Revista Le Nº 12 - Parque del Conocimiento

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Directores Lic. Sergio Leonardo Libutti CPN María Elena Cury Santiago Roitbourd Gerente General CPN María Estela Derna

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es una realización del Área Multimedial del Parque del Conocimiento.

GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE MISIONES Gobernador Dr. Maurice Fabián Closs Vicegobernador Lic. Hugo Passalacqua Presidente de la Cámara de Representantes Ing. Carlos Eduardo Rovira DIRECTORIO CENTRO DEL CONOCIMIENTO Presidenta Elida María Vigo Vicepresidente Arq. Alejandro Enrique Rodríguez

COORDINACIÓN GENERAL Lic. Jorge Otero EDITORES Lic. Mauro Figueredo Lic. Nahuel Cristobo CORRECCIÓN Prof. Roxana Iberti DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETADO D.G Silvana Diedrich D.G Diego Pozzi Stevenson D.G Pedro Insfrán ASISTENCIA EDITORIAL Lic. Daiana Pozzi Stevenson Tec. Noelia Issler

Fronteras literarias

Neto

La carta de los límites

Pablo Bernasconi

Fronteras o la ficción del límite

Narrar la frontera

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Editorial de las Misiones

Foro Literatura

Fontanarrosa

Ida y vuelta

Gurises de RA

Intentando encuadrar la vida

Umbrales posmo

26 Rewind

COLABORACIÓN ESPECIAL Mgter. Pilar Malumbres

DISTRIBUCIÓN LIBRE Y GRATUITA PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO Mgter. Froilán Fernández Mgter. Ana Zanotti Prof. Carina Noemberg Prof. Raul Novau D.G Pablo Bernasconi D. G Andrés Gehrmann Elvira Miranda

REVISTA LE E-mail: revistale@centroconocimiento.com.ar /RevistaLe Av. Ulises López (Acceso Oeste) y Ruta 12.

C.P: 3300 - Posadas - Misiones - Argentina ISSN: 1852 - 5199

EDI E TO RIAL

l presente número de la Revista Le tiene como eje la problemática Fronteras. Así en plural, porque siempre son singularmente heterogéneas desde su origen. Por eso intentamos llevarlas hacia otros territorios más allá del geográfico. Como el caso de la nota central, donde la narración se vuelve la protagonista del acontecimiento narrativo; o como en el de una banda local de música que encarna artísticamente un desgarro cultural y lingüístico pero para reunir nuevamente esos tejidos; o el mismo Fontanarrosa junto a Raúl Novau, donde la literatura se convierte en la ventana indiscreta para acceder al humor o a la infancia; e, incluso, como en el género documental en el cual Ana Zanotti intenta apresar la resbaladiza condición del “borde”. Tal como dice uno de sus testimonios: “A la gente le gusta dividir... tener las cosas bien separadas”. Estas palabras resumen, de manera inmejorable, las tensiones puestas en escena a diario por la diferencia entre el Límite y la Frontera, que se rastrean “desde que hay dos ciudades”, como dice en otra parte.

Fernando Aínsa ha señalado algo que nos gustaría citar: lo paradójico de las fronteras es que, más allá de que marcan una zona limítrofe, están hechas para ser cruzadas. En consecuencia, el gesto de atravesar, traspasar, transgredir, etc., está inscripto en el mismo sentido del término. Lo fronterizo es más bien un lugar de tránsito perpetuo, de pasaje.

Atravesar la zona fronteriza implica, de alguna manera, atreverse a conectar heterogeneidades, a tejer, en los lindes, sentidos diversos; voces que vienen a decir algo diferente de lo que estamos acostumbrados a escuchar.

Creemos, desde la Revista, que más que un espacio de regulación, la frontera es una medianera, una invitación a lanzarnos al diálogo.

Bienvenido sea usted.

Los editores

FRONTERAS LITERARIAS Entrevista a Raúl Novau

Escritor y veterinario. Se ha destacado en diversos campos narrativos: cuento, novela y dramaturgia. Actualmente, dicta talleres de narración y prepara su última novela corta “Palitos Cruzados”, ambientada en la frontera de Misiones con Brasil.

M. F.: ¿Cuál es el momento inicial en que te dedicaste a la escritura?, es decir, ¿cómo surgió eso... si eso te acompañó desde siempre, o si hubo un hecho significativo que te decidió dedicarte a la escritura?

R. N.: Bueno, las preguntas son o parecen iguales, pero las respuestas generalmente no. Uno cambia con el tiempo y claro, cambian también los hechos. Siempre respondo que la aproximación a la literatura comienza en la biblioteca de mis padres, que no era una biblioteca muy amplia ni nada por el estilo, sino que era una biblioteca más bien básica, de placer o de gusto. El gusto en cuanto a la literatura por parte de mi madre y en cuanto a la historia por parte de mi papá. Me acuerdo de haber leído a Balzac, Dostoievski, Stendhal. Después también en la escuela, con el apoyo del maestro -eso uno se da cuenta después con el tiempo-. Yo iba al Roque González, en 4to grado, había realizado una composición porque veníamos de vacaciones de julio. Se nos pedía que escribiéramos acerca de dónde pasábamos las vacaciones. Noté que mis compañeritos habían ido a no sé dónde y que yo no había ido a ningún lado. Así que inventé que me había ido a San Ignacio (lugar que yo no conocía). El maestro, el señor Chomfer, se dio cuenta y me dijo: -Tenés una imaginación bastante buena, cultívala. (…) Después fui acumulando lectura, siguiendo otros caminos inclusive, pues soy veterinario, y tomando, sobre todo, las cosas de la vida. Pero no como para que me sirva de fragua de elementos para la narrativa, sino como experiencia. Además, me daba cuenta de que la mirada que tenía era un poco diferente de la gente que me comentaba sobre algunos sucesos. Así que de ahí viene después el hecho de poder “volcar”.

Prácticamente yo veía esa forma o esos ángulos un poco distintos que hacían que uno se volcara a escribir y tuviera cierto placer. Cierto placer, porque al reflexionar sobre lo escrito se requiere cierta humildad, es decir hay que contar con la humildad necesaria para poder corregir. En esa corrección los autores hablan de un 80% de dedicación del tiempo a la corrección, y un 20% de redacción.

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Por Mauro Figueredo

M. F.: Hace poco leía citado en un libro de Libertella a Weisel. La cita dice que en un texto de 200 páginas en realidad hay 800; nada más que esas 600 páginas nosotros no las vemos. Es justamente todo ese proceso “detrás de escena” (como es la corrección); ese trabajo de reflexión que rodea al libro pero que no está explícitamente en su materialidad, por más que, de alguna manera, esté jugando en esa producción.

R. N.: El tema del témpano del que hablaba Hemingway. Es decir, que se muestra una parte, pero después hay un subtexto que va por abajo, una manera de concebir la escritura que él lo plasmó, con tanta altura, en sus escritos. Uno quiere ser a veces totalizador, escribirlo todo. Aprendí de Hemingway que no es necesario describir totalmente todo, aclarar todo, no ser tan totalizador, que no hay que menguar la capacidad intelectual del lector. Hay que hacer trabajar también al lector y eso también lo entusiasma. Cuando está todo muy explícito, muy explicado, el lector ya no asume tan activamente la lectura.

M. F.: Sí, en efecto… es como si fuese a mostrar no toda la escena, sino fragmentos de la escena para que el lector imaginativamente vaya completando los sucesos. Incluso esa forma de completar que tiene el lector de la trama no siempre es la esperada por el autor. Volviendo al tema de las experiencias, en alguna ocasión me contabas que cuando tu padre te había mandado a hacer algunas actividades al interior de la provincia, esa experiencia se tradujo en experiencias narrativas.

R. N.: Sí, exactamente, porque era todo un mundo nuevo. Yo tenía una adolescencia urbana con las vicisitudes de la edad, y a eso se suma que tuviera un horizonte abierto tipo aventura. En aquel tiempo, estamos hablando de la década del 60’, el interior de la provincia estaba todavía en pañales, en el sentido de que faltaba ahondar pioneramente en todos los estamentos que se iban formando en los pueblos, en las cooperativas, el hecho de que no hubiera luz eléctrica en algunos lugares, de que la naturaleza todavía invadía hasta los caminos si estos no se desbrozaban, los arroyos crecían y devoraban los puentes. Yo andaba arriba de camiones en aquel entonces… iba a lugares distantes de la provincia, zonas de frontera, cruzaba la frontera solito..., y son marcas o mojones que te van dejando huellas. La labor mía era atender en las sucursales de almacenes al por mayor que tenían mis padres en San Pedro, Bernardo de Irigoyen, San Antonio o en Eldorado, y cobrar a los almaceneros. Eran almacenes que estaban en contrabando, o sea, lo que se contrabandeaba era harina, jabón de lavar, aceite, esas cosas. Iba y cobraba. Todo eso entró también como especias en los relatos.

M. F.: Estoy recordando un cuento tuyo que se llama “Frontera seca”. Si mal no recuerdo, se trata de un cuento en el que se confunden la fuga con el contrabando y el carnaval. Es decir, la fuga se realiza sobre una casa, como si fuese una especie de carroza improvisada y la harina comienza a desperdigarse por el suelo en medio de un carnaval. La harina, desde luego, era de contrabando.

R. N.: Justamente, ésos son los retazos, las vivencias, el relato enhebrado con ese tipo de imágenes que han quedado registradas. A mí me ha quedado registrados durante años la flora, lógicamente el personaje, etc.; pero el marco prácticamente es el que yo había visto y había escrito, el de la frontera (…).

