Pedro Calapez, O segredo da sombra - Obras sobre papel - excerto

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obras sobre papel 2012 – 2016 texto

João Miguel Fernandes Jorge

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO CARMONA E COSTA

Pedro Calapez

Pedro Calapez O SEGREDO DA SOMBRA

Pedro Calapez

O SEGREDO DA SOMBRA

O SEGREDO DA SOMBRA

obras sobre papel

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Pedro Calapez O SEGREDO DA SOMBRA o b r a s s o b re pa pe l 2012 - 2016

texto

João Miguel Fernandes Jorge

d o c u m e n ta fundação carmona e costa

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Índice

O segredo da sombra, João Miguel Fernandes Jorge

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OBRAS

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Lista de Obras / List of Works The secret of shadow, João Miguel Fernandes Jorge Nota biográfica / Biography

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O segredo da sombra João Miguel Fernandes Jorge

Tudo começa no rosto de outro. Mesmo na pintura e no desenho de Pedro Calapez. Sobretudo, nesse risco de indiscrição que é o desenho. Não na proximidade de luz que possa trazer e guardar, mas na expressão verbal da sua sombra; esta, sim, é muito mais do que uma mímica, é uma voz que comanda a fragilidade do traço, que não o deixa morrer só, prisioneiro de indiferença, num desfazer de presença. Com uma palidez de bico de lápis ou de ténue carvão, antes de ser absorvido pela mancha que lhe está próxima, diz-nos: «Olhem-me.» De facto, esse ponto de junção, essa passagem, também ela nos olha, mas o seu rosto que foi de traço, de quebrada linha, de risco entre dois instantes perdeu — perdeu e ganhou — o seu rosto particular, para se deixar ser no rosto geral e maior que é a mancha, a sombra. O risco que prendeu o rosto do outro, que guardou a água de um rio, a árvore de uma floresta, a cor de um incêndio ou que foi a expressão pura do seu próprio não-rosto entrou no segredo da sombra. Foi tomado por um cinza, por um negro, por uma cor que é como o pensamento do próprio desenho [da pintura, mesmo, se quisermos]. Pulsação responsável pela vida que corre nos traços de culpabilidade e de inocência do que foi [rosto] e é [rosto de] desenho.

A indiscrição que é o desenho tem a sua origem nessa espécie de todos os céus e mundos que se encontram residualmente na sombra, nas sombras. É como que um elemento primordial — e de matéria — dentro do próprio desenho. Aproxima-se de um indeterminado, de um indefinido, por isso é uma mancha, visualmente, uma sombra. Qualquer coisa que não anda longe de um pequeno buraco e da sua possível imensidão — um pequeno buraco no abismo do mundo, que é a esfera do inteligível e do sensível, onde repousa toda e qualquer possibilidade de representação, desde a mais imediata vida quotidiana. «Olhem-me», diz o rosto do desenho que riscou uma casa ou um pensamento. «Olhem-me», diz igualmente o rosto do desenho que tematizou a modalidade contemplativa e abstracta de um «eu decido». Vive o desenho da estrutura de uma intencionalidade, que é visão, modo do sensível pelo qual se acede às coisas, ao mundo, ao múltiplo rosto do mundo, isto é, ao seu desenho e à sua representação, à sua sombra, à sua mancha, ao seu modo indeterminado e indefinido.

Eurípedes comentou esta noção de indefinido como «a estrutura que não envelhece da imortal natureza» e deu-lhe nas suas tragédias o carácter de irredutível necessidade. Na mancha, na sombra reside o que subsiste, o que passa de desenho para desenho, o que é indefinido: isso

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que o pré-socrático que lhe deu origem, Anaximandro, descreveu que «não está em movimento contínuo, nem é uma mistura». É antes uma hesitação racional — apesar da velocidade, quase sempre ou tantas vezes introduzida no acto da sua feitura, no momento do riscar ou da plangência da sombra — porque feita de argumentos cuidadosamente pesados [ponderados]. Uma continuada hesitação feita de dúvidas, mesmo de erros, de oscilações, de lutas. Por isso e por tudo isto no desenho circulam e se precipitam desejos e pequenas/grandes vinganças, como se na sombra/mancha estivessem as figuras — os seus fantasmas — da alma e do cocheiro que conduz os platónicos cavalos branco e negro, da teoria do Fedro. A partir da mancha, ou a partir de um núcleo, que habilmente a pode ocultar, a hesitação, mais do que quebrar-se o bico de um lápis ou rasgar o papel ou levar a tinta-da-china ou a cor a um abandono de sentimento ou a um ver claramente a luz mais brusca, conduz o desenho, à semelhança da alma, no diálogo de Platão, a um desequilíbrio de forças, a um perder do [cavalo] branco e a um compensar alternante na progressão da marcha [e da mancha e do riscar e do sombrear e do ofertar-lhe a paixão da cor] pelo [cavalo] negro. E tudo isto, todo este processo é bem veloz, pois obedece aos diversos impulsos de uma sensibilidade. Todavia, não creio que haja em função de um ideal definido, mas muito mais em função de temores e de desejos. Porque é quase sempre, se não sempre, tão veloz o desenho, que é ele mesmo quem impõe o seu interesse, por vezes, de forma obstinada; e a haver paixão construtora é ele quem a provoca e coloca sobre o espaço a ser desenhado. Pertencem-lhe princípios de energia, de força e de trabalho, que desde a sua sombra, fóssil vivo, se dispõe à implosão de imagens fixas.

Durante a selecção dos trabalhos de Pedro Calapez, a série Lentas nuvens, 2012 [24 aguarelas], que acabaria por não ser escolhida, embora surja no catálogo, e tenha sido um dos momentos iniciais para a organização do que pode ser visto, percorremo-la desenho a desenho.

Na série, podemos dizer que tudo se inicia com uma nebulosidade, com uma liquidez marítima de um mar calmo a que sucedem vagas revoltas, para se passar às nuvens e à atmosfera que cerca o arroxeado e o violáceo de uma terra idílica, que já só existe na arte de memória que é a pintura a par da poesia. Depois, um céu azul, não de um azul azulinho, mas de um azul de ferir; e campos, que são prados verdes, cerealíferos; se sobre eles fechássemos os olhos seríamos capazes de ver irromper o amarelo-torrado da flor do tremoço ou o azul-ferrete da flor da genciana. Preservam ainda, Lentas nuvens, as areias queimadas de tórridos desertos, barrados de extremos negros e também por ocres e por uma mancha negra. Esta é como que uma meta que aflora, um arquê, princípio e sombra. A sua inspiração é a de bloquear o passado e ter das coisas da arte uma compreensão que seja inteiramente contemporânea. Subjaz a atractiva ideia de libertar do peso morto do erro e da ilusão do passado. A sombra negra pede ao desenho que sacuda as suas cadeias, que é um exercício sobre a distância, primeiro, no tempo do saber e do viver da arte — mesmo quando as Lentas nuvens pedem Giorgione, Salomon van Ruysdael ou Constable, ou ainda um desfazer de tempestade sobre o Atlântico, de Turner, ou, bem mais

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perto de nós, num azul-cinza de Nolde ou de Howard Hodgkin — e, depois, que se articule, num envolvimento perceptivo do espaço, em reflexão e refracção, quase de um modo alquímico; que dê forma e sensorialidade visual a uma substância cromática. Mesmo que essa libertação em mais desenho não passe de um desdobrar da mancha negra, da sombra, em outros negros-cinzas, transformados e percorridos, agora, pelo que é percepcionado nos instantes do tempo [da feitura] e do coração aventuroso do engenho.

A mulher de Lot olhou para trás, e ficou convertida numa estátua de sal Génesis, 19, 26 Anna Akhmatova escreveu um poema sobre a mulher de Lot [«A Mulher de Lot», Anno Domini, 1921-23].

Seguiam atrás do anjo de deus. Que os levava para fora de Sodoma. Eram os justos. Ou assim se dizia. Ou assim pareciam ser. Talvez fossem. A cidade que era a sua era grande, próspera, por isso crescera na encosta da montanha. Lot e os seus seguiam o anjo. Também a sua mulher, os seus passos iam no caminho do anjo. O Livro não a achou digna de lhe guardar o nome, ela é somente a mulher de Lot. A tristeza marcara-lhe a face, pela mão o filho mais novo. O vulto do anjo, branco, cabelos ardentes, à sua frente. A saudade feria-a, da Sodoma natal, do seu dédalo de ruas, do mercado; um magoado sentimento falava-lhe do pátio onde fiara, da casa onde tivera os filhos e amara. Ela, num repente de incontida dor virou-se, olhou para trás. Salgaram-se-lhe os olhos, cegos. Sodoma restara na lonjura da memória. E na transparência do sal em sal, a mulher de Lot ficou à beira de um caminho.

Transcrevo os últimos versos do poema de Akhmatova: «Quem chorará esta mulher? / Que importância tem? / Mas o meu coração nunca a esquecerá / Ela que, por um olhar, deu a sua vida.»

Porque gosto, também, da mulher de Lot? Porque a chamei a estas páginas sobre desenho? Pelo seu simples movimento de olhar para trás, para o que ficou detrás. Porque os seus sentidos se prenderam ainda, por instantes, num gesto volitivo, ao que iria deixar. Como quem se quisesse entregar a esse olhar derradeiro e ali mesmo o fosse então abandonar num para sempre. O caminho que levaria junto dos seus, atrás do anjo, não guardaria mais lugar para a sua cidade, que morreria nesse seu último olhar. A mulher de Lot, comparo-a à folha de papel pronta a receber um desenho. Onde tudo o que há a ficar vai ficar. Onde não há hipótese de apagar e recomeçar desenho sobre desenho ao modo da superfície da madeira ou da tela que suporta a pintura. Porque o papel abre facilmente ferida, porque o papel ao receber o desenho aceita a sua mobilidade de inscrição veloz, avessa ao sentimento do palimpsesto. O desenho, tal como a mulher de Lot, não guarda lixo dentro de si. Camadas

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sobre camadas. Uma camada de derradeiro desenho a ocultar vidas outras que lhe foram anteriores, e que permanecem sob um chão tempestuoso de cores e magoadas manchas, que são e serão memória a latejar. A mulher de Lot somente queria partir esse lastro. O olhar derradeiro para a sua cidade, era o que lhe permitia a folha branca, límpida, por inteiro entregue ao esquecimento. De qualquer forma, não terá a mulher de Lot desenhado o primeiro desenho? Aquele que a mancha fez sobre a escura terra, quando a estátua translúcida de sal em que se terá transformado se liquefez.

