Júlio Pomar «Formas Que Se Tornam Outras» by Sistema Solar - Documenta

FORMAS QUE SE TORNAM OUTRAS JÚLIO POMAR CURADORIA | CURATORS Sara Antónia Matos Pedro Faro

DOCUMENTA CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

2019

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

PRESIDENTE | MAYOR Fernando Medina

Directora, Curadora | Director, Curator Sara Antónia Matos

Curadoria | Curatorship Sara Antónia Matos

VEREADORA DA CULTURA | CITY COUNCILOR FOR CULTURE Catarina Vaz Pinto

Adjunto de Direcção | Deputy to the Director Pedro Faro

DIRECTOR MUNICIPAL DE CULTURA | MUNICIPAL DIRECTOR FOR CULTURE Manuel Veiga

Conservação e Produção | Conservation and Production Sara Antónia Matos Pedro Faro Joana Batel

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DA EGEAC | EGEAC BOARD OF DIRECTORS Joana Gomes Cardoso Sofia Meneses Manuel Veiga

Comunicação e Assessoria de Imprensa | Communication and Press Office Pedro Faro

CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA | LISBON CITY COUNCIL

Investigação | Research Sara Antónia Matos Pedro Faro Coordenação Editorial | Editorial Coordination Sara Antónia Matos Serviços Administrativos | Administrative Services Isabel Marques Teresa Cardoso Apoio ao Serviço Educativo | Education Support Teresa Cardoso Atelier-Museu Júlio Pomar / EGEAC Rua do Vale, 7 1200-472 Lisboa Portugal Tel + 351 215 880 793

Apoio / Parceria | Support

Artistas | Artists Júlio Pomar Montagem | Display João Nora André Santos Design Gráfico | Graphic Design Paula Prates Visitas Guiadas | Guided Tours Ana Gonçalves Joana Batel Teresa Cardoso

JÚLIO POMAR Estudo [Study], 1944 Óleo sobre papel colado em cartão | Oil on paper glued on cardboard 32,5 × 13,5 cm Colecção | Collection Isabel Alves e | and Ernesto de Sousa

JÚLIO POMAR Retrato de Camponês (Évora) [Portrait of Peasant (Évora)], 1945 Óleo sobre papel sobre tela | Oil on paper on canvas 43,4 × 35,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Retrato de Alice Jorge [Portrait of Alice Jorge], 1954 Óleo sobre aglomerado | Oil on chipboard 38 × 61,1 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Marcha [March], 1946 Carvão e aguarela sobre papel | Charcoal and watercolour on paper 42 × 58 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar

JÚLIO POMAR Cabeça [Head], 1946 Pastel e aguarela sobre papel | Pastel and watercolour on paper 43,5 × 37 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar

JÚLIO POMAR Nu [Nude], s.d. | undated (1947) Grafite sobre papel | Graphite on paper 21,3 × 24,7 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Ofélia [Ophelia], c. 1950 Barro | Clay 37 × 6,5 × 4,5 cm Colecção particular | Private collection

JÚLIO POMAR Nu [Nude], 1947 Grafite sobre papel | Graphite on paper 27,6 × 21,9 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Nu [Nude], 1947 Caneta sobre papel | Ballpoint pen on paper 28 × 22,5 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Estrada de Aveiro [Road of Aveiro], 1950 Óleo sobre tela | Oil on canvas 106 × 52,5 cm Colecção | Collection Manuel Vinhas

JÚLIO POMAR Varina Comendo Melancia [Fishwife Eating Watermelon], 1949 Óleo sobre tela | Oil on canvas 100 × 100 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar

JÚLIO POMAR Paisagem (Azenhas do Mar) [Landscape (Azenhas do Mar)], 1952 Têmpera sobre aglomerado | Tempera on chipboard 27,4 × 21,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

«TU ES LA VAGUE, MOI L’ÎLE NUE» O SILÊNCIO DA CARNE Sara Antónia Matos e Pedro Faro

O que leva um corpo a aproximar-se de outro corpo? Magnetismo? Gravidade? Numa entrevista recente, Glenn Lowry, director do MoMA, em Nova Iorque, referia que uma das responsabilidades daquele museu seria fazer que a arte em exposição ganhasse ou apresentasse um carácter urgente, como que recuperando o poder da sua origem. Esse poder – o de a obra se apresentar como profundamente actual – implica perceber e procurar transmitir o contexto e a razão por que foi feita, o que significava, quem a viu e quem lutou pela sua posse, como foi recebida na sua época e como a entendemos hoje, a partir do presente. O curador refere ainda que parte dessa urgência estaria ligada a questões sociais, políticas e culturais que marcaram o momento da criação. Desse modo, a cada obra de arte corresponderia uma visão pessoal ou um desejo incansável de comunicar por parte do artista – o que leva o curador a considerar que, se fizer bem o seu trabalho, abraçará «a urgência do presente tanto pelas obras de arte em exposição quanto pela capacidade de as conectar a um amplo contexto sociopolítico que todos enfrentamos».1 Partilhando desta mesma missão, o Atelier-Museu Júlio Pomar, na exposição «Formas que se tornam outras» de Júlio Pomar, procurou repensar uma das dimensões mais incontornáveis da vida, tantas vezes capturada por preconceitos e obscurantismos: o corpo e o erotismo. Em 2015, o Atelier-Museu Júlio Pomar fez uma primeira aproximação à dimensão erótica no trabalho de Júlio Pomar, na exposição «Desenhar», que procurou cruzar o trabalho do pintor com o de Rui Chafes, no âmbito da qual se referia que «o desejo e o erotismo perturbam a ordem do discurso, encerram uma propensão para o enigma, para o hermetismo, para o secreto, em suma, para a não-comunicação. No entanto, parece ser dessa impossibilidade, da partilha do impartilhável, que esta exposição procura falar, sem todavia violar a sua condição de indizível»2.