M. F.: No se puede salir del todo, digamos, de lo autobiográfico, como decía Piglia. Ahora: ¿cómo pensás la trama narrativa a partir de ciertos elementos estéticopolíticos? ¿Directa o indirectamente? Porque incluso podríamos pensar, aunque no es un cuento que habla específicamente de la dictadura, que habla de la opresión, del dominio hegemónico de un pueblo, de un lugar, que es “La revancha de Siempreverde”. Y segundo, ¿cómo incide en la trama el proceso dictatorial en sí? Es decir, cómo opera eso en los procesos de producción de escritura. Siempre recuerdo que vos me habías contado que Marcial (Toledo) tenía una especie de biblioteca subrepticia, que de alguna forma permitía a los intelectuales o a escritores (o, simplemente, diletantes de la literatura) dedicarse a discutir ciertos temas.

R. N.: Sí, pienso yo que el tema de la escritura en la dictadura no dejaba de ser un riesgo. Ahora bien, al parecer, para mí por lo menos, en mí subjetividad, estábamos condicionados desde afuera; ahora ese condicionamiento estaba omnipresente, es decir, yo sabía que no podía poner tal cosa y tal cosa, entonces al parecer tenía como el cerebro acomodado, por decirte así, o la trama imaginativa acomodada lingüísticamente de manera que se sugería tal y tal cosa. Porque en plena dictadura yo estaba entre los 12 cuentistas de Misiones, hay cuentos míos y creo que está “El desertor”.

Es un texto fuerte con respecto a la ideología de la dictadura, y el mismo Marcial tenía la “Tumba Provisoria”, es decir, en mi caso yo ponía una trama determinada, no almibarada pero como sugerente. Por otro lado, habría que aclarar que no había una censura escritural propiamente dicha, la censura la habían tomado directamente contra los cuerpos. El físico viviente de ellos. O sea, en una zona marginal como la nuestra, a esa altura, en el año ´79, “supuestamente” lo que se producía indica que estábamos más o menos de acuerdo con las “novelitas rosa”. Nadie leía, porque si leíamos nos íbamos adentro, e inclusive, te digo más, nosotros llegamos a pedirle con Marcial el papel a Papel

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Misionero, que era manejado por militares. El capitán que estaba en ese momento dijo: “con mucho gusto, todos los rollos de papel que ustedes quieran”. Para los militares ya había desaparecido lo que tenía que desaparecer y lo que estaba, lo que perduraba, era una cuestión muy rosada, que no hacía daño a nadie.

M. F.: Eso era lo que funcionaba en el campo cultural. El campo literario e intelectual no estaba, desde este punto de vista, totalmente desarrollado como para que eso tenga algún efecto en el ámbito social.

R. N.: Aparte de eso vemos como un rastro el tema de lo “provisorio”, porque acá hay un proceso histórico de colonización. Lo provisorio está porque lo nuestro era la bajada del barco y hacer plata. Lo provisorio era la zona, tierra de frontera, tenemos que combatir y vamos a hacer un asentamiento, vamos a asentarnos en esta ciudad y establecer ligazón con los comerciantes que nos van a proveer a todos y después nos vamos. Antes de que sea Misiones esto era un sitio de explotación, pero también de invasión (Por eso no se terminaban las rutas). La frontera como un lugar de pasaje, de tránsito. Aparte de que, como vos decís, “conviven” una cantidad de corrientes inmigratorias, de sangre y de culturas muy diferentes entre sí, las cuales relegan a una cultura ancestral como la mbya-guraraní.

M. F.: Ya que estamos en este tema de la frontera, de la dificultad que a veces tenemos de conectarnos unos con otros, del campo literario no del todo desarrollado como en las zonas centrales: ¿Cómo opera eso en la producción del escritor misionero? Si mal no recuerdo vos me habías contado la anécdota de las cucharas de bronce que te robabas de tu casa para poder alimentar la máquina de la imprenta, para poder producir.

R. N.: (Risas) Yo pienso que con el tiempo ese marco no ha cambiado mucho. Se ha mantenido.

Por ahí charlo con los escritores más jóvenes y me cuentan que hay un avance en la tecnología y en la reproducción. Incluso conozco varias editoriales independientes que tienen máquinas que pueden sacar una tirada importante de textos, o a través de las redes sociales, etc.. En ese sentido, las nuevas tecnologías van aportando un nuevo elemento.

Pero más allá de eso las nuevas tecnologías no cambiaron mucho el tema de la autogestión, de lo artesanal. Han ayudado bastante en cuanto a la difusión, a la producción virtual de textos. Pero es tan grande la profusión de títulos y de textos, que por ahí el lector naufraga. Yo pienso que hay que ponerse en el lugar del lector. El lector se guía mucho por la opinión de críticos, literarios en

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este caso, que tienen las grandes editoriales y que tienen grandes ediciones en los diarios. Cosas que acá por ahí esa parte la tienen bastante menguada.

Es decir, el lector dentro de la maraña que hay de publicaciones, algo necesita, algún comentario, aunque sea de boca a boca. Necesitamos una formación de lectores…

M. F.: Retomemos el tema de la legitimación: hay un libro conocido, de Kaúl Grünwald, Historia de la literatura misionera, pero en ese libro no se mencionan las narraciones orales de los mbya-guaraníes como punto de partida de la literatura misionera. Para este autor la génesis estaría en Luchessi, Ambrosetti, etc., los científicos, los que se deslumbraron con el “paisaje”.

R. N.: Exacto. Hay un tono de soslayo como poesía o como poema a las plegarias rituales...Por ejemplo, los cuentos rescatados de los fogones. Los

cuentos mbyá no tienen principio ni fin, comienzan con algo y terminan así. Es decir, tan distintos a los cuentos tradicionales occidentales nuestros. Son cuentos con mucha imaginación.....

M. F.: Para finalizar, nos interesaría preguntarte acerca de las marcas de otros escritores en tus textos.

R. N.: Sobre todo los rusos: Gogol, Dostoievski, Tolstoi.... Nietzsche, Sartre... los novelistas franceses y, de los latinoamericanos a García Márquez y esos me llevaron a Faulkner. Pero cuando descubrí que muchas de las ramas de ese tronco, de las perspectivas narrativas provenían de Faulkner (“papá Faulkner”, como decía Onetti). Ahí empecé a aprender de las técnicas, porque a veces uno trata de imitar o, al menos, “malimitar”.

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Espiritu

BrazuKureParagua Neto registra su primer disco “Deabajodelagua”, en el 2001, con 14 temas propios. En marzo del 2003 graban 6 temas propios en un demo que titularon “Nimberunofly”. En el 2005 se publicó “Triple Frontera” en “De la Mente record” con 10 temas propios. Actualmente, en los estudios “Mboyeré” de Neko Swiderski, la banda recopila algunas canciones nuevas y otras ya mostradas en vivo.

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eto es un proyecto musical formado en el 99’ en la ciudad de Posadas, Misiones.

Luego de algunos años tocando y de cambios en la formación se consolidó humana y musicalmente. Los ensayos, las presentaciones en vivo, el compromiso y la conexión del público se combinaron en Neto construyendo una manifestación artística muy peculiar y potente, que se alimenta a través de la exploración y fusión de diferentes géneros musicales, articulados con letras que tratan distintas cuestiones globales y locales, desde la denuncia sociocultural hasta la diversión y el desenfreno. Un lenguaje mutante bañado de términos regionales e influenciados por las diferentes culturas, sobre todo las que se manifiestan en la zona fronteriza entre Paraguay, Brasil y la Argentina. Como así también por el clima denso y húmedo de la Mesopotamia, del río, del monte. El resultado de todo este “mboyeré”* que es Neto genera en sus presentaciones en vivo un particular clima de “agite”, construyendo en cada evento una experiencia única para que los sentidos vivan la magia de la comunicación colectiva a través de la energía de la música y las ideas.

Por Andrés Gehrmann (cantante de Neto)

En Neto se aborda la idea de frontera desde un lugar permeable, como si en realidad los límites físicos y socioculturales no existieran. Se plasma en la música desde lo cotidiano, desde la jerga de la calle, desde nuestra propia experiencia de vida en este territorio; y se traduce en una visión del mundo particular que se expresa cargada de identidad y actualidad. También se acude recurrentemente a una mezcla de idiomas, no como una condición estética predeterminada, sino más bien como algo natural, que está en el aire: la oralidad de nuestra zona. En Neto se hace referencia a la pertenencia del territorio, en un sentido más amplio que el del simple sector geográfico de una región, y a la cultura de la triple frontera que nos empapa. Puesto que, además, este territorio no responde únicamente a la cultura embasada que impone una nación, sino a una mezcla muy rica que se filtra entre las aduanas y los controles. Ese caldo multicultural se traduce en lenguaje musical con el fin de llegar a mentes y oídos predispuestos a experimentar su visión sonora del mundo.

* Hemos optado por esta forma que reproduce su aspecto fonético en lugar de su grafía convencional “Mbojere”

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La carta de los LÍMITES En los momentos medulares de las revoluciones latinoamericanas, la Carta de Jamaica de Simón Bolívar es un documento fundamental para el pensamiento del continente.

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e los textos fundacionales del pensamiento latinoamericano, la Carta de Jamaica de Simón Bolívar es considerada parte de este grupo. Este documento epistolar fue redactado por el prócer venezolano en Kingston en 1815, y dirigido a Henry Cüllen, un comerciante jamaiquino.

Sin embargo, se supone que la carta tenía además otros destinatarios, pues en sus argumentos invitaba a las naciones liberales a sumarse a la impronta independentista de las naciones de esta región del mundo.

En consecuencia, las representaciones respecto a la unión de los pueblos americanos que circulan en el imaginario latinoamericano, en espacios académicos y en los discursos políticos de las personalidades que cobraron visibilidad en los últimos 200 años, fueron explicitadas en la carta de Bolívar.

Por esa razón la consideramos un texto inaugural en el continente, junto al documento que redactó Mariano Moreno en su Representación de los Hacendados (1809).

Se reconocen voces y ecos de esta carta en un grupo variado de textos, que van de la literatura al ensayo político o al discurso de alguna personalidad de la historia, por ejemplo en títulos como La raza cósmica de José Vasconcelos o la propuesta teórica de la unidad en la diversidad que propuso Fernández Moreno en América Latina en su Literatura (1972). Esta última publicación contiene una variedad de artículos de intelectuales de la época (Saer, Xirau, Jitrik, Rodríguez Monegal, Severo Sarduy, Benedetti, Cándido, etc.) que, por lo menos, se aproximan en mayor medida a la propuesta de Fernández Moreno.

