António Gonçalves, «Contemplação Particular»

1 Antรณnio Gonรงalves

Para o Victor Guedes que desde o primeiro minuto acolheu e me ajudou a concretizar esta obra.

2 contemplação particular private contemplation

Apresento um corpo visto de dentro, feito da sua pulsão, do seu estímulo, dos seus impulsos, numa afiguração não objectiva, mas provocatória da sensibilidade.

I present a body seen from the inside, made up of its own urges, stimuli and impulses, in a figuration that is non-objective and provocative of sensibility.

António Gonçalves

3 António Gonçalves

Elísio Summavielle

Em Outubro do passado ano, António Gonçalves e Maria Eduarda Souto de Moura vieram ao Centro Cultural de Belém para nos apresentarem um projecto. O pintor António Gonçalves tinha concebido uma ideia, a partir de um texto de Flaubert, relativo às Tentações de Santo Antão, e também da leitura de Georges Bataille (“As Lágrimas de Eros”, e “O Erotismo”), de onde imaginou e desenvolveu os seus estudos para a construção de um políptico pictórico. Só que esse políptico, pela carga do seu simbolismo e pela força da sua mensagem, poderia perder muito do seu sentido se não conseguisse ocupar um lugar próprio, como que num altar, sob determinado “céu”, e dentro de um espaço específico que o pudesse acolher. E daí o desafio por si lançado à arquitecta Maria Eduarda Souto de Moura, para a concepção de um espaço coberto enquadrador, e que lá dentro pudesse fixar toda a atenção do visitante na obra. O projecto foi-nos então apresentado pelos dois, detalhadamente, sob o suporte de uma excelente maqueta, com uma escala muito bem definida, e que se viesse a ser construída poderia assentar como uma luva, como lugar efémero de exposição na chamada “Praça CCB”.

Perante a originalidade e a força do projecto, pelo pleno domínio por parte dos autores, relativamente ao conceito e à originalidade dos materiais a utilizar, que pareciam desde logo assentar bem na ideia de “Cidade - Aberta” que estamos a construir para a vida do magnífico espaço que é o CCB, não foi difícil concluirmos positivamente, por uma óbvia cumplicidade no acolhimento desta “Contemplação Particular”. Será ainda de relevar, pela exemplaridade, e para lá do mérito do projecto, toda a rede de apoios por parte das empresas envolvidas na construção deste pequeno espaço. E quando assim é, todos

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temos boas razões de contentamento, e por isso aqui fica o testemunho do meu grande apreço pelo trabalho realizado, com os votos de longa vida e feliz itinerância para esta desafiante “Contemplação Particular”.

19 maio 2017

In October of last year, António Gonçalves and Maria Eduarda Souto de Moura came to Centro Cultural de Belém (CCB) to present a project to us. Inspired by his reading of Gustave Flaubert’s The Temptations of St Anthony and Georges Bataille’s The Tears of Eros and Eroticism, painter António Gonçalves had imagined and developed plans for the construction of a pictorial polyptych. However, that polyptych, with its dense symbolism and powerful subject matter, could lose much of its meaning if it could not occupy a place of its own, like an altar, under a certain “sky”, all within a specific space. Hence the challenge he issued to architect Maria Eduarda Souto de Moura, inviting her to conceive a covered space that would enclose the piece, and concentrate the viewer’s full attention upon it. The two presented their project in detail, with the help of a fine, wellscaled maquette that, if it should be built, could sit perfectly, as an ephemeral exhibition space, on our so-called “CCB Square”.

Confronted with the project’s originality and power, with its authors’ full grasp of their concept and the originality of the materials to be used, which seemed to perfectly fit the concept of “Open City” we are currently applying to the life of the magnificent space that is the CCB, it was not difficult for us to approve it and welcome with open arms this “Private

Contemplation”. Also worthy of mention, given its exemplarity, and beyond the project’s own merit, is the whole network of support given by the companies involved in the construction of this small space. When things run like this, we all have good reasons for contentment, and so I wish to express here my great appreciation of the work done here, with wishes of long life and happy trails for this challenging “Private Contemplation”.

19 May 2017

5 António Gonçalves

CONTEMPLAR CONTEMPLATING Tais imagens chegam de repente, por ondas, destacam-se no meio da noite como o vermelho vivo pintado sobre o ébano.

O seu movimento acelera-se.

Desfilam vertiginosamente. Outras vezes param e perdem gradualmente a cor, misturam-se; ou então desaparecem, e logo surgem outras.

Gustave Flaubert, A Tentação de Santo António

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Rosa Maria Martelo

O

título dado por António Gonçalves a este trabalho, Contemplação particular, e a palavra com que designou o espaço onde pode ser visto, Delubro, têm em comum a ideia de recolhimento. Delubro significa templo, designa um local destinado ao culto de uma divindade; o termo contemplação recorda, por sua vez, os sentidos primevos de templo, termo que começou por designar a demarcação do quadrado de céu no qual os áugures observavam o voo das aves, depois o próprio lugar a partir do qual faziam a observação do céu, e só mais tarde o edifício construído nesse lugar.

Acentua-se assim (duplamente) a interpelação feita ao espectador, a quem se faculta o recolhimento que seria próprio de um templo. Tanto pelas pinturas quanto pelo espaço criado por Maria Eduarda Souto de Moura para as acolher somos incentivados a contemplar e meditar. Delubro é um dispositivo que convida a um estado de recolhimento intimista, de contemplação. Inteiramente isolado do exterior, já que a entrada é feita na diagonal, de forma a não interferir com o fechamento do espaço, este lugar, espécie de câmara-escura ou caverna platónica, dobra-se sobre o políptico de António Gonçalves, que surge iluminado, contra o fundo negro da parede frontal a quem entra. E só paulatinamente o poderemos ver na totalidade, à medida que os painéis forem sendo abertos, num processo muito lento, feito em dois tempos, separados entre si por várias horas.

Se quiser conhecer as três posições que são mostradas, o visitante terá que dispor de um tempo alargado, ou então de mais do que um dia, pois vai precisar de regressar ao Delubro a horas diferentes. Começando pelo princípio (mas pode acontecer de outro modo, tudo irá depender da hora de chegada), verá o políptico fechado, depois parcialmente aberto e por fim totalmente aberto.

These images appear suddenly, as in flashes – outlined against the background of the night, like scarlet paintings executed upon ebony.

Their motion accelerates. They defile by with vertiginous rapidity. Sometimes again, they pause and gradually pale and melt away; or else float off out of sight, to be immediately succeeded by others.

Gustave Flaubert, The Temptation of St. Anthony (transl. Lafcadio Hearn)

Tudo isto exige um tempo outro, resgatado ao império da dissincronia, termo usado por Byung Chul-Han em O Aroma do Tempo (2016) para descrever a doença do tempo na vida contemporânea: “É necessária uma revitalização da vita contemplativa” – contrapõe o filósofo sul-coreano. E acrescenta:

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“A crise temporal só será superada no momento em que a vita activa, em plena crise, acolha de novo no seu interior a vita contemplativa”. A obra de António Gonçalves abre precisamente esta brecha na vida activa e introduz na dissincronia quotidiana a possibilidade de ritmarmos o tempo a partir de uma experiência de apropriação íntima. Por um lado, a exacta reconstituição da forma e das dimensões do polítiptico dos irmãos Van Eyck em Ghent convoca o sagrado e o religioso, mais especificamente o Cordeiro Místico; por outro lado, as formas dúcteis, carnais, algo viscerais, apresentadas na pintura lançam o espectador no domínio das visões profanas. Mas é sempre entre umas e outras que irá processar-se a contemplação. E entre a forma e o informe das imagens em que os vermelhos se combinam, há sempre um terceiro, as imagens ausentes que o espectador compõe, destaca e vê, sem saber ao certo se as descobre nas telas – ou se as projecta entre o que a pintura lhe mostra ou vela. Sangue, labaredas, vísceras, órgãos genitais, músculos, entranhas. Tudo isso e nada disso.

Em Servidões, Herberto Helder descreve como acontecimento primordial e desencadeador da sua escrita a impressão produzida pela visceralidade que tanto o impressionara, quando era criança, na carne ainda quente de um porco selvagem acabado de matar e lançado sobre a mesa de zinco da cozinha: “Abriram-no de alto a baixo com enormes facalhões e cutelos, o sangue corria por todos os lados, meteram as mãos e os antebraços na massa vermelha, e eles reapareceram depois como calçados de luvas sangrentas, vivas”. Nessa entrada fusional na matéria viva – que depois opôs à distância asséptica e preservada em que, dizia ele, se escudavam os poetas contemporâneos –, viu Herberto Helder uma imagem propiciadora da sua poesia. E é possível reconhecer, na visão das luvas de sangue, a figuração de uma ânsia unitiva que é da mesma ordem do grito de Santo António no fecho da narrativa de Flaubert, na Tentação..., que serve de referência a António Gonçalves neste trabalho: “Eu queria ter asas, casca, carapaça, repartir-me por tudo, estar em tudo, emanar com os odores, desenvolver-me como as plantas, correr como a água, vibrar como o som, brilhar como a luz, aconchegar-me em todas as formas, penetrar em cada átomo, descer até ao fundo da matéria, – ser a matéria!” Os verbos (muitos!) que Flaubert põe na boca do Santo talvez resumam o que é exposto nas telas, que por certo é da ordem do vivo, do acontecer e das interacções, talvez contrapondo o erotismo ao inerte. Não há matéria inerte – parece dizer-nos de muitas maneiras este políptico.

Em Autografia, de Miguel Gonçalves Mendes, ouvimos Mário Cesariny: “Sabes o que eu quero dizer com o sagrado? Esse sagrado, todas as igrejas o apanharam e fizeram dele uma coisa muito triste, quando não uma coisa cruel. O sagrado... é o que nos resta do amor, é o sagrado. Somos finitos, infinitos, deuses diabos, no amor. Estou-me a referir ao momento último em que és igual ao finito e ao infinito”. Contemplação Particular apresenta-se como uma profanação, no sentido que Agamben propôs para este termo, e que inverteria o movimento de apropriação observado por Cesariny nas igrejas. Teríamos, agora, uma reapropriação do sagrado, reconduzido ao espaço do profano. As composições musicais de António Celso Ribeiro vão ilustrar precisamente esta porosidade, as ligações entre um espaço e outro. Pela forma, o políptico de António Gonçalves mantém um diálogo vivo com o retábulo de Ghent. Mas, nas imagens que a abertura do políptico vai descobrindo, o erotismo

torna-se uma referência mais presente, a par do sangue, e da visceralidade. Trata-se agora de devolver ao profano o que fora relegado para o domínio do sagrado. E para isso é preciso interromper a vita activa e dar entrada à vita contemplativa, facultar-nos uma outra experiência do tempo.

UM TEMPO OUTRO, RESGATADO AO IMPÉRIO DA DISSINCRONIA

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P

rivate Contemplation, the title António Gonçalves gave to this work, and Delubrum, the word he used to name the space in which it can be seen, both share the concept of seclusion. Delubrum means temple, a place dedicated to the cult of a deity; contemplation, in turn, evokes the primal meanings of temple, a word that originally meant the confines of the square of sky within which the augurs observed the flight of birds, then the place out of which they scanned the sky, and only later the building raised upon that spot.

Thus are (doubly) highlighted the demands made upon the viewer, who is accorded a seclusion normally found in a temple.

Both the paintings and the space designed by Maria Eduarda Souto de Moura to host them invite us to contemplation and meditation. Delubrum is a device that facilitates an intimate, contemplative mood. Fully isolated from the outside, since we must enter it diagonally, in order to respect the closed quality of the space, this place, a sort of dark room or Platonic cave, folds itself upon António Gonçalves’ polyptych, which stands illuminated against the black background of the wall facing those who enter. It is only little by little that we will manage to see it in its entirety, as the panels open, a very slow process that occurs in two phases, separated by several hours. If they wish to know the three arrangements of the whole, visitors will need to have much time in their hands, or else more than one day to make their visit, because they will need to enter the Delubrum at different times. Starting at the beginning (but things may be otherwise, all depends on the time of arrival), they will see the polyptych closed, then partially open and finally completely open.

All this demands a different kind of time, freed from the rule of dyssynchrony, a word Byung Chul-Han uses in The Scent of Time (2016) to describe the sickness of time in contemporary life: “The vita contemplativa must be revived” – the South Korean philosopher proposes. And he continues: “The temporal crisis will only be overcome at the moment when the vita activa, so beleaguered now, can again welcome within itself the vita contemplativa”. António Gonçalves’ work opens precisely such a crack in the active life, bringing into our everyday dyssynchrony the possibility of cadencing time in accordance with an experience of intimate incorporation. On the one hand, the exact replication of the shape and size of the Van Eyck brothers’ Ghent polyptych summons a sense of the sacred and religious, more specifically the Mystic Lamb; on the other, the ductile, carnal, somewhat visceral forms the painting displays cast the viewer into the realm of profane visions. Yet, it is always between the two spheres that the contemplation will take place. Plus, between the form and the formless of these images in which reds mingle, there is always a third realm, the one of the absent images composed, emphasised and seen by the viewer, uncertain about whether they emerge from the canvases – or are projected among whatever the painting discloses or conceals.

Blood, flames, viscera, genitalia, muscles, entrails. All this and none of this.

In Servidões, Herberto Helder describes a primordial event that triggered his writing: as a child, he was viscerally impressed by the still warm flesh of a recently killed wild pig, thrown upon the kitchen’s zinc table: “They cut him up from top to bottom with huge knives and cleavers, blood flowed everywhere, they plunged their hands and forearms into the red mass, and when

they reappeared they looked as if they had put on bleeding, living gloves”. In that fusional penetration of living matter – which he then opposed to the aseptic, reserved distance behind which, according to him, contemporary poets shielded themselves – Herberto Helder saw an image that inspired his poetry. And it is possible to recognise, in the vision of the bloody gloves, the representation of an unitive longing that is akin to Saint Anthony’s exclamation at the end of Flaubert’s Temptation, one of the books that influenced this work by António Gonçalves: “Would that I had wings, a carapace, a shell, […] divide myself everywhere,—be in everything,—emanate with odours,—develop myself like the plants,—flow like water,—vibrate like sound— shine like light, squatting upon all forms—penetrate each atom— descend to the very bottom of matter,—be matter itself!” The (many!) verbs Flaubert places on the Saint’s lips are perhaps a summation of what the canvases show, something that certainly is a part of life, of events and interactions, perhaps opposing eroticism to inertness. There is no such thing as inert matter – a statement this polyptych makes in many different ways.

In Miguel Gonçalves Mendes’ Autografia, Mário Cesariny tells us: “Do you know what I mean by the sacred? That sacred was seized by all churches, and they turned it into a very sad thing, a cruel thing sometimes. The sacred... is what we have left of love, that is the sacred. In love, we are finite and infinite, gods and devils. I am talking about that supreme moment in which you are equal with the finite and the infinite”. Private Contemplation presents itself as a profanation, in the sense Agamben suggested for that word, that would reverse the appropriation process Cesariny had observed in the churches. Thus we would now witness a re-appropriation of the sacred, brought back to the sphere of the profane. Indeed, the musical compositions by António Celso Ribeiro illustrate that porosity, the connections between the two realms. Through its form, António Gonçalves’ polyptych entertains a living dialogue with the Ghent altarpiece.

But, in the images the polyptych’s opening discloses over time, eroticism becomes a more immediate reference, alongside blood and viscerality. The work is now concerned with returning to the profane that which had been relegated to the realm of the sacred. And to do that, it needs to interrupt the vita activa and bring in the vita contemplativa, allowing us a new experience of time.

A DIFFERENT KIND OF TIME, FREED FROM THE RULE OF DYSSYNCHRONY

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Luís Quintais

F

azer apelo a um regresso da pintura encerra riscos. A pintura parece ter sido sujeita a um desgaste histórico que a tornou prisioneira de atribuições de visualidade encenada, depositária da crítica que fez dela o campo de batalha das desacreditadas presunções e atribuições em torno da representação. O modo como associámos a pintura a este inqualificável remorso epistémico que parece habitar a modernidade e que se prende com a visualidade e com os equívocos que a representação convoca, fez da arte, por reacção, uma aventura em nome do que não pode ser figurado, do que, de vasto e indomiciliável, haveria de permanecer fora de toda a representação.

Este trabalho de renúncia e deslocamento que compromete o visível parece pautar e dilacerar o campo artístico em pleno século XX. Dir-se-ia que não se trata de algo que se inscreve somente na arte desde Duchamp, mas também de uma declinação que irá dominar o pensamento filosófico do século XX e do século XXI. O abandono da visualidade – a procura de uma «quarta dimensão invisível», para usar as palavras de Duchamp1 – é sintoma desse colapso (controverso, agonístico) da noção de representação. Onde a teoria se cruza com as práticas

A hIsTóRIA dA PINTuRA, A hIsTóRIA dO CORPO Engenheiro do tempo perdido: entrevistas com Pierre Cabanne, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p. 60.

1

2 Francis Bacon – lógica da sensação, Lisboa, Orfeu Negro, 2011, p. 81 3 «From the tansmission of representations to the education of attention», in Whitehouse, Harvey, The debated mind: evolutionary psychology versus ethnography, Oxford, Berg, 2001, pp. 113-153..

artísticas, nesses pontos nodais, nessas breves e instáveis regiões de confluência, encontramos modos de pensar e fazer que radicalizam o lance e qualificam a arte a partir de agregados sensíveis, forças que excedem a matriz, a regra, a axiologia, e nos projetam para a visceralidade e para o somático. O corpo é o lugar da expressão transgressora da arte, sendo que esta, enquanto deriva no irrepresentado e no irrepresentável, exige esse locus expressivo fundamental.

Deleuze terá sido aquele que melhor o compreendeu ao debruçar-se sobre o trabalho de Francis Bacon, e ao mostrarnos que a arte, e com ela a pintura, não é o domínio da representação. Assim, se a figura contém elementos do reconhecível, ela é o limiar de qualquer coisa que não pode ser verdadeiramente figurado. A pintura de Bacon é uma tradução eficaz do que poderá ser esse domínio que excede a representação e que virtualiza a arte, fazendo apelo ao corpo e à sua infinita capacidade transgressora, à qual Deleuze e Guattari designaram de «Corpo sem Órgãos». Através de Bacon, podemos captar esta tomada de consciência da pintura enquanto arte que ultrapassa o retiniano, que poderá eventualmente quebrar com ele, e precipitar-nos nesse domínio de luta de onde emerge toda

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a expressão. Talvez tenha sido Bacon aquele que salvou a pintura de si mesma. «Pintar a sensação» é a linha de fuga de Bacon que lhe permite escapar ao espectáculo da representação que a pintura tende a convocar.

Porém, a pintura é também uma presença que não se furta, como pretende Deleuze, às mediações que a interpretação – essa palavra tão pouco deleuziana – exige. Ela é uma arte que parece habitar uma região qualquer entre a imediatez da sensação – que é talvez a sua alteridade potencialmente inassimilável – e a mediatez da interpretação. É este equilíbrio delicado que está em «contemplação particular» de António Gonçalves.

O políptico, ao apelar para a violência da sensação, através de um conjunto de metamorfoses do corpo e da sexualidade, parece recusar frontalmente a ideia de que a pintura representa, ou que ela é espectáculo e encenação do visível. Estamos perante um domínio de luta e despossessão de onde provém toda a irradiação imediata da sensação. Podemos dizer que António Gonçalves pinta a sensação. A sua pintura coloca-nos perante a alteridade que se faz inscrever em qualquer acto perceptivo, solicitando o irredutível e o invisível que está patente na experiência. Mostra-nos, às avessas da episteme moderna, onde a representação e a meta-representação têm parte de leão, que nada poderá ser tomado em linha de conta como um episódio de percepção isolado, isto é, fora da cadeia de fluxos e forças que excedem o sujeito. A percepção não é uma função de dados dos sentidos e de conteúdos privados da consciência. Ela resulta do confronto com a lógica da sensação. A pintura, como dirá Bacon citado por Deleuze, «toca directamente o sistema nervoso».2 Isto é, ela transporta-nos para o impessoal das sensações.

Toda a pintura é uma demonstração do que excede a consciência perceptiva. A violência da sensação, a sua crua manifestação não mediada é um dos pólos decisivos do que poderá ser uma articulação da identidade da pintura. O corpo da pintura é o corpo dessa alteridade radical, e António Gonçalves parece particularmente atento a esse aspecto.

O políptico reivindica uma tradição profunda que nos diz que o encontro e a situação que definem a experiência artística são sempre incompletos. Toda a experiência perceptual é afectada pela sua parcialidade e incompletude. Toda a experiência perceptual exige um envolvimento com o mundo que não admite a passividade da representação ou tão-só a desmesura sensível que está na lógica da sensação, e que inequivocamente é um dos territórios em que se move a arte.

Toda a percepção é um movimento deste lugar para aquele outro, o que presume que a arte e o pensamento dependem de um corpo que percorre o espaço confrontando-se com esse mundo que é presença. Se estamos perante uma obra de arte como estamos perante uma pessoa – e assim nos sugerem Arthur Danto e Alfred Gell –, podemos acrescentar também que uma obra de arte, tal como uma pessoa, não é uma construção dentro de cada um de nós. Não se trata de uma representação na mente.

A «educação da atenção», de que nos fala Tim Ingold3, é um processo que reclama, de cada um de nós, um envolvimento com o que nos rodeia e nos interpela. Sim, olhamos para o mundo, mas podemos dizer que o mundo nos devolve o olhar.

«Contemplação particular» assume, afinal, que a experiência perceptiva que a pintura desencadeia se define por uma

temporalidade e uma espacialidade em aberto. O políptico é uma estrutura física que faz da percepção o resultado de um ponto de vista e de um jogo permanente entre o visível e o invisível, o real e o virtual, o que se manifesta e o que se encontra latente, sendo o sentido sempre móvel, isto é, a exigir um corpo e a história desse corpo.

A sua estranheza, a sua imediatez sensível, não encontra resolução numa imagem que se projecta ante nós. Dir-se-ia antes que a história do corpo é activada. É nela que se abastece a experiência e a história da pintura também. Não admira que António Gonçalves faça uma pintura que se preocupa com a centralidade do corpo: da sua visceralidade, dos fluxos que o percorrem, do sangue e do desejo, numa aproximação que nos lembra Bataille e as suas reflexões sobre o erotismo e a religião.

Não admira também que essa pintura solicite um contexto material e construtivo preciso, de que o recurso à tradição do políptico, em que a pintura é assumidamente coisa artesanal, com a sua espacialidade e temporalidade diferidas, não é o único elemento, mas onde se destaca igualmente o espaço próprio à contemplação que é o Delubro, essa construção modelar projectada pela arquitecta Maria Eduarda Souto de Moura. Esta estrutura rompe com os protocolos mais comuns de fruição e de interpretação da pintura, pesem embora os seus antecedentes mais óbvios, de que é exemplo a Capela Rothko. A peça musical especialmente composta para «Contemplação particular» por António Celso Ribeiro acentua ainda esta noção de que a pintura é uma mobilização sensorial densa que solicita a atenção do corpo-sujeito, como certamente poderia escrever Merleau-Ponty. Se quisermos, a pintura não é aqui uma representação a duas dimensões de uma realidade tridimensional, mas uma vivência, em sentido fenomenológico, que transforma objectos a três dimensões num processo de atribuição de sentido.

O sentido sempre incompleto e parcial que implica mutuamente o sensível e o inteligível, a lógica da sensação e o trabalho sempre inacabado de interpretação.

Abril 2017

13 António Gonçalves

ThE hIsTORy Of PAINTING, ThE hIsTORy Of ThE bOdy

T 1 Engenheiro do tempo perdido: entrevistas com Pierre Cabanne, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p. 60.

2 Francis Bacon – The Logic of Sensation, London, Continuum Books, 2003, p. 26.

3 “From the transmission of representations to the education of attention”, in Whitehouse, Harvey, The debated mind: evolutionary psychology versus ethnography, Oxford, Berg, 2001, pp. 113-153.

o call for a return to painting is a risky endeavour.

Painting seems to have undergone a historical wear and tear that has turned it into a prisoner to accusations of staged visuality, a depositary of that criticism that used it as a battlefield for the discredited presumptions and attributions around representation.

The fact that we have associated painting with this unspeakable epistemic remorse that seems to haunt modernity and is connected to visuality and the equivocations summoned by representation, has made art, reactively, into an adventure in the name of that which cannot be depicted, of that which is so vast and undomicilable that it should remain a stranger to all representation.

This work of renouncement and dislocation that compromises the visible appears to rule and ravage the artistic field throughout the 20th century. This, it would seem, is not simply something that has come into art since Duchamp, but also a declension that dominates philosophical thinking across the 1900s and 2000s. The forsaking of visuality – the search for an “invisible fourth dimension”, according to Duchamp1 – is a symptom of the (controversial and agonistic) collapse of the representational notion. Wherever theory crosses paths with artistic practices, in those nodal points, in those brief, unstable regions of confluence, we find modes of thinking and making that go even further and qualify art in terms of sensitive aggregates, forces that transcend matrix, rule and axiology, leading us towards viscerality and the somatic. The body is the place of art’s transgressive expression, which in fact, being a drift through the unrepresented and the unrepresentable, demands that basic expressive locus.

Deleuze was probably the one who best understood this, when, while studying the work of Francis Bacon, he showed that art, and thus also painting, is not a domain of representation. Thus, while the figure contains elements that are recognisable, it is also the threshold of something that cannot be truly figured.

Bacon’s painting is an efficient translation of what might be that domain that exceeds representation and virtualises art, appealing to the body and to its endless transgressive capability, which Deleuze and Guattari have called “Body without Organs”.

Through Bacon, we can grasp that awareness of painting as an art that surpasses the retinal, that may eventually break away from it and cast us into that domain of struggle out of which all expression emerges. Perhaps it was Bacon who saved painting

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from itself. “To paint sensation” is Bacon’s means of escaping that spectacle of representation which painting tends to summon.

However, painting is also a presence that does not eschew, as Deleuze pretends, the mediations that interpretation – a rather un-Deleuzian word – demands. It is an art that appears to dwell somewhere between the immediacy of sensation – which corresponds perhaps to its potentially unassimilable otherness – and the mediacy of interpretation.

This delicate balance is present in António Gonçalves’ “Private Contemplation”.

While appealing to the violence of sensation through a number of metamorphoses of the body and sexuality, the polyptych appears to openly refuse the notion that painting is something that represents, or that it is a spectacle and staging of the visible. We are faced with a domain of struggle and dispossession, out of which all the immediate irradiation of sensation comes. We could say that António Gonçalves paints sensation. His painting brings us to the presence of the otherness that inscribes itself into every perceptive action, demanding the irreducible and the invisible in experience. It shows us that, contrarily to the modern episteme, in which representation and meta-representation hold a lion’s share, no perception can be taken as an isolated episode, that is to say, as something outside the chain of fluxes and forces that exceed the individual. Perception is not a product of data from the senses and from the private contents of consciousness; it emerges instead from a confrontation with the logic of sensation.

Painting, in Bacon’s words as quoted by Deleuze, “comes across directly onto the nervous system”.2 In other words, it takes us to the impersonal side of sensations.

All painting is a demonstration of what exceeds perceptive consciousness. The violence of sensation, its raw, un-mediated display, is one of the decisive poles of a possible articulation of the identity of painting. The body of painting is the body of that radical otherness, and António Gonçalves seems particularly interested in that aspect.

The polyptych addresses a profound tradition in which both the encounter and the situation that define the artistic experience are always incomplete. Every perceptual experience is affected by their partiality and incompleteness. Every perceptual experience demands an engagement with the world that does not accept passivity in representation or even the sensitive excess that is part of the logic of sensation, and which is unmistakably one of the territories in which art moves.

Every perception is a movement from this place to that other, which assumes that art and thought are dependent on a body that moves through space, confronting itself with that world that is presence. If we stand before a work of art like we stand before a person – as Arthur Danto and Alfred Gell suggest that we do –, we may also add that a work of art, like a person, is not some construct inside each one of us. It is not a representation in the mind.

The “education of attention”, in the words of Tim Ingold3, is a process that demands from each one of us an involvement with what surrounds and challenges us. Yes, we look at the world, but we may say that the world looks back at us. “Private Contemplation” acknowledges, in the end, that the perceptive experience triggered by painting is defined by an open

temporality and spatiality. The polyptych is a physical structure in which perception is the product of a viewpoint and of a permanent play between the visible and the invisible, the real and the virtual, what manifests itself and what is latent, while meaning is constantly mobile, which amounts to say that it demands a body, as well as the history of that body.

Its strangeness, its sensitive immediacy, finds no resolution in an image that projects itself before us. On the contrary, it could be said that the history of the body, from which experience and the history of painting draw their sustenance, is activated. It is no wonder that António Gonçalves’ painting is concerned with the centrality of the body: of its viscerality, of the fluxes that run through it, of blood and desire, in an approach that puts us in mind of Bataille and his reflections on eroticism and religion. It is no wonder, too, that that painting demands a precise material and constructive context, in which the traditional polyptych, where painting is an explicitly handcrafted pursuit, with its spatiality and temporality deferred, is not the only element: there is also the contemplation-dedicated space that is the Delumbrum, the emblematic construction designed by architect Maria Eduarda Souto de Moura. This structure breaks away from the most common protocols for the enjoyment and interpretation of painting, though it does have some obvious precedents, such as the Rothko Chapel. The musical piece especially written for “Private Contemplation” by António Celso Ribeiro further emphasises this notion that painting is a deep sensory mobilisation that demands the attention of the bodysubject, as Merleau-Ponty would certainly phrase it. In other words, here the painting is not a two-dimensional representation of a three-dimensional reality, but a life experience, in the phenomenological sense of the term, that turns threedimensional objects into a process of attribution of meaning.

The ever-incomplete and partial meaning that mutually implies the sensitive and the intelligible, the logic of sensation and the ever-unfinished work of interpretation.

April 2017

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17 Antรณnio Gonรงalves

António de Castro Caeiro

uM EsbOçO A dRAfT Sobre o Delubro de António Gonçalves On António Gonçalves’ Delubrum

Sem tempo, não há compreensão, nem mesmo compreensão da noção imediata que se forma de um conteúdo presenciado directamente, ao vivo, em carne e osso.

A

vida humana tem como invólucro o corpo. O corpo é portador da vida. Transforma-se ao longo das fases da vida. Embora não perca a pele como as cobras, o seu revestimento, ao longo das idades da vida metamorfoseia-se: pré-natal, recém-nascido, a infância, a juventude, a maturidade, a velhice.

A experiência que fazemos da mudança do nosso rosto resulta tanto da percepção que temos dos outros que aí existem connosco, quanto, também, da percepção que temos de nós. Cada um de nós é o seu rosto. O rosto, a cara, a face e os seus semblantes bem como o corpo são nossos cartões de visita revestem-nos, colando-se-nos, tal como a roupa que vestimos. O aspecto que temos não é visto apenas no reflexo do espelho ou na cristalização do tempo em fotos ou filmes.

Pretendemos provocar efeitos nos outros, ao arranjar-nos de forma determinada. Os outros causam sensação e deixam as suas impressões em nós.

A nossa própria identidade confunde-se com a nossa cara. Por isso, perdemos a face e não conseguimos encarar os outros. Ao longo do tempo, há alterações, mudanças, transformações que testemunhamos nos outros e em nós. O nosso corpo não é apenas exterioridade, fachada, superfície. O corpo exprime o espírito que o habita, a alma que se cola ao seu semblante.

Indica sintomaticamente o que somos no fundo.

O corpo é o próprio suporte da finitude crónica, pensado como encaminhamento em direcção ao limite do seu envelhecimento e decrepitude. O corpo é a própria finitude crónica. A vida encosta-se ao corpo e dura humanamente enquanto o corpo a suportar. O corpo é o órgão do tempo.

Temos órgãos sensoriais, porque podemos ter sensações e

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objectos que lhes são próprios. Temos, em geral, corpo, porque o tempo é a nossa essência.

A vida não é um objecto ou uma substância. O seu processo intrínseco, a forma particular de acontecer, é o do transcurso a passar irreversivelmente, sem estancar o tempo. O corpo não é, assim, finito por ter uma altura, um peso, um volume, nem por albergar no seu interior órgãos internos nem por condicionar todas as nossas percepções, sensações, emoções, compreensões. O corpo é finito precisamente porque é o tempo que o constitui e a sua existência é cronicamente finita. O transcurso do tempo da vida dá-se continuamente sempre a acabar, o que se verificaria até mesmo se vivêssemos para todo o sempre e não apenas durante o tempo médio da vida humana.

O corpo humano é, assim, portador da vida humana. A vida é, em si, a lucidez que conta com um tempo finito. É simultaneamente o tempo que constitui a própria lucidez. Sem tempo, não há compreensão, nem mesmo compreensão da noção imediata que se forma de um conteúdo presenciado directamente, ao vivo, em carne e osso.

O paradoxo desta compreensão, mais ou menos tácita, de que há vida em cada um de nós e de que estamos na vida, resulta do facto de não a podermos ver directamente, muito menos como objecto. Vemos apenas manifestações do viver, mas não vemos a vida enquanto tal, em e por si. Podemos até perceber, por exemplo, que a mente é a circunscrição operada pelas ciências contemporâneas médicas e biológicas de noções muito antigas e etéreas: a alma, o ânimo, o espírito.

As diversas compleições de carácter, modos de ser, maneiras de estar, feitios, atestam a presença em nós da alma. É, assim, que há pessoas com presença de espírito, enquanto outras são apagadas. Do mesmo modo, encontramo-nos desde sempre já a nós a existir num determinado modo: em cima ou em baixo, extrovertidos ou introvertidos. Afundamo-nos e chegamos à tona. Nenhum destes fenómenos se pode ver cara a cara como são. E, contudo, é assim que somos.

Não se pode pintar, fotografar ou filmar a origem radical destes fenómenos nem a manifestação anímica ou espiritual que lhes serve de base. É necessário um trabalho de reconstituição do ser desses fenómenos, enquanto o que vemos a olhos nus são apenas manifestações da vida e da lucidez humanas. O que nos acontece, no lado invisível da vida, plasma-se de algum modo no nosso corpo humano. ***** Uma compreensão antiga do corpo humano configura-o na sua própria essência como sarcófago: lugar conde a carne é comida ou comedor de carne. Como se a sepultura ou sarcófago não fossem o contentor exterior que serve de morada aos nossos restos mortais, mas, antes, o próprio corpo vivo manifesta indícios sarcofágicos, desde os momentos inicais como feto, passando pelo crescimento e desenvolvimento máximos, até ao envelhecimento, decrepitude e morte.

A nossa chegada à vida e as nossas primeiras percepções da vida acontecem já no interior complexo de uma atmosfera existencial onde se faz a experiência da vida e do mundo como sarcófago, no princípio do fim, em que o envelhecimento do corpo e do rosto é um reflexo intrínseco da passagem inexorável do tempo.

Desde a antiguidade que as ciências médicas procuraram compreender o ser humano como habitante todo ele do seu

corpo bem como do meio que o envolve com as atmosferas, mais ou menos extensas, a que tem acesso. Os ventos, as águas e os locais constituem elementos que influenciam o estado quotidiano do corpo. O mesmo se passa também com o estado do corpo ao longo da vida, tal como o mesmo acontece nos mais diversos lugares onde vivemos, expostos ao clima e às estações do ano.

A própria anatomia do corpo corresponde a um mergulho microcósmico para dentro do seu interior. A cartografia complexa que permite mapear o corpo humano e identificar os seus componentes vira do avesso o corpo, se assim se pode dizer, é movimento de interiorização. Ainda assim, o que a autópsia ou a dissecação permitem compreender é que o corpo é opaco à visão de superfície, mas não é maciço nem homogéneo no seu interior.

Há uma complexidade no interior do corpo como há uma complexidade no seu exterior. Uma mão é composta das costas e da palma, dos dedos. Existe das pontas das unhas até à ligação da mão toda ao pulso. O mesmo se passa com as ligações dos membro superiores e inferiores ao tronco. O rosto contem olhos, nariz e orelhas, testa e fronte, cimo da cabeça e nuca.

O que chamamos corpo é uma unidade de sentido heterogénea.

Se um estado de espírito está plasmado no semblante aparente do jogo facial de um rosto, também assim acontece com maneira de andar, apressada ou lenta. Começar a andar, parar, sentar, deitar e levantar, exprimem o sentido de acções que está a decorrer e o modo como nos encontramos a realizar essa mesma acção. Precisamos do corpo para cada uma das nossas acções.

Mas não é o corpo que anda ou para, levanta ou senta e deita.

Somos nós através do corpo que conformamos a anatomia para intervir no mundo. Tal como o corpo em guarda está fechado, no momento do ataque tem de se desdobrar e transformar em punho ou na ponta do pé.

O interior do corpo é heterogéneo relativamente ao seu exterior.

Fazemos essa experiência na infância quando esfolamos e esmurramos um joelho e depois testemunhamos que a ferida ganha crosta e fica completamente sarada. A experiência que fazemos do interior do corpo está ligada a feridas, hematomas, úlceras, cicatrizes, mas também dores de dentes, de ouvidos, de garganta, de barriga e de cabeça.

Ainda assim, o que se passa no interior do corpo humano é tão enigmático que, a olhos vistos, não sabemos se uma grávida vai ter uma só criança ou gémeos nem de que sexo. Assim também nós não temos uma visão de lince do nosso corpo. O modo como auscultamos não resulta apenas da aplicação de formas de percepção acústica. Ao seu serviço está o tacto para o batimento cardíaco no pulso ou directamente sobre o lugar onde se encontra o coração. Para não falar nas variações de odor e de sabor.

O interior do corpo humano é carne. O corpo humano é sarcófago pela sua própria essência. Todo o seu interior como a sua superfície estão expostos a um acesso táctil quase reflexivo. Há sempre uma parte do corpo que sente outra parte do corpo e nesse sentido há tantas superfícies ou camadas quantos forem os desdobramentos possíveis existentes no toque entre tocar e ser tocado.

A pele é, assim, o nosso maior órgão sensorial e reveste o nosso exterior. É a superfície de contacto directo e maciço com a totalidade do corpo. A totalidade do corpo admite zonas altamente definidas tanto no exterior quando no interior.

O acesso ao exterior não é apenas o que constituímos com o toque de um só dedo num objecto exterior. Está dado em qualquer parte do corpo humano, por mais específica e delimitada que for. Mas o corpo humano sente a presença dos

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elementos atmosféricos no seu todo não apenas no momento em que os capta mas também para lá do momento em que os capta. É possível sentir o frio exterior apenas numa parte do corpo, nas pernas, por exemplo, ou nos braços, mas o corpo todo está imerso no ar como está imerso em água e sente a temperatura e a humidade no seu todo. Conseguimos perceber que está muito frio ou muito calor não apenas no momento em que o sentimos mas que vai estar frio ou calor durante todo esse dia. Até que a semana ou o mês vão ser frios e quentes.

As dificuldades respiratórias, o batimento cardíaco, a barriga a dar horas, a excitação sexual ou a falta dela, os arrepios provocados por estímulos exteriores ou interiores, cócegas, comichão, a fome e a sede que se sente, mas também os mais variados apetites sempre foram localizados de uma forma précientífica como pertencentes a determinadas regiões, claramente delimitadas do corpo humano. A sede seca a garganta. A fome abre um buraco no estômago, a bondade ou a perversão correspondem a corações bons ou à falta deles, como acontece com as pessoas que não têm coração. Mas também se perde a cabeça ou se tem a cabeça no lugar.

As feridas nos joelhos ou cortes pouco graves permitem ver o interior, para lá da camada de pele que vemos ser a superfície dos corpos. O interior é encarnado. Também os hematomas têm fases cromáticas diferentes, desde o vermelho, passando pelo negro, para acabar num verde escuro e, finalmente, amarelo.

Há sintomas visíveis à superfície do que se passa no interior invisível, opaco. Não há nada que não seja visto. A radiografia e as análises clínicas bem como sondas microcósmicas exploram o interior do corpo humano. O corpo é virado do avesso para ficar exposto, visível, transparente.

A complexidade das texturas dos tecidos internos exerce fascínio. O espaço intercelular preenche vazios entre órgãos e forra o interior do nosso corpo. São camadas de tecidos heterogéneos. São espaços de difícil identificação. Mas os diferentes órgãos e aparelhos de que temos menção, já na experiência que fazemos do nosso corpo, indicam formas orgânicas e vivas de interligação entre órgãos de diversos aparelhos e de aparelhos entre si. São sistemas complexos, determinados por funções, em espaços estruturais sintéticos e anisotrópicos.

Há uma relação variada entre interior e exterior, de uma direcção para outra, da mesma forma que, no próprio interior, há vasos comunicantes entre os vários sistemas que funcionalmente sustentam o corpo.

Comer e beber alimentos sólidos e líquidos. Urinar, defecar e suar excessos. Levantar, sentar, deitar, andar, correr, parar aquecer, arrefecer, transformar os elementos do mundo em sinais electroquímicos, integrar e coordenar hormónios, inspirar e expirar, respirar, absorver e expelir, perpetuar o género, cobrir o interior que de outro modo seria uma chaga aberta.

Todos os líquidos que enchem ou esvaziam o corpo começaram a ser identificados e reconhecidos desde os antigos: a bílis amarela e a bílis negra, o sangue e a fleuma e todos os outros que entretanto foram descobertos: cerúmen, ectoplasma, endolinfa, perilinfa, fluido peritoneal, lágrima, leite, líquidos amniótico, cefalorraquidiano, pleural, muco, quilo, saliva, sebo, sêmen, soro sanguíneo, suco gástrico, suor, vômito, urina.

Tudo é sangue, suor e lágrimas. Articulações, músculos e ossos, entranhas.

Tudo é carne, presença inequívoca do próprio corpo. A carne que

esfolada da pele e do couro é uma chaga aberta.

A relação existente entre fora e dentro é possibilitada por orifícios: olhos, orelhas, nariz, boca, umbigo, ânus, vagina, pénis, as pontas dos dedos, cada poro da nossa pela e a pele toda que recobre o corpo. Tudo circula e é sorvido. Tudo entra e é expelido.

Cada rua estreita do nosso corpo, todas as suas avenidas, cada abertura da mais estreita à mais lassa sintetizam conteúdos: exporta-os, importa-os, altera-os, assimila-os ou desassimila-os, transforma-os, metamorfoseia-os.

O interior do corpo transforma simplesmente todo e qualquer conteúdo a partir da sua síntese. Todo e qualquer conteúdo do corpo metamorfoseia-se em contacto com as mais diversas atmosferas e elementos onde caíam, se depositem e sedimentem. O princípio de transformação, assimilação e desassimilação, integração e alienação implicam o espaço heterogéneo e anisotrópico da vida no seu todo.

Há um labirinto da interioridade com portas e janelas que se entreabrem, escancaram ou fecham.

O corpo é como uma impressão digital. É único. A nossa identidade é corpórea. Mesmo que habitemos corpos que admitem metamorfoses deles próprios, o si mesmo encarna e incorpora sempre. Não é sem espaço, nem estigmático. O si expande-se à escala universal.

Do mesmo modo que alguém sentado, deitado, de pé, a andar e parado, a correr e a saltar modifica plasticamente o corpo em diversas posições, atitudes e dinâmicas, assim também quando estamos tristes e alegres, felizes e infelizes plasmamos todo o nosso ser no nosso rosto, no nosso corpo. Em todo o caso, parece haver um esquema que configura as várias possibilidades e as diversas variantes do modo como nos vemos uns aos outros.

Um de nós tem de estar virado para o outro, porque se estivermos de costas viradas um para o outro, mesmo que possamos sentir a presença um do outro, podemos passar-nos despercebidos.

Vemo-nos habitualmente de pé e não a fazer o pino ou a dar cambalhotas. O que temos uns dos outros é o que vemos, olhos nos olhos, uns dos outros: a superfície da pele.

Como seria estranho se nos víssemos uns aos outros de pernas viradas para o ar e não com os pés assentes no chão! Como seria inóspito olhar para os nossos interiores e os dos outros. Como seria estranho se soubéssemos que os outros têm uma percepção das nossas vísceras, entranhas, órgãos que apenas são visíveis em radioscopias e radiografias.

E se habitássemos, não se sabe bem como, corpos esfolados, esventrados, abertos à faca, secção a secção, camada a camada, desconjuntando pés e mãos, braços e pernas, tronco e cabeça.

Como seria se nos tivéssemos no interior, mesmo que fosse a camada visível a camada interior contígua à que está coberta pela epiderme? E que odor exalaríamos? E como podíamos tocar-nos? Como podíamos conversar uns com os outros?

O que é um corpo com o rosto virado do avesso, visto só no seu interior sem olhos, nariz, ouvidos, só carne viva? O que é um rosto sem rosto? A mesma pergunta pode ser feita, ao virarmos os nossos corpos de cabeça para o chão e pernas para o ar, corpos esfolados e esventrados, com todas as nossas partes incongruentes umas com as outras, funções vitais e órgãos em espaços heterogéneos.

Haveria lugar para amar, quando os amantes se encontram nos corpos uns dos outros? Haveria lugar ao terno aconchego do filho pela mãe? Como nos poderíamos levar pela mão uns aos

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Os restos mortais, o cadáver da pessoa que amamos, têm uma presença escandalosa, porque a pessoa já não se encontra aí, ausentou-se, saiu para fora de si.

outros? Como poderíamos estar uns ao pé dos outros, se o exterior não pudesse reflectir a dinâmica da própria vida, pelo menos tal como estamos habituados?

E se apenas houvesse corpos esventrados que expõem o seu interior, sem a fachada superficial, a única que apresenta a beleza de alguém. Corpos que são um monte de carne não desmembrado mas esfolado. Todas as perspectivas possíveis criam aspectos possíveis e imaginários que se encontram numa configuração corpórea sem precedentes.

Onde apenas há distância, não pode haver toque. Todo impacto, por mais leve que fosse, provocaria uma dor lancinante, como a que provoca agora a chama ou o álcool. O olhar que se vira de corpo para corpo teria de se habituar a ver carne esfolada e o interior seria exterior. ***** Do plano de fundo preto da noite, salientam-se formas encarnadas. Vidas humanas acontecem em corpos, embora extrovertidas, excêntricas, extravagantes. O que está dado a ver fixa, ainda, apesar da estranheza, a presença do espírito, da alma, do ânimo, da mente ou da lucidez.

Os conteúdos pensados a existir somente no interior do corpo de alguém, quando comparados com a sua presença explícita, não permitem reconhecer a pessoa a quem pertencem, de que são o corpo. É possível que pensamentos iguais ocorram a pessoas diferentes. E também é possível que as mesmas pessoas tenham pensamentos diferentes. Ainda assim, haverá sempre uma remissão não anulável de uma pessoa a um corpo. Os corpos, mesmo com contornos bem definidos, não se esgotam na sua extensão espacial, mas, como quer que estejam presentes, fazem comparecer a entidade pessoal que se esconde ou revela.

Ser pessoa e ter corpo são aspectos diferentes mas integrados num mesmo acontecimento.

Podemos perceber que assim é, quando nos lembramos de alguém ou quando alguém se impõe à nossa recordação dele. A presença da pessoa ausente, afastada de nós, não se esgota na imagem de alguém quando nos lembramos desse alguém. Surge como uma vibração, como uma onda. Vem até nós em presença de espírito e corpo ausente. Podemos também estar ao pé de pessoas, testemunhar a sua presença, sem que essas pessoas nos digam o que quer que seja, até que não nos digam nada.

Mas a presença de espírito de alguém que não vemos há muito tempo, sem corpo presente, não é o único modo como fazemos experiência da dimensão espiritual que configura cada um dos outros. Acontece com os nossos finados. Os restos mortais, o cadáver da pessoa que amamos, têm uma presença escandalosa, porque a pessoa já não se encontra aí, ausentou-se, saiu para fora de si. Simultaneamente o que compreendemos ser uma pessoa implode para os seus restos mortais, ou antes, o modo habitual de existirmos sempre a sair fora de nós, sempre a ir, para abruptamente.

Um cadáver é os restos mortais de alguém que foi repentinamente contraído no corpo aí à nossa frente, sem a possibilidade de ser, sem vida. Mas a presença de alguém que connosco fez vida enche tudo com a sua ausência. Tudo se esvazia da vida dessa pessoa. A nossa vida fica sem essa pessoa, com a perturbação do sentido inerente à presença da ausência. *****

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A presença do outro pode ser indiferente. Mas a indiferença é apenas não indiferença, a neutralização da presença de alguém erótica ou ameaçadora. Estamos tanto fora de nós que do cimo de uma montanha ou no edifício mais alto da parte mais alta da cidade nos confundimos com a abóbada celeste e o horizonte no qual encontramos tudo o que se pode ver.

Somos o que vemos e não estamos vinculados às fronteiras estanque do volume do nosso corpo.

Na implosão que vira do avesso o corpo e cria um monte de carne com todas as suas entranhas expostas, musculatura e ossos, o que fica da lucidez reveladora da vida?

Há, contudo, sempre uma compreensão que interpreta a lucidez a existir num corpo, mesmo quando despedaçado, desmembrado e pulverizado como poeira levada pelo vento.

O erotismo não se encosta sempre à proximidade de um corpo.

Não nos provoca, estimula ou excita sempre. Sucede até que, depois de ter estado presente no corpo de alguém, desaparece.

O desaparecimento do revestimento erótico com que alguém nos aparece não é a anulação que risca esse alguém que pode apresentar-se-nos eroticamente. Mas a maneira de aparecer é tão diferente que a atracção se transforma em repulsa ou o sentido da proximidade dá lugar ao afastamento. Do mesmo modo, quando alguém irascível se zanga, a maneira de nos aparecer muda relativamente ao seu semblante habitual. Em face da ameaça, alguém é tremendo, horrível, medonho.

Quando o olhar ameaçador se fecha em alguém, esse alguém passa a ser outro, transforma-se. O poder de acender a atracção erótica ou o medo da ameaça é tão enigmático como o desfazer dessas presenças de espírito plasmadas no corpo de alguém. ***** O pai pede para lhe retocarem o rosto ao filho morto. A mãe quer os restos mortais, a parte ínfima de um corpo rasgado, decapitado, feito explodir na guerra. Em todos os pontos do nosso corpo, feito carne, encontramos os próprios: num dedo pequeno do pé, no corpo todo, até nos vegetais cabelos, unhas, e nos detritos: fezes, urina, suor, lágrimas, sangue e no pó da casa pele de corpo vivo transformado.

Os planos de fundo da dimensão, de onde se salientam corpos virados do avesso, fracturas expostas e de complexidade semiótica, mudam de cor.

Genitalia, membra uirilia, pudenda relevam do fundo que é o próprio corpo, deixado em baixo relevo. A coreografia obriga não apenas os corpos assumirem posturas diferentes das habituais, mas as partes dos corpos assumem protagonismo, secundarizando o corpo todo ou cabeça, tronco e membros. Os momentos cristalizam espaços heterogéneos que multiplicam a tridimensionalidade e a potência do tempo. Aproximam-se e afastam-se, pincham e agacham-se, entram dentro da roda ou saem dela. O coro de uma orgia de corpos em momentos diversos da tensão erótica e sexual entre a ausência de estímulo sexual e o seu culminar. Há diversos turnos e grupos no rondó. Adivinham-se os sons emitidos da sedução, execução da acção sexual e os gritos ululantes dos orgasmos, o desfalecimento do espírito erótico que esvazia a tensão dos corpos na preparação para o amor como para a batalha. *****

Da noite para o dia e do dia para a noite. De dia, de hora para hora.

No ano, de mês para mês. Na vida, de época em época. O ritmo da sexualidade no círculo do cio é diferente em cada hora do dia, em cada dia da semana, em cada semana do mês, em cada mês do ano. Nenhum ano é igual. Os outros são filtrados na sua presença como nós somos filtrados pelos outros em face da fome e do apetite que têm por nós. Nenhum corpo é inteiramente desabitado por quem somos. Nem os outros são inteiramente expulsos da complexidade do seu serem filhas, filhos, irmãs, irmãos. Mas a presença erótica recorta o outro sob o projecto da predação e da fome ou então da paz que só pode vir dos corpos a que acedemos sexualmente para aí morrermos. Há vidas que nunca sossegaram e outras num só corpo, de onde se erguem e separam mas nunca abandonam. Há corpos com quem fundimos a nossa própria vida e de quem, separados, vivemos amputados. Há corpos com quem nos fundimos mas estão em mundos de galáxias diferentes. Nunca chegaremos a fazer um só corpo com eles. De facto, os corpos em quem nos espalhamos, pulverizamos e deixamos fazem coabitar connosco uma multidão de gente, num único corpo místico. ***** Há planos de fundo cor de fogo com o céu a arder, amarelo, laranja, vermelho, de onde se salientam formas encarnadas. O plano de frente que atrai, invade e esgota no nosso olhar o que há para ver. Aparentemente do outro vê-se um pedaço de carne viva.

Quase irreconhecível é a silhueta ou o vulto das criaturas que emergem provindas das labaredas de fogo a arder.

Do negro para o encarnado e do encarnado para o negro, as silhuetas assumem estruturalmente a variação cromática e a presença do corpo no seu interior. Várias possibilidades de plano de fundo e forma, com cores diferentes, aspectos metamorfoseados de si. As dimensões do tamanho confundem-se em várias escalas onde há desdobramentos de desdobramentos que restringem, minimalizam, reduzem ou ampliam e expandem corpos e vidas.

Tudo se apresenta em escalas complexas em que mundos infinitamente pequenos são habitados por corpúsculos humanos que não são captados a olhos vistos ou corpos gigantescos de um tamanho desmesurado, a confundirem-se com o fundo do mar ou com a abóbada celeste, em todas as metamorfoses admissíveis.

Uns e outros são os extremos de escalas de mundos e de vidas que se multiplicam infinitamente no seu próprio interior. Mundos e vidas tão diferentes como os mundos e as vidas de todas as pessoas de todas as gerações desde a primeira até à última. E todas convivem como se houvesse um único tempo a albergar a extensão do passado, do presente e do futuro. Como se nunca ninguém que tivéssemos visto ou nos tivesse visto, nunca ninguém em que tivéssemos tocado ou nos tivesse tocado, se separasse verdadeiramente. E há fantasmas mais vivos e presentes do que as criaturas mais vivas da nossa contemporaneidade.

Tempos de vida simbolicamente configurados na presença desmultiplicada de corpos diferentes em tempos diferentes mas contíguos, justapostos. ***** Muda a cor, e o plano de fundo é agora branco, e as formas continuam a ser vistas a encarnado carregado, à luz da comparação com o encarnado rósea do plano de fundo negro.

A carne encarnada tem diferentes matizes e os planos de fundo

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Quando o olhar ameaçador se fecha em alguém, esse alguém passa a ser outro, transforma-se. O poder de acender a atracção erótica ou o medo da ameaça é tão enigmático como o desfazer dessas presenças de espírito plasmadas no corpo de alguém.

variam cromaticamente. A abóbada celeste é o plano que serve de fundo ao contorno da carne no seu exterior virada do avesso, de pés para o ar, de cabeça para baixo, como a planta que tem a “cabeça” analógica enterrada na terra e o que aparentemente é flor são pés.

O que se vê é o dentro táctil, sentido com dedos, palmas e costas de mãos no contacto com a parte dos corpos que consegue recobrir ou em movimentos concêntricos e excêntricos. Os corpos são virados do avesso pelos órgãos genitais, onde somos vulneráveis e poderosos.

O interior dos corpos virados do avesso mudam de campo. O olhar capta agora o que o tacto ou o corpo todo sente ao introduzir-se e pentrar o corpo do outro no prazer ou a auscultá-lo para ver o seu estado.

A respiração e o batimento cardíaco fazem estremecer corpos vivos. Mas não são cadáveres, nem mesmo quando ainda apresentam a frescura vegetal, pouco tempo depois das suas vidas terem sido colhidas. A carne humana exposta num monte apresenta um aspecto diferente de carnes de outras espécies, cortadas a preceito, para serem expostas, como fazem os magarefes. As peças de carne não permitem reconhecer, enquanto pedaços de carne, os animais a que pertencem.

A carne viva é sem pele entranhas, fígados, rins, bexiga, vesícula, a carne vista com escaras e tudo o mais.

Que olhar é este que expõe a vida ao interior do seu corpo? Que corpos são estes que vemos e que fazem nascer desejo, fome, pena e compaixão, prazer e horror?

Como se os corpos vistos no esboço do seu exterior fossem diferentes.

E o que eles inspiram e esconjuram é outra coisa. Não, a presença terna, erótica e tensa do outro que faz crescer o desejo ou o medo, em face da ameaça. Como se o nosso olhar não averiguasse idade, sexo, etnia, volume, tamanho, presença, beleza, asco, desejo ou abjecção. ***** Sob o plano de fundo do céu, diferente em todos os sítios e nas diversas horas do dia, em todos os dias dos vários meses dos anos e nas diferentes estações do ano existe a carne. A carne que se pulveriza e distribui em corpos por cada pessoa. A carne em que nos encontramos com outros. A carne sarcófago de si própria.

O corpo sepultura de si próprio durante todo o tempo de vida.

E nós? E eu? Quem vejo eu quando vejo o outro reduzido à sua presença carnal? Eu cheio de desejo pelo outro e o outro esvaziado de desejo por mim ou cheios de desejo uns pelos outros? E eu para o outro desejável, a prometer-lhe o prazer do seu desejo, mas eu ausente, esvaziando o sentido do ser que sou para esse outro no momento erótico? E o encontro de um com outro e o desencontro de um do outro? E os outros que nos estão próximos com as entranhas queimadas pela doença ou pela cobiça sexual? E eu queimado nas entranhas pela avidez cobiçosa que me devora e come com desejo?

E a minha vida toda a expor a presença do espírito, quando, da minha juventude, nem o olhar resta, a não ser quando se acende em face do belo, para logo se apagar quando não cabe em destino tomar parte do belo?

Quem somos nós sem o corpo espiritual que perpassa em transcendência todo o tempo do mundo, entre a eternidade do passado e a eternidade do futuro? Quem somos nós sem corpo?

E no corpo, entranha exposta, sopra a brisa que ainda aconchega e refresca a úlcera pustulenta que somos antes do pó.

6 abril 2017

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T Without time, there is no understanding, not even understanding of the immediately formed notion of a content that is witnessed directly, live, in the flesh.

he human life’s envelope is the body. The body is the container of life. It changes over life’s stages. Though it does not shed skins like a snake, its lining metamorphoses throughout life’s ages: antenatal, newborn, childhood, youth, maturity, old age.

Our experience of the change in our face comes as much from our perception of the others who exist there alongside us as from our perception of ourselves. Each one of us is their own face. The face and its expressions, as well as the body, are our calling cards: they cover us, they cling to us, just like the clothes we wear. How we look is not seen only in the reflection in the mirror or in the crystallisation of time in photos and film. We intend to create impressions in others when we dress ourselves in a certain way. The others, in turn, also impress us and leave their impressions on us.

Our very identity is mixed with our face. That is why we lose our face when we are unable to face others. Throughout time, we witness alterations, changes, transformations in ourselves and in others. Our body is not simply exteriority, façade, surface. The body expresses the mind that inhabits it, the soul that clings to its semblance. It symptomatically conveys what we are in our heart of hearts.

The body is the support of chronic finiteness, conceived as a movement towards the limit of its ageing and decrepitude. The body is chronic finiteness itself. Life leans itself against the body and humanly lasts as long as the body can bear it. The body is time’s organ.

We have sensory organs, because we can feel sensations and their associated objects. Generally speaking, we have a body because time is our essence.

Life is neither an object nor a substance. Its intrinsic process, its specific way of happening, is the one of its course as it irreversibly advances, without ever stopping the flow of time.

The body is not, thus, finite because it has a height, a weight and a volume, or because it contains internal organs, or because it conditions all our perceptions, sensations, emotions and understandings. The body is finite precisely because it is made up of time and its existence is chronically finite. The course of life’s time is continually about to stop, and it would be so even if we lived forever and ever, instead of just the human life’s normal duration.

The human body is thus the carrier of human life. Life is, in itself, a lucidity that operates on finite time. Simultaneously, time makes up lucidity itself. Without time, there is no understanding, not even understanding of the immediately formed notion of a content that is witnessed directly, live, in the flesh.

The paradox of this more or less tacit understanding that there is life in each one of us and that we are in life comes from the fact that we are unable to see life directly, least of all as an object. We only see manifestations of living, not life as such, in and of itself. We may even understand, for instance, that the mind is the circumscription, carried out by contemporary medical and biological sciences, of very old, very ethereal notions: the soul, the psyche, the spirit.

The various constitutions of character, modes of being, ways of life, temperaments, attest to the presence of the soul in us.

This is why there are people with a spiritual presence, while others are uninspired. Similarly, we always find ourselves already existing in a certain mode: up or down, extroverted or introverted. We sink and emerge. None of these phenomena can

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be seen face to face for what it is. And yet, this is how we are.

We cannot paint, photograph or film the ultimate source of these phenomena, nor the spiritual manifestation on which they are based. The being of such phenomena must be the subject of a reconstruction, for our naked eye can only see manifestations of human life and lucidity. What happens to us in the invisible side of life stamps itself, somehow, on our human body. ***** An ancient concept of the human body essentially shapes it as a sarcophagus: the place in which the flesh is eaten or flesheater. As if the sepulchre or sarcophagus were not the outside container that hosts our mortal remains but, instead, the living body itself presented sarcophagic features, from its initial moments as a foetus to full growth, ageing, decrepitude and death.

Our coming into life and our first perceptions of it take place already within the complex interior of an existential atmosphere in which life and the world are experienced as a sarcophagus, at the beginning of the end, with the ageing of the body and face as an intrinsic reflection of time’s inexorable passing.

Since antiquity, the medical sciences have attempted to understand human beings as the full inhabitants of their bodies, as well as of their surroundings, together with the varyingly vast atmospheres to which they have access. Winds, waters and places are elements that influence the body’s condition on an everyday basis. The same goes for the body’s lifelong condition, in the various locations in which we live, exposed to the weather and seasons of the year.

The body’s very anatomy amounts to a microcosmic plunge inside itself. The complex cartography that makes it possible to map out the human body and identify its components turns the body inside out, so to speak; it is a movement of internalisation.

Even so, autopsy or dissection tell us that the body is opaque to a superficial view, though it is neither solid nor homogeneous inside.

There is a complexity inside the body, just as there is a complexity outside it. A hand consists of its back and palm, of its fingers. It exists from the tips of the nails to the point where it connects to the wrist. The same goes for the connections between the upper and lower limbs and the torso. The face contains eyes, nose and ears, forehead, crown and back of the head.

That which we call a body is a heterogeneous unit of meaning.

If a certain mood is visible in the expression of a face, the same happens to that individual’s manner of walking, be it fast or slow. To start walking, to stop, to sit, to lie down and get up are all activities that express the meaning of the action taking place and how we find ourselves performing that same action.

We need the body for each one of our actions. But it is not the body that walks or stops, rises, sits or lies down. It is we that, through the body, conform our anatomy to act upon the world.

Just as the body standing at attention is closed upon itself, at the instant of attack it must unfold itself, turning into a fist or ball of the foot.

The interior of the body is heterogeneous when compared to its exterior. We experience that in our childhood, whenever we scratch or bruise one knee and then observe the wound scab over and fully heal. Our experience of the body’s interior is linked

to wounds, bruises, ulcers, scars, but also toothaches, earaches, sore throats, stomach pains and headaches.

Even so, what goes on inside the human body is so enigmatic that, just by looking, we cannot tell whether a pregnant woman will bear a single child or twins, or their sex. Similarly, we do not have a hawk’s-eye view of our body. We do not simply auscultate through forms of acoustic perception. We also resort to touch when we take the pulse on the wrist or directly over the place in which the heart is found. Not to mention variations in smell or taste.

The interior of the human body is flesh. The human body is essentially a sarcophagus. All its interior and surface are exposed to an almost reflexive tactile access. There is always a part of the body that feels another part of the body, and consequently there are as many surfaces or layers as there are possible variations in touch between the act of touching and the one of being touched.

The skin is thus our largest sensory organ, fully lining our exterior. It is the surface on which direct, massive contact with the whole of the body takes place. The whole body comprises highly defined areas, both outside and inside.

Access to the exterior is not simply what we accomplish by laying a single finger on an outside object. It occurs in any part of the human body, no matter how specific and circumscribed it might be. But the human body feels the presence of atmospheric elements in its whole, not only at the moment it feels them, but also beyond that moment. It is possible to feel the outside cold only in a certain part of the body, the legs, for instance, or the arms, but the whole body is immersed in the air just like in water, and it feels the temperature and humidity in its whole. We are able to sense that it is very cold or very hot at the moment in which we feel that, but we can also sense that the whole day will remain cold or hot. We can even sense whether the whole week or month will be cold or hot.

Breathing difficulties, heartbeat, a growling stomach, sexual arousal or lack of it, shivers caused by outer or inner stimuli, ticklishness, itches, the hunger and thirst one feels as well as our various appetites were always located by pre-scientific thought in certain, clearly defined areas of the human body.

Thirst dries your throat. Hunger drills a hole in your stomach, kindness or cruelty are signs of a good heart or of a lack of it, hence certain people are described as heartless. But you can also lose your head or have it screwed on tight.

Wounds or superficial cuts in one’s knees allow us to see the inside, beyond the layer of skin that we see as the surface of the body. The inside is red. Bruises display various chromatic ranges, from red through black, dark green and finally yellow.

The surface offers visible symptoms of what is going on in the invisible, opaque interior. There is nothing that cannot be seen.

Radiographs and clinical analyses, together with microcosmic probes, explore the interior of the human body. The body is turned inside out, exposed, made visible and transparent.

The textural complexity of internal tissues is fascinating.

Intercellular space fills in voids between organs and lines the inside of our body. These are layers of heterogeneous tissues, spaces that are not easily identifiable. But the various organs and systems of which we are aware, in our experience of our own bodies, indicate organic, living forms of interconnection between organs belonging to different systems and also between systems themselves. These are complex, functionally-

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determined operations, which take place in synthetic, anisotropic structural spaces.

There is a varied relationship between inside and outside, in both directions, in the same way that the body contains communicating vessels connecting the various systems that functionally sustain the body.

To eat and drink solid and liquid food. To urinate, defecate and sweat out excesses. To stand up, sit down, lie down, walk, run, stop, warm up, cool down, to turn the elements of the world into electrochemical signals, to integrate and coordinate hormones, to breathe in and out, absorb and expel, to perpetuate one’s kind, to cover one’s interior, which would otherwise be an open wound.

All the liquids that fill the body or are expelled by it started being identified and recognised in antiquity: yellow and black bile, blood, phlegm and all the others discovered since then: cerumen, ectoplasm, endolymph, perilymph, peritoneal fluid, tears, milk, amniotic, cephalorachidian and pleural liquids, mucus, bolus, saliva, sebum, semen, serum, gastric juice, sweat, vomit, urine.

Everything is blood, sweat and tears. Joints, muscles and bones, entrails.

Everything is flesh, the unequivocal presence of the body itself.

The flesh that, once stripped of its skin, is an open wound.

The relationship that exists between outside and inside is made possible by orifices: eyes, ears, nose, mouth, navel, anus, vagina, penis, fingertips, each pore in our skin and the whole skin that covers the body. Everything circulates and is sucked in.

Everything enters and is expelled.

Every narrow street in our body, all its avenues, every opening, be it tight or loose, all of them synthesise contents: exporting, importing, altering, assimilating or disassimilating, transforming, metamorphosing them.

The interior of the body simply transforms all content via its synthesis. Each and every content of the body metamorphoses once they contact with the various atmospheres and elements into which they fall, depositing and layering themselves there. The principles of transformation, assimilation and disassimilation, integration and alienation imply the heterogeneous, anisotropic space of life as a whole.

There is a labyrinth of interiority, with half-open, completely open or closed doors and windows.

The body is like a fingerprint. It is unique. Our identity is corporeal. Even if we inhabit bodies that admit metamorphoses of themselves, the oneself always manages to incarnate and incorporate. It is not devoid of space; it is not stigmatic. The self expands on a universal scale.

Just as someone, while sitting, lying down, standing, walking, running or jumping, plastically modifies their body into a variety of positions, stances and dynamics, so we, when happy or sad, project all our being onto our face, our body. In any case, there seems to exist a scheme that configures the various possibilities and variations of how we see each other.

One of us must face the other, because if we turn our backs to one another, even if we might feel the presence of one another, we may go mutually unnoticed.

Usually, we see each other while standing, not while doing handstands or somersaults. What we have of one another is what we see, eye to eye, of one another: the skin’s surface.

How strange it would be if we saw each other with our hands,

instead of our feet, on the ground! How inhospitable it would be to look at our own insides and at the others’. How strange it would be if we knew that the others have a perception of our viscera and entrails, organs that can only be seen through fluoroscopes and radiographs.

Or if we inhabited, for no clear reason, bodies that had been skinned, disembowelled, cut section by section, layer by layer, separating hands and feet, arms and legs, head and torso.

How would it be if we were inside ourselves, even if our visible layer were the inner layer that immediately follows the epidermis? How would we smell? And how could we touch ourselves? How could we talk with one another?

What is a body with its face turned inside out, seen only as its interior, with no eyes, nose, ears, just raw flesh? What is a face without a face? The same question could be asked if we turned our bodies upside down, skinned, disembowelled bodies, all their parts incongruous with one another, their vital functions and organs in heterogeneous spaces.

Would there be room for love, when lovers are in each others’ bodies? Would there be room for the tender care of a mother for her child? How could we take each other by the hand? How could we stand by one another, if our exterior did not reflect the dynamic of life itself, at least as we are used to it?

What if there were only gutted faces that displayed their interior without their superficial façade, the only one that presents someone’s beauty? Bodies that are a pile of skinned, not dismembered, flesh. All possible perspectives create possible and imagined aspects that intersect in an unprecedented corporeal configuration.

Where there is only distance, there cannot be touch. Every impact, soft though it may be, would cause a searing pain, as a flame or alcohol do now. The gaze that turns from body to body would have to grow accustomed to see skinned flesh and the interior would become exterior. ***** Out of the black background of night, red forms stand out.

Though extroverted, eccentric and extravagant, human lives manifest in bodies. In spite of its strangeness, what is offered to our eyes also displays the presence of the spirit, soul, psyche, mind or lucidity.

Contents seen as existing solely inside someone’s body, when compared to their explicit presence, do not allow us to recognise the person to which they belong, the person whose body they are. It is possible that identical thoughts occur to different people. Even so, there will always be a non-anullable remission of a person to a body. Bodies, even those with well-defined features, do not limit themselves to their spatial extension; regardless of their presence, they bring with them the hidden or revealed personal entity. Being a person and having a body are different aspects, but they are part of the same event.

We can understand it is so, when we remember someone or when someone impose themselves on our memory of them. The presence of the person who is absent, distant from us, does not limit itself to the image of someone we remember. It comes like a vibration, like a wave. It comes to us as a spiritual presence and corporeal absence. On the other hand, we may stand alongside people and witness their presence, while these people do not matter at all to us.

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The mortal remains, the corpse of the person we love, possess a scandalous presence, because the person is no longer there: they have left, gone out of themselves.

However, the spiritual presence of someone we have not seen in a long time, without corporeal presence, is not the only way in which we experience the spiritual dimension of the others.

It also happens with our deceased. The mortal remains, the corpse of the person we love, possess a scandalous presence, because the person is no longer there: they have left, gone out of themselves. Simultaneously, what we understand a person to be implodes into their mortal remains, or rather, the usual way we existed, always departing from ourselves, always on the move, stops abruptly.

A corpse is the mortal remains of someone that was suddenly contracted into the body that lies there in front of us, devoid of the possibility of being, devoid of life. However, the presence of someone who shared their life with us fills everything with their absence. Everything becomes void of that person’s life. Our life is deprived of that person, with that disturbance of meaning implicit in the presence of absence. ***** The presence of the other may be indifferent to us. But indifference is not exactly indifference, rather the neutralisation of someone else’s erotic or threatening presence. We are so outside ourselves that when we stand on top of a mountain or of the tallest building in the city’s highest section we confuse ourselves with the celestial dome and with the horizon in which we find everything that can be seen.

We are what we see; we are not confined to the rigid limits of our body’s volume.

In the implosion that turns the body inside out, creating a pile of flesh with all entrails, muscles and bones exposed, what is left of life’s revelatory lucidity?

There is, however, an understanding of lucidity that always sees it as existing in a body, even one that is torn to pieces, dismembered and scattered like dust carried by the wind.

Eroticism does not always lean on the proximity of a body.

Sometimes, after being present in someone’s body, it disappears.

The disappearance of the erotic wrapping in which someone once appeared to us is not an annulation that can erase that someone who may present themselves to us erotically.

However, their manner of appearing becomes so different that attraction becomes repulsion, that the feeling of closeness is replaced with distancing. Similarly, when someone irascible becomes angry, the manner in which they appear before us changes when compared to their usual countenance. Faced with a threat, someone is tremendous, awful, frightening. When the threatening gaze closes in upon someone, that someone becomes another, becomes transformed. The power of lighting up erotic attraction or the fear of a threat are as enigmatic as the vanishing of these spiritual presences from someone’s body. ***** A father asks for some retouches to his dead son’s face. A mother wants the mortal remains, the tiniest part of a torn, decapitated, war-blasted body. In all points of our body, made flesh, we find ourselves: in a small toe, in the whole body, even in the vegetating hair and nails, and in its waste: faeces, urine, sweat, tears, blood and household dust, the skin of a living body transformed.

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The dimension’s background planes, from which reversed bodies and exposed fractures of semiotic complexity stand out, change colour.

Genitalia, membra uirilia, pudenda stand out from the background that is the body itself, made into a bas-relief. The choreography does more than simply force the bodies to assume unusual postures: body parts take centre stage, relegating to second rank the whole body or the head, torso and members.

Moments crystallise heterogeneous spaces that multiply threedimensionality and the power of time. They draw near and move away, leap and crouch, join the dance or abandon it. The chorus of an orgy of bodies in various moments of erotic and sexual tension, between the absence of sexual stimulus and its culmination. This rondo comprises a variety of shifts and groups.

We can sense the sounds of sexual seduction and performance, as well as the ululating screams of orgasm, that fainting of the erotic spirit that empties the bodies of the tension built up in preparation for love as for a battle. ***** Form night to day and from day to night. In the day, from hour to hour. In the year, from month to month. In life, from age to age. The cyclic rhythm of sexuality is different in every hour of the day, in every day of the week, in every week of the month, in every month of the year. No year is the same. The others are filtered through it, just as we are filtered through the others in accordance with the hunger and appetite they feel for us. No body is entirely uninhabited by who we are. Nor are the others entirely expelled out of the complexity of their being daughters, sons, sisters, brothers. Instead, the erotic presence outlines the other in accordance with projects of predation and hunger or else of that peace which can only come from the bodies which we sexually access in order to die there. There are lives that have never known rest, and others that occupy a single body, from which they sometimes rise and separate themselves, but never abandon. There are bodies with which we fuse our own lives, and when we are separated from them, we live as amputees. There are bodies with which we fuse ourselves exist in worlds that are part of different galaxies. We will never manage to share a single body with them. In fact, those bodies on which we spread and scatter ourselves, before leaving them, are shared by us with a multitude of people, in a single mystic body. ***** There are fiery background planes on which the sky burns yellow, orange and red; ruddy shapes stand out of them. The foreground plane, which draws our gaze, invades it and offers it all there is to see. Apparently, you can see here a piece of the other’s living flesh. Near unrecognisable is the silhouette or shape of the creatures that emerge out of the flames.

From black to red and from red to black, the silhouettes structurally take on the chromatic variation and presence of the body they contain. Several variations in background planes and forms, different colours, metamorphosed aspects of itself. Sizes become confused in a variety of scales, as unfolding unfoldings restrict, minimalise, reduce or expand and increase bodies and lives.

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All this is presented in complex scales in which infinitely small worlds are inhabited by hard-to-see human corpuscles or gigantic bodies of measureless size, mingling with the bottom of the sea or with the sky’s dome in all admissible metamorphoses.

Both of them are the extremes in scale of worlds and lives that multiply themselves endlessly within themselves. Worlds and lives as different as the worlds and lives of all people of all generations, from the first to the last. And they all share the space as if only one time encompassed the expanse of the past, present and future. As if nobody we have ever seen or saw us, nobody we have ever touched or touched us, could ever truly separate from us. And there are ghosts that are more alive and present than the most alive creatures of our contemporaneity.

Times of life symbolically represented in the multiplied presence of different bodies in times that are different, but contiguous and juxtaposed.

When the threatening gaze closes in upon someone, that someone becomes another, becomes transformed. The power of lighting up erotic attraction or the fear of a threat are as enigmatic as the vanishing of these spiritual presences from someone’s body.

***** The colour changes; the background plane is now white, while the shapes remain red, darker in comparison with the pinkish reds against the black background. The red flesh displays various nuances and the background planes are chromatically varied.

The celestial vault is the plane that acts as a background for the inside-out, upside-down flesh, like a plant whose analogue ‘head’ is buried in the ground: what appears to be a flower are its feet.

What is seen is the tactile inside, felt as the fingers, palms and backs of hands touch the part of the bodies it can cover or in concentric and eccentric motions. The bodies are turned inside out by the genital organs, where we are both vulnerable and powerful. The interior of the inside-out bodies changes its focus.

The eye now sees what the touch or the whole body feels while pleasurably entering the other’s body or sounding it to surmise its condition.

Breathing and the heartbeat cause living bodies to throb. These are not corpses, not even those that still display a vegetable freshness for a short while after their lives have been taken. The piled-up human flesh looks different from other kinds of flesh, carefully cut by butchers for display purposes. Pieces of meat do not let us recognise the animals to which they belong.

The living flesh has no skin: entrails, liver, kidneys, bladder, vesicle, scabs and all.

What gaze is this, that exposes life to the inside of its body?

What bodies are these that, as we look at them, inspire in us desire, hunger, pity and compassion, pleasure and horror?

As if the bodies seen in the sketch of its interior were different.

And what they inspire and exorcise is something else. Not the tender, erotic and tense presence of the other that generates desire or fear, before a menace. As if our eye did not look into age, sex, ethnicity, volume, size, presence, beauty, repulsion, desire or abjection. ***** Under the background of the sky, which varies in accordance with the place and the time of day, throughout all the days of all months of all years and the various seasons, flesh exists. The flesh that scatters itself across the bodies of all persons. The flesh in which we meet others. The flesh as its own sarcophagus.

The body as its own sepulchre throughout its lifetime.

What about us? What about me? Who do I see when I see the other reduced to their carnal presence? I, filled with longing for the other and the other devoid of desire for me, or both of us full of desire for one another? I, desirable in the other’s eyes, promising the pleasure of their desire, but absent, emptying of meaning the being I am to that other in the erotic moment?

What about the encounter of one with the other and their failure to meet one another? What about the others who are close to us, their entrails burning with disease or sexual avarice? What about me, my entrails burning with the greedy avidity that devours me with desire?

What about all my life, spent revealing the presence of the spirit, when my youth is gone even from my eyes, except when they light up in the presence of the beautiful, but quickly extinguish themselves upon realising that the beautiful is out of their reach?

Who are we without the spiritual body that transcendently passes through all the time of the world, between the eternity of the past and the eternity of the future? Who are we without a body?

And through the body, that exposed viscus, blows the breeze that still comforts and cools the pustular ulcer we are before turning to dust.

6 april 2017

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CONTEMPLAçÃO PARTICuLAR PRIvATE CONTEMPLATION

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ontemplação particular” título atribuído ao políptico, e que acabou por ser o título do projecto, uma pintura de grande formato que resulta do meu estudo e prática da pintura. Trabalho desenvolvido com base nas leituras das “Tentações de Santo Antão” de Gustave Flaubert, as “Lágrimas de Eros” e “O Erotismo” de George Baitaille, a “Teoria do corpo amoroso” de Michel Onfray e a “Vida sexual de Chaterine Millet” de Catherine Millet, entre outros, que formaram a base de estudo do erótico, do religioso, do pensamento estético e filosófico onde o corpo e a sua sexualidade têm uma forte presença.

Ao longo de quatro anos pensei e trabalhei a ideia de uma exposição com o objectivo de mostrar pinturas de grande formato, apresentando-se o políptico como solução de maior relevância. O decorrer do trabalho revelou novas relações da pintura, a sua escala, a sua estrutura, a sua concepção, impunham uma condição de apresentação e até mesmo de autonomia que não se deveria remeter apenas ao espaço da sala de exposições. O políptico reclamava a necessidade de um espaço próprio, que lhe fosse dedicado e, especificamente, para ele construído. Nesse sentido, ocorreu-me a possibilidade de desafiar um arquitecto para projectar o edifício que albergasse a pintura, um espaço consagrado à contemplação, permitindo uma experiência de observação e fruição, onde o público entrasse sem qualquer inibição para vivenciar uma experiência contemplativa e de introspecção. Este espaço apresenta-se como possibilidade para vivenciar a relação com a obra de arte.

O convite foi dirigido à arquitecta Maria Eduarda Souto de Moura para que, em paralelo com o avanço da pintura, projectasse o edifício. Foi uma experiência muito singular, em que o trabalho se fez numa articulação da arquitectura com a pintura. No decurso das minhas pesquisas, venho a atribuir ao edifício o nome de Delubro (templo pagão), no intuito de revisitar a história dos espaços de culto e contemplação.

O projecto aportou um novo desafio, a música, um complemento à pintura que permitiu a ampliação da sua fruição. O convite foi endereçado ao compositor António Celso Ribeiro, para compor três momentos musicais que fossem interpretadas no espaço da exposição, possibilitando uma experiência singular na visualização das diferentes posições que toma o políptico.

Procuro ir ao encontro de alguns pressupostos que a pintura adquire, a sua escala, que me fez revisitar a história e nela encontrar as relações da pintura com a arquitectura. Pensar os espaços de contemplação, espaços de culto, no sentido da relação do público com as divindades e também a relação com o seu íntimo.

Este espaço retira-nos da sala de exposições convencional e remete-nos para um lugar particular onde a contemplação se impõe, permitindo a reflexão e a experienciação sensorial.

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P

rivate contemplation”, the title given to the polyptych, eventually also became the title do the project, a large painting that comes from my study and practice of painting. This work grew out of my reading of Gustave Flaubert’s The Temptations of St Anthony, Georges Bataille’s The Tears of Eros and Eroticism, Michel Onfray’s Théorie du Corps Amoureux and Catherine Millet’s The Sexual Life of Catherine M, which over time combined with other volumes to form a foundation for a study of eroticism, religion and the kind of aesthetic and philosophic thought in which the body and its sexuality are strongly featured.

Over a period of four years, I planned and worked on an exhibition focused on displaying large-scale paintings, and the polyptych presented itself as the best solution for that purpose.

As work progressed, new relationships emerged within the painting: its scale, structure and concept made demands, in terms of autonomy and display, that could not be satisfied solely by an exhibition room. The polyptych demanded a space of its own, a space dedicated to it and built expressly for it. With that in mind, I thought about challenging an architect to design a building to host the painting, a space dedicated to contemplation, allowing for a relaxed viewing experience, a place into which the general public might wander in without inhibitions and enjoy a contemplative, introspective experience. This space presents itself as an alternative location for experiencing a relationship with the work of art.

Eventually, architect Maria Eduarda Souto de Moura was invited to design, in parallel with the painting’s development, the building that would host it. This proved a very peculiar experience, in which architecture and painting mingled. During my researches, I decided that the building’s name would be ‘Delubro’ (Delubrum – pagan temple), as a reference to the history of cult and contemplation spaces.

The project ushered in a new challenge: music, a complement of painting that expands the scope of its enjoyment. Composer António Celso Ribeiro was invited to write three musical moments that would be played within the exhibition space, thus turning the sight of the various positions the polyptych assumes during its presentation into a unique experience.

I am exploring some qualities the painting has acquired: a power and scale that led me to revisit history, in order to find there the rapports between painting and architecture, and consider the places of contemplation, of cult, in the sense of the public’s relationship with the gods and with their intimacy.

This space allows us to abandon the conventional exhibition room and retire to an area in which contemplation comes naturally, making sensory reflection and experimentation possible.

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Políptico (semi-aberto), 2014-2016 350x248 cm Óleo sobre madeira Polyptych (half-opened) Oil on wood

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Políptico (aberto), 2014-2016 350x496 cm Óleo sobre madeira Polyptych (open) Oil on wood

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A

leitura das “Tentações de Santo Antão” de Gustave Flaubert, levou-me a encontrar um processo criativo fascinante, atraindo-me a construção do livro e a forma como nos conduz a emaranhados da invenção. Há desejo, provocação e as tentações deambulam pela mitologia onde humano e religioso partilham espaços de existência.

O interior, numa alusão íntima, suporta o corpo que se expõe, que procura conhecer-se, revendo-se no mundo que o rodeia e testando os seus limites, onde a imaginação e a alucinação são o prolongamento mais amplexo da sua presença.

A leitura de “As lágrimas de Eros” e de “O Erotismo” de Georges Bataille, possibilitaram o aprofundamento da percepção do erotismo, acrescentando uma compreensão deste enquanto manifestação da criação artística. Um excelente complemento a este estudo foi a leitura do livro “Teoria do Corpo Amoroso” de Michel Onfray, onde a perspectiva da génese amorosa está muito bem vinculada e a apreensão do sentido carnal é deslindada majestosamente. Catherine Millet desvendou a orgia e a força sexual ao relatar os encontros mais diversos a que o corpo se deixou expor e envolver. A estas leituras outras se associaram levando a reflexões sobre a pintura enquanto corpo e presença de uma força de estímulo que se propaga a partir do inconsciente que habita o nosso próprio corpo.

O corpo, portador do desejo, da necessidade natural do sexo, força da natureza que nos reporta à origem. A carne, essa forma física, é o desejo feito matéria, o íntimo, origem da tentação, sustento da imaginação, cabimento da alucinação. Realidade e imaginação fundidas num único propósito onde a presença de Eros admite intuitos consumados de vontades que animam o corpo, onde a morte é tensão equilibradora do desejo.

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O tempo, parte integrante do meu trabalho, quer pela consolidação que dá ao meu corpo de pintura, quer pela sua resposta à materialização do propósito que se estende em significantes pretéritos – assumo a pintura como uma presença de si mesma –, que se prorroga para lá da linguagem, não se cingindo a uma gramática, penso-a como um corpo, uma presença, com individualidade e emancipação. Apresento um corpo visto de dentro, feito da sua pulsão, do seu estímulo, dos seus impulsos, numa afiguração não objectiva, mas provocatória da sensibilidade.

A não objectividade consente o mistério que me alude à origem, onde a contemplação pode assegurar uma experiência de magnificência. Uma pintura de vinte e quatro painéis que se apresentam numa disposição com painel central e dois volantes laterais que se fecham sobre este. Este políptico organiza-se a partir da obra “A Adoração do Cordeiro Místico” de Jan Van Eyck, donde apenas usei a estrutura sem qualquer outra referência à obra original, pois esta respondia aos propósitos do meu trabalho, dando-me uma excelente solução para a possibilidade de apresentação por painéis e, ao mesmo tempo, uma ousada revisitação das grandes obras da pintura do Renascimento.

W

hile reading Flaubert’s The Temptations of St Anthony, I came upon a fascinating creative process; I was drawn to the book’s construction and to the way it leads us to inventive entanglements. There is desire and provocation; the temptations wander through mythology, where the human and religious spheres exist side by side.

The intimate interior supports the body that displays itself, the body that tries to know itself by looking at its reflection on the world that surrounds it and putting its limitations to the test, where imagination and hallucination offer the most embracing expansion of its presence.

Reading Bataille’s The Tears of Eros and Eroticism lead to a heightened perception of eroticism, namely in terms of understanding it as an expression of artistic creativity. A fine complement to this study was Michel Onfray’s Théorie du Corps Amoureux, which presents a finely argued perspective on the genesis of love, while majestically unravelling its carnal meaning. Catherine Millet unveiled the powers of orgiastic sex by describing the various encounters her body exposed itself to and involved itself with. These readings were followed by others, leading to meditations on painting as body and on the presence of a stimulating force that irradiates out of the unconscious that inhabits our body.

The body is a vessel of desire, of the natural need for sex, a force of nature that connects us to our origin. The flesh, that physical form, is desire made matter, intimacy, the source of temptation, the nourishment of imagination, the container of hallucination.

Reality and imagination fused into a single purpose, where the presence of Eros acknowledges the fulfilled aims of volitions that animate the body, where death is a tension that balances desires.

Time is an integral part of my work, both through the consolidation it brings to my body of painting and through its response to the materialisation of the purpose that stretches itself across meaningful pasts: I see painting as a presence of itself that extends itself beyond language, without limiting itself

to a certain grammar; I think of it as a body, a presence with individuality and emancipation. I present a body seen from the inside, made up of its own urges, stimuli and impulses, in a figuration that is non-objective and provocative of sensibility.

This non-objectivity allows the mystery that brings me to the origin, where contemplation can ensure an experience of magnificence. A painting in 24 panels, which are displayed in a structure with a central panel and two wings that close in upon it. The polyptych’s basic structure is drawn from Jan Van Eyck’s ‘Adoration of the Mystic Lamb’, but I must stress that what interested me was solely the structure and that my work contains no other reference to that painting; the structure itself was what fulfilled the demands of my work, giving me an excellent way to present the work’s panels, while allowing at the same time a daring revisitation of one of the Renaissance’s greatest paintings.

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Segundo núcleo de esboços, levam a afinar aspectos de distribuição das formas, estudando bases cromáticas, procurando obter um equilíbrio entre as possibilidades de visualização dos painéis. Uma preocupação com a distribuição das manchas.

This second set of sketches helps me clarify certain aspects concerning the disposition of shapes; through it, colour combinations are studied, in an attempt to find a balance between the visualisation possibilities of the panels. A special concern is the disposition of colour areas.

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XXI Eis aí o que me fere: a evidência duma forma, o alto-relevo colorido, o corpo impenetrável à luz.... Fere-me este contacto frio, silencioso, inexpressivo do Mistério!

Ver! Que tremendo choque duma alma de encontro às arestas cruas dum penedo! E o penedo fica inabalável na sua atitude petrificada desde a Origem!

E a alma (essa carne que é só vida, sistema nervoso que é sensibilidade estreme) bate de encontro ao penedo, e sofre de não ser também uma cousa real e brutal, afrontando a luz do Sol, que reconhece a sua existência e a marca, sobre a Terra, com um traço negro de tinta.

Here is what wounds me: the clarity of a form, a coloured high relief, a body impervious to light… I am wounded by the cold, silent, inexpressive contact of Mystery! To see! That awful crashing of a soul against the sharp edges of a crag! And the crag remains unshaken in its stance, petrified since the Origin!

And the soul (that flesh that is nothing but life, that nervous system that is pure sensitivity) crashes against the crag, pained that it is not also a real, brutal thing, defying the light of the Sun, which acknowledges its existence and marks it on the Earth with a black ink line.

O Bailado, Teixeira de Pascoaes

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O erotismo começa por ser a realidade mais perturbante, mas sem deixar de ser ao mesmo tempo a mais ignóbil.

Eroticism is first of all the most moving of realities; but it is nonetheless, at the same time, the most ignoble.

As lágrimas de Eros, George Bataille The Tears of Eros, Georges Bataille (transl. Peter Connor)

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O

projecto é concebido com o intuito exclusivo de receber um Políptico. Uma obra composta por um conjunto de painéis fixos e móveis, montados num suporte único.

Convencionalmente associado à arte sacra, a obra não representa temas de ordem religiosa, mas sim de carácter erótico. É nesta ambiguidade entre o sagrado e o profano que o projecto surge.

O Políptico de 5 por 3,5 metros e de composição simétrica impõe que o primeiro contacto seja distante e frontal. Pensou-se a entrada como um volume complementar, para evitar o confronto imediato com espaço de contemplação. Um percurso bifurcado que encaminha o observador e o posiciona num confronto frontal com a pintura, somente no interior. Uma característica referente à arquitectura religiosa islâmica, no modo como se prepara a chegada aos espaços de culto.

A entrada é estreita e delimitada por planos diagonais, em contraste com o espaço de contemplação. A ausência de luz anula a percepção dos limites, tornando-a num cenário indefinido e infinito. A luz existente está recortada pela pintura, destacando-a como elemento singular sob o fundo negro das paredes e tecto. O som dos passos sobre a madeira do soalho participa na teatralidade do conjunto e remete para um contexto de espaço religioso.

Do exterior, percepciona-se a composição dos dois volumes.

A entrada de cor ensanguentada penetra no espaço de contemplação, cujo revestimento em cortiça, reforça a textura antropomórfica da obra.

Maria Souto de Moura

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T

he project was conceived with the exclusive intention of receiving a polyptych. A piece composed by a set of mobile and fixed panels, built on a single support.

Traditionally associated with sacred art, the art piece does not represent religious themes, but is instead of an erotic nature. It is in this ambiguity between the sacred and the profane that this project emerges.

The polyptych, a 5 by 3.5 metres symmetrical composition, imposes a distant but direct first contact. The entrance was thought of as an additional feature to avoid an immediate confrontation with the contemplation space. A bifurcated path leads and positions the observer in front of the painting, only from within the space. A characteristic associated with the Islamic architecture, in way the arrival to a place of worship is prepared.

The entrance is narrow and enclosed by diagonal planes, in contrast to the contemplation space. The lack of light dissolves the perception of the spatial boundaries, thereby becoming an undefined and infinite scene. The existing light is cut-out by the painting, standing out as a singular element floating in the dark backdrop of the walls and ceiling. The sound of footsteps on the wooden floor is part of the theatricality of the assembly, referring to the ambience of a religious space.

From the outside, one clearly perceives the composition of the two volumes. The entrance of a bloodstained colour penetrates the contemplation space, whereas the cork skin reinforces the anthropomorphic texture of the piece.

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A base do erotismo é a actividade sexual.

Ora, esta actividade cai sob o golpe de uma proibição. É inconcebível! É proibido fazer amor!

A não ser que seja feito em segredo.

Mas, quando o fazemos em segredo, o proibido transfigura, ilumina o que proíbe com um clarão ao mesmo tempo sinistro e divino: numa palavra, ilumina-o com um clarão religioso.

The foundation of eroticism is the sexual act. Now, this act is subject to a prohibition.

It’s inconceivable! Making love is prohibited! Unless you do it in secret.

But if we do it in secret the prohibition transfigures what it prohibits and illumines it with a glow, at once sinister and divine: in a word, it illumines it with a religious glow.

As lágrimas de Eros, George Bataille The Tears of Eros, Georges Bataille (transl. Peter Connor)

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bREvEs NOTAs sObRE As COMPOsIçõEs PARA O POLíPTICO

Antonio Celso Ribeiro

O

processo de composição da música para o políptico “Contemplação Particular” se deveu a dois fatores básicos: primeiramente as ideias começaram a fluir a partir das impressões imediatas que as imagens provocaram em mim: pareidolias e sensações estéticas específicas estimuladas pelas diversas posições e ângulos do políptico (fechado, semi fechado e aberto); em segundo lugar essas sensações e pareidolias foram reforçadas pela leitura do livro “As Lágrimas de Eros” de George Bataille, colaborando decididamente nas cores e estados de espírito de cada composição. O instrumento escolhido para esse projeto foi o Piano; os procedimentos composicionais fazem parte da “Escola da Nova Simplicidade” [Die neue Einfachheit] – movimento ideológico surgido no final da década de 1970 o qual tenho sido o mais fiel representante em toda a América Latina. Para cada posição do Políptico, se compôs um momento musical especial de acordo com as sensações descritas anteriormente, a saber:

Políptico fechado: Take 1 – Oblata [Oferenda]. Duração: 1’.24’’ ca. A forma musical reflete uma impressão inicial de natureza sacra, inspirando-se sutilmente em um hino religioso, lento, melancólico e contemplativo. No penúltimo compasso um acorde cerrado extremamente dissonante, quase um cluster, denota de maneira ligeiramente rude o temor à divindade. Esse cluster será um elemento presente em todas as composições desse projeto.

Take 2 – veneratio [veneração]. Duração: 1’.29’’ ca. Impressão de natureza sacra: uma melodia simples, cândida e repetitiva, funciona à maneira de uma ‘ladainha’- uma adoração insistente,

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com intuito de agradar à divindade. As harmonias doces e delicadas se transformam sutilmente e chegam à dissolução total através do cluster que representam o respeito mas também o temor ao deus.

Políptico semi fechado: Take 1 – Cuniculi [Coelhos]. Duração: 1’.34’’ ca. Impressão de natureza profana: algumas das imagens me remetem a coelhos ou lebres. A simbologia do coelho é ampla, significando abundância, fertilidade, prosperidade, inocência, juventude, astúcia e inteligência. Era um presente que homens prósperos na sociedade grega antiga davam para jovens mancebos, amásios numa relação mútua de afeto e sexo. A música aqui é uma valsa viva, frenética, quase orgiástica, dançada pelo mancebo em honra ao seu senhor. A composição termina também em um cluster, relatando a relação de dominação e obediência do amado ao seu amante.

Take 2 – Passio e seductio [Paixão e sedução]. Duração: 1’.52”. Impressão de natureza profana: uma melodia de sabores orientais reflete as pinturas/ideogramas antropomorfizadas do políptico semi fechado. Duas criaturas se lançam num jogo de paixão e sedução, onde o cluster da dominação vem mais uma vez se fazer presente nessa relação. A melodia caminha para uma memória barroca, descrevendo poeticamente um quasi recitativo de tendências “chiaroscuras” provocadas pelo “fundo sonoro” proporcionado pelo cluster e pelas frases escorregadias da melodia principal. Medo e prazer de mãos juntas.

Políptico Aberto: Take 1 – Eros dormit [Eros dorme]. Duração: 3’.11’’ ca.

Impressão de natureza profana: uma melodia singela, embora complexa ritmicamente faz o papel de uma cantiga de ninar um tanto agitada, para condizer com o temperamento de Eros, que está sempre a provocar as paixões humanas e a se divertir com as consequências. A composição alterna momentos de extrema doçura com gestos bruscos, finalizando com o cluster da dominação em pianissíssimo, como a dizer que Eros domina as paixões humanas, mesmo quando está a dormir.

Take 2 – Erasta & Erômena. Duração: 2’.06”. Impressão de natureza profana: um hino ao amor entre o patrício e seu jovem mancebo. Um tema delicado se repete com pequenas variantes numa relação bilateral de afeto e desejo, representado pela figura maior da parte inferior central do políptico aberto, sugerindo um casal deitado em posições opostas, em simetria.

No jogo da sedução, não se pode saber quem é quem, por isso a ideia de uma voz (melodia) que possa representar ora um, ora outro ou ambos. O cluster da dominação encerra o quadro, em extrema suavidade, como que cedendo às artimanhas do amor.

aqui relembra estados emocionais inspirados pelo Sturm und Drang, escalas rápidas, trêmolos (in)tensos, acordes estáticos que se repetem à extinção. Seria o homem mais digno que o macaco, por ser dotado do riso, e, consequentemente, da ironia?

O cluster da dominação entra nos momentos finais, resoluto de sua condição: afirma e distorce pelo poder de seu próprio sarcasmo.

Take 4 - Lugubre obscoenitas [Obscenidade lúgubre].

Duração: 1’.50’’ ca. Impressão de natureza profana: a expressão acima também é citada na obra de Bataille. A sobriedade da quasi passacaglia do acompanhamento reflete um falso arrependimento pelos fetiches expressados pela melodia insistente em sabores e saberes barrocos. A construção rítmica tanto da melodia quanto do acompanhamento gera um discurso policrônico – cada um a seu tempo, cumprindo seu papel no teatro da existência, fingindo (mas apenas fingindo) ser indiferente um ao outro. O cluster da dominação aparece timidamente fragmentado no último momento: Remorso?

Take 5 – Tragici erotimus [Erotismo trágico]. Duração: x’.xx’’.

Impressão de natureza sacro/profana: ainda inspirada por Bataille. Transfiro aqui as palavras dele para explicar os sentimentos que a música em questão proporciona: “Mesmo depois da psicanálise continuam a mostrar-se incontáveis os aspectos contraditórios do erotismo: a sua profundidade é religiosa, é horrível, é trágica, além do mais inconfessável. E não haja dúvidas: quanto mais divina...”. O cluster da dominação aparece resolutamente, sem remorsos, antes do fim. A obra se encerra com a memória da “veneração” – a sacralização do profano.

Vitória, Brasil, july 2015

A construção rítmica tanto da melodia quanto do acompanhamento gera um discurso policrônico – cada um a seu tempo, cumprindo seu papel no teatro da existência, fingindo (mas apenas fingindo) ser indiferente um ao outro

Take 3 – Monachus indignum est, non ridet [A indignidade do macaco, que não ri].

Duração: 1’.55’’. Impressão de natureza profana: a frase é retirada do livro de Georges Bataille “As Lágrimas de Eros”.

Bataille compara o homem ao macaco, ao fazer uma ligação ousada entre o erotismo e a morte, atributos tipicamente humanos, incluindo a intencionalidade do riso. A ideia musical

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bRIEf NOTEs ON ThE COMPOsITIONs fOR POLyPTyCh

The rhythmic construction of both melody and accompaniment generates a polychronic discourse – each in their time, playing their role on the stage of existence and pretending (but only pretending) to be indifferent to one another.

T

he process of composing music for the ‘Private contemplation’ polyptych relied on two basic elements: first, the ideas began flowing out of the immediate impressions the pictures generated in me: pareidolias and specific aesthetic sensations stimulated by the various positions and angles of the polyptych (closed, half-closed and open); secondly, these sensations and pareidolias were reinforced by my reading of Georges Bataille’s The Tears of Eros, which decidedly influenced the colours and moods of each composition. The instrument chosen for this project was the piano; the compositional approaches were drawn from the ‘New Simplicity’ [Die neue Einfachheit] – an ideological movement from the late 1970s, of which I have been the most faithful Latin American representative. For each position of the Polyptych a special musical moment was written, in accordance with the previously mentioned sensations, namely: Closed Polyptych: Take 1 – Oblata [Offering]. Duration: 1’.24’’. The musical form reflects an initial impression of a sacred nature, drawing subtle inspiration from a slow, melancholic and contemplative religious hymn. On the penultimate beat, a tight chord, almost a cluster, highlights in a slightly rude manner the fear of the divine. That cluster will be featured in all the compositions of this project.

