Adília Lopes, a mulher-a-dias do cânone da literatura portuguesa — do privado ao político
Burghard Baltrusch, Lúcia Evangelista, Joana Meirim, Bruno Ministro
Apanhar ar
Para uma aproximação do lugar de fala na «marca Adília» . .
Ana Paula Ferreira
17
29
O diabo ao espelho: lugar, lugares da poética de Adília Lopes . . . . 49
Luis Maffei
«Ser poetisa e ter uma doença mental põe problemas» — a politização da ‘loucura’ em Adília Lopes
Burghard Baltrusch
A Norma não é normal: saúde, patologia e anomalia na poesia de Adília Lopes
Lílian Honda
Adília Lopes e o intratável
Carolina Anglada
71
103
121
Buracos, brechas e outras cavidades mais ou menos superficiais . . 143
Bruno Ministro
‘Escrever um poema / escavar uma toca’: inhabiting the world dis-anthropocentrically with the poetry of Adília Lopes .
Andrzej Stuart-Thompson
«Os rapazes são maus»: o motivo da relação romântica falhada ou subvertida em Adília Lopes
António Ladeira
Adília vai à escola
Joana Meirim
Desentropiar a casa
Estar na casa de Adília
Ida Alves
Em louvor das coisas
Sofia de Sousa Silva
«A vida é um andar para cá e para lá»: a poética de Adília Lopes entre a autobiografia e a alteridade
Valéria Soares Coelho
Adília por Maria José e Maria José por Adília
Maria Madalena Quintela
«A vida muda»: a relação com a casa e o mundo em Dias e dias .
Maria Miguel Reis
«Para mim / há Deus»: aproximações espirituais na poesia de Adília Lopes
Maria Pinho
Adília lendo Anita
Pedro Eiras
Dobras
Fazer pausas . Notas para um programa
João Dionísio
O desejo da escritura em Adília, leitora de Barthes
Paulo Alberto da Silva Sales
Adília Lopes leitora de Nuno Bragança: a passagem ao palimpsesto
Sara Ludovico
Clarice Lispector na poética de Adília Lopes
Thiago Cavalcante Jeronimo
A vida oblíqua, os sentimentos açucarados e a história do não gelado: possíveis tangentes entre as obras de Adília Lopes e
Clarice Lispector
Pedro Meneses
Uma combinação ou três mulheres e uma quarta
Aline Dias
O jogo perigoso: a arte de moer as palavras
Ana Matoso
Recepção, subversão e disrupção clássicas em Adília Lopes
Ana Isabel Correia Martins
Poema de libertação prolongada: «Bom dia!» de Adília Lopes
Diana Duarte Ferreira
Traducir un poema es como atrapar un pez
Alejandro Giraldo-Gil e Jerónimo Pizarro
Obras
Bibliografia activa e passiva de Adília Lopes e das traduções e adaptações da sua obra
Notas biográficas
Agradecimentos
425
A Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira, que nos deu a conhecer a Adília Lopes
Introdução
Adília Lopes, a mulher-a-dias do cânone da literatura portuguesa — do privado ao político
Burghard Baltrusch • Lúcia Evangelista
Joana Meirim • Bruno Ministro
Os meus textos são políticos, de intervenção, cerzidos com a minha vida. Adília Lopes , A mulher-a-dias (2002)
A primeira edição de A mulher-a-dias (2002), de Adília Lopes, publicada pela &etc, tinha na capa um desenho a cores de Bárbara Assis Pacheco, mostrando uma figura feminina num vestido vermelho e em chinelos, sentada numa cadeira . Com cabelos curtos, os olhos com olheiras assustadoramente não por baixo, mas acima dos olhos, narinas azuladas e batom borrado, manchado ao redor da boca, esta figura feminina fixa intensamente quem a observa . As mãos dobradas no colo parecem transmitir calma e equilíbrio, enquanto as pontas dos pés voltadas uma para a outra sugerem uma certa timidez . Para quem o souber aguentar, esse olhar é penetrante e perturbador, é um vórtice que nos atrai para reflexões profundas e complexas, através de olhos que são como «moinhos / que andam ao contrário» (Lopes 2021: 25) .
A expressão do olhar desta mulher, embora calma e serena, questiona-nos de forma inclemente, quase acusatória . É uma figura vulnerável, comoventemente humana e, ao mesmo tempo, estranha . O desenho-retrato de Bárbara Assis Pacheco não é o da autora real, nem ambiciona ser uma caricatura de uma pessoa realmente existente . Apresenta-se, antes, como se fosse a imagem-resumo de uma obra poético-política dolorosamente real, uma obra que naquele momento já tinha percorrido dezasseis anos e dezasseis livros . O retrato-resumo de Bárbara Assis Pacheco é,
pois, o de uma trajectória poética já bem definida naquele ano de 2002, quando Adília Lopes se autodefine, como se fosse uma síntese de uma extensa Obra já antologiada (2000), com a metáfora a «mulher-a-dias» da literatura portuguesa e, por extensão, diríamos nós, de toda uma cultura literária ocidental: «a poetisa é a mulher-a-dias / arruma o poema / como arruma a casa / que o terramoto ameaça», porque só «o poema desentropia» (2021: 445) .
Este olhar incisivo que Adília Lopes lança à história da literatura, à tradição, à cultura, é uma chamada de atenção de uma poesia que não fecha os olhos perante os problemas do nosso tempo . É um convite a procurar nas expressões poético-políticas actuais a consciência mais lúcida e o mais impactante clamor por uma co-responsabilidade para com as crises múltiplas que percorrem os nossos mundos (cf . Baltrusch et alii, 2021) . A obra de Adília Lopes reivindica o poético enquanto espaço de viabilização do comum, de apreço pela dignidade, de intervenção política, começando pela atenção que esta poética dá ao que a palavra traz de justo e de violento — e o acto performativo que lhe subjaz . A via poético-política adiliana reaviva os sentidos; resgata vidas e vozes condenadas ao esquecimento; rompe com o discurso hegemónico; permite uma coralidade de vozes; busca o empoderamento feminino e feminista; torna-nos conscientes diante de um contexto de violência explícita ou implícita; leva-nos a enfrentar o absurdo, o incomum e o inesperado; faz-nos reflectir sobre a opressão e a desobediência . «De resto, os meus textos são políticos, de intervenção, cerzidos com a minha vida» (2021: 443), lê-se no prólogo de A mulher-a-dias. Se escolhemos esta passagem como epígrafe desta Introdução é porque em grande medida esta pode ser lida como síntese da expressão poético-política de Adília Lopes . Num jogo de alteridades entre identidade civil e identidade literária, Adília Lopes e Maria José de Oliveira vestem-se e desvestem-se em uma intersecçao entre intimidade e comunidade, combinando as experiências do corpus literário com as vivências de um corpo real, vivo, humano e de mulher . Em Sete rios entre campos (1999), a poetisa escrevera: «Eu sou a luva / e a mão / Adília e eu / quero coincidir / comigo mesma» (2021: 335) . Se a literatura sara as feridas do mundo e o
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mundo sara as feridas da literatura, Adília Lopes e Maria José de Oliveira criam, numa dinâmica poético-política sem sobressaltos, uma arte que «permite que os ferimentos cicatrizem» (Martelo 2019: 58) . Há pouco mais de vinte anos, numa importante recensão da primeira antologia completa da autora, António Guerreiro falou de uma «intromissão» justa, a partir das margens do sistema . A «dessublimação do poético», a «secularização da poesia», a provocação consistia no paradoxo de rebentar, por um lado, «a antiga relação entre a beleza e a verdade» (2001: 16) e, por outro, na sua restauração, ainda que seja só parcialmente . Talvez o título desta recensão, «A morte do artista», soe hoje tão pretensioso e inverosímil como «A morte do autor», de Roland Barthes . Uma manchete mais actualizada poderia levar como título «O renascimento da poetisa» ou, mais irónico ainda, «A ressurreição da poetisa», porque há em Adília Lopes uma clara «escolha pela vida, o que faz dessa escolha também uma opção pela poesia» (Evangelista 2011: 121) . Por essa via, a ideia de uma Adília heterónima de Maria José só pode existir acompanhada de um irónico sinal de interrogação — apesar de a autora ter admitido, numa entrevista com Carlos Vaz Marques (2005a), que Adília Lopes podia ser considerada heterónima de Maria José de Oliveira . Porém, mais que um fingimento há uma relação de amizade: uma amizade íntima entre uma ficção e a sua (suposta) realidade . Irónica também parece ser a exactidão filológica com a qual a autora comenta em A mulher-a-dias as procedências dos seus poemas, com um rigor seco e descritivo, e que só se vê interrompido em pouquíssimas ocasiões por um juízo de valor . Em A mulher-a-dias, o prólogo «Sobre o meu novo livro de poemas» e as notas dão conta de uma autora que tomou o controlo sobre o processo de edição e, em parte, também, sobre a sua recepção hermenêutica, a construção do seu sujeito poético-político . Mas esta construção e este controlo são algo que volta sempre a ser posto em jogo, volta novamente a ser alvo da ironia adiliana e da intensa crítica aos modos de constituição da relação entre saber e poder, cultura e mercado . Isto fica patente, por exemplo, no modo como a autora refere a própria obra no texto «Poesia e gestão» de Z/S (2016), quando escreve: «Tenho um nicho de mercado . Nos anos 60-70 estavam na moda os nichos dentro de casa,
os nichos nos nichos . Punham-se lá umas loiças de Cantão e uns santos de pau-santo . Sou um caso de empreendedorismo» (2021: 783) . Adília Lopes não deixa de pôr, directa ou indirectamente, o dedo nas muitas feridas da nossa história cultural e das ideias: «A poetisa-fêmea / toca viola / o poeta-macho / viola-a» (Lopes 2021: 461), entre tantos outros exemplos possíveis . A obra adiliana também configura e problematiza uma série de questões caras aos estudos literários, entre elas a de texto, o género de texto, a função do texto literário, a autoria do texto, a ontologia do texto, o texto e o contexto . E, claro, a questão do cânone . Agora, terá Adília Lopes entrado para o cânone da literatura portuguesa? Se assumirmos que o cânone é o conjunto de autoras/es dignas/os de se ler, então diremos que sim . Mas quem determina o que é digno de se ler? Se em países como os Estados Unidos da América o cânone tem sido objecto aberto de debate e as reivindicações políticas levam mesmo a «amplas alterações práticas de nomes» (Feijó 2020: 13), em Portugal persiste a tendência para evitar assuntos políticos e demasiado fracturantes (12) . António M . Feijó assinala a peculiaridade do debate em Portugal: a desenvoltura teórica nas universidades e na imprensa coexiste com a «ineficácia prática» . Como assinala, «[n]inguém propõe, por exemplo, que Mário de Sá-Carneiro seja substituído por Judith Teixeira, embora ela possa ser, e seja, objecto de um esforço de reabilitação sério por alguns, poucos, críticos» (ibidem) .
Ora, consideramos que esta «ineficácia prática» se reflecte na falta de flexibilidade nos curricula, na perpetuação dos mesmos nomes e obras nos diversos níveis de ensino, assim como num certo discurso político oficial, que se faz notar, por exemplo, nas alocuções que os Presidentes da República proferem nas comemorações do 10 de Junho, acreditando na excepcionalidade de Portugal, singular país de poetas, e servindo-se de versos de poetas canónicos .
Cânone e canonização foram e ainda são ferramentas de repressão e discriminação ao serviço de interesses dominantes, sobretudo do poder branco e masculino, de uma ideologia de contornos patriarcais, racistas e imperialistas . A sua revisão e abertura a textos representativos de saberes, classes e minorias tradicionalmente excluídos está certamente em curso,
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mas ainda está longe de ter chegado à educação em todos os seus níveis .
A grande literatura, estabelecida e defendida por oligarquias e outros lobbies, como componente do capital cultural das sociedades pós-modernas, tem de se confrontar com a concorrência com outros saberes e talentos e, precisamente, com aqueles textos que transportam este Outro, esta Outra com maiúscula . A obra de Adília Lopes, muito extensa e diversificada, representa como poucas este potencial de representatividade cultural de estratos sociais discriminados (mulheres, minorias étnicas e de género), de estéticas silenciadas (o quotidiano, o privado, o que se considera ‘louco’), mas também da capacidade para fazer confluir as chamadas «duas culturas», as Ciências e as Humanidades .
Pode-se dizer que existe na obra adiliana uma filosofia ‘descanonizante’: uma filosofia na qual nenhuma forma discursiva pode ser considerada ‘indigna’ de ser investigada ou ensinada . Como académicas e académicos, somos inevitavelmente agentes da canonização — como outros produtores, intermediários, receptores e agentes de transformação (como a crítica, a tradução ou a adaptação a outras artes) . Mas temos a grande responsabilidade de revisitar crítica e constantemente os supostos centros e periferias da literatura, legitimadas pelos estratos sociais dominantes e pela literatura popular e de massas . Temos a responsabilidade e também algum poder para interferir no acesso público ao cânone como fonte de evolução do sistema: podemos exercer alguma influência sobre o maior reconhecimento de determinados textos .