Reiterando essa dimensão, Michel Waldberg sublinhou no texto «Júlio Pomar, à queima-roupa»: «Pomar atrai o nosso olhar para o inconfessável. Mas não há nada de lúbrico nesse olhar, que é de vidente, não de mirone. Não conheço abordagem mais sensual, e ao mesmo tempo intelectualizada, do erotismo.»3 Entre as várias obras expostas, em 2015, encontrava-se um enigmático desenho que volta a aparecer na exposição «Formas que se tornam outras», de 2019. Esse desenho foi inserido numa imensa composição de corpos, uma parede do museu preenchida de alto a baixo com obras onde os corpos, ou a fusão destes, parecem tornar-se um magma de contínua transformação. Fazer arte a partir de corpos. Fazer arte com corpos. Fazer da arte corpo. Do movimento do corpo sobre outro corpo produzir mais corpo e desse gerar uma forma de arte. O corpo está sempre a evoluir: o corpo da arte, da política, do trabalho. O corpo da sexualidade, do amor, da amizade. O corpo da luta. O corpo preso. O corpo livre. Pomar trabalhou todos estes corpos e outros não nomeados (sobretudo os de difícil fixação, em transformação) – os quais se procurou sinalizar nas diversas partes da exposição, dando a perceber que o corpo e a sua indefinição inata esteve sempre subjacente ao longo do seu percurso e produção artísticos. Aquele desenho a lápis sobre papel de carta, um estudo sem título, não datado, provavelmente da altura em que Júlio Pomar teve atelier na Praça da Alegria, em Lisboa, é um desenho de uma flor. Provavelmente não haverá elemento mais erótico do que uma flor, que abre e fecha como o corpo humano, dá-se e protege-se, liberta e recolhe, é inseminada e reproduz, como o macho e a fêmea, concentrando em si a beleza e a fluidez que o conceito de erotismo envolve. Como, aliás, refere Emanuele Coccia no livro A Vida das Plantas. Uma Metafísica da Mistura, a flor é, por excelência, «o instrumento activo da mistura: qualquer encontro e toda a união com outros indivíduos se fazem por meio dela»4. Assim, nesta exposição, a flor, um ser séssil, serve como ponto de partida para abordar uma série de conceitos que se tornaram fundamentais nas experiências de Júlio Pomar em torno do Erotismo, nomeadamente a ideia de devir contínuo, de transformação, de fusão e de metamorfose, indissociabilidade entre penetrado e penetrante – aspecto plasmado nos desenhos Étreinte [Abraço], da série de 1979, realizados para ilustrar o livro Corpo Verde, de Maria Velho da Costa, com quem Júlio Pomar trabalhou e de quem se publicam textos neste catálogo. Como refere o filósofo italiano, acima mencionado, a propósito da fusão entre penetrado e penetrante:

Perceber o mundo em profundidade é encontrar-se tocado e penetrado por ele ao ponto de se ser por ele mudado, modificado. Para um ser séssil, conhecer o mundo é coincidente com uma variação da sua própria forma – uma metamorfose provocada pelo exterior. É o que dá o nome de sexo: a forma suprema da sensibilidade, a que permite conceber o outro no mesmo momento em que ele modifica o nosso modo de ser e nos obriga a ir, a mudar, a tornarmo-nos outro. A flor é o apêndice que permite às plantas – ou, mais precisamente, à sua parte mais evoluída, as angiospermas – cumprirem esse processo de absorção e de captura do mundo. Ela é um atractor cósmico, um corpo efémero, instável, que permite perceber – quer dizer, absorver – o mundo e filtrar dele as formas mais preciosas para assim ser modificado, para prolongar o seu ser-aí para lugares onde a sua forma não poderia conduzi-lo. A flor é, desde logo, um atractor: em vez de se dirigir para o mundo, atrai o mundo a si. Graças às flores, a vida vegetal torna-se o lugar de uma explosão inédita de cores e de formas, assim como de conquista do domínio das aparências. Na flor, sexo, formas e aparências confundem-se.5 A exposição «Formas que se tornam outras» acontece um ano depois da exposição que o Atelier-Museu Júlio Pomar fez sobre os 50 anos do Maio de 1968, e cinquenta anos depois de 1969, o ano que Serge Gainsbourg designou de année érotique, celebrado numa conhecida música: «69 année érotique». É do mesmo Serge Gainsbourg, e quase da mesma altura, a música «Je t’aime moi non plus», da qual se destacam os versos: «oh mon amour / tu es la vague, moi l’île nue» – adoptado para título deste texto. Curiosamente, nestes dois versos encontra-se uma correspondência entre erotismo e paisagem que não é alheia à obra de Pomar. Uma paisagem erótica, Belle-Isle-en-Mer (1976) é o título de uma conhecida pintura de Júlio Pomar, que nesta exposição se fez acompanhar de uma série de desenhos realizados in loco, na costa francesa (Bretanha), frente a um conjunto de ilhéus/rochedos com o mesmo nome (Belle-Isle-en-Mer) – alvo da atenção de vários artistas e intelectuais como Octave Penguilly, Alexandre Dumas, Maxime Du Camp, Charles Baudelaire, Claude Monet, John Russell ou Matisse. É neste período (anos 1970) que o artista repensa a pintura e os seus vários géneros a partir de referências como Matisse e Ingres, assumindo o erotismo como motivo central para uma leitura crítica sobre arte e vida. Assim, a exposição «Formas que se tornