Antropologia da Vida Material – Escritos sobre Espaços, Coisas e Pessoas by Sistema Solar - Documenta

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Filomena Silvano

ANTROPOLOGIA DA VIDA MATERIAL Escritos sobre espaços, coisas e pessoas

Prefácio de

Alexandre Melo

DOCUMENTA

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A escrita e a edição deste livro foram apoiadas pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (NOVA FCSH) e pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), no âmbito do plano estratégico do Centro em Rede de Investigação em Antropologia (CRIA) — UID/04038/2020.

© FILOMENA SILVANO, 2022 © SISTEMA SOLAR CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL 67B, 1150-258 LISBOA 1.ª EDIÇÃO, NOVEMBRO DE 2022 ISBN 978-989-568-050-4 REVISÃO: LUÍS GUERRA DEPÓSITO LEGAL:510230/23 IMPRESSÃO E ACABAMENTO: ULZAMA

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Este livro é dedicado à memória de Hermínio Monteiro, Al Berto, Eduardo Prado Coelho, Tereza Coelho, Manuel Reis, Manuel Graça Dias e Pierre Pellegrino

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Índice

Prefácio — por Alexandre Melo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Coisas que vimos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Viver nas casas Os discursos da emigração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deslocação e recomposição do habitat . . . . . . . . . . . . . . . . Sobre a construção de uma casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O santo da aldeia é quem nos guarda cá. . . . . . . . . . . . . . . Coisas que atravessaram oceanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Porque riram as pessoas?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Falemos de casas…» em Portugal . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 39 47 53 67 87 91

Viver nas cidades A construção cultural de paisagens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Turismo, cidades e paisagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cidades iluminadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Museus e casinos numa cidade património mundial. . . . . . Quando as roupas habitam a cidade. . . . . . . . . . . . . . . . . .

99 111 119 123 145

Mostrar, fazer, guardar Um corpo pós-humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 O mundo de Warhol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

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As nossas roupas exóticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lá fora, um lugar para existir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Um antropólogo fazedor de objectos. . . . . . . . . . . . . . . . . . Pode uma casa ser vivida outra vez?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . A vida não é para arquivar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

189 195 205 213 219

Fazer roupas Costureiras e rainhas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Desfiles de moda, sentidos e valores das roupas. . . . . . . . . . 251 Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

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Prefácio

O título deste livro é ao mesmo tempo revelador e enganador. Revelador, porque remete para uma área de investigação, a antropologia da vida material, pouco comum em Portugal e com uma relevância crescente no âmbito dos estudos académicos. Enganador, porque a enunciação da natureza específica deste tipo de saber é susceptível de desencorajar os leitores que não se considerem especialistas na matéria. O subtítulo ajuda a deslindar a aparente contradição: «escritos sobre espaços, coisas e pessoas». Falamos de assuntos a respeito dos quais todos julgamos ter alguns conhecimentos que, no entanto, nem sempre se revelam tão fundamentados e úteis quanto desejaríamos. Talvez o que neste livro se aprende possa moderar tal frustração. Os temas são os objectos, lugares, convívios e discursos com que vivemos no nosso quotidiano — a vida — em relação aos quais a perspectiva de análise de Filomena Silvano, ancorada numa sólida estrutura conceptual — leiam-se, da autora, os livros Antropologia do Espaço e Antropologia da Moda (Documenta) —, nos permite ver de outra maneira coisas que julgávamos já conhecer e conhecer coisas que nunca tínhamos visto, apesar de estarmos no meio delas, e agora poderemos começar a ver porque nos foi proporcionada uma maneira de olhar a que não estávamos habituados. O livro começa com um texto publicado em 2010 («Coisas que vimos») que, ao fazer um historial e uma contextualização

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internacional dos estudos de Cultura Material realizados em Portugal, permite também situar os textos de Filomena Silvano que aparecerão de seguida, organizados por capítulos temáticos e, no interior de cada um deles, por ordem cronológica. A organização revela uma continuidade temática — os espaços, as coisas e as pessoas estão sempre lá — e uma coerência conceptual (apesar das continuadas actualizações) que dão unidade a um livro que reedita textos bastante diversos — tanto no formato (foram publicados em jornais, revistas, livros e revistas académicas), como na origem temporal (foram escritos entre a década de 1980 e os anos 2020). Não tentarei aqui enunciar ou resumir os textos apresentados, apenas irei evocar, através de alguns exemplos, algumas passagens do meu relacionamento com a personalidade e a obra de Filomena Silvano (que se iniciou em 1982, antes ainda da escrita do primeiro texto aqui publicado). O nosso primeiro encontro teve lugar num contexto académico, quando a autora fazia um trabalho para uma cadeira da licenciatura em antropologia. Mas o lugar não foi uma universidade, foi um bar no Bairro Alto. A posterior leitura do texto (ainda inédito), que transferia alguma da aparelhagem conceptual da antropologia mais clássica para interpretar o que acontecia no bar-discoteca Rock-House, permitiu-me olhar de uma maneira que antes não me tinha ocorrido para aquele e outros espaços de diversão (se acaso é disso que se trata) nocturna. Alguns anos depois, em múltiplas conversas, a autora foi-me explicando a metodologia de análise que estava a utilizar numa pesquisa inserida num projecto PNUD-UNESCO dirigido pelo arquitecto Pierre Pellegrino, em que a equipa trabalhava a noção de «representação do espaço».

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Na minha própria tese de doutoramento — «O Lugar de Portugal no Mundo da Arte — Nem Centro nem Periferia» —, partindo da análise crítica das noções de centro e periferia em contexto artístico, ganhou relevância a compreensão da diferença entre o chamado espaço real (o que corresponde ao modo de representação consagrado nos mapas oficiais) e o espaço tal como ele é realmente percepcionado na experiência de vida de cada pessoa ou comunidade. Até hoje, esta abordagem faz parte dos meus utensílios de trabalho no âmbito da sociologia da arte e da cultura, nomeadamente no estudo da geografia do poder no mundo da arte ou na análise comparada de carreiras artísticas e perfis de instituições culturais. Numa área de interesse comum — o cinema —, a colaboração da autora com João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata abre uma forma inédita em Portugal de articulação entre cinema e antropologia. Já no contexto da redação deste prefácio — para além da revisitação dos textos e documentários sobre emigrantes em França (neste volume, «Os discursos da emigração», «Deslocação e recomposição do habitat», «Sobre a construção de uma casa» e «O santo da aldeia é quem nos guarda cá») — a minha visão dos filmes Alvorada Vermelha e A Última Vez Que Vi Macau adquiriu uma nova e enriquecedora perspectiva através da leitura do ensaio, dedicado a Macau, «Museus e casinos numa cidade património mundial». Assim ficamos a ganhar uma maneira diferente de ver cinema. Em partilhadas deambulações pelos mundos da moda, as conversas em torno do que seria ou não uma aparente ou falsa frivolidade ganham uma nova espessura conceptual e um subs-

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tancial enriquecimento informativo e documental em textos como «Quando as roupas habitam a cidade» e «Desfiles de moda, sentidos e valores das roupas», ou ainda, de forma mais lateral, «Costureiras e rainhas». Para além da virtude de cruzamentos e articulações transdisciplinares de natureza epistemológica, metodológica e experiencial, este novo livro de Filomena Silvano fornece ainda instrumentos valiosos para pensar alguns dos problemas mais candentes deste nosso já trágico século XXI: a relação entre as noções de classes «populares» e «classe média», as especificidades dos papéis sociais das mulheres, nós e os outros, identidades e fronteiras, migrações e enraizamentos. Num plano mais abstracto, a questão de fundo subjacente à antropologia da cultura material — compreender quais os sentidos que a nossa relação com os objectos lhes concede — é abordada de uma forma directa e esclarecedora, desmistificando muitas das anacrónicas «críticas» da «mercadoria», «consumo» ou «espectáculo» que continuam a prosperar em alguns discursos ideológicos (e mesmo académicos) e muito poderiam beneficiar com os conhecimentos produzidos na área da antropologia. Na introdução ao ensaio «Coisas que atravessaram oceanos», a autora começa por identificar (citando Alice Duarte) como «barreiras conceptuais» à análise das «sociedades de consumo» as «concepções substancialistas que, partindo sobretudo das preposições teóricas de Marx e de Mauss, dividiram o mundo entre sociedades da mercadoria e sociedades do dom», considerando a priori como negativas as relações que nas «sociedades de consumo» as pessoas estabelecem com os objectos. Em contraponto, com base em recentes estudos da cultura material, a autora afirma,