Foram os desenhos da série detrás, 2012 [170 × 125cm, acrílico], e os de terra, 2015-2016 [102,5 × 153,5 cm, acrílico c/ pastel de óleo], que me trouxeram a passagem do Génesis da mulher de Lot. Preserva, detrás, numa escolha de manchas, uma arte de cinzas e brancos que, na verticalidade do desenho, prefigura de uma maneira velada uma unidade, um sentido de excelência [ — conseguimento — como aquele que poderíamos encontrar em alguém que, sendo capaz de contemplar os astros numa noite sem nuvens, também os saberia fazer descer sobre a terra, elegendo-os, segundo as suas preferências astronómicas para dentro de si mesmo] e de ligação com um indeterminado, a noção grega de apeiron, que vem detrás, do início deste meu texto. Que significação mais precisa se poderá pedir a um desenho do que o inverso do seu limite [peras] físico, do que o contrário da finita e imediata perfeição do espaço que nos é dado a ver? Pelo indefinido, pelo infindo o desenho opera a sua passagem, mais do que a um seu contrário, a uma transposição e a uma pluralidade, e como que escapa às suas margens de limite. Por detrás e por dentro do desenho está a sua simplicidade, que se traduz por uma constante ideia de fuga, isto é, de partida; a qual muitas vezes é encantamento e servidão — ainda, o dar a vida por um olhar, para que não esqueçamos a mulher de Lot — e onde não se separa a alma do espírito nem tão-pouco do corpo e o que é belo é então necessariamente justo. É aqui que podem e devem entrar os acrílicos da série terra.

Nos desenhos de terra surpreende-nos não só o peso de um negro, como o que dele se resolve num turbilhão de cor, num trazer de alma à superfície e que nos vai levar, por exemplo, ao pathos de luz que podemos encontrar nos desenhos de Elementos triviais, 2015 [123 × 80,5 cm, pastel seco]. A série terra separa do corpo que resta um chão terroso de sujidade e mancha e contida sombra de negror, para que num dos seus trabalhos possa evolucionar o percurso de uma linha branca. Este traço que é assumido com a energia de uma forte pincelada, sobre si mesmo oscila, subindo e descendo, como personagem que à boca de cena diz intenso e longo e branco monólogo. Mas logo, noutro desenho de terra dá-se uma fractura no brutal negro-roxo, e, ainda o branco perfura, flutua, persegue o seu próprio silêncio de desenho e de pintura, agride, como se um choque eléctrico fosse comunicado através de uma imaginada presença líquida.

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Tudo começa no rosto que indefinidamente se projecta fora do seu próprio mundo.

Também assim num desenho. A sombra desfaz-se, dilui-se desde o mais fundo de si mesma e lança-se na superfície que a cerca e segue depois muito para além, atirando longe. Primeiro, num tempo de coisas não criadas, como se de sementes se tratasse, vindas de um receptáculo, de uma bolsa encapsulada, que a luz solar fizesse abrir numa pequena explosão. Depois a face em latência do desenho expande-se noutros desenhos, em tempos que lhe serão posteriores; e não só se inscreve num horizonte que pertence à mão e ao saber daquele que lhe deu início, mas também se formaliza enquanto ideia mobilizadora do olhar e do ver de outros. De muitos outros rostos. Pois um desenho é sempre um acaso feliz que favorece destinos. No rosto [maior] da abstracção, que é uma espécie de átrio imaginário destas obras sobre papel de Pedro Calapez, convergem múltiplas regras de entendimento e também de ilusão, onde a cor representa um puro uso e uma forma escondida de razão, também ela pura e simples, sob a parte mais velada do desenho. Talvez seja um pouco — ou o muito — daquilo que nos é dado no Sem título, 2015 [121 × 80,5 cm, pastel de óleo], num deslizar atmosférico de impressões que quase traem o clima abstracto, para instaurarem através de um ondular de colorações uma certa maneira de pintura, que renuncia aos valores dos seus pares e se vai instalar ao abrigo de uma voz de escuta, vinda da intemporal duração da cor. É desta forma o rosto que se reflecte e vai desde o seu desenho para o rosto de outro.

Sustenta-o uma [certa] eternidade. Aquela de que nos fala Wittgenstein: «Se se compreende a eternidade não como a duração temporal infinita mas como intemporalidade, então vive eternamente quem vive no presente. A nossa vida é infinita, tal como o nosso campo visual é sem limites» [Tractatus logico-philosophicus, 6.4311]. É essa «vida sem limites» que o ver procura e encontra no desenho: um valor em que tudo é como é, em que tudo acontece como acontece.

Assim o que está na arte está somente no rosto da arte, está fora do mundo, está fora do rosto do mundo.

Claros mas vagos. Tem talvez vinte e dois anos. Veste pobremente. Atravessa a rua e olha para os narcisos e para as túlipas vermelhas na montra da florista. Hesita e depois segue em direcção a Temple Bar. Caminha depressa e, todavia, qualquer coisa a distrai.

Tão depressa parece ver, como logo não repara em nada.

Virginia Woolf, O Quarto de Jacob, 1922 Pelo fim de uma manhã soalheira de Janeiro, em Londres, Jacob, a personagem de Virginia Woolf, Jacob, que é bom observador do rosto do outro quanto distraído do seu, perde-se em conjecturas sobre uma rapariga que segue à sua frente. Ele, Jacob, faz a cada

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instante juízos declarativos sobre aquilo que o cerca. Não tem mais do que a idade da rapariga que ora caminha depressa ora se distrai; como ela, Jacob também hesita a todo o momento se há-de chegar ao seu destino, indo por Temple Bar ou por Aldwych, pois o destino era um pressuposto que podia ser iniciado de forma livre e simples, e a partir de um qualquer lugar. Tudo era claro mas vago; a rapariga continuava a ser observada e de certo modo seguida por Jacob. Tudo, na mobilidade da cidade, trazia a claridade de uma série de imagens estáticas, as quais apresentadas umas atrás das outras adquirem carácter fílmico e revelam não exactamente objectos, mas relações de mudança, que aparecem e desaparecem, que são constantes e intermitentes e indefinidos pontos de fuga num marco de referência estável. E também indeterminado. Com Jacob ou com essa rapariga terá ficado uma réstia de sol; talvez por o sol ser uma casualidade empírica numa manhã de Janeiro. Os narcisos amarelos, as túlipas vermelhas. Claros e vagos. Já só com essa eclosão das suas próprias cores. Vago, mas não transcendente, apesar de na sua abstracção de cor poder ser para aqueles dois que caminham, pelo prazer simples e livre de andar entre a multidão da sua cidade, questão maior de uma disputa menor — ainda que verdadeiramente perturbadora — a do rosto que observa e do rosto que é observado.

Esse deambular de Jacob, personagem de paixão e de aprendizagem, por uma manhã de um já longínquo Janeiro entre as duas guerras mundiais do século XX pode trazer-nos os claros Elementos triviais; claros, e também vagos, porque desse modo de ser vago, de saberem ir longe, de se perderem no distante da cor e no seu irromper ao longo dos vários estádios da série — aqui um vermelho, além um negro, depois uma barra amarelo-de-marte ou um arrebatado rosa-velho —, em tudo isso vai um encadeado causal, um porquê. É como se a cor transportasse na superfície que a recebe uma infinidade de acontecimentos decisivos e, todavia, triviais. Claros, enquanto portadores de uma reflexão dentro de uma cor e na passagem de um negro a um rosa, de um amarelo, dito de um combativo marte, à sua mistura com um dulcificado, mas ainda áspero, amarelo-limão ou de um negro, em que a quantidade de calor oscila, quando envenenado por um verde-pantanoso; e vagos, porque errantes nos limites e ilimites dos seus tempos e espaços, porque indefinidos, livres e obscuros e ainda inquietos, versáteis e vagabundos — sem saberem se hão-de entrar no metro em Temple Bar, como provavelmente terá feito a rapariguinha pobre, ou se terão seguido para Aldwych, como suponho terem sido os distraídos passos de Jacob — claros e vagos. A cor funda a distinção progressiva entre a arte combinatória — o rosa-velho que se esbate sob o vento agreste de um laranjão, o azul-da-prússia que abre o vestido junto a um seio de branco-titânio e um azul-céu que fustiga rostos antes de se perderem no azul-sujo de terra os olhos claros e vagos da juventude. Depois, em aparente geometria, como se fossem versos em estâncias de poemas, oscilam amarelo intenso, laranja, carmim, ocre, turquesa, verde sujíssimo de terra negra e, logo, um verde-alface.

A cor é um conceito que direcciona a investigação do desenho; é a expressão do seu próprio

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rosto e com ele constrói a sua sombra e reflexo, e o seu silêncio. Que é a poalha que faz nascer a mistura uniforme de luz e obscuridade.

La Tempesta Giorgione, c. 1510, óleo s/ tela, 73 × 83 cm, Accademia, Veneza After the Storm Per Kirkeby, 1985, óleos s/ tela A série openspace [assim escreve o pintor], 2015 [152,4 × 101,6 cm, esmalte sintético, c/ pastel de óleo], mostra-nos desenho concebido como ruptura. O branco é a dominante da mancha, a sua sombra. É o princípio, como se fosse o modelo de uma dicotomia natureza/força.

Como uma estratégia militar, o branco sombreou a própria sombra com a sua luminosidade.

Enquanto luta, a estratégia do desenho liberta fracções de cor, as quais quase por inteiro vão, em muitas das propostas de openspace, aglutinar a matéria da cor branca e desenvolver um tempo de desenho dentro de um desenho — simplificada margem branca. Esta é o que restou de um conflito que, por vezes, larga pincelada de cor distanciou em outro e mais desenho.

Os trabalhos de openspace abriram-se para a pintura de Giorgione La Tempesta e para a série de Per Kirkeby After the Storm. Não me vou deixar prender pelas figuras de A Tempestade.

Nem pela mulher que amamenta o recém-nascido, num dos extremos da pintura nem pelo homem que a contempla no outro extremo. Estranhas personagens, ambos. É noite. Estão na margem de um rio. Próximo há o que possa ser um altar votivo ou um túmulo, sobre a pedra cimeira erguem-se duas estranhas colunas cilíndricas. Num primeiro plano rochas e ervas, ramos secos que se entrelaçam e dos veios de um dos penedos crescem dois arbustos. O mais pujante, com três ou quatro ramos, de atmosféricas folhas, que são como que leve véu entre o nosso olhar e a nudez da mulher. Um pano branco sobre o qual se sentou envolve-a sobre o lado que se opõe ao escuro maciço vegetal e em intenso branco cobre-lhe os ombros. O rio é um visível e próximo azul-cinza-verde; uma ponte cruza-o; um castelo; uma cidade. Mas tudo foi-nos mostrado nessa noite pela luz da tempestade. Pelo rasgão de um raio que criou reflexos luminosos entre a volumetria das nuvens [foi nelas também que pensei, quando na primeira parte do texto referi a série Lentas nuvens] e que deu mais negridão ao verde da vegetação e como que deslocou dessa paisagem nocturna as modelações tão intensas das duas figuras, sobretudo da mulher [foi a pensar nela que, uns parágrafos acima, falei de «um seio de branco-titânio»]. É esse céu de nuvens iluminadas na extensão da noite que quis aproximar de openspace.

Espaços abertos de grande flutuação, semelhantes aos que encontrei nas várias pinturas da série After the Storm, de Per Kirkeby, que vi em 1998 [Londres, Whitechapel]. Elas guardam o correr da cor — verdes, cinzas, azuis, negros e brancos —, pois a tempestade terá passado e

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deixou um espaço, uma abertura, um tempo que é marcado, quase por um diapasão — instrumento que por vezes também me parece estar a marcar o ritmo da obra de Calapez — e que vai oferecer não já a sombra nem tão-pouco a mancha, mas a luz de uma tonalidade atmosférica, líquida, de humidade ou de um ridente amarelo ou de um inesperado vermelho-de-orleães.

O olhar está longe de ser o feixe dos elementos abstractos que são os caminhos da cor: um azul intenso, que sobre si mesmo se dobra, um laranja ou um azul-negro que se eleva e encurva, desenhando-se. O olhar procura um ponto de vista determinado e persegue-o e joga essa sua perspectiva sob uma certa ordem de sucessão: de desenho a desenho. Passa desta à série próxima; retrocede, com o sentido único de comprovar. Por fim elege este, aquele outro desenho. Mais do que projectar-se enquanto olhar na escrita, na mancha, na sombra e no segredo dessa mesma sombra, o olhar é um passeante solitário e os desenhos são os caminhos que percorre. Mais, nos trabalhos que elege torna-se seu actor. Perde o seu ponto de vista, a sua opinião, para ser olhar, assumido intérprete desta ou daquela cor, ou do desfazer de um círculo de mais brilho; e ao incorporar em si uma velatura perde-se de malícia, como na tempestade que Próspero criou na sua imaginária ilha, para recuperar o trono do seu ducado de Milão, a favor da sua filha Miranda [Shakespeare, The Tempest, 1611]. Mas chegará alguma vez o olhar ao segredo da sombra?

De facto, os trabalhos de openspace permitem-no. Eles cumprem na perfeição três dos requisitos acerca das forças imaginais da luz e da sombra, que Nicolas Poussin enumerou a Monsieur de Chambray [Roma, 1665]: «Il ne se donne point de visible sans lumière; Il ne se donne point de visible sans moyen transparent; Il ne se donne point de visible sans couleur.»

Naked eye, 2012 [61 × 86 cm, tinta-da-china]. Ao lado uns dos outros dispõem-se os desenhos. Oferecem-se às paredes da sala sem a prisão do vidro ou da moldura. Para que nada se perca no uso que Calapez faz da linha, para que se persiga e partilhe do seu correr e no desenho, breve, ligeiro, que nos pode tocar mesmo com uma leve bonomia, com um bem-estar que de repente irrompe, disposto a um diálogo, antes que passemos para um seu vizinho. Este, que se espraia numa pequena mancha, para que logo outro inscreva nas suas margens um traçado de imaginadas cortinas ou um chão de paisagens líquidas, lacustres. A olho nu, sob uma arte de ver que chegou primeiro, o negro da tinta-da-china instruiu velozes escritas, quadros que pressupõem o exercício da divisão, estruturas marcadas e algumas vezes com um registo feroz, mas sempre sob a máscara de quem dentro do desenho nunca perdeu a compostura de um sorriso. Por isso a forma, a linha, a geometria assumem a ironia de um risco e de uma modelação que cresce e se desenvolve, mas logo, de repente, já está na direcção contrária, por meio de um traçar sobre si mesmo e da presença de uma sugestão de circularidade. Sugestão, que é

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uma espécie de lembrança, pois vive do instante em que a linha ou a pequena sombra se suspende de um curto segmento, para dar um lugar de mais existência e de mais visibilidade a esse mesmo fragmento negro; tudo não passa de um equilibrado jogo de mestria, e aparentes sobreposições de acaso — talvez não tão de acaso quanto isso —, de acaso de mão ou de tinta-da-china.

Aqui ou além uma figura quase humana, como que se desfaz na textura percepcionada que a ergueu. Depois, dois rectângulos geminados desenham em si o arco de vontade de uma separação; têm consigo a dolência de um adeus, a despedida que oiço nos breves segundos do último andamento do Capriccio, de J.S. Bach [BWV992], «sobre a partida do irmão amado»; um ponto permanece e liga-os, assim parece, indefinidamente. A série Naked eye inclui numerosos desenhos com elementos vindos de um quotidiano, mas na selecção que deles se fez optou-se, dentro dos que poderiam estar mais próximos de uma imediata representação figurativa, por geometrias que entre si jogam, riscam e tracejam esquemáticas e rudes arquitecturas de muros, portas, iglus — estes, vistos de um outro modo aproximativo, como imagens que esboçam as sobrepostas pedras que formam as tradicionais brandas do Alto Minho, rareiam ainda entre Monção e Melgaço, muitas das vezes abobadadas, que serviam de abrigo a pastores — ou somente imagens de sólidos.

Há em todo este processo de Naked eye uma exaustiva fabricação de imagens. [A série tem 134 obras, das quais pelo menos 60 estão expostas.] Como que podemos compreender o deslizar de um a outro desenho através de uma actividade que participa de um actuar demiúrgico. Assim a acção de Pedro Calapez, enquanto pintor, enquanto artífice, resultou de um modo de dar forma, de dar sentido e pulsão emocional — em parte, dar uma ordenação — a uma matéria caótica, preexistente no desenho. Acção demiúrgica, pois é ela que chega primeiro. A olho nu parte para a semelhança entre o modelo e a cópia. Com os olhos fixados no modelo, segundo a fórmula de Platão, e seja o modelo o que quer que seja — um plano no espaço que cruza outro plano ou uma cortina que a um e outro lados abre sobre um «Eu quero desenhar aqui» —, a imagem surge-nos mais do que uma forma imutável, que também parece trazer consigo na brevidade do seu desempenho essa qualidade, como uma forma essencial [eidos] de um desenho que está ali, no seu modo de existência tão simples, em si e por si.

Pourquoi avez-vous fait cela?

Parce qu’il m’a dit de le faire.

G.E.M. Anscombe, §15, L’Intention, 2001 O risco negro desenhado que evolui desde um furor negro escorre desse bloco de carvão e, todavia, no que contém de escuro espelhamento negro transporta um envolvimento suave, como se os desenhos presentes das séries Rumores, 2014 [76 × 56 cm, carvão], e Pendentes, 2016

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[76 × 56 cm, carvão], nos perguntassem se eles foram resultado de uma causa ou se de uma razão. E a pergunta não deveria ser feita a nenhum de nós, que os contemplamos, mas ao seu autor. Provavelmente qualquer resposta que nos desse e por mais explicativa que fosse, não andaria longe de um «Porque foi assim que os desenhos me disseram que os fizesse». O que significa que perdem muito o seu carácter de objecto face ao «fazer» que Calapez sobre eles, desenhos, faria actuar; que segundo o exercício de uma razão, a sua, causaria. Mas «Porque foi assim que os desenhos me disseram», então, mais do que objectos, eles têm dentro do seu espaço e tempo de desenho, e dentro do seu envolvimento perceptivo, capacidade criativa, isto é, uma razão ou razões pela qual ou pelas quais se formulam as causas. São uma conseguida espécie de sujeito — não um objecto — com os quais o sujeito seu feitor combateu, enquanto os trabalhou; e como sujeito, nós, seus espectadores, teremos de os aceitar.

Porquê? Pode cada um de nós perguntar. A resposta que possamos encontrar num tempo de representação de um dos três Rumores ou de um dos três Pendentes seleccionados pressupõe o não-visível e o visível da obra. Nesses desenhos reside um sujeito, e um sujeito que foi tratado e recebido por Pedro Calapez, como se fosse um seu hóspede. Cuidou-o com hospitalidade.

Os negros de carvão, moveu-os, conduziu-os, levou-os, tornou-os ainda mais profundos, obscurecendo-os ou deu-lhes contraste, reduziu-lhes a impressão tectónica, para que o corpo, que é o todo da composição, se ordenasse em pequenas rupturas de equilíbrio e de atmosférica idealidade.

O desenho é em Rumores e Pendentes um espelho prudente, calculador. Produz em negro e branco uma graduação de valores cromáticos, que se traduz num declinar de cinzentos. Antes desse descer de colorações, há que recusar vermos a sucessão de tons intermediários que conduzem às sombras e à luminosidade. Há, sim, que fazer um movimento inverso e subir e entrar no negro de carvão, conduzindo a visão e a perceptividade do desenho, desde o vigor da luz e dos atenuados cinzas à sombra mais intensa. Quando nesse ponto esperávamos a uniformidade do negro, o seu sentido vai permitir-nos prender — mais do que o exacto espelhamento do nosso rosto — uma variada coloração e negros. Então a imagem abre-se à imaginação. Tal como o «fazer» da epígrafe, que coloquei em hipotética resposta do sujeito [desenho] hóspede [a ser desenhado] a Pedro Calapez, conduz a que este se abra desde a matérica cor negra do carvão à «nobre simplicidade e calma grandeza» nietzschiana da abstracção.

Matéria negra, que tem consigo a energia de uma câmara negra e que me leva a um fresco de Fra Angelico, que um dia vi — e nunca esqueci — no Museo di San Marco, que está hoje onde foi o seu convento dominicano, em Florença. Numa das celas Fra Angelico pintou a negro, para que nele evolucionassem corpos e chamas, um Último Julgamento [c. 1432]. Ou como esquecer, no fugitivo reflexo espelhante que encontro na justeza de tons de Rumores e de Pendentes, o silêncio dos negros e cinzas da pintura de Vilhelm Hammershoi e dos filmes de Dreyer — igualmente pensei neles com a emotividade e o esplendor de uma perenidade latente

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nos seus desenhos de detrás e de terra — ou do negro que Jan van Eyck e Rogier van der Weyden pintaram nas vestes dos grandes senhores da Borgonha, para iluminar mais do que os traços de um rosto, o rubro de um turbante ou o ouro de um colar do Tosão de Ouro.

O negro do carvão pende de rumor em rumor. É um caçador de imagens, de uma sucessão contínua de imagens, como o negro fílmico por onde Nosferatu se expressa [Friedrich W. Murnau, Nosferatu o vampiro, 1922] ou o negro de Black Square [1929], de Malevich. Calapez soube partir do labirinto da profundidade do mais sombrio, como quem mede os lados do Quadrado Negro, e vê que não são verdadeiramente iguais, e faz seguir por invisíveis vales o visível magma e fixa no desenho, o desenho da sua fugitividade.

O perverso olhar floral de Odilon Redon Walter Benjamin, Livro das Passagens [S Pintura, Jugendstil, novidade] O desenho também em Pedro Calapez se constrói com os detritos do desenho. Com os do próprio desenho e com toda a sua história. A que foi passado e a que lhe é presente. Desde O Pecado Original, 1504, de Dürer, ao Estudo de Homem Nu Sentado para a Batalha de Cascina, 1504-05, de Michelangelo Buonarroti, à Gruta de Neptuno no Tivoli, c. 1640, de Claude Lorrain, à Rapariga a Dormir, c. 1654, de Rembrandt. Os fragmentos são quase sem fim: Guercino, Salvator Rosa, Fuseli, Egon Schiele… Ellsworth Kelly, Palermo. Não teria um fim próximo a série de nomes e de imagens, se as quisesse referir. O desenho, ou melhor, o acto de o fazer, é como lançar sobre a superfície do papel o conteúdo de uma taça com brasas incandescentes. Arde o que tem de arder: é o desenho. Depois, resulta sempre a noção heraclitiana e estóica de cosmos, como uma representação que se opõe ao caos: é o desenho. Mais do que uma natureza, a um só tempo, vulgar e nobre, no desenho percorre-se um fazer que é registo de uma abstracção discursiva e também de uma profunda síntese intuitiva. Emoções, harmonia, fúria, abandono, serenidade, acção, amor, ódio, a plangência de um silêncio, transgressão e medida são a validade que encontramos no desenho e no seu modo de se dar a ver. É de certo modo o pathos formulae, uma das expressões favoritas de Aby Warburg, que Erwin Panofsky refere [Meaning in the Visual Arts. The Renaissance: Artist, Scientist, Genius, 1955], a qual funciona como a justa medida do desenho, que talvez seja — e só o desenho saberá — o segredo da sua sombra.

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée.

Charles Baudelaire, «Les Fenêtres», Le Spleen de Paris, 1869

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Fenêtre fermée, 2013 [216 × 250 cm — conjunto de 40 placas c/ 42 × 30 cm — impressão digital s/ chapa de alumínio pintado a acrílico], é a única obra de Calapez presente na exposição que não é sobre papel. Encontra-se não nas salas de exposições temporárias da Fundação Carmona e Costa, mas no Espaço de Artes Decorativas.

A Janela fechada, tomei-a como quatro colunas erguidas a partir de blocos de pedra desalinhados; como se um arqueólogo os juntasse num equilíbrio aparentemente instável, colocando-os uns sobre os outros. Isto foi o que perceptivamente apreendi em termos de representação na pintura que os painéis de alumínio entre si formavam. Quando deveria ver apenas equilíbrio, harmonia, volumetria, cor e desenho na pintura. Quando deveria prender-me ao envio do título. Apenas conferi a primeira frase de «Les Fenêtres», de Baudelaire, pois é logo no início desse pequeno poema em prosa que se encontra «aquele que olha uma janela fechada». Depois andei perdido, com muito prazer, durante dois dias, pela secção J [Baudelaire], do Livro das Passagens, de Walter Benjamin [trad. espanhola, 2005]. Tenho aprendido muito nesse labirinto, a que sempre regresso, pequena enciclopédia de envios e reenvios que tem o seu acme entre os fins do século XIX e o período que se inicia com a Segunda Guerra Mundial.

Benjamin transcreve do sexto capítulo do Salão de 1859, de Baudelaire, uma passagem sobre uma obra do gravador Charles Meryon [Meryon é uma figura central, em França, em relação ao Jugendstil, movimento próximo da Arte Nova, ao tratar na gravura cenas parisienses, mostrando-o, num primeiro passo, como alegoria e imediato mercado e, de seguida, como instrumento de dissolução social], em que refere «o majestático da pedra acumulada». E são sumptuosas as peças que dão forma a «Fenêtre fermée». Conseguem na sua sobriedade, que toca uma beleza de aparato, rasgar misteriosamente — porque é uma janela fechada — o sublime de um ver «céus de bruma», «a sombra de grandes parques», «os desejos profundos e impetuosos do coração humano». Preserva na volumetria dos seus painéis e no desempenho da cor, como fantasmagoria, uma passagem para um «bosque de símbolos» baudelairianos, que são portadas fechadas sobre melancolias e espiritualização; depositários secretos de um processo de recordar, mais do que ao contemplador, ao seu artífice, de uma justaposição da experiência vivida individual com a experiência concreta das passagens passeantes do sonho.

Em Fenêtre fermée, as quatro colunas, que serão na verdade quatro ombreiras, ou somente quatro superfícies que sobre si mesmas se fecham, pois é para uma janela fechada que Pedro Calapez nos pede que olhemos e que vejamos no terreno da criação, que é também o do orgulho de quem criou, a necessidade de distinguir o que é inseparável da existência não só de uma janela, enquanto «janela aberta», como, sobretudo, da ilimitação do limite que é, à partida, a hipotética barreira de uma «janela fechada».

O que possamos ver e criar imaginariamente a partir de uma janela fechada trouxe-me a questão da identidade: o mesmo que. A janela é a mesma janela. Mas não é a mesma janela, caso se encontre aberta ou fechada. A janela exprimiria uma relação diferente. Como seria a

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janela se Pedro Calapez pintasse, sobre outros quatro painéis de alumínio, uma Fenêtre ouverte?

Ou se sobre esta mesma Fenêtre fermée decidisse pintar por cima uma outra versão a que chamasse Fenêtre ouverte? Tudo continuaria a ser uma relação entre os objectos pintados ou entre os nomes que os representam. Frege, Russell, Wittgenstein rodearam a possível verdade desta bipolaridade ao tratarem as várias instâncias do princípio da identidade no enunciado «a estrela da manhã é a estrela da tarde». A estrela que não é uma estrela, mas o planeta Vénus. Também a janela, que é sempre janela, exprime diferença e fonte de informação diversa, como representa uma descoberta empírica de expressão nova e outra, quer esteja aberta quer fechada. Assim como Vénus tem um peso bem distinto no modo como se apresenta aos sentidos, quer seja a estrela da manhã quer a estrela da tarde. Sobre a identidade de uma pintura consigo mesma trabalhou Pedro Calapez. E com a inovação interventiva de quem faz aparecer uma eidética do mundo da vida, pela distância, desde o olhar uma janela fechada. As portadas da janela estão cerradas. A estrela da manhã confunde-se com a estrela da tarde. São uma e a mesma. O olhar crava-se — quer dizer, pinta, desenha — numa mediação subterrânea e reflecte, projecta na sua arte uma escala humana, o risco e a mancha, a cor; e engendra o mundo íntimo para uma alegria que percorre a clandestinidade que está por detrás da Fenêtre fermée e que, como um efeito, origina a passagem dessa fortuna de imagem a todo aquele que a observa e se deixa apropriar do seu silêncio, da sua forma, da sua cor, do seu volume e do seu reflectido ritmo, de janela fechada pintada, quem sabe, sobre janela aberta, de janela matinal sobre janela ao entardecer. Como Calapez nos quer confrontar.

