Almada Negreiros e o Mosteiro da Batalha — Quinze pinturas primitivas num retábulo imaginado

ALMADA NEGREIROS E O MOSTEIRO DA BATALHA Quinze pinturas primitivas num retábulo imaginado

mecenas

Simão Palmeirim Pedro Freitas

ALMADA NEGREIROS E O MOSTEIRO DA BATALHA Quinze pinturas primitivas num retábulo imaginado Apresentação Joaquim Ruivo Prefácio Henrique Leitão Posfácio António Valdemar

M O S T E I R O D A B ATA L H A D O C U M E N TA

© Simão Palmeirim, Pedro Freitas, 2021 © Mosteiro da Batalha / DGPC © Sistema Solar Crl (chancela Documenta) textos © os Autores 1.ª edição, Abril de 2021 ISBN 978-989-9006-57-7 Na capa: Estudo para capa de caderno, Almada Negreiros, c. 1962 Revisão: Luís Guerra Depósito legal: 481758/21 Impressão e acabamento: Gráfica Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 (Vermoim) 4471-909 Maia Portugal

Índice

Apresentação, Joaquim Ruivo ..........................................................

Prefácio, Henrique Leitão ..............................................................

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Introdução ....................................................................................

As quinze pinturas que compõem a reconstituição retabular ..............

As visitas de Almada ao Mosteiro da Batalha ....................................

Primeiras intuições e descobertas (1918-1927): Ecce Homo e os Painéis de São Vicente ......................................................

Anos trinta e quarenta: Geometria e Arte Universal ..........................

Anos cinquenta: Aprofundamento de vários estudos ........................

1960: Entrevistas ao Diário de Notícias ............................................

Anos sessenta: «depois do ponto final» — os últimos dois painéis ......

Conclusão ....................................................................................

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Posfácio, António Valdemar ............................................................ 175 Bibliografia geral ............................................................................ 179

Fotomontagem digital a partir da obra Os quinze painéis na Capela do Fundador, de Almada Negreiros.

Imagem criada por Simão Palmeirim.

Apresen tação

O reencontro

Durante quase meio século o Mosteiro da Batalha foi usado e dado a desfrutar pelo Estado Novo no seu pendor de exaltação nacionalista, numa revalorização onde não é estranha, apesar de tudo, a herança liberal e da Primeira República.

Não admira, portanto, que durante décadas, para um grande número de portugueses, afora os dos círculos académicos e das elites mais cultas, a importância arquitetónica e artística do monumento tenha ficado de algum modo secundarizada. Mesmo quando nas sucessivas reedições dos manuais escolares ele nos era apresentado como obra-prima do Gótico (e só muito envergonhadamente como estaleiro fundacional do Manuelino), a narrativa literária A Abóbada, de Alexandre Herculano, foi reconformada no ideário nacionalista, acabando por ser interiorizada por gerações de portugueses como verdade histórica.

Tanto a narrativa/lenda, por um lado, como a exaltação do «monumento-memória», por outro lado, se podem legitimar sem preconceitos: num caso, porque a emoção da «lenda» é pedagógica e formativa em determinadas idades, podendo mesmo despertar o gosto por conhecer a «realidade» da história (como aconteceu, por exemplo, com José Mattoso, aos 10 anos, na Sala do Capítulo, ao ouvir a descrição vívida e emocionada do seu professor da 4.ª classe); noutro caso, porque um Mosteiro que logo na sua génese é celebrativo de uma retumbante vitória, lugar de exaltação memorialista e panteão de uma «nova geração de gentes», fica definitivamente ancorado a esse estatuto, ainda para mais quando ele é reafirmado ao longo dos séculos até ao presente.

Pode parecer estranho que um «modernista» como Almada Negreiros, cujo Manifesto Anti-Dantas nos é dado como apólogo de uma geração de ruptura, a geração do Orpheu, a geração da primeira vanguarda, possa também ter ficado

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deslumbrado por este «monumento pátrio», utilizando a expressão de Alexandre Herculano. Mas é um espanto justificável para quem só conhece superficialmente o pensamento estético e a obra de Almada e dos seus companheiros que integraram os modernismos portugueses. Eles assumem expressa ou implicitamente a ruptura com os valores estéticos e literários mais conservadores, mas não com o passado e a sua História.

Era conhecida uma especial ligação de Almada Negreiros ao Mosteiro da Batalha. As fotos aqui tiradas, nas suas visitas regulares, espaçadas de dezenas de anos, assim o comprovavam. Alguns trabalhos jornalísticos aparecidos sobretudo a partir dos anos 50 relembraram-na no contexto da sua tese, que atribuía à Capela do Fundador, onde se encontra sepultada a «Ínclita Geração», o primeiro destino de acolhimento dos Painéis de São Vicente. Eram ainda bem conhecidas algumas «reconstituições» fotográficas, tentando comprovar essa tese, suportada por mais ou menos elaborados estudos de geometria.

Mas não era, contudo, tão óbvio, fora do círculo da família, dos amigos, dos admiradores e estudiosos de Almada (onde a partir dos anos 60 se inclui o jornalista e investigador António Valdemar), que para o «modernista» Almada Negreiros o Mosteiro da Batalha e a sua Capela do Fundador, os Painéis de São Vicente e a geometria, tivessem permanecido como uma verdadeira paixão ao longo da sua vida. Quase uma obsessão, da qual resultaram apontamentos, estudos, maquetes, desenhos, reconstituições fotográficas, modelos geométricos em três dimensões.

E é neste contexto que surge este projeto, coordenado pelos investigadores Simão Palmeirim e Pedro Freitas. Ao convergirem nesse interesse pelo Almada «modernista» e pelo Almada «geómetra», ambos, naturalmente, foram reconduzidos ao Mosteiro da Batalha. Não tanto pela tese que lhe está implícita (porque é mais uma, nessa demanda para conhecer o «Santo Graal» da pintura portuguesa), mas por aquilo que Almada representa, pelo seu universo conceptual e pensamento estético e também pelos trabalhos que a partir dessa tese Almada foi criando. Um espólio que permaneceu na sua família e que agora as suas netas Rita e Catarina Almada Negreiros tão generosamente disponibilizaram para esta mostra no Mosteiro da Batalha e para a que a precedeu, no Museu Nacional de Arte Antiga.

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Para esta exposição, que recoloca no lugar preconizado por Almada as reproduções em tamanho natural dos Painéis de São Vicente e das pinturas primitivas a eles associadas, conflui desde logo o mérito do valor e da pertinência da «reconstituição» de uma tese, bem como a novidade de se exporem, pela primeira vez ao grande público, diversos trabalhos de Almada Negreiros. Conjuntamente com o estudo que agora se publica, o projeto pretende também afirmar-se, em última análise, como um importante contributo para um maior conhecimento e melhor compreensão da sua obra e do seu pensamento, bem como da sua época.