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entre outras conclusões, que «em todas as sociedades, os objectos são objectificações da cultura e consequentemente transportam significações», «que os objectos integram os processos de construção das identidades» e «que os objectos têm, por si próprios, a capacidade de agir socialmente». O mal ou o bem que as coisas nos podem fazer e podemos fazer com as coisas não é redutível a simplismos binários. Só o conhecimento e a reflexão a respeito do modo como as coisas existem e funcionam em sociedades concretas nos pode ajudar a fazer com que os trabalhos da nossa imaginação produzam na realidade das coisas os efeitos que imaginamos e desejamos. Alexandre Melo

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Coisas que vimos1

Há poucos dias, numa conversa com uma jovem estudante que quer trabalhar sobre cinema português e objectos de raiz popular, João Leal dizia-lhe que é tão importante interrogarmo-nos sobre aquilo que se mostrou como sobre aquilo que se ocultou. Em Portugal, pensar o percurso dos estudos de Cultura Material nas últimas três décadas passa, justamente, por formular essa dupla interrogação. Quando em 1982 parti, com Ana Paula Zacarias, para Trás-os-Montes — preparadas, com o entusiasmo e a ignorância dos nossos 20 anos, para fazer «trabalho de campo» — levava na cabeça alguns dos maravilhosos desenhos de objectos do mundo rural português feitos por Fernando Galhano no quadro das investigações levadas a cabo por Jorge Dias, Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira, no Centro de Estudos de Etnologia e no Museu Nacional de Etnologia. Até então, a antropologia portuguesa tinha dado uma importância singular à cultura material — tanto

1 Filomena Silvano. 2010a. «Things we see: portuguese anthropology on material culture», Etnográfica, vol. 14 (3): 497-505. Este texto foi escrito para contextualizar a publicação de um dossier de textos em língua inglesa — «Materialities, consumption practices and (life) narratives» —, organizado por Marta Vilar Rosales e Emília Margarida Marques, que inclui textos de investigadoras brasileiras e portuguesas e um comentário final de Daniel Miller.

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na versão da etnografia do Estado Novo2 como na que, liderada por Jorge Dias, tinha procurado traçar um percurso mais articulado com a produção científica exterior (Leal 2000b, 2006) — e em consequência disso a nossa formação académica tinha-nos dotado com a apetência, que nós obviamente naturalizávamos, para, uma vez no terreno, olhar, de imediato, para os objectos. No entanto, tal como aconteceu com os cineastas — e as imagens, recolhidas nas décadas de 1960 e de 1970 por António Campos, António Reis e Margarida Cordeiro, também estavam nas nossas cabeças —, quase não vimos alguns dos objectos que se encontravam espalhados pelas casas e pelos campos transmontanos. Continuávamos a procurar escanos, cestos, rocas, teares e panos bordados, ao mesmo tempo que tornávamos invisíveis os frigoríficos, os fogões, as batedeiras e as televisões. Para nós, que pertencemos à primeira geração de antropólogos formados no Portugal democrático, a ideia da etnografia como prática de urgência ainda se opunha, no início dos anos 1980, à vontade de construir um novo olhar sobre o País que estava então a mudar. Foi ao longo dessa década que os objectos antes ocultados começaram a ser descritos e interrogados pelos antropólogos portugueses; ao mesmo tempo que o mundo rural se desertificava no Inverno e se enchia de emigrantes no Verão, as cidades cresciam desordenadamente e uma nova classe média tomava forma. As «casas de emigrante» foram talvez os primeiros objectos representativos desse novo contexto social e cultural a tornarem-se 2 A Exposição do Mundo Português, realizada em 1940, foi o momento mais representativo da forma como a etnografia do Estado Novo utilizou os objectos de cultura popular para pensar a Nação.

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incontornavelmente visíveis na paisagem rural portuguesa. Envoltas numa polémica que começou por implicar arquitectos e urbanistas, essas casas obrigaram os antropólogos a confrontar-se, naquele que foi o seu terreno etnográfico de eleição, com as transformações resultantes dos processos migratórios3. Eram suficientemente grandes e suficientemente espampanantes para terem de ser vistas por todos e por isso começaram por ser interrogadas de um ponto de vista que tinha mais que ver com uma concepção paisagística do território do que com as relações sociais, os estilos de vida e os valores simbólicos que as acompanhavam. Esse outro olhar, que incluía já muitas das interrogações que hoje identificamos como sendo «questões de cultura material», começou por ser construído por antropólogos e sociólogos. Apresentando-se como objectos híbridos, resultantes de processos de mobilidade espacial, social e cultural dos seus proprietários, «as casas de emigrante» obrigaram a rever a forma como a antropologia havia até então percepcionado a relação entre casa, família, sociedade e cultura. As novas composições dos espaços domésticos, assim como as práticas e as representações a elas associadas, foram então pensadas como sendo o resultado dos movimentos das pessoas, dos objectos e das ideias — facto que implicou, desde logo, a articulação analítica entre a sociedade e a cultura portuguesas e as sociedades e culturas dos países de acolhimento dos seus proprietários (Leite 1989; Leite e Villanova 1990; Rocha-Trindade 1989;

3 Também no cinema se inicia a construção desse olhar, com L’Horloge du village de Philippe Costantini (1989) e, mais tarde, Regresso à Terra de Catarina Alves Costa (1994).

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Silvano 1988b, 1990, 2002; Silvano e Coelho 1993; Villanova 1989; Villanova, Leite e Raposo 1995). Na mesma década, começaram a surgir manifestações de um fenómeno que veio a congregar, até hoje, uma parte muito significativa dos estudos de cultura material em Portugal: a «cultura popular» sofreu, num contexto de progressiva globalização, processos vários de emblematização e de objectificação (não apenas no sentido de transformação da cultura em objecto, mas também em produto de consumo e, consequentemente, em mercadoria). Num primeiro momento, a emblematização de algumas componentes (materiais e imateriais) das culturas rurais surge fortemente associada ao fenómeno mais geral das transformações sociais e culturais resultantes da emigração: de retorno, nas férias de Verão, os emigrantes investiam capitais significativos na reactivação das tradições das suas aldeias de origem, num processo activo de objectificação da ideia de «terra natal» (Leal 1999, 2010; Silvano 2006). A eles se juntaram, num trabalho complexo de recomposição das culturas do mundo rural, migrantes e turistas oriundos, sobretudo, das novas classes médias urbanas portuguesas: ao mesmo tempo que as antigas casas rurais (senhoriais ou populares) se adaptavam para receber novos habitantes temporários, o artesanato, a gastronomia e a vida ritual e festiva transformavam-se de forma a integrarem novas lógicas culturais e de mercado (Raposo 2009). Como noutros países, a época do património chegou ao mundo rural e começaram também a aparecer instituições locais a assumir um papel activo nos processos de objectificação e de mercadorização da cultura. Confrontados com esta nova realidade, os antropólogos envolveram-se com ela, tanto na tentativa do seu entendimento

