especies. Y los pintores que yo admiro han dedicado gran parte de su obra al mundo animal o al imaginario fantástico. (...)

Entonces, porque yo creo poderosamente en ese triángulo que te dije de flora-fauna-hombre, elijo Quiroga, por esa fascinación de la vida, de la muerte a cada instante. Hay lecturas que para mí tienen que ver con la creatividad, con la sensibilidad, con lo imponderable, con lo inesperado, con resoluciones absolutamente antilógicas de acuerdo con el relato que se está desarrollando. Esas cosas a mí me fascinaron. (...)

Y en cuanto a lo difuso que mencionás, quizá yo haya puntualizado, ahora que me hacés reflexionar acerca de este tema, de manera inconsciente, haya puntualizado –decía- el hecho del animal.

Por ejemplo, hay una obra que a mí me produce cierta fascinación haberla pintado: El tatú carreta, donde recordaba cuando Picasso plantea el toro y el torero, el ataúd y la magia, como ese instante en que para uno o para otro llega la vida o llega la muerte. Entonces, yo sentía que en Tatú carreta los tres mensúes están necesitados de comida, porque tienen un hambre que los dobla, van a buscar al tatú y él se aferra con las uñas a la tierra porque sabe que está en juego su vida, porque detecta al enemigo.

Yo sentía que en esa obra específicamente –y en otras-, las figuras de dos de los tres componentes de ese relato están perdidas en el caparazón y, en realidad, el que está tratando de salvarse la vida, es el tatú. Cuando leía a Quiroga, lo que me transmitía, metafísicamente, es esa postura casi incondicional en favor del animal.

Yo creo que hay culturas que han reverenciado las figuras animales, y a mí me causa una enorme satisfacción volver desde lo estético y lo filosófico a recrear ese momento, porque en las grandes ciudades el hombre moderno cuando piensa en un pollo, piensa en un pollo rostizado, no piensa en La gallina degollada.

MF: -Al recorrer tu obra, veo superposiciones que me indican que no hay límites discernibles, no hay compartimentos en las figuras que representás, están totalmente entrelazadas. Veo un procedimiento de mezcla,

de yuxtaposición, parece una constante simbiosis…

MC: -Lo ves exactamente tal como lo pensé, porque yo creo en un continuum. En un absoluto continuo donde no creo que la vida tipifique de una manera tan radical que los unos estemos en un lado y los otros en el otro, ¿no? En ese sentido, siempre pienso en ese doble desarrollo, en esa doble pintura de Cézanne cuando decía espacio-cuerpo, con un doble juego de color en los que vos no distinguías exactamente dónde terminaba uno y empezaba otro, pero uno terminaba en un lugar y otro comenzaba en el otro. Si lo has visto así me honra que te haya podido transferir esta idea, porque esa yuxtaposición, a mi entender, tiene que ver con la cantidad de hechos simultáneos que se destacan en un tiempo y en el otro permanentemente, nosotros y las cosas.

MF: -En efecto, nosotros tendemos a tipificar las cosas y a fragmentarlas, estratificarlas, seriarlas…cuando en realidad ocurren siempre en un devenir, en un continuo.

MC: -Yo creo en la visión holística de la pintura, aunque también lo pienso de la vida. A la pintura tenés que ingresar por cualquier lado y el pintor tiene que facilitárselo al espectador, que él tenga el derecho a escoger el lado para ingresar y salir de la pintura. Y a partir de ese criterio, si yo entiendo la pintura así, entonces tengo que brindar las coordenadas, las puntas para que ustedes puedan entrar y salir del cuadro, entrar y salir de la situación. Hay un trabajo que me lo ha mencionado el que prologa el catálogo, y decía que le fascinaba, es “A la deriva”…

MF: -Curiosamente, muchas veces, he escuchado mencionar la problemática del realismo en ese cuento “A la deriva”, e incluso, en alguna currícula educativa he visto ese tratamiento del texto, ¿vos qué pensás al respecto?

MC: ...Yo no la vería como una pintura tan realista.

En el caso de este cuento, yo sentía que más que realismo era… En fin, yo lo que pienso es que él puede contar en un estadío agónico, en un momento presente sin saber qué le va a ocurrir al que es picado.

Por eso esa obra tiene una síntesis formal brutal.

Está solo él con la picadura roja y está casi cianótico porque ha pasado del estado de la carnosidad a un estado de ensoñación; y para mí, esa sensación de estar contando un instante de ensoñación me parece de una talla, como escritor, descomunal.

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A la deriva

MF: Ahora, otra cuestión que quería consultarte, que es la siguiente: yo, cuando leo a Quiroga, siento que hay dos dimensiones o dos planos. Un plano del mundo base u homogéneo que se va disolviendo permanentemente en el segundo plano o dimensión. Ahí aparece lo místico y mítico, lo fantasmagórico, lo siniestro, lo animal. ¿Vos qué pensás al respecto, vos planteás ambas dimensiones en tu pintura o crees que las representaciones pictóricas exceden esas dimensiones antes mencionadas?

MC: No, yo creo que existen, inclusive, en algunos trabajos, mucho más de dos dimensiones. Siempre al menos dos. En cuanto a tu puntualización sobre lo siniestro... En este caso, yo creo que esa doble lectura “quiroguiana” lo que permite es que se embellezcan situaciones siniestras, o enigmáticas, o trágicas; y le den a cada una de esas sensaciones el valor de la belleza. En realidad, a mí lo que me atrapa es lo que ocurre antes del desenlace, aunque muchas otras veces me atrape el desenlace mismo.

Otro caso que me interesa es un trabajo que se llama El congreso de las víboras. Lo que ahí me maravillaba era que Anaconda presidiera un congreso porque tienen un enemigo en común y porque tienen que programar un plan. Quiroga hace ese planteo, cada una tiene su nombre, van al congreso y se produce un diálogo entre ellas. A mí lo que me fascinaba es que él pudiera plantear un diálogo animal, porque yo muchísimas veces pensé en esto: dos pecaríes en un zoológico, por ejemplo; cómo se relacionan, todos tienen un código… (...) Por eso el planteo de ese cuadro es prácticamente un diálogo donde anaconda conversa con otras víboras, y lo que les está diciendo es lo que tienen que hacer para cumplir el plan.

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Tortuga Gigante

MF: De acuerdo a esto, cuando vos trabajabas sobre el texto de Quiroga, ¿qué era lo no-enunciable o lo que no se podía representar, o lo que vos sentís que dejaste de representar?

MC: En este caso las figuras están representadas porque un caudal emocional, sensible, me llevó a ellas. Estoy recordando en estos momentos los peces que van al baile de las víboras. A mí me parecía que lo que no estaba enunciado en esa convocatoria era la alegría que tenían los peces de ir a ver a tan bellas bailarinas. Entonces, lo que yo trato de representar como lo no-enunciable es la felicidad. De un texto ocurre una cita porque está convocado para ser feliz; y digamos, por oposición, el flamenco que es un envidioso, para ser feliz, necesita recurrir a una situación externa, por eso después pinté como lo no-enunciable a Doña lechuza, el engaño. Porque en realidad, a mí me parece que cuando Quiroga plantea que los almaceneros no lo pueden atender y que el oso hormiguero le manda a que vaya a hablar con la lechuza, en realidad, de lo que está hablando –y esto es una obviedad- es de la conducta que nosotros portamos, no de los animales, sino nosotros. Él está diciendo, “yo” soy un envidioso, “yo” soy un embustero, “yo” soy feliz, “yo” esto...

De verdad que siento que estamos hablando de nuestra condición humana.

MF: -Por último, también me interesaría saber qué relación hay entre tu obra con lo hiperbólico. Porque lo que yo veo de Quiroga, a veces, en el relato donde las hormigas se devoran un hombre entero, o en el almohadón de plumas, por ejemplo, o en la tortuga gigante, la anaconda, etc.…

Veo un trabajo en Quiroga con lo hiperbólico.

Por Mauro Figueredo

Las obras de Miguel Carini fueron expuestas en el Centro de Arte en el año 2011

plantea siempre el presente. Esto está ocurriendo acá, mientras que, casi como lo plantea Stendhal, por afuera, por detrás de él, ocurren infinidad de cosas.

Pero está centrando en un solo instante casi todo el cuento. Que confluyan millones de situaciones paralelas, simultáneas, yuxtapuestas y, sin embargo, que el eje siga siendo un elemento central, con una definición central, es extraordinario.

MF: -El tema de que no se es un verdadero narrador si no se escribía novelas, la concepción del cuento como un género menor….

El Congreso de las víboras

Yo no lo he planteado en ese nivel de conciencia tal como me lo planteás. En Cuentos de la selva ahí no solamente está lo hiperbólico, sino un código secreto de complicidades. Si te acordás del cuento, la tortuga se salva de ser comida por el tigre porque el hombre, antes de enfermarse, mata al tigre.

Entonces, la tortuga tiene que dar una respuesta ética, en realidad ella es la gigante, no el hombre.

Y se lo carga en su lomo antes de entrar en trance febril cuando le dice que tiene unos amigos en Buenos Aires que lo pueden curar. Entonces ahí empieza otra cosa, que es más de Joyce, el viaje. El hombre lo hace casi inerte; en realidad, el viaje lo hace el animal. Fijate que él, que ha admirado tanto a Kipling, en este caso, el eje central del cuento es el viaje, y lo hacen los dos. Se produce una comunión brutal entre animal y hombre hasta tal punto de que si hay alguna heroína en el cuento es, sin duda, la tortuga.. O también, por ejemplo, en el cuento en el que el yacaré va a buscar un enorme surubí, y éste saca un viejo torpedo que tiene para atacar al barco del hombre que viene a destruir ese hábitat de tranquilidad donde los yacarés comían tranquilamente peces y fumaban cigarros paraguayos. Fijate la ligación. Hay un cuadro que se llama Calo, el yacaré que fuma cigarros. ¡El yacaré fuma cigarros! ¡Y cigarros paraguayos! Lo que habla de esta relación de la tríada limítrofe entre Argentina, Paraguay y Brasil. Otro ejemplo, hay un cuento en el que está pintado Joao Pedro, el patrón, está pintado el mensú paraguayo, Cayé, y está Van Hutten, que es el inmigrante que viene a la tierra de Misiones; a esta tierra fronteriza que limita en esa línea tan fina donde se conjugan todos estos elementos y pueblos.

Todas convergen. Porque hay un momento en que esto que estamos hablando es un único tiempo presente. Porque él plantea mucho este “ahora”; él

MC: -Totalmente. Andá decile eso a El perseguidor o a Las babas del diablo… A mí me parece que los formadores de opinión, que los detentadores del poder y del mercado, podrán decir que esto es mejor o peor, superior o inferior, pero en realidad el juez supremo es el que lee. Y el que lee se subyuga y se emociona con el formato que sea, si lo que está diciendo es conmovedor. No necesitás escribir setecientas páginas para eso. Ahora se me ocurre por ejemplo que La abeja haragana tiene muy poco texto, y es un canto a la ética del trabajo, a poner por arriba de cualquier circunstancia que no hay privilegio si uno no trabaja. Fijate si tiene o no analogía con lo que ocurre en el mundo.

MF: Sabés que no había reflexionado acerca de esa faceta de Quiroga: la de itinerante, un viajante. Uno puede trazar muchas líneas de Quiroga que pasen por su devenir viajero…

MC: Fijate qué curioso Mauro, es un viajero con huella. No es un viajero anónimo que se pierde.