E neste equilíbrio entre o dar e o receber, as contrapartidas parecem ser evidentes. Ao monumento que durante perto de 150 anos foi o grande estaleiro de inovação artística e arquitetónica em Portugal, abre-se nova possibilidade: a de se transfigurar, renovar e enriquecer neste reencontro com uma das personalidades mais marcantes da cultura portuguesa do século XX. Novembro de 2020

Joaquim Ruivo Diretor do Mosteiro da Batalha

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Pref ácio

Este não é um livro sobre os famosos e polémicos Painéis de São Vicente, que tanta discussão e tantas paixões têm gerado; é, mais propriamente, um livro sobre Almada Negreiros. Talvez se pudesse dizer que tem a ver com a relação de Almada com os painéis, mas nem sequer essa descrição seria muito correcta pois o que aqui se trata é muito mais amplo. O objectivo do livro consiste em, nas palavras dos próprios autores, «mostrar, explicar e celebrar» o projecto investigativo de Almada, um projecto «que fez confluir História, Geometria e Arquitectura». Trata-se, portanto, de clarificar um programa de investigação, mas neste caso um programa de investigação que foi notável e ao mesmo tempo singularíssimo porque ambicionava nada menos do que constituir uma arte universal. Os autores tomam aqui o papel de guias que, apresentando elementos de natureza diversa — quadros, desenhos, cartas, e textos de Almada Negreiros — procuram reconstituir os traços principais desse programa de investigação que lhes subjaz e dá sentido.

Foi o estudo e a tentativa de interpretação dos painéis o que parece ter activado na mente de Almada a sua aproximação à geometria e à matemática, e é possível conjecturar que sem a sua incursão por essas famosas pinturas, ele talvez nunca se tivesse embrenhado na geometria da maneira que o fez. Contudo, enquanto que o interesse pelos painéis acabou por ficar algo delimitado no leque de interesses de Almada, o mesmo não sucedeu com a geometria e o lugar que adquiriu na conformação geral do seu pensamento e da sua visão artística.

A matemática de Almada não é a de um especialista, e os seus conhecimentos não ultrapassam senão um nível elementar. O que surpreende não é a profundidade dos seus argumentos matemáticos, mas sim a tenacidade e a originalidade com que ele tenta construir uma linguagem, uma interpretação geral, uma visão, a partir do manuseamento dessas noções simples de geometria. O que surpreende,

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portanto, não é a profundidade, mas a amplitude da sua ambição. Aqui seria importante também recordar algo que os matemáticos sabem, mas pode ser desconhecido dos menos versados nestas matérias: em geometria, simples não quer dizer fácil. Com noções muito simples é possível construir resultados ou demonstrações de grande dificuldade, e Almada parece nunca ter hesitado em produzir, quando necessário, construções de grande complexidade.

O recurso a elementos ou técnicas de origem geométrica na pintura não é propriamente uma novidade. De Piero della Francesca a M.C. Escher, para citar apenas dois dos artistas mais conhecidos, as considerações geométricas serviram, e servem ainda, muitas vezes como suporte, inspiração ou guia, em pintura, obras de arte e, obviamente, na arquitectura. Mas para Almada, a matemática não foi usada exactamente desta maneira, ela nunca foi apenas uma ferramenta. Para Almada, a geometria não tinha uma mera utilidade instrumental, como se se tratasse de uma espécie de disciplina auxiliar, mas, muito mais do que isso, possibilitava uma nova compreensão ou, melhor, a verdadeira compreensão. O programa de investigação de Almada procurava criar uma linguagem geométrica, um verdadeiro sistema interpretativo original, baseado na matemática, a partir de entidades que ele próprio identificou e de que tentou traçar o percurso histórico — a Relação 9/10, o Ponto de Bauhütte, a Figura Superflua Exerrore, etc.

Ao ambicionar construir uma base geométrica para a arte universal, Almada afirmava — de uma maneira certamente muito pessoal — aquela confiança milenar e sempre perturbadora de que a matemática atinge níveis da realidade que são opacos — e por isso inacessíveis — por quaisquer outros métodos. Na ciência e no estudo da natureza esta convicção tomou formas e conteúdos muito diferentes ao longo dos séculos, mas foi sempre um dos eixos mais estáveis em torno do qual o pensamento ocidental se desenvolveu. Na arte, esta convicção teve por vezes manifestações e ecos de grande alcance, e Almada Negreiros foi certamente um deles.

No fascinante movimento de renovação do conhecimento da obra e da personalidade de Almada Negreiros a que se tem assistido nos últimos anos, a recuperação desta dimensão do programa almadiano tem sido um dos aspectos mais interessantes e inovadores. E neste processo os nomes de Simão Palmeirim e de

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Pedro Freitas surgem como os seus principais obreiros. Combinando os conhecimentos e os olhares que as suas diferentes formações lhes permitem — em Palmeirim, as ciências da arte, em Freitas, a matemática — e beneficiando do generoso acesso que lhes tem sido concedido a materiais inéditos de Almada Negreiros, os dois têm construído, com imenso saber e uma refinada sensibilidade, um percurso sistemático, rigoroso, e sempre atraente, de elucidação e compreensão deste traço tão característico e peculiar de Almada Negreiros, e que tanto impacto causaria na arte portuguesa do século XX. Tudo isto suscita a reflexão, tantas vezes apresentada apenas como um desejo, mas aqui materializada de maneira particularmente feliz: como há tanto a ganhar quando se conseguem cruzar e combinar, num mesmo estudo, conhecimentos de disciplinas diversas; também por isso temos a agradecer aos autores deste livro.

Henrique Leitão CIUHCT, Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa

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15 Painéis da Batalha, c. 1962. Estudo de Almada Negreiros para capa de caderno.

Introdução

A presente publicação apresenta uma das mais arrojadas linhas de investigação sobre arte levada a cabo em Portugal: a proposta de reconstituição retabular que Almada Negreiros elaborou a partir de um conjunto de pinturas do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), baseada em fundamentos de geometria plana desenvolvidos pelo próprio. Este livro acompanha uma exposição dedicada a este complexo tema, que Almada desenvolveu ao longo de décadas, dando ênfase à produção artística que resulta da sua investigação. A exposição, patente na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha, entre dezembro de 2020 e dezembro de 2021, reconstitui em tamanho natural o retábulo que Almada imaginou, e mostra uma série de obras inéditas do autor sobre o tema.

Almada Negreiros (1893-1970) é uma figura incontornável do modernismo português e da cultura nacional do século XX. Ao longo de décadas, elaborou uma proposta de retábulo que agrega múltiplas pinturas dos séculos XV e XVI, na sua maioria atribuídas a Nuno Gonçalves e à sua escola. Almada afirmava que o seu destino original seria uma das paredes da Capela do Fundador do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha. A exposição encena a proposta almadiana nessa mesma parede, assumindo-se como uma homenagem ao intenso trabalho desenvolvido pelo autor neste contexto.

A nossa intenção é valorizar, esclarecer e divulgar a produção artística do autor modernista acerca do tema. Não pretendemos reacender polémicas em torno do problemático entendimento das pinturas em causa: entre elas contam-se os famosos Painéis de São Vicente, do MNAA. É relevante notar desde já que, sobre estas pinturas, o próprio modernista afirma: «a nossa obra-prima não deve ter sido posta no seu destino de origem.»1 —————— 1 Diário de Notícias, 28 de julho de 1960. As entrevistas dadas por Almada Negreiros a António Valdemar, publicadas no Diário de Notícias em junho e julho de 1960, foram recentemente editadas, com textos

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Almada Negreiros desenvolveu um incomparável e muito ambicioso projeto de investigação baseado em metodologias da arte, em que fez confluir História, Geometria e Arquitetura, para nos legar um conjunto de propostas teórico-práticas únicas no âmbito das artes visuais. É esse processo investigativo e os seus extraordinários resultados que pretendemos mostrar, explicar e celebrar. São desenhos, maquetes e cadernos de estudo que, quer pelos conteúdos, quer pela sua natureza formal, podem ser vistos como obras de arte por direito próprio, testemunhos da linguagem plástica de Almada Negreiros. Numa altura em que o interesse suscitado pelos Painéis de São Vicente ultrapassa as querelas que ocuparam durante quase todo o século XX múltiplos historiadores e curiosos, é possível um olhar renovado sobre as propostas estéticas de Almada Negreiros em relação ao tema. Centrando o interesse na sua metodologia e trazendo à luz novos documentos e obras de arte do modernista português, pretendemos revelar a extraordinária proposta almadiana como obra autónoma, com manifestações artísticas do maior interesse.

A exposição que ocupa o espaço da Capela do Fundador revela, pela primeira vez, a reconstituição retabular de Almada Negreiros na parede onde o próprio a projetava, através de reproduções fotográficas das pinturas, impressas em tela, em tamanho natural. Conta também com uma série de manuscritos, desenhos e maquetes; peças que permitem aceder ao processo criativo e à evolução dos estudos do autor neste contexto. É importante realçar o carácter inédito da grande maioria das peças expostas. São obras e documentos até aqui praticamente desconhecidos, alvo nos últimos anos de um estudo aprofundado que congregou as áreas da arte e da matemática — em função do seu teor geométrico — para uma compreensão, valorização e divulgação do espólio de Almada.

Dada a complexidade historiográfica que envolve as pinturas que compõem a reconstituição retabular almadiana, parece-nos importante reiterar que não pretendemos aqui avançar ideias sobre a pintura portuguesa atribuída a Nuno Gonçalves (ou sua oficina), mas sim sobre a obra de Almada Negreiros. Procura—————— complementares, em Almada — Os Painéis, a Geometria e Tudo. As Entrevistas com António Valdemar, Lisboa: Assírio & Alvim (2015), edição a partir da qual citamos as entrevistas, referenciando embora o jornal e a data. Estas entrevistas são uma importante referência para a presente edição, porque é aí que Almada apresenta e desenvolve as suas ideias sobre este tema.

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mos contribuir para uma melhor compreensão da natureza particular da investigação de Almada sobre arte e geometria, bem como dos extraordinários resultados artísticos que nos deixou como legado no seu processo de pesquisa sobre as pinturas em causa.

O estudo do espólio de Almada Negreiros, feito com o apoio e a generosidade da família herdeira, está a ser feito com base no projecto Modernismo — Arquivo Virtual da Geração de Orpheu, que reúne, desde 2011, uma equipa multidisciplinar que se dedica a estudar e disponibilizar online o trabalho de vários modernistas portugueses. O sistema de inventariação de documentos que corresponde ao espólio de Almada Negreiros e Sarah Affonso identifica-os como ANSA, o que faz com que vários dos documentos e imagens desta edição usem essa nomenclatura.

Apresentaremos nesta publicação uma breve contextualização das pinturas que Almada estudou, bem como da relação do autor com o Mosteiro da Batalha, seguindo-se uma cronologia detalhada da sua investigação. Começamos desde já com algumas breves notas biográficas sobre este artista plural, mostrando como essas obras pontuaram inúmeros momentos da sua vida.

Almada Negreiros nasceu em São Tomé e Príncipe e, depois de embarcar para Lisboa aos dois anos com a família, foi educado no Colégio de Jesuítas de Campolide a partir de 1900. No conturbado contexto do início de século, rapidamente o jovem Almada se colocou no centro do círculo de modernistas portugueses como uma das figuras mais polémicas e prolíficas deste heterogéneo grupo de artistas e escritores. Assume-se como autodidata, e a sua reconhecida pluralidade enquanto criador manifesta-se ao longo de décadas com uma impressionante produção nos campos do desenho, pintura, fresco, poesia, romance, manifestos, teatro, etc.

Desde muito cedo, Almada viu na arte portuguesa do século XV, comummente denominada por arte dos Primitivos Portugueses2, uma importante inspiração para o seu próprio trabalho. Segundo relato do próprio, em 1918 dirigiu-se, com —————— 2 Termo «usado no princípio do século XX para designar os mestres anteriores ao “Renascimento” mas também aqueles pintores que se constituíam em emblema de uma cultura nacional vigorosa e primordial […] A capacidade de síntese de uma tal designação continua a ser imbatível, malgrado se achar um pouco fora de moda» (José Alberto Seabra Carvalho: Primitivos Portugueses (1450-1550). O Século de Nuno Gonçalves, Lisboa: MNAA / Athena, 2010, p. 16).

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Amadeo de Souza-Cardoso3 e Santa Rita Pintor 4, ao MNAA para ver os painéis atribuídos a Nuno Gonçalves. Nesta visita deparou com uma outra pintura cuja primeira impressão, imediata, o marcou de forma significativa: a obra Ecce Homo.

Os seus colegas pintores faleceram no mesmo ano e em 1919 Almada partiu para Paris. No entanto, a sua atenção à pintura antiga levou-o a acompanhar de perto as novidades e polémicas que se iam desenvolvendo em torno dos Painéis de São Vicente, não se abstendo de participar, ele próprio, em acesas trocas de pontos de vista a propósito do tema. É de notar desde logo a importância da sua proposta de reorganização dos Painéis de São Vicente como um políptico de seis peças. Estes, descobertos em 1882 e restaurados em 1910, eram apresentados no MNAA como dois trípticos (fig. 1). Almada propõe uma nova disposição em 1926, ao notar um ponto de fuga comum aos ladrilhos representados no chão das várias pinturas, após discussão do assunto com José de Bragança 5, que defendia também este ponto de vista. Os painéis aparecem definitivamente arranjados por esta ordem por ocasião da exposição Primitivos Portugueses, em 1940 6, o que dá a Almada alguma confiança na visão da geometria como ferramenta de interpretação de obras de arte.

A descoberta de 1926 motiva uma grande polémica entre Almada e José de Bragança, com ambos a reclamar e argumentar acesamente a autoria do reordenamento em vários artigos de jornal e comunicações públicas. Esta querela só terminaria com a partida de Almada para Madrid, em 1927.