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crítico, como assumindo um papel activo na sua produção (sobretudo através do tratamento museológico dos objectos, mas também, embora excepcionalmente, intervindo nos mecanismos de controle ligados à produção de objectos tradicionais mercantilizados). É talvez aqui que podemos encontrar uma continuidade entre o que foram os estudos de cultura material dos anos 1960 e 1970 e a contemporaneidade. Benjamim Pereira, o elemento mais jovem do grupo de trabalho ligado à criação do Museu Nacional de Etnologia, foi uma personalidade central para o traçar dessa continuidade: rodeado de antropólogos das novas gerações, ele ajudou a compreender a vida social dos objectos que fizeram os trânsitos entre o país rural tradicional e a ruralidade reinventada. No que diz respeito aos acontecimentos museológicos, será útil referir três exposições que, logo no início dos anos 1990, interferiram no percurso, que aqui se ensaia traçar, dos objectos na antropologia portuguesa dos últimos trinta anos. Aconteceram em Lisboa e no Porto — tendo por isso sido dirigidas aos consumos culturais das elites citadinas, em que se incluíam os, então jovens, antropólogos que viriam a assumir papéis activos no processo que acabei de referir. Duas delas — Fado, Vozes e Sombras (1994) e O Voo do Arado (1996) — realizaram-se no Museu Nacional de Etnologia, sob a direcção de Joaquim Pais de Brito, e, de algum modo, corresponderam ao abrir de um novo ciclo e ao fechar de um outro. Coincidente com a altura em que Lisboa foi Capital Europeia da Cultura, a exposição sobre o fado trabalhou a componente mais internacional do património imaterial do País. Construiu, sobre um ícone da cultura popular urbana, um olhar dinâmico sustentado na interacção entre o passado e o presente, que se repercutiu sobre a forma como as novas gerações

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olharam, a partir daí, a cultura material. Por seu lado, O Voo do Arado fechou o longo ciclo de recolha e de mapeamento dos objectos do mundo rural tradicional. No mesmo ano da exposição sobre o fado — 1994 — teve lugar, no Porto, comissariada por José António Fernandes Dias (responsável pela investigação, conceito e guião), Eglantina Monteiro, Paulo Providência e Ângelo de Sousa, a exposição Memória da Amazónia: Etnicidade e Territorialidade, que expôs, em simultâneo, objectos recolhidos por Alexandre Rodrigues Ferreira, no século XVIII, e objectos contemporâneos produzidos, sob controle da FUNAI (Fundação Nacional do Índio) para serem colocados no mercado étnico internacional. Sustentada numa posição crítica relativa às formas tradicionais de pensar e mostrar objectos indígenas, a exposição concretizou, em Portugal, propostas museológicas e conceptuais então inovadoras. Os objectos faziam parte de um discurso expositivo que se socorria das noções de «território» e de «etnicidade» para pensar as relações, de quase cinco séculos, entre os povos da Amazónia e o exterior. Para os comissários, foi mais importante pensar a instabilidade dos percursos dos objectos do que inseri-los em configurações sociais e culturais estáveis. Nos anos que se seguiram, o tratamento museológico, agora com uma implantação espacial também regional e local, manteve-se como um lugar privilegiado para etnografar e pensar a cultura material de raiz rural. Os textos e filmes produzidos a propósito da exposição Rituais de Inverno com Máscaras, que teve lugar no Museu do Abade de Baçal, em Bragança (Pereira 2006), são disso um exemplo, bem como alguns dos textos produzidos no seguimento da criação do museu que recebeu uma parte dos objectos da Aldeia da Luz, antes situada nos terrenos que hoje

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estão submersos pelas águas da barragem do Alqueva (Saraiva 2005). A atenção dada aos microcontextos de inserção social e cultural dos objectos musealizados, bem como às transformações dos usos e dos sentidos que os mesmos sofreram ao longo das suas vidas, revelam preocupações conceptuais coerentes com um novo contexto teórico, muito diferente daquele que orientou os trabalhos dos anos 1960/70 (mais atentos às constantes técnicas e formais de objectos inseridos num tempo histórico longo). A dinâmica patrimonial estendeu-se também para outras geografias, que incluíram regiões piscatórias e zonas de indústria tradicional. Também aqui surgiram, neste caso mais ligadas às questões dos saberes e das tecnologias, pesquisas etnográficas sobre cultura material, tanto para fins museológicos (o Museu do Trabalho Michel Giacometti, em Setúbal, é talvez o mais conhecido), como de investigação (Durão 2003; Marques 1999, 2000; Nunes 2008; Sarmento 2008). A construção social do património trouxe também consigo mecanismos de regulação formal associados à ideia de «autenticidade»: alguns objectos passaram a entrar no mercado com um valor simbólico (que tem uma transcrição monetária) acrescido, dependente de uma certificação que regula as técnicas e os saberes aplicados na sua produção. A interferência da antropologia nesses processos não é muito frequente — a sua postura crítica arreda-a facilmente dos mesmos —, mas no caso específico dos «lenços de namorados» (um dos objectos com mais sucesso no mercado de objectos étnicos com valor patrimonial), esse processo de regulação/certificação foi feito a par de um trabalho de pesquisa antropológico que desmontou, de forma crítica, a representação empobrecedora que o processo «espontâneo» de objectificação

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havia já realizado (Durand 2008). As ferramentas da antropologia acabaram assim por complexificar as representações que se faziam do objecto, abrindo novas possibilidades para a sua produção. Deste percurso estão ausentes os objectos, a quantidade infindável de objectos, que entraram em Portugal durante os últimos trinta anos. As coisas banais, correntes, que enchem as casas das pessoas de um país que chegou, embora com constrangimentos económicos específicos, finalmente à sociedade de consumo. Depois dos objectos trazidos pelos emigrantes vindos da Europa e da América e pelos ex-colonos vindos de África, Portugal, que havia vivido fechado sobre si próprio debaixo de uma ditadura, abriu-se, progressivamente, aos mercados globais. Na década de 1980 apareceram as primeiras grandes superfícies, depois foram os centros comerciais (com marcas internacionais de gama média e baixa), as «lojas de chineses», o IKEA e, finalmente, as lojas de luxo. A abertura da loja da Prada em Lisboa, no Verão de 2010, exactamente na altura em que as instituições internacionais se interrogam sobre a solidez económica do Estado português, insere-se numa nova realidade: Lisboa, a capital de um dos países mais pobres da União Europeia, está a tornar-se num centro de compras para as elites económicas das suas ex-colónias. Todos esses objectos chegados de fora viveram, durante anos, no interior das casas dos portugueses, sem que os antropólogos manifestassem por eles um particular interesse. Esporadicamente eram referidos, sobretudo quando o assunto a tratar eram as transformações do mundo rural provocadas pelas novas mobilidades (como foi o caso das «casas de emigrantes»), mas não se constituíram em objecto de trabalho autónomo, nem para a descrição etnográfica nem para a interpretação analítica. O caminho

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que os estudos de Cultura Material seguiram nas últimas décadas (Turgeon 2007), no sentido de integrar os objectos da sociedade de consumo nesse campo de trabalho, só foi incorporado tardiamente pela antropologia portuguesa. As questões, que atrás referimos, associadas aos processos de objectificação da cultura de raiz popular, obrigaram, obviamente, a integrar a questão do consumo, mas os objectos mais comuns, aqueles que passaram a estar disponíveis no mercado massificado, esses foram pouco estudados. Para o fazer, a antropologia portuguesa precisou, por um lado, de solidificar os estudos em contexto urbano — que etnografaram classes populares (Cordeiro 1997; Menezes 2004; Seixas 2008), classes médias (Seixas 2008) e elites financeiras (Lima 2002) — e, por outro, de incorporar um campo teórico que se encontrava em profunda renovação (Duarte 2002, 2010; Rosales 2002, 2006, 2009b). A investigação iniciou-se, assim, ancorada numa filiação conceptual que privilegiou o pensamento de autores como Mary Douglas e Baron Isherwood, Jean Baudrillard, Pierre Bourdieu, Arjuan Appadurai e Daniel Miller. Localizada nas Áreas Metropolitanas de Lisboa e Porto e focalizada nas classes médias urbanas, a antropologia dos bens de consumo deu particular importância ao contexto doméstico, tido como o lugar onde os objectos iniciam, graças aos mecanismos de apropriação, as suas segundas vidas. Marta Rosales começou por estudar os objectos domésticos no contexto dos percursos de migração de portugueses que retornaram a Portugal após a independência de Moçambique, tendo depois continuado a desenvolver a problemática da relação entre objectos e emigração portuguesa no contexto canadiano e, com Filomena Silvano, no contexto brasileiro. Alice Duarte (2003, 2009) partiu da observação da prática de «ir