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lista de obras list of works série detrás

série naked eye

7 desenhos (páginas 33-45)

133 desenhos (páginas 46-67)

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Just behind me #01, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 128,5 cm Just behind me #02, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 128,5 cm Just behind me #03, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 128,5 cm Just behind me #04, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 124 cm Just behind me #05, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 124 cm Just behind me #06, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 124 cm Just behind me – detrás do anjo, 2012, acrílico sobre papel, 183 × 128,5 cm

Naked eye 001 a 004, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 47 Naked eye 005 a 011, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 48 Naked eye 012 a 019, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 49 Naked eye 020 a 025, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 50 Naked eye 026 a 032, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 51 Naked eye 033 a 038, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 52 Naked eye 039 a 043, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 53 Naked eye 044 a 049, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 54 Naked eye 050 a 055, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 55 Naked eye 056 a 062, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 56 Naked eye 063 a 067, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 57 Naked eye 068 a 074, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 58 Naked eye 075 a 080, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 59 Naked eye 081 a 087, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm 60 Naked eye 088 a 092, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm

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Naked eye 093 a 099, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm Naked eye 100 a 106, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm Naked eye 107 a 110, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm Naked eye 111 a 116, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm Naked eye 117 a 124, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm Naked eye 125 a 129, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm Naked eye 130 a 133, 2012, tinta-da-china sobre papel, 61 × 86 cm

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série nuvens

série viagem

série rumores

28 desenhos (páginas 69-82)

4 montagens (páginas 84-91)

6 desenhos (páginas 92-97)

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84-85 Crépuscule, 2013, impressão digital sobre chapa de alumínio pintada a acrílico, 130 × 315 cm (conjunto de 30 placas, 42 × 30 cm cada) 86-87 Cortina (Curtain) 1/2, 2014, impressão digital pigmentada (Cannon) sobre papel de 300 gr acid free, dimensões variáveis (1/2 = 321,5 × 841,5 cm) 88-89 Fenêtre fermée, 2013, impressão digital sobre chapa de alumínio pintada a acrílico, 216 × 250 cm (conjunto de 40 placas, 42 × 30 cm cada) 90-91 Les nuages qui passent, 2013, impressão digital sobre chapa de alumínio pintada a acrílico, 216 × 315 cm (conjunto de 50 placas, 42 × 30 cm cada)

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Lentas nuvens #01 e #02, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #03 e #04, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #05 e #06, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #07 e #08, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #09 e #10, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #11 e #12, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #13 e #14, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #15 e #16, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #17 e #18, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #19 e #20, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #21 e #22, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #23 e #24, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #25 e #26, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm Lentas nuvens #27 e #28, 2012, aguarela sobre papel, 25 × 70 cm

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Rumor #01, 2014, carvão sobre papel, 77 × 56 cm Rumor #03, 2014, carvão sobre papel, 77 × 56 cm Rumor #04, 2014, carvão sobre papel, 77 × 56 cm Rumor #05, 2014, carvão sobre papel, 77 × 56 cm Rumor #06, 2014, carvão sobre papel, 77 × 56 cm Rumor #02, 2014, carvão sobre papel, 77 × 56 cm

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série elementos triviais

série terra

série outros

7 desenhos (páginas 137-149)

1 desenho (página 151)

137 Terra 01, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 153,5 × 102,5 cm 138-139 Terra 02, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 102,5 × 153,5 cm 140-141 Terra 03, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 102,5 × 153,5 cm 142-143 Terra 07, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 102,5 × 153,5 cm 144-145 Terra 06, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 102,5 × 153,5 cm 146-147 Terra 04, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 102,5 × 153,5 cm 148-149 Terra 05, 2016, acrílico e pastel de óleo sobre papel, 102,5 × 153,5 cm

151 Sem título, 2016, pastel de óleo sobre papel, 121 × 80,5 cm

11 desenhos (páginas 99-109) 99-109 Elementos triviais 01 a 11, 2015, pastel seco sobre papel, 121 × 80,5 cm

série openspace 10 desenhos (páginas 111-128) 111-128 Openspace #01 a #10, 2015, esmalte sintético e óleo sobre papel, 152,4 × 101,6 cm

série pendentes 6 desenhos (páginas 130-135) 130-135 Pendentes 01 a 06, 2016, carvão e pastel seco sobre papel, 76,5 × 56 cm

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The secret of shadow João Miguel Fernandes Jorge

Everything begins in the face of another. Even in the painting and drawing of Pedro Calapez. Chiefly in that risk of indiscretion that is drawing. Not in the closeness of light it may bring and preserve, but in the verbal expression of its shadow; this one is much more than mimicry: it is a voice that commands the fragility of the line, that does not let it die alone, a prisoner of indifference, in a dissolution of presence. In a paleness of pencil-tip or tenuous charcoal, just before the nearest blotch absorbs it, it says to us: “Look at me.” In fact, that junction point, that passage, also looks at us, but its face, once made of lines, broken lines, links between two moments, has lost — lost and gained — its own particular face, in order to let itself exist in the larger, general face that is the blotch, the shadow. The line that has captured the face of another, that has preserved the water of a river, the tree of a forest, the colour of a fire or was the purest expression of its own non-face has entered the secret of shadow. It was seized by a grey, a black, a colour that is like the thinking of drawing itself [of painting, even, if we wish]. The pulsation responsible for the life that runs in the lines of culpability and innocence of what was [a face] and is [a face of ] drawing.

The indiscretion that is drawing has its origin in that sort of all heavens and worlds that residually mingle in the shadow, in the shadows. It is like a primordial — and material — element within the drawing itself. It comes close to an indeterminate, to an indefinite, and for that reason it is a blotch, visually a shadow. Something that is not far from a hole and its possible immensity — a tiny hole in the abyss of the world, which is the sphere of the intelligible and the sensitive, in which lie all possibilities of representation, starting with the most immediate everyday life. “Look at me”, says the face of the drawing that has delineated a house or a thought. “Look at me”, says also the face of the drawing that has approached the contemplative and abstract quality of an “I decide”. The drawing lives on the structure of an intentionality that is sight, a sensitive mode whereby we gain access to things, to the world, to the manifold face of the world, that is to say, to its drawing and representation, to its shadow, to its blotch, to its indeterminate and indefinite mode.

Euripedes described this notion of indefinite as “the ageless order of immortal nature”, and gave it, in his tragedies, the quality of a relentless necessity. In the blotch, in the shadow, dwells that which endures, that which passes from drawing to drawing, that which is indefi-

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nite: that which the Pre-Socratic Anaximander, author of that notion, defined as “neither in constant motion, nor a mixture”. Rather, it can be described as a rational hesitation — in spite of the speed, nearly always or so often brought to bear on the act of its making, at the moment of the delineation or plangency of the shadow — because it consists of carefully weighed [pondered] arguments. A continuous hesitation, made up of doubts and even errors, vacillations, struggles. Because of this and all that, desires and small/great revenges circulate and dash throughout the drawing, as if within the shadow/blotch resided the figures — their ghosts — of the soul and of the coachman who drives the white and black Platonic horses of the theory in Phaedrus. Out of the blotch, or of some nucleus that may skilfully conceal it, hesitation, more than the snapping of a pencil point or a tearing of the paper or leading the Indian ink or colour to relinquish feeling or to a clear sighting of the most sudden light, leads the drawing, like the soul in Plato’s dialogue, to an unbalance of strength, to a loss of the white [horse] and to an alternating compensation in the continuing progression [of the blotch and of lines and of the shadows and of attributing it the passion of colour] of the black [horse]. And all this, all this process is quite fast, since it obeys the various urges of a sensibility. However, I do not think it exists by reason of a defined ideal, being much more driven by fears and desires. Because the drawing is so often, if not always, so quick that it falls to it to impose its interest, sometimes obstinately; and whatever constructing passion there is, it is the drawing that generates it and sets it upon the space to be drawn. To it belong principles of energy, strength and work, which from its shadow, that living fossile, dedicate themselves to the implosion of static images.

While selecting pieces by Pedro Calapez for the present exhibition, we looked carefully at all the drawings in the Lentas nuvens [Slow clouds], 2012 [24 watercolours] series; though it would ultimately not be selected, it is featured in this catalogue and played a key role in the layout of the exhibits. In this series, we can say that everything begins with a cloudiness, with the maritime liquidity of a becalmed sea, followed by raging waves, and then clouds and an atmosphere that surrounds the purplish and violaceous hues of an idyllic land, which only exists now in the art of memory that is painting, alongside poetry. Then, a blue sky, not a baby blue, but a striking blue; and fields, green cerealian meadows; should we close our eyes upon them, we would be able to see erupt the brownish-yellow of lupins or the dark blue of gentians. They also preserve, these Slow clouds, the burnt sands of torrid deserts, striped with deep blacks, as well as ochres and a black blotch. The latter is like a target that emerges, an arche: a beginning and a shadow. It inspires us to block out the past and develop a fully contemporary understanding of artistic elements. Underlying this is the attractive notion of release from the dead weight of error and the illusion of the past. The black shadow urges drawing to shake off its chains, being an exercise on distance: first, in the time of learning and living art — when these Slow clouds evoke Giorgione, Salomon van Ruysdael or Constable, or even one of Turner’s tempests blowing off over the Atlantic or, much closer to us, a greyish blue by Nolde or Howard Hodgkin — and

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then when everything comes together in an embracing perception of space, in reflection and refraction, in an almost alchemical fashion; visual form and sensoriality are attributed to a chromatic substance. Even if that release as more drawing is no more than an unfolding of the black blotch, of the shadow, into further blackish greys, now transformed and traversed by what is perceived in the moments of [creative] time and of skill’s adventurous heart.

But Lot’s wife looked back, and she became a pillar of salt Genesis, 19, 26 Anna Akhmatova wrote a poem about Lot’s wife [“Lot’s Wife”, Anno Domini, 1921-23].

They followed god’s angel. He was leading them away from Sodom. They were the just ones. Or so it was told. Or so they seemed to be. Perhaps they were. The city that was theirs was large and prosperous, and thus had grown on the slope of the mountain. Lot and his family followed the angel. His wife too; her steps followed the angel’s track. The Book did not find her name worthy of preservation: she is simply Lot’s wife. Sadness lined her face, and she led her younger son by the hand. The angel’s bulk, white with flaming hair, avanced ahead of her. A yearning pained her, for Sodom, her birthplace, its labyrinth of streets, its market; a wounded feeling told her of the yard where she sat to spin, of the house where she had bore her children and known love. In an outburst of unrestrained suffering, she turned and looked back. Her eyes were blinded with salt. Sodom remained in the distance of memory. And, a transparence of salt on salt, Lot’s wife was left standing by the side of some path.

I transcribe the last lines of Akhmatova’s poem: “Who would waste tears upon her? Is she not / The least of our losses, this unhappy wife? / Yet in my heart she will not be forgot, / Who, for a single glance, gave up her life.”1 Why do I, too, care for Lot’s wife? Why did I call her to these pages on drawing? Because of her simple action of looking back, at what was left behind. Because her senses still clung, for a moment, in a volitional gesture, to what she was about to leave. Like someone who wished to commit herself to that final glance and then abandon everything for ever. The path she was taking with her own kin, behind the angel, would hold no place for her city, wich would die with her last gaze. I compare Lot’s wife to a sheet of paper ready to receive a drawing. There, everything that must remain remains. There, you cannot simply erase what you did and create drawings upon drawings, like on the board or canvas that support painting. Because paper tears easily, because paper, as it receives the drawing, accepts also the mobility of its quick inscription, to which the palimpsest is an alien concept. Drawing, just like Lot’s wife, clings 1

Translated by Richard Wilbur, Collected Poems 1943-2004, Waywiser Press, London, 2005.

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not to waste. Layers upon layers. One final layer of drawing conceals a number of lives that preceded, and which remain under a tempestuous surface of colours and painful blotches, which are and will always be pulsing memories. Lot’s wife wanted nothing more than do away with that weight. That final glance at her city would have allowed her the white, limpid sheet of paper, fully consecrated to oblivion. Anyway, might it not be that Lot’s wife created the first drawing? That blotch left on the dark earth, after the translucent pillar of salt that was once her had melted down.

It was the drawings in detrás [behind ], 2012 [170 × 125 cm, acrylic], and terra [earth], 2015-2016 [102,5 × 153,5 cm, acrylic and oil pastel], that brought to my mind the Genesis episode of Lot’s wife. Behind, they preserve, in a selection of blotches, an art of greys and whites that dimly prefigures, in the verticality of drawing, a sense of excellence [ — achievement — such as could be found in someone who, being able to contemplate the stars on a cloudless night, could also know how to bring them down upon the earth, taking them, according to his astronomical preferences, within himself ] and connection with something indeterminate, the Greek concept of apeiron, which comes from behind, from the beginning of my text. What more precise meaning could we ask from a drawing than the reverse of its physical limit [peras], than the opposite of the finite and immediate perfection of the space offered to our eyes?

Through the indefinite, through the infinite, the drawing achieves its passage to something more than its opposite: to a transposition and a plurality, thus somehow evading its limiting margins. Behind and inside the drawing lies its simplicity, which takes the form of a constant idea of escape, that is to say, of departure; something that is often enthrallment and servitude — here we have again the notion of giving one’s life for a glance, to put us in mind of Lot’s wife — and in which the soul is not separate from the mind or from the body and what is beautiful is then necessarily just. It is here that the acrylics in the earth series can and must find their place.

The drawings of earth surprise us not just with their weighty black, but also with how it turns into a whirlpool of colour, a surfacing of the soul that will lead us, for instance, to the pathos of light we can find in the drawings of Elementos triviais [Trivial elements], 2015 [123 × 80,5 cm, dry pastel]. The earth series separates from what is left of the body an earthy ground of dirt and blotches and sober shadows of blackness, allowing one of its works to display the course of a white line. This line, conveyed with the energy of a powerful brushstroke, oscillates over itself, rising and falling, like some character that, standing on the forestage, utters a long, intense white monologue. Soon, however, another earth drawing reveals a crack in its brutal purple-black, while the white continues to pierce through and float, pursuing its own silence of drawing and painting, attacking as if an electric shock were being transmitted through an imaginary liquid presence.

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Everything begins in the face that indefinitely projects itself out of its own world. So it is, too, in a drawing. The shadow comes apart, dissolving itself from its utmost depths, throws itself onto the surface that surrounds it and then proceeds much further, projecting itself outwards.

First, a time of uncreated things, like seeds from a pod, from a capsule-like receptacle that sunlight causes to open with a small explosion. Then the latent face of the drawing will expand itself across other drawings, in later times; not only inscribing itself in the horizon of the hand and skill of the one who started it, but also formalising itself as an idea that galvanises the eye and gaze of others. Of many other faces. For a drawing is always a lucky hazard that favours fates.

Onto the [broader] face of abstraction, which is a kind of imaginary entrance hall for these works on paper by Pedro Calapez, multiple rules of understanding and illusion converge, in which colour stands for pure use and a hidden form of reason, also pure and simple, beneath the drawing’s dimmest section. Maybe this is a little — or a lot — of what is offered to us in Untitled, 2015 [121 × 80,5 cm, oil pastel], in an atmospheric gliding of impressions that nearly betray the abstract ambiance, as they establish via undulating colourations a certain mode of painting, which renounces the values of its peers to shelter itself beneath a voice that listens, out of the timeless duration of colour.

In this manner the face reflects itself and goes forth from its drawing, onto the face of another. A [certain] eternity sustains it. Wittgenstein describes it: “If we take eternity to mean not infinite temporal duration but timelessness, then eternal life belongs to those who live in the present. Our life has no end in the way in which our visual field has no limits” [Tractatus logicophilosophicus, 6.4311]. It is that “life with no limits” that seeing looks for and finds in drawing: a value in which everything is as it is, in which everything happens as it happens. Thus that which is in art is solely in the face of art; it is outside of the world, outside of the face of the world.

Bright yet vague. She is perhaps twenty-two. She is shabby.

She crosses the road and looks at the daffodils and the red tulips in the florist’s window. She hesitates, and makes off in the direction of Temple Bar. She walks fast, and yet anything distracts her. Now she seems to see, and now to notice nothing.

Virginia Woolf, Jacob’s Room, 1922 London, late in a sunny January morning: Jacob, Virginia Woolf’s character Jacob, who is as good an observer of the face of another as he is a poor percipient of his own, loses himself in conjectures about a girl who walks in front of him. He constantly speculates about his surroundings. He is no older than the girl who now walks fast, now is distracted by something; just like her, Jacob constantly hesitates, unsure about whether he will reach is destination through

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Temple Bar or Aldwych, since that destination was an assumption that could be approached in a free and easy spirit, from any location. Everything was bright, yet vague; the girl continued to be observed, and in a certain way followed, by Jacob. Everything in the city’s bustle had the brightness of a series of static images, which, being shown in succession, acquire a film-like quality, disclosing not exactly objects but relationships of change, which appear and disappear: constant, intermittent, indefinite vanishing points within a stable yet indeterminate frame of reference. Jacob or that girl probably chose to hold on to a gleam of sunlight; perhaps because the sun is an empirical accident in a January morning. Yellow daffodils, red tulips. Bright yet vague. Already reduced to the eclosion of their own colours. Vague, but not transcendent, even though in its abstraction of colour it may become, in the minds of those two who walk, for the free and easy pleasure of walking among the multitude of their city, the major issue in a minor (though truly disturbing) dispute — the dispute between the face that observes and the face that is observed.

This wandering of Jacob, a character driven by passion and experience, through a morning in an already remote January between the two World Wars of the 20th century can bring to us the bright Trivial elements; bright, and also vague, because out of that manner of being vague, of knowing how to go far, of losing themselves in the remoteness of colour and in its eruptions throughout the various stages in the series — here a red, there a black, then a bar of Mars yellow or a passionate old pink — all that comprises a causal series, a why. It is as if the colours were spreading, across the surface that receives them, an infinity of events that are decisive, yet trivial. They are the bright carriers of a reflection within a colour and within the transition from a black to a pink, from a yellow, associated with the combative Mars, to its mingling with a sweetened, but still acidic, lemon yellow, or a black, whose heat levels oscillate as it is poisoned by a marshy green; and vague, because they wander around the limits and illimits of their times and spaces, because they are indefinite, free and obscure and also restless, versatile and rambling — unsure whether to enter the Temple Bar metro station, as probably the shabby girl did, or perhaps go to Aldwych, where I suppose Jacob’s absent-minded — bright and vague — steps took him. Colour defines a progressive distinction in combinatory art — the old pink that the harsh wind of a powerful orange blurs, the Prussian blue that opens the dress to reveal a titanium-white breast and a sky blue that lashes at faces just before the bright and vague eyes of youth disappear into earth-dirty blue. Then, in seeming geometry, like verses in stanzas, bright yellow, orange, carmine, ochre, turquoise and a soil-blackened green followed by a lettuce green start oscillating. Colour is a concept that directs drawing’s research; it is the expression of its own face: together they create drawing’s shadow and reflection, as well as its silence. And silence is the dust out of which the uniform mixture of light and obscurity emerges.

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La Tempesta Giorgione, c. 1510, oil on canvas, 73 × 83 cm, Accademia, Venice After the Storm Per Kirkeby, 1985, oils on canvas The openspace [the painter’s spelling], 2015 [152,4 × 101,6 cm, synthetic enamel and oil pastel] series shows us drawing conceived as a rupture. White is the blotch’s predominant element, its shadow. It is the beginning, like the model of a nature/strength dichotomy. Like a military strategy, white has shadowed the shadow itself with its brightness. During combat, the strategy of drawing releases fragments of colour, which largely, in many of the pieces in openspace, tend to combine with the material of the white colour and develop a time of drawing within a drawing — a simple white margin. This is what is left of a conflict that has sometimes, through the agency of broad colour strokes, progressed as other, further drawings.

The pieces in openspace have opened themselves to Giorgione’s painting La Tempesta and to Per Kirkeby’s After the Storm series. I will not focus my attention on the figures in The Tempest. Neither on the woman who breastfeeds the newborn on one side of the picture nor on the man who looks at her from the other. Strange characters, both of them. It is night. A river runs between them. Close by, something stands that may be a votive altar or a tomb; on top of it, two strange cilindrical columns rise. In the foreground are rocks and grass, interlaced dry branches; out of the veins on one of the boulders, two bushes grow. The most exuberant of the pair stretches out three or four branches with atmospheric foliage that act like a veil between our gaze and the woman’s nudity. The white cloth on which she sits covers the flank she turns to a dark mass of vegetation, and its intense white is wrapped around her shoulders. The river is a visible and close green-grey-blue; a bridge crosses it; a castle; a city. But all this was shown to us that night by the light of the storm. By a lightning-bolt that generated luminous reflections on the massed clouds [I was also thinking of them when I first mentioned the Slow clouds series], lent more darkness to the greenery and somehow highlighted out of that nocturnal landscape the powerful forms of the two figures, especially the woman [I was thinking of her when, a few paragraphs earlier, I mentioned “a titanium-white breast”].

It is that sky of lit clouds stretching across the night that I wanted to bring close to openspace. Highly-fluctuating open spaces, similar to the ones I found in the various paintings of Per Kirkeby’s After the Storm series, which I saw in 1998 [London, Whitechapel]. They preserve the flow of colour — greens, greys, blues, blacks and whites —, for it appears that the storm has past, leaving a space, an opening, a time that almost seems kept by a diapason — an instrument that sometimes, it seems to me, keeps time in Calapez’s work — and which will no longer yield the shadow or the blotch, only the light of the liquid and atmospheric hue of humidity, or else a riant yellow or an unexpected Orleans red.

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The eye is far from being the aggregation of abstract elements that are the paths of colour: an intense blue, that folds in upon itself, an orange or blueish black that rises and curves as it draws itself. The eye looks for a certain point of view, pursues it and explores that stance in accordance with a certain order of succession: from drawing to drawing. It passes from one series to the next; then it goes back, just to confirm its impressions. Finally, it selects this and that other drawing. More than simply projecting itself as gaze onto the writing, the blotch, the shadow and that same secret of shadow, the eye is a solitary walker and the drawings are its chosen paths.

Moreover, it becomes the actor of those pieces it selects. It loses its point of view, its opinion, to become gaze, the professed interpreter of this or that colour, or of the dissipation of a brighter circle; and as it incorporates a colour glaze it loses itself in malice, as in the tempest Prospero created in his imaginary island, to recover his ducal throne in Milan, for the sake of his daughter Miranda [Shakespeare, The Tempest, 1611]. But can the eye ever reach the secret of shadow?

In fact, the pieces in openspace make that possible. They perfectly fulfill three of the requisites concerning the imaginal forces of light and shadow, as set down by Nicolas Poussin for Monsieur de Chambray [Rome, 1665]: “Il ne se donne point de visible sans lumière; Il ne se donne point de visible sans moyen transparent; Il ne se donne point de visible sans couleur.”

Naked eye, 2012 [61 × 86 cm, Indian ink]. The drawings are lined up side by side. They offer themselves to the room’s walls, free from the confinement of a sheet of glass or a frame.

So that nothing is lost of Calapez’s use of the line, so that we may follow and share its flow and presence in the drawing, brief, swift, even able to touch us with a light bonhomie, with a well-being that suddenly erupts, willing to converse, before we move on to one of its neighbours, which spreads itself as a small blotch, and then another one inscribes upon its margins the outline of imaginary curtains or an expanse of liquid, lacustral landscapes. Under the naked eye, a seminal art of seeing, the black of Indian ink has instituted quick writings, pictures that presuppose the practice of division, marked structures, sometimes ferociously so, but always beneath the mask of one who, inside the drawing, has never lost the composure of a smile. That is the reason why the shape, the line, the geometry, all these elements assume the irony of a trace and a modelling that grows and develops, but soon, suddenly, takes on the opposite direction, going back over its own traces, in a suggestion of circularity. A suggestion that is a kind of remembrance, since it lives off the moment in which the line or the small shadow suspend themselves within a short segment, in order to accord a larger existence and a greater visibility to that same black fragment; all this is nothing more than a well-balanced display of skill in combination with overlapping, seemingly random — perhaps not so random as all that — interventions of the hand or the Indian ink.

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Here or there, an almost human figure appears to dissolve in the perceived texture that caused it to rise. Then, two geminated triangles describe a separation’s arc of will; they carry the sorrow of a farewell, the leave-taking I hear in the brief seconds of the last movement of J.S. Bach’s Capriccio [BWV992], “on the departure of a beloved brother”; one dot remains, connecting them indefinitely, or at least so it seems. The Naked eye series includes numerous drawings featuring elements drawn from everyday life, but while selecting them the artist opted to treat those that might be closer to an openly figurative depiction as geometries that interact with one another, scribbling and tracing rough, schematic architectures of walls, doors, igloos — the latter, when considered through another approximative angle, can also be seen as pictures that suggest the stacked stones that compose the traditional brandas of Alto Minho, some of which can still be found between Monção and Melgaço: often vaulted structures that offered shelter to shepherds —, or simply depictions of geometric solids.

The whole process of Naked eye demanded an exhaustive production of images. [The series consists of 134 pieces, at least 60 of which have been included in the exhibition.] Somehow, we can feel, gliding from one drawing to another, a work that shares features with a demiurgic action. Thus Pedro Calapez’s work as a painter, as a craftsman, is driven by a pulsion to give shape, sense and emotional power — in part, to bring order — to the chaotic materials already present in drawing. A demiurgic action, indeed, since it is the first to occur. Its naked eye focuses on the similitude between the model and its copy. With its eye fixed on the model, in accordance with Plato’s formula, whatever that model may be — a plane in space that intersects another plane or a curtain that opens to reveal a “I want to draw here” —, the image appears to us as more than an immutable shape, since it also seems to bring in itself, during its brief performance, the quality of the essential form [eidos] of a drawing that is there, in its quite simple form of existence, in itself and by itself.

Pourquoi avez-vous fait cela?

Parce qu’il m’a dit de le faire.

G.E.M. Anscombe, §15, L’Intention, 2001 The drawn black line evolves out of a black rage, a coal block out of which it seeps; however, its interior of dark black reflections conveys a warm, enveloping feeling, as if the displayed drawings taken from the Rumores [Rumours], 2014 [76 × 56 cm, charcoal] and Pendentes [Hangings], 2016 [76 × 56 cm, charcoal] series were asking us whether they were the outcome of a cause or of a reason. And that question should not be asked of any one of us, their viewers, but of their author. Probably, any answer he might give us, no matter how explanatory, would not be far from “Because that was how the drawings told me to make them”. Which means that they lose much of their quality as objects when confronted with the

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“making” Calapez exerts over them, following the lead of his own reason. But “Because that was how the drawings told me”, then they are more than objects, since, within their space and time as drawings and within their perceptive range, they carry creative capability, that is to say, one reason or reasons through which causes are formulated. They are a fully realised form of subject — not an object — with which another subject, their maker, struggled while working on them; and as a subject we, their viewers, must accept them.

Why? Each of us may ask. The answer we may find, while considering one of the three Rumours or one of the three Hangings selected, presumes both the non-visible and the visible in that piece. In these drawings a subject dwells, a subject that was welcomed and treated as a guest by Pedro Calapez. He gave it his hospitality. He took those charcoal blacks, moved them around, guided them, carried them, deepened them even more, darkened them or lent them contrast, softening their tectonic feel, so that the body, which is the whole of the composition, could organise itself as small disruptions of balance and atmospheric ideality.

In Rumours and Hangings, drawing is a prudent, calculating mirror. Out of black and white, it produces a gradation of chromatic values, which takes the form of a declension of greys. Prior to that descending of hues, we must refuse to see the succession of intermediate tones that lead to shadows and light. We must, instead, perform an inverse movement, ascending to enter the coal blackness, leading the vision and perceptivity of the drawing from the vigour of luminosity through light greys to the most intense shadow. At that point, we were expecting a uniformity of black, but its sense will allow us to perceive something more than the precise mirroring of our face: a variety of hues and blacks. Then, the image will open itself to the imagination, just like the “make”2 in the epigraph, which I used as an hypothetical reply from the subject [drawing] and guest [to be drawn] to Pedro Calapez, causes it to open itself out of the materiality of its charcoal black and attain the Nietzschean “noble simplicity and calm grandeur” of abstraction.

This black matter, which carries in itself the power of a black chamber, takes me back to a fresco by Fra Angelico that I once saw — and never since forgot — at the Museo di San Marco, which occupies the former premises of the painter’s Dominican convent, in Florence.

In one of the cells, Fra Angelico painted in black, over which bodies and flames move, one Last Judgement [c. 1432]. Or how can I forget, in the fleeting, mirroring reflections I find in the tonal precision of Rumours or Hangings, the silence of the blacks and greys in Vilhelm Hammershoi’s painting and in Dreyer’s films — I also thought of them when I considered the latent, perennial emotion and splendour of his drawings in behind and earth — or of the black Jan van Eyck and Rogier van der Weyden used in the garments of the noble lords of 2 Translator’s note: the French verb “faire”, like the Portuguese one “fazer”, can mean both “do” and “make”, whereas these actions are conveyed by distinct verbs in English. This has caused the Portuguese text’s connection to the French epigraph to become lost in this English translation.

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Burgundy, to highlight something more than the features in a face, the red of a turban or the gold in a chain of the Order of the Golden Fleece.

The charcoal black hangs from rumour to rumour. It is a hunter of images, of a continuous series of images, like the filmic blackness through which Nosferatu manifests himself [Friedrich W. Murnau, Nosferatu, 1922] or the black in Malevich’s Black Square [1929]. Calapez knew how to set off from the labyrinthine depth of total darkness, like one who measures the sides of the Black Square, finds out they are not truly identical, and then makes the visible magma run through invisible valleys, fixing as drawing the lines of its fugitiveness.

The perverse flower-glance of Odilon Redon Walter Benjamin, The Arcades Project [S Painting, Jugendstil, novelty] In Pedro Calapez, the drawing is also made out of the drawing’s debris. Its debris and all of its history, both past and present. From Dürer’s The Fall of Man, 1504, through Michelangelo Buonarroti’s Study of a Sitting Male Nude for the Battle of Cascina, 1504-05, and Claude Lorrain’s The Grotto of Neptune in Tivoli, c. 1640, to Rembrandt’s Sleeping Girl, c. 1654. The fragments are almost endless: Guercino, Salvator Rosa, Fuseli, Egon Schiele… Ellsworth Kelly, Palermo. This series of names and images would not end soon, if I were to list them all. The drawing, or, more precisely, the act of making it, is like casting upon the surface of the paper the contents of a bowl filled with burning embers. Whatever must burn, will burn: that is the drawing. Then, there always emerges the Heraclitean and stoical notion of cosmos, as a representation that opposes chaos: that is the drawing. Rather than some nature, at once coarse and noble, in the drawing we explore a making that sets down a discoursive abstraction, combined with a profound intuitive synthesis. Emotions, harmony, fury, abandonment, serenity, action, love, hate, the plagency of a silence, transgression and measure make up the validity we find in drawing and in how it offers itself to our sight. It is in some way the pathos formulae, one of Aby Warburg’s favourite expressions, also mentioned by Erwin Panofsky [Meaning in the Visual Arts. The Renaissance: Artist, Scientist, Genius, 1955]. That expression acts as the proper measure of the drawing, which might be — and only the drawing will know for sure — the secret of its shadow.

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée.

Charles Baudelaire, “Les Fenêtres”, Le Spleen de Paris, 1869

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Fenêtre fermée, 2013 [216 × 250 cm — set of forty 42 × 30 cm plates — digitally printed on acrylic-painted aluminium plate] is the only work by Calapez featured in this exhibition that is not on paper. Unlike the rest of the works, which are displayed in the Carmona e Costa Foundation’s temporary exhibition rooms, this particular piece can be found in the Foundation’s Decorative Arts Space.

I saw this Closed window as four columns built with misaligned stone blocks, as if some archaeologist had placed them on top of each other to form an apparently unstable structure.

This was what I perceptively gathered, in representational terms, from the painting the aluminium plates formed. Instead of simply seeing balance, harmony, volumetry, colour and drawing in that painting. Instead of paying attention to the reference in the title. I just looked at the first sentence in Baudelaire’s “Les Fenêtres”, for it is right at the start of this brief prose poem that we find “he who looks at a closed window”. Then I spent two days pleasurably lost in J [Baudelaire], a section of Walter Benjamin’s The Arcades Project [Spanish translation, 2005]3. I have learned much in that labyrinth, to which I always return, that small encyclopedia of quotes and evocations that find their acme between the late 1800s and the time that begins with World War II. Benjamin transcribes, from chapter six in Baudelaire’s The Salon of 1859, a passage concerning the work of engraver Charles Meryon [Meryon is an important figure, in France, of the Jugendstil, a movement close to Art Nouveau, due to his engravings of Parisian scenes, which treated them first as highly commercial allegories and then as instruments of social dissolution], in which he writes of “majestic accumulations of stone”. Sumptuous indeed are the pieces that form Fenêtre fermée. In their sobriety, tinged by ornamental beauty, they manage to mysteriously — since the window is closed — allow us to see a “foggy sky”, the “shadows of great parks”, the “deep, impetuous desires […] of the human heart”.

The piece preserves, in the volumetry of its panels and in its chromatic work, as a kind of phantasmagoria, a passage to a Baudelairean “forest of symbols”: shutters closed over melancholies and spiritualisation, the secret depositaries of a mnemonic process (more attuned to the piece’s author than to its viewer), that superimposes individual life experience onto the actual experience of those wandering passages in dreams.

In Fenêtre fermée, the four columns, which are actually, or so it seems, four jambs, or simply four surfaces that close in upon themselves, for it is at a closed window that Pedro Calapez is asking us to look and see, in the territory of creation, which also comprises the pride of whoever has created, the need to recognise what is inseparable from the existence not only of a window, qua “open window”, but also, and especially, from that illimitation of the limit that is, in principle, the hypothetical barrier of a “closed window”.

3 Translator’s note: for the purposes of this English translation, Benjamin’s quotes were drawn from The Arcades Project (transl. Howard Eiland and Kevin McLaughlin), The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 2002.

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What we may see and create imaginatively out of a closed window reminded me of the issue of identity: the same as. The window is the same window. But it is not the same window, depending on its being open or closed. The window would express a different type of relationship. How would the window be if Pedro Calapez painted, on some other four aluminium panels, a Fenêtre ouverte ? Or if he decided to paint, on top of this same Fenêtre fermée, a new version, which he would call Fenêtre ouverte ? Everything would still be a rapport between the painted objects or between the names that stand for them. Frege, Russell and Wittgenstein circumvented the possible truth in this bipolarity by treating the various instances of the identity principle in accordance with the formulation “the morning star is the evening star”. A star that is not a star, but the planet Venus. The window, too, which is always a window, may be a sign of difference and a source of varied information, or represent the empirical discovery of a new form, depending on whether it is open or closed, just as Venus has a quite different quality in how it strikes our senses, depending on its being the morning or evening star. Pedro Calapez has worked on the identity of a painting regarding itself. And he did so with the interventional innovation of one who makes an eidetics of the world of life appear by means of distance, out of looking at a closed window. The window’s shutters are closed. The morning star and the evening star become confused with one another. They are one and the same. The gaze pierces — which is to say: paints, draws — a subterranean mediation, and then reflects, projects, onto its art a human scale, lines and blotches, colours; thus engendering an intimate world for a joy that suffuses the secretiveness that is behind the Fenêtre fermée and that, as a consequence, causes that visual wealth to pass into all those who contemplate it and let themselves be taken by its silence, its form, its colour, its volume and its meditated rhythm, the rhythm of a closed window that, who knows, was perhaps painted over an open window, a morning window on an evening one. Thus Calapez chooses to confront us.

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Pedro Calapez (Lisboa, 1953) começou a participar em exposições nos anos 1970, tendo realizado a sua primeira individual em 1982. O seu trabalho tem sido mostrado em diversas galerias e museus, tanto em Portugal como no estrangeiro.

Exposições Destacam-se as exposições individuais: «Petit jardin et paysage», Capela Salpêtrière, Paris (1993); «Memória involuntária», Museu do Chiado, Lisboa (1996); «Campo de Sombras», Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (1997); «Madre Agua», Museo MEIAC, Badajoz e Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilha (2002); «Obras escolhidas», CAM – Fundação Gulbenkian, Lisboa (2004); «piso zero», CGAC – Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; «Lugares de pintura», CAB – Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos (2005); «There is only drawing», Fundación Luis Seoane, A Coruña (2013); «O burel da cortina ampara o céu opaco», Appleton Square, Lisboa (2014).

Nas diversas mostras colectivas destaca-se a sua participação nas Bienais de Veneza (1986) e de S. Paulo (1987 e 1991); «Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts», Kunstmuseum Bonn (1999); «EDP.ARTE», Museu de Serralves, Porto (2001); «Beaufort Inside-Outside», Trienal de Arte Contemporânea, PMMK Museum, Ostende (2006); «A colecção», Museu de Serralves, Porto (2009); «A culpa não é minha, obras da Colecção António Cachola», Museu Berardo, Lisboa (2010); «La colección», Fundación Barrié, A Coruña (2011); «93», CGAC – Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (2013); «Within | Beyond Borders», Banco de Portugal, Lisboa (2014); «Euroscope» (BEI Collection), Cercle Cité, Luxembourg (2015); «Um horizonte de proximidades» (a partir da Colecção António Cachola), Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas, S. Miguel, Açores (2015); «Arte Contemporânea na Madeira», Mudas – Museu de Arte Contemporânea da Madeira, Calheta, Madeira (2015).

Colecções Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos; Central European Bank, Frankfurt; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela;

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Chase Bank, New York; European Investment Bank, Luxembourg; Fundación Coca-Cola España, Madrid; Fundación Pedro Barrié de la Masa, A Coruña; Fundación Prosegur, Madrid/Lisboa; Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca; Fundação AIP, Lisboa; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundação EDP, Lisboa; Fundação Luso-Americana, Lisboa; Fundação PLMJ, Lisboa; Fundação Portugal Telecom, Lisboa; Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz; Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Colecção António Cachola, Elvas; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museu de Serralves, Porto, entre outras.

Obras públicas Obra em painéis em vidro para a nova sala das turbinas da Barragem de Picote (2012); Painéis em vidro para a Escola Secundária Alves Martins, Viseu (2010); Porta principal e painéis em bronze para a Igreja da Santíssima Trindade, Fátima (2007); «Quatro estações», Hospital S. Francisco Xavier, Lisboa (2006); «Bosque», Cortina de sala para o novo Teatro Municipal de Almada (2006); «Neve de Espinhos», retábulo, capela de N.ª Sr.ª das Neves / Biblioteca Municipal de Ílhavo, Ílhavo (2005); «Ornamento escondido», Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa (2002); Praça em calçada portuguesa na Porta sul da Exposição Internacional de Lisboa (1998); Painel cerâmico para o Metropolitano de Lisboa, estação das Olaias (1998); Tecto para o edifício dos Paços do Concelho da Câmara Municipal de Lisboa (1997).

Prémios «22.º Premio Internacional de Gráfica Máximo Ramos 2012», Ferrol (2012); «Premio Nacional de Arte Gráfico», Calcografía Nacional da Real Academia de Bellas Artes, Madrid (2005); «Prémio AICA», Associação Internacional de Críticos de Arte – secção portuguesa (2005); «Prémio de Pintura EDP», Lisboa (2001), etc.

Pedro Calapez estudou na Faculdade de Belas-Artes em Lisboa (1976-81) e na Sociedade Nacional de Belas-Artes (1972-75). Em 2012 recebeu o Grau de Comendador da Ordem do Infante D. Henrique.

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Deste livro foi produzido uma tiragem especial de 50 exemplares numerados de 1/50 a 50/50 e 20 exemplares numerados de I/XX a XX/XX todos assinados pelos autores A special edition of 50 copies was produced from this book numbered 1/50 to 50/50 and 20 copies numbered I/XX to XX/XX all signed by the authors

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Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Pedro Calapez – O segredo da sombra – Obras sobre papel 2012-2016» realizada na Fundação Carmona e Costa, em Lisboa, de 21 de Maio a 9 de Julho de 2016 com curadoria de João Miguel Fernandes Jorge This book was published on the occasion of the exhibition «Pedro Calapez – The Secret of Shadow – Works on paper 2012-2016» presented at Fundação Carmona e Costa from May 21 to July 9, 2016 curated by João Miguel Fernandes Jorge

© Fundação Carmona e Costa Rua Soeiro Pereira Gomes, Lt. 1 – 6.º D 1600-196 Lisboa © Sistema Solar, Crl. (Documenta) Rua Passos Manuel, 67 B 1150-258 Lisboa imagens © Pedro Calapez texto © João Miguel Fernandes Jorge 1.ª edição Maio 2016 | May 2016 ISBN 978-989-8834-26-3

Coordenação da produção | Production coordination Tradução | Translation Fotografia | Photography Design gráfico | Graphic design Revisão | Proofreading

Pedro Valdez / fcc José Gabriel Flores Pedro Calapez Manuel Rosa Helena Roldão

Tiragem | Print run 800 exemplares | copies Depósito legal | Legal deposit 409896/16 Pré-impressão, impressão e acabamento | Preproof, printing and binding: Gráfica Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 (Vermoim) 4471-909 Maia Portugal

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obras sobre papel 2012 – 2016 texto

João Miguel Fernandes Jorge

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO CARMONA E COSTA

Pedro Calapez

Pedro Calapez O SEGREDO DA SOMBRA

Pedro Calapez

O SEGREDO DA SOMBRA

O SEGREDO DA SOMBRA

obras sobre papel