O próprio Almada Negreiros remete para a estada na capital espanhola a descoberta de outras manifestações artísticas, da Antiguidade, onde também reconhece a importância da geometria, reforçando o método que originara dos painéis. Estas primeiras abordagens à geometria como elemento relevante para o entendimento —————— 3 Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), pintor português de projeção internacional, associado à primeira geração de modernistas.

4 Santa Rita Pintor, pseudónimo de Guilherme de Santa Rita (1889-1918), pintor português, grande impulsionador do Futurismo em território nacional.

5 José de Bragança (1892-1982), professor, historiador e crítico de arte, é interveniente ativo na polémica em torno dos Painéis de São Vicente.

6 Exposição a propósito das comemorações nacionais de 1940, sob alçada da Exposição do Mundo Português.

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da História da Arte são intuitivas, mas é justo afirmar que, lentamente, o autor vai assegurando a apropriação de ferramentas geométricas ao longo dos anos que se seguem. O desenvolvimento destas ferramentas levará Almada a uma produção artística muito particular no contexto do abstracionismo geométrico, mas também ao desenvolvimento de uma proposta teórica universalizante que aproxima Arte e Geometria.

Tirando as breves incursões a Paris (1919-1920) e Madrid (1927-1932), a sua carreira desenvolve-se sempre em Portugal. Depois do regresso de Madrid, após uma estada profícua em trabalhos e relações com artistas e arquitetos, casa-se em 1934 com a pintora Sarah Affonso7, com quem terá dois filhos e trinta e seis anos de casamento. A partir de meados dos anos trinta, nota-se uma progressiva geometrização das formas pictóricas no seu trabalho. A título de exemplo, comparem-se os vitrais da Igreja de Nossa Senhora de Fátima (1938) com os dois conjuntos de frescos das Gares Marítimas em Lisboa (1945 e 1949), a tapeçaria Número (1957) e, finalmente, o painel Começar (1968). É na década de quarenta que os temas da geometria e da pintura primitiva portuguesa ocupam cada vez mais Almada Negreiros, mas ainda sem traçados geométricos elaborados ou aprofundadas elucubrações teóricas sobre o tema da geometria.

Na década de cinquenta, a sua investigação sobre geometria intensifica-se consideravelmente, culminando na apresentação das suas primeiras pinturas abstratas, em 1957, e numa série de entrevistas publicadas em 1960, onde explica com algum detalhe, mas num discurso nem sempre fácil de seguir, grande parte da sua investigação sobre os painéis. Esta intensificação dos trabalhos é notória quando comparamos desenhos produzidos em 1950 e 1960, como demonstram as figs. 2 e 3.

Em 1962, o modernista português dá por terminada a sua investigação sobre os Painéis de São Vicente, completando a sua proposta de reconstituição retabular com um total de quinze pinturas e publicando um importante artigo que analisaremos: «Os quinze painéis de D. João I para a Batalha».

—————— 7 Sarah Affonso (1899-1983), pintora associada à segunda geração de modernistas portugueses, acompanha de perto a produção de Almada, procurando conciliar a sua atividade como artista com a vida familiar.

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fig. 1 – Disposição dos Painéis de São Vicente em dois trípticos, como foram apresentados até 1940.

Fotografia de Luísa Oliveira / José Paulo Ruas, 2015 (DGPC/ADF).

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fig. 2 – Esquema geométrico sobre os Painéis de São Vicente (c. 1950).

Estudo de Almada Negreiros com base em polígonos regulares. Esferográfica sobre reprodução fotográfica colada em papel, 35 × 65 cm (ANSA-A-566). Fotografia de António Coelho.

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fig. 3 – Fotomontagem realizada no estúdio de Mário Novais, publicada nas referidas entrevistas, em 1960 (ANSA-F-970).

Depois desse ano, as suas pesquisas mais abrangentes sobre as relações entre arte e geometria continuaram, tendo o seu corolário na obra que a Fundação Calouste Gulbenkian encomendou a Almada para o átrio principal da instituição, o painel Começar, em 1968, dois anos antes do falecimento do artista.

Além da arrojada proposta de reconstituição retabular e das obras de abstracionismo geométrico que produz nas últimas duas décadas de vida, há uma outra consequência muito relevante do interesse de Almada Negreiros pela relação entre geometria e arte. O autor propõe uma teoria universalizante, na qual determinados traçados geométricos estão subjacentes a múltiplas manifestações artísticas de várias geografias e épocas distintas da história da humanidade. Almada define um termo específico para representar a sua teoria geométrica, a expressão Relação 9/10. A Relação 9/10 é um conceito, da autoria de Almada, que virá a transformar-se no cerne das suas pesquisas sobre geometria e arte, podendo materializar-se em várias construções geométricas, umas mais complexas, outras bastante simples, estabelecendo sempre uma relação de proximidade entre os números 9 e 10. A teoria que veio a defender afirma que há uma regra, um Cânone universal, geométrico, imanente a todas as manifestações artísticas. Esta ideia virá a ser desenvolvida pelo autor durante vários anos, sendo que a Relação 9/10 é um dos seus elementos centrais, por vezes identificada com o próprio Cânone.

Será fundamental ilustrar este e alguns outros termos geométricos para melhor compreender o pensamento almadiano e as suas ideias para as pinturas que compõem o retábulo que imaginou.

Terminamos esta introdução com uma citação do autor que denota bem a intenção universal do seu trabalho de investigação: Em realidade, ocupei-me de pintura. E também não propriamente da pintura que está nestes painéis. Ocupava-me o fenómeno que se chama «criação de arte». Era para mim uma ocupação de vida ou de morte.

(ANSA-C-262)

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Unidade de Composição, c. 1960. Estudo para capa de edição dedicada ao retábulo imaginado. Contém a inscrição «nónio», chancela editorial do autor que não chega a ser formalizada, mas é inscrita em múltiplas propostas gráficas de Almada. Marcador verde e vermelho sobre papel, 65 × 50 cm (ANSA-A-1264).

Fotografia de António Coelho.

As quinze pinturas que compõem a reconstituição retabular

As pinturas que Almada Negreiros englobou num único retábulo pertencem ao período dos chamados «Primitivos Portugueses». Embora a designação de Pintura Primitiva seja hoje geralmente aceite para a pintura portuguesa produzida na segunda metade do século XV e primeiro quartel do século XVI, quando Almada usa o termo fá-lo com uma intenção específica: valorizar e enaltecer essa pintura com o adjectivo primitiva. Para o autor, primitivo remete para original, para um arquétipo, e não para um período temporal específico: «Porém, já sabemos entretanto que o facto de haver pintores coevos de um primitivo não se traduz por aqueles serem primitivos também.»8 Almada usa recorrentemente a expressão «a obra-prima da pintura primitiva portuguesa», referindo-se ao retábulo completo que se propõe reconstituir. Segundo o próprio, este seria composto por quinze pinturas, em três patamares, com mais de dez metros de altura no total. É importante referir que conjuntos retabulares destas dimensões eram uma realidade à época. Existe ainda hoje em Portugal, na Sé do Funchal, o único exemplar in situ de uma peça desta tipologia (fig. 4). Esta obra de valor patrimonial inquestionável, habitualmente atribuída a uma colaboração entre vários autores nacionais, é das primeiras décadas do século XVI e é visitável ainda hoje na igreja para onde foi concebida originalmente.