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às compras» — num centro comercial do Grande Porto — para depois seguir o percurso dos objectos até ao interior das casas e das redes de sociabilidade das famílias. Assunção Gato (2009) associou as questões dos consumos domésticos ao consumo do espaço urbano e estudou os estilos de vida de famílias que habitam no espaço que sofreu uma requalificação urbana aquando da Exposição Mundial (Expo’98) de Lisboa. Ao mesmo tempo que se aproximou dos padrões de consumo dos países da Europa comunitária, Portugal tomou consciência de que também é um país de acolhimento, sobretudo para imigrantes das suas ex-colónias. Invisibilizados durante os primeiros anos de permanência no País, estes começaram, nos últimos anos, a aparecer na cena pública como os transportadores e produtores de novas formas culturais, assumindo assim o papel de actores na construção de uma nova multiculturalidade. Essa realidade, que tomou vários contornos quer mediáticos quer políticos, tem uma transcrição material e expressiva muito evidente, que tem vindo a ser estudada pela antropologia, tanto do ponto de vista da produção de culturas expressivas, como dos seus consumos (Cidra 2002, 2008; Fradique 2003). Nesse contexto de trabalho, os objectos massificados ganham novos sentidos, sempre ligados às construções identitárias, mas agora com a particularidade de se associarem, no interior de mecanismos de construção de identidades étnicas, àqueles que vêm dos países de origem dos imigrantes (Rosales 2009a). Uma parte dos objectos que os antropólogos encontram hoje em Lisboa resultam de redes, com origens históricas, sociais e culturais muito diversas, que ligam Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Brasil, Portugal e, ainda, os países de acolhimento das diásporas de todos esses países.

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A publicação de textos de antropólogas portuguesas e brasileiras num número da revista Etnográfica dedicado à temática do consumo poderá vir a resultar numa colaboração produtiva entre investigadores de dois países que, durante cinco séculos, viram chegar, vindos do outro lado do Oceano, os objectos estranhos que haviam percorrido os caminhos dessas diásporas. Luxuosos e excepcionais como as plumagens de chefes indígenas e os coches da corte portuguesa, ou vulgares e insubstituíveis como as havaianas.

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Os discursos da emigração1

Uma série de televisão veio aproximar os emigrantes portugueses dos que vivem nas grandes cidades. No resto do país eles são, porém, uma presença bem material sempre que chega o mês de Agosto, o mês das férias. A seguir se sistematizam os discursos da emigração. A «casa do emigrante» tem sido objecto de discussão e polémica. Sobre ela muito se pode dizer, tudo depende do tipo de abordagem; a nossa resulta da análise de histórias de vida de emigrantes e de entrevistas a indivíduos que, não sendo emigrantes, se sentem tocados pelas vidas destes e, por isso, as relatam2. Estamos, portanto, face a dois tipos de narrativa: uma em que o herói é o próprio narrador (a vida de um indivíduo é interpretada e reconstruída por si próprio) e outra em que não há coincidência entre herói e narrador (trata-se, neste caso, da interpretação reconstitutiva da vida de outrem). Assim, a casa do emigrante será por nós pensada como objecto de discursos que devem ser considerados nas suas subjectividades, sabendo que no fundo des1 Filomena Silvano. 1988b. «Os discursos da emigração», «Ideias», JL, 15.08.1988: 16-17. 2 Este texto resulta da investigação realizada no âmbito do projecto PNUD-UNESCO «Spatial Development», dirigido por Pierre Pellegrino e por Augusto Guilherme Mesquitela Lima. Na análise das narrativas segue-se a terminologia de Algirdas Julien Greimas.

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sas subjectividades se encontra escondida uma realidade social e colectiva que foi incorporada pelos sujeitos. Os dois tipos de narrativas analisados apresentam uma mesma organização sintagmática: as etapas seguidas pelos emigrantes/heróis são as mesmas, apenas as valorizações do discurso divergem. O emigrante/herói Uma situação de «falta», relativa ao lugar de origem, conduz à construção de um projecto que visa a sua «liquidação». Trata-se de projectos de partida para um «além» onde os heróis procuram os meios para a «liquidação da falta» inicial. A minha mãe foi para França. Olhe, a cama dela era uma cama de bancos. Ela tinha os brincos das orelhas, teve que empenhar os brincos das orelhas para comprar pão para nos dar. Mas antes de nós irmos passou-se muita fome e o meu pai pensou em emigrar. A obtenção desses meios depende do êxito de provações a que os heróis estão sujeitos durante a sua estada no espaço do além. Fui a salto, como os coelhos. Andámos nove dias para lá chegar. Nove dias. Lá está, o tal sofrimento que eles lá passam. Muitos fazem aquele sacrifício, com aquela ganância de mandar para a sua terra, para fazer uma casinha. Nós, os meus pais, também foi com o sonho de fazer uma casa.

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Estas provas conferem valor a objectos que dizem do seu êxito e que, ao mesmo tempo, materializam a progressiva realização do projecto inicial. As pessoas vão para o estrangeiro e, primeiro que tudo, ou tentam construir logo ou comprar um carro. No primeiro ano vêm logo com um carro. Mais senhor… mais estrangeiro. Depois começam a amealhar dinheiro para fazer uma casa. Entre o momento da partida e o momento do regresso definitivo, situa-se um período mais ou menos longo, durante o qual os emigrantes vivem no estrangeiro, regressando ao lugar de origem durante os períodos de férias. As idas e vindas cíclicas estruturam um tempo de margem, cuja ambiguidade é vivida de forma diferente pelos vários actores implicados: os emigrantes e a comunidade de origem. A ambivalência das relações sociais desenvolvidas neste período está presente nas valorizações dos discursos: Chamam-lhes taralhões. Taralhão é um pássaro que vem só no Verão. Vem só no Verão, como os emigrantes vêm só no Verão. Porque o emigrante, muitas vezes, chega cá e gosta de se mostrar. Aqueles que chegam aí com grandes carros… E nas casas também há assim uma manifestação… nos telhados, principalmente, nota-se que a construção é diferente.

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Desfiles de moda, sentidos e valores das roupas1

A moda é um costume sob o pretexto de afastamento do costume. Edward Sapir

A definição de moda proposta por Edward Sapir2 enuncia uma contradição que faz dela um objecto de reflexão desafiante. É um costume que se disfarça de um não-costume. Como é que um costume funciona criando a convicção de que o não é? Exaltando, por costume, a mudança e o novo. Em «Histoire et diachronie de mode», um pequeno texto publicado pela primeira vez em 1967, Roland Barthes (1983) menciona a obra Three Centuries of Women’s Dress Fashion, de Alfred Kroeber e Jane Richardson, publicada em 1940 e na qual os autores defendem que as variações repentinas da moda estão inseridas em ciclos longos que se repetem e que as relativizam. Tendo esse estudo por referência, Barthes afirma que a moda se estrutura ao nível da sua história e 1 Filomena Silvano. 2022. «Sobre os desfiles de moda, os sentidos e os valores das roupas: a partir de uma etnografia do fazer no atelier de Filipe Faísca», Modos de Fazer, Modos de Ser — Conexões Parciais entre Antropologia e Arte, editado por Teresa Fradique e Rodrigo Lacerda. Lisboa: Etnográfica Press, 91-120. O texto foi apresentado no congresso da International Association for Semiotics of Space (IASSp/ AISE), em Yerevan, Arménia, em 2019. Esta versão foi revista e encurtada para evitar sobreposições com o texto «Quando as roupas habitam a cidade». 2 A citação refere-se ao texto relativo à entrada «Fashion» da Encyclopaedia of the Social Sciences, posteriormente publicado em Edward Sapir (2017: 123).

