www.sistemasolar.pt
SOMOSFAMOSOSTODOS
DOCUMENTA
Alexandre Melo
Pop Hollywood Warhol Stars
SOMOSFAMOSOSTODOS
© ALEXANDRE MELO, 2022 © SISTEMA SOLAR, CRL (CHANCELA DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA 1.ª EDIÇÃO, AGOSTO DE 2022 ISBN IMPRESSÃODEPÓSITOREVISÃO:978-989-568-023-8LUÍSGUERRALEGALN.º504296/22EACABAMENTO:ULZAMA
SUMÁRIO introdução ...................................................9 STAR-SYSTEM ................................................. 21 ARTE POP ...................................................... 49 ANDY WARHOL ............................................. 81 NOVAS TIPOLOGIAS DO VEDETARIADO ........ 125
Gore Vidal, Myra Breckinridge , 1968
O POVO DE HOLLYWOOD
Also, (Parker) Tyler’s close scrutiny of the films of the Forties makes him our age’s central thinker, if only because in the decade between 1935 and 1945, no irrelevant film was made in the United States. During those years, the entire range of human (which is to say, American) legend was put on film, and any profound study of those extraordinary works is bound to make crystal-clear the human condition.
introdução
As I now move, graciously, I hope, toward the door marked Exit, it occurs to me that the only thing I ever really liked to do was go to the movies. Naturally, Sex and Art always took precedence over cinema but neither ever proved to be as dependable as the filtering of present light through that moving strip of celluloid which projects past images and voices onto a screen. Thus, in a seemingly simple process, screening history.
No princípio era o cinema. Numa sala escura, uma máquina de projecção começa a trabalhar e faz-se luz. Uma nova realidade da qual eu, cada um de nós, pode ter uma experiência pessoal, singular,
9Somos Todos Famosos •
…
Gore Vidal, Point to Point Navigation, 2006
única. A experiência pessoal, singular, dessa filtragem da luz surge numa das frases em epígrafe — que constitui a abertura do segundo volume de memórias de Gore Vidal, Point to Point Navigation sob a forma de uma dependência. Vidal capta-lhe também o sentido genérico. O autor retoma palavras da primeira das suas William E. Massey Sr. Lectures in the History of American Civilization, 1991, dedicadas à relação entre o cinema, a história do cinema e a história, onde afirma que «the movies […] are, finally, the only validation to which that dull anterior world, reality, must submit» (Gore Vidal, Screening History, 1992, p. 6). No mesmo sentido refere, num outro texto, que entre 1935 e 1945 «the entire range of human (which is to say, American) legend was put on film, and any profound study of those extraordinary works is bound to make crystal-clear the human condition» (Gore Vidal, Myra Breckinridge, 1968).
10 • Alexandre Melo
Iniciamos esta nossa ida ao cinema na companhia de Gore Vidal porque a sua obra é uma das mais pioneiras e criativas aproximações ao cinema na perspectiva que aqui vamos desenvolver. Leiam-se alguns romances e, para além dos óbvios (Myra Breckinridge e Myron), convém reparar em Duluth, Live from Golgotha ou mesmo alguns menos prováveis como Messiah ou The Smithsonian Institution. Segundo a hipótese que pretendemos formular, o cinema — e em grande medida as imagens, práticas e mitos que Hollywood desencadeou e ainda hoje alimenta — constitui um modelo definidor da especificidade cultural do século XX, através da conjugação entre a singularidade de uma experiência pessoal, que suscita, e a dimensão genérica ou universal, que possui. Porém, assumir, com Gore Vidal, que o cinema é «the lingua franca of the twentieth century»
Conferindo um sentido mais reflexivo a estas questões, o que está em causa é o facto de as práticas artísticas constituírem um lugar privilegiado para melhor compreender a evolução do conjunto da sociedade não apenas através da consideração das transformações e mecanismos que as tornam possíveis, mas também através daquilo que, gerado por elas — a partir de desenvolvimentos e inovações tecnológicos (a fotografia, o cinema, o computador, o telemóvel) ou estético-formais —, permite, na sequência da experiência do observador, que este venha a adoptar uma determinada forma de transformação ideológica e comportamental.
(Gore Vidal, Screening History, 1992, p. 199) não é uma conclusão, mas apenas a abertura a novas interrogações. Ou, numa formulação similar que «L’art du grand écran aura bien été l’art du XXe siècle», como afirmam Gilles Lipovetsky e Jean Serroy num livro onde fazem o ponto da situação cultural a partir de uma interpretação da história e mutações contemporâneas do cinema (L’écran global, 2007). De facto, partindo destas premissas, podemos perguntar-nos, de modo mais ou menos provocatório, se teriam existido reality shows sem Marilyn Monroe ou feminismo sem Rudolph Valentino.