Es un viajero que donde va deja semilla. Y esas semillas crecen con la potencia de un roble. Porque va al Chaco… y bueno, en esa muestra del Centro Cultural del Chaco donde asiste, deja un sesgo absolutamente personal. Porque nosotros estamos hablando en este momento, hablamos de anaconda, de tucanes, de garzas, de lechuzas, pero también hablamos de naranja, de incienso. Es decir, es una apología a todo lo viviente. Las tablas del techo de incienso se dan vuelta porque están verdes y ese secado no lo puede realizar porque tiene goteras en el techo. Y está hablando de tablas de incienso, está hablando de flora, de relación con la naturaleza. Es un gran canto a los frutos de la tierra; la experiencia con la tierra. Mirá, yo venía muy expectante por ver un tacurú y ahora lo veo por todos lados. Joao Pedro, por ejemplo, se esconde del rifle detrás de un tacurú, y éste tiene casi una forma monolítica, es casi una escultura. Seguramente ustedes, de tanto verlo, ya no lo ven. En fin, con todo esto quiero decir que los textos de Quiroga te acompañan toda la vida, se anidan en vos.

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Entrevista al Chango Spasiuk realizada por Marcelo Luchelli en el marco de la próxima muestra del Parque del Conocimiento “Música en Argentina. 200 años”.

ML: ¿Se puede hacer una revisión de 200 años de historia?

CS: 200 años es mucho tiempo, y la argentina es un país que en esos 200 años ha generado un mundo sonoro que hace a la música argentina, entonces todo lo que uno puede hacer es dar una mirada y una interpretación de lo que se piensa acerca de todo lo que hay. Es muy difícil que en el lenguaje conceptual uno pueda hacer una síntesis de todo eso porque es mucha información, y siempre está hablando desde su experiencia personal y siempre tiene una mirada subjetiva, es la interpretación de uno sobre todos esos acontecimientos. inmigrantes, como el acordeón. A partir del 1900 para ML: Tanto Misiones como la Argentina están acá, en lo que llamamos nuestra música popular, hay un conformadas por corrientes migratorias de todo montón de mundos sonoros que tienen conexión con estos momentos históricos. Hay música que tiene relación con el mundo.

CS: Es un sincretismo, una suma de muchos uno y otras que tienen relación con otros, pero en la suma elementos, y lo que hoy uno toma es como de lo que llamaríamos la música folklórica del nordeste una destilación de esa suma de elementos. argentino, y puntualmente de la provincia de Misiones, Más de una vez se ha hablado de pueblos en esa música hay elementos de todas esas situaciones originarios o de la población mestiza y culturales: pueblos originarios, jesuitas, inmigrantes, la criolla y el aporte de los jesuitas, pero población mestiza y criolla y la expresión sonora que se ¿cuál es la destilación de todo eso?, porque terminó de definir a partir del 1900 durante el transcurso los pueblos originarios siguen teniendo del siglo pasado y cómo se fue construyendo lo que hoy sus propias expresiones musicales, hasta tenemos como expresiones genuinas de la región y de la hoy en día contemporáneas, pero hay provincia. algunos elementos de lo que sería la música folklórica, o criolla, que se han colado, como ¿Cuáles son esos elementos? Hay muchos en común que los instrumentos. Están los instrumentos se tienen con el sur de Brasil y Paraguay, porque cuando del conquistador, como la guitarra, o de los uno está hablando de elementos en común [no debemos olvidar que] estas sociedades también han construido sus

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Por Marcelo Luchelli

expresiones sonoras con esos elementos en común.

Entonces, ellos han tenido la misma materia prima y la han desarrollado de una manera, y nosotros tenemos casi la misma materia prima, y hemos desarrollado nuestros elementos sonoros, como el chamamé, el chotis, el rasguido doble, la chamarrita, la polca rural, la galopa, hasta inclusivo ritmos más híbridos y que empiezan a entrar en el tejido sonoro, ya no como un aporte colectivo sino más personal, como el discurso de Ramón Ayala acerca del gualambao, ése es un aporte personal dentro de un contexto. Hay contribuciones colectivas y hay construcciones individuales, y a la hora de pensar toda la música, están todos esos elementos. Algunos más vigentes, algunos más movilizadores, algunos con raíces más profundas, algunos con una estética mucho más definida y otros más híbridos pero legítimos al fin porque son expresiones de personas que han hecho sus aportes grandes o pequeños, pero aportes al fin.

ML: ¿Por qué siempre se intenta hacer un reduccionismo?, ¿por qué siempre se busca una “voz común” para la música de la región? Aunque vos te has encargado de resaltar que nuestra historia cultural y musical es un mixtura de todas las influencias.

CS: El punto es que a veces es importante encontrar una síntesis y reducir algunos elementos como para tener un punto de partida. El error está en llegar a esa reducción sin tener todos los elementos en la mesa. O sea, uno puede llegar a un reduccionismo tomando una parte de todos estos elementos o puede hacerla tomando la mayor parte de elementos al alcance. Sería un gran error hacer un reduccionismo fragmentado, tomando sólo lo que yo considero que es legítimo y descartando lo que no. Creo que ése el gran error de la sociedad al no poner en juego todos los elementos antes de realizar su síntesis, y en especial al no tener en cuenta elementos totalmente genuinos y legítimos, como un Blas Martínez Riera o un Miguel Ángel Monzón, quienes siguen vigentes, que fueron grandes artistas y grandes vendedores de discos y que han hecho bailar a generaciones enteras en la provincia de Misiones. Entonces, mi reduccionismo no puede no tomar esos elementos. El reduccionismo no está mal en sí mismo, lo que está mal es cuando no toma todos los elementos que hay que tener en cuenta.

Muchas veces ese anhelo de reducir algo es una necesidad de definirse ante un mundo globalizado que te pide que te definas, tampoco eso está mal, pero hay que estar atento a no llegar a una síntesis partiendo desde la ignorancia, conviniendo que “ignorancia” es el desconocimiento de lo que me rodea.

ML: Mencionabas a Blas Martínez Riera o Luis Ángel Monzón, y da la sensación de que nunca se termina de darles su lugar en el contexto de la música regional. Sentís que hay una división entre la música de “más altura” por sobre lo “más popular”.

CS: Eso es muy subjetivo porque, casualmente, en realidad lo que más altura tiene son justamente esas expresiones populares y que una parte de la sociedad descarta. Por eso digo que cada uno habla desde la experiencia personal. Lo que siento es que en nuestra sociedad, y si uno lo lleva a un plano más general también, aparecen un montón de contradicciones, y nosotros los misioneros no estamos fuera de esas contradicciones como sociedad: descartamos algunas cosas, legitimamos otras, desconocemos totalmente otras. Hablo en términos musicales, pero en otros aspectos sociales, políticos o culturales sucede exactamente lo mismo.

Estamos como distraídos o confundidos, alienados, entonces no hay una perspectiva clara y por eso es tan importante una muestra (Música en Argentina.

200 años) que nos ayudará a tratar de pensar colectivamente, pensarnos a nosotros y reflexionar nosotros como sociedad y como comunidad. Esta muestra está, justamente, para que nosotros ahora estemos hablando de esto, que pensemos en voz alta y hagamos nuestro pequeño aporte con elementos sustanciosos como para enriquecer esa historia de 200 años y ver qué hay. Y, dentro de la experiencia de uno, hacer un pequeño aporte y decir ‘creo que falta esto’ o, ‘creo que esto es importante’.

Si en los últimos 30 años los misioneros todavía estamos bastante alienados o confundidos respecto a ciertas cosas, bienvenida sea esta muestra para reflexionar colectivamente y debatir. Pero tampoco es cuestión de decir “a mí me parece que tal cosa”, a lo sumo puedo hacer un pequeño aporte desde mi experiencia personal y decir “creo que es importante que estén estos elementos”. Desde mi experiencia personal yo no tengo absolutamente ninguna confusión de identidad porque me he criado rodeado de una serie de elementos que me definen y que me dan suficiente base como para proyectarme en un mundo globalizado y no tener ningún problema de qué poner o cómo aportar algún color sonoro en un mundo donde todo el mundo lo está haciendo.

ML: El hablar de ese letargo de la sociedad en la provincia, ¿tiene que ver con el no reconocimiento a la trayectoria o a nuestra historia misma?

CS: Creo que ése es un mal general, y Misiones no está al margen de eso. Nosotros, como contemporáneos de este momento del mundo, no estamos ajenos. Las cosas están al revés y se le da importancia a cuestiones que no deberían y se dejan de lado otras que deberían ser importantes. .

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FRONTERAS LITERARIAS Entrevista a Raúl Novau

Escritor y veterinario. Se ha destacado en diversos campos narrativos: cuento, novela y dramaturgia. Actualmente, dicta talleres de narración y prepara su última novela corta “Palitos Cruzados”, ambientada en la frontera de Misiones con Brasil.

M. F.: ¿Cuál es el momento inicial en que te dedicaste a la escritura?, es decir, ¿cómo surgió eso... si eso te acompañó desde siempre, o si hubo un hecho significativo que te decidió dedicarte a la escritura?

R. N.: Bueno, las preguntas son o parecen iguales, pero las respuestas generalmente no. Uno cambia con el tiempo y claro, cambian también los hechos. Siempre respondo que la aproximación a la literatura comienza en la biblioteca de mis padres, que no era una biblioteca muy amplia ni nada por el estilo, sino que era una biblioteca más bien básica, de placer o de gusto. El gusto en cuanto a la literatura por parte de mi madre y en cuanto a la historia por parte de mi papá. Me acuerdo de haber leído a Balzac, Dostoievski, Stendhal.

Después también en la escuela, con el apoyo del maestro -eso uno se da cuenta después con el tiempo-. Yo iba al Roque González, en 4to grado, había realizado una composición porque veníamos de vacaciones de julio. Se nos pedía que escribiéramos acerca de dónde pasamos las vacaciones. Noté que mis compañeritos habían ido a no sé dónde y que yo no había ido a ningún lado. Así que inventé que me había ido a San Ignacio (lugar que yo no conocía). El maestro, el señor Chomfer, se dio cuenta y me dijo: -Tenés una imaginación bastante buena, cultívala. (…)

Después fui acumulando lectura, siguiendo otros caminos inclusive, pues soy veterinario, y tomando, sobre todo, las cosas de la vida. Pero no como para que me sirva de fragua de elementos para la narrativa, sino como experiencia. Además, me daba cuenta de que la mirada que tenía era un poco diferente a la gente que me comentaba sobre algunos sucesos. Así que de ahí viene después el hecho de poder “volcar”. Prácticamente yo veía esa forma o esos ángulos un poco distintos que hacían que uno se volcara a escribir y tuviera cierto placer. Cierto placer, porque al reflexionar sobre lo escrito se requiere cierta humildad, es decir hay que contar con la humildad necesaria para poder corregir. En esa corrección los autores

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Por Mauro Figueredo

hablan de un 80% de dedicación del tiempo a la corrección, y un 20% de redacción.

M. F.: Hace poco leía citado en un libro de Libertella a Weisel. La cita dice que en un texto de 200 páginas en realidad hay 800; nada más que esas 600 páginas nosotros no las vemos. Es justamente todo ese proceso “detrás de escena” (como es la corrección); ese trabajo de reflexión que rodea al libro pero que no está explícitamente en su materialidad, por más que, de alguna manera, esté jugando en esa producción.