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se desestrutura ao nível da actualidade. É porque nós nos apercebemos apenas da dimensão actual que a percepcionamos como algo desestruturado. A contradição enunciada por Sapir é, embora formulada a partir de uma outra argumentação, retomada por Barthes: Mas o novo da Moda parece ter na nossa sociedade uma função antropológica bem definida e que reside na sua ambiguidade: ao mesmo tempo imprevisível e sistemático, regular e desconhecido, aleatório e estruturado, ele combina fantasticamente o inteligível sem o qual os homens não poderiam viver e a imprevisibilidade ligada ao mito da vida. (Barthes 1983: 302) Mais recentemente, Orvar Löfgren (2005) escolheu o termo catwalking para designar uma tecnologia cultural que, tendo os desfiles de moda por modelo, actua, segundo ele, também em outras áreas, dando existência continuada à ideia de novidade. Partindo da constatação de que na moda se pode identificar um mecanismo cultural de produção da ideia de novidade, pretendo com este texto compreender as ferramentas que os desfiles de moda utilizam para a produzirem, de forma constante e regular. Penso que para entendermos a eficácia do mecanismo cultural em causa, devemos entender os desfiles (mais concretamente, as fashion weeks) enquanto rituais cuja organização interna promove a objectificação da ideia de novidade. Podemos ainda considerar que os desfiles deslocam o trabalho do designer do campo do artesanato ou da produção industrial para o campo da arte (Skov et al. 2009: 3), onde a noção do novo é primordial. Em «The Fashion Show as an Art Form»,

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um texto publicado em 2009, os seus autores propõem uma definição de desfile de moda bastante sucinta: um desfile de moda é uma apresentação bianual de uma nova colecção de roupa em corpos em movimento face a uma audiência (Skov et al. 2009: 2). O percurso histórico dos desfiles apresenta cruzamentos evidentes com a história da performance art que resultam do facto de algumas das características de ambas as manifestações se sobreporem. O clássico trabalho de RoseLee Goldberg (1988) sobre a história da performance art permite identificar os elementos de sobreposição: ambos são trabalhos artísticos em que a audiência se confronta com a presença física de actores num tempo delimitado. A co-presença física dos intervenientes é, portanto, um elemento estruturante de ambas as manifestações artísticas (Duggan 2001). Sendo uma construção cultural, a novidade corresponde, na sociedade contemporânea, a um valor simbólico reconhecido, pelo que os desfiles são também importantes momentos de produção da densidade simbólica (Weiner 1994) das roupas e, consequentemente, do seu valor. Considero que os desfiles são uma das tecnologias culturais utilizadas para construir os sentidos e os valores das roupas, mas, ao contrário da proposta clássica de Pierre Bourdieu (1975), que menoriza o papel dos próprios objectos nesse processo, penso, tal como Daniel Miller, que as qualidades matéricas e estéticas das roupas determinam os sentidos que elas podem ou não acolher: o sensual e o estético — o toque do tecido e a sua aparência — é a fonte da sua capacidade para objectificar o mito, a cosmologia e também a moralidade, o poder e os valores (Miller 2005b: 1). Os dados etnográficos convocados ao longo deste texto resultam do acompanhamento, entre 2016 e 2018, do trabalho

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do atelier do criador de moda Filipe Faísca, bem como de uma pesquisa de arquivo relativa aos desfiles que realizou ao longo das últimas décadas (incluindo os materiais de preparação das colecções e dos desfiles, bem como as filmagens e os recortes de imprensa relativos aos mesmos).3 Tratando-se de uma etnografia efectuada num contexto muito específico — um pequeno atelier, situado numa pequena cidade, Lisboa, de um pequeno país, Portugal, que integra a União Europeia —, penso que ela permite discutir e complementar, de um ponto de vista antropológico, algumas ideias expressas por diferentes autores que trabalham no interior do campo alargado dos fashion studies, mas cujo universo de referência são sobretudo as grandes marcas com implantação à escala global.4 Ainda no atelier Para os criadores e suas equipas de trabalho, o ritual arranca quando nos ateliers se inicia a produção das colecções. Num atelier pequeno como é o de Filipe Faísca, o ritmo e a intensidade do trabalho começam a acelerar três ou quatro semanas antes 3 Agradeço à NOVA FCSH a atribuição de uma licença sabática — que me permitiu realizar o período mais denso do trabalho de terreno —, bem como ao CRIA o apoio no âmbito do seu projecto estratégico (UID/ANT/04038/2019). Agradeço também ao Filipe Faísca e a toda a sua equipa o acolhimento no atelier; ao Pedro Curto, à Eduarda Abbondanza e à Rita Rolex o acolhimento nas Lisboa Fashion Week; à ModaLisboa a autorização para usar imagens depositadas no seu website; ao Francisco Vaz Fernandes a minha inclusão na equipa da Parq Magazin. À Teresa Fradique e ao Rodrigo Lacerda agradeço a leitura e os comentários atentos do texto. 4 Para uma abordagem mais completa das relações entre a antropologia e a moda, ver Silvano e Mezabarba (2019) e Silvano (2021a).

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do desfile. Há reforço de costureiras e de modelistas, e à medida que a data se aproxima vão sendo convocados amigos e antigos colaboradores para realizarem as mais variadas tarefas. A organização do trabalho no atelier é muito flexível, sendo o papel do designer sempre central: concebe as peças (desenhando-as5 ou construindo-as directamente a partir dos tecidos) e organiza e verifica as tarefas de todos os trabalhadores presentes. A designer de moda assistente, Filipa Térreo, acompanha o trabalho do atelier, mas à medida que o dia da passagem se aproxima a gestão das relações com o exterior (com fornecedores, patrocinadores, imprensa, convidados, staff da ModaLisboa) torna-se sempre mais intrincada e difícil. Nos últimos dias podem ainda surgir imprevistos para os quais é preciso encontrar uma resposta rápida — por exemplo, estabelecer uma nova parceria com uma marca de sapatos (Roger Viver), para substituir a anterior (Christian Louboutin), e fazer chegar os sapatos atempadamente a Lisboa. Três ou quatro dias antes do desfile, a totalidade das peças de roupa deverá estar confeccionada para ser possível organizar os coordenados (conjunto de peças vestido por cada modelo). Nessa altura, as roupas, os sapatos e os acessórios são levados para uma sala específica onde decorrerá o fitting — sessão fotográfica com uma modelo que veste todos os coordenados6. É uma tarefa longa que exige da modelo uma enorme capacidade para disponibilizar o seu corpo para o exercício repetido do vestir, despir, posar, uma 5 A este respeito, ver «Desenhos de moda de Filipe Faísca — Entrevista com Filomena Silvano» (2019). 6 Nas casas de alta-costura, as roupas — pelo menos as peças principais — são ensaiadas previamente nas modelos que as irão vestir durante as passagens. Aqui, tal não é possível e as peças são vestidas por uma só modelo.

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vez que são feitas múltiplas combinações de peças até se fixarem os elementos de cada coordenado. As fotos são depois impressas em papel e é a partir delas que será organizada, em conjunto com Isabel Branco (directora de casting), a entrada dos coordenados na passagem, bem como a sua atribuição às modelos que irão desfilar. Trata-se de um processo complexo em que é necessário compor uma sequência rítmica entrando em linha de conta com muitas variáveis7. Definida essa sequência, trata-se de fixar as modelos que irão vestir cada um dos coordenados, tendo em conta, por um lado, as suas características físicas, como altura, tipo de pernas, modo de andar, e, por outro lado, a visibilidade e o prestígio que cada uma possui no mundo da moda. Uma vez que umas passam mais vezes do que outras, é também necessário ter em linha de conta o tempo que cada uma necessita para despir e vestir as peças que lhe foram atribuídas. Definida a ordem de entrada, as fotografias são coladas, seguindo essa ordem, num placard móvel, que será depois levado para o local do desfile. Nesses últimos dias vão também ao atelier a hairstylist e a makeup designer para definirem a imagem dos rostos das modelos. Ao mesmo tempo, no atelier o trabalho intensifica-se com a presença de reforços para realizarem tarefas especiais (como colar pedras nas meias ou coser alfinetes em pequenos recortes de tecido bordado, para fazer pregadeiras que serão 7 A directora de casting e os criadores partilham o conhecimento dessas variáveis, pelo que se referem a elas de forma implícita, e por isso pouco perceptível para a etnógrafa. Nas notas de caderno de campo relativas ao desfile SS 2017, identifiquei as seguintes variáveis: sucessão das cores (fortes, neutras), sucessão dos talhes (curto, comprido, plissado, folhos…), posição dos coordenados mais espampanantes e dos mais discretos, co-presença na passarela de coordenados.

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oferecidas aos espectadores da primeira fila). Aparecem também pessoas conhecidas do mundo da moda: jornalistas com equipa de filmagem para fazerem entrevistas ou celebridades para escolherem roupa de colecções anteriores que levarão vestida no dia do desfile. A lista de convites é revista e completada e a relações-públicas Paula Nave telefona, nas vésperas, aos convidados para confirmar a sua presença e para organizar a recepção que lhes será feita no dia do desfile. Os convidados serão recebidos no exterior, levados para uma sala onde esperarão pela abertura da porta que conduz à sala do desfile, e aí serão sentados. A distribuição dos espectadores na sala do desfile é uma tarefa de gestão complicada dado o seu carácter político. A definição do estatuto no interior do mundo da moda materializa-se no lugar concreto em que cada pessoa se senta. Os lugares mais prestigiantes, na fila da frente e com bom ângulo de visão, são raros, e cabe à chefe de protocolo da ModaLisboa a delicada tarefa de os distribuir (em conjunto com as responsáveis pelo sitting de cada criador)8. 8 A distribuição dos lugares obedece a protocolos que não estão estabilizados como estão, por exemplo, os protocolos para sentar os convidados a uma mesa. Há sempre uma distribuição prévia — por exemplo, os lugares da imprensa são fixados desde a primeira passagem e estão marcados com papéis com o nome do órgão de informação a que estão atribuídos. São também assinalados com papéis os lugares atribuídos aos convidados de cada criador. Mas as entradas tornam-se frequentemente confusas, com pessoas a tentarem a todo o custo encontrar um lugar. As responsáveis pelo sitting têm por isso de tomar decisões, por vezes sobre o momento, com base num vasto património de informações sobre cada uma das pessoas presentes, sobre as relações que essas pessoas estabelecem entre si e sobre o tipo de relação que cada uma tem com o criador. Trata-se de um trabalho diplomático complexo que consiste basicamente na gestão, no interior de um ritual, da distribuição de bens escassos e com uma valorização simbólica muito hierarquizada. Essa hierarquização depende basicamente do posicionamento no interior da planta da sala (que corresponde a maior ou menor visibilidade — no sentido do que se pode ver a partir desse lugar

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Nestes últimos dias, a tensão emocional sobe no atelier e sente-se um verdadeiro efeito de criação de comunidade9. Uma comunidade internamente diferenciada e hierarquizada, mas que é de facto uma comunidade. Quase todas as pessoas que passaram durante estas semanas pelo atelier estarão presentes no edifício onde decorrerá o desfile, em espaços diferentes e a fazerem tarefas diferentes, mas unidas pela partilha de uma experiência que a partir daqui vai prosseguir num crescendo de emoção e de tensão. O período a que podemos chamar de arranque do ritual acabou, os objectos que serão agentes centrais no desenrolar do mesmo já existem e as etapas principais vão-se desenrolar a partir daqui. Todos estão conscientes da importância da performance e sabem que o seu êxito também dependerá dos seus actos. Na cidade de Lisboa, os milhares de pessoas que integram o mundo da moda estão, cada uma no seu lugar, também a experienciar a emoção do começo de mais uma Lisboa Fashion Week. No backstage Seguindo a sucessão de etapas do ritual proposta por Victor Turner10, podemos dizer que no momento em que se colocam os e também da exposição desse lugar ao olhar dos outros) e das pessoas que ficam sentadas na sua proximidade. 9 Aquilo a que chamo «efeito de comunidade» está associado à ideia de communitas proposta por Turner (1982), sobretudo na versão em que esta integra uma normatividade. Cada pessoa tem uma posição bem definida no interior da comunidade e é em conformidade com ela que vai agir e sentir a emoção da partilha (sendo que a condição liminóide em que ocorrem as passagens abala uma parte dessa normatividade, pelo que, por vezes, as fronteiras entre posições são postas em causa). 10 Separação, liminal/liminóide e reagregação (Turner 1985).

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caixotes com a roupa e os acessórios na carrinha de transporte se inicia realmente a etapa da «separação». Os objectos e as pessoas abandonam o atelier para viajarem até ao edifício onde o ritual se vai desenrolar e onde todos, roupas e seres humanos, irão agir (Gell 1998): são «transportados» em conjunto para o espaço e para a condição «liminóide» em que decorrerão as horas seguintes. Na sua maioria, o performer é «largado» onde entrou. Foi «transportado» — levado para algum lugar — não «transformado» ou permanentemente mudado. Os transportes ocorrem não só em situações rituais, mas também em performances estéticas. De facto, é aqui que todos os tipos de performances convergem. (Schechner 2013: 72) Embora variável, basicamente a equipa de trabalho integra o criador, a sua assistente, a directora de casting, duas ou três costureiras, uma fotógrafa, duas ou três estagiárias e duas relações-públicas. Estas últimas e a designer assistente estão sempre vestidas com roupa Filipe Faísca. Todas estas pessoas têm de trabalhar de forma absolutamente concentrada, coordenada e com capacidade para resolver qualquer imprevisto. Em Março de 201711, logo depois de chegarmos, o Filipe chamou toda a equipa e disse-nos: Energia concentrada, focada no que estão a fazer. A energia que nós pusermos aqui é a energia que as modelos levam para a passarela. Se for preciso acudir somos todos bombeiros. Muito cuidado com as roupas. As roupas são, nas suas qualidades materiais e estéticas, um elemento 11 FW 2017/18 — Colecção «Caleidoscópio»: https://filipefaisca.com/videos/ (consultado em Setembro de 2020).

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fulcral para a criação do estado emocional de que uma performance necessita para ser bem-sucedida. Em Março de 201812, as costureiras estavam encantadas com os vestidos de organdi ornados com bordados da Madeira; esse encantamento com os objectos que tinham feito com as suas próprias mãos era claramente o principal móbil emocional das suas práticas naquele momento. Na cabina atribuída à equipa do designer estão colocadas estruturas metálicas para suspender os coordenados, juntamente com a foto da modelo que irá vestir cada um deles. O placard com as fotos dos coordenados coladas por ordem de entrada fica encostado a uma parede. No centro da cabine está uma mesa onde são pousados instrumentos que podem ser necessários (tesoura, agulhas, linhas), águas e alguma comida. Num canto estão amontoados os casacos e as malas de toda a equipa. As costureiras passam a roupa e estão lá, preparadas para fazer alguma alteração de última hora. Ao mesmo tempo, há sempre outras tarefas para executar (por exemplo, na passagem de Outubro de 2016 foi necessário cortar os espinhos das rosas que foram atiradas aos espectadores no fim do desfile)13. Entretanto, há um rodopio de gente que vai entrando: fotógrafos, operadores de câmara e jornalistas, sobretudo. O criador vai respondendo às questões à medida que tudo vai correndo. Mas por vezes, no meio desta sucessão de práticas bem conhecidas, há que improvisar. Em Outubro de 201814, 12 FW 2018/19 — Colecção «Sentido»: https://filipefaisca.com/videos/ (consultado em Setembro de 2020). 13 SS 2017 — Colecção «Retrospectiva»: https://filipefaisca.com/videos/ (consultado em Setembro de 2020). 14 SS 2019 — Colecção «Innocence»: https://filipefaisca.com/videos/ (consultado em Setembro de 2020).

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mal entrei na cabine tive de voltar a sair e apanhar um táxi para ir ao atelier procurar um tecido que faltava. Tratava-se de uma colecção que integrava bordados da Madeira e havia um clássico vestido de noiva que estava previsto passar sem véu. Sobre a hora da passagem resolveu-se que haveria véu. Eu voltei com todos os tecidos de tule que encontrei. O Filipe disse: Há isto, não é? É com isto que se faz. E a noiva passou com uma banda de tule a vendar-lhe os olhos, numa citação das imagens clássicas de jovens raparigas de corte a jogarem à cabra-cega. As modelos vão chegando, vestem-lhes os coordenados dentro da cabina e é-lhes pedido para darem alguns passos no exterior. O Filipe fala com cada uma de forma atenta (numa das passagens ofereceu a todas uma flor — percebi que essa atenção as tocou, pelo que terá tido efeitos sob as suas performances na passarela). Os últimos acertos são feitos, sendo que, por vezes, é necessário alterar a roupa em função do corpo da modelo (transformar umas calças em calções, por exemplo). Os coordenados são repostos nos cabides e fica definida a sua distribuição pelas modelos. As modelos são distribuídas pelos desfiles segundo critérios que têm em linha de conta o seu prestígio (e o respectivo preço). O tratamento que lhes é reservado pode, por isso, ser diferenciado. Na passagem de Outubro de 201715, percebi que havia conversas veladas acerca de uma modelo vinda de Nova Iorque, que iria passar unicamente para o Filipe, mas que estava protegida num camarim individual. Só depois entendi que se tratava

15 SS 2018 — Colecção «Fertilizer»: https://filipefaisca.com/videos/ (consultado em Setembro de 2020).

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de Maria Borges, a modelo que, como veremos adiante, produziu o momento alto dessa passagem16. Antes do desfile é feito um ensaio dirigido pela directora de casting. A partir daí espera-se a chegada das modelos, já penteadas e maquilhadas, e das assistentes de guarda-roupa que as acompanham e as ajudam a vestirem-se. Chegado o momento, fazem fila junto à entrada. Roupas, cabelos e maquilhagem são verificados. O Filipe não dá muitas instruções aos manequins, mas tenta transmitir-lhes a mesma boa energia17 que deseja sentir no resto da equipa. Cada uma delas parece ter a sua própria forma de se concentrar e de avançar para a performance que a espera — umas ficam com um olhar distante e vazio, incomunicáveis, outras fazem pequenos movimentos com o corpo, ao ritmo da música que se ouve no ar, outras, ainda, colam-se entre elas como que a fazer um pequeno todo preparado para uma acção conjunta. À volta reina sempre uma enorme confusão — são feitos últimos retoques nos cabelos e maquilhagens, ajustam-se as roupas aos corpos, passam pessoas constantemente para trás e para a frente —, pelo que é óbvio que cada performer tem de ter o seu próprio método de concentração e de fuga ao ambiente envolvente. As ordens de entrada são dadas pelo director de bastidores, que 16 Maria Borges é angolana e tem uma carreira internacional de topo (foi capa da Elle norte-americana, da Elle África do Sul, da Vogue Portugal e de L’Officiel de Singapura). 17 A observação de outras passagens e o visionamento de documentários como Le Jour d’avant, de Loic Prigent, Arte éditions; e Catwalk 1995, de Robert Leacock, https://www.youtube.com/watch?v=xrISOQclg3A (consultado em Setembroo de 2020) revelam a importância da relação empática que os criadores estabelecem com as modelos nos momentos que antecedem a sua entrada. Cada um tem a sua forma pessoal de lhes imprimir a energia que sentem adequada às roupas que conceberam.

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tem por missão adequar o ritmo das entradas à coreografia geral da passagem18. A partir do momento em que entra a primeira modelo, toda a equipa fica, em suspenso, a ver a passagem num pequeno ecrã pendurado junto à entrada19. Como é sabido, um criador nunca assiste ao vivo aos seus desfiles. Está do outro lado da porta a olhar para um ecrã, mas, ao mesmo tempo, tem de se preparar para fazer a sua aparição de encerramento. Para já, os actores da performance que decorre na sala ao lado são as «roupas/ /pessoas»20, a música, as luzes e os espectadores. Mas no fim será ele próprio quem percorrerá a passarela para fechar o desfile. Os desfiles/performance Apesar de ser um exercício que tem algo de artificial, porque obriga a fazer a economia da envolvente, é possível concentrarmo-nos por uns momentos na coreografia do desfile. Ginger Gregg Duggan (2001) propõe, com base na observação dos desfiles das últimas décadas, cinco categorias para aquilo a que chama fashion/performance (espectáculo, substância, ciência, estrutura e 18 O director de bastidores é um elemento essencial porque, como refere Schechner (2011: 218), o tempo e o ritmo são, numa performance, quase coisas concretas, físicas, tão presentes quanto os objectos cénicos ou os corpos dos performers. 19 Na sala do desfile poderão estar as relações-públicas responsáveis pelo sitting e, raramente, alguma das costureiras. Ao longo do trabalho de campo eu alternei entre o backstage e a sala dos desfiles. 20 As modelos e as roupas constituem uma realidade una a que Miller (2005a) chamou clothing/person. São as «roupas/pessoas» que desfilam num ritual que se caracteriza exactamente pelo facto de dar existência às roupas através da prática do vestir (Eicher 2000; Turner 2012). As propostas de Latour conduzem-nos também a [...] abandonar esta ideia louca de que o sujeito é colocado na sua oposição ao objecto, porque não há nem sujeito nem objectos (Latour 1993: 34).

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statement). Os desfiles de Filipe Faísca entram, sobretudo em alguns casos, na categoria espectáculo21. Os desfiles que se enquadram na categoria de espectáculo estão intimamente ligados às artes performativas do teatro e da ópera, bem como aos filmes e vídeos de música. Tal como acontece com os espectáculos de teatro, os espectáculos criados por designers de moda apresentam muito mais do que peças de vestuário. Na maioria dos casos, lêem-se como minidramas, completados com personagens, locais específicos, bandas sonoras e temas reconhecíveis. (Duggan 2001: 245) O desfile SS 2015 é um dos que mais bem ilustram esta tipologia. A colecção denominava-se «Call Center» e na passarela estava instalada uma peça da escultora Joana Vasconcelos com o mesmo nome (que consiste num bloco composto por três filas horizontais e três filas verticais de telefones pretos, com os auscultadores suspensos). As roupas (no essencial, vestidos e fatos de banho), numa paleta de pretos, brancos e cinzentos, apresentam contrastes entre fluidez e volumes e são, por vezes, geometricamente estruturadas. As modelos têm a cara velada com tecidos brancos e fazem paragens junto à escultura, onde simulam estar a conversar ao telefone. No fim, o criador (de camisa branca comprida, calças brancas e casaco negro) entra com uma modelo (de camisa branca e saia de riscas brancas e pretas), vão buscar a 21 Filipe Faísca foi responsável pelo guarda-roupa de espectáculos de teatro e de ópera, pelo que essa proximidade, no seu caso, prende-se talvez com a sua própria prática enquanto criador de moda.

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escultora (de vestido branco), que está sentada na primeira fila, e dirigem-se os três para a peça (negra), onde ficam simulando conversas ao telefone. A peça escultórica é o objecto em torno do qual todas as acções das modelos, do criador e da própria escultora se desenvolvem. O nome da colecção coloca a performance no interior da problemática da comunicação, que é teatralizada através do uso dos telefones e ao mesmo tempo interrogada criticamente pelo uso dos véus. O quadro final — o criador, a escultora e uma modelo juntos, agarrados a uma peça de arte — cria o efeito de clímax que classicamente fecha os desfiles. Como noutros espectáculos, as coreografias dos desfiles obedecem a uma série de etapas predefinidas, pelo que a experiência dos espectadores é modelada pela previsibilidade e pela antecipação dos acontecimentos. Mas no caso dos desfiles, a surpresa e o acontecimento fazem parte da própria previsibilidade: um desfile é uma performance em que o espectador espera ser surpreendido. Em que, se retomarmos Roland Barthes, a imprevisibilidade associada ao mito da vida é previsível. Como vimos, trata-se de uma tecnologia cultural que produz a ideia de novidade, e na base do reconhecimento da novidade está exactamente a sensação de surpresa ou até o espanto. Surpresa e espanto face às qualidades materiais e estéticas das roupas e face ao universo de sentidos com que o espectáculo as envolve22. Os espectadores que possuem mais poder no interior do mundo da moda — e que estão sentados na disputada primeira fila, suficientemente perto da passarela para

22 A singularidade de um evento não depende apenas da sua materialidade, mas também da sua interactividade — e a interactividade é sempre um fluxo (Schechner 2013: 30).

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poderem observar as propriedades das roupas — estão atentos à combinação dessas duas dimensões. O desfile FW 2015/16 pode ser mencionado enquanto exemplo de uma combinação surpreendente e emocionante: nele foi apresentada a coleção «Darling», em que algumas das peças são executadas num tecido branco estampado com figuras desenhadas por jovens raparigas que se encontravam em tratamento oncológico23. No fim, elas surgem na passarela, pela mão das modelos, vestidas com vestidos confeccionados com o tecido que ajudaram a criar. Uma delas, apoiada em duas muletas, com uma perna amputada, desfilou ao lado de Sofia Aparício24, uma ex-modelo que foi figura central do desfile. Por tradição, os desfiles fecham com a entrada do criador na passarela. Cada um tem a sua maneira de fazer essa «apresentação de si», alguns de tão discretos quase não se vêem25, e outros, é esse o caso de Filipe Faísca, fazem da sua entrada um momento de espectáculo26. No desfile SS 2017 (colecção «Retrospectiva») entrou em palco com um enorme ramo de rosas que atirou ao público. No desfile SS 2018 (colecção «Fertilizer») entrou com Maria Borges, vestida com um vestido curto, coberto de fiadas 23 No quadro de uma parceria com a Fundação Osório de Castro. 24 Sofia Aparício foi uma das principais modelos portuguesas dos anos 1990, tendo também sido a apresentadora do programa «86-60-86» (RTP1), um magazine de moda da mesma década. 25 É o caso da Miuccia Prada e de Raf Simons, que apenas avançam alguns passos para lá da porta de saída das modelos, cumprimentam os espectadores e recuam de imediato. 26 Os espectáculos ajudam dramaticamente a moldar as imagens individuais dos designers, contribuindo assim para o branding do seu nome e o conceito da marca (Duggan 2001: 250).

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de contas de vidro que ondulavam ao ritmo dos passos dados pelas suas enormes pernas esculturais. No fim, depois de percorrerem os dois a passarela com passos dançantes, pegou na modelo ao colo e os espectadores levantaram-se num longo aplauso. O momento alto da performance foi protagonizado pelo trio constituído pelo vestido das contas de vidro, pela Maria Borges e pelo Filipe Faísca. Como referi, o roteiro dita que os desfiles terminem com um percurso final em que todas as modelos participam, seguido pela entrada do designer responsável pela colecção. Nessa altura, no backstage está a equipa a ver as imagens finais e à espera de que as modelos e o Filipe abandonem a sala do desfile e voltem para o lado da produção. Após os parabéns, os beijos e os abraços, começa o arrumo rápido dos vestidos e acessórios. Enquanto isso, o criador recebe alguns convidados e alguns jornalistas. Para toda a equipa, o período «liminóide» está a chegar ao fim. Os caixotes são levados para o atelier e a «re-agregação» ao mundo secular tem lugar. O trabalho habitual de resposta às encomendas das clientes voltará ao seu ritmo. Em alguns casos, as roupas voltarão a intervir no ritual dos desfiles, desta vez vestidas por personagens mediáticas a quem serão emprestadas e que se farão fotografar antes de se sentarem nas primeiras filas27. Outras aparecerão em passadeiras vermelhas e em palcos nacionais e internacionais; em outros rituais, também eles produtores de valor simbólico (o vestido exibido por Maria 27 No site do criador aparecem fotos, tiradas na Lisboa Fashion Week, de personagens públicas vestidas com roupa Filipe Faísca (Lisa C. Gregg, Sílvia Alberto, Raquel Strada, Carolina Frias, Leonor Poeiras, Pedro Crispim). Ver https://filipefaisca. com/faiscawoman/ (consultado em Outubro de 2019).

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Borges foi usado numa festa em Los Angeles por Raquel Strada)28. A sua densidade simbólica será então ainda mais aumentada, graças à participação nessas outras performances. Ritual, performance, densidade simbólica e valor mercantil das roupas Ao estudar o mundo da moda constatei que o investimento (em horas de trabalho, em capital económico e em emoções) feito nos desfiles é enorme. Porque é que é feito esse investimento? Penso que uma das respostas se prende com o facto de os desfiles, pelas suas componentes rituais e performativas, permitirem a alteração dos regimes de valor das roupas29. Cada colecção propõe uma visão do mundo que se objectifica nas roupas e que é experienciada pelas pessoas que participam no desfile/performance 30. Para que a performance resulte, essa experiência tem de ter um elemento de relação com a novidade: os espectadores precisam de sair com a sensação de que uma nova proposta de vestir teve lugar. Se isso acontecer, a função antropológica da moda cumpre-se: os espectadores desejarão possuir as peças que serão produzidas durante a mesma estação, visto que elas objectificam uma nova visão do mundo (McCracken 1988).

28 Apresentadora, actriz e blogger portuguesa. 29 A interferência dos rituais na fabricação dos valores das roupas está presente noutros contextos etnográficos (Oceânia, Ásia) (Weiner 1992, 1994). 30 No processo desta transformação particular, o próprio desfile de moda, de uma avaliação económica de roupas com a intenção de compra, transforma-se numa experiência estética, social e cultural mediada (Skov et al. 2009: 29).

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Se observarmos o lado da «vida social das coisas» (Appadurai 1986), constatamos que apenas algumas (poucas) roupas entram, durante as suas vidas, num desfile de moda. Esse facto faz com que os desfiles tenham a capacidade de conferir às roupas um valor de raridade, que poderá transcrever-se num valor monetário, caso elas entrem um dia no circuito das mercadorias (Kopytoff 1986). Mas no caso da alta-costura, e também de algumas marcas de topo, essa situação não é muito corrente. O facto de participar num desfile empurra a roupa para uma zona de inalienabilidade (Weiner 1992)31 e consequentemente para o exterior da troca mercantil mais imediata: alguns vestidos continuam, depois da passagem, a acumular o seu capital simbólico ao serem vestidos, em situações rituais, por figuras públicas, a quem são emprestados (ou a quem se paga para os vestirem). Essas roupas entram em circuitos de troca muito específicos (Appadurai 1986; Godelier 1996), mas raramente entram no mercado32. O capital 31 O processo aqui descrito tem pontos de contacto com o da construção da densidade simbólica dos mantos usados pelas «rainhas» durante o ritual das Festas do Espírito Santo. Se inserirmos o seu fabrico no roteiro alargado das festas, percebemos que o valor simbólico dos mantos das rainhas se constrói tanto durante a sua feitura pelas costureiras como quando são vestidos pelas rainhas, na procissão e no momento da sua coroação. Findo o ritual, os mantos são também sujeitos a um processo de inalienabilidade. 32 Quando falamos de alta-costura (e de algumas marcas de topo), essas peças integram, hoje, diferentes processos de patrimonialização. Fazem parte dos acervos de fundações, museus e coleccionadores (no caso português, a Coleção Francisco Capelo, comprada pela Câmara Municipal de Lisboa, é exemplo dessa dinâmica) e sustentam uma nova lógica museográfica, em que museus prestigiados acolhem exposições sobre os grandes nomes da moda (Jean Paul Gaultier, https://www. youtube.com/watch?v=81JoQPrsMjg — consultado em Setembro de 2020; Azzedine Allaia, https://designmuseum.org/exhibitions/azzedine-alaa-the-couturier — consultado em Setembro de 2020; Yves Saint Laurent https://www.youtube.com/

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simbólico que acumulam vai, no entanto, ser determinante para a definição do valor mercantil de outras roupas, produzidas industrialmente ou feitas em atelier, o que explica uma parte da importância comercial dos desfiles. Os sentidos e os valores das roupas que participaram no desfile/performance fluem, através de vários canais, para outras peças. No caso da alta-costura, os modelos apresentados serão reproduzidos por novos exemplares feitos à medida das clientes. No caso das peças da mesma estação colocadas no mercado corrente, elas terão pontos de contacto, nas cores, nos materiais, nas formas, com as peças apresentadas nos desfiles. Estes são, por isso, um momento-chave do processo de mercadorização (Kopytoff 1986) das roupas, na medida em que interferem nos preços e nos volumes de venda de todas as peças produzidas pelas marcas que os realizam.

watch?v=7L51VKs5sHw — consultado em Setembro de 2020). Nos momentos em que entram no mercado, a venda é feita por empresas que integram o mundo da arte (como as casas leiloeiras ou os antiquários especializados). Catherine Deneuve vestiu roupa do seu amigo Yves Saint Laurent durante quatro décadas; essas peças foram-lhe sempre oferecidas e só entraram no mercado em 2019, num leilão realizado pela Christie’s. Ver https://www.lexpress.fr/styles/mode/a-la-vente-aux-encheres-catherine-deneuve-yves-saint-laurent_2059083.html (consultado em Setembro de 2020).

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