11Somos Todos Famosos •
Na medida em que assumimos aqui o cinema como factor de alterações sociológicas importa esclarecer qual é o seu poder e influência, ou melhor, como é que essa influência é exercida. Quando chamamos a atenção para o poder do cinema no século XX não nos referimos a um poder em sentido judicativo ou legislativo, mesmo
Dito de outro modo, no século XX, o cinema constituiu-se como um facto cultural total, ou seja, um factor, e não apenas um reflexo, das alterações sociológicas.
A associação do cinema à criação de um imaginário não implica que o esvaziemos de uma existência material. Pelo contrário, essa associação requer que atendamos a um conjunto de instituições concretas — como teremos oportunidade de observar quando abordarmos a indústria cinematográfica no período clássico de Hollywood —, bem como a diversas «práticas, acções e rituais» que exemplificaremos com o culto das estrelas no star-system.
12 • Alexandre Melo
que numa acepção ampla ou metafórica. Não se trata de uma imposição directa e indivisa, mas de uma acção plural e difusa que actua sobretudo em termos de imaginário ou, se quisermos utilizar um termo com maior carga teórica, em termos de ideologia. Pensamos aqui nos Aparelhos Ideológicos de Estado (1970), a que Louis Althusseratribui a função de reprodução das condições de produção. Num outro âmbito seria interessante confrontar este princípio de reprodutibilidade associado, em termos ideológicos, aos AIE com a centralidade que Walter Benjamin confere à questão da reprodutibilidade na caracterização, estética e sociocultural, do cinema: «Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é uma condição imposta do exterior […] A reprodutibilidade técnica da obra cinematográfica tem o seu fundamento directamente na técnica de reprodução.» (Walter Benjamin, «A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica», 1936-39, 1955).
Pretendemos tornar claro que, ao assumirmos o cinema como um modelo definidor da especificidade cultural do século XX, não nos referimos à expressão linear de uma força socioeconómica, nem a um mero jogo de simulacros ou de espelhismos intermináveis, que se limitasse a replicar a antiga oposição entre realidade e aparência,
Não se trata de subscrever uma abordagem ortodoxa a uma interpretação ideológica do cinema. Se a produtividade histórica das práticas de classe — quando colocada na dependência da activação política das respectivas vinculações ideológicas — nos pode conduzir ao protagonismo do modelo hegemónico correspondente à imagem mais massificada do cinema de Hollywood, não é menos verdade que, passando do século XIX para o século XX, podemos substituir, metaforicamente, a luta de classes enquanto motor da história pelo motor da máquina de filmar. Um estudo mais aprofundado destas questões implicaria que aferíssemos em que medida os aparelhos comunicacionais e culturais passaram a assumir nos nossos dias o lugar determinante anteriormente ocupado pela educação e, em tempos mais recuados, pela religião. Mas também em que medida essa alteração implica uma ruptura na própria malha teórica que a apreende.Tomemos como exemplo a questão do sujeito e da identidade. De formas diversas somos, quase todos, herdeiros teóricos da «impossibilidade de falar de um sujeito identificável pela unidade da sua personalidade»(Resposta a John Lewis, 1973) e da concomitante consideração da identidade como resultado de uma construção onde a ideologia desempenha o seu papel. Porém, o facto de considerarmos aqui a constituição do indivíduo enquanto sujeito como
mas antes ao papel determinante que o cinema desempenha na «representação das relações imaginárias com as condições reais de existência», seguindo a definição de ideologia de Louis Althusser, autor que nos serve aqui de referência (ver Ideologia e Aparelhos Ideológicos de Estado, 1970, e Resposta a John Lewis, 1973).
13Somos Todos Famosos •
Fazê-lo implica que atendamos às diversas dimensões que se entrecruzam neste processo: a dimensão ético-política, a dimensão sociocultural e a dimensão artístico-formal.
um efeito de relações imaginárias, em grande parte impulsionadas e geridas pelo cinema, implica que equacionemos uma reformulação da noção de identidade — e do modo como nesta se conjuga a relação entre o sujeito e as massas, o específico e o genérico — a partir desse mesmo imaginário. Temos, em suma, de pôr a funcionar a máquina de cinema e observar como esta faz mover a história.