O caso de Adília Lopes é paradigmático neste sentido se tivermos em conta que foram inicialmente académicas/os que chamaram a atenção para a importância da sua obra: começando com Américo Lindeza Diogo, Osvaldo M . Silvestre, Fernando Guerreiro, Rosa Maria Martelo, Ana Bela Almeida, entre tantas e tantos outros . No posfácio a O poeta de Pondichéry seguido de Maria Cristina Martins, Américo Lindeza Diogo chegou a dizer que «a incorreção estética e política dos textos de Adília não os recomenda em princípio nos “lugares” onde se regula a leitura e a escrita da poesia: faculdade de letras, grandes editoras, grandes críticos, grandes poetas» (1998: 70) . Mas esta ideia estava já a ser desconstruída pelo autor do posfácio, um crítico notável, assim como também o foi
depois, gradualmente, pelas instituições referidas . O certo é que a intervenção da academia tem sido especialmente feliz no caso adiliano, a isto se somando a colaboração da própria autora com críticos, poetas e artistas que contribuíram para a edição e divulgação da sua obra e para preparar assim a sua integração no cânone: Nuno Moura e a editora Mariposa Azual, a intermediação para que Paula Rego cedesse imagens para a Obra, Valter Hugo Mãe como editor da primeira antologia, entre muitas e muitos outros .
Todavia, «a questão de saber se a literatura portuguesa “gosta de Adília”, e se esta alguma vez alcançará um lugar “plenamente satisfatório” no nosso meio literário continua a não ser de fácil resposta» (Almeida 2016: 15) . E isto apesar de um poema seu ter sido incluído no volume Século de Ouro — Antologia crítica da poesia portuguesa do século XX, organizado por Osvaldo M . Silvestre e Pedro Serra (2002), e de a sua obra continuar a ser publicada com capa dura na Assírio & Alvim . Assim, a pergunta formulada por Ana Bela Almeida ainda continua a ser difícil de responder: «Adília Lopes & Portugal: Uma história de amor não correspondido?» (2016: 9) . Apesar de todas as dúvidas possíveis, consideramos ser óbvio que a obra de Adília Lopes já conseguiu desestabilizar o cânone da poesia em língua portuguesa de uma forma fundamental e muito saudável para a literatura . Agora, se, por um lado, já não se poderá afirmar que Adília Lopes é uma figura estranha na literatura portuguesa, por outro, como enfatiza Ana Bela Almeida, nem «tudo está bem quando se acaba na Assírio & Alvim», problematizando a consideração de Osvaldo M . Silvestre a propósito da «capacidade canonizadora» da editora em questão (2016: 15 e Silvestre 1999: 75) . Comentando as diferentes fases de recepção da obra de Adília até 2014, Almeida revela a tensão que existe entre a poetisa pop e a autora Adília Lopes, publicada com capa dura numa grande editora . Adília «trouxe à literatura portuguesa o maior desassossego do final do século XX» (Almeida 2016: 9) e, de facto, esse desassossego persiste . Curiosamente, noutros espaços literários, como é o caso do Brasil, o desassossego provocado por Adília talvez tenha sido muito mais produtivo e mais bem recebido . Um bom exemplo disso foi o gesto de
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Carlito Azevedo, da editora 7Letras, ao dar o nome do gato de Adília Lopes, Guizos, a uma colecção de poesia . Em 2019, Tamanha Poesia — Revista do Pólo de Pesquisa em Poesia Portuguesa Moderna e Contemporânea, ligada ao Centro de Estudos Portugueses da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, dedicava o número 8 ao «Dossiê Adília Lopes» . No mesmo ano, Sofia de Sousa Silva organiza uma segunda antologia brasileira (Aqui estão as minhas contas) dedicada à obra da autora (a primeira, inserida na bela colecção «Ás de Colete» da 7Letras, fora organizada por Carlito Azevedo em 2002) . Nos últimos anos ganharam edições brasileiras os dois primeiros livros de Adília Lopes, Um jogo bastante perigoso e O poeta de Pondichéry, na editora Moinhos .
A afinidade do público leitor brasileiro de poesia com Adília Lopes também se revela em uma série de poetas contemporâneas/os do país que a citam e a glosam .
Não foi só no Brasil que a casa de Adília Lopes abriu portas para uma percepção renovada da literatura portuguesa . É também com grande entusiasmo e interesse que a poeta é lida no contexto de outras línguas . No âmbito académico, por exemplo, lembremos o I Colóquio Internacional «Por el barrio de Adília Lopes», organizado por Jerónimo Pizarro em 2019, em Bogotá, na Universidad de los Andes, e também a antologia com poemas traduzidos para castelhano por Alejandro Giraldo-Gil, com o título Adília Lopes: Escribir un poema es como atrapar un pez (2018), ilustrados por Sara Quijano . No site dedicado à obra de Adília Lopes, realizado no contexto do projecto POEPOLIT II da Universidade de Vigo, é possível aceder a uma listagem das traduções da sua obra, estando ainda disponível uma extensa e exaustiva bibliografia activa e passiva, organizada por Burghard Baltrusch e Maria Madalena Quintela, que documenta também as já múltiplas adaptações da obra a outras artes . Diante do crescente interesse pela obra desta autora e pelos convites ao pensamento crítico que esta lança a diversos campos de saber, parece não ser de todo ousado falarmos do estabelecimento de um campo chamado «Estudos adilianos» . No seguimento do Colóquio Internacional «Por el barrio de Adília Lopes», a revista eLyra dedicou um número especial à autora, com o título Adília Lopes: o visível e o invisível . Em 2021, o segundo
Colóquio Internacional dedicado à obra de Adília Lopes teve lugar na Universidade de Vigo, com o título «Estar em casa com Adília Lopes: do privado ao político», organizado por Burghard Baltrusch, Lúcia Evangelista, Joana Meirim, Bruno Ministro e Antía Monteagudo, no contexto do projecto de investigação POEPOLIT II . Em 2023, teve lugar na Biblioteca Nacional de Portugal e no Agrupamento de Escolas Gil Vicente o Colóquio «Ir à escola com a Adília», organizado por Joana Meirim, Diana Duarte, Lúcia Evangelista e Sara Leite, no âmbito da linha de investigação «Literatura e Ensino» do Instituto de Estudos de Literatura e Tradição (IELT-NOVA FCSH) . Este encontro promoveu ainda a primeira edição do Prémio Literário Adília Lopes na Escola parceira deste encontro .
A edição de Adília Lopes: do privado ao político pretende dar eco aos Estudos adilianos, apresentando uma primeira antologia destes trabalhos em livro . Procura-se aqui demonstrar como a obra da autora questiona as narrativas e ideologias que orientam a organização do saber sobre literatura e o alcance sociopolítico desse questionamento . Mais: este livro quer ser uma resposta política à pressão que se vive nas Humanidades no sentido de se tornarem cada vez mais apolíticas, sujeitando-se a uma agenda neoliberal e de mera formação profissional que, no fundo, prolonga a ideologia que há muito invadiu os sistemas universitários a nível global . Os textos aqui presentes exemplificam o quanto a obra de Adília Lopes é uma obra de intervenção, em vários sentidos e num sentido muito próprio . Dividimos estes estudos em três partes . Em «Apanhar Ar», reúnem-se os textos que, de forma mais declarada, se aproximam da questão política, apelando a pensar sobre ética, ecologia e antiespecismo; sobre feminismos, a política do feminino, do erótico e do corpo; sobre a loucura; sobre tradição e anticulturalismo, filosofia e pós-modernismo . Na segunda secção, intitulada «Desentropiar a Casa», comparecem ensaios que nos mostram como a obra de Adília Lopes problematiza questões relacionadas com a autobiografia, o auto-retrato, a alteridade; e ainda nos levam a pensar o poema entre o real e o transcendental . Em «Dobras», a última secção do livro, encontram-se artigos que dão atenção ao seu programa poético, às intertextualidades múltiplas da sua obra, assim como ao diálogo profícuo com outras artes, passando também por questões
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relacionadas com a edição, recepção e tradução . E, tal como se poderá perceber com a leitura dos ensaios aqui reunidos, em Adília Lopes, campo político e campo literário interferem um no outro de uma maneira tão surpreendente quanto didáctica .
Esta antologia não pretende ser apenas uma contribuição para os estudos académicos sobre Adília Lopes, mas também uma via para facilitar o estabelecimento definitivo desta obra como uma peça fundamental de um cânone literário revisto, crítico, anticlassista, inclusivo, pós- e decolonial, não-sexista, aberto em todos os sentidos . Por outras palavras, trata-se de uma proposta que pretende abalar as certezas quanto ao que deve ou não ser ensinado (em qualquer nível de ensino) e que, por extensão, desestabiliza também uma certa imagem da sociedade portuguesa sobre a sua própria identidade cultural . São, pois, estes textos políticos, de intervenção, cerzidos por uma paixão comum: a obra de Adília Lopes .
Bibliografia
Almeida, Ana Bela (2016), Adília Lopes, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra . Baltrusch, Burghard (coord .) / Ana Chouciño / Alethia Alfonso / Antía Monteagudo (orgs ) (2021), Poesia e política na actualidade — Aproximações teóricas e práticas , Porto, Edições Afrontamento Diogo, Américo Lindeza (1998), «Poemas com Pessoa», posfácio a Adília Lopes, O poeta de Pondichéry seguido de Maria Cristina Martins, Braga-Coimbra, Angelus Novus Evangelista, Lúcia Liberato (2011), Vida em comum. A poética de Adília Lopes, Dissertação de Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes, Faculdade de Letras da Universidade do Porto . Feijó, António M . (2020), «Cânone 1», in António M . Feijó / João R . Figueiredo / Miguel Tamen (orgs .), O Cânone, Lisboa: Tinta-da-china & Fundação Cupertino de Miranda, 11-15 . Guerreiro, António (2001), «A morte do artista», recensão a Obra (2000) e a Irmã barata, irmã batata (2000), Expresso — Cartaz, 10 de Março de 2001, 16-17 Lopes, Adília (2021), Dobra. Poesia reunida (1983-2021), Porto, Assírio & Alvim Martelo, Rosa Maria (2019), «A luva e a mão (uma história de salvação)», in eLyra: Revista da Rede Internacional Lyracompoetics, n .º 14, 49-65 . Disponível em <https:// elyra .org/index .php/elyra/article/view/305> (último acesso a 17 .10 .2023) . Silvestre, Osvaldo Manuel (1999), «As lenga-lengas da menina Adília», posfácio a Adília Lopes, Florbela Espanca espanca, Lisboa, Black Sun Editores, 37-77 .
Para uma aproximação do lugar de fala na «marca Adília»
Ana Paula Ferreira
Em «Poesia e gestão», incluído no volume Z/S, Adília Lopes equipara o fazer poético a uma atividade empresarial . Afirmando que, para si, «poesia é gestão», declara-se «uma empresária de sucesso» tendo em vista a existência da «marca Adília» há mais de três décadas . A sua marca não será, portanto, muito diferente da «marca Chanel» . E garante: «Perfumes e versos eficazes e eficientes . Tenho um nicho de mercado .» A concretização do mesmo não olharia a dificuldades pessoais ou coletivas, mas apostaria na apetência consumista por prazeres privados — «versos e perfumes» . Adília recorre à sentença do jornalista e escritor João Miguel Tavares para articular a crueldade cínica de tal lei do mercado: «“Agora que é a tempestade perfeita é a bonança perfeita”» . A afirmação final do texto sintetiza bem o seu conhecimento do negócio: «É tudo uma questão de gestão . Marketing . Timing . Zeitgeist . Weltanschauung . Sturm und Drang . Trauma . Chanel n . o 19» (Lopes 2016b: 74) .
I .