En este sentido, también podemos delinear un cuerpo de producciones y manifestaciones políticos-estéticas que van de adelante hacia atrás en el

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tiempo. Un corpus del cancionero popular de los últimos 30 años, los ensayos y artículos que dicen de la unidad en la diversidad, el memorable aporte de Martí y sus herederos, la Carta de Jamaica, y la Breve relación de la destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas, pueden unirse a partir de la idea del acecho de una fuerza foránea amenazante.

El mapa Asimismo, en la Carta de Jamaica se va conformando un nuevo mapa en relación al virreinal que existía en ese momento, es decir, un replanteo de los límites y fronteras entre naciones americanas.

Previo a ello, Bolívar hace un racconto de la situación geográfica, política y demográfica del continente. De acuerdo a la evaluación que hace de la Nueva España, Nueva Granada, Venezuela, Perú, Río de la Plata, Chile, considera necesario plantear otra configuración. Sin dudas, las revoluciones que sucedieron a partir de 1810 pusieron en crisis las divisiones geopolíticas y exigieron un replanteo de las mismas.

Por aquellos años, la clase política estaba concentrada en las batallas internas, en las luchas con los ejércitos españoles que procuraban recuperar el territorio perdido, en las discusiones respecto a la necesidad de independencia y en los debates

PorPor Mauro JorgeFigueredo Otero

por las formas políticas que las naciones deberían adoptar. Esas razones permitieron que entren a tallar las figuras de Artigas, San Martín y Bolívar a la hora de proponer un territorio más amplio, ligado por bases comunes. Este último, en su carta reconoce la necesidad trasnacional de unidad de los pueblos y ciudades del continente, lo que a su vez implicará una preocupación por modificar las condiciones económicas y sociales.

Como sabemos, en esa nueva cartografía se enuncia la Gran Colombia y la ciudad Las casas, las cuales serán el eje central del conglomerado que organizará la idea de la “Patria grande”. La configuración cartográfica delineada conforma el imaginario que se desarrolla en el discurso bolivariano a lo largo de un amplio margen de tiempo, y que incluso alcanza a nuestro presente.

Límite/fin del Monopolio La Carta de Jamaica contiene los puntos principales del ideario liberal de la época. De este modo, el liberalismo como discurso atravesaba la retórica revolucionaria e independentista. Y Bolívar no fue la excepción, pues hay ejemplos sobrados en su carta que dan cuenta de ello. Las ideas de libre comercio, de igualdad, de división de poderes, de la necesidad de una autonomía política, de mirar hacia Inglaterra, entre otras, son claves para la ar-

gumentación bolivariana, y para la reorganización territorial del continente.

Este pensamiento de procedencia franco-inglesa será el argumento principal para romper con la corona española, que abrazaba el monopolio como matriz económico-administrativa para las colonias americanas, hasta entonces organizada en virreinatos. A pesar de ello, Bolívar insiste en evitar la fragmentación de la “patria grande” en pequeñas naciones, ya que traería aparejada la división interna de los países que la conforman, lo cual hubiera beneficiado además a los británicos en su impronta de negociar con los gobiernos locales, distintos acuerdos según conviniera.

Resulta interesante, por otro lado, indagar cómo el discurso liberal se hace latente en la Carta de Jamaica y cómo también logra diluirse en el discurso bolivariano, a tal punto que los argumentos vertidos en la carta del prócer bolivariano confrontan con las formas hegemónicas del liberalismo contemporáneo.

Entonces, el texto de Simón Bolívar ha contribuido al pensamiento latinoamericano no sólo porque funda un punto de vista sobre la historia y la política, sino porque además advierte que en tiempos de revolución resultaba imprescindible una reorganización territorial en virtud de la idea de unidad, a los fines de consolidar la soberanía y posicionar a la región en el escenario mundial.

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PabloBernasconi

El fin del fin T

engo un problema. Tengo varios en realidad: me aterran los pececitos de colores de las aguas caribeñas. No me gusta que se me peguen los dedos con la gotita, me da asco la leche y empiezo cada libro leyendo primero el final.

Como todo absurdo, irreprimible pero prolijo, esta condición lleva reglas muy claras. Ya que a decir verdad, no leo específicamente “el final”, sino tan sólo el último párrafo, que no es lo mismo.

Hace un tiempo, preocupado genuinamente por esta patología y vencido ante sucesivos intentos por derrotarla, me vi obligado a encontrar un justificativo que me hiciese al menos comprender su significado. Llegué a la improbable conclusión de que el hecho de leer el último párrafo atenuaba mi ansiedad, y la forma en que avanzaba sobre el libro resultaba mucho más distendida. El placebo original ya no estaba escondido, y mi curiosidad estaba en paz con cada palabra escrita.

Por supuesto, no me interesa contagiar con éste virus al lector. Aunque la idea apocalíptica de experimentar con el Fin nos resulte agobiante desde lo existencial, es perfectamente abarcable desde el arte.

El final ejerce una atracción gravitacional sobre el peso de nuestra propia curiosidad. Pero la ansiedad, ese agujero negro que crece a medida que avanza, es el motor que nos lanza hacia delante, atravesando el tedio y el sueño, el tiempo y el espacio.

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Entiendo que una gran cualidad que tienen los libros es que a diferencia del mundo real, tienen un final. Un punto en el que ya no puedo ir más allá. Eso me tranquiliza porque supone cierto control sobre la propia naturaleza.

El libro (Finales) selecciona cincuenta y ocho libros, de los cuales: tres presté y no me devolvieron. Siete me cambiaron (literalmente) la vida. Tres abandoné, cuatro tardé más de un año en terminar y cinco fueron leídos hace al menos hace quince años, por lo que sus imágenes se reconstruyen desde recuerdos mohosos.

Dos pasaron del odio al amor profundo, otros dos nunca pasaron del odio, seis fueron recomendados por seres queridos y aún les mantengo el cariño (a los libros y a los seres). Tres leí en inglés, cuatro al menos dos veces, dos leí por obligación, siete durante diferentes vacaciones, nueve en la cama y uno me gustó tanto tanto que me dio el coraje para encarar éste, mi libro.

El lector avezado se reencontrará con finales ya leídos, mientras que otro se sentirá invitado a completar el resto del libro desde el principio.

Me robo el pasado de las historias, y lo escondo para después. Así, les presento el futuro, y despierto el apetito.

Como un trovador tramposo, como un fisgón adicto.

De cualquier modo, este experimento catártico no podrá evitar que los pececitos de colores me sigan aterrando ni que siga leyendo desde atrás.

Al menos comprobé que no le tengo miedo a las alturas.

Por Pablo Bernasconi

Fronteras o la ficción del límite -En el principio fue la extrañeza, y el extraño sigue esperando afuera…

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Si el concepto de frontera es tan vasto como su andar mismo, aquí se intenta rastrearlo, pisarle los talones, seguir su paso y ponerlo a caminar junto a un extraño, o la presencia misma de su ficción. En la presente nota se intentan cruzar los límites que separan íntimamente lo inseparable .

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o habría, al menos para mí, mejor comienzo de una escritura fronteriza que con el de una semilla de paradoja, la cual podría brotar por el lado etimológico de la palabra “hospitalario”. Según María Pía Chirinos, se la podría definir hoy como un “acoger al extraño en la propia casa como a un igual”, pero su historia muestra dos variantes antagónicas, contradictorias, aunque con el mismo valor: el de “huésped” y el de “hostil”. Ahora bien, ¿cómo es posible que una palabra albergue dos formas tan opuestas? Para responder a esto, tenemos que desentrañar lo que esconde la palabra “extraño”, presente en la raíz de “hospitalidad” (hostis). En realidad, ¿es sólo el extraño el que puede ser huésped u hostil extranjero?, ¿siempre la extrañeza y el extraño vienen de afuera?, ¿no hay una presencia extraña en el adentro, o dentro de cada uno?

No obstante esto, ¿por qué la “ficción” en medio de estos conceptos (la Frontera y el Límite)? Aunque el “de” acerque más la “ficción” del lado del “límite”, bien podría cruzarse al lado de la ficción, es que ¿no hay ficciones de la frontera? ¿No es ella en sí misma una ficción, la del ser y del estar en medio de algo, de un asunto, sin saber si estamos dentro o fuera?, ¿hay un afuera o un adentro de la ficción? Una lectura apresurada diría que la palabra “ficción” del título tiene un doble valor: ser sinónimo tanto de “mentira” como de “falsedad” con respecto al Límite, pero no: no tendría sentido si no se piensan estos tres conceptos formando un

Por Nahuel Cristobo

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mismo cuadro. Y si lo miramos atentamente, veremos que la palabra “frontera” se relaciona con “frente”, “frontal”, “afrontar” y “enfrentar”, entre otras, pero no cubría esa otra extensión semántica de “frontera de un territorio”, para lo cual el latín tenía la palabra limitis que abarcaba “límite”, “fin” e incluso “confín”. De hecho, limitis se refería a un sendero que separaba una propiedad de otra, aunque lo más interesante de ella es que por ese sendero podían transitar tanto los dueños de una propiedad como los de la contigua, es decir: no pertenecía a ninguno.

Antes de continuar escribiendo quisiera detenerme, situarme ahí, en ese sendero: abandonar mi ciudadanía. No entrar en sus casas ni recibirlos en la mía; propondría algo así como un encuentro a mitad de camino, en ese lugar que no es de nadie y de todos, a la intemperie. Escribir en ese lugar no hospitalario sino de hospitalidad donde me reciben y los recibo. Porque una escritura fronteriza es, ante todo, eso: una extrañeza semejante, una palabra sin dueño, que habla desde la no pertenencia aunque circule por senderos comunes. El que escribe desde cualquier frontera es igual a un niño que juega a treparse en la pared medianera con el cuerpo colgando sobre ambos lados, sin estar en ninguno. Para los adultos, éste es un juego peligroso. Pero la escritura es un juego peligroso. Y como todo juego pertenece a la infancia aunque no todos sean infantiles, jugamos recursivamente, una y otra vez, no a cruzar ese sendero o esa pared, sino a permanecer en él porque fuimos exiliados de nuestra infancia.