Devemos ter em conta um duplo processo. Ao tornar-se fornecedor de valores, papéis e tipos sociais, numa sociedade pós-religiosa e pós-ética (Richard Dyer, Stars, 1988), o cinema passa a ser um dos
14 • Alexandre Melo
Ao constituir-se como ponto de intersecção entre o imaginário e a realidade o cinema tornou-se lugar da verdade. Quando, no início da nossa reflexão, afirmámos que no princípio era o cinema era a isto que nos referíamos, ao facto de o cinema se ter tornado, no século XX, um dos maiores fornecedores de imagens potencialmente viabilizadoras da percepção e da imaginação social da realidade e da história.Queo cinema seja a verdade torna-se ainda mais relevante quando temos em conta que os últimos cento e cinquenta anos ficaram marcados por atitudes de suspeita (Nietzsche, Marx, Freud), desconstrução (Deleuze, Derrida, Foucault) e implosão (pós-modernidade) dos sistemas de valores fixos. Perante esse vazio, as imagens do cinema dão forma a um processo alternativo de construção de valores moldando ideias, numa reformulação fluida e heterogénea das noções arquetípicas de bem, de belo e de felicidade.
motivadores fundamentais da acção, quer ao nível individual, quer ao nível colectivo, assumindo uma dimensão que podemos designar como ética. «The cinema is our repository of dreams, of visions of the world we wish to inhabit, of the lives we might hope to live», afirma Wheeler Winston Dixon a concluir a sua análise das representações do Paraíso no cinema, sobretudo em filmes menos conhecidos da década de 60 (Visions of Paradise — Images of Eden in the Cinema, 2006, pp. 189-190). Mas, ao mesmo tempo, a mediação imagético-cinematográfica constitui um veículo preponderante da repercussão social das acções empreendidas. A notícia determina a percepção e, por isso, a importância social de um acto público. A crónica social desenha e amplia um significado generalizável para uma presença individual pontual. Qualquer um destes exemplos implica que a antecipação e a busca de maximização deste efeito de repercussão condicionam de modo decisivo as opções estratégicas e tácticas que conduzem à tomada de decisão quanto à acção, ou seja, têm uma dimensão política em sentido amplo.
15
•
Daí que a cultura imagética-cinematográfica se torne um lugar privilegiado para pensar as aporias ético-políticas das sociedades democráticas contemporâneas. Uma dessas aporias diz respeito à relaçãode necessidade mútua e tensional entre a cultura democrática, assente em princípios de equivalência, reciprocidade e valorização do homem comum, e a cultura das celebridades, focada na distinção, na diferenciação e na excepcionalidade (seguimos aqui Chris Rojek). Uns dos exemplos mais paradigmáticos desta situação encontramo-lo na aproximação entre as convenções da política e as convenções da indústria de entretenimento. O ano de 1960 pode Somos Todos Famosos
16 • Alexandre Melo
marcar simbolicamente o início desta proximidade quando, em Setembro, os dois candidatos à presidência dos EUA se encontraram, pela primeira vez na história, para um debate televisionado. A maioria dos espectadores considerou que Kennedy venceu, enquanto os radiouvintes atribuíram a vitória ao seu opositor. A imagem de um Nixon pálido, saído há não muito tempo do hospital, frente ao jovem senador do Massachusetts, que se preparara cuidadosamente para o evento, marcou um ponto de viragem.
Nas últimas décadas, as práticas, convenções e códigos desenvolvidos pela cultura de entretenimento foram adoptados pelo marketing político tendo em vista o desenvolvimento de estratégias e tecnologias calculadas de projecção de uma face pública. Os políticos tornam-se, assim, staged celebrities, objectos dos mesmos privilégios e escrutínios mediáticos dispensados a qualquer outra vedeta. Mesmo as práticas discursivas sofreram alterações, quer ao nível dos suportes — veja-se o peso adquirido pela Internet e pelas mensagens de telemóvel nos processos eleitorais mais recentes nas democracias ocidentais —, quer ao nível semântico, numa espécie de «morte da oratória» em que o discurso político se aproxima do soundbite televisivo, do slogan publicitário ou da line cinematográfica. Também neste aspecto temos de reconhecer a presciência de Walter Benjamin quando estabelece um paralelo entre as práticas políticas e o modelo expositivo: «A crise actual das democracias burguesas inclui uma crise das condições relevantes para a exposição dos governantes […] Com as inovações do equipamento de registo […] a exposição do homem político […] passa a primeiro plano […]. A rádio e o cinema alteram não só a função do actor profissional, mas também,
17Somos Todos Famosos •
exactamente da mesma forma, a função daqueles que, como o fazem os governantes, se apresentam perante aqueles meios de comunicação […]. Promove a exposição de desempenhos controláveis e até transmissíveis, sob determinadas condições sociais. Isto resulta numa selecção perante o equipamento».