R. N.: El tema del témpano que hablaba Hemingway.

Es decir, que se muestra una parte, pero después hay un subtexto que va por abajo, una manera de concebir la escritura que él lo plasmó, con tanta altura, en sus escritos. Uno quiere ser a veces totalizador, escribirlo todo. Yo aprendí con Hemingway que no es necesario describir totalmente todo, aclarar todo, no ser tan totalizador, que no hay que menguar la capacidad intelectual del lector. Hay que hacer trabajar también al lector y eso también lo entusiasma.

Cuando está todo muy explícito, muy explicado, el lector ya no asume tan activamente la lectura.

M. F.: Estoy recordando un cuento tuyo que se llama “Frontera seca”. Si mal no recuerdo, se trata de un cuento en el que se confunden la fuga con el contrabando y el carnaval. Es decir, la fuga se realiza sobre una casa, como si fuese una especie de carroza improvisada y la harina comienza a desperdigarse por el suelo en medio de un carnaval. La harina, desde luego, era de contrabando.

R. N.: Justamente, ésos son los retazos, las vivencias, el relato enhebrado con ese tipo de imágenes que han quedado registradas. A mí me ha quedado registrado durante años la flora, lógicamente el personaje, etc.; pero el marco prácticamente es el que yo había visto y había escrito, el de la frontera (…).

M. F.: Volviendo al tema de las experiencias, en alguna ocasión me contabas que cuando tu padre te había mandado a hacer algunas actividades al interior de la provincia, esa experiencia se tradujo en experiencias narrativas.

M. F.: No se puede salir del todo, digamos, de lo autobiográfico, como decía Piglia. Ahora: ¿cómo pensás la trama narrativa a partir de ciertos elementos estético-políticos? ¿Directa o indirectamente? Porque incluso podríamos pensar, aunque no es un cuento que habla específicamente de la dictadura, que habla de la opresión, del dominio hegemónico de un pueblo, de un lugar, que es “La revancha de Siempreverde”. Y segundo, ¿cómo incide en la trama el proceso dictatorial en sí? Es decir, cómo opera eso en los procesos de producción de escritura. Siempre recuerdo que vos me habías contado que Marcial (Toledo) tenía una especie de biblioteca subrepticia, que de alguna forma permitía a los intelectuales o a escritores o simplemente diletantes de la literatura a dedicarse a discutir ciertos temas.

R. N.: Sí, exactamente, porque era todo un mundo nuevo. Yo tenía una adolescencia urbana con las vicisitudes de la edad, y a eso se suma que tuviera un horizonte abierto tipo aventura. En aquel tiempo, estamos hablando de la década del 60’, el interior de la provincia estaba todavía en pañales, en el sentido de que faltaba ahondar pioneramente en todos los estamentos que se iban formando en los pueblos, en las cooperativas, el hecho de que no hubiera luz eléctrica en algunos lugares, de que la naturaleza todavía invadía hasta los caminos si estos no se desbrozaban, los arroyos crecían y devoraban los puentes. Yo andaba arriba de camiones en aquel entonces… iba a lugares distantes de la provincia, zonas de frontera, cruzaba la frontera solito..., y son marcas o mojones que te van dejando huellas. La labor mía era atender en las sucursales de almacenes al pormayor que tenían mis padres en San Pedro, Bernardo de Irigoyen, San Antonio o en Eldorado, y cobrar a los almaceneros. Eran almacenes que estaban en contrabando, o sea, lo que se contrabandeaba era harina, jabón de lavar, aceite, esas cosas. Iba y cobraba. Todo eso entró también como especias en los relatos.

R. N.: Sí, pienso yo que el tema de la escritura en la dictadura no dejaba de ser un riesgo. Ahora bien, al parecer, para mí por lo menos, en mí subjetividad, estábamos condicionados desde afuera; ahora ese condicionamiento estaba omnipresente, es decir, yo sabía que no podía poner tal cosa y tal cosa, entonces al parecer tenía como el cerebro acomodado, por decirte así, o la trama imaginativa acomodada lingüísticamente de manera que se sugerían tal y tal cosa. Porque en plena dictadura yo estaba entre los 12 cuentistas de Misiones, hay cuentos míos y creo que está “El desertor”. Es un texto fuerte con respecto a la ideología de la dictadura, y el mismo Marcial tenía la “Tumba Provisoria”, es decir, en mi caso yo ponía una trama determinada, no almibarada pero como sugerente. Por otro lado, habría que aclarar que no había una censura escritural propiamente dicha, la censura la habían tomado directamente contra los cuerpos. El físico viviente de ellos. O sea, en una zona marginal como la nuestra, a esa altura, en el año ´79, “supuestamente” lo que se producía indica que estábamos más o menos de acuerdo con las “novelitas rosa”. Nadie leía, porque si leíamos nos

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íbamos adentro, e inclusive, te digo más, nosotros llegamos a pedirle con Marcial el papel a Papel Misionero, que era manejado por militares. El capitán que estaba en ese momento dijo: “con mucho gusto, todos los rollos de papel que ustedes quieran”. Para los militares ya había desaparecido lo que tenía que desaparecer y lo que estaba, lo que perduraba, era una cuestión muy rosada, que no hacía daño a nadie.

M. F.: Eso era lo que funcionaba en el campo cultural. El campo literario e intelectual no estaba, desde este punto de vista, totalmente desarrollado como para que eso tenga algún efecto en el ámbito social. rarios en este caso, que tiene a grandes editoriales y R. N.: Aparte de eso vemos como un rastro el tema de que tienen grandes ediciones en los diarios. Cosas lo “provisorio”, porque acá hay un proceso histórico que acá por ahí esa parte la tienen bastante menguade colonización. Lo provisorio está porque lo nuestro da. Es decir, el lector dentro de la maraña que hay de era la bajada del barco y hacer plata. Lo provisorio publicaciones, algo necesita, algún comentario, aunera la zona, tierra de frontera, tenemos que combatir que sea de boca a boca. Necesitamos una formación y vamos a hacer un asentamiento, vamos a asentar- de lectores… nos en esta ciudad y establecer ligación con los comerciantes que nos van a proveer a todos y después M. F.: Retomemos el tema de la legitimación: hay un libro nos vamos. Antes de que sea Misiones esto era un conocido, de Kaúl Grünwald, Historia de la literatura sitio de explotación, pero también de invasión (por misionera, pero en ese libro no se mencionan las narraeso no se terminaban las rutas). La frontera como ciones orales de los mbya-guaraníes como punto de partida un lugar de pasaje, de tránsito. Aparte de que, como de la literatura misionera. Para este autor la génesis estaría vos decís, “conviven” una cantidad de corrientes in- en Luchessi, Ambrosetti, etc., los científicos, los que se desmigratorias, de sangre y de culturas muy diferentes lumbraron con el “paisaje”. entre sí, las cuales relegan a una cultura ancestral como la mbya-guraraní.

R. N.: Exacto. Hay un tono de soslayo como poesía o como poema a las plegarias rituales...Por ejemplo, M. F.: Ya que estamos en este tema de la frontera, de la los cuentos rescatados de los fogones. Los cuentos dificultad que a veces tenemos de conectarnos unos con mbyá no tienen principio ni fin, comienzan otros, del campo literario no del todo desarrollado como en las zonas centrales: ¿Cómo opera eso en la producción de con algo y terminan así. Es decir, tan distinescritor misionero? Si mal no recuerdo vos me habías con- tos a los cuentos tradicionales occidentales tado la anécdota de las cucharas de bronce que te robabas nuestros. Son cuentos con mucha imaginade tu casa para poder alimentar la máquina de la imprenta, ción..... para poder producir.

R. N.: (Risas) Yo pienso que con el tiempo ese marco no ha cambiado mucho. Se ha mantenido. Por ahí charlo con los escritores más jóvenes y me cuentan que hay un avance en la tecnología y en la reproducción. Incluso conozco varias editoriales independientes que tienen máquinas que pueden sacar una tirada importante de textos, o a través de las redes sociales, etc.. En ese sentido, las nuevas tecnologías van aportando un nuevo elemento. Pero más allá de eso las nuevas tecnologías no cambiaron mucho el tema de la autogestión, de lo artesanal. Han ayudado bastante en cuanto a difusión, a la producción virtual de textos. Pero es tan grande la profusión de títulos y de textos, que por ahí el lector naufraga. Yo pienso que hay que ponerse en el lugar del lector. El lector se guía mucho por la opinión de críticos, lite-

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M. F.: Para finalizar, nos interesaría preguntarte acerca de las marcas de otros escritores en tus textos.

R. N.: Sobre todo los rusos: Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Nietzsche, Sartre... los novelistas franceses y, de los latinoamericanos a García Márquez y esos me llevaron a Faulkner. Pero cuando descubrí que muchas de las ramas de ese tronco, de las perspectivas narrativas provenían de Faulkner (“papá Faulkner”, como decía Onetti). Ahí empecé a aprender de las técnicas, porque a veces uno trata de imitar o, al menos, “mal. imitar”.

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EL DETRÁS

OJOS

Entrevista a Eduardo Sacheri

Damos a conocer esta entrevista hasta ahora inédita donde tuvimos el privilegio de dialogar con el prestigioso escritor argentino Eduardo Sacheri. Nos visitó en el Parque del Conocimiento el 24 de agosto de 2011, en el marco del programa “Misiones Lee” del Ministerio de Cultura y Educación de la Provincia.

M.P: -De docente de Historia en la Zona Oeste de Buenos Aires a escritor y guionista detrás la película ganadora del Oscar ¿cómo fue esa transición?

E.S: Yo me sigo sintiendo profesor de Historia, es más, hasta recién estaba pensando en que tengo que corregir trabajos cuando vuelva. Pero entiendo a qué te referís y es verdad que se ha ido transformando un poco mi vida, han cambiado varias cosas. Sigo enseñando aunque cada vez menos cantidad de horas: mi vida es cada vez más la escritura, los libros, los guiones de cine.

La transición es un proceso continuo creo, nunca va a terminar, o tal vez yo nunca me voy a sentir por completo un escritor que deja atrás su vida de docente como un pasado lejano. Ser profesor me trajo hasta acá, es lo que soy y cuando me preguntan me sigo presentando como “Eduardo Sacheri, profesor de Historia”.

M.P: -¿Recordás tus primeras lecturas? ¿Alguna que te haya marcado?

E. S: De chico me encantaban los libros de aventuras: Salgari y Julio Verne. Después, Cortázar me marcó a fuego. En la adolescencia descubrí sus cuentos y me maravillaron, me recibí de lector adulto con él, a los 16. Descubrí un mundo en los libros, y esa fascinación dura hasta hoy. Después, muchos otros. Grandes como Fontanarrosa o Soriano. Entre los más jóvenes, Marcelo Birmajer o Guillermo Martínez me gustan también.

Por Martín Páez

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Yo leía muchos libros prestados porque no tenía un mango para comprar. Hoy sigo siendo ajeno a los círculos literarios. Mi recorrido cultural era muy suburbano y trabajé en Tribunales durante la década del ochenta (de esa experiencia surge buena parte de la trama de “La pregunta de sus ojos”). Vi en el cine las mismas películas que todos y no me puedo ufanar de una formación cultural en ese sentido. Iba a ver películas a la Sala Lugones porque era barato.

M.P: ¿En qué momento de tu vida decidiste comenzar a escribir?

E. S: El mío no es el caso del escritor que tuvo su vocación desde siempre ni el del que se soñaba artista, ocurrió muy naturalmente, a los 25 ó 26 años.

Había terminado de estudiar ya mi Licenciatura en Historia, tenía más tiempo libre para volver a leer ficción y sentí ganas de escribir historias que no veía escritas, historias que me representaran o que representaran el mundo en el que yo vivo y en el que crecí. Así fue como empecé, de manera absolutamente vocacional, sin la intención de publicar nada. No es que me sintiera capacitado para contarle nada a nadie, ni de aportar nada que otros no pudieran, fue sencillamente el deseo de escribir sobre lo que conocía.

Nunca soñé con convertirme en escritor. Empecé a escribir como

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un pasatiempo, como un ejercicio de catarsis, como un modo de sacar a ventilar mis miedos, mis angustias, mis obsesiones.

M.P: -Tu obra se comenzó a hacer famosa cuando Alejandro Apo leía tus cuentos en la radio…

E. S: Algunos cuentos míos hablaban de fútbol y por insistencia de mi mujer y amigos empiezo a acercar algunos textos a la radio. Me tomaba el tren y se los dejaba en la recepción. La valoración de Apo y de los oyentes me situó en otro lugar subjetivamente y facilitó, obvio, la llegada de una editorial.

Era simplemente un juego. Un juego divertido, gratificante, tanto la lectura como las opiniones de las personas que llamaban a la radio. Era todavía pre-Internet y la radio era el único medio que te permitía eso. Apo no conocía mi cara. No hacía falta en un sentido. Me sorprendía y me gustaba lo que pasaba con la audiencia.

M.P: -El fútbol está muy presente en todos tus libros…

E. S: Esto tiene que ver con lo que te decía antes, cuento las cosas como las veo, y tengo una perspectiva muy futbolera e incluso sufro por Independiente, como hablábamos antes de empezar.

Jugar me apasiona. Ahora que ya no soy un pibe juego al fútbol

porque, entre otras cosas, te permite recuperar perspectivas de la niñez y no hay muchas actividades que abran esos laberintos.

Los futboleros decodificamos la vida a través del fútbol, en la cancha se ven las cosas más esenciales.

A veces me incomoda la lectura naíf del fútbol cuando en realidad el fútbol, que está buenísimo, desnuda al hombre que, a rasgos generales, es una porquería. El fútbol tiene algo de túnel a las profundidades. Te conecta con cosas muy hondas del modo de ser de cada persona que de otro modo están camufladas.

El fútbol nos saca todas las máscaras: nos exhibe en lo bueno y en lo malo. Mucha gente celebra el discurso de Francella en “El secreto de sus ojos” sobre la pasión por un club, pero en realidad cuando yo escribo esa línea lo hago pensando en cuán esclavos somos de nuestras pasiones... y, en general, cuando se habla de la pasión, dispara para la luminosidad.

La transgresión está buena en tanto te mantenga fresco el balero, pero cuando empezás a hacerles daño a tus semejantes es muy mala. En ese sentido siento que hemos involucionado.

M.P: -Los lectores sienten mucha empatía con tus personajes.

Algunos juran tener amigos iguales o haber vivido las mismas situaciones ¿Buscás ese efecto al construir los personajes o es consecuencia del estilo de tus historias?

E. S: No es buscado, creo que tiene que ver con que conozco ciertos ambientes como el del grupo de amigos, el del fútbol, etc., y eso lleva naturalmente a que los lectores se identifiquen con lo que leen.

No podría escribir de otro modo porque cuento lo que conozco, y eso que conozco, a su vez, es conocido para muchos otros.

En realidad, escribo sobre lo mismo que escribían los griegos hace siglos -el destino, la libertad, la muerte, el amor, la justicia, la solidaridad, el egoísmo-, pero intentando sacarles solemnidad y grandilocuencia.

Intento que esos grandes temas se jueguen en tramas pequeñas y sencillas, como se juegan en la vida cotidiana.

M.P: Escribir cuentos y novelas es un proceso muy solitario, ya que sólo están el texto y vos. Y empezás a escribir guiones, un proceso que involucra a otra gente. ¿Cómo fue pasar a ser guionista?

E. S: Todo un esfuerzo (risas). Te lo digo en chiste en el sentido de que el gran esfuerzo está en la observación que vos mismo hacés. Vos, como escritor de ficción, estás muy ahí con tu mundo, con tus ideas, con tus decisiones que, buenas o malas, son las tuyas.

El mundo del cine, ya desde la concepción del guión, es un mundo colectivo. Entonces es todo un aprendizaje para un escritor bancarse estos diálogos múltiples, las observaciones, los pedidos, las sugerencias, los deseos, no sólo los propios sino los de otros, empezando por los del director.

A lo mejor, lo que favoreció mi aprendizaje fue hacerlo con Campanella, en el sentido de que es un tipo con el que se puede dialogar, con el que se puede discutir, con el que se puede no estar de acuerdo, con el que se puede argumentar en defensa de una idea, y las decisiones que se terminan tomando son las que se consideran mejores para la película. Es una gran oportunidad de aprender.

M.P: -El futuro que te depara ¿más trabajo como escritor o como guionista?

E. S: Creo que con un pie en cada lado.

Siempre trabajando en mis historias como escritor y después trabajarlas como guión si existe la posibilidad de llevarlas al cine.

Ahora hay varios proyectos para películas

de algunos libros y algo que me interesa es pensar una historia desde cero para el cine, que es otro proceso totalmente distinto. Así que espero que me sigan llamando (risas).

M.P: -Por último, una breve pero completa visita al Parque del Conocimiento, ¿cuál es tu opinión sobre este lugar?

E. S: Preguntás eso porque sabés la respuesta, me viste la cara cuando entré, (risas). Es increíble este lugar, me llamó la atención cuando lo vi desde el avión por la estructura, pero realmente pensé que era una empresa.

Cuando me enteré que todo el complejo se dedica a la cultura y ahora al poder recorrerlo estoy asombrado, me hace feliz saber que existe un lugar así, que podés venir y ver ballet, ver una muestra, después leer un libro de esta tremenda biblioteca y después, no sé, dormir una siesta debajo de un árbol, porque el lugar es hermoso. Realmente es espectacular lo que tienen y espero que tanto la gente como los directivos lo sepan aprovechar y cuidar, para que esto esté para siempre y se replique en todo el país.

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La escuela tendría que convertirse en el imperio de la inteligencia emocional La complejidad del mundo financiero en los años 50 en Estados Unidos se había vuelto muy grande, enorme. Se producían decenas de millones de cheques por día, que se procesaban a mano. Como había intentos anteriores para trabajar en computación, pero con fines científicos, no comerciales, a alguien se le ocurrió: “esto es un caos, si nosotros no inventamos un sistema para procesar estos cheques va a haber un colapso de la sociedad. Entonces, una de dos, o cambia la sociedad, o inventamos algo para que la sociedad no cambie”. Y así se inventó la computadora.

De hecho, el presidente de IBM de esa época dijo: “no hacen falta más de cinco computadores en el mundo”.

Con esta anécdota comienza una entrevista a Alejandro Piscitelli, el filósofo, Director de Educ.ar, Profesor de la UBA, autor de Nativos Digitales. Este evangelizador de las nuevas tecnologías (como él mismo se define) estuvo en dos oportunidades en Misiones el año pasado y, en una ellas, aprovechamos para charlar sobre su visión del horizonte poblado de pantallas que se avizora, y su relación con la educación.

DV: En las aulas tenemos a los alumnos nativos digitales, usuarios naturales de las nuevas tecnologías, y docentes inmigrantes digitales, los cuales están incorporándose a éstas. Desde el lugar de estos últimos, ¿cómo se pueden resignificar las nuevas tecnologías para el uso pedagógico en el aula?

AP: Si no quiero que la sociedad cambie, uso la computadora, si no quiero que la escuela cambie, domestico la tecnología. Si no quiero que lo que está pasando se modifique substancialmente, lo que

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hago es introducir las herramientas mecánicas para hacer un poquito mejor lo que venía haciendo, pero mantengo lo que venía haciendo. Esa sería la versión domesticadora de la tecnología.

Ahora, hay otra versión, que es la versión emancipadora, o libertaria, o anarquista. Donde lo que está en juego no es cómo la escuela se re-apropia de la tecnología, sino cómo ésta cambia la escuela. Y eso es mucho más interesante, dramático, resistido, polémico y más político.

Hasta ahora, en los últimos cien años, la escuela se ha tragado toda la innovación tecnológica, la ha deglutido, y ha hecho como Clemente: se come la aceituna y deja el carozo.

Cada vez que venía una herramienta que iba a cambiar la escuela: el video, la computadora, el cine, la radio, se los comía crudos y seguía siendo la misma de siempre. Una escuela Taylorista, una con “uno a muchos”, una donde el docente sabe y el alumno responde, una muy conductista; una escuela de conocimientos adocenados, codificados, convertidos en curriculums, donde todo el mundo habla de lo mismo, a la misma velocidad, donde se supone que hay una salida laboral más o menos favorable, pero

Por Daniel Ventuñuk

transmitido y transmitirlo, y la escuela ya no es más el centro de codificación del conocimiento, tampoco la universidad. El conocimiento se gesta en otros ámbitos.

DV: Es decir, que se salió de ese ámbito académico…

donde básicamente el contenido no cambia a pesar de las reformas.

DV: Aunque han habido algunos intentos…

AP: Hay intentos, sí… Ojo, estamos hablando del macro en el micro, siempre hay profesores innovadores, hay escuelas innovadoras, pero en el macro no mucho. Pensá que hay más alumnos en la Argentina, que población económicamente activa. Solamente en primaria y secundaria hay diez millones y medio de alumnos, y la población económicamente activa es de 10 millones. Quiere decir que el negocio de la educación, la industria de la educación, es más importante que todo lo que produce la Argentina, en términos de ocupación.

Es muy importante la educación como para imaginarte que pueda haber cambios brutales, o que pueda haber grandes innovaciones. Piano piano, se va lontano (Despacio despacio, se llega lento).

Hoy en día estamos avizorando una guerra entre la escuela y la tecnología, donde la primera se defiende diciendo que es el lugar del libro, de la cultura, del pensamiento lento, del pensamiento profundo, etc… Bueno, es una guerra, es una guerra cultural, y lo que estamos viendo es como en la guerra naval, donde todo el mundo está buscando el acorazado, y el acorazado es la escuela, y los agujeros son los que le está haciendo la tecnología. Si el acorazadoescuela tenía cinco para hundirlo, ya tiene tres, y van por el cuarto…

DV: Está bastante averiado…

AP: Está muy averiado. No por una conspiración, no porque alguien o algunos grupos, hayan dicho “queremos averiar el acorazado” sino que el acorazado estuvo chocando con rocas, con minas, y con otras cosas. Esto ocurre, porque uno de los puntos neurales de la escuela es la transmisión de conocimientos, la codificación, elegir qué tiene que ser

AP: Se salió o se inventaron otras formas…La escuela no existió siempre, y la universidad menos todavía, la universidad se inventó en Bologna. Antes, ¿no se hacía lo que hace la universidad?, sí se hacía, pero no se llamaba universidad y no se hacía en un sólo lugar. Un día algo, una mezcla de inteligencia y de sentido de avivarte, y de institucionalización (todo organismo es una inteligencia instituida corporizada en operaciones), capturaron todo eso que se hacía en lugares separados, y lo metieron en un solo lugar, y lo llamaron universidad, que ya tiene más de setecientos años. Y la escuela lo mismo, la que nosotros conocemos tiene unos doscientos cincuenta años. ¿Y ahora qué es lo que pasa, que no puede seguir capturando? Cada vez que aparecía algo por ahí, le escuela lo traía para adentro y lo usaba. Ahora es como una especie de guerra de guerrillas contra un ejército convencional. Están apareciendo un montón de lugares donde se generan conocimientos, donde circula el deseo, donde la gente hace cosas, y no se puede formalizar. Es una cuestión casi biológica, es como un cáncer, cuando las células se vuelven locas y se reproducen más rápido que las otras que tenían que controlarlas; está habiendo una “cancerización” de la escuela porque en un montón de lugares se están generando cosas. ¿En dónde?, en el cine, en las series inteligentes de televisión, en los canales de cable, en los foros de Internet, en la wiki.

DV: Vos hablabas de la escuela como una estructura que se resiste al cambio, pero también hay cierta innovación, desde el constructivismo para acá, con los grupos colaborativos por ejemplo, al intentar trabajar desde otra forma en el modo de construir conocimiento. Pero yo lo que veo es que esos intentos siguen sin incorporar a la tecnología.

AP: Pero el constructivismo es una teoría. Y es paradójico, porque muchas personas que se dicen constructivistas cuando dan clases son conductistas.

Entonces el constructivismo es como decir “sí, hay otras visiones posibles”, y es cierto, hay muchas visiones posibles, pero cuando estamos hablando de práctica incorporada, de escuelas activas (como las escuelas Waldorf, o escuelas de Steiner), en general lo que se trata de hacer es, con lo que hay, mejorar lo máximo posible. Pero hay cosas que no se tocan. En

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ninguna de esas escuelas se tocan los curriculums, los ritos de pasaje, no se cuestiona la asimetría del que sabe y del que no sabe; esas escuelas, por más innovadoras que sean, en definitiva están dentro del sistema, y tiene que hacer que el chico pase de año, que se gradúe, que entre en el mercado de trabajo, etc.

Pero ojo, yo no estoy hablando de ninguna revolución. Yo lo único que estoy diciendo es que, así como el Estado se supone, porque no es cierto, que tiene el monopolio de la fuerza (observemos lo que pasa en México, en Colombia), la escuela tuvo siempre el monopolio del conocimiento, y ya lo perdió. Y no lo va a retomar nunca. Se podrán hacer las reingenierías que se te ocurran, y no lo va a recuperar nunca jamás. Ahora, ¿eso es el fin de la escuela?, para nada; ¿eso supone que va a desaparecer el sistema escolar?, para nada. La escuela tiene dos opciones: o se reinventa, aceptando la pérdida del monopolio; o va a vegetar, y todos los problemas que tiene se le van a complicar cada vez más.

DV: Ese acorazado que vos mencionaste, ¿se puede recuperar o se va a hundir definitivamente?

AP: Pensándolo más, en el acorazado tenes tres partes averiadas; si a ese acorazado lo pudiéramos cortar, vos dejás que se hunda la parte averiada y sacás el otro pedazo… La metáfora es mala, porque es una metáfora mecánica, tenes que pensar más en una metáfora orgánica, como la hidra que se regenera y se recupera. Entonces, el pedazo del acorazado olvidate, tiralo, el monopolio del conocimiento no lo va a tener más.

Hacé una escuela que sea fuerte en socialización, en inteligencia emocional, en cooperación, en simulación; en un montón de cosas que sólo se pueden hacer en ella. Lo cual es importante, porque es el primer lugar donde el chico se desancla de esa visión tan ombligista-etnocéntrica que tiene de la familia. El chico parte de la familia, y en ésta supuestamente todos se quieren, todos se admiran, todos se tratan bien. Entonces, el chico se podría quedar a vivir toda su vida en ese mundo endogámico. Pero ¿por qué es bueno que el chico vaya a la escuela?, porque la escuela es el primer lugar donde se pone en contacto con “otros”, y es el lugar donde va a padecer la “violencia”, y también va a ser el lugar donde el chico va a poder controlar su propia violencia, y va a poder convivir con la violencia de los otros.

El lugar donde va a tener que aprender a “negociar”, donde va a tener que aprender a ponerse en el lugar

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del otro, y no metido en la cápsula familiar, donde todo está permitido, tolerado.

La escuela tendría que convertirse en el imperio de la inteligencia emocional, ese sería un lugar fantástico para socializar a los chicos.

DV: El intento de salvar la parte del acorazado que está sano, ¿es una cuestión generacional? ¿Se va a comenzar a dar cuando los nativos digitales comiencen a tomar las decisiones?

AP: Hay otra parte que nunca se toca cuando se habla de estas cosas, y si uno no lo hace puede parecer como reduccionista o como ingenuo, nosotros vivimos en un sistema capitalista. No vivimos en el paraíso socialista, no vivimos en el paraíso anarquista. La escuela que tenemos es un reflejo de ese sistema, es una escuela capitalista. Hay una gran contradicción ante la ingenuidad utópica de muchos educadores, que suponen que van a poder hacer cosas dentro de la escuela, en fin, que si los chicos se educan van a poder hacer una sociedad más justa y un sistema que no va en esa dirección, el sistema económico va hacia el oligopolio, la concentración, el monopolio, etc.

Entonces, la re-invención de la escuela está limitada a la re-invención de la economía, a la re-invención del sistema capitalista. Es decir, uno no puede imaginar una escuela no capitalista en un mundo que no es equitativo, en una economía que no es equitativa.

Hay muchos capitalismos, está el renano, el norteamericano, el con cara más “dulce”, más equitativo, pero todo es capitalismo. Entonces, cuando uno se olvida de eso, dice muchas pavadas, porque la escuela no es una entidad que está en medio de la nada, está encastrada en una economía capitalista, que está marcada por el lucro, el beneficio, y, fundamentalmente, en estos últimos años, que lo vimos con la caída del Lehman Brothers, que, lamentablemente, en lugar de mostrarnos otra cara del capitalismo, nos mostró el refuerzo de la historia del capitalismo con el Estado financiando todo este desastre, y los tipos están ganando más plata que nunca y no devuelven un centavo de lo que se ganaron.

Entonces, la cara económica es importante porque sino una cae en una especie de tecno-utopismo muy ingenuo, que con la tecnología, los nativos digitales, las escuelas en red, el “facebook”, el mundo va a ser más igualitario. No necesariamente va ser así.

El acorazado está moviéndose en un mundo minado, entonces, ese pedacito que vos salvás, y que

puede regenerarse, te lo pueden tumbar con otra mina. Esa mina ya no son los malos métodos de enseñanza, sino una economía que limita el desplazamiento del acorazado, que le dice: “por acá no podés ir, por acá tampoco”. Entonces, cuando tomas en cuenta todos esos factores, te das cuenta de que es muy complicada la situación. No es una cuestión mágica. Ni la tecnología es mágica, ni la escuela es reaccionaria de por sí, ni los docentes son los malos de la película, ni los nativos son los salvadores, los liberadores que van a matar al dragón. Es mucho más complejo, lo que pasa es que la gente ve pedacitos. Es decir, se focaliza en la escuela y no se ve el sistema político, se focaliza en las generaciones y no ve el sistema económico, se focaliza en facebook, donde hay doscientos setenta millones de personas, entonces ahí está la solución.

Yo creo que lo interesante de esta época es que pone en crisis muchas de estas certezas, y que obliga a los investigadores a parar, y decir “es muy complicado esto, y nosotros no tenemos instrumentos para pensar, y mucho menos para rediseñar esto”. Entonces, seguimos con la lógica tradicional, seguimos con la causalidad unilineal, seguimos con los buenos y los malos, seguimos con las “conspiraciones” contra el capitalismo, y no cambiamos nada. Necesitas otro tipo de pensamiento, otro tipo de análisis, y de síntesis.

DV: En ese marco que vos describís, ¿Cuál es tu visión del aporte a los docentes que podrían producir programas como los de capacitación en TIC’s que organiza el Ministerio de Educación?

La función de los “evangelistas”, como yo, es molestar como decía Sócrates: “soy como la mosca que consigue provocar al caballo”. Molestar en el sentido de cuestionar las respuestas inmediatas que te dan ante cualquier fenómeno. Por ejemplo, tecnología es buena - es mala, no; la educación es fabulosa – la escuela está muerta, no.

Es decir, nosotros lo que tenemos que hacer, porque tuvimos la suerte de cierto tipo de formación, de entrenamiento, o de hacer lo que nos gusta, o de estar en contacto con gente realmente brillante, es contagiar la molestia. Pero no para que te rasques donde te pica, sino para que digas “otro mundo es posible”. Ojo, yo hablo en el nivel “micro”, yo no estoy hablando de la política, no estoy hablando de las utopías.

“El futuro llegó hace rato” dicen los Redonditos de Ricota en una canción, y quizá, de eso se trata, de comenzar a tomar el futuro en tiempo presente. ¿O no es acaso la función de la escuela, formar hoy a los hombres y mujeres del mañana?

Y es lógico que esa formación incluya las herramientas del mañana. Allí reside el desafío, no menor, pero con imaginación y entusiasmo es posible, gracias a miradas como las de Alejandro Piscitelli.

AP: Eso depende de tantos factores… suponé que se hace una charla y van cien personas. ¿Por qué va esa gente? Algunos van porque les interesa el tema, otros van porque los obligan a ir, por el puntaje, es decir, van por las razones más espurias o más instrumentales; otros dicen “yo voy porque estoy buscando algo y puede ser que este tipo tenga la solución, o me puede decir algo que me puede ayudar a pensar”. Uno ahí tendría dos visiones: con que una sola persona de esas cien, piense y vea las cosas en forma distinta está bien, y otra que diga me gustaría que 60 o 70 de las que están ahí lo vean.

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El hombre del

piano Entrevista a

Bruno Gelber

El famoso pianista de trayectoria internacional, se presentó junto a la Orquesta de Cámara del Parque del Conocimiento en el Teatro Lírico. En dicha ocasión pudimos dialogar con él acerca de sus trabajos musicales y de la música clásica en particular.

G. A.: Me gustaría saber su opinión acerca de este Teatro Lírico que lo tenemos hace poquito tiempo aquí en Posadas.

B. G.: Es un orgullo para una provincia como Misiones tener un teatro como éste con una excelente acústica, tienen una buena orquesta, yo estoy encantado, sino no hubiera vuelto.

G. A.: Cuando éramos chicos, el piano me parece que estaba no voy a decir más de moda porque no pasa por ahí, pero yo recuerdo que las chicas estudiaban piano, que habían pianos en las casas, que eran más populares, si se me permite el término.

B. G.: Ahora hay computadoras…

G. A.: Sí. Lo que yo quisiera saber es si ese desapego al instrumento ha influido en la aceptación que la gente tiene de la música de piano.

B. G.: Todo apunta hacia la facilidad. La gente se pone frente a una computadora y tiene la impresión de que tiene el mundo a sus pies, de que domina todo, que

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hace lo que quiere y entonces de repente tiene la versión de Martha Argerich de tal cosa, ¿y qué hace? Lo saca, lo baja, ni siquiera compra el disco… Realmente, todo está facilitado. A veces no exactamente de buena manera por la informática. Entonces no hay ni esfuerzo ni satisfacción. Lógicamente, con un botón usted obtiene un efecto… no hace nada ni con sus manos, ni con sus labios ni con su garganta para obtenerlo, entonces, yo le aseguro que la satisfacción es menor.

Y yo les digo a todos los lectores que hagan cosas, prueben. La satisfacción es inmensa de poder hacer algo con las manos. De tocar un instrumento, de hacer una escultura, escribir… No es lo mismo tener un libro en la mano que tener un libro computarizado.

G. A.: La cosa tangible es otra cosa…

B. G.: Sí, un libro tiene olor… una carta, es distinto, yo tengo cartas guardadas maravillosas que tienen todavía el perfume de la chica que la escribió. Es impresionante la relación que puede haber entre algo que uno puede poseer en realidad.

Por Gustavo Añibarro

G. A.: Su compositor preferido es Beethoven. ¿Por qué?

B. G.: Es muy difícil hablar de los sentimientos. Lo que le puedo decir de Beethoven es que me siento consustanciado con su música de una manera total y aparte con lo que hablábamos antes de comenzar la entrevista, me vuelve realmente un muerto de pena su vida, todo lo que pasó… la desgracia peor que le podía haber pasado a una persona que componía las cosas más sublimes es no poder oírlas; fue su destino.

Eso me conmueve. ¿Sabe lo que además me conmueve? Es el hecho de que Beethoven está en este mundo enojado, furioso, y a la nota que viene está en el cielo.

Pasa de una situación a otra de una manera maravillosa.

G. A.: No es casual que alguien tan atormentado, que ha sufrido tanto, haya producido esa música maravillosa…

B. G.: No es como Mozart que generalmente está en un estado etéreo. Beethoven pelea, se enoja, pega. En un momento le salta esa cosa tan sublime que no podemos describir.

G. A.: ¿Cómo juega la industria discográfica en esto de la difusión de la música? Los que somos comunicadores sabemos lo importante que es para la música clásica, la música para piano… ¿Cómo ve esto ahora?

B. G.: Bueno, yo no lo veo de una manera muy optimista. Porque la otra música, la música fácil, la música que apunta a las cosas básicas del ser humano como el ritmo, son divertidas. Entonces la gente hace “tanta laran tan tan ta” y le llega más fácil, es decir no tienen el trabajo de ponerse a escuchar una segunda vez, una tercera vez. Nos han ganado en todos los aspectos y nosotros seguimos con el moñito y el frac tocando, es decir, se quedaron felices con el rótulo de la música llamada de élite. Quiero decir con esto: no han seguido la corriente. Yo creo que ustedes, periodistas, televisión, todos los medios… hay que saber estar con ustedes porque ustedes están en todas partes con los periódicos, con las cámaras, con la televisión. Yo mismo lo recibo. Fíjese que todo lo que se hizo con música clásica tuvo gran éxito. Se hizo el film “Amadeus” (M. Forman: 1984), se hizo la versión de Don Juan (Leven: 1994), la versión de La Traviata (Zeffirelli: 1982), etc., y todos fueron grandes éxitos, es decir fueron películas que tuvieron un enorme beneplácito del público. Esto quiere decir que, lógicamente, a una persona que no está acostumbrada a escuchar música clásica no le puedo dar una sinfonía de Bruckner, es como darle a un chico de dos meses un guiso de lentejas. A lo mejor le encanta, pero le va

a caer como la mona, ¿entiende? Hay que saber digitar la cosa. Y todo el mundo está obsesionado por esa palabra tremenda que es rating y entonces ¿qué se hace? Se hace lo que la gente enseguida toma, lo fácil.

Incluso en la televisión a veces me gustaría tener otra cosa. Le voy a hablar de otra cosa que no sea música, no sé, programas de preguntas y respuestas que a veces son tan instructivos. Programas en donde, a veces, uno aprende. Yo tengo una linda televisión como todo el mundo, pero busco los programas en los cuales me cuentan una historia interesante o me cuenta algo que no conozco, me muestran paisajes, a veces conozco cosas que no he visto nunca. Mire que yo he pasado con mi cola en el avión hace más de 50 años y sin embargo me muestran paisajes que no conozco, es muy linda la televisión pero tiene que ser bien usada.

La computadora también tiene que ser bien usada, y usted sabe por qué lo digo, porque los niños a veces tienen en mano cosas que les hacen daño.

G. A.: Cuando recién lo escuchaba hablar de los paisajes, de la belleza, bueno… no puedo evitar preguntarle por su pasión, no sé si decir su obsesión con la belleza, con la estética…

B. G.: Desde siempre. Yo le voy a contar un detalle.

Venía frente de mi casa un Cadillac, cuando empezaron los Cadillacs con las colitas de pescado, venía una señora con un chofer, yo me imaginaba que sería la dueña, que debía ser la gobernante que traía la ropa para que le lavaran, para que le plancharan o qué sé yo. Entonces me quedaba horas mirando ese Cadillac que era gris metálico, el chofer que le abría la puerta, me parecía todo una ceremonia. Le pagaba a la mucama que teníamos 5 pesos –que en aquel entonces era mucho- para que cuando buscara un taxi –yo ya estaba enfermo con poliomielitis desde los 7 años- esperara un Chevrolet que también habían salido con colita. Bueno, es una cuestión interna mía, me gusta todo lo que es elegante, lo que es lindo, no es por esnobismo, ni porque siempre lo más rico, lo más caro, es lo más lindo. Si veo en una persona algo, un par de zapatos que no le va no es que sufro, pero lo veo. Es una cuestión que nació conmigo, mi hermana es totalmente lo contrario. Mi hermana tendría que haber sido varón y yo mujer.

G. A.: Bueno, la verdad es que ha sido un placer hablar con usted. Lo veo que está bien, está de buen humor…y espero que disfrute del tiempo que le toca estar aquí. Gracias.

B. G.: Yo estoy muy feliz de estar aquí.

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economía y política 200 AÑOS DE HISTORIA

Entrevista a Alfredo Zaiat

Licenciado en economía, periodista y escritor. Se ha destacado tanto en el periodismo gráfico como en el radial y el televisivo en medios como Página 12, Canal 7, Radio del Plata, entre otros. En el mes de abril presentó la muestra “economía y política...” en el Parque del Conocimiento.

MM: ¿Cómo fue que te convocaron y cómo estructuraron la muestra “economía y política”?

AZ: Fue un desafío extraordinario. Digamos que para mí fue un desafío personal el enfrentarme con un lenguaje diferente. Cuando digo lenguaje diferente es porque estoy acostumbrado al medio gráfico, que si bien tiene ciertas limitaciones, uno puede desarrollarlo, explayarse, etc., lo mismo en radio y televisión. Ahora bien, la pregunta es ¿qué lenguaje aplicar a una muestra de arte? Porque es una muestra de arte y no un tratado de economía.

MF: ¿Cómo se articularían los campos de la economía y el arte?

AZ: Claro… eso fue todo un aprendizaje que llevó su tiempo, fueron casi 2 años. Primero, imagínense reunidos dos historiadores y un periodista licenciado en economía.

Por otro lado, la Arq. Piñeiro (con una carrera muy extensa en el mundo del arte, en la gestión y puesta en escena para centros culturales. Además es fotógrafa y especialista en pintura y escultura). A la vez, manifestar: “Bueno, queremos hacer 200 años de historia económica y política.” ¿Se pueden imaginar lo inabarcable que es?

MF: Por supuesto, es un problema de síntesis.

MM: Necesitás un edificio con 18 pisos o más.

AZ: Y sí… pero además que pueda estar vinculado con una escultura, una pintura con una fotografía, audiovisuales, etc., con todo eso. Imagínense empezar de cero. Eso llevó mucho tiempo de reflexión, de trabajo, de preguntarnos

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acerca de cómo lo íbamos a encarar. Sobre todo porque se trataba de establecer una relación con la Casa Nacional del Bicentenario. En resumidas cuentas, más o menos fueron entre 800 y 1000 páginas de 200 años de economía y política. Y a partir de ahí empezar a recortar, deslindar, resumir…

Y a partir de ahí empezar a ordenarlo, sistematizarlo y encontrar un eje. Una vez encontrado el eje surgió el replanteo de si lo hacíamos de manera cronológica o no. Y la verdad fue que hacerlo de ese modo, coincidimos, era aburridísimo. Es como hacer una Billiken. Empezamos en 1810 hasta llegar al 2001. Entonces tratemos de encontrarle otra vuelta de tuerca….

MF: Una idea lineal además….

AZ: Exactamente. Rompamos con eso y entonces dividamos un poco lo político pero marcado con un eje económico. La muestra quedó muy reducida, porque no daban las dimensiones para lo que era lo previo al modelo agroexportador, que sería la economía colonial y la del primer desarrollo posterior a la independencia.

Entonces, decidimos poner el foco en lo que es el período agroexportador, el período industrial y así saltar, posteriormente, a todo lo que es el período de la decadencia argentina: la dictadura militar y, finalmente,

Por Mauro Figueredo y Marcelo Melo

el estallido del 2001. Es ahí donde hicimos esa línea de tiempo, por llamarla de algún modo. A partir de ahí nos quedaba la ardua tarea de sintetizarlo conceptualmente y fue donde intervinieron los genios vinculados con el arte.

Por ejemplo, decir bueno… “este es el granero del mundo” pero de una forma que nos permita romper con eso ¿se entiende? Rompamos, en ese sentido, con el mito del granero del mundo, porque este es uno de los puntos que también está en la muestra.

En efecto, primero que no era el granero del mundo puesto que tenía otros países por encima. Argentina era el 4to. Obviamente que era importante, fue importante y sigue siendo importante, pero no del modo como nos lo relatan.

MF: … ya que lo mencionás entonces, ¿qué vinculo interesante se produce entre mitología y economía? Vos hablabas de granero del mundo, pero también podría establecerse una relación entre el mito y la economía neoliberal. ¿En qué sentido podría pensarse eso?

AZ: En muchísimos. Porque la verdad es que el neoliberalismo ha tenido éxito en la construcción de muchos de los mitos que terminaron imponiéndose en el sentido común del análisis económico.

Digamos que uno de los grandes mitos, que yo sé que está grabado a fuego, que es difícil de empezar a derribarlo, pero bueno, forma parte de mi tarea, “es que la emisión monetaria es igual a la inflación.

Si se emite 10 es porque vas a tener 10 de inflación”.

Cosa que es falso. Es falso en la Argentina, es falso en el mundo, es falso en la historia… es falso siempre. Pero está instalado. Otro sería: “el gasto público es pernicioso para el desarrollo, el Estado agobia al sector privado y la posibilidad del crecimiento y el progreso nacional”. También es falso.

Así se fueron construyendo muchos de los mitos neoliberales.

O bien, en otro orden de cosas, “Argentina tenía todo para desarrollarse pero por culpa de las políticas industrialistas y de expansión del Estado comenzó la decadencia argentina”. Eso no es neutro.

Es un posicionamiento político ideológico.

cierto que dentro del Desarrollismo se intentó algo, pero quedó trunco y que el kirchnerismo trató de empezar a recuperar. Uno puede empezar a hablar a partir de la constitución del Estado Nacional de 1880, porque lo anterior era parte de la construcción de la colonia. Uno puede pensar, si vos declarás la independencia, que tendría que declararse en todos los sentidos posibles. Lo que pasa es que hubo una declaración de independencia política pero no económica. Por eso, yo lo concentraría en esas dos grandes experiencias. Las otras eran más de subordinación a partir de la construcción de soberanías nacionales, en este caso, del imperio dominante que era Gran Bretaña.

Pongo siempre el ejemplo de la recuperación de la red ferroviaria. Sin embargo, todos empiezan a decir que ésa es una construcción simbólica de lo que fue el desarrollo de la red ferroviaria de más de 40.000 km. Pero también hay que decir que el desarrollo de los pueblos con esa red ferroviaria es fundamental. La red ferroviaria, como había sido pensada anteriormente es el símbolo de la subordinación hacia el centro, es decir hacia los países centrales. Una red ferroviaria construida de forma radial con su corazón en el puerto de Buenos Aires para que la extracción de las materias primas vaya a brindar la base para el desarrollo industrial o la expansión imperial de Gran Bretaña. Con lo que ahí te encontrás es que tenés una red ferroviaria no pensada para el desarrollo nacional sino para la soberanía económica para los países hegemónicos.

Se trata, entonces, de tener un desarrollo ferroviario tan extenso o aún más extenso del que tenían, pero pensando en el desarrollo nacional, pensando en la soberanía económica, ese es el gran desafío. No es bueno que reconstruyamos la misma red ferrovia-

MM: ¿En qué momento de estos 200 años creés que hubo mayor autonomía para tomar decisiones políticas, pensando en un proyecto de Nación surgido desde acá ¿Sólo en Perón y en el kirchnerismo?

AZ: es difícil, pero como bien decís está claro que del 45’ al 55’ fueron momentos en los que se dispuso de un mayor margen de autonomía. Lo que también es

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ria. No. Hay que reconstruir una red ferroviaria pensada para el siglo XXI y pensada para la economía argentina en el siglo XXI con el concepto de soberanía económica. (…)

Esto es lo contrario a lo que produjo la dictadura militar y después todo este período oscuro del neoliberalismo, ya que lo que produjo fue la destrucción. Y la destrucción es muy rápida, la construcción o reconstrucción te lleva mucho tiempo y mucho esfuerzo. El tema es que la reconstrucción no necesariamente tiene que ser igual a como estaba antes. La reconstrucción significa recrear las condiciones para el desarrollo futuro.

MM: Muchos piensan que el modelo neoliberal comenzó con Menem, pero en realidad empezó con Martínez de Hoz, ¿ese período de Alfonsín, tiene algo de políticas autónomas o también es una línea de tiempo que comienza con Martínez de Hoz y termina con el estallido del 2001?

AZ: Ese es un período más contradictorio, digamos; hay una línea de continuidad desde el ´76 al 2001. Lo que sucede es que en el período del ´83 al ´89 hubo espacios de mayor contradicción. Para hacerlo muy sencillo: en el primer año y medio el alfonsinismo trató en lo posible de tener esos márgenes de autonomía y fracasó. Entonces después viene la economía de guerra y, sin afectar las bases de lo que fue el modelo del neoliberalismo y muy condicionado con una deuda que agobiaba las finanzas públicas, hace una alianza con los sectores más concentrados de la economía en ese momento. Si lo recuerdan, se los denominaba “capitales de la industria”. Y tratando de pensar la gobernabilidad y la estabilidad política en función de tratar de hacer alianzas con el poder económico local e internacional. En este sentido, fue un momento complejo. Lo que derivó en ese tipo de alianzas es la ruptura del modelo de valorización financiera que siguió dando en el corazón del funcionamiento de la economía. ¿Qué significa valorización financiera? que se concentra en la especulación y no en la producción. Pero generando las condiciones para la hiperinflación y el trauma colectivo que actuó como un potente disciplinador social para abrir las puertas a la segunda etapa más fuerte del neoliberalismo de Martínez de Hoz, sólo que ya no era en dictadura sino en democracia.

MM: Por último, ¿cómo estás viendo las economías regionales? ¿Hay políticas nacionales que apoyan fuertemente a las economías regionales?

MF: Me sumo a la pregunta. Me parece sumamente interesante el tema de las cooperativas, de las economías pensadas no tanto en relación con acuerdos internacionales sino impulsadas desde dinámicas locales.

AZ: A ver, empecemos con lo de la economía regional. No soy un experto en la economía regional, lo que puedo decir es en términos globales. Porque una cosa es aquí en Misiones, donde la economía del tabaco y de la yerba mate o el turismo son fundamentales, o si voy a Rio Negro van a ser los frutos hortícolas o si voy a Mendoza la vitivinicultura.. yo creo que todas tienen sus particularidades.

Pero me parece que todas tienen un componente similar donde hay una profunda concentración, una muy importante concentración en esa cadena de valor y que termina afectando al pequeño y mediano productor y en última instancia al consumidor teniendo un régimen laboral bastante precario y explotador. En las economías regionales tiene que haber políticas de Estado para cada una de ellas y no en una forma general. Y que cada uno de los actores de las economías regionales tienen que pensarla en función de cómo insertar ese sector para el desarrollo y no caer en los caballitos de batallas de los sectores más concentrados de esas economías regionales, que es pérdida de competitividad por el tipo de cambio. Entonces esa es la verdadera forma de agudizar la concentración y mantener el atraso de las economías regionales, cuando se piensa exclusivamente en el tipo de cambio. Me parece que se necesitan políticas específicas por parte de los gobiernos nacionales y provinciales y de transparencia en la conformación de esa cadena de valor.

Sólo así podemos fortalecer los eslabones débiles de la cadena de valor.

MM: ¿Esa cadena de valore es fundamentalmente la que provoca la inflación, por más que el tema es más complejo?

AZ: No, no, lo que provoca la inflación es un fenómeno multicausal. Lo que si es cierto es que la cadena de valor, cuando está muy concentrada genera abusos, esos abusos se reflejan después en los precios. Pero no es el único, porque si no, uno dice “ah bueno, si tuvieses menos concentración tendrías menos inflación”. No necesariamente. Porque hay factores externos, precios internacionales, tenés el tipo de cambio, tenés la puja distributiva, las tensiones entre el capital y el trabajo. Esos son los fenómenos, las causas, que uno puede empezar a abordar para tratar de entender la inflación.

MM-MF: Muchas gracias.

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El Arte

Latinoamericano en el barro

Entrevista a Ticio Escobar Reflexiones del célebre intelectual paraguayo, promotor cultural y crítico de arte sobre las singularidades de las manifestaciones artísticas de nuestro continente.

Retomando las palabras de Nelly Richards en el prefacio al texto El arte fuera de sí: “frente a la visión translúcida del neoliberalismo” ¿qué recovecos, qué pliegues, proponen las prácticas artísticas latinoamericanas?

Las prácticas latinoamericanas no buscan demoler el arte hegemónico, sino trazar en sus prácticas, discursos e instituciones -líneas de fuga, en el sentido de Deleuze- que permitan introducir la sospecha en la fijeza de sus verdades. En ese sentido Nelly Richard habla de pliegues: el arte crítico (no sólo el latinoamericano) frunce la superficie lisa de la cultura impulsada por el mercado e introduce dobleces e incisiones que indican el otro lado.

Quizá lo más revolucionario del arte de hoy pase por su posibilidad de proponer miradas poéticas que desafían la transparencia y la conciliación de una estética concebida en términos de publicidad, espectáculo y comunicación. Al suponer la ausencia -lo no dicho o mostrado- la poesía siempre abre un espacio de negatividad y, por ende, de crítica. La estética globalizada, pautada en términos de renta y beneficio, se ha vuelto a centrar en la belleza concertada, sin resto ni falta: en un ideal transparente, cumplido (clásico) de belleza. Esto supone un retroceso, no en términos evolutivos historicistas sino en clave de conquistas políticas relativas al ámbito del arte. Por otra parte, cierta práctica disruptiva del arte también retrocede recuperando una posición contenidista: plantea la

Por Jorge Otero y Mauro Figueredo

ruptura como exposición de situaciones políticas o como denuncia del establishment. Considero que la posición más crítica es la que consigue introducir cuñas de diferencia que impida toda conciliación tanto a nivel formal como de contenidos discursivos.

En cuanto a la puesta en escena de las mismas ¿qué territorios nos proponen otros órdenes de representación?

El caso de los registros alternativos de representación remite a los referidos a sectores, comunidades o individualidades populares, suburbanas e indígenas que no pretenden imitar o construir versiones particulares del modelo moderno de representación euro-norteamericana, sino proseguir sus propios caminos históricos, generalmente de origen tradicional (colonial o prehispánico), y asumir con naturalidad que las oscuras razones del tiempo los llevan, cada vez con más frecuencia, a internarse en territorios regidos por códigos modernos (códigos económicos, sociales, culturales, estéticos).

Es decir, a estos colectivos o a estas personas, no les desvela la preocupación de ser modernos, pero tampoco la ansiedad por conservar la “autenticidad”.

Ni les asusta adoptar, a veces con mucha rapidez y casi siempre con desenfado, pautas modernas cuando resulten convenientes a exigencias expresivas o funcionales.

Ni les incomoda mantener, obstinadamente, formas arcaicas cuando mantuvieren ellas vigencia. No se mencionan acá, por harto sabidas y extrañas a este tema, las

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situaciones de mutilación, arrasamiento e imposición coercitiva de formas culturales, así como las relativas a la conservación, más o menos incontaminada, de las pautas tradicionales; este punto se refiere exclusivamente a los procesos mediante los cuales ciertas formas modernas son filtradas y redefinidas desde prácticas continuadoras de historias ajenas a la experiencia moderna y que se encuentran más afines a la sensibilidad y las preocupaciones contemporáneas que a las estrictamente modernas.

Esta contemporaneidad de lo popular se debe a varios motivos. Por una parte, las atrevidas incautaciones que hacen ciertos sectores populares de la compleja iconografía de la modernidad no implican la adscripción al programa moderno ni, mucho menos, la afiliación a principios vanguardísticos o el reconocimiento de la autonomía de lo estético. Por otra, los artistas populares no conciben sus producciones como secuencias de una historia linealmente ordenada: toman directamente las figuras necesarias y las insertan en el curso de un camino diferente, el propio, y a la altura de tiempos distintos. Por último, presiona-

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Toda operación de arte implica la tensión entre el concepto y la imagen o, si se quiere, entre forma y contenido o apariencia e idea. Ahora bien, esta operación se ha visto complejizada a partir de la crisis de la autonomía del arte. das por condiciones nuevas que comprometen su supervivencia, esas culturas desarrollan diferentes estrategias simbólicas de apropiación de imágenes, técnicas y códigos modernos y, aun, disputan circuitos propios de la institucionalidad moderna (en el plano del arte: mercado, publicaciones, distinciones, participación en concursos y eventos internacionales, etc.).

Estas estratégicas representaciones diferentes, difíciles de ser catalogadas, proliferan en distintos lugares de las culturas latinoamericanas. Operan ellos en diversos niveles de un espectro borroso que se mueve

entre lo popular, lo moderno y lo contemporáneo (o lo global o lo masivo) deslizándose de forma en forma a lo largo de una gama indeterminable de posiciones y detrás de un sueño mil veces restaurado. En estos quehaceres confusos se encuentran algunos de los argumentos más firmes de la diferencia en los terrenos indefinidos del arte latinoamericano. ¿Qué podría señalarnos acerca de las tensiones entre el concepto e imagen en las puestas en escena de las prácticas artísticas latinoamericanas?

Toda operación de arte implica la tensión entre el concepto y la imagen o, si se quiere, entre forma y contenido o apariencia e idea. Ahora bien, esta operación se ha visto complejizada a partir de la crisis de la autonomía del arte. Ocurrida esta crisis, la subsistencia de un espacio propio del arte aparece amenazada ante el avance de dos frentes impulsados, respectivamente, por contenidos y formas extraartísticos.

Por un lado, se produce una contraofensiva fuerte de los

Colección Museo del Barro Asunción-Paraguay, consta de más de 4.000 piezas correspondientes a producciones mestizas desde el siglo XVII en adelante. Además de más de 1.750 piezas realizadas por miembros de los diferentes grupos étnicos que pueblan el país. www.museodelbarro.org

contenidos temáticos, discursivos y pragmáticos del arte que refutan el largo predominio moderno del significante. Las preguntas relativas a lo real (el retorno ontológico), así como a las condiciones de enunciación y recepción de la obra y a sus efectos sociales (el tema de la performatividad), colapsan la esfera cerrada del arte.

El segundo frente, el esteticismo globalizado, avanza desde una dirección contraria. Y promueve que todo el ámbito de la experiencia (pública y privada) se encuentre sobredeterminado estéticamente por las lógicas comunicativas, mercantiles y políticas de la cultura de masas (la bella forma ha sido cooptada en clave informativa y publicitaria).

Embretado entre ambas acometidas (la contenidista y la formalista), el arte se halla en situación difícil. Por un lado, si opta por la vía estética pierde su densidad y reniega de su vocación contestataria. Por otro, si renuncia sin más a la contención de la forma termina por disolverse en discursos y programas, en conceptos, prácticas y enunciados ajenos al hacer de la mirada; es decir: termina por perder su pro-

pio espacio. Ante esa disyuntiva, se vuelve importante discutir el vínculo entre los conceptos que desvelan al arte hoy y los juegos de lenguaje, las apuestas imaginarias o los trabajos formales (las imágenes) que buscan ofrecer esos contenidos conceptuales a la mirada; que buscan cautelar la mínima distancia sin caer en las tibias seducciones del mercado ni retroceder a una visión sacralizada del aura.

Desde su punto de vista, podría referirse a los vasos conectores entre política y arte.

Pienso que la dimensión política del arte no se mide por el carácter edificante de las obras o los efectos correctores que éstas producen sobre la conducta humana o la realidad social. En este sentido, me adscribo a Rancière, que prefiere hablar de una política del arte, antes que de un arte político.

La primera, la política del arte, supone una nueva manera de organizar el régimen de lo visible, mientras que un arte político corre el riesgo de convertirse en un modelo aleccionador o pedagógico basado en la supuesta capacidad del arte de actuar sobre los comportamientos sociales

Rancière, J. (2010): El espectador emancipado. Edit. Manantial, Bs. As. Op. cit., pp. 61-67.

3 Ibídem, p. 84.

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y reformar, desde la imágenes, una estructura social injusta. “El problema no consiste en la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representacional. Concierne a ese dispositivo mismo”1. Según esta lectura, la eficacia del arte debe ser buscada siempre en el plano estético, propio del orden artístico, que se opone al de la mediación representativa y al de la inmediatez pragmática. Esta eficacia no supone la posibilidad de que las formas del arte generen, por sí mismas, efectos sociales directo; supone sí un acto de disenso y adquiere, de este modo, una connotación política2.

“Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética”3.

La distancia estética abre el espacio de la mirada: el arte crítico supone una política de la mirada. Su gesto político consiste en trastornar el régimen estético hegemónico: trascender los simulacros promovidos por el mercado global para intensificar los sentidos del mundo y anticipar regímenes diferentes que posibiliten imaginar alternativas al sistema artístico del mercado total.

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una piña

a los mitos

Felipe Pigna, en esta ocasión, nos entrega su punto de vista sobre el lugar que deben ocupar tanto el mito como sus personajes en la historia argentina.

ST: Felipe, cuando hablamos de revisionismo histórico y, especialmente en tu caso, ¿cuál es tu búsqueda?

apetito por la historia que era la idea primigenia que teníamos.

FP: Para mí la búsqueda es acercarnos a la verdad histórica para dar otra versión de la historia que la instituida oficialmente, y sobre todo propiciar el debate, me parece que es muy importante que podamos debatir sobre una materia opinable como es la historia. Cuanto más discutamos, cuanto más debatamos, cuanto más se publique, mucho mejor para la gente que le interesa la historia: para el lector, para el estudiante, para todo el mundo. La historia no es para intolerantes, no es una materia recomendable para intolerantes.

ST: Presentar este libro que habla acerca de las mujeres en este momento de la historia argentina ¿se hubiera podido dar en otro momento?

ST: …La utilización de los medios de comunicación era casi impensado hasta hace algún tiempo atrás. Estar hablando de historia en la Rock and Pop o en la televisión abierta con ratings realmente muy altos, por ejemplo.

FP: Sí, para nosotros fue una experiencia fantástica, muy linda, que la hicimos con mucho cariño con Mario [Pergollini], y con resultados increíbles, realmente. Nunca soñamos con tener 25 puntos de ratings, que nos viera tanta gente, con que el programa estuviera tan vivo a casi ya tres años de no estar en el aire, la gente habla como si lo hubiera visto anoche, porque (aunque probablemente lo vio, porque hay internet, porque hay muchas copias circulando, se ve mucho en las escuelas y en las casas. Así que es una gran alegría que haya llegado a tanta gente, que sirva como disparador que es un poco la idea que tuvimos siempre. Este programa es como un aperitivo, abrir el

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FP: No sé, a mí me pasó ahora esto. Lo que no sé si se hubiera dado es el alto nivel de interés que uno percibe. Me parece que indudablemente estamos en un clima de época muy interesante ¿no? Para mí este libro sale ahora porque fue producto de la maduración de la convicción de llegar a hacerlo y de un proceso de estudio bastante fuerte en todo el tema género, que es un tema que me parecía muy serio, muy importante, que no había trabajado nunca. Fue un año y medio de meterme en el tema género a nivel internacional y después un año y medio de investigación específicamente para el libro.

MF: Yo tengo un par de preguntas con respecto a la relación que establecés entre el mito y la historia, probablemente también, una relación que hace algunos años atrás hubiese sido impensada. En términos primeramente conceptuales y metodológicos ¿qué implica esta relación? Y luego también en términos metafóricos ¿cuál es la relación entre mito e historia precisamente?

FP: A ver. La relación entre mito e historia es una relación que a mí me parece importante ponerla a cada una en su lugar. Una cosa es el mito y otra cosa es la historia. Por eso la serie Mitos tiende a desmitificar y a aclarar una serie de cosas que se han dicho de

Por Silvia Teibler y Mauro Figueredo

una manera y que no son exactamente así, a dar otra mirada sobre la mirada clásica de la historia…no decir que todo lo que se escribió hasta el momento está mal, porque no es la idea, sino aportar otra mirada a lo que ya hay, básicamente, desde un lugar crítico que me parecía que hacía falta y que la gente así lo entendió, por suerte. Así, entendemos lo que implica el mito, lo que fue el mito fundacional, la utilidad del mito en algún momento histórico determinado en las fundaciones de las repúblicas. Pero ya a esta altura el mito empieza a ser “no funcional”, sino que es sostén de situaciones mitológicas innecesarias.

MF: Tanto las preguntas del público como las menciones que vos hiciste mientras hacías la conferencia hablaban de régimenes de visibilidad y de enunciabilidad. Precisamente esa naturalización que se hace de ciertos mitos como medios de dominación o de sostén del statu quo o el poder hegemónico. En este sentido, a mí me gustaría saber –y sobre todo pensando en uno de tus últimos libros en el cual hablás de los libertadores- qué relación existe entre el mito y estas figuras emblemáticas, fundacionales del continente americano.

FP: Bueno, justamente una de las cosas que uno puede hacer para reivindicar a esa gente es correrlo del lugar del mito, ponerlo en el lugar del hombre, del hombre político, del hombre que participó activamente de la vida de su tiempo, del hombre con sus limitaciones…lo cual los torna personajes ejemplares en el buen sentido. Es decir, nada perfecto es ejemplar, nadie puede imitar lo perfecto ni tomarlo como guía. En cambio me parece que eso ocurrió mucho con estas figuras que son tan perfectas y que a uno probablemente le meten miedo. Uno dice “nunca voy a poder ser un San Martín hoy”, entonces no funciona la ejemplaridad, que es buena la ejemplaridad, es decir tener referentes. Y yo creo que trayéndolos a la realidad, a su dimensión humana que no significa hablar de sus miserias, sino ponerlos en la dimensión de hombres acerca estos personajes a la gente. Uno puede decir que puede tomar de característica su personalidad: la honestidad, el coraje y la convicción, que son cosas que cualquiera puede ejercitar. No hace falta cruzar los Andes ni ser Bolívar, sino ver elementos muy positivos de esta gente que pueden ser ejemplarizadores perfectamente.

En cuanto, sobre todo, a la problemática de lo metodológico y también en cuanto a la importancia que tiene esa lectura y esa mirada histórica que, si se quiere, aborda otras líneas sociales.

FP: A mí me parece fundamental el rescate y por eso es tan importante el trabajo de los historiadores regionales. Que trabajen en su provincia la historia local -y una de las cosas básicas y fundamentales es que los chicos estudien la historia local junto con la historia nacional- es muy necesario porque sabemos que los chicos van de lo particular a lo general, por eso es tan importante comenzar por una historia local que le permita comprender la historia nacional y no al revés. Así creo que es una tarea muy importante a desarrollar en la que tienen gran protagonismo los historiadores locales de cada una de las provincias.

Eso no puede provenir del puerto, tiene que salir de cada región. Sería un despropósito que así ocurriera.

Uno lo que hace es fomentarlo. No es tarea de uno hacer la historia de Misiones, sino, en todo caso, venir a aprender la historia de Misiones, hecho por gente que trabaja localmente esa historia.

ACERCA DE MUJERES TENÍAN QUE SER Este libro restituye el recorrido protagónico de las mujeres por la historia argentina. El autor pone en evidencia los vacíos, las sombras, los silencios, las omisiones, y les otorga visibilidad a aquellas mujeres que dejaron profundas huellas en el territorio nacional.

Desde las pobladoras originarias que resistieron a los embates de los europeos hasta las primeras victorias por la igualdad, el texto trata de dar cuerpo a los procesos políticos, económicos y socioculturales que posibilitaron la toma de la palabra y la lucha contra la hegemonía.

Relatos, hechos, movimientos sociales, figuras claves que, acaso, sólo operaron de manera anecdótica en relación a los grandes relatos de la constitución del Estado-Nación argentino. Un libro para discutir y redescubrir otras facetas de la historia. En este sentido, una manera diferente de romper los moldes, cuestionar los arquetipos y las clasificaciones descalificantes.

MF: En cuanto a la humanización precisamente que señalás con estos actores de la historia fundacional quisiera saber tu opinión acerca de esa otra corriente de la historia, la microhistoria, en la cual empiezan a cobrar visibilidad personajes que anteriormente no estaban o no eran tenidos en cuenta.

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