Ao comparar a sua obra a um produto de luxo para um público seleto como seria o caso do perfume Chanel, a autora traz à palavra a realidade incómoda, mas irrecusável da mercadorização da cultura no capitalismo neoliberal . É comum que uma editora exija de um autor desconhecido não apenas informação sobre a necessidade e/ou interesse manifestado a que o livro pretende corresponder, o público a que se dirige, e um plano
de marketing para assegurar que o livro circule e seja comprado . Tendo ela própria inicialmente experimentado dificuldade em encontrar editor para a sua poesia, é evidente que o texto «Poesia e gestão» confronta com ironia, incluindo autoironia, o funcionamento do mercado literário em particular para aquele tipo de textos que à partida não apelam a um público vasto . Como se sabe, Rosa Maria Martelo identificou de modo pioneiro a ironia de Adília como arma contra a crueldade não só dos seres humanos, mas da cultura, tanto erudita como popular (Martelo 2004; 2010a), ao que se poderia adicionar a crueldade das leis do mercado que regem seja qual for o tipo de cultura no capitalismo tardio e global . Daí a importância de identificar como a poesia de Adília, pela ironia, mas não só, constitui uma «forma de resistência» contra as várias formas de opressão perpetrada pelo sistema-mundo capitalista em particular contra as mulheres (Medeiros 2019: 120) . Considere-se a esse respeito a analogia proposta entre a «marca Adília» e o Chanel n .º 19 como inovações lançadas em momentos específicos nos seus respetivos mercados . O perfume aparece em 1971, «no auge da primeira onda feminista», como refere a modelo e fotógrafa Laura Bailey num artigo da Vogue inglesa de maio de 2020 que tenta recuperar a memória do perfume para aliviar tristezas ou desconfortos criados pela pandemia . 1 O que interessa captar no texto, a meu ver, é a memória da possível experiência que a autora teria tido de ambos, o dito perfume e o conhecimento do feminismo associado a uma imagem de mulher escritora . No volume Dias e dias, Adília conta a estória de como na sua adolescência «nos anos 70» conseguiu adquirir e ler Du côté des petites filles, da pedagoga italiana Elena Gianini na tradução francesa publicada em 1974 pela editora des femmes . Além de lembrar como ficou fascinada e concordou «com tudo» que o importante ensaio argumenta sobre a força
1 Eis a passagem em questão: «No 19, the ‘unexpected’ Chanel, the ‘outspoken’ Chanel, created at the height of the first wave of feminism in 1971, and named for Coco Chanel’s birthday — 19 August — is, for me, the fragrance of freedom, of optimism, of strength . (And of vintage campaign stars Ali MacGraw, Jean Shrimpton and Christie Brinkley ) The heady cocktail of rose-iris-vetiver-jasmine-lily-of-the-valley remains shockingly modern and original, bolder than any sweet fairy-tale fantasy .» (Bailey 2020) .
adília lopes: do privado ao político
dos estereótipos de género na formação das mulheres quando crianças, faz notar também como, graças a um marcador de livros da editora des femmes encontrado no livro de Gianini, vira uma gravura de «Christine de Pisan sentada a escrever» (Lopes 2020: 12) . Parecem ter caído no esquecimento tanto o modelo da primeira feminista, que na Idade Média defendeu a necessidade de educação para as mulheres, como aquela outra italiana (Elena Gianini) que nos anos 70 tinha alertado contra os estereótipos da feminilidade aprendidos pelas crianças . Poderia ser também essa a sorte crítica da «marca Adília», espécie de Chanel n .º 19, «shockingly modern and original, bolder than any sweet fairy-tale fantasy» (Bailey 2020), para uso de um público seleto que não imiscua poesia e parecer pessoal — muito menos perfumes — em questões políticas . Mas, felizmente, não é esse o caso: a própria autora reclama a dimensão política da sua poesia, por exemplo, em A mulher-a-dias (2002) e César a César (2003) (Martelo 2010b: 217), não sendo outro o objetivo da sua escrita marcada e impudicamente autoficcional na sua construção simultânea daquilo que se entende por um «eu feminino» e daquilo que se entende por «poesia» . Referir a sua doença psiquiátrica constitui por isso o cume da politização da (suposta) intimidade feminina na poesia de Adília (cf . Baltrusch, neste volume) .
No artigo «Transnational feminist crossings: on neoliberalism and radical critique», Chandra Talpade Mohanty, em parte inspirada no crítico cultural Henry Giroux, protesta contra a despolitização do feminismo no contexto da economia transnacional e neoliberal que o tem comodificado (assim como o tem feito com qualquer outra ideologia de mudança coletiva e radical) . Como resultado, verifica-se a redução de injustiças sistémicas a problemas pessoais, o que desencoraja a luta contra formas de opressão e exploração que se processam sistematicamente com o apoio de instituições governamentais de corte sexista e racista (Mohanty 2013: 971) . Mohanty lança, assim, a pergunta retórica: «o que acontece com o conceito-chave feminista “o pessoal é político” quando o político (o espaço público coletivo da política) é reduzido ao pessoal?» (idem) . 2
2 As traduções dos originais em inglês são da minha responsabilidade . O original, neste caso,
Por muito pessoal e privada que pareça, a «marca Adília» pode ser considerada uma prática de memória crítica que situa o eu lírico com respeito a um «nós» herdeiro, consciente ou não, da cultura nacional associada ao fascismo e ao colonialismo . Tal prática de memória é feminista não simplesmente porque a autora assim se identifique por suas enunciações ou com relação ao que lê ou leu, mas porque o seu feminismo não se reduz a uma agenda de direitos de mulheres brancas e burguesas facilmente cooptada pela economia do capitalismo global (i.e., Chanel) .
À continuação procederemos com uma breve exposição teórica que pretende resgatar a poesia de Adília de equívocos pós-modernos, seguindo, na segunda parte do presente ensaio, com a análise de temas relevantes na prática de memória eivada ao redor das ruínas da instituição fascista-colonialista da Casa Portuguesa . O conceito de off modern, proposto pela crítica, escritora e artista plástica Svetlana Boym (1959-2015), pode esclarecer o perfil artístico da poesia de Adília Lopes com relação às suas implicações políticas . Em 2003, Ana Bela Almeida e Burghard Baltrusch descrevem-na como um «jogo perigoso que extravasa os limites da obra poética para ser um modo de escrever, um modo de pensar o mundo que o vira de pernas para o ar» (2007: 300) . Esse modo de escrever e pensar o mundo relaciona-se com a perspetiva da poetisa com relação àquilo que o projeto modernista deixou por fazer ou ignorou, nomeadamente a exploração de possibilidades nem sequer colocadas à narrativa de modernização e progresso (what if? e se?) . O off, segundo Boym, não significa contrariedade, mas movimento lateral, oblíquo e em ziguezague, com respeito a essa narrativa, procurando e valorizando (até ao excesso) os seus restos e ruínas na paisagem contemporânea, em vias de contínuo desenvolvimento como exige a lei do mercado . A nostalgia que lhe é característica não se destina a recuperar o passado, mas a resgatar a lembrança de pessoas, feitos, elementos culturais que foram silenciados pela marcha de uma História unidirecional
é o seguinte: «what happens to the key feminist construct “the personal is political” when the political (the collective public domain of politics) is reduced to the personal?» (Mohanty 2013: 971) .
que ignora as margens silenciadas (i.e., as crianças, certas mulheres, as pessoas de cor, os pobres), as pluralidades e as contradições que a constituem (Boym 2010: 1-3; Boym 2017: 3-7) . «A marca Adília [que] existe no mercado desde 1984» (Lopes 2016b: 16) coincide precisamente com esse prisma de visão irritável («edgy») e desanimador («off-putting») porque recupera um passado que não parece coincidir com a história oficial particularmente com respeito à última década do Estado Novo e os anos que imediatamente o seguiram . 3 Essa não-coincidência é resultado de referências a quotidianos anónimos, incluindo o próprio, e a linguagens e mesmo sons que parecem estar esquecidos de tão inconvenientes («off») que são . Contra a cilada saudosista de um passado em que supostamente se vivia melhor, em comunidades homogéneas e sem lixo, desordem ou confusões relativamente ao lugar social que cabia a cada um, a poesia de Adília convida à reflexão sobre as exclusões sociais subjacentes à pseudo-harmonia familiar em que a criança e adolescente se formou . Essa reflexão é encorajada pela admissão da localização geocultural e social ao mesmo tempo que filosófica e poética da voz lírica . Um dos textos de Estar em casa afirma de modo singelo e por isso mesmo performativo o lugar que circunscreve a enunciação poética: «Sou deste lugar como as árvores e as casas» (Lopes 2018: 38) . Por um lado, eis aqui os fundamentos estruturais daquilo que Pierre Bourdieu entende por habitus . As metáforas «árvores» e «casas», que constituem também designações concretas, aludem ao «sistema de disposições duráveis e transponíveis que, integrando todas as experiências passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepções, de apreciações e de ações» (Bourdieu 1983: 65) . Na medida em que o habitus é em grande parte automático e não uma escolha individual racional, o seu reconhecimento por parte de cada um, neste caso a poetisa, permite a ponderação do seu locus social e suas implicações . Pense-se no poder de compra e no gosto educado do consumidor que opta por um Chanel n .º 19 e/ou um peque-
3 A recuperação do passado característica da «marca Adília» ilustra o conceito de «History Out-of-Sync», título da recolha de ensaios de Svetlana Boym incluídos em The Off-Modern, editado por David Damrosh dois anos depois da sua morte .
Desentropiar a casa
Estar na casa de Adília1
Ida Alves
Nem sempre fazer coisas difíceis é eficaz e eficiente. Às vezes fazer coisas fáceis é que é mais acertado.
Adília Lopes , Bandolim (2016: 156)
Entro na casa da poetisa, como gosta de ser chamada, pela imagem da fotógrafa Joana Dilão que ilustra o site Estar em casa com Adília Lopes: do privado ao político do II Colóquio que lhe foi dedicado em 2021, na Universidade de Vigo . 2 Essa fotografia já foi publicada anteriormente com Adília compondo a cena, de olhos fechados, como se vê facilmente na rede . 3 Observo o piano negro antigo, o retrato maior de um gato com ar severo, outros menores do mesmo gato ou de gatos diferentes, não sei, o desenho de uma grande abelha risonha, cartões, tudo sobre o piano, objetos-lembrança misturados a brinquedos modestos, miniaturas populares e outros pequenos elementos decorativos, alguns natalinos, muito simples, triviais, dispostos aleatoriamente e com efeito cromático alegre . Por trás do piano, a parede de pintura desgastada, e a um canto dela os traços de uma frase manuscrita que reconheço ser um verso pessoano do poema
1 Utilizamos a grafia brasileira, mas em citações portuguesas reproduzimos a grafia original
2 O II Colóquio realizou-se de 30 de junho a 2 de julho de 2021, na Universidade de Vigo . O site pode ser acessado em https://adilialopes webs uvigo es/ (último acesso a 29 03 2024)
3 Essa outra imagem pode ser observada em https://revistacult uol com br/home/as-ancoras-objetivas-de-adilia-lopes/ (último acesso a 29 .03 .2024) .
ida alves 237
«Liberdade» — «Mas o melhor do mundo são crianças… 16/03/1935» . 4
Há ainda uma partitura musical aberta com temas infantis, o interruptor redondo antigo, com a fiação visível, perto de uma porta comum típica das casas simples das décadas de 40 a 60 . Tudo nesse espaço, ao mesmo tempo sombreado e colorido, parcialmente capturado por um ponto de vista fotográfico, corporifica o tempo, a sua passagem sobre tudo . Em mais uma fotografia que igualmente se encontra on line, provavelmente tirada na mesma ocasião da anterior, Adília, em algum outro recanto de sua casa (outro lado da mesma sala do piano?), olha diretamente para quem a fotografa, quase risonha, perto de um móvel com tampo de mármore, sobre o qual outros brinquedos e pequenos objetos antigos estão dispostos, além de um vaso de duas alças, verde escuro, com detalhes em rosa (pétalas de flores?), de um quadro na parede, muito sombreado, numa moldura castanha, a parede de tinta gasta e a janela com portada de madeira, ao estilo das casas familiares da primeira metade do século XX .
A casa, tão materialmente marcada pelo que já passou, habitada pela mulher Maria José, estende-se cada vez mais para o interior da poética de Adília, acentuando-se, nos últimos livros, sua anacronia como condição de estranhamento criativo . Seus leitores há muito frequentamos essa casa entrevista nas fotos que circulam na rede, em capas de alguns de seus livros, em seus poemas, os quais, aqui e ali, mostram-nos recantos, como uma mesa cheia de miniaturas infantis . A poetisa olha para nós e sorri, como uma menina, mas já ultrapassou os cinquenta anos no momento da foto e neste ano (2021) já chegou aos 61 . Adília Lopes faz do desatual um modo desconcertante5 de estar na literatura e conosco, neste presente em que predomina tanto o desejo de ser «contemporâneo» . Se
4 «[…] Grande é a poesia, a bondade e as danças… / Mas o melhor do mundo são as crianças, / Flores, música, o luar, e o sol, que peca / Só quando, em vez de criar, seca […]» Trata-se do poema «Liberdade», acessado em http://arquivopessoa .net/textos/4307 (último acesso a 29 03 2024) Na transcrição que se lê na parede, consta «Mas o melhor do mundo [+8, -8] são crianças Pessoa, Fernando . p . 195, 16-03-1935» .
5 Impossível não referir o artigo de Rosa Maria Martelo, «As armas desarmantes de Adília Lopes», publicado em Didaskalia XL (2010, 2, 207-222), embora a argumentação caminhe muito bem por outra direção .