A pesar de todo, queda, persiste, insiste, pero sobre todo resiste, la cuestión de la ficción y con

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ella la de escribir -y no sólo describir- la frontera: la descripción fotografía, inmoviliza, nos sorprende en una pose, propone posturas; la narración es fractura, el no detenerse, el ir y venir constantes. A la frontera se la camina, se la habla, se la siente y se la toca, pero ¿cómo sería una escritura fronteriza?, si es que existe algo llamado así y ¿si no?, de otra manera: ¿no toda escritura es en sí misma una escritura en la frontera? ¿No es ella un trazo imposible que nos abre múltiples, ilimitados e infinitos mundos más allá o más acá de los límites posibles del nuestro? En fin, ¿cuál es la relación íntima entre literatura, límite, ficción y frontera?, ¿qué comparten las artes con estas geografías? ¿Son las artes y la ficción un territorio extenso o profundo? ¿Se toca alguna vez algún límite o algún fondo: ese otro límite vertical que es un fondo? Lejos de poder responder estas preguntas, al menos tanteemos un acercamiento. A primera vista, todos diríamos que la frontera es algo abierto en el sentido de una apertura, aquello que nos abre y que abrimos: lo inacabado y lo heterogéneo. Y sí, agregaría que esta apertura es profundamente extensa y extensamente profunda e, incluso, escribiría que en esa “aperturidad” tanto las artes como la frontera se encuentran, “se hallan”, tal vez, en la metáfora de su necesaria supervivencia.

Al igual que la frontera, el arte se abre a sí mismo y sale a tomar aire en las superficies cuando borra sus propios límites, cuando vuelve sobre sus huellas para abandonar cualquier rastro y hacerlo todo, desde el principio, de nuevo.

Pero también podemos caminar este sendero por otra huella, o sobre esa huella que es el propio cuerpo en relación con sus fronteras ¿Habría algo así como una sintomatología de la vida fronteriza? ¿Hay, por un lado, vidas o existencias de frontera y por otro lado vidas en la frontera? ¿Cuál sería esa diferencia? Yo mismo siento que escribiendo el primer síntoma (en tanto exteriorización física de algo interno e invisible) es el desgarro, la dislocación, como cuerpo dislocado o como lo que está fuera de su lugar aunque a la vez cercano y distante en su propio sitio. Sin poder olvidar que esta fractura desborda su interior, está siempre por fuera de sí. Tal vez por eso, el sujeto fronterizo se me presenta como aquel que excede (o que es el exceder mismo) su condición geográfica, cultural, lingüística, etc. O quizás: como quien está siempre por fuera de sí, como fuera de casa, rondando. – “Debe estar en lo del vecino-”. Lo fronterizo pone al sujeto en una ubicación auténtica, en este sentido, postura ex-puesta, posición puesta afuera, a la intemperie, lejos del refugio de la identidad incuestionable. Su lugar mismo es la incertidumbre; su certeza es la tensión entre el estar dentro y el estar fuera, entre el entrar y el salir o, pretenciosamente más filosófico, entre el “ser” y el

“estar” o, mejor aún, entre dos “estar” sin ser ninguno.

Para un visitante quizá la frontera sea el no pertenecer a la pertenencia. Quizá para él, la frontera sea un espacio utópico y ucrónico o bien, por el contrario, registre que existen múltiples temporalidades todas juntas, coexistiendo lo mejor que pueden. A lo mejor, (y parafraseando un verso de Mallarmé) es el lugar donde lo que ocurre, lo que acontece y lo que aparece es el lugar mismo y no un “no lugar”. El lugar, viviéndolo como un espacio no marcado, ni de-limitado ni definido, es lo que aparece. Es decir, el lugar de lo fronterizo es lo que aparece al hablar, al ir y venir, al ver y al sentir, y, por sobre todo, al tocar lo que nos toca, al tocar al otro que al mismo tiempo nos toca, así: frente a frente, arriba y abajo, de lado a lado.

Las fronteras y las artes son problemáticas por sí mismas, es su razón de ser o la sinrazón de su estar: enfrentar cara a cara o poner frente a frente distintas formas culturales, políticas, artísticas. Pero, por sobre todo, aquellas se vuelven más difusas cuando no se piensan en su relación con el Límite. Son inextricables. La frontera es la otra dimensión del límite y éste es un paradigma no sólo geopolítico sino el de toda nuestra cultura occidental tal como muestran los tiempos modernos, ya sea bajo las formas del saber y el no saber, de lo propio y de lo ajeno, de la identidad y de lo extraño, como asi también de la nacionalidad y la extranjería, entre muchas otras. Sin embargo, ¿las fronteras son al límite lo que la ficción a la cultura? ¿Por qué? ¿Se puede trazar esta correspondencia

entre conceptos tan densos, con tanto peso histórico? Pienso que sí. Su posibilidad es su sustancia misma, es decir: el arte y la ficción como las fronteras son películas porosas, son los espacios vacíos o los agujeros en una superficie contra el fondo macizo de la cultura y el límite; son contra un fondo en el que se pueden grabar, inscribir, tallar o pintar otras geografías. Es lo que posibilita lo imposible o lo que nos muestra familiar o, amorosamente, lo desconocido y lo extraño.

Las artes y sus fronteras nos muestran no la ficción en sí misma, sino las ficciones que constituyen “vidas” y que de ninguna manera son autónomas con respecto a ellas. El arte sigue enfrentándonos al misterio del origen y por ello muestra las fábulas que construimos y que denominamos con muchos nombres, entre ellos, el de cultura. De manera semejante, la frontera no se nos presenta como un espacio utópico ni telúrico, ni armonioso, ni idílico, sino que muestra las ficciones y las fricciones de nuestros límites. Ella es el nombre de la tensión misma entre lo que enfrenta: Frontera es el femenino del límite, es lo abierto de lo cerrado, la multiplicidad de la unidad y de lo único; es la zona no marcada de la marcación o lo que queda por fuera de ella y, de lo mismo, la diferencia misma.

Por su lado, el límite es un lado, de-limitación, es el trazo que divide, la marca que define y separa lo uno de lo otro, lo propio de lo ajeno, lo semejante y lo familiar de lo monstruoso y lo desconocido, la violencia del corte. Pero el gesto del arte es, una vez más, el de los niños, que no ven paredes sino lienzos donde pintar, miran donde dejar su propia marca extraña, tal como lo hicieron los primeros hombres de las cavernas, en fin: ven donde verse y miran donde medirse. En el mismo sendero están las artes y las fronteras: se tocan en su capacidad de mostrar lo desparejo, lo desemejante, lo inimaginable; muestran la imagen de aquello que no la tiene o la ha perdido, de poner fuera o a un costado, frente a frente y lado a lado, estas formas de la cultura que acechan nuestras formas de vida. Por más límites que separen y definan al separar, las ficciones y sus fronteras tienen la tarea de dar forma a los senderos por donde poder caminar juntos. Y esto podría ser una política del arte o, al menos, una ética sobre el extraño huésped que llevamos con nosotros.

Ahora sí, pase usted-

) cruzale | Pag 13

s, vesado a r t a e t en rablem r los relatos; o x e in s o tros Estamo , marcados p icas de nues os rs m os cruzad alan las diná pliegan unive n ra eñ es estos s , ejercen y d izan y configu er ios itinerar s que caract co simbóli undo. m nuestro

sobre sus márgenes.”

“Cada cultura proliferaa en plural) cultur (Michel De Certeau. La

E

ntre los rasgos distintivos que caracterizan la dinámica de nuestra vida cotidiana se destaca la proliferación de enunciados narrativos. Cada día atravesamos una maraña de relatos que definen significativamente los espacios que habitamos. Y como la frontera es el lugar de nuestro asentamiento geopolítico, el encuentro cotidiano con esa miríada heterogénea de narratividades configura nuestro horizonte de pertenencias simbólicas, no exento de paradojas y ambivalencias. Habitar la frontera implica ser capaces de contar una experiencia del encuentro “familiar” con la otredad, narrar una dinámica continua de traducciones y pasajes, e integrar un mundo definido por el entrecruzamiento permanente de diversas narrativas que van desde la historia hasta la educación, pasando por la literatura, el periodismo y la política. Así, cada una de nuestras singulares vidas, se configura narrativamente al destacar experiencias que modelan una subjetividad –es decir, un modo de ser y estar en el mundo– imbricada en los dispositivos narrativos que nuestra comunidad fronteriza despliega para cartografiar el territorio que habitamos, deslindando un espacio de significación cultural que representa las maneras de relacionarnos no sólo cotidianamente sino también a lo largo de la historia. La narración de las peripecias de una vida, por más

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mundana que esta pueda parecer, despliega un arco de temporalidad y espacialidad arraigado en el espesor de la experiencia social.

De este modo, el relato, así, efectivamente singularizado por el habla contemporánea, trasvasa diversos dispositivos de enunciación, instalándose en las numerosas formas del discurso mediático –desde la ya vetusta prensa gráfica hasta las fluctuantes redes sociales–, los discursos políticos, el lenguaje didáctico-pedagógico de la educación y las estrategias retóricas del comercio, entre las que brilla la publicidad. Estas concreciones de la narratividad, conjugan estrategias representacionales con modos de ficcionalización que confirman su efectiva potencia simbólica, vinculando el relato a las múltiples y heterogéneas prácticas sociales que conforman nuestra vida diaria. Es que nuestras rutinas y contingencias se narran cotidianamente porque las historias que hacemos, vivimos e interpretamos, diagraman nuestros recorridos por los espacios que habitamos y sostienen nuestras experiencias temporales, articulando el presente con la densidad de nuestra memoria histórica y con las circunstancias del porvenir. De esta manera, nos volvemos personajes de nuestras propias vidas, pero también de las historias familiares que se constituyen como una saga o una novela; formamos parte de los cuentos que contienen nuestros imaginarios barriales y vecinales; nos identificamos con las propias ficciones que cada día vemos en la televisión y a cuyos personajes amamos o detestamos; sentimos una “profunda curiosidad” o un “hondo malestar” por los chismes que testimonian las redes sociales…

Por Froilán Fernández

Si las movedizas y tensas relaciones con el habla cotidiana y los imaginarios sociales de una comunidad hacen de la narrativa un espacio dinámico de disposición de sentidos, cabe preguntarnos cuál es su relevancia en la diversidad móvil de nuestra vida en el territorio fronterizo misionero, entendido como una compleja configuración cultural caracterizada, como explica Liliana Daviña, por un mestizaje entre-lenguas –español, portugués, guaraní, lenguas de la inmigración– que tensa y horada las disposiciones hegemónicas de los estados nacionales que nos rodean. En este contexto, ¿existe un único modo de contar nuestro devenir diario en este rincón de la geografía nacional y regional, o hay heterogéneos y ambivalentes relatos que despliegan puntos de vista contradictorios y paradójicos sobre el encuentro cotidiano con aquello que la homogénea mirada de la centralidad concibe como ajeno y extraño? ¿De qué manera asumimos y representamos, en los relatos que narramos o vivimos, nuestra pertenencia simultánea a un imaginario nacional –que postula rasgos identitarios lingüísticos y culturales sostenidos por los dispositivos educativos y mediáticos– y a un devenir diario vinculado con hábitos mixturados que friccionan esos horizontes simbólicos?

A riesgo de caer en simplificaciones, consideramos que las experiencias de nuestra cotidianidad conforman una configuración narrativa, compleja y plural, que arraiga subjetividades en planos históricos, sociales y culturales, entendidos como campos de tensión donde se juegan efectos de sentido y conflictos de poder relacionados con la dinámica constitución de los imaginarios colectivos que “se hacen carne” en los hábitos, cuerpos y voces de nuestra estancia fronteriza. La narrativa de la cotidianidad, a partir de su extrema ductilidad para registrar las modificaciones de la vida social, configura el tono de una época a través del intercambio comunicativo y, al mismo tiempo, elabora una heterogeneidad de representaciones posibles del mundo narrado. Unidos a las huellas del cuerpo y de la voz, nuestros relatos cotidianos –articulados con las redes narrativas de la educación, los medios y la política– convierten la experiencia de la cotidianidad fronteriza en materia comunicable, fundando conexiones temporales entre la memoria cultural y las tensiones habituales del presente ordinario. Nuestras rutinas cotidianas, sometidas a elementos contingentes y pruebas inesperadas, se narran inscriptas en la dinámica del hogar, la escuela, la chacra o el paso, pero adquieren una relevancia semiótica singular cuando se articulan con el mundo social de la frontera, esa extensa y

compleja red de signos culturales vinculados con una memoria móvil y heterogénea.

La variedad de géneros –anécdotas, chismes, testimonios (auto)biográficos en las redes sociales, etc.– a partir de los que narramos nuestras experiencias cotidianas dan cuenta de la vida fronteriza como un espacio irregular, paradójico y contradictorio que rebate las disposiciones identitarias de la centralidad nacional –la categoría metafísica del “ser nacional”– estableciendo con ellas una friccionada articulación. Simultáneamente, este espectro de narrativas pone en escena las tensiones intrínsecas del mundo fronterizo en relación con los relatos hegemónicos de su propia genealogía identitaria, aquellos que pretenden deslindar rasgos “sustanciales” de misioneridad, principalmente en el campo de la comunicación escolar. Así, el mestizaje –cultural y lingüístico– de la propia dinámica de la vida cotidiana que sostienen los procesos sociocomunicativos, en los cuales la narrativa posee una función seminal, caracteriza nuestra configuración cultural fronteriza.

Entender que la vida cotidiana en la frontera se constituye a partir de un devenir mestizo, no significa reducirla a una mera síntesis de elementos opuestos o divergentes, sino comprender, tal como explica Ana Camblong, una compleja dinámica que deja irresueltos problemas nodales relacionados con las identidades pre-definidas en otras esferas de la cultura, como los estados nacionales.

Sin eludir las fricciones fundacionales de la cultura ni las tensiones inherentes a los conflictos ideológicos que atraviesan cada práctica social, el relato mestizo en la frontera atiende los pasajes más que los contactos, los procesos de transición más que los de confrontación, subrayando la imposibilidad de imaginar formas puras, completas, plenas y autosuficientes para pensar nuestras peculiares formas de vida.

La relevancia de la narrativa sobre nuestra experiencia fronteriza enfatiza, de este modo, la dimensión ética implicada en toda práctica de tomar, dar y escuchar un relato. El derecho a contar nuestras experiencias cotidianas, a dar nuestra versión de los acontecimientos que diariamente vivimos en la frontera toma una condición biopolítica, relacionada con la necesidad de investir de sentido las prácticas que realizamos, y los hábitos y creencias que las sostienen, formas complejas que exceden los relatos (pre)definidos por los campos de las discursividades mediáticas, políticas o educativas de la nación. Parafraseando a Homi Bahbha, nuestra ambivalente cotidianidad resuelta un acicate para el discurso, y la necesidad de contar nuestros mundanos incordios, una vía para trabajar lo contradictorio y lo que no tiene solución, con el propósito de alcanzar el derecho a narrar.

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Escribiendo la historia El sentido de una Editorial en el Centro del Conocimiento Quienes crearon la Editorial de la Misiones imaginaron que su destino era el de generar una herramienta que exalte la identidad del pueblo misionero, de manera que desde el inicio de su actividad se han elegido editar obras que contribuyan a ese propósito.

El objetivo se plasma al producir títulos y autores que profundizaron en el conocimiento de nuestra cultura. Por ejemplo, el equipo editorial se halla abocado a la edición de “Misiones y sus pueblos de guaraníes” del Padre Guillermo Furlong, una obra de gran valor para los investigadores.

Esta colección se inició con el libro “Provincialización de Misiones. 60 aniversario” de María Paulina Moroz de Rosciszewski, una obra que, desde una mirada actual, señala nuestro origen institucional y aporta datos significativos para comprender nuestro presente político, colocando en perspectiva la idiosincrasia del pueblo misionero. Posibilita al lector apreciar, evaluar y darle sentido crítico a la decisión política tomada en 1953 en el gobierno del Presidente General Juan Domingo Perón, de “reconocer a Misiones su rango y otorgar sus derechos de Estado autónomo en el seno de la República”.

Con otro formato y desde otra perspectiva se publicó el catálogo “Música en Misiones. 200 años en Argentina” que se editó a partir de una serie de estudios e investigaciones relacionadas con la muestra itinerante “200 años de música”; organizada por la Secretaría de Cultura de la Nación. En

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sus páginas se encuentran aportes sobre la música Mbyá Guaraní y Misional Jesuítica, aspectos musicales referidos a los siglos XIX y XX, Música Regional, información sobre el proyecto “Legado Regional”, como así también datos documentados sobre la presencia del Rock en Misiones realizados por investigadores, artistas y profesionales de la música y de la danza del Centro del Conocimiento.

Nuevos proyectos Como sabemos, el espacio Mujer de la Biblioteca Pública de las Misiones lleva el nombre de Eva Giberti, por su aporte a la temática de los derechos de la mujer, así es que la Editorial de las Misiones del Parque del Conocimiento ha resuelto la reedición de “Tiempos de Mujer” dando de este modo a luz el segundo número de la colección “Mujeres!”.

El libro, es una recopilación de artículos periodísticos que procura mostrar, con sentido reflexivo, las distintas acciones de las mujeres en la sociedad y en la cultura. Y, a su vez, crear conciencia sobre la repetición de prácticas acríticas incorporadas a través de la desinformación.

Cabe mencionar que la presentación de este título se realizará en el marco de la séptima edición de la ExpoMujer. En la misma contaremos con la presencia de la Dra. Giberti, que compartirá un espacio de reflexión con el público misionero.

Por Elvira Miranda Coordinadora General Editorial de las Misiones

Fotografia Silvina Sisterna

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eflexionar sobre literatura supone generar espacios de convivencia, batallas y treguas, diálogos, confrontaciones e inquietudes. Ese espacio, o al menos uno de esos lugares, se da una vez al año en el Foro Internacional de Literatura Infantil y Juvenil de la ciudad de Posadas organizado por la Biblioteca Pública De Las Misiones del Parque del Conocimiento. Por tercer año consecutivo teóricos, críticos, escritores, gestores culturales, referentes gubernamentales abordaron y se desbordaron refiriéndose y problematizando sobre la literatura, la literatura infantil y juvenil, los lectores y los mediadores, la historia de la literatura y su género, el autor y el lector como dinámica indisoluble.

Y fueron los estudiantes, docentes (de escuela primaria, secundaria y universitaria) y escritores quienes como público se dieron cita durante tres días (del 15 al 17 de mayo) para escuchar y dialogar con el panelista lo que significa en estos tiempos del devenir contemporáneo escribir, leer y analizar la producción literaria para los más pequeños.

Estos ámbitos propician no solamente la reflexión sobre la literatura y el lector, sino que, además, colocan en discusión componentes claves de la dinámica en la producción de textos: autor, circuitos de difusión, lector. Por medio del análisis en el campo sociocultural se develan gestos de legitimación de los agentes (críticos, teóricos, mediadores) que producen discursos valorativos en donde nombran y ordenan las obras en el ámbito académico, planteando modas o modalidades, cualesquiera sean.