Não ignoramos que a associação da política ao espectáculo não é uma inovação das sociedades democráticas contemporâneas. O que nos parece aqui peculiar é o modo como essa associação passou a processar-se mediante estratégias imagético-cinematográficas vindas da cultura do entretenimento e do star-system, conjugando um conjunto de aporias (banalidade/excepcionalidade, representação/presença) cujo alcance ultrapassa, como veremos, quer o campo da política, quer o alcance de uma mera apreciação ética ou valorativa.
O entendimento destas tensões e paradoxos terá de passar pela reflexão sobre o modo como o cinema estabeleceu um imaginário colectivo, fornecendo valores e modos de acção com consequências na identidade individual. Trata-se de cruzar o plano filosófico ou ético-político com o plano estético e o plano sociológico. Com esse propósito apresentamos, em seguida, de modo sucinto, o que está em causa nas vertentes sociocultural e artístico-formal, que depois analisaremos em detalhe, a fim de compreendermos como elas contribuíram para o surgimento e desenvolvimento do homo cinematographicus.
O modo como o imaginário gerado pelo cinema, com as suas práticas, rituais e acções, adquire uma existência material é-nos revelado, de modo particular, por Hollywood e, mais especificamente, pelo star-system.
O star-system surge muito cedo na história do medium cinematográfico e, desde os seus mitos fundacionais, está associado à atracção do público pelas estrelas, mas também ao modo como a indústria soube utilizar essa capacidade de atracção. Se, por um lado, é através das estrelas que o imaginário cinematográfico adquire um «corpo», que o cinema «fala», por outro lado, grande parte dos discursos sobre o cinema centraram-se nas estrelas, nas suas actuações, na sua vida pública e privada.
Daí que uma correcta compreensão do modo como as estrelas se revelaram fundamentais para os processos de construção da identidade e para a experiência do desejo e do sucesso no século XX implique uma atenção pormenorizada, quer à sua história específica enquanto fenómenos de produção e de consumo (Richard Dyer), quer ao facto de constituírem um lugar de incorporação do imaginário e um alvo de práticas discursivas polissémicas.
Um dos aspectos centrais para compreender o lugar único que o cinema ocupa na história da arte e da cultura dos últimos cem anos situa-se no facto de ser marcado, desde os seus primórdios, por uma indiferenciação entre a alta e a baixa cultura: «My insistent idea is that the intervention of film in Western culture, especially perhaps in America, challenges our understandig of the distinction of high
18 • Alexandre Melo
Uma análise sociológica das relações entre o cinema e as artes plásticas mostra o modo como estas relações desenham uma linha de inteligibilidade social, cultural e estética da história das artes no século XX que nos conduz ao século XXI, por oposição a uma perspectiva modernista tradicional que arrasta pelo século XX os mitos ideológicos do século XIX.
19Somos Todos Famosos •
No campo das artes plásticas, o momento em que essa indiferenciação se torna mais operativa não só em termos estéticos, mas também culturais e sociológicos, corresponde à Arte Pop, justificando a sua análise mais detalhada.
Particularmente relevante, neste âmbito, é o caso de Andy Warhol,nomeadamente pela atenção que dá à cultura das celebridades e às relações entre o cinema e as artes, daí resultando consequências relativas à noção de identidade que apontam já para uma passagem da polissemia inerente à noção de star para outras tensões relativas a uma democratização da cultura das celebridades.
and low art, or of art and entertainment — which is not the same as denying the distinction» (Stanley Cavell, Philosophy the Day after Tomorrow, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, MA, 2005, p. 71).
STAR-SYSTEM
Quando, em 1887, a senhora Daeida Wilcox Beveridge decidiu, num arroubo algo romântico, chamar «bosque de azevinho» («hollywood») a um rancho de que ela e o marido eram proprietários, a oeste de Los Angeles, estaria longe de pensar que dera origem ao termo que designaria um dos mais poderosos imaginários do século seguinte. Foi preciso esperar pela segunda década do século XX e pela instalação dos primeiros estúdios cinematográficos que procuraram refúgio na Califórnia, mas depois tudo se passou relativamente
Aodepressa.longodo período que correspondeu à formação e apogeu do «cinema clássico americano», Hollywood tornou-se o lugar de uma máxima concentração de recursos e meios para a produção de um dos mais importantes produtos culturais e artísticos do último século e, sobretudo, criou uma gramática visual cujo estatuto, eficácia e amplitude de repercussão ultrapassam os de qualquer outro tipo de estilo ou técnica de produção artística ou de criação de significações observável ao longo da história cultural do século XX.