238 adília lopes: do privado ao político
Adília Lopes Fotografia de Joana Dilão
demarcamos objetivamente a vida civil de Maria José, com seu extenso sobrenome português6, nascida em 20 de abril de 1960, a existência de Adília Lopes requer outras balizas, uma temporalidade múltipla produzida pela escrita que mescla, com certa vertigem, passado e presente vividos, reconstruídos e ficcionalizados . A casa da escrita como a casa lisboeta, localizada em rua e com número precisos, é repleta de objetos díspares, de diferentes tempos e usos/desusos . Especialmente, nos últimos livros, Manhã (2015), Bandolim (2016), Estar em casa (2018) e Dias e dias (2020), o espaço da casa, seus objetos e as atividades aí realizadas em privado são evidenciados em contraste com o espaço externo, urbano, anônimo, apressado e indiferente . Tais livros formam uma unidade na medida em que apresentam fotografias da criança e jovem Maria José, identificada como Adília, e uma mesma matéria poética/narrativa: lembranças de infância, de família, pequenas histórias pessoais ou de conhecidos e parentes, uma escrita diarística ou álbuns de recordações, imagens fixadas, recortes artísticos e colagens .
6 da Silva Viana Fidalgo de Oliveira .
Tanto numa casa como na outra, há fotos, memórias, vozes ausentes, pequenos animais que se abrigam nos cantos, como as aranhas, ou os bichanos cúmplices e afeiçoados como os gatos; há uma temporalidade lenta que se apreende nos cadernos de folhas coloridas, com desenhos, que a poetisa enche de anotações, como descreve em algumas entrevistas . Para alguns críticos desses últimos livros, eles são desiguais, com textos que não deveriam ter sido publicados . Uma jornalista chega a dizer em sua recensão7 a Manhã (2015):
a poesia de Adília é altamente irregular e se há, neste novo livro, poemas que nos fazem dobrar de angústia, ou de riso, ou das duas coisas ao mesmo tempo, há também fragmentos totalmente irrelevantes do ponto de vista poético . Textos, entradas diarísticas, memórias, frases soltas, haikus . Este desequilíbrio, que tem sido uma constante na obra de Adília, acentua-se neste livro, talvez por ser o mais extenso publicado nos últimos anos .
Sobre Bandolim, outro crítico disse algo semelhante: «Não faz sentido metê-lo numa colecção de poesia . O livro dispensa a “nobilitação”» . 8 Por não concordar nada com eles, vou me deter exatamente nessas últimas obras, pensar seu excesso, sua irregularidade textual e o anacronismo dessa casa poética, a qual bem poderia ser visitada a partir da topoanálise bachelardiana, como fizemos uma vez, há muitos anos, pensando a sua recorrência em alguma outra poesia portuguesa, porque, como Herberto Helder escreveu: «Falemos de casas como / quem fala da sua alma» . 9 Sim, a casa-livro de Adília parece ser um bazar para crianças
7 Joana Emídio Marques, em https://observador pt/2015/04/27/adilia-lopes-a-louca-da-casa/ (último acesso a 29 03 2024): «[…] Ora, é porque há coisas que comunicam algo (por mais subtil e ínvio que seja) e coisas que não comunicam nada, que é preciso fazer com que o autor aprenda a difícil, mas muito estimável, arte de cortar Também é para isso que ser vem os editores . […]» .
8 Eduardo Pitta, em https://www sabado pt/gps/livros/detalhe/critica-de-livros-adilia-lopes (último acesso a 29 .03 .2024) .
9 Alves, Ida «Falemos de casas» In: Silveira, Jorge (org ) Escrever a carta portuguesa Belo Horizonte: UFMG, 1999 Para leitura, acessar: https://www academia edu/42835518/De_casas_falemos (último acesso a 29 .03 .2024) .
240 adília lopes: do privado ao político
curiosas ou um antiquário de peças de valor híbrido ou um pequeno museu particular de objetos sem valor, que está por arrumar . Diante disso, penso compreendê-la na figura do colecionador, como tratou Walter Benjamin em «Desempacotando minha biblioteca: um discurso sobre o coleccionador», publicado em Rua de sentido único, citado aqui pela edição portuguesa, Imagens de pensamento (2004), com tradução de João Barrento .
[…] o que me move é dar-vos uma ideia da relação de um coleccionador com as peças da sua colecção, uma perspectiva da actividade de coleccionar, mais do que de uma colecção […] Esta decisão, ou qualquer outra, é apenas um dique contra a maré das recordações que avança na direcção de qualquer coleccionador que se ocupa do que adquiriu . Toda a paixão está próxima do caos, mas a de coleccionar confina com o das recordações […] . (Benjamin 2004: 208)
Perambulo, dessa forma, por essa coleção de poemas, vejo, ouço, toco, sinto cheiros, na casa escrita e habitada por Maria José/Adília, transformada em espaço aberto para o leitor . Realmente há objetos muito pueris, assim como poemas que poderiam não estar ali por demasiado prosaicos . Mas é o gesto de reunião desse material nos últimos livros de Adília que nos interessa observar .
A poetisa já demonstrou há muito sua erudição, seu repertório de leituras, sua capacidade linguística . Não estamos lidando com uma poetisa rústica, mas com uma colecionadora a guardar nos poemas lembranças pessoais e um repertório linguístico e literário bastante diversificado e, por isso mesmo, muito imprevisível . A coleção também reúne fotografias de momentos da vida «real» de Maria José, transformados em momentos de Adília . Se a fotografia registra ou produz imagens sobre superfícies específicas, o seu uso nesses seus livros alonga a captura do tempo que um poema também é, criando imagens e renovando-as a cada momento de observação . Por isso, tenho igualmente a vontade de entender a temporalidade dessa escrita e suas anamneses, tal como faz Roland Barthes, em seu livro de 1975, que na edição brasileira recebeu o título de Roland
ida alves 241
Barthes por Roland Barthes. Adília é leitora recorrente do semiólogo francês, todos sabemos . Lembro que essa obra barthesiana inicia-se assim:
Eis aqui, para começar, algumas imagens: elas são a cota de prazer que o autor oferece a si mesmo, ao terminar seu livro Esse prazer é de fascinação (e, por isso mesmo, bastante egoísta) . Só retive as imagens que me sideram, sem que eu saiba por quê (essa ignorância é própria da fascinação, e o que direi de cada imagem será sempre imaginário) . (Barthes 2003: 7)
Na verdade, os quatro livros adilianos aqui referidos talvez pudessem formar um só com o título Adília Lopes por Adília Lopes, na medida em que apresentam uma estrutura textual e um material imagético semelhante . Meu percurso considera uma estrutura mise en abyme a unir tais livros, numa sintaxe de brincadeira infantil «palavra puxa palavra», imagem provoca outra imagem: a casa moradia e seus objetos que se encontram no interior dos poemas e se transformam em imagens, as quais nos levam a algumas fotografias que, por sua vez, estão nos livros que estão na casa e são constituídos pela casa e por suas peças e suas lembranças e suas sobrepostas camadas de tempo . Os poemas, como fragmentos análogos aos pequenos objetos infantis ou pueris sobre o piano, relacionam-se numa «desorganização enigmática» ou num «fingimento indecidível» ou «(n)uma espécie de patch-work», «a obra como poligrafia» (expressões que vêm de Barthes, 2003: 127, 130, 152, 158) .
Comentar-me? Que tédio! Eu não tinha outra solução a não ser a de me re-escrever — de longe, de muito longe — de agora: acrescentar aos livros, aos temas, às lembranças, aos textos, uma outra enunciação, sem saber jamais se é de meu passado ou de meu presente que falo . Lanço assim sobre a obra escrita, sobre o corpo e o corpus passados, tocando-os de leve, uma espécie de patch-work, uma coberta rapsódica feita de quadrados costurados . Longe de aprofundar, permaneço na superfície, porque desta vez se trata de «mim» (do Eu) e porque a profundidade pertence aos outros . (Barthes 2003: 152)
Em tempo de pandemia, tivemos que ficar mais em casa, reocupando e ressignificando-a de outra forma, no entanto Adília já vinha fazendo isso há muito . Seus poemas são também pertences da casa, assim como as fotografias, os desenhos e os cadernos . Tudo nos convida a estar em sua casa para ouvi-la mais uma vez: que histórias antigas (renovadas?) afinal nos conta, lembranças, pretensas confissões? Com ela, releio Barthes de novo:
Não procuro pôr minha expressão presente a serviço de minha verdade anterior (em regime clássico, ter-se-ia santificado esse esforço sob o nome de autenticidade), renuncio à perseguição extenuante de um antigo pedaço de mim mesmo, não procuro restaurar-me (como se diz de um monumento) Não digo: «Vou descrever-me», mas: «Escrevo um texto e o chamo de R .B .» (Barthes 2003: 64)
Nos livros publicados nos últimos seis anos, os poemas manifestam mais acentuadamente as referências biográficas, além de juntar fotos da criança e da adolescente Maria José, que, no presente de publicação, ressalta o pseudônimo Adília Lopes como parte constitutiva de si . As fotos, que também são textos a serem lidos, assumem essa identificação . Muitos dos poemas são datados, marcando-se os anos de 2014 a 2020 . Esse caráter diarístico parece fazer sentido com a explicitação do biografismo10 que atravessa os livros . Mas, se o diário propriamente dito, como escrita de si, resulta de um processo centrípeto de recolha de ações e emoções da vida cotidiana assinaladas no tempo, nos livros de Adília, o gesto parcial de datação dos poemas (nem todos são…) numa assumida desordem temporal, os dias vão e voltam, dissemina interpretações em fuga de um centro . Por outro lado, assim como os móveis antigos herdados de parentes, os brinquedos da infância e outros pequenos objetos esquecidos em gavetas constituem parte do recheio dessa casa, os poemas igualmente guardam memórias, histórias, pessoas e livros, muitos livros . Compõem
10 Numa entrevista, a poetisa diz que mantém um diário particular .
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uma biobibliografia com sua coleção de fatos lembrados, de escritos e de leituras . É assim a figura da colecionadora que parece se delinear nesses livros, com sua ânsia de tudo guardar e a sua paixão lúdica em dispor as peças sempre em novas posições, reconhecendo-se nelas, constituindo com elas outras versões de si . Relacionamos isso à ideia ainda benjaminiana de que o colecionador é um herdeiro, como explica no ensaio que citamos anteriormente:
[…] A atitude do coleccionador em relação às peças que possui vem do sentimento de responsabilidade do dono para com os objectos que possui . É, pois, no sentido mais elevado, a atitude do herdeiro […] para o coleccionador — falo do autêntico, do coleccionador como dever —, a posse seja a mais profunda forma de relação que se pode ter com as coisas: não por elas estarem vivas nele, mas porque é ele mesmo quem vive nelas . […] (Benjamin 2004: 214-215)
Há, portanto, dois constantes pares temáticos espelhados nesses livros: vida e ficção, escrita e leitura . O primeiro par aglutina a criança, a jovem e a mulher madura, convocando histórias, vozes e situações; o segundo par aglutina diferentes discursos, possibilitando o atrito de sentidos, a fricção de discursos . Essa aglutinação promove uma experiência de tempo que faz do anacrônico um modo de ser e de estar na vida e no texto . Manhã e Bandolim são os livros em que abundantemente isso ocorre . O passado, o já morto e o já perdido, retorna à superfície da página . O tempo, essa aporia, se corporifica em objetos e na linguagem e a poetisa figura-se como alguém fora do tempo presente, como quando insiste em dizer que não tem televisão nem internet, e não se adaptou a digitar seus textos no computador11, vivendo, portanto, à margem da atualidade . Mas a poetisa sai à rua, porque não sabe cozinhar e indo aos cafés próximos onde come, vê a televisão e assiste à contemporaneidade dos outros . A poetisa se localiza «fora do (nosso) tempo», mas essa opção pela anacronia agudiza sua percepção do contemporâneo .
11 Ler entrevista Santos (2015) .
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A temporalidade é uma matéria importante na poética adiliana e se manifesta de diversas formas . Em Bandolim, é evidenciada nas palavras, nos ditos, nas expressões: «Em velho, um bisavô meu chamava aos amigos da idade dele um rapaz do meu tempo, contaram-me as filhas . Acho isto bonito . Os velhotes ainda hoje dizem isto» (2016: 17); «A Tia Ireninha nasceu nos anos 20 . Dizia que o actor Tyrone Power era “o Tira o pull-over!” . Era uma coisa que se dizia no tempo dela, no tempo do Tyrone Power» (idem: 31) . Em um certo poema de Manhã, Adília o intitula «Histórias de Língua» (idem: 45) ao se referir às histórias familiares contadas pela avó, como no poema: «A minha mãe dizia quando a gata Faruk saía para os quintais: “lá vai a Faruk toda tafula” . Gosto desta palavra tafula . Há 30 anos que não oiço dizer tafula.» (idem: 38) ou no poema «Farmácia» . «Antigamente, quando os medicamentos eram feitos nas farmácias, a uma pessoa que tomava muitos remédios chamava-se uma pia de farmácia» (idem: 51) .
Com essa habitação em tempos diversos, com esse prazer de transitar entre tempos, não estranha que a poetisa não tenha internet, pois, como diz à p . 170: «A net é um sorvedouro de tempo, disse-me uma poetisa francesa .» Paul Virilio12, em suas obras, também discutiu os malefícios do tempo contínuo do mundo virtual contemporâneo . Adília busca atritar as temporalidades que a língua manifesta, assim como Silvina Rodrigues Lopes nomeia a Literatura, defesa do atrito .
Essa matéria tempo, matéria decantada para que os poemas existam, também se evidencia no trabalho de citação que a poetisa realiza ao longo de seus livros . Como Compagnon demonstrou, esse trabalho é um gesto de infância, de recorte e colagem .
Découpage et collage sont le modèle du jeu d’enfant, une forme à peine plus élaborée que le jeu de la bobine où dans l’alternance de la présence et de l’absence, Freud voyat l’orige du signe, une forme primitive du jeu de la mourre — papier, ciseaux, caillou — et plus puissante si rien, au fond, ne
12 Vale assistir ao vídeo brasileiro sobre o filósofo e pensar a velocidade In https://www youtube com/watch?v=BAApSdn5DGQ (último acesso a 04 .06 .2021) .
Uma combinação ou três mulheres e uma quarta
Aline Dias
mas é preciso agradecer o pó o pó que torna o livro ilegível como o tigre Adília Lopes
Tomando emprestado o título da exposição Uma combinação, 2008, de Armanda Duarte, este ensaio propõe combinações e conversas com a produção de Adília Lopes, que dedica à artista, amiga e eventual colaboradora Armanda Duarte os poemas em verso «Armanda Duarte (1961)» e, em prosa, «Uma exposição de Armanda Duarte», ambos publicados em Dobra — poesia reunida de 1983 a 2007 pela editora Assírio & Alvim, cuja dedicatória se dirige a duas artistas: «para a Margarida Jardim // para a Armanda Duarte» (Lopes 2009) .
A exposição a que se refere Adília Lopes foi realizada na Plataforma Revólver em Lisboa, em 2008, e no Centre d’Art La BF15 em Lyon, em 2009, e compreendeu três trabalhos, entre eles, a instalação Uma bata e uma combinação . Sobre esta instalação, formada por círculos de barro contendo uma fina camada de água, Adília Lopes escreve que:
Penso que a obra de Armanda Duarte é ascética . É uma arte pobre . Parte de uma atenção ao quotidiano . Precisa de uma âncora objectiva . Assim, um dos trabalhos são círculos de barro que contêm água . Lembram os pratos por debaixo dos vasos com plantas onde a água e a terra se misturam
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lentamente . A pintora partiu de um cuidado, de uma atenção pelo mais insignificante, pelo mais desprezado: não é a planta, não é o vaso, é o prato para onde escorre a água pelo buraco do vaso, para não sujar o chão . E nem isso é . São os grãos de barro na água, uma coisa físico-química, a poesia da matéria . (Lopes 2009: 646)
Estes pequenos círculos de terra a conter água no chão da exposição acionam memórias de vasos em pátios, de marcas de terra e de chuva, tentativas de contenção de enxurradas, nossas medidas de secagem e hidratação . Francisco Vaz Fernandes observa que o título da exposição, «uma combinação», alude aos jogos e relações entre as obras e que «se dirige a relações não visíveis na exposição que estão na sua génese» (Fernandes 2008), envolvendo, além da lembrança dos pátios e vasos, a «memória de uma viagem, em que tecidos enrolados ao lodo serviam para estancar e conduzir a turbulência da água da enxurrada» (idem) . Encarregados da delimitação de um espaço, fronteira feita de terra modelada no chão de galeria ou museu contendo água, os círculos trazem imagens da figura geométrica e também de movimentos circulares, como o poema «Círculo de poesia», último poema do livro Caderno, de Adília Lopes circunscreve:
É um tapete
é um olho
é o Sol
é um caracol
é um espelho
é uma espiral
é um alvo
é um ovo
é uma maminha
é uma aranha
(Lopes 2007: 29) .
No texto sobre uma exposição de Armanda Duarte — e assim intitulado: «Uma exposição de Armanda Duarte» (Lopes 2009: 646-647)
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aline dias 449
Armanda Duarte, Uma bata e uma combinação, Centre d’Art La BF15, Lyon, 2009. Fotografia de Florence Meyssonnier.
Armanda Duarte, Uma bata e uma combinação, atelier, Ar.Co, Almada, 2008. Fotografia da artista.
Armanda Duarte, Uma bata e uma combinação, Plataforma Revólver, Lisboa, 2021 (vista geral da exposição e vista parcial da bata). Fotografia da artista.
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Armanda Duarte, Uma bata e uma combinação, Plataforma Revólver, Lisboa, 2021 / Centre d’Art La BF15, Lyon, 2009. Fotografia da artista.
—, a poetisa chama a atenção para o cuidado como ponto de partida da artista. É deste cuidado que a artista parte e é parte constituinte do trabalho, na medida em que inclui uma componente performativa, embora não explicitamente visível. A obra não toma o cuidado apenas como ponto de partida, temática ou metáfora, mas como parte concreta e ética do trabalho.
Armanda Duarte não produz um objeto estético formal ou materialmente estável, mas, para que o trabalho se faça e se mantenha, é preciso que alguém cuide dele. É a artista quem modela os círculos e atenta para a manutenção da forma ao longo dos dias em que o trabalho permanece em exposição. Denominadas vigilantes, cinco pessoas são especificamente encarregadas de, uma vez por dia, verificar a água e reparar as fissuras do barro quando ressecado. A artista relata que, em Lisboa, ex-alunos seus e, em Lyon, estudantes de arte foram convidados a tomar conta da obra Uma bata e uma combinação.
Acabou o tempo das rupturas
Quero ser reparadora de brechas
(Lopes 2009: 574-575)
O desejo de «ser reparadora de brechas» presente no poema de Adília Lopes ressoa e marca as ações destes colaboradores — ou reparadores de brechas —, que desempenham os gestos de repor a água e reparar as rachaduras do barro ressecado, mantendo-o úmido. Para isso, podem usar uma bata, esta vestimenta presente no cotidiano escolar português, no título do trabalho e no espaço expositivo. Além da bata pendurada, pedaços de tecido e um recipiente de água ficam disponíveis e visíveis, mesmo na ausência dos colaboradores, indicando, sutilmente, sua atividade, como indícios-dispositivos da tarefa.
A dimensão performativa, conforme ressalta a artista em depoimento, não se resume a executar um protocolo (Duarte 2014). Envolve uma atenção ao trabalho para garantir que a água não escape, verificar as mínimas fendas para evitar vazamentos, inibir a formação de rachaduras, assegurar a forma circular, abastecer essas formas de mais água, que evapora, que o barro absorve.
O comprometimento na concepção, instalação e manutenção dos trabalhos, convocado a si própria e/ou colaboradores, está intensamente presente na produção de Armanda Duarte. A artista afirma que os vigilantes acabam por ser centrais na peça e, por isso, realizou e expôs também um conjunto de desenhos, como uma espécie de homenagem e contrapartida à sua colaboração. A partir da conversa e colaboração que esta experiência mobiliza, a artista desenha os desenhos que cada vigilante lhe envia, acrescidos dos nomes dos colaboradores e os expõe junto com os círculos de barro.
452 adília lopes: do privado ao político
Estas pessoas que compõem e cuidam do trabalho não integram o quadro de pessoal de conservação ou vigilância do museu ou outra instituição cultural, não se dedicam a monitorar o patrimônio ou o público, mas a um cuidado diligente da obra. Refletindo sobre as estratégias adotadas na sinalização e vigilância de suas delicadas e frágeis obras, a artista observa que cuidar pode ser agressivo, na voz normatizadora e impositiva de certas estratégias museológicas nos espaços expositivos.
Na performatividade dos vigilantes, como em outros trabalhos de Armanda Duarte, o que está visível na instalação deriva de um conjunto de ações de acompanhamento. Sem expor diretamente a ação aos espectadores, Armanda observa que deixa lá o seu corpo de forma indireta, pelo que seus gestos geram: como um processo que se expõe, deslocando a ênfase no resultado ou produto que convencionalmente tomamos por obra de arte. Uma exposição é um intervalo, afirma Armanda (Duarte 2014), mas não é uma ação pontual, é um cuidado diário, que precisa ser reiterado.
O poema de Adília Lopes dedicado-intitulado com nome próprio, sobrenome e indicação de ano de nascimento entre parênteses da artista, «Armanda Duarte (1961)», publicado em A mulher-a-dias, 2002, pela editora & etc em sua primeira edição e posteriormente incluído em Dobra (Lopes 2009: 449-450), referencia a instalação Grande coração de canela, 1997, realizada no Sagacho Exhibit Space, Tóquio, como marcam os versos: pintou-o com arroz no chão no Japão (Lopes 2009: 449)
A artista desenha uma grande retícula constituída por grãos de arroz alinhados, sem recorrer a cola ou goma, mas apenas dispostos manualmente no chão, com a vulnerabilidade que isto implica. Adília escreve:
o grande coração de canela são sinapses coisas que eu não sei muito bem o que são (idem: 449)
Na segunda parte do poema, Armanda Duarte e Chico Buarque se aproximam não pela rima, mas porque, como ele, ela: nos manda àquela parte aquela parte escondida
454 adília lopes: do privado ao político
Armanda Duarte, Grande coração de canela, 1997, Sagacho Exhibit Space, Tóquio. Fotografia da artista.
de nós mesmas
ou mesmos
onde somos bichos de mato
do nosso próprio mato
no nosso próprio mato
(idem: 450)
A obra Grande coração de canela tensiona a matriz geométrica do traçado e o corpo que a realiza pois, sem marcação prévia, sem risco a lápis no chão, sem nenhum instrumento de medida ou desenho senão o interiorizado, a artista ancora a minuciosa montagem do trabalho, grão a grão, em sua experiência sensível. No poema «Modus operandi», Adília Lopes relata: «Nunca consegui escrever nada com projectos, planos, programas, esquemas, prazos. Grão a grão, verso a verso, enche a galinha o papo. Pôr o carro à frente dos bois. Assim é que funcionou para mim» (Lopes 2016: 19).
A relação entre o desenho ortogonal e a adesão corpórea na execução (com a imprecisão e contingência que todo corpo requer) é comentada por Armanda Duarte, sublinhando que o rigor existe mentalmente, mas depois vai se perdendo. A composição é rigorosa no sentido de que mantém um princípio, mantém a grelha como matriz. Não é um quadrado preciso, mas distorcido, acrescentando que «um bocadinho torta não faz mal, até faz bem» (Duarte 2014).
Interessada pela geometria como ponto de partida para «estreitar um caminho para andar à volta dele depois» (Duarte 2014), as palavras da artista ressoam nas da poetisa em Dias e dias, quando escreve: «Circulo pelos quartos […] A luz circula de uns quartos para os outros pelas bandeiras das portas. Posso andar aqui às voltas infinitamente» (Lopes 2020).
Em outra conexão da poesia adiliana com as artes visuais, no poema sem título, identificado pelo primeiro verso [Andar] e acompanhado da nota-epígrafe entre parênteses «(poema inspirado nas pinturas de Júlio)»,
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Armanda Duarte, Grande coração de canela, 1999, Sala do Veado, Museu Nacional de História Natural e da Ciência (pormenor | processo). Fotografia de Teresa Santos e Pedro Tropa.
publicado no livro A mulher-a-dias, logo a seguir do poema «Armanda Duarte (1961)», Adília Lopes convoca uma sua expansiva geometria, prática ancorada no gesto continuamente renovado e, sobretudo, na instabilidade do movimento:
Andar pelo meu bairro a falar com os vizinhos (cães, pardais, casas, árvores, gente) passo a passo dia a dia cresce
456 adília lopes: do privado ao político
a minha geometria
(a da mosca no ar) […]
texto a texto passo a passo desço até ao rio à rua (a rua é um rio)
(Lopes 2009: 451)
Na obra de Armanda Duarte, há uma insondável negociação entre a escala, o espaço disponível, a retícula internalizada, os gestos repetidos, os diminutos grãos, o desenho formado — que podemos, notadamente, desfazer, se forem descuidados nossos próprios gestos enquanto visitantes.
«Grave e leve», como define Adília Lopes (2009: 646), o trabalho de Armanda nos requisita do mesmo modo. Na exposição, uma caixa de madeira com uma pinça e arroz extra fica discretamente presente no espaço, junto da grelha de arroz, indicando que, caso um acidente destrua parte do desenho, visitantes ou trabalhadores da instituição podem refazê-lo. Há, neste sentido, um apelo para a mais apurada atenção desde o ponto de partida do trabalho no cotidiano da artista, nos cálculos e desenhos meticulosos que constituem a peça, na fragilidade dos materiais escolhidos, até a sua manutenção e relação com o espectador com os gestos de reparo.
Sobre esta atenção e responsabilidade com o trabalho, que se estende da artista a colaboradores, equipe institucional e mesmo aos visitantes, Armanda Duarte (2014) argumenta que, em essência, este cuidado aparentemente improvável que o trabalho mobiliza com os vigilantes ou a montagem/reparos do arroz não é diferente do que o museu faz, visto que se trata de cuidar. Sua obra não é mais dispendiosa por isso, acrescenta. Atentando para a manutenção dos espaços institucionais por meio da limpeza das salas ou a jardinagem, por exemplo, retira-se da obra uma suposta inadequação e, ao mesmo tempo, o trabalho artístico nos convoca a situar e redimensionar a desvalorização social e econômica dessas atividades.
aline dias 457
Uma espécie de aguçamento perceptivo, assim como a demanda por dedicação e sensibilidade dos vigilantes e visitantes, marca esta arte «pobre, ascética mas também brincada», como pontua Adília Lopes, características que podemos atribuir igualmente ao trabalho da poetisa.
Este aguçamento, por vezes, se ancora nos traços ou pistas que textos de descrição, legendas ou etiquetas de identificação nos espaços expositivos e discursivos apontam. Os textos operam como ancoragens, fornecendo ao espectador-leitor indícios dos materiais e das ações mais discretas e/ou efêmeras que configuram o trabalho. Sobre a escrita desses textos, aparentemente simples e concisos, Armanda diz que precisa pensar muito bem, «é complexo, porque não faz parte e, pronto, faz parte» (Duarte 2014), na medida em que definem ou sublinham elementos e procedimentos constituintes da obra embora não direta ou explicitamente visíveis. Armanda Duarte relata passar muito tempo a limpar o texto, trabalhando por meio de subtrações, mais retirando do que colocando, como também sinaliza Adília Lopes acerca da concisão em sua poética: «preciso de pouco e, desse pouco, preciso de muito pouco», citando de cor S. Francisco de Assis (Lopes 2009: 445).
A afirmação de Armanda Duarte de que «é muito difícil e que quanto mais mínimos os trabalhos, mais difícil. Porque não se pode dizer tudo» (Duarte 2014) parece se continuar nos versos dos poemas «Emily Dickinson» e «S. João da Cruz», de Adília Lopes: «e é bom [que seja] assim» (Lopes 2009: 358).
Os trabalhos de Armanda, como os poemas de Adília, tomam a experiência do dia a dia, coisas menores, aparentemente insignificantes, como matéria de trabalho. Adília afirma em «Caladryl», poema publicado no livro Manhã: «Dou uma importância excessiva às coisas: blusas, frascos de remédios. Tenho um parti pris de choses. É este meu parti pris de choses que me permite sobreviver» (Lopes 2015: 89). E continua, em interlocução direta com a artista, na frase seguinte: «Sobreviver altamente, como diz a Armanda. Gosto muito de coisas e de nomes. Para mim os nomes são coisas» (Lopes 2015: 89).
Na escrita de «Uma exposição de Armanda Duarte», a poetisa faz uma perspicaz observação das partes não visíveis do trabalho, suas âncoras
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objetivas (Lopes 2009). A marca de barro, a passagem da terra pelo vaso furado, o cuidado para que o chão não se suje é uma âncora «quase invisível como a métrica de um verdadeiro poema deve ser», visto que cada «pequena coisa» que compõe o trabalho implica «cálculos laboriosos» para sua formulação e desenvolvimento. A poetisa, que conhece a âncora porque conversa muito com a artista «enquanto ela inventa os seus exercícios», inclusive lamenta que «não se veja a âncora objectiva porque também ela é muito bonita» (Lopes 2014: 647).
As contas que estão na origem dos trabalhos não se vêem no resultado final. A âncora objectiva é quase invisível como a métrica de um verdadeiro poema deve ser. Mas eu, que converso muitas vezes com a Armanda enquanto ela inventa os seus exercícios, sei que para a mais pequena coisa houve cálculos laboriosos. É pena que não se veja a âncora objectiva porque também ela é muito bonita.
O partido das coisas defendido por Francis Ponge, com quem Armanda e Adília conversam, ressoa no que o poeta chama de um «nosso porto de ancoragem», o marco em que nos apoiamos, bastando que ele nos objete, que ele «pese», nas palavras do poeta (Ponge 1996: 135). Esta ancoragem, o rigor incorporado na montagem de arroz ou o cuidado reiterado com a contenção e manutenção da água nos círculos, envolve um lento e dedicado aprendizado. Armanda Duarte afirma a importância de «continuar escutando o mundo das coisas mudas: mesmo que sejam pedra, mesmo que sejam mosca. Ocupar tempo nessa aprendizagem» (Duarte 2020) em resposta à interrogação sobre «E o que fazer daqui para trás?» no «Inquérito a 471 artistas» que a dupla de artistas Sara & André realizaram na plataforma digital Contemporânea em 2020 numa escuta e reverberação do impacto da pandemia na produção artística portuguesa.
No trabalho dos dias, dias e dias, dia a dia, no trabalho das diaristas ou mulheres-a-dias, o pó marca a dimensão temporal gradativa e acumulativa da experiência poética. Em «Louvor do lixo», poema do livro A mulher-a-dias, Adília escreve:
a poetisa é a mulher-a-dias
arruma o poema como arruma a casa que o terramoto ameaça a entropia de cada dia nos dai hoje o pó e o amor como o poema são feitos no dia a dia (Lopes 2009: 447).
Neste potente poema, recorrentemente citado nas falas do Colóquio Internacional «Estar em casa com Adília Lopes: do privado ao político», promovido pela Universidade de Vigo em 2021, a poeta agradece ao pó, «o pó que torna o livro / ilegível como o tigre» (Lopes 2009: 447), e narra o puzzle-poetisa que nunca se mantém resolvido. Caído no chão, ao ser derrubado, ele fica por fazer, numa radical abertura à sua própria contingência e a renovadas combinações.
Nas conversas e nos exercícios compartilhados entre artista e poetisa, a alteridade marca a relação entre ambas em dedicatórias e encontros e também nas capas desenvolvidas por Armanda Duarte para os livros de Adília Lopes (Florbela Espanca espanca, 1999, César a César, 2003, Poemas novos, 2004, e Le vitrail la nuit / A árvore cortada, 2006) e, ainda, as muitas referências que proliferam nos textos de Adília Lopes, incluindo coisas, livros, diálogos, outros seres e, sobretudo, as mulheres do cotidiano mais imediato, tias e vizinhas, mulheres-a-dias, autoras e personagens advindas do território literário que mantêm a vida-processo.
O chão — seja «O chão optimista», seja «O chão pessimista», referenciando dois poemas (Lopes 2009: 348) — pode ser compreendido como espaço de aproximação entre Adília e Armanda, uma entre várias combinações entre si, entre seus trabalhos, entre as múltiplas remissões que os encontros geram. Neste sentido, interessa atentar à sutil e castanha capa que Armanda Duarte formula para César a César, publicado pela
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Capas de Armanda Duarte para os livros Florbela Espanca espanca, 1999, Poemas novos, 2004 e Le vitrail la nuit / A árvore cortada, 2006, de Adília Lopes.
editora & etc em 2003 e que teria sido intitulado Rés-do-chão, como observa a poetisa em nota (Lopes 2009: 653).
A discrição e quase ilegibilidade do título parece frustrar ou trair a suposta função informativa-sedutora da capa. Recusando a adesão do livro como objeto esnobe ou mercadoria descartável, a capa de César a César, para João Barrento, «é um teste e um achado: um céu constelado, mas com cores de terra». Poderia ser também, prossegue o autor, uma impressão imperfeita, células vistas ao microscópio, representação do universo com letras evanescentes. Esta capa, convite tátil-terroso, «nos obriga a aproximar muito o livro, quase a cheirá-lo, para as ler» (Barrento 2003). Tornando o livro ilegível como o tigre, nesta capa céu-chão, Armanda traz o círculo, figura da geometria sensível de ambas, que reivindicam estar às voltas, circunscrever como a mosca no ar uma geometria móvel e expansiva, circundar como literalmente fazemos diante dos trabalhos artísticos de Armanda Duarte instalados diretamente no chão de galerias e museus.
O chão, particularmente importante no trabalho da artista e da poetisa, pode ser compreendido como defesa da matéria concreta do que faz nossa co-presença no mundo; rejeição a um ideário hierárquico e, ainda, espaço de montagem (Dias 2017). Nosso olhar se desloca para baixo
para ver a obra, num rebaixamento que é tanto temático quanto fenomenológico. O chão, na arte contemporânea, acolhe objetos, desenhos e pinturas que saem das paredes, esculturas que recusam o pedestal, rotacionando não só a posição das obras, mas, igualmente, o eixo de atenção dos espectadores. O olhar frontal e a rígida delimitação das molduras são tensionados e somos convidados a abaixar rosto e corpo, perscrutar em movimento os espaços mundanos contíguos e constituintes das obras, em termos materiais, poéticos, políticos. Como a poetisa argumenta na longa quarta nota do livro César a César, criticando o culto do poder e do sucesso: «Antes o fracasso, o falhanço. Antes andar aos caídos que aos subidos […] Subestimar e sobrestimar é péssimo. Há que estimar, há que ser de igual para igual.» (Lopes 2009: 653). Além de uma horizon-
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Capa de Armanda Duarte para o livro César a César, 2003, de Adília Lopes.
talização simbólica e perceptiva, Lopes reivindica estimar, ou seja, afetar, desenvolver uma relação de atravessamento que não se mede pela posição de sub ou sobrevalorização.
Neste sentido relacional, a palavra combinação — que também se refere à peça de roupa de baixo feminina — é, ainda, título de um poema de Adília Lopes, antecedido por artigo definido: «A combinação», incluído em O decote da dama de espadas, de 1988. Nesta combinação, a voz poética-narrativa se vê às voltas com a dama de companhia de uma dama de companhia e os arranjos das três vistas de fora (por uma quarta? a leitora talvez?), mas «só quem está lá dentro / sabe o que vai lá dentro» (Lopes 2009: 139).
Uma combinação ou a combinação envolvem a intimidade de roupa de baixo e, sobretudo, dos encontros, incluindo o sentido de arranjo formal e relacional. Combinar implica uma montagem, como defende Adília Lopes, poetisa afeita ao puzzle: «— cada verso, cada palavra é uma peça. Pela disposição na página e pela sua feitura cada poema é uma trança ou tripa» (Lopes 2009: 445).
Das combinações, indicando sua pluralização, podemos seguir Adília Lopes e pensar que os poemas (e os trabalhos de artes visuais) se arranjam e pendem como tranças e tripas, que envolvem gestos das mãos que tecem cabelos ou fios ou mesmo processos digestórios, como matrizes geométricas que se expandem no espaço e no tempo, trama feita de movimento cuja continuidade demanda compromisso. Prosseguindo a nota sobre os poemas-puzzles, a poetisa escreve: «Mais do que tranças ou tripas, os meus poemas (estes, os actuais) fazem-me agora lembrar aqueles canudos, aquele crochet que se faz espetando quatro pregos numa das extremidades de um carrinho de linhas» (Lopes 2009: 446).
As associações de Adília Lopes, aproximando seus poemas de crochês, ressoam na comum raiz das palavras tecido e texto, como afirma Roland Barthes, recusando sua redução a um produto, mas convocando sua fatura e entrelaçamento perpétuo:
Texto quer dizer Tecido, mas, enquanto até aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um véu todo acabado, por trás do qual se
Obras
Bibliografia activa e passiva de Adília Lopes e das traduções e adaptações da sua obra1
Literatura activa
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— (2002i). «Mental e mentol» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 30.06.2002, 93. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002j). «Gravidez» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 15.07.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002k). «Patchwork» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 29.07.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002l). «Contrariedades» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 11.08.2002, 61. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
obras 549
— (2002m). «Historietas lisboetas» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 25.08.2002, 53. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002n). «Recordações com lápis, pen/pencil» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 22.09.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/ adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902. html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002o). «Outono entre anjos e arroios» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 06.10.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_ lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002p). «Souvenirs pieux» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 21.10.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria. html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002q). «A Marquesa de Alorna» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 04.11.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002r). «O Malvado Zaroff» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 18.11.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria. html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002s). «Uma família cristã» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 01.12.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria. html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2002t). «Puro é o nojo» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 16.12.2002. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria. html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2003a). «Criação» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 05.01.2003. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html#Nada%20Te%20Turbehttp://arlindo-correia.com/180902.html> (último acesso a 29.09.2021).
