Pr o j e c t o d e s e n v o l v i d o p a r a o G e r m i n a l 2 0 1 9 d o C ã o D a n a d o n o Pa r q u e d a D e v e s a e m V i l a Nov a d e Fa m a l i c ã o
T R A B A L H O S D A D E V E S A
I n ê s d ’ O r e y
t e x t o s [ t e x t s ]
M a r c e l D u c h a m p
R a q u e l G u e r r a e E d g a r M a s s u l
f o t o g r a f i a s [ p h o t o g r a p h s ]
E d g a r M a s s u l
C Ã O D A N A D O
D O C U M E N T A
T R A B A L H O S D A D E V E S A
E d g a r M a s s u l
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M a r c e l D u c h a m p
Aparentemente, o artista age como um ser mediúnico que, do labirinto para além do tempo e do espaço, abre o seu caminho até uma clareira.
Milhões de artistas criam; apenas uns escassos milhares são discutidos ou aceites pelo espectador, e muitos menos ainda são con sagrados pela posteridade.
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Tomemos em consideração, desde já, dois factores importan tes, os dois pólos da criação em arte: de um lado o artista, e do outro o espectador que, com o tempo, se torna posteridade.
Mas, se concedemos ao artista os atributos de um médium, devemos então negar-lhe o estado de consciência, no plano estético, acerca do que faz ou por que o faz. Todas as suas decisões na execu ção artística da obra permanecem no campo da pura intuição e não podem ser traduzidas numa auto análise falada, escrita ou mesmo pensada.
T.S. Eliot, no seu ensaio Tradition and Individual Talent, escreve: «Quanto mais per feito é o ar tista, mais completamente distintos serão nele o homem que sofre e a mente que cria; de uma forma mais perfeita conseguirá a mente digerir e traduzir as paixões, que são o seu material.»
O A c t o C r i a t i v o
Quero, simplesmente, dizer que a arte pode ser má, boa ou indiferente, mas, qualquer que seja o adjectivo usado, temos de lhe chamar arte e uma arte má continua a ser arte, tanto quanto uma má emoção não deixa de ser uma emoção.
Este fenómeno é comparável a uma transferência do artista para o espectador, sob a forma de uma osmose estética que ocorre através da matéria inerte: pigmento, piano ou mármore.
Mas, antes de avançarmos mais, gostaria de clarificar o nosso entendimento da palavra “ arte ” sem, certamente, tentar uma definição.
Em última análise, o artista pode gritar aos quatro ventos que é um génio; no entanto terá de aguardar o veredicto do espectador, de forma que as suas declarações ganhem valor social e para que, finalmente, a posteridade o cite nos manuais de História da Arte.
Se o artista, enquanto ser humano cheio das melhores intenções para consigo mesmo e para com o mundo, não desempenha qualquer papel no juízo do seu trabalho, como se poderá descrever o fenómeno que impele o espectador a reagir criticamente à obra de arte? Por outras palavras, como é que surge esta reacção?
Portanto, quando me refiro a “coeficiente de arte ” , compreender-se-á que me refiro não apenas à grande arte, mas tento descrever
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Sei que esta afirmação não me merecerá a aprovação de muitos artistas que recusam este papel mediúnico e insistem no valor da sua plena consciência durante o acto criativo no entanto, a história da arte tem, inúmeras vezes, baseado as virtudes de uma obra em considerações completamente independentes das explicações racionais do artista.
o mecanismo subjectivo que produz arte em estado bruto à l’état brut má, boa ou indiferente.
Consequentemente, na cadeia de reacções que acompanham o acto criativo, há um elo que falta. Esta falha, que representa a incapacidade do artista para explicar totalmente a sua intenção; esta diferença entre o que tencionava realizar e o que, de facto, é realizado, é o “coeficiente de arte ” pessoal contido na obra.
Para evitar a confusão devemos recordar que este “coeficiente de arte ” é uma expressão pessoal de “ arte à l’état brut ” , que ainda se encontra num estado bruto, que tem de ser “refinada”, tal como o açúcar fino a partir do melaço, pelo espectador; o dígito deste coeficiente não tem qualquer alcance sobre este veredicto. O acto criativo assume um outro aspecto quando o espectador experimenta o fenómeno da transmutação; através da mutação da matéria inerte em obra de arte ocorre uma efectiva transubstanciação e o papel do espectador é, então, o de determinar o peso da obra na escala estética.
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O resultado desta luta é a diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não está consciente.
No acto criativo, o artista vai da intenção à realização através de uma cadeia de reacções totalmente subjectivas. A sua luta no sentido da realização consiste numa série de esforços, dores, satisfações, recusas, decisões que também não podem, e não devem, ser completamente conscientes, pelo menos no plano estético.
Por outras palavras, o “coeficiente de arte ” pessoal é como uma relação aritmética entre o não expresso mas intencionado e o que é expresso sem intenção.
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Ao fim e ao cabo, o acto criativo não é desempenhado apenas pelo artista; o espectador põe a obra em contacto com o mundo exterior ao decifrar e interpretar as suas qualidades internas, acrescentando, assim, a sua contribuição ao acto criativo. Isto torna-se ainda mais óbvio quando a posteridade estabelece o seu veredicto final e, por vezes, reabilita artistas esquecidos.
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T.S. Eliot, in his essay on Tradition and Individual Talent, writes:
Let us consider two important factors, the two poles of the cre ation of art: the artist on the one hand, and on the other the spectator who later becomes the posterity.
M a r c e l D u c h a m p
“
In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius: he will have to wait for the verdict of the specta-
To all appearances, the artist acts like a mediumistic being who, from the labyrinth beyond time and space, seeks his way out to a clearing.
T h e C r e a t i v e A c t
The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.”
Millions of artists create; only a few thousands are discussed or accepted by the spectator and many less again are consecrated by posterity.
If we give the attributes of a medium to the artist, we must then deny him the state of consciousness on the esthetic plane about what he is doing or why he is doing it. All his decisions in the artistic execution of the work rest with pure intuition and cannot be translated into a self-analysis, spoken or written, or even thought out.
What I have in mind is that art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must call it art, and bad art is still art in the same way that a bad emotion is still an emotion. Therefore, when I refer to ‘ art coefficient’, it will be understood that I refer not only to great art, but I am trying to describe the sub jective mechanism which produces art in the raw state à l’état brut bad, good or indifferent.
I know that this statement will not meet with the approval of many artists who refuse this mediumistic role and insist on the va lidity of their awareness in the creative act yet, art history has consistently decided upon the virtues of a work of art thorough con siderations completely divorced from the rationalized explanations of the artist.
If the artist, as a human being, full of the best intentions toward himself and the whole world, plays no role at all in the judgment of his own work, how can one describe the phenomenon which prompts the spectator to react critically to the work of art? In other words, how does this reaction come about?
tor in order that his declarations take a social value and that, finally, posterity includes him in the primers of Artist History.
In the creative act, the artist goes from intention to realization through a chain of totally subjective reactions. His struggle toward the realization is a series of efforts, pains, satisfaction, refusals, deci-
This phenomenon is comparable to a transference from the artist to the spectator in the form of an esthetic osmosis taking place through the inert matter, such as pigment, piano or marble.
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But before we go further, I want to clarify our understanding of the word ‘ art ’ to be sure, without any attempt at a definition.
Consequently, in the chain of reactions accompanying the creative act, a link is missing. This gap, representing the inability of the artist to express fully his intention, this difference between what he intended to realize and did realize, is the personal ‘ art coefficient’ contained in the work.
The result of this struggle is a difference between the intention and its realization, a difference which the artist is not aware of.
All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.
In other works, the personal ‘ art coefficient’ is like a arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed.
To avoid a misunderstanding, we must remember that this ‘ art coefficient’ is a personal expression of ‘ art à l’état brut ’ , that is, still in a raw state, which must be ‘refined’ as pure sugar from molasses by the spectator; the digit of this coefficient has no bearing whatsoever on his verdict. The creative act takes another aspect when the spectator experiences the phenomenon of transmutation: through the change from inert matter into a work of art, an actual transubtantiation has taken place, and the role of the spectator is to determine the weight of the work on the esthetic scale.
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sions, which also cannot and must not be fully self-conscious, at least on the esthetic plane.
Julgo que existe toda a legitimidade nesta solução para mostrar este tipo de trabalhos. Naturalmente, mas no teu trabalho não tens esse lado do registo e da apresentação do registo, não me lembro. Aconteceu duas ou três vezes, mas não é sistemático; mas é possível acontecer, por exemplo em breve, no fim deste ano, vou mostrar um trabalho em Lisboa e uma das soluções que apareceu foi essa. Como a maior parte das pessoas não conhece os meus trabalhos anteriores, por que não viu ou porque não foi cá, vou apresentar uma série de fotografias sequencial dos anos em que se documenta isso, portanto isso servia como tal. E também tenho três ou quatro projectos que nunca foram executados, mas existem em maqueta. Serralves organizou um concurso em 1988, para o qual fiz uma série de projectos de esculturas, mas perdi esse material e não tenho essa referência, não sei se existe uma cópia em arquivo, tenho de verificar. Lembro-me, por exemplo, de que fiz uma estrutura para o lago da Gulbenkian, uma exposição em 1986 e foi só o projecto, que nunca cheguei a realizar, mas está no meu portefólio como projecto não realizado.
Então espero que em breve possamos ver aqui a peça. Em Setembro.