En el Foro, las diferentes mesas y talleres se refirieron a las prácticas lecturales de manera imperativa, planteándola como acción recurrente que sobrevive en nuestra cotidianeidad. Debido a ello, es pertinente subrayar que es mérito de quienes colocan en discusión lo “posible” en literatura y la relación intrínseca entre el texto y el contexto, constantemente reformulada por la historia de la crítica literaria.

La mirada en retrospectiva y actual sobre la producción literaria para niños y adolescentes supone la posibilidad del diálogo, de dar la palabra, de dejar espacio para la duda y para los docentes se traduce en el acceso a nuevas metodologías de trabajo con el niño y el libro. Pivotes de reflexión colaboran, además, en la difusión de obras, teóricos y estudios críticos al alcance del docente que en el uso diario, en la dinámica del aula debería mediar entre el libro y el lector incipiente, ese lector que se engendra.

Por Biblioteca Pública De Las Misiones

III Foro Internacional de Literatura Infantil y Juvenil en Posadas Andar de islote en islote Es la forma de ese borde lo que me detendrá.

Derrida (1988)

Durante tres días...

Pasaron más de mil personas de diferentes puntos de Misiones y de otras provincias: docentes, estudiantes de los distintos profesorados, bibliotecarios, agentes culturales, mediadores y escritores. Los mismos asistieron a las mesas de ponencias y a los talleres en los cuales se abordaron la lectura, su práctica, el libro y sus usos en el aula, en la academia y en espacios alternativos.

Estuvieron: Claudio Ledesma (Argentina) Yolanda Reyes (Colombia) Lidia Schiavoni (Argentina) Pablo Bernasconi (Argentina) Natalia Porta (Argentina) Paula Bombara (Argentina) Iris Rivera (Argentina) Mario Méndez (Argentina) Susana Itzcovich (Argentina), Sergio Andricaín (Cuba – EEUU) Carlos Gianni (Argentina) Rubén Segal (Argentina) Diego Lebro (Colombia) Nora Lía Sormani (Argentina) Verónica Sukaczer (Argentina) Silvia Zapaya (Argentina) Franco Vaccarini (Argentina) Gricelda Rinaldi (Argentina) Manuel Peña Muñoz (Chile) Ornella Matarozzo (Argentina) Silvia Katz (Argentina) Raúl Novau (Argentina) Tania Arce (Argentina) Rosita Escalada Salvo (Argentina) Mariano Medina (Argentina), entre otros.

Los temas fueron: el rol del mediador bibliotecario y/o docente, la promoción y la práctica de la lectura, los géneros literarios y el lector, la otredad en la literatura, la imaginación como motivación central, autores y obras en la historia del género, la misma condición de género y subgénero de la literatura infantil.

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Fotografia Natalia Cáceres

UN HÉROE ARGENTINO En el marco de la Muestra Homenaje a Fontanarrosa realizada por el Centro de Arte entre julio y agosto, la Revista Le se suma a este reconocimiento a un singular escritor, quien supo alcanzar una literatura plural.

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oberto “El negro” Fontanarrosa (1944-2007) nació y murió en Rosario, Santa Fé. Se casó dos veces. Con su primera esposa tuvo su único hijo, Franco. Cito este dato porque además de la paternidad biológica el “Negro” ha sido padre de muchas creaciones literarias y, tal como dice en uno de sus cuentos: “los hijos constituyen la región más sensible del ser humano”. Y ¡vaya si este gran hombre ha usado su sensibilidad para escribir!

Su carrera comenzó como dibujante humorístico, fue el creador del famoso “Don Inodoro Pereyra” (1972), un personaje paródico del gaucho de las pampas argentinas, quien estaba siempre escoltado por su flaco y fiel amigo: el perro Mendieta.

Así también lo acompañaron en el transcurrir de su apacible vida, su esposa “La Eulogia”, los “ranqueles” (un grupo de indios salvajes), “los loros apatriados” y “el chancho Nabucodonosor”.

Cada tanto, algún científico perdido aparece por esos inhóspitos lugares de la patria para analizar las viejas y olorosas alpargatas de gaucho pampeano, o algún político asoma con cara de preocupación aparente o elección próxima.

Asimismo su paternidad literaria dio nacimiento a “Boggie el aceitoso” (1974), un matón sin escrúpulos que da vueltas por las ciudades de

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Estados Unidos. Este personaje machista, racista y extorsionador es la antonimia del reposado Don Inodoro.

También, Fontanarrosa escribió novelas: Best Seller (1981), El área 18 (1982) y La gansada (1985). Dentro del género ensayístico dio vida a varios escritos, pero me parece importante resaltar la ponencia realizada en el III Congreso Internacional de la lengua española (2004) donde frente a un grupo de prestigiosos académicos, el autor planteó: ¿por qué serían “malas” las denominadas “malas palabras”?

Con un sentido del humor agudo, sin perder el uso del discurso cotidiano, coloquial, logró lucirse e instalar un debate sumamente interesante.

Además fue el padre de innumerables cuentos: “El mundo ha vivido equivocado” (1982) “No sé si he sido claro” (1986) “Nada del otro mundo” (1987) “El mayor de mis defectos” (1990) “Uno nunca sabe” (1993) “La mesa de los galanes” (1995) “Los trenes matan a los autos” (1997) “Puro fútbol” (2000) “Te digo más...” (2001) “Usted no me lo va a creer” (2003) “El rey de la milonga” (2005)

Por Carina Noemberg

Fotografia Natalia Cáceres

Nombrar a Roberto Fontanarrosa implica inseparablemente hablar de nuestro país porque una de las particularidades de nuestra identidad argentina es que creemos fervientemente en los héroes, sobre todo en la virtud salvadora de ellos. Pero este heroísmo “argento” tiene rasgos específicos que salen del prototipo del guerrero clásico de los mitos tradicionales. Podría, tal vez, acercarse a las hazañas de un Ulises. Pero el rey de Ítaca no conocía el fútbol, y Fontanarrosa sí, puesto que él era fanático hasta la médula de Rosario Central, un equipo santafesino. En sus obras, sobre todo en los cuentos, aparece el universo de este deporte nacional: los triunfos, las derrotas, “las injusticias” de los árbitros, las peripecias de los jugadores, las canchas, los periodistas y los hinchas. A veces ese mundo tan usual se rompe con situaciones poco convencionales: marcianos que juegan al fútbol o algún jugador que se convierte en lobizón.

El efecto sorpresa en estos casos rasga con las estructuras, con lo esperado, generando nuevos mundos posibles.

Es importante destacar que en la narrativa de Fontanarrosa aparecen escenas del vivir diario, de la cotidianeidad y esa es otra característica del prototipo del héroe argentino: debe ser uno más del montón, haber nacido en algún barrio, ser un “buen pibe”, gustar de los bares, tener muchos amigos, una mamá sobreprotectora, un papá laburante y alguna tía solterona.

Asimismo el heroísmo argentino tiene tintes de melancolía. Ese sentimiento extraño de no sentirse completo, de búsquedas infinitas no tan sólo de respuestas sino de nuevas preguntas. El camino de nuestros héroes no terminan nunca, siempre hay algo que completar, algo que no salió bien y por ende se debe volver a empezar. Todos los hijos de la ficción de Roberto tienen esa melancolía, esa cuestión no resuelta del todo; el humor aparece como un paliativo para seguir existiendo dentro de la bruma terrenal.

Muestra Homenaje a Fontanarrosa Esta exposición es un homenaje a Roberto ¨El Negro¨ Fontanarrosa, escritor, humorista y dibujante, quien a través de sus personajes dejó una marca indeleble en la cultura argentina.

La Muestra ¨Mendietas¨ está integrada por 32 reproducciones del inseparable amigo de Inodoro Pereyra, fue ideada por el artista Dante Taparelli, con motivo de rendir homenaje a su creador. Los Mendietas están intervenidos por artistas, diseñadores y dibujantes destacados a nivel nacional, como Crist, Rep, Menchi Sábat, Ariel Olivetti, Liniers, Nigro, Rocambole y León Ferrari.

Desde su creación al día de la fecha, la muestra ha itinerado por distintos espacios públicos e instituciones de Rosario y se ha exhibido en las ciudades de Buenos Aires, Resistencia, Santa Fe, Cosquín y La Plata, en eventos tales como la Edición N°50 del festival Nacional de Folklore de Cosquín, los festejos nacionales por el Bicentenario de la Patria realizados en Buenos Aires y la 1º Bienal Universitaria de Arte y Cultura organizada por la Universidad Nacional de La Plata.

Para acompañar el homenaje el Centro de Arte incorporó a la muestra propuestas lúdicas y recreativas pensadas a partir de su obra y sus personajes, las cuales, indudablemente, ya son parte del folklore argentino.

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“Ninguna frontera tienta más al contrabando que la de la edad” (Robert Musil)

Y A IDUELTA

V

nizado “El mundo colo do en rta co do es un mun visoria, dos. La línea di indicada la frontera está s y las por los cuartele policía” delegaciones de (Franz Fanon)

“La frontera semiótica es la suma de traductores <<filtros>> bilingües pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se hallan fuera de la semiosfera dada” (Iuri Lotman)

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“La frontera es, a veces, una manera de ir con billete de vuelta a un país en el que por razones políticas no se tiene ningún deseo de vivir” (Graham Greene)

“Los extrem os son la forntera tr as la cual termina la vida y la pasión por el extremismo , en el arte y en la polít ica, es una velada ansi a de muerte ” (Milan Kund era)

“Estudiar las zonas fronterizas de la obra literaria es observar los modos en que la labor literaria comporta reflexiones que van más allá de la literatura pero que sólo la literatura puede <<expresar>>.”

(Italo Calvino)

“¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? (...) es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pullover), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga) ...es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparicióndesaparición.”

(Roland Barthes)

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con tonada uruguaya El musical para toda la familia, producción integral del Centro del Conocimiento, realizó cuatro funciones junto al Negro Rada en Montevideo.

Por Teatro Lírico

l gran complejo teatral montevideano conocido como “El Sodre”, más precisamente la sala Adela Reta, se convirtió en sede de un sueño hecho realidad para jóvenes talentos misioneros. Es que, los integrantes del musical “Gurises de RA” fueron invitados estelares del regreso de Rubén “Negro” Rada al universo del teatro para niños. Esta fue la promesa con que se despidió en la función final de la Temporada 2013 de “Gurises” en el Teatro Lírico. Y palabra que da el Negro, cumple.

El músico uruguayo presentó, para las vacaciones del país oriental, un espectáculo con el que homenajeó a Horacio Buscaglia, “Canciones cortas”.

Gurises de Ra está basado en los tres discos que editó la dupla, que calaron hondo en varias generaciones y del que se cumplieron 15 años de vigencia en el corazón de los niños.

“Pinocho” Routin, Camila Sapin y Lucila Rada como cantantes, junto a una súper banda musical y los bailarines de Gurises de Ra, fueron el furor de las vacaciones montevideanas.

En tanto nuestros talentosos jóvenes, dirigidos por Gabily Anadón, fueron elogiados por la prensa del país vecino. Dijo

el diario El Observador: “una banda de siete músicos, tres voces y el elenco de Gurises de Ra, una obra que se estrenó el año pasado en Misiones (Argentina) con un gran éxito. Llegaron a Montevideo con coreografías hechas especialmente para esta obra y sin lugar a dudas sorprendieron a grandes y chicos. Porque una de las grandes intenciones de Rada, desde que comenzó en 1999, es convocar tanto a los niños como a los padres.”

La serie de espectáculos infantiles “Rada para niños” marcó un hito en el ámbito uruguayo en materia de entretenimiento para el público menudo, desde su primera edición en 1999. El éxito se edificó sobre la base de códigos escénicos actuales, y atractivas puestas en escenas, a lo que se sumaron canciones divertidas.

Además de las muchas temporadas realizadas en Montevideo, también se presentó dos veces en Buenos Aires y una en Córdoba, Argentina.

Tras su regreso triunfal a Misiones, no hubo tiempo para el descanso y los ensayos se sumaron a fin de llegar en forma a las funciones programadas para las vacaciones de invierno.

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INTENTANDO

ENCUADRAR LA VIDA Ana Zanotti reflexiona acerca del proceso de composición documentalista de los itinerarios de las vidas en el borde. Las narraciones de historias cotidianas señalan procesos identitarios que muestran tensiones y, en consecuencia, marcan la configuración de imaginarios y simbologías que reflejan y refractan modos de ser/estar en los bordes socioculturales.

C

omo realizadora documental desarrollo mi trabajo desde un territorio muy particular que de alguna manera se podría ubicar entre la ciencia y la creación, en el encuentro entre las tecnologías audiovisuales y la investigación antropológica, intentando con ellas explorar y contar algo de la complejidad que representan los entramados sociales y culturales.

La intersección de ambas formaciones -académica una, experiencial la otra- se produjo a mediados de los años ochenta, con el surgimiento en la esfera pública provincial del SIPTED (Sistema Provincial de Teleducación y Desarrollo), maravilloso laboratorio de aquellos tiempos que dio entrada a las entonces recientes tecnologías de la imagen y el sonido en asociación con el campo de la educación abierta, y a la vez abrió caminos en la búsqueda de nuevos lenguajes documentales que por entonces recién iban tomando forma, no sólo en Misiones sino en todo el país.

Desde esas primeras historias audiovisuales sobre cuestiones relacionadas a la cultura y lo comunitario sucediendo en toda la geografía misionera, se fue generando un perfil particular en producción documental que por entonces caracterizó fuertemente todo lo realizado desde aquí, desde las fronteras.

Puedo decir que en mi camino como realizadora/

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Buscale en www.youtube.com

antropóloga fue ése un tema central en las diversas películas de todos estos años, tanto en aquéllas generadas en el marco de esa institución teleducativa de vanguardia, como en otras que nacerían más tarde, instaladas ya en el terreno de la realización independiente.

La serie documental Escenas de la vida en el borde1 fue una de ellas.

Las cuatro películas que la componen transcurren en relación a la particular situación de fronteras

Por Ana Zanotti

-no solamente geográficas, sino especialmente las vinculadas a la interculturalidad- de este espacio de confluencia de lo diferente en el noreste del país.

Sabemos muy bien que la historia de la región, hoy conformada como una frontera trinacional, es en sí la historia de los movimientos de sus poblaciones que significaron diversas maneras de ir estableciendo entre ellos equilibrios precarios que fluctúan constantemente entre la integración y el conflicto.

Tanto desde el relato del cruce cotidiano de las paseras a través del Paraná entre Encarnación y Posadas (“Un Paso con Historia”), revelando en ese tránsito relaciones de asimetría entre las economías de ambos pueblos, como a partir de la reflexión visual y literaria (“La Creación”) sobre la encrucijada de poder no resuelta aún entre nosotros y la naturaleza.

Tanto explorando el entrelazado lingüístico que representa el portuñol como metáfora sonora de la

porción de Misiones que sostiene una cercanía vital con el sur brasileño (“Mixtura de Vida”), como tratando de hacer visible el enorme borde que desde siglos se profundiza en la relación desigual entre sociedades originarias y foráneas (“Seguir Siendo”) en la región y más allá de ella.

Hemos intentado en estos cuatro ensayos audiovisuales conocer un cierto estado de cosas dentro del proceso de cambio que implican los movimientos a través de los bordes, con todas sus implicancias de vida para quienes los protagonizan. El enfoque

privilegiado en ellos es el del conflicto cotidiano, la pelea constante por las identidades, que muchas veces no cristaliza en movimientos sociales explosivos, pero que desde su pequeño lugar de lucha defienden la importancia de continuar siendo diferentes. Me interesa mucho la fuerza de esas historias que -en el andamiaje de sus conflictos particulares- dan cuenta de los conflictos mayores que instauran sus contextos sociales y culturales.

Nuestros equipos de realización documental no son grandes, lo suficiente para poder desempeñar con soltura los roles básicos imprescindibles de un día de rodaje: el manejo de los instrumentos de registro, la organización y el buen seguimiento del listado de tareas programadas para el día, la conducción de las secuencias audiovisuales que luego se tramarán en la historia. No hemos ido nunca al terreno más de cinco personas; a veces varias menos. Este grupo reducido, en el que cada cual se instala en su rol principal pero sin dejar de dar su aporte al trabajo grupal cuando así lo siente provechoso, habilita a que podamos ir introduciéndonos cuidadosamente en la vida de todos los días para conseguir narrarla desde tan adentro como la proximidad humana alcanzada lo haya hecho posible.

Las historias documentales no están solamente compuestas de un hilo narrativo singular sino también de la combinación de ingredientes relacionados con su proceso material de construcción -la fotografía, el sonido, el contexto- con los que se van estructurando encuadres y ritmos originales que transforman ese relato en algo especialmente atractivo, o inquietante, o movilizador, imprimiéndole su sello único. Esta articulación, sin embargo, realmente trasciende más si todos esos elementos consiguen trabajar de manera colaborativa a favor de la historia que se está contando, teniendo siempre presente que hay un punto de vista desde donde se lo relata.

Porque, puesta ante la tarea de relatar audiovisualmente cualquier experiencia de la realidad -por ejemplo las fronteras- y siendo que el cine documental está íntimamente ligado a la esfera de lo fáctico, es inevitable que surja el interrogante acerca de cómo se define, o de qué está compuesta esa "realidad" que intentamos contar. Y generalmente terminamos por reconocer que esa realidad se parece mucho a la suma de casualidades que se producen cuando estamos -abiertos y alertas- en el terreno, ya sea investigando o registrando, conscientes de que la forma singular que

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va a adquirir esa experiencia que queremos contar estará en directa relación con todas las circunstancias (ordinarias y extraordinarias) que hayan rodeado a esos particulares momentos del proceso audiovisual en sí.

Hay marcos, filtros, elementos ligados a la formación particular dentro de una cultura, una historia de vida, que inevitablemente van unidos a nosotros, querrámoslo o no, y que van a influir en nuestra manera de mirar, de pensar un plano, de hacer una puesta de cámara y sonido, de "recortar" y luego procesar esa realidad en el montaje de la historia documental así construida.

Sumemos a eso el carácter de "hecho social" que adquiere cualquier día de una agenda de filmación, ese encuentro que probablemente no vuelva a tener nunca más la particularidad que le impregnó ese día de rodaje. Y no me refiero solamente a las personas y sucesos que registramos, sino también a lo que se produce en quienes estamos ahí para "registrarlos", un ida y vuelta tan particular, que conmueve y que transforma a todos quienes participamos de él, sabiendo la marca y el rastro

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que dejarán de ahí en más tanto en nuestro camino profesional como -y sobre todo- en nuestras vidas.

Hay una nueva película que está a punto de estrenarse, “Hasta la Semana que Viene”, una historia que también se relaciona directamente con la gente de los bordes, aquélla que suele ser desvalorizada como productora de ideas y estrategias sociales valiosas.

Allí hay también varias fronteras que atravesamos mediante las herramientas audiovisuales. La más poderosa es la que simbolizan esos mismos elementos de registro que van pasando alternativamente de mano en mano, ya que nuestra perspectiva particular es la de construir un relato participativo sobre el sistema de las Ferias Francas en Misiones entrelazando las miradas de algunos de sus protagonistas -mediante las grabaciones que hicieron ellos mismos sobre sus propios universos cotidianos- y las que realizamos desde nuestro equipo. Porque en el intento de “encuadrar la vida” siempre se está también cruzando una frontera, de alguna manera.

umbrales

posmo L

XD

a otra noche, en medio de un murmullo ensordecedor (todavía no sumergido, del todo, en el éxtasis mundialista), más bien al borde del abismo -como todo fatigado posmoderno- de un zapping compulsivo caigo en Tinelli (los que entren ahí que abandonen toda esperanza). La cosa es que el conductor le estaba preguntando a una de sus bailarinas cómo le había dado el test de embarazo. Ella, micrófono en mano, contestaba dando muestra de una entrega Total, Suprema, al Capital de la empresa el pasaje de la duda trivial a la incertidumbre patente; del atraso al test, y, desde luego, todos los pormenores de la relación ocasional. Pasé, en un abrir y cerrar de ojos, por los tres momentos/ que señalar una segunda salvedad al ejemplo: la sociedad deviene estadios del pensar filosófico: el asom- espectáculo, montaje, guión. Pues donde creemos toparnos con un bro, la duda, y las situaciones límites, descubrimiento, donde estamos a punto de enganchar las razones porque esto sucedía -verdad de pero- que la figura retórica (entimema) del conductor nos sirve en bangrullo- ante millares de espectadores. deja es, justamente, donde el sentido ya no está, y más debemos Entretanto el conductor era el murmu- desconfiar, pues todo es combustible para los programas de chillo de fondo, la voz del sentido común mento de turno y el eterno ulular de los comentarios en la calle. que ante cada justificación, casi socráti- Curiosamente, según Leonor Arfuch, este movimiento ya había camente, raspaba lo dicho y lo transfor- empezado a generarse en pleno Romanticismo, más precisamente maba en ingenuidad, en contradicción, en el siglo XVIII con Rousseau y sus Confesiones. Se trata, dice, en ironía, en tic. de un “yo” que para hacerse entender tiene que hacerse Este acto de la pantalla, cabe decir, se- público. Los medios masivos de comunicación interceptan de tal ñala un hecho fundamental de las so- modo nuestras esferas cotidianas que –vía Facebook/Twiter, etc.ciedades contemporáneas: lo privado no cesamos en nuestra tarea -vana y tediosa- de mostrar “interiodeviene público. Dicho de otro modo: res”; estamos inmersos (arrojados) a un mundo que exige como la línea divisoria entre lo público y lo condición de existencia exponer la esfera cotidiana públicamente. privado se vuelve tan tenue que tiende Se es, se existe, en la medida en que mi yo se publica, obtiene sus a borrarse del todo, ya que mi privaci- “me gusta” (la prueba de ello es el advenimiento de innumeradad es lo que entrego al afuera, al mun- bles sistemas discursivos del yo: el diario, el blog, la autobiografía do. El espacio de “seguridad” del hogar novelada, etc.). Estoy vivo en tanto y en cuanto reencuentro los se vuelve el punto de exposición capital “me gusta” adosados a mi “selfie” (sí, es como del cuerpo, de la imagen, del discurso. dice Barthes, con la fotografía tenemos la punta Deberíamos preguntarnos aquí si podel ovillo de la exposición del yo). Aparezco en la dríamos sostener, sin caer en paradojas, tele, luego existo. No quiero ser fatalista ni new esta distinción dicotómica de la moderage, tampoco quiero sumarme al tren de las pronidad, es decir, si cabe aún hoy hablar fecías apocalípticas a lo King o a lo Orwell, pero de “lo privado”, puesto que lo íntimo es no me abandona esa sensación de lo espectacular (ex)puesto en carne viva, casi pornográen lo expuesto. Inclusive muchas veces tengo la ficamente, a la sociedad. idea de estar sumido en un relato a lo Fogwill del Lo íntimo, salvedad necesaria, no se final de Vivir afuera, y otras tantas de que si no restringe a mi mundo interior, sino al expongo mis cotidianas batallas el mundo no remundo de relaciones sociales y, tamsiste sin mí, y que, aunque lo quiera o no, como ya bién, al universo de sentimientos enlo había pronosticado Andy Warhol, tendré mis contrados en tránsito diario: ¿”depre”, quince minutos de fama. emoticon, alegre, absurdo, ausente, (in) feliz, “ni...ni”, etc.? Asimismo habría

Por Mauro Figueredo

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REWIND (volver al principio)

Una propuesta para hacer “rebobinada” sobre enormes obras literarias adaptadas al cine, monumentales películas o pequeñas piezas artísticas cinematográficas.

E

l hecho de ser humano está atravesado por una paradoja: desde que nacemos conviven, en permanente lucha, un discurso referido a la libertad, a las múltiples posibilidades, a la capacidad de “elegir” y otro, en cambio, trazado sobre los límites, sobre las restricciones.

Hay una película, justamente, que retrata muy bien esa zona limítrofe, ese espacio de tensión. Se llama La aldea. Fue estrenada en el 2004, con un reparto, por lo menos, ambicioso: Joaquín Phoenix, Sigourney Weaver, Adrien Brodie, etc. Su director, M. Nigth Shyamalan, lo ha sido de culto no hace mucho tiempo para caer en un olvido casi tan vertiginoso como su ascenso. Entre sus éxitos de taquilla se encuentran Sexto sentido, Señales, La dama del agua, After earth, entre otros. Precisamente, su filme más taquillero, Sexto sentido, ha generado modalidades interesantes de ver y ha provocado una variedad no tan “interesante” de epígonos. Curiosamente, dicen los críticos de cine que esa marca, la de los “finales sorpresa”, es lo que terminan “matando” al director. Pues no sólo predispone al espectador a un formato, sino que restringe la potencialidad poética de sus películas a un determinismo cinematográfico.

Más allá de esto, La aldea cuenta la historia de una especie de sociedad Amish o un falansterio. Esta comunidad establece simbológicamente una zona limítrofe, la cual no debería ser cruzada. El color amarillo es el color que los protege, en tanto que el rojo es el del enemigo. El amarillo representa las ideas

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claras, la capacidad de discernimiento. No obstante, la luminosidad de las ideas también implica un riesgo, ya que puede enceguecernos. El rojo, en cambio, significa la confianza en sí mismo, el coraje, la positividad. Es el color, de alguna manera, de la pasión. Nuestra cultura occidental tiene el tedioso hábito a representarlo en su aspecto negativo: lo rojo es el mal, la violencia, lo irritable, lo prohibido (las crónicas rojas de la prensa local, diría Galeano).

En consecuencia, el juego establecido con el color es una interesante huella de sentido que la película teje en la trama: la claridad y el temor, la confianza y el coraje y la violencia y el miedo, por otro. De hecho, un intento de asesinato obliga a uno de los personajes a salir de la aldea y, curiosamente, el personaje que sale de los límites es una persona ciega y lo hace por amor.

Ceguera y amor, como dice el dicho popular, van de la mano.

La aldea es una película sutil, con una enorme fuerza de sugerencia. Trazada sobre raigambres antropológicas de miedos ancestrales: el temor a lo otro, a lo extraño. Esto nos lleva a reflexionar acerca del poder educacional de los relatos, de los mitos en el sentido negativo del término, pues trabajan sobre el inoculamiento del miedo como control social. Pero, sobre todo, La aldea habla sobre el poder del amor, la capacidad que tenemos de trascender nuestros miedos, de llevar adelante, en un gesto, un eco, o una señal, nuestras acciones más allá de los lineamientos establecidos por nuestros mayores.

Por Mauro Figueredo

HABLANDO DE LOCALES

Más expresiones que usamos todos los días en nuestras conversaciones cotidianas.

Ahí viene

Quedate quieto/a

Construcción sintáctica que indica que alguien está llegando a un lugar y, a su vez, connota que se notó la ausencia de ese alguien. Por un lado, el adverbio de lugar ¨ahí¨ indica un espacio determinado, fijo y estable, ejemplo: “Ahí está la casa”. Por otro lado, el verbo viene (venir), en el modo indicativo, en tiempo presente y en 3era. persona, describe un desplazamiento o movimiento. Ambas palabras, combinadas, indican esa idea antes referida, compuesta por un grado de movimiento y otro grado de estabilidad.

Ejemplo: - ¿Y José? ¿no vino?

- Tranqui nomás, ahí viene.

Esta pequeña estructura está compuesta por un verbo en modo imperativo (quédate) y un adjetivo (quieto). En este sentido, más allá de su significado literal, es como si demandase por parte del enunciador sosiego, mesura, adecuación a la situación y a las posibilidades de realización. Puesto que se despliega con humor, con ironía, en un hecho comunicacional determinado. Inclusive, para darle fuerza a la frase, a veces, está seguida por un sustantivo propio de alguien destacado en alguna esfera de la praxis social.

Ejemplo: - Ayer compusimos un tema espectacularrr!

- Paraaaá… quedate quieto, Charly García.

CHISME BIOGRÁFICO

V

ino a estas tierras por unos meses y se quedó veinte años; abandonó su profesión de soldado para convertirse en un “naturalista original, que ignora hasta los términos”; fue precursor de Darwin y retratado por Goya. Nuestro personaje partió de España siendo uno y cuando llegó a estas tierras ya era otro.

Quizá esto ya nos esté hablando del “hechizo” que produce toda intención de diferenciar los límites de las fronteras.

A lo mejor nuestras “fronteras” tengan que remontarse y correrse hasta los tiempos de nuestro personaje para vislumbrar sus dimensiones, sus cortes y sus “fuera” y “dentro”, ya que él tenía como su principal misión la de definir la frontera con Brasil de acuerdo con el tratado de Ildefonso. Asimismo, esto debía ayudar a deslindar los límites entre las posesiones de España y Portugal.

Por Nahuel Cristobo

En el número anterior el personaje fue Isadora Duncan

Nuestro “comisario de límites” quizá fue el primero en quedar estupefacto ante la inmensa y por qué no imposible tarea de pararse entre sus límites (fijos) y nuestras fronteras (móviles).

Por último, y como si fuera poco, se le encargó colonizar la Banda Oriental (Uruguay) en el último intento desesperado de la colonia española por conquistar ese territorio. Como lugarteniente para esta empresa eligió nada más y nada menos que al propio, y por entonces muy joven, José Gervasio Artigas. No tan paradójicamente como se podría imaginar si se mira nuestra historia, el mismo Artigas luego se encargaría de intentar liberar a su pueblo de estos dos Estadosamenazas: España y Portugal. ¿Quién es?

adivinale | Pag 27