Por circunstâncias várias — desde os estragos causados pelo terramoto de 1755, à extinção das ordens religiosas, em 1834, e consequente movimentação de património —, nos cerca de quinhentos anos que passaram entre os Primitivos Portugueses e a contemporaneidade, muito aconteceu às obras de arte e aos edifícios que —————— 8 Diário de Notícias, 30 de junho de 1960.

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fig. 4 – Retábulo do altar-mor da Sé do Funchal (c. 1510-1520). Conjunto atribuído a vários autores, disposto ainda no espaço para o qual foi concebido. Fotografia de Luís Piorro.

as albergavam originalmente, existindo muito pouca documentação a esse propósito. Assim, por norma, todas as reconstituições retabulares têm elementos de especulação historiográfica, dependendo das fontes documentais existentes sobre a pintura, escultura e arquitetura em causa.

Em relação aos grupos de pinturas que participam do todo retabular almadiano, na sua maioria estão atribuídas a Nuno Gonçalves ou à sua escola. Sobre este pintor do século XV pouco se sabe, embora muito tenha já sido escrito. Provavelmente nascido entre 1420 e 1430, terá falecido na última década do mesmo século. A sua atividade é registada desde 1450, ano em que é nomeado pintor régio de D. Afonso V, até 1492; mas da sua formação não há qualquer registo.

Das quinze obras que Almada inclui na sua reconstituição, há três grupos atribuídos à oficina do pintor quatrocentista: os seis famosos Painéis de São Vicente,

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a tábua e meia dos martírios de São Vicente e ainda quatro pinturas que representam individualmente outros quatro santos. Três núcleos que perfazem doze pinturas.

Na sua reconstituição, inclui ainda a obra Ecce Homo, de autor desconhecido, mas associada à escola de Nuno Gonçalves durante o século XX. Perfazendo o total de quinze, Almada inclui, finalmente, duas pinturas que durante muitos anos não soube precisar o que representariam, fundamentando a sua presença no todo retabular exclusivamente por razões geométricas. É só na década de sessenta que identifica essas duas pinturas como sendo representações de D. João I e D. Filipa de Lencastre. Todas as obras estão hoje patentes no MNAA, exceto a representação de D. Filipa9. Curiosamente, e ainda neste contexto de atribuição autoral, é interessante constatar que o próprio Almada nunca se comprometeu completamente com a ideia de que Nuno Gonçalves seria autor único deste conjunto, optando recorrentemente por usar a expressão «chamados de Nuno Gonçalves» para os famosos seis painéis.

O retábulo que Almada idealizou desenvolve-se em três patamares. Os Painéis de São Vicente (fig. 5), que o autor coloca no patamar inferior do conjunto, foram descobertos em Lisboa, no ano de 1882, no Paço Patriarcal de São Vicente de Fora. Deram entrada na Academia Real das Belas-Artes, para restauro por Luciano Freire, em 1909 e foram aí expostos em 1910. Após a proclamação da República tornaram-se património de Estado e a sua exposição no MNAA, como dois trípticos, data de 1912. São, desde a sua descoberta, a peça de maior destaque do Museu e constituem inegavelmente uma das obras mais importantes na História da Arte nacional. Ao longo de todo o século XX, os painéis motivaram múltiplas discórdias entre historiadores, críticos e curiosos e, com a praticamente inexistente documentação que lhes é associada, ainda hoje muito pouco se pode avançar sobre os mesmos.

São Vicente Atado à Coluna e São Vicente na Cruz em Aspa (fig. 6) são os títulos de duas pinturas dedicadas ao mesmo santo mártir, e Almada coloca-as no patamar intermédio do conjunto. De uma delas só chegou aos dias de hoje —————— 9 Como mostraremos, Almada concebe esta hipotética obra baseando-se numa gravura que retrata D. Filipa, patente num livro da biblioteca do autor. Não se conhece qualquer pintura, com as características que Almada define, que represente D. Filipa de Lencastre.

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fig. 5 – Painéis de São Vicente (1450-1490). Atribuído a Nuno Gonçalves. Museu Nacional de Arte Antiga. Óleo e têmpera sobre madeira de carvalho (207,2 × 64,2 cm; 207 × 60 cm; 206,4 × 128 cm; 206,6 × 128,3 cm; 206,6 × 60,4 cm; 206,5 × 63,1 cm), 1450-1490 (dados DGPC).

Fotografia de Luísa Oliveira / José Paulo Ruas, 2015 (DGPC/ADF).

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Vista da exposição Almada Negreiros e o Mosteiro da Batalha (2020-2021).

Treze reproduções fotográficas de pinturas do MNAA em tamanho natural e imagens produzidas a partir de desenhos e colagens de Almada Negreiros. Fotografia de Simão Palmeirim.

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Anos sessenta: «depois do ponto final» — os últimos dois painéis

No espólio de Almada Negreiros encontram-se inúmeros manuscritos e datiloscritos, de conteúdo semelhante, intitulados «Carta Aberta Ilustrada pela Sala II do Museu de Arte Antiga» (com algumas variações). Há muitas versões desta carta, algumas dirigidas diretamente ao diretor do Museu, João Couto, e são na sua maioria dedicadas a explicações acerca da investigação sobre os painéis. Cremos que nenhum texto terá sido publicado com o título original «Carta Aberta» e quanto à expressão «Ilustrada pela Sala II do Museu de Arte Antiga», refere-se à decisão de João Couto de reunir numa sala do MNAA catorze das quinze pinturas que Almada usa na sua reconstituição. Alguns destes escritos são acompanhados por uma ilustração da disposição das pinturas na sala do museu.

Os conteúdos sofrem várias alterações e o próprio título transforma-se. A razão para estas mudanças nos manuscritos deve-se provavelmente ao reacender da polémica com José de Bragança, que publica quase duas dezenas de artigos no Diário Popular em reacção às entrevistas de Almada a António Valdemar, em 1960.

Os artigos de Bragança são quase todos desse mesmo ano, levando Almada a ensaiar inúmeras respostas, em forma de carta aberta.

Em 1962, João Couto esclarece, numa conferência, a posição do Museu sobre a polémica. Em julho desse mesmo ano, Almada publica no Diário de Notícias (fig. 59) um breve, mas muito importante artigo, que parece ter resultado de uma metamorfose dos textos não publicados sob o título «Carta Aberta».