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Elas eram belíssimas. Funcionaram muito bem.
Obrigada eu, pela partilha.
[ Conversa realizada no Parque da Devesa, junto à Casa do Território, na tarde do dia 22 de Agosto de 2021]
Funcionavam muito bem aqui no Parque da Devesa. Vai ser bom rever a peça e perceber que ela se vai manter aqui por muitos e muitos anos. Vai fazer parte do parque. Obrigado, Raquel.
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But I soon realized that I was penalized in the visual arts world, mostly because my work was ephemeral in nature. For economic reasons, I never had spaces to keep my so-called early works, nor did I ever meet anyone interested in gathering them, so they were returned to nature. However, I do have images of those works, so it is easy to produce them again if necessary. Anyway, I was always penalized for that reason, penalized in the classic sense as well as in the political and conservative sense. The current moment is more tolerant, there are galleries whose artists work only with folded sheets of paper. [ laughter]
What happened with me is that I grew up in the countryside and, when I started to study art in the city, I did what I used to do with my childhood friends, i.e., we made constructions with whatever was available. As some of those materials were hard to find in the city, I collected them in the country and developed the work in drawing, sculpture, etc, classes.
Many years ago, I worked in a gallery which featured works by Maria José Oliveira and one of the questions that the clients asked was “Ah, but isn’t this going to fall apart?”.
The fact that art appropriates what is inherent in nature, may bring about all those doubts and cause plenty of uncertainty, especially in those who believe only in ‘fine arts ’ materials. [ laughter]
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Those are false problems; contemporary art museums are filled with that type of work, i.e., extremely fragile objects. There are ways of maintaining them. The question here is… there is a limit also in our society, because the development of art goes beyond sculpture and painting. Things must move forward, right? I took that path and was penalized for that. Now, back to your original question, yes, I do have those concerns,
I know there is a piece from the series Sara’s Dreams that will be made in bronze.
those are things that accompany me and I do respect Maria José Oliveira’s work a lot.
I am also very interested in that, the origin of the discovery of the human, especially in the essential absence of artifice, in its utmost naturalness: a pure gesture, do you see what I mean? In 2011, I presented a work in a building in Avenida da Liberdade that had been loaned to a group of artists; it consisted of the sound of water, i.e., a sound of water coming from the wall. So, I had to come up with a ‘contraption’ on the other side of the wall to reproduce a waterfall; people came into a small room and heard the falling water. This is linked to a search for the origin, for purity, for the origin of the human and the origin of making, i.e., the origin of art. These concerns are also apparent in the case of Foz Côa, with its gestures, which are ver y simple but ver y impressive.
I clearly understood that the site was a meeting place, right on that river bank… you see? And how far away in time did this happen?
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I associate your work with the idea of a return to the original condition of communion and harmony with nature. Just now, apropos the series Shadows, you mentioned the notion of nest and shelter, right? A shelter in the midst of nature… That is one of the concerns that have been with me the longest and, naturally, it is very close to the association you mention because I am quite interested in the origin of art, of making; I was strongly impacted the first time I visited the Foz Côa rock engravings.
Many of the Land Art works took place in the landscape, but they were thoroughly documented, thoroughly recorded… galleries then featured those recordings… I think that is an entirely legitimate solution to show those works.
It will be a permanent site specific piece.
In the sense of there being a memor y of my work for Germinal 2019, especially because there is always a feeling of absence, i.e., you make a work and then it ceases to exist, although it remains in our memor y, which is curious…
There will be a eucalyptus element, except that it is not eucalyptus but bronze I suppose it could last longer. But eucalyptus is pretty tough, is lasts for a long time as well. The interest on the part of Parque da Devesa and Cão Danado has converged into this conclusion.
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Certainly, but I do not recall this process of recording and then showing the recording in your work.
Yes, one of the elements will be transferred to bronze and suspended from this beautiful camellia next to Casa do Território that has been accompanying us in this conversation. Thus the notion of the ephemeral…
In the sense of permanence, continuity, memory.
But you will also use a natural element because bronze is a combination, an alloy of various minerals.
No longer exists here. Curiously, it will be the first time this happens in thirty-five years of work. [ laughter]
They were beautiful. They did work very well.
[ A conversation at Parque da Devesa, next to Casa do Território, on the afternoon of 22 August 2021]
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They would work very well here at Parque da Devesa. It will be great to see the piece once more and understand that it will remain here for many, many years. It will become a part of the park. Thank you, Raquel. Thank you for sharing.
It happened two or three times, but it is not systematic; it might happen towards the end of this year with a work that I will show in Lisbon. Since most people do not know my previous work, either because they did not see it (or because it was shown elsewhere), I will present a sequential series of photographs documenting my work in the 1980s.