— (2003b). «Borges para começar, Chagall para acabar» (crónica), in «Crónicas do meu moinho», Público — Pública, 19.01.2003.
— (2004a). «Adília Lopes — Resposta à pergunta “Como se faz um poema?”» (testemunho), in Relâmpago, Fundação Luís Miguel Nava, Lisboa, 14, 29-30.
550 adília lopes: do privado ao político
— (2004b). «Intriga aldeã — (a propósito de 10 de Junho)», in 365, Os Primeiros Anos, Coolbooks, Lisboa.
— (2004c). «Porque estudei Física», in GFIS, 27:1, 14-17. Disponível em <https:// www.spf.pt/magazines/GFIS/92/article/638/pdf> (último acesso a 05.06.2021).
Antologias
— (2001). Quem quer casar com a poetisa?, Valter Hugo Mãe (sel., org. e posfácio), Quasi, Vila Nova de Famalicão.
— (2002). Antologia, Flora Süssekind (posfácio), 7 Letras Cosac & Naif, Rio de Janeiro/ São Paulo.
— (2019). Aqui estão as minhas contas: antologia poética de Adília Lopes, Sofia de Sousa Silva (org.), Bazar do Tempo.
Entrevistas
— (1993). «Escrever é um prazer, é como resolver um mistério», entrevista por Mário Santos, in Público, 18.06.1993.
— (1997). «A nossa Adília: entrevista», in 20 Anos, Novembro, 6, 22.
— (1998). «Uma poetisa e o dinheiro», in Jornal do Fundão, 2696 — & Piimba! — Couve literária do Jornal do Fundão, 24.04.1998, 3, 15.
— (2000a). «Como não sei música improviso», entrevista por Leonor Pinhão, in Livros, 07.03.2000, 7, 36-38.
— (2000b). «A senhora Adília completa-se», entrevista por José Prata, in Livros, Dezembro, 15.
— (2001a). «Entrevista com Adília Lopes», in Inimigo Rumor: Revista de Poesia, 7 Letras, Rio de Janeiro, Maio, 10, 18-23.
— (2001b). «Adília Lopes: uma anã aos ombros do gigante», entrevista por António Cortez e Marta Mestre, in Rodapé: Revista da Biblioteca Municipal de Beja José Saramago, 4, 6-9.
— (2001c). «Entrevista com Adília Lopes», entrevista por Dina Margato, in Jornal de Notícias, 28.02.2001, 36.
— (2001d). «Entrevista com Adília Lopes», entrevista por Osvaldo Manuel Silvestre e Américo António Lindeza Diogo, in Inimigo Rumor, 7 Letras, Rio de Janeiro, 10, 18-23.
— (2003). «Adília Lopes: “Depois da literatura vem o paraíso”», entrevista por Sérgio Paulo Guimarães de Sousa, in Literatura & cinema: ensaios, entrevistas, bibliografia, Angelus Novus, Braga/Coimbra, 61-71.
— (2005a). «Entrevista com Adília Lopes», entrevista por Carlos Vaz Marques, in Diário de Notícias — DNA, 17.06.2005, 446, 12-19. Disponível em: <http://arlindo-correia.com/adilia_lopes_guerreiro.html#Entrevista> (último acesso a 29.09.2021).
obras 551
— (2005b) «Entrevista a Adília Lopes», entrevista pelos alunos de Português da Escola José Gomes Ferreira, blogue Gaveta de Nuvens. Disponível em: <http://gavetadenuvens.blogspot.fr/2005/09/entrevista-adlia-lopes.html> (último acesso a 05.06.2021).
— (2005c). «Entrevista a Adília Lopes», entrevista por Raquel Santos, para o programa Entre Nós, RTP Int., 28.01.2005. Disponível em <https://arquivos.rtp.pt/conteudos/adilia-lopes/> (último acesso a 09.06.2021).
— (2007) «Entrevista com Adília Lopes», entrevista por Sofia de Sousa Silva, in Reparar brechas: a relação entre as artes poéticas de Sophia de Mello Breyner Andresen e Adília Lopes e a tradição moderna, in Dissertação de Doutoramento, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Disponível em: <http://www2.dbd.puc-rio.br/ pergamum/biblioteca/php/mostrateses.php?open=1&arqtese=0310636_07_Indice.html> (último acesso a 07.06.2021).
— (2008). «Entrevista com Adília Lopes», entrevista por Célia Pedrosa, in Inimigo Rumor, Cosac Naify e 7 Letras, Rio de Janeiro-São Paulo, 20, 96-108.
— (2009). «Entrevista com Adília Lopes», entrevista por Ricardo Araújo Pedreira, in Estremoz Revisited
— (2015). «Poetisa e infantil no bom sentido», entrevista por Hugo Pinto Santos, in Público, Fevereiro. Disponível em: <https://www.publico.pt/2015/02/20/culturaipsilon/noticia/poetisa-e-infantil-no-bom-sentido-1686020> (último acesso a 10.06.2021).
— (2017). «Entrevista a Adília Lopes», in Jogos Florais, 2.08.2017. Disponível em <https://www.jogosflorais.com/entrevista/2018/1/26/entrevista-a-adlia-lopes?rq=Ad%C3%ADlia%20Lopes> (último acesso a 05.06.2021).
— (2021). «Entrevista com Adília Lopes», in Araújo, Ana, Primeira pessoa do singular, Guerra & Paz, Portugal.
Adília Lopes on-line
— (2001a). «Zapping — Parte I», aparecimento no programa Zapping , RTP 2, 07.03.2001. Disponível em <https://arquivos.rtp.pt/conteudos/zapping-parte-i-16/> (último acesso a 09.06.2021).
— (2001b). «Zapping — Parte II», aparecimento no programa Zapping, RTP 2, 07.03.2001. Disponível em: <https://arquivos.rtp.pt/conteudos/zapping-parte-ii-16/> (último acesso a 09.06.2021).
— (2005a). «Motivo», leitura de poema de Cecília Meireles por Adília Lopes, para o programa Voz, RTP 1, 27.05.2005. Disponível em <https://arquivos.rtp.pt/conteudos/motivo/> (último acesso a 09.06.2021).
— (2005b). «Para um vil criminoso», leitura de poema pela autora, para o programa Voz, RTP 1, 07.06.2005. Disponível em <https://arquivos.rtp.pt/conteudos/para-um-vil-criminoso/> (último acesso a 09.06.2021).
552 adília lopes: do privado ao político
Notas biográficas
Alejandro Giraldo-Gil é licenciado (2015) e mestre (2019) em Literatura pela Universidad de los Andes. Tem trabalhado na tradução e edição de uma parte da obra poética de Adília Lopes que deu como resultados a antologia Escribir un poema es como atrapar un pez (2018), a edição em espanhol do poemário Z/S (2021) e a organização do primeiro colóquio internacional sobre a sua obra, «Por el barrio de Adília Lopes» (2019). Além do seu trabalho como tradutor e editor, é gestor de pesquisas no Centro de Investigación y Creación (CIC) da Universidad de los Andes, onde, entre outras funções, é o editor da Gaceta CIC
Aline Dias é artista e pesquisadora. Desde 2016, é professora no Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal do Espírito Santo, em Vitória, Brasil, onde coordena o projeto «escrita em artes». É doutora em Arte Contemporânea pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, realizado com bolsa Capes de Doutorado Pleno no Exterior, mestre em Poéticas Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e bacharel em Artes Plásticas pela Universidade do Estado de Santa Catarina.
Ana Isabel Correia Martins é licenciada (2002-2007) em Línguas e Literaturas Clássicas e Portuguesas pela Universidade de Coimbra, doutorada (2008-2013) e pós-doutorada (2015-2018) na mesma instituição e com financiamento da FCT, onde também desempenhou funções de professora convidada (2013-2015). Em 2014, recebeu a fellowship da International Society for the History of Rhetoric e desde 2020 é qualificada Maître de Conférences tanto em Langues et Littératures anciennes como em Langues et Littératures romanes, pelo Conseil National des Universités — Ministère de l’Enseignement Supérieur de la Recherche et de l’Innovation
notas biográficas 579
Français. Desempenhou funções docentes na Universidade de Rennes 2 — Haute Bretagne (2018-2022) e é Attachée temporaire de recherche et d’enseignement na Universidade de Lyon 2 (Lumière) (2023-2024).
Ana Matoso é professora auxiliar convidada na Universidade Católica Portuguesa e investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Cultura (CECC-UCP) e da Northwestern University Research Initiative for the Study of Russian Philosophy and Religious Thought. É doutorada no Programa em Teoria da Literatura (FLUL) com uma tese sobre Tolstói e Wittgenstein. Tem publicado artigos sobre poesia, literatura, filosofia e religião.
Ana Paula Ferreira é professora catedrática de Estudos Portugueses na Universidade de Minnesota. A sua investigação tem-se centrado na ficção portuguesa contemporânea, com ênfase no neo-realismo, nos feminismos e na narrativa de autoria feminina, particularmente com relação a temas relacionados à problemática do sujeito e ao colonialismo. Para além de mais de uma centena de artigos em coleções e revistas académicas, publicou, entre outros, A urgência de contar: contos de mulheres, anos 40 (2002); Para um leitor ignorado: ensaios sobre O Vale da Paixão e outras ficções de Lídia Jorge (2009); e Women writing portuguese colonialism in Africa (2020).
Andrzej Stuart-Thompson concluiu o seu doutoramento em Línguas Modernas e Medievais (Português) no Jesus College, Universidade de Oxford. Os seus interesses de investigação vão desde a poesia feminina portuguesa dos séculos XX e XXI até às possibilidades de pensamento desantropocêntrico que emergem do pós-humanismo, do ecofeminismo, dos estudos críticos sobre animais e da filosofia vegetal. A sua tese examina as reformulações ambíguas da poesia épica de Natália Correia, Luiza Neto Jorge e Ana Luísa Amaral em relação ao cânone português. Com Dorothée Boulanger, está a realizar um projeto de investigação, «Lusoecologias», que visa descobrir expressões ecológicas emergentes de contextos lusófonos.
António Ladeira é professor associado no programa de literaturas em espanhol e português na Texas Tech University. É licenciado em Estudos Portugueses pela Universidade Nova de Lisboa e doutorado em Literaturas Hispânicas pela University of California, Santa Barbara. Os seus interesses académicos incluem: estudos sobre género aplicados às literaturas em português, poesia portuguesa, literatura luso-americana e Clarice Lispector. Foi investigador visitante na Universidade de São Paulo com uma Bolsa Fulbright, lecionou em Middlebury College (EUA) e Yale
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University (EUA). É co-autor de Personagens de Clarice: o humano e o não-humano na obra de Clarice Lispector (Hucitec, 2023). Publicou vários livros de ficção e poesia em Portugal, Brasil e Colômbia.
Bruno Ministro é investigador júnior no Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa (Universidade do Porto). É doutorado em Materialidades da Literatura (Universidade de Coimbra). A sua investigação tem sido dedicada ao estudo da poesia contemporânea através de metodologias dos estudos comparados dos media e humanidades digitais. É investigador responsável do projeto exploratório FCT «Ver a Árvore e a Floresta. Ler a Poesia de António Ramos Rosa à Distância». Co-editou os livros Performances Poéticas | Poéticas Performativas (ILCML, coleção Cassiopeia, 2024) e Poesia Programa Performance: projetos, processos e práticas em meios digitais (Publicações FFP, série Cibertextualidades, 2021).
Burghard Baltrusch dirige a I Cátedra Internacional José Saramago na Universidade de Vigo, onde ensina Literaturas Lusófonas, coordena o grupo de investigação BiFeGa e o Programa de Doutoramento Interuniversitário em Estudos Literários. É colaborador do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa da FLUP (Universidade do Porto), e do Interuniversity Centre for Research on Atlantic Landscapes and Cultures (CISPAC) das três universidades galegas. A sua investigação centra-se nas obras de Fernando Pessoa e José Saramago, na poesia actual e na filosofia da tradução. É investigador responsável do projecto «Contemporary Poetry and Politics: Social Conflicts and Poetic Dialogisms (POEPOLIT II)», financiado pelo Ministério de Ciência e Inovação da Espanha. As suas publicações estão disponíveis em <https://uvigo.academia.edu/BurghardBaltrusch>.
Carolina Anglada é professora no Departamento de Letras da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) e no Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos da Linguagem (POSLETRAS — UFOP). Doutora em Literaturas Modernas e Contemporâneas pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com tese sobre teoria da forma e poéticas de língua portuguesa. Realiza pesquisas transdisciplinares entre poesia, filosofia e outros campos das Ciências Humanas, com particular interesse nas relações entre língua, inconsciente e pensamento.