O conteúdo final não refere Bragança nem Couto, centrando-se nas grandes novidades que pretendia revelar. Com o título «Os quinze painéis de D. João I na Batalha», apresenta as últimas descobertas de todo o processo. Na capa de A Chave Diz, Almada havia afirmado «faltam duas tábuas e meia de pintura no todo da obra», mas só aqui, doze anos depois, define o que estaria representado nessas duas tábuas.

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fig. 59 – Pormenor da página do Diário de Notícias de 11 julho 1962, a última publicação de Almada Negreiros sobre o tema dos painéis.

fig. 60 – D. João I, doador, c. 1962.

Painel imaginado por Almada, a partir de pintura que retrata D. João I, para a sua reconstituição retabular. Fotografia, lápis, aguada e esferográfica preta sobre papel, 49 × 14 cm (ANSA-A-1037).

Fotografia de António Coelho.

Segundo Almada, o retrato de D. João I (fig. 9) que existe no MNAA é um fragmento de uma pintura maior. Apresentamos aqui uma reconstituição da sua proposta para a composição original. Almada propõe que, em vez de um tecido com motivos vegetalistas, o fundo seria uma parede nua, complementada com acabamentos iguais aos do São Vicente Atado à Coluna. No chão, adapta a disposição perspética dos ladrilhos ao posicionamento da pintura no retábulo, em função dos pontos de fuga que tinha definido.

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fig. 61 – D. Filipa de Lencastre, doadora, c. 1962.

Painel imaginado por Almada, a partir de ilustração que retrata D. Filipa, para a sua reconstituição retabular. Fotografia, lápis e esferográfica preta sobre papel, 53,5 × 16,5 cm (ANSA-A-1040).

Fotografia de António Coelho.

Almada fará uma adaptação semelhante para a representação de D. Filipa de Lencastre, invertendo simetricamente a figura que usa como referência (fig. 62) e alterando o fundo. Reconstitui assim o que seria uma pintura complementar à de D. João I (fig. 61). É importante notar que foi já encontrado na biblioteca de Almada o livro que o próprio cita no artigo de 1962. Trata-se de A Genealogia Iluminada do Infante Dom Fernando por António de Holanda e Simão Bening (fig. 63). Este livro é editado no fim de abril de 1962, o que indica que terá sido o elemento-

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fig. 62 – Ilustração de António de Holanda, retratando D. Filipa de Lencastre, do livro Genealogia dos Reis de Portugal, publicado pela primeira vez em 1530-1534. fig. 63 – Capa do livro de António de Aguiar, de 1962.

-chave para o último avanço na teoria almadiana, publicada em julho no Diário de Notícias.

A este propósito escreve num dos seus cadernos de estudo, até aqui inédito: Ignora-se o paradeiro do painel de D. Filipa. Mas há notícia de D. Filipa na célebre gravura de Bening ser reproduzida de desenho enviado de Portugal por António da Holanda, pai de Francisco da Holanda. Impressiona na gravura nada ter de comum o estilo pictural em D. Filipa com o usado uniformemente nos restantes vinte e três personagens reais da mesma página. Estas circunstâncias parecem aproximar-nos dum possível retrato original de D. Filipa e até mesmo do «pendant»90 de D. João I —————— 90 Por «pendant», entenda-se uma obra disposta simetricamente a outra.

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nos painéis da Batalha. Manifestamente oposto e anterior ao estilo miniaturista nas outras personagens, o estilo pictural em D. Filipa (a despeito do ajeitamento da indumentária) é rígido, largo, mural como no autor dos quinze painéis de D. João I na Batalha. (ANSA-C-207)

No artigo de 1962 escreve: Estes dois Painéis iguais […] ocupam na disposição encontrada para os quinze Painéis os devidos lugares a doadores de obras. Liturgicamente […], também estão devidas as atitudes dos dois doadores, de joelhos e mãos postas para Cristo, no caso dos quinze painéis, Ecce Homo.91

Nos manuscritos do caderno ANSA-C-262, incluem-se algumas notas em tom de conclusão do processo de investigação de Almada, escritas dois anos depois da publicação do artigo, em 1964: PONTO FINAL Faltavam vinte anos para fazer um século que tinham sido encontrados em 1882 seis painéis quinhentistas dos quais nunca houvera notícia, quando em 1962 se deu por terminada a longa publicação cujo resultado final foi «os quinze painéis de D. João I na Batalha» e nos quais ficavam incluídos os seis painéis de 1882. […]

Não trago aqui nenhum parecer de outrem sobre o resultado final de «os quinze painéis de D. João I na Batalha», pela simples razão de que passados dois anos ainda não houve nenhum parecer a seu respeito.

Sabeis seguramente o que em estudos represente pôr finalmente o ponto final. Por conseguinte, não vim hoje aqui para repetir-me no já publicado. Vim satisfeito de missão cumprida, de cumprida a missão na qual não é possível a encomenda feita por outrem a outrem. Satisfeito, vim agradecido da vida dizer-vos que o ponto final de «os quinze —————— 91 Diário de Notícias, 9 de julho de 1962.

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fig. 64 – Capa de caderno de Almada Negreiros intitulado 9/10, provavelmente de c. 1965 (ANSA-C-3).

painéis de D. João I na Batalha» me faz pela primeira vez surpreender de que me tenha, eu, ocupado de painéis. […]

Não esquecer que o determinado conhecimento que concluiu a reconstituição vinha já há longo tempo sendo publicado com a expressão «relação 9/10», que parecia sinal bastante para os da mesma terra de Pedro Nunes.

Nada foi ainda publicado tratando exclusivamente da relação 9/10. Não era indicado publicá-lo antes de exemplo onde ela estivesse. Este exemplo foi «os quinze painéis de D. João I na Batalha», isto é, que aquela e estes foram reconstituídos um pelo outro.

(ANSA-C-262)

Na realidade, Almada ensaia noutros formatos esta ideia de um ponto final que reúne e resume a sua investigação em arte, por vezes sob a égide da Relação 9/10.

Fá-lo também a propósito da geração de artistas ligados ao Futurismo com a edição de Orpheu 1915-1965 e na sua obra-prima, o painel Começar (1968).

Num caderno de estudo com o título 9/10 (fig. 64), organiza alguns dos referentes fundamentais do seu estudo em três épocas distintas: a Antiguidade, o Gótico e o Renascimento. Refere-se a todos eles como «epocais da constante

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fig. 65 – Páginas do caderno do autor (ANSA-C-3), no qual elenca várias manifestações culturais de épocas diferentes, relacionando-as com a Relação 9/10, sua teoria canónica.

9/10», fazendo notar que três deles estão «in (reposição) os quinze painéis de D. João I na Batalha» (fig. 65).

Este caderno em fólio explica cada um dos traçados detalhadamente. Note-se ainda que Almada o associa às edições Ática (fig. 64), tal como acontece com Orpheu 1915-1965, também um caderno em fólio (e onde consta também o termo «epocal»).

O cuidado gráfico deste exemplar feito à mão revela uma semelhança formal com Orpheu 1915-1965, o que nos leva a crer que são realizados na mesma altura e que, embora o caderno 9/10 não tenha sido publicado, essa seria, provavelmente, a intenção de Almada.