Ao falarmos de Hollywood nesta perspectiva não nos referimos apenas aos filmes, mas sobretudo a uma lógica: a lógica mágica de Hollywood, divulgada à escala mundial através dos meios de comunicação social de massas. Esta lógica manifesta-se através do fornecimento de conteúdos para a formatação dos imaginários. Para
Bosque de azevinho ou uma palavra mágica
23Somos Todos Famosos •
24 • Alexandre Melo
imaginarmos aquilo que desejamos precisamos de matérias-primas: imagens, métodos de selecção e montagem, códigos de interacção. Por exemplo: imagens de beleza, figurações de corpos, dispositivos de sedução, técnicas de demarcação ética, tipos, estereótipos, convenções, clichés. Podemos mesmo acrescentar que estas matérias-primas são necessárias para vermos a própria realidade em que vivemos, já que não há visão da realidade que possa ser independente da adopção de um determinado dispositivo de visão.
A hipótese que queremos aqui avançar é que as matérias-primas que circulam nos e através dos filmes, reelaboradas pelos media, são elementos cruciais da tessitura dinâmica da rede cultural do nosso tempo. Um desses elementos, talvez um dos principais, é a star, a estrela, a vedeta, a celebridade, os famosos. Esta hipótese abre pelo menos tantas dúvidas quanto fornece respostas. Como podemos identificar uma estrela? Será que esta corresponde ao actor que interpreta um determinado papel? Às diversas personagens que este vai desempenhando de filme para filme? Aos discursos sobre o seu desempenho? À imagem que construímos combinando tudo isto com as histórias sobre a sua vida pessoal?
ARTE
ÍNDICE
Famosos •
A star e a questão da identidade..........................................37
AOlhandoPOPasestrelas............................................................51(in)definiçãoda pop ........................................................54
Definição estético-formal...................................................56
introdução , O povo de Hollywood...............................9
O surgimento do star-system ........................................29
A star como lugar privilegiado para pensar a questão da identidade.......................................................43
Indefinição da imagem da star ............................................25
Enquadramento histórico do star-system .............................28
Bosque de azevinho ou uma palavra mágica........................23
Mitos fundacionais.....................................................28
O elogio do kitsch .......................................................56 Somos Todos
STAR-SYSTEM
Tensões e polissemia da identidade da star ....................40
147
Produção e consumo das imagens da star .....................37
Apogeu e declínio do modelo clássico de Hollywood...33
surgimento da Arte Pop....................................61
diversidade da Arte Pop.....................................67 A modernidade após a Pop..........................................70 DefiniçãoAInsuficiênciasociocultural......................................................74dasabordagensestético-formais................74 pop enquanto vivência..............................................77 Pop feeling ...................................................................80 ANDY WARHOL
A
genérica da Arte Pop......................63
condição pós-humana da identidade........................117 A condição pós-teórica do discurso..............................120 O último brilho das estrelas...............................................122 148 • Alexandre Melo
O
antecedentes...................................................58
pop enquanto estética e vivência......................................83 Nota sobre a (auto)biografia...............................................85 Temáticas e modos de operar.............................................91 O cinema de Andy Warhol................................................94 A importância do cinema............................................94 Os filmes de Andy Warhol..........................................96 Andy Warhol e Hollywood..........................................98 O cinema como verdade e a verdade como repetição....102 Repetição e indiferença......................................................107 A questão da identidade.....................................................114
A
Perspectiva
A
O
anti-Pollock............................................................114
historiográfica da Arte Pop.........................58
Os
Caracterização
NOVAS TIPOLOGIAS DO VEDETARIADO
O vedetariado de massas....................................................127
Da star clássica ao vedetariado de massas......................127
A identidade na era do vedetariado de massas...............135
A última estrela: o jogador de futebol?................................139
149Somos Todos Famosos •
«Todos terão direito a quinze minutos de fama»...........130
Sistema da Arte Contemporânea Arte e Poder na Era Global Triunfo da Crise Económica
Alexandre Melo: Cúmplice dos Artistas – Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro seguido de Uma Conversa com João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira (Rádio Quântica)
Obras de Alexandre Melo
Império
Alexandre Melo, André e. Teodósio, Vasco Araújo
Alexandre Melo, André e. Teodósio, Vasco Araújo Augusta
Outras obras com Alexandre Melo
Alexandre Melo, Sara Antónia Matos, Pedro Faro, João Pedro Vale, Nuno Alexandre Ferreira Introdução de Sara Antónia Matos