Diana Duarte Ferreira é doutoranda em Estudos Portugueses na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e licenciada em Estudos Portugueses pela mesma instituição. Tem desenvolvido as suas pesquisas em
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torno da literatura brasileira, teoria da literatura e estudos interartes. É, desde 2021, bolseira de investigação para doutoramento do IELT/FCT, com uma tese sobre a obra de João Guimarães Rosa. Publicou «Recitações: Bandolim de Adília Lopes» (2019, Journal of Lusophone Studies), e integrou a comissão organizadora do colóquio «Ir à escola com a Adília» (2023, BNP).
Ida Alves é professora titular de literatura portuguesa e docente do Programa de Pós-Graduação Estudos de Literatura na Universidade Federal Fluminense. É vice-coordenadora do Pólo de Pesquisas Luso-Brasileiras (PPLB) no Real Gabinete Português de Leitura e pesquisadora-bolsista do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq-Brasil). Coordena a Plataforma Páginas Luso-Brasileiras em Movimento (http:// www.paginasmovimento.com.br) e o site Escritor Carlos de Oliveira (https://escritorcarlosdeoliveira.com.br). É autora e coautora de diversos livros, capítulos e artigos em revistas acadêmicas sobre poesia portuguesa moderna e contemporânea, além de estudos de paisagem nas literaturas de língua portuguesa. Destaca Revistas de poesia: Brasil / Moçambique / Portugal (e-book), 2022; Carlos de Oliveira e Nuno Júdice, poetas personagens da linguagem, 2021 (e-book); Paisagens em movimento Rio de Janeiro e Lisboa, cidades literárias, 3v, 2020-2021; Poesia contemporânea e tradição — Brasil-Portugal, 2017; Poetas que interessam mais, 2011.
Jerónimo Pizarro é professor da Universidad de los Andes, titular da Cátedra de Estudos Portugueses do Instituto Camões na Colômbia e doutor, pelas Universidades de Harvard (2008) e Lisboa (2006), em Literaturas Hispânicas e Linguística Portuguesa. No âmbito da Edição Crítica das Obras de Fernando Pessoa, publicadas pela INCM, contribuiu com sete volumes. Assíduo organizador de colóquios e exposições, coordena há dez anos a «Colecção Pessoa» da Tinta-da-china, além de várias colecções de autores lusófonos publicadas na Colômbia. Foi Prémio Eduardo Lourenço e é o editor-in-chief da revista Pessoa Plural
Joana Meirim é professora auxiliar convidada no departamento de Estudos Portugueses da Universidade Nova de Lisboa e investigadora do Instituto de Estudos de Literatura e Tradição da mesma universidade. Coorganizou os volumes A crítica de Jorge de Sena (BNP, 2022) e Florilégio (não (edições), 2023). É autora de O essencial sobre as Três Marias (INCM, 2023). Uma carta à posteridade. Jorge de Sena e Alexandre O’Neill ganhou o Prémio Imprensa Nacional/Vasco Graça Moura no domínio do Ensaio em Humanidades (2022).
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João Dionísio é professor de literatura portuguesa e de crítica textual na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Entre outros trabalhos, publicou Agora entra no vento. Tradução e génese na obra de M.S. Lourenço (Lisboa: Biblioteca Nacional de Portugal, 2020) e Doença bibliográfica. Espólio e edição de Fernando Pessoa et al. (Lisboa: Imprensa Nacional, 2021). Interessa-se pela interacção entre o texto e o suporte material e tem em preparação um livro de ensaios sobre literatura e música.
Lílian Honda é mestra em Letras pelo Programa de Pós-Graduação de Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, curso que resultou na dissertação A arte de esgrimir no vazio — normal, anormal e patológico na poesia de Adília Lopes. É doutoranda pelo mesmo programa e continua pesquisando a poesia adiliana.
Lúcia Evangelista tem dedicado sua atenção à poesia portuguesa, à poesia brasileira e às poéticas modernas e contemporâneas, assim como aos entrecruzamentos entre estética, política e artes. É doutorada em Estudos Literários, Culturais e Interartísticos pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto com a tese Alberto Pimenta: poesia, performance, profanação. É mestre em Estudos Literários Culturais e Interartes pela mesma instituição com a tese Vida em comum: a poética de Adília Lopes. É investigadora de pós-doutoramento do projeto «Contextos Críticos do Modernismo e do Surrealismo em Portugal» do Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias (CLEPUL) da Universidade de Lisboa.
Luis Maffei é professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense e bolsista em Produtividade do CNPq. Recebeu a bolsa Jovem Cientista de Nosso Estado (Faperj) entre 2015 e 2017. No ensaísmo, publicou, entre outros, Do mundo de Herberto Helder (Oficina Raquel, 2017). Como poeta, editou diversos livros, entre os quais Via (Coisas de Ler, 2019) e Signos de Camões (Companhia das Ilhas, 2012). É sócio-benfeitor do Real Gabinete Português de Leitura/RJ. Pelo conjunto da obra recebeu, em 2013, o Prêmio Icatu de Artes – Literatura.
Maria Madalena Quintela, agora bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (DOI 10.54499/2023.03556.BD), licenciou-se em Línguas, Literaturas e Culturas pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Em Abril de 2022, concluiu o mestrado no Programa de Teoria da Literatura, pela mesma Faculdade, com uma dissertação intitulada Adélia Prado: uma poesia hieroglífica. Conta com várias publicações, com foco em Adélia Prado e Adília Lopes. Já participou em vários
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colóquios, nomeadamente no II Colóquio Internacional «Estar em Casa com Adília Lopes», na Universidade de Vigo, em 2021. Trabalhou no projeto POEPOLIT II (Poesía actual e política II: conflito social e dialoxismos poéticos), em atividades de pesquisa e complementação bibliográfica sobre Adília Lopes.
Maria Miguel Reis licenciou-se em História e é mestre em Estudos Literários, Culturais e Interartes pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. A sua dissertação de mestrado explorou as relações entre poesia e cinema, a partir do livro Pickpocket, de João Miguel Fernandes Jorge. Interessa-se pelo diálogo entre a literatura e as outras artes, pelas relações interartísticas e pelo hibridismo dos géneros.
Maria Pinho licenciou-se em Estudos Portugueses e Lusófonos na Faculdade de Letras do Porto, tendo vindo a tornar-se mestre em Estudos Medievais, ainda ao abrigo da mesma instituição. É atualmente investigadora do Instituto de Filosofia, bem como do CITCEM, e bolseira FCT, estando no último ano do doutoramento em Estudos Literários, Culturais e Interartísticos da Faculdade de Letras do Porto.
Paulo Alberto da Silva Sales é professor do Instituto Federal Goiano, Campus Hidrolândia, Goiás, Brasil, e do Programa de Pós-Graduação em Língua, Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual de Goiás, Campus Cora Coralina, Cidade de Goiás, Goiás, Brasil. Desenvolveu estágio pós-doutoral (2021-2023) em Estudos de Literatura na Universidade Federal Fluminense, sob supervisão de Ida Alves e co-supervisão de Celia Pedrosa, sobre a relação entre a escrita de Adília Lopes e a de Roland Barthes.
Pedro Eiras é professor de Literatura Portuguesa na Universidade do Porto e investigador do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, onde coordena a linha de pesquisa Intermedialidades. Desde 2005, publicou diversos livros de ensaios sobre literatura portuguesa dos séculos XX e XXI, abordagens interartísticas, questões de ética. Entre os mais recentes: A linguagem dos artesãos (2022), Constelações 3 (2021), Língua bífida (2021), O riso de momo (2018). Com Esquecer Fausto (2005) ganhou o Prémio PEN Clube Português de Ensaio. Presentemente, desenvolve pesquisas sobre a representação e o imaginário do fim do mundo.
Pedro Meneses é assistente convidado no Instituto Politécnico de Viana do Castelo e na Universidade do Minho, em cujo Centro de Estudos Humanísticos é investigador. Foi professor visitante, entre 2019 e 2022, na Universidad de los Andes (Bo-
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gotá). Publicou Um valoroso lugar incerto. A cartografia do humano em Uma viagem à Índia de Gonçalo M. Tavares (Húmus, 2018), ensaio escrito a partir da sua tese de doutoramento em Literatura Comparada defendida na Universidade do Minho. Tem-se dedicado ao estudo de autores de língua portuguesa.
Sara Ludovico é licenciada em Estudos Portugueses pela Universidade Nova de Lisboa, onde também fez o mestrado com uma dissertação sobre Nuno Bragança e Adília Lopes. Trabalhou no Instituto Português do Livro e das Bibliotecas e foi, durante vários anos, leitora de Língua e Cultura Portuguesas do Instituto Camões em Itália e na Tailândia. Atualmente, é assessora parlamentar na Divisão de Edições da Assembleia da República. A par, continua a preparar uma tese de doutoramento sobre o grupo que fundou a revista O Tempo e o Modo. Dedica-se também à revisão e à tradução, sobretudo de obras da literatura italiana (Claudio Magris, Giorgio Bassani, Luigi Pirandello, etc.).
Sofia de Sousa Silva é professora de Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Tem mestrado e doutorado pela PUC-Rio, com tese sobre as obras de Sophia de Mello Breyner Andresen e de Adília Lopes. Desenvolveu pesquisa de pós-doutorado na Universidade do Porto, em Portugal, é colaboradora do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa e membro da rede de pesquisa LyraCompoetics. Publicou Fernando Pessoa: para descobrir, conhecer e amar (Rio de Janeiro, Bazar do Tempo, 2016) e organizou o volume Aqui estão as minhas contas: antologia poética, de Adília Lopes (Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019), no qual publicou também um estudo sobre a obra da autora.
Thiago Cavalcante Jeronimo possui pós-doutorado pelo Departamento de Línguas e Culturas da Universidade de Aveiro, Portugal (2021/2022), com investigação acerca de expressões portuguesas na obra de Clarice Lispector. Doutor em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2017-2020), período sanduíche na Universidade do Minho, Portugal (2018/2019), com pesquisa voltada às obras de Elisa Lispector e de Clarice Lispector, bolsista CAPES. Mestre em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, bolsista CAPES, onde defendeu a dissertação «Figurações do romance de formação e recursos discursivos em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, de Clarice Lispector» (2014-2016), pesquisa finalista do Prêmio Luiz Antônio Marcuschi de Teses e Dissertações, pela Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Linguística, ANPOLL (2018). Autor dos
notas biográficas 585
livros Clarice Lispector apesar de: romance de formação e recursos discursivos (2020), Clarice Lispector: um novo testamento (2022).
Valéria Soares Coelho é doutora em Literaturas em Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, com mestrado na mesma instituição e graduação em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais. Possui pós-doutorado na mesma universidade, com estudo comparativo entre as obras poéticas de Adília Lopes e Ana Cristina César. Integra o Polo de Pesquisa em Poesia Portuguesa Moderna e Contemporânea da UFMG e participa das publicações do grupo acadêmico em sua revista anual Tamanha Poesia.
586 adília lopes: do privado ao político
Agradecimentos
Gostaríamos de agradecer o apoio financeiro da I Cátedra Internacional José Saramago da Universidade de Vigo e do projecto de investigação «Contemporary Poetry and Politics: Social Conflicts and Poetic Diologisms» (POEPOLIT II)».
Estamos igualmente gratas/os à Marinha Paradelo, que editou os vídeos de recitais dedicados à Adília Lopes em 2021, assim como a todos e todas aqueles/as que neles participaram.
Queremos também dirigir um agradecimento muito especial a Alba Vidal, Rodrigo Alfaya, Sara Guerrero e Antía Monteagudo, que foram absolutamente indispensáveis na organização do colóquio que está na raiz deste livro.
À designer Sara Carvalho devemos um magnífico site com um grafismo do qual estamos particularmente orgulhosas/os. Esta plataforma vai ser transformada, no futuro, num centro de documentação dedicado à obra de Adília Lopes e ao seu estudo.
Agradecemos também a Bárbara Assis Pacheco as ilustrações que generosamente nos cedeu e que muito enriquecem o livro.
A todas as autoras e a todos os autores que participam neste livro deixamos o nosso mais profundo agradecimento pelo estímulo e diálogo que nos fizeram sempre sentir em casa.
Ao Manuel Rosa agradecemos a recepção entusiasta da nossa proposta de publicação do volume na Documenta. Ao Luís Guerra dirigimos um especial agradecimento pela revisão muito atenta e cuidada.
Desenhos na capa e nas pp. 13, 28, 102, 142, 190, 236, 300, 316, 354, 388, 410, 424, 446, 504, 544 e 589: Bárbara Assis Pacheco
Tiragem: 500 exemplares
Depósito legal: 534973/24
Impressão e acabamento: ACD Print SA
Este livro foi publicado com os apoios do projecto de investigação Contemporary Poetry and Politics: Social Conflicts and Poetic Dialogisms (poepolit ii, pid2019-105709rb-100, 2020-2024, financiado pelo Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades do Governo da Espanha) e da I Cátedra Internacional José Saramago da Universidade de Vigo.