Outro caderno que ilustra este tipo de abordagem é o caso de ANSA-C-217, que no interior, além de texto, contém um fólio com uma retrospetiva visual da sua

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fig. 66 – Evolução cronológica, segundo Almada, da disposição dos painéis ao longo da sua investigação e da sua proposta de retábulo (parte de um caderno do autor ANSA-C-217).

Fotografia de António Coelho.

investigação (fig. 66) 92. Este caderno contém também estudos sobre as proporções da obra Ecce Homo, pintura que motivou muitos outros trabalhos por parte de Almada. São exemplos, de particular riqueza visual, os da fig. 68 (páginas 162-165).

Também as restantes pinturas do retábulo que Almada propõe geraram estudos que demonstram a intensidade metodológica de congregação de traçados (fig. 67, páginas 157-161). Estas relacionam de forma dinâmica as larguras, alturas e diagonais de várias das pinturas, criando composições inusitadas.

Em jeito de conclusão, vejamos um documento, até hoje inédito, que corrobora a intenção de Lima de Freitas com a edição de Ver e o prenúncio que Almada havia inscrito em Mito-Alegoria-Símbolo: a ideia de uma ampla reunião de conteúdos, que organiza vários aspectos complementares da investigação almadiana.

Uma página específica deste caderno de estudo (fig. 69, página 167) mostra-nos uma separação do seu trabalho em três secções: A 1.ª parte, «Os quinze painéis de D. João I na Batalha», o cerne da presente publicação, define a génese das suas investigações sobre Arte e Geometria, bem como o tema que sempre acompanhou, ou a que Almada sempre regressou, ao longo de mais quatro décadas.

A 2.ª parte, «9/10», resulta de todo o seu impressionante trabalho prático de recolha e experimentação de traçados geométricos até definir um Cânone. É interessante notar que à expressão canónica Relação 9/10, Almada acrescenta «é de nascença connosco», o que vai ao encontro de outra expressão sua que define o Cânone como «captação que o homem pode da imanência»93.

A 3.ª parte, «Vêr», reúne as preocupações teóricas de Almada sobre Arte que, diríamos, nasceram naturalmente em alguém que sempre se dedicou simultânea e complementarmente à prática artística, ao estudo de geometria plana, à história e ciência da arte, sem nunca se prender a qualquer um desses termos.

Assim, conclui-se que tudo o que procurámos recolher e apresentar sobre a reconstituição retabular que Almada propõe é, afinal, apenas uma parte da sua pesquisa.

—————— 92 Vários destes cadernos, ainda inéditos, serão certamente alvo de estudos individualizados, já que a informação teórica e visual que apresentam é tão prolífica que não nos poderíamos deter neles, com o detalhe merecido, no contexto desta edição.

93 Diário de Notícias, 16 de junho de 1960.

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fig. 67 (páginas 157-161) – Sem título (colagens com estudos geométricos de pinturas do MNAA), c. 1958.

Almada relaciona as alturas, larguras e diagonais dos retângulos de cada uma das composições.

As imagens são acompanhadas de linhas ilustrativas disso mesmo, e de anotações (como eixo ou chanfro) que dizem respeito ao posicionamento relativo das obras no retábulo. Reproduções fotográficas, lapiseira e esferográfica sobre cartolina, 65 × 50 cm (ANSA-A-1234 / ANSA-A-1233 / ANSA-A-1243 / ANSA-A-1238 / ANSA-A-1239).

Fotografia de António Coelho. fig. 68 (páginas 162-165) – Estudos geométricos sobre a obra Ecce Homo, c. 1950.

Vários materiais sobre papel, 65 × 50 cm (ANSA-A-1153 / ANSA-A-1158 / ANSA-A-1154 / ANSA-A-1156).

Fotografia de António Coelho. fig. 69 (ao lado) – As várias fases do processo de investigação alargado de Almada Negreiros, segundo o próprio. A primeira parte concerne os estudos do retábulo imaginado, a segunda parte refere-se a alguns dos elementos geométricos essenciais da Relação 9/10 e a terceira parte a alguns dos temas teóricos a que se dedicou (ANSA-C-256).

Fotografia de António Coelho.

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Conclusão

O ano de 2020, que marca os cinquenta anos da morte de Almada, os setenta anos das entrevistas ao Diário de Notícias, e ainda o início de um novo restauro dos Painéis de São Vicente, revelou-se o momento propício para a apresentação de obras e estudos inéditos do autor. Organizaram-se duas exposições, uma no Mosteiro da Batalha, outra no MNAA, das quais destacamos a reconstituição, pela primeira vez, e em tamanho natural, da proposta que Almada imaginou de um retábulo de quinze painéis para uma parede da Capela do Fundador e, no MNAA, a apresentação de uma obra inédita e restaurada para este efeito pelo Instituto José de Figueiredo. Isto só foi possível graças às boas relações institucionais entre estas três importantes instituições culturais nacionais.

Esperamos que estas exposições alimentem um interesse renovado pela geometria de Almada, ajudando a melhor compreender e apreciar o percurso investigativo deste autor, percurso que terminou com o monumental painel Começar, resumo e conclusão de uma pesquisa de décadas.

Estas notas finais servem ainda para revelar a inevitável incompletude deste nosso estudo, que se pretende mais uma introdução ao inesgotável trabalho de Almada sobre Geometria e Arte, do que um encerrar de capítulo: o que comunicamos, «se serve não é nosso, se não serve é nosso.»94

—————— 94 «Os Painéis chamados “Nuno Gonçalves” e “Escola de Nuno Gonçalves” destinavam-se ao mosteiro da Batalha». Diário de Lisboa, 25 de abril de 1958.

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Sem título (Ângulo de ouro), c. 1965.

Materiais riscadores vários e aguadas sobre papel kraft, 33,5 × 33,5 cm (ANSA-A-654).

Estas obras pertencem a um conjunto de um extenso número de desenhos sobre papel kraft, em que foi desenhada manualmente uma grelha quadriculada que serve de base a várias construções geométricas. Os temas variam, alguns desenhos são dedicados ao retábulo imaginado e muitos deles a temas retomados no painel Começar (obra-prima de 1968, patente no átrio da Fundação Calouste Gulbenkian).

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Sem título (Estrela pentagonal e grelha marcahuasi), c. 1965.

Materiais riscadores vários e aguadas sobre papel kraft, 33,5 × 33,5 cm (ANSA-A-661).

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Sem título (Ponto de Bauhütte), c. 1965.

Materiais riscadores vários e aguadas sobre papel kraft, 33,5 × 33,5 cm (ANSA-A-666).

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Sem título (O retábulo na Batalha), c. 1965.

Materiais riscadores vários e aguadas sobre papel kraft, 33,5 × 33,5 cm (ANSA-A-676).

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António Valdemar e Almada Negreiros no Chiado, em Lisboa, 1960.