Take 2 – veneratio [veneration]. Duration: 1’.29’’. An impression of a sacred nature: a simple, naive and repetitive melody that acts as a ‘litany’ – an insistent adoration, with the intent of pleasing the divine. Its sweet and delicate harmonies subtly change until they reach complete dissolution by means of the cluster, which symbolises the respect for, and fear of, the divine.

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half-closed Polyptych: Take 1 – Cuniculi [Rabbits]. Duration: 1’.34’’. An impression of a profane nature: some of the pictures remind me of rabbits or hares. The rabbit’s symbology is wide-ranging: it may stand for abundance, fertility, prosperity, innocence, youth, craftiness and intelligence. In ancient Greek society, rabbits were a present wealthy men gave to male youths, who were their lovers in a reciprocal sexual and affective relationship. The music is a lively, frenetic, almost orgiastic waltz, danced by the youth in honour of his lord. The composition also finishes as a cluster, communicating the relationship of domination and obedience between the loved one and his lover.

Take 2 – Passio e seductio [Passion and seduction].

Duration: 1’.52”. An impression of a profane nature: an orientalflavoured melody reflects the anthropomorphic paintings/ ideograms of the half-closed polyptych. Two creatures throw themselves into a game of passion and seduction, and the cluster of domination once again makes itself visible in this relationship.

The melody moves towards a baroque melody, poetically describing a near-recitative with chiaroscuro leanings, engendered by the ‘sound backdrop’ of the cluster and by the slippery phrases of the main melody. Fear and pleasure hold hands.

Polyptych Open: Take 1 – Eros dormir [Eros sleeps]. Duration: 3’.11’’.

An impression of a profane nature: a simple, though rhythmically complex melody acts as a somewhat restless lullaby, in accordance with the temperament of Eros, who is constantly arousing human passions and amusing himself with the results.

The composition intercalates extremely sweet passages with brusque flourishes, and comes to an end with the domination cluster in pianissimo, as if to say that Eros rules human passions even in his sleep.

Take 2 – Erastes & Eromenos. Duration: 2’.06”. An impression of a profane nature: a paean to the love between an older man and his boy. A delicate theme is repeated with small variations in a bilateral relationship of affection and desire, suggested by the larger figure in the lower centre of the open polyptych, which evokes a couple symmetrically lying down in inverse positions. In the game of seduction, you can never know who is who; hence the idea of a voice (melody) that can stand now for one, now for the other or for both of them. The domination cluster brings the piece to a close with great softness, as if yielding to love’s stratagems.

Take 4 – Lugubre obscoenitas [Lugubrious obscenity]. Duration: 1’.50’’. An impression of a profane nature: the words above are also drawn from Bataille’s book. The accompaniment’s quasi passacaglia sobriety mirrors a false regret over the fetishes displayed by the insistently baroque melody. The rhythmic construction of both melody and accompaniment generates a polychronic discourse – each in their time, playing their role on the stage of existence and pretending (but only pretending) to be indifferent to one another.

The domination cluster appears, timidly fragmented, at the last moment: remorse?

Take 5 – Tragici erotimus [Tragic eroticism]. Duration: x’.xx’’. An impression of a sacred/profane nature: the inspiration comes still from Bataille. I quote from his words to explain the feelings the music in question conveys: ‘Even after psychoanalysis, the contradictory aspects of eroticism appear in some way innumerable; their profundity is religious – it is horrible, it is tragic, it is still inadmissible. Probably all the more because it is divine.’ The domination cluster manifests resolutely, remorselessly, before the end. The work comes to a close with the memory of ‘veneration’ – the sacralisation of the profane.

Vitória, Brasil, julho 2015

Take 3 – Monachus indignum est, non ridet [The indignity of the ape, which does not laugh].

Duração: 1’.55’’. An impression of a profane nature: the title is a quote from Georges Bataille’s The Tears of Eros. Bataille compares man to the ape, while making a bold connection between eroticism and death, typically human attributes, including the intentionality of laughter. The musical idea here evokes emotional moods inspired by Sturm und Drang: quick scales, (in)tense tremolos, static chords repeated until they fade out. Could man be more dignified than the ape, because he is gifted with laughter, and therefore irony? The domination cluster comes in at the end, resolute in its condition: it affirms and distorts through the power of its own sarcasm.

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ANTóNIO GONçALvEs

António Gonçalves da Costa, nascido em Julho de 1975.

Frequentou a Escola Soares dos Reis, Porto.

Licenciatura de Artes Plásticas – Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Frequentou a Faculdade de Belas Artes de Cuenca-Espanha, ao abrigo do Projecto Erasmus 1998/1999.

Frequência no Doutoramento em História de Arte, na Universidade de Les Illes Balears, Palma Maiorca, desde 2006.

Exposição “Inquietações” sala de criminologia Faculdade de Direito Universidade do Porto, Porto – 26 Março/28 Abril 2006 Exposição no Museu Amadeo de Sousa Cardoso, Amarante – Novembro 2004/Janeiro 2005 Exposição no Instituto Português da Juventude, Porto – Junho 2002 Exposição na Galeria João Lagoa, Porto – Abril/Maio 2002 Exposição na Galeria João Lagoa, Porto – Maio/Junho 2001

Exposições individuais (selecção) Exposição “A multiplicidade do gesto”; Laboratório das Artes; Guimarães – 15 julho/27 Agosto 2016 Exposição “Recolhido olhar”; Estéril; Porto – 16 Julho/31 Agosto 2016 Exposição “A Forma deste Tempo…”, Paços da Cultura, São João da Madeira – 27 Abril/18 Maio 2013 Exposição “Registos”; Laboratório das Artes; Guimarães – 21 Setembro /3 Outubro 2012 Exposição “Uma Forma de passar o Tempo”; Casa Museu Teixeira Lopes; V. N. Gaia – 26 Julho/9 Setembro 2012 Exposição “Frontispício” ; Museu Amadeo de Sousa Cardoso, Amarante – Julho 2012/Setembro 2012.

Exposição “Uma Forma de adormecer o Tempo”; We Art, Agência de Arte; Aveiro – 13 Abril/15 Junho 2012.

Exposição “Probabilidades: pintura e desenho”, Centro de Artes e Espectáculos da Figueira da Foz – 14 Janeiro/26 Fevereiro 2012 Exposição “António Gonçalves”, Galeria Orfila, Madrid, Espanha – 10 Setembro/1 Outubro 2010 Exposição “Desenho”, Galeria João Lagoa, Porto, 7/30 Novembro 2009.

Exposição “Esto es lo que hay”, Pinacoteca de Almonte, Almonte, Espanha – 19 Fevereiro/28 Abril 2009 Exposição de desenho “Coisas - António Gonçalves”, Universidade do Minho espaço UM, Guimarães – Dezembro 2008 Exposição “Pintura”, Galeria João Lagoa, Porto – 2 Junho/30 Julho 2007 Exposição “Possibilidades”, Palácio Galveias, Lisboa – 12 Abril/20 Maio 2007

Participação em exposições colectivas em Portugal e estrangeiro.

Prémios Medalha de Mérito Cultural atribuída pelo Município de Vila Nova de Famalicão, Julho 2011.

Prémio aquisição da Caja Extremadura no XXVI Salón de Otonõ de Pintura de Plascencia, Plascencia, Espanha 2004.

Menção Honrosa na 3.ª Bienal de Artes Plásticas, Marinha Grande 2000.

Prémio Benjamim Salgado, Vila Nova de Famalicão 2000.

1.º Prémio Pintura Arte Jovem Famalicense, Vila Nova de Famalicão 1999.

Prémio revelação Júlio Resende, Gondomar 1997. www.oantoniogoncalves.com

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BIOGRAFIA BIOGRAPHY

António Gonçalves da Costa, was born in July, 1975 Attended Soares dos Reis school in Porto (High School artistic education). Graduation of Fine Arts – Painting at Oporto Fine Arts College – (Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto). Attended Fine Arts College at Cuenca, Spain, under Erasmus Program 1998/ 1999.

Attending the Doctoral program in Art History at University Les Balears – Palma de Maiorca, since 2006. solo exhibitions (selection) Exhibition “A multiplicidade do gesto”, (The multiplicity of the gesture); Laboratório das Artes; Guimarães – 15 July/27 August 2016 Exhibition “Recolhido olhar”, (Gathered look); Estéril; Porto – 16 July/31 August 2016 Exhibition “A Forma deste Tempo...”(The Form of This Time...) Hall of Culture, São João da Madeira – 27 April/18 May 2013 Exhibition “Registos”, (Records) Laboratory of the Arts, Guimarães – 21September/3 October 2012 Exhibition “Uma Forma de passar o Tempo...”(A way to pass the time) House Museum Teixeira Lopes, VN Gaia – 26 July/9 September 2012 Exhibition “Frontispício”, (Frontispiece); Museu Amadeo de Sousa Cardoso, Amarante – July/September 2012 Exhibition “António Gonçalves: Uma Forma de adormecer o Tempo”(António Gonçalves: A way of fall asleep Time) We Art, Aveiro – 13 April/15 June 2012 Exhibition “Probabilidades: pintura e desenho”, (Probabilities: painting and drawing ) Figueira da Foz Center of arts and performances – 14 January/26 February 2012 Exhibition “António Gonçalves”, Orfila Gallery, Madrid, Spain – 10 September/1 October 2010 Exhibition “Desenho” (Drawing) João Lagoa Gallery Porto – 7/30 November 2009 Exhibition “Esto es lo que hay”, Almonte Pinacotheca– Almonte, Spain – 19 February/ 28 April 2009 Drawing exhibition “Coisas – António Gonçalves”, (Things– António

Gonçalves) Minho University – UM Space, Guimarães, December 2008.

Exhibition “pintura”, (painting) João Lagoa Gallery Porto – 2 June/30 July 2007 Exhibition “possibilidades” (possibilities) Galveias Palace, Lisbon – 12 April/20 May 2007 Exhibition “Inquietações” (Concerns) Criminology room, Law College – University of Porto – 26 March/28 April 2006 Exhibition at Amadeo de Souza Cardoso Museum, Amarante – November 2004/January 2005 Exhibition at the Portuguese Youth Institute, Porto – June 2002 Exhibition at João Lagoa, gallery, Porto – April/May 2002 Exhibition on João Lagoa gallery, Porto – May/June 2001 Participation in collective exhibitions in Portugal and abroad.

Awards Medal of Cultural Merit assigned by Vila Nova de Famalicão Town Hall, July 2011.

Acquisition award – Caja Extremadura no XXVI Salón de Otonõ de Pintura de Plascencia, Plascencia, Spain 2004.

Honorable mention on 3.º Visual Arts Biennial – Marinha Grande, 2000.

Benjamim Salgado award, Vila Nova de Famalicão 2000.

1.º Painting prize youth Famalicense Art, Vila Nova de Famalicão 1999.

Júlio Resende revelation award, Gondomar 1997. www.oantoniogoncalves.com

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AGRAdECIMENTOs acknowledgments

Um agradecimento muito especial ao José Rocha e lembrar com enorme gratidão todos que tornaram possível a realização deste projecto, são eles: António Celso Ribeiro, António de Castro Caeiro, António Luís Silva, António Monteiro Ribeiro, António Pinto, António Teixeira Lopes, Carla Seixas, Carlos Fonseca, Carlos Manuel Silva, Carlos Morais, Catarina Lopes, Cláudio Lima, Cristina Lamego, Daniel Teixeira, David Vieira de Castro, Domingos Brito, Domingos Gonçalves, Elísio Summavielle, Fernando Silva, Hugo Mauro, Humberto Tenazina, Isabel Cordeiro, Joana Rêgo, João Paulo Cotrim, Joaquim Neves, Joaquim Santos, Jorge Moreira, Jorge Tavares, Jorge Velhote, José Carlos Quelhas, José Duarte, José Manuel Andrade, José Manuel Silva, José Manuel Teixeira, José Ricardo, Lina Abreu, Luís Fonseca, Luís Quintais, Luís Sousa, Luís Tomasino, Marco Silva, Maria Eduarda Souto de Moura, Mário Araújo, Mário Pinheiro, Miguel Ângelo, Miguel Teixeira, Nuno Gamboa, Oliveira Silva, Paulo Alexandre, Pedro Augusto, Pedro Dias Costa, Rosa Maria Martelo, Rui Daniel, Rui Leitão, Rui Macedo, Sérgio Moreira, Tito Bouças, Tomas Alvim, Válter Oliveira, Victor Guedes, Virgílio Marques.

Foram impressos 600 exemplares desta edição, 25 assinados e numerados de 1/25 a 25/25, acompanhados de uma serigrafia.

600 copies of this edition were printed, 25 signed and numbered from 1/25 to 25/25, accompanied by a serigraphy.

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exposição exhibition concepção do projecto e autoria do políptico project conception and authorship of the polyptych António Gonçalves projecto de arquitectura architectural project Maria Eduarda souto de Moura composição musical musical composition Antonio Celso Ribeiro interpretação ao piano interpretation at the piano António Luís silva projecto de iluminação lighting project Miguel Ângelo material de iluminação lighting material Centro Cultural de belém moldura frame felisberto Oliveira material gráfico graphic material Tomasino, design & environmental graphics empréstimo do piano piano loan Mr. Piano inauguração inauguration Murganheira Croisi Europe local place Praça CCb , Lisboa 8 Abril a 25 Junho 2017

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catálogo catalog coordenação coordination António Gonçalves textos texts Elísio summavielle Rosa Maria Martelo António de Castro Caeiro Luís Quintais António Gonçalves Maria souto de Moura Antonio Celso Ribeiro vitória tradução translation José Gabriel flores fotografia photography Pedro Lobo páginas 5, 6, 10/11, 24/25, 30/31, 32/33, 35, 37, 38/39, 40/41, 42/43, 44/45, 46/47, 48/49, 50/51, 52/53, 54/55, 56/57, 58/59, 64 e 94/95 Guilherme Carmelo páginas 62, 63, 66, 67 e 68/69 ITs, IvO Tavares studio: páginas 76/77, 84/85, 86/87 e 88 Paulo Carvalho páginas 74/75 vitor barbosa páginas 90/91, 96/97 e 98/99 design Cristina Lamego impressão print Norprint - a casa do livro tiragem edition 600 exemplares (com DVD) isbn 978-989-8834-78-2 depósito legal legal deposit 431495/17 © setembro ‘17

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