There are also three or four projects that were never produced, but exist as models. In 1988, Serralves organized a competition for which I submitted a series of sculpture projects, but I have lost that material and perhaps there may be an archival copy somewhere that I have to look for. I recall having made a sculpture for the Gulbenkian lake in 1986; the project was never produced, but it is in my portfolio as a project that was never made.
I hope we can soon see the pieces here. In September.
Dez redes de acampamento nas ár vores, nylon; dimensões variáveis [ten nylon camping hammocks on the trees, nylon; variable dimensions]
p p. 4 0 5 3
p p. 6 2 5
p p. 2 6 3 1
Sem título [Untitled ], 2021 da série Sara’s Dreams [ from Sara’s Dreams series] Bronze com pátina preta e resina; dimensões variáveis [bronze with black patina and resin; variable dimensions] Colocação permanente [permanent site specific]
L i s t a d a s O b r a s [ L i s t o f Wo r k s ]
Colour Shadows, 2019
Sem título [Untitled ], 2019 da série Mabor Working Class [ from Mabor Working Class series] Câmaras de ar para camiões, cordas; dimensões variáveis [truck inner tubes, ropes; variable dimensions]
Sem título [Untitled ], 2019 da série Sara’s Dreams [ from Sara’s Dreams series] Ramos de eucalipto, tinta preta, câmaras de ar para camiões; dimensões variáveis [Eucalyptus branches, black ink, truck inner tubes; variable dimensions]
p p. 6 9 - 7 7
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Ro d r i g o A m a d o c o n v e r s a c o m S a ra ’ s D re a m s d e E d g a r Ma s s u l
A g r a d e c i m e n t o s [ A c k n o w l e d g e m e n t s ]
A r q . ª Ma r i a Jo ã o Di a s C o s t a Re n a t o Si l v a Jo a q u i m Me n d e s e a t o d a a e q u i p a d o Pa r q u e d a D e v e s a
Sa r a Ba r b o s a Nu n o Eu s é b i o Ma n u e l a A r a ú j o Pe d r o Ba r b o s a Jo s é L u í s Fe r n a n d e s
Fo t o g r a f i a [ Ph o t o g ra p h s ]
I n ê s d ’ O rey
Pa rq u e d a De ve s a
3 1 / 0 8 / 2 0 1 9 3 0 / 0 9 / 2 0 1 9
Te x t o s [ Te x t s ]
E d g a r M a s s u l
Mo n t a g e m [ Se t u p ] P e d ro C o s ta
E d g a r M a s s u l | C ã o Da n a d o
I n s t a l a ç ã o [ I n s t a l l a t i o n ]
Tr a b a l h o s d a De ve s a n o Ge r m i n a l 2 0 1 9 [ De ve s a ’ s w o rk s i n Ge r m i n a l 2 0 1 9 ]
R aqu e l G u e r r a
Pro d u ç ã o [ Pro d u c t i o n ]
Ap o i o s In s t i t u c i o n a i s [ In s t i t u t i o n a l Su p p o r t ]
© Ed g a r Ma s s u l , 2 0 2 2
Ru i C a s c a i s Pa r a d a Re v i s ã o d e Te x t o [ Pro o f re a d i n g ] H e l e n a Ro l d ã o
I n ê s d ’ O rey ( p p. 6 2 1 , 2 4 2 5 , 4 0 4 1 , 4 4 5 3 , 6 9 7 0 , 7 2 7 5 )
© Si s t e m a So l a r Cr l ( c h a n c e l a Do c u m e n t a )
I S B N 9 7 8 - 9 8 9 - 5 6 8 - 0 3 5 - 1
E d g a r M a s s u l ( p p. 2 2 , 2 6 - 3 1 , 4 2 - 4 3 , 7 1 , 7 6 - 7 7 )
Tr a d u ç õ e s [ Tra n s l a t i o n s ]
De s i g n Gr á f i c o [ Gra p h i c De s i g n ] M a n u e l Ro s a
E d i ç ã o [ P u b l i c a t i o n ]
Im p re s s ã o e Ac a b a m e n t o [ Pr i n t i n g a n d Bi n d i n g ] G r á f i c a M a i a d o u ro S A
De p ó s i t o L e g a l [ L e g a l De p o s i t ] 5 0 4 6 8 3 / 2 2
Te x t o s e Im a g e n s [ Te x t s a n d Im a g e s ] © o s Au t o re s [ T h e Au t h o r s ]
Fo t o g r a f i a s [ Ph o t o g ra p h s ]
Se t e m b ro [ Se p t e m b e r ] , 2 0 2 2
Ru a Pa s s o s Ma n u e l 6 7 B , 1 1 5 0 2 5 8 L i s b o a © C ã o Da n a d o Ru a Jo s é C a r va l h o , 4 7 6 0 - 3 5 3 Vi l a Nova d e Fa m a l i c ã o