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Po sf ácio

A Batalha de Almada

Um dos símbolos da memória de Portugal e da sua identidade coletiva, a Batalha tem constituído, através dos séculos, motivo de reflexão e de fascínio.

Entre tantos exemplos citamos o testemunho de um dos maiores escritores de língua portuguesa, Teixeira Gomes, grande conhecedor e colecionador de arte, que, a mais de 50 anos de distância, no livro Regressos (1935) evocou o deslumbramento e as surpresas de uma visita à Batalha.

Ao percorrer a «imensa nave — escreveu Teixeira Gomes — idealmente nua, do majestoso templo, eu apontava a falta de ornamentos, quadros, retábulos, vitrais». E esclarecia: «andavam restaurando (raspando, barbeando, escanhoando) a Capela do Fundador, e procurava — aqui com certa razão — nalgum raro resquício de pintura, reconstituir o que ela seria, primitivamente, policroma e inflorida, tal o interior de esmaltado sacrário».

Também Almada foi arrebatado pelo sortilégio da Batalha, em 1920, quando a visitou, pela primeira vez, apesar da irradiação do seu imaginário na Histoire du Portugal par coeur escrita, um ano antes, em Paris. Dedicou-a ao irmão, oficial militar de Cavalaria com esta afirmação categórica: na Cova da Batalha ficou dita um dia, para sempre, a Vontade de Portugal. A proposta de Almada para a incorporação dos Painéis na Batalha foi anunciada, a 25 de abril de 1958, numa cronologia de tudo o que elaborara. Definiu o local: «a parede norte da Capela do Fundador no mosteiro de Santa Maria da Vitória na Batalha».

Os historiadores de arte consideraram um absurdo. Adriano de Gusmão — um dos apoderados dos Painéis — insurgiu-se com esta objeção: «as dimensões dos Painéis e de qualquer lugar que para eles se imagine como seu destino, não são argumento decisivo pois tudo consentem». A crítica generalizou-se tanto mais que não existiam fontes documentais comprovativas. Enfrentando a ironia e a

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desconfiança, prosseguiu e ampliou a investigação. Teve, apenas, o envolvimento cordial de um reduzido grupo de participantes em almoços semanais, mas que nunca se manifestaram em público em defesa da batalha de Almada.

Contudo, a integração dos Painéis na Batalha surgiu, pela primeira vez, numa série de oito entrevistas, amplamente ilustradas, que Almada me concedeu, em 1960. Publicadas, entre 9 de junho e 28 de julho de 1960, no Diário de Notícias e, depois, transcritas no livro Almada — Os Painéis, a Geometria e Tudo.

Agrupou quinze tábuas «chamadas, umas de Nuno Gonçalves; outras, da escola de Nuno Gonçalves». José de Bragança desencadeou a polémica em sucessivos artigos no Diário Popular. Reapareceu um dos inimigos de estimação, desde 1926, a propósito da reivindicação da perspetiva dos ladrilhos, para juntar os dois trípticos num políptico.

Logo na primeira das entrevistas, Almada estabeleceu uma demarcação radical: «não foi por erudição que eu conduzi o meu trabalho.» […] «A eruditos apresento o resultado». Deixou historiadores, críticos e museólogos divididos num silêncio equívoco ou, então, exasperados quando proclamava: «a obra-prima da pintura primitiva portuguesa nunca foi colocada no seu destino», a Batalha. A indignação atingiu o rubro ao acrescentar: «o plano inicial da Capela era do mesmo dia que o plano inicial dos Painéis». Em que se baseava Almada? Quais as provas factuais?

Para Almada era evidente. «Assim falava geometria na unidade de composição dos quinze Painéis; na unidade da parede onde se destinava a obra; e na unidade do retábulo e da moldura dos 15 painéis com o altar». Era a reconstituição da «unidade do todo».

A exposição no Mosteiro da Batalha, organizada pelo seu diretor Joaquim Ruivo, realiza-se juntamente com outra exposição, no Museu Nacional de Arte Antiga, dirigido por Joaquim Caetano. São agora revelados, na Batalha, novos inéditos encontrados no espólio. Os comissários Simão Palmeirim e Pedro Freitas, no estudo incluído neste livro, também desenvolveram a interpretação das soluções geométricas, para certificar o trabalho consistente e original de Almada.

Um longo convívio pessoal permite-me também afirmar que este Retábulo Imaginado, na Capela do Fundador, está para Almada como a Mensagem está para Fernando Pessoa. Em especial nos tempos de crise e de incerteza, Almada usa o

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nacionalismo mítico, num dos espaços mais emblemáticos da Batalha, para dirigir um Manifesto aos Contemporâneos e um Aviso aos Portugueses do Futuro. Através da decifração simbólica dos Painéis, Almada parte à redescoberta do Portugal que ocupou a vanguarda da civilização durante a expansão nos mares. É por isso que a Geometria é também ideologia.

Almada fez deslocações ocasionais à Batalha. Acompanhei-o em algumas delas. Recordo o arquiteto José Cortez, natural da região — um dos amigos mais próximos como João Couto, Jorge Segurado e Leopoldo de Almeida — ao fazer questão, numa das visitas, para irmos ao ponto mais alto, ao coruchéu da cegonha.

Ali se observava melhor, em face da paisagem envolvente, o conjunto arquitetónico e a distribuição, em forma de cruz latina, que presidiu à construção do Mosteiro.

José Cortez, a certa altura, destacou o espaço de implantação das Capelas Imperfeitas. Abrangia a porta das sete arquivoltas e as sete capelas. Esta alusão carregada de sentido alertou-me para a abordagem, na astrologia esotérica, dos sete planetas. Ao ouvir a insistência no sete, perguntei a Almada que significado atribuía a este número que o subjugava na floresta das alegorias, dos mitos e dos símbolos que se multiplicam na Batalha. Respondeu, de imediato, e com a cara mais séria deste mundo, que mostrava sempre que desejava pôr um ponto final: «Aqui nada é por acaso. Agora estou com os 15 painéis na Capela do Fundador. Espero receber da Geometria ainda mais Luz».

António Valdemar Jornalista e investigador

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Platão, O Timeu (notas de Manuel Maria Pinto), 1952.

Roteiro das Pinturas, MNAA, 1951.

Sebastião Centeno e Frazão de Faria (coord.), A Ciência Misteriosa dos Antigos, Cadernos de Cultura Geral, 1963.

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AGRADECIMENTOS

Catarina e Rita Almada Negreiros, Joaquim Ruivo, Henrique Leitão, António Valdemar, Fernando Cabral Martins, António Coelho, Manuel Rosa, Pedro Reigadas, João Prates, Ana Rita Palmeirim, Diana Pereira, Pedro Fernandes, Pedro Faro Exposição Almada Negreiros e o Mosteiro da Batalha Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha de 20/12/2020 a 21/12/2021 Financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P./MCTES através de fundos nacionais (PIDDAC): UIDB/00286/2020 e UIDP/00286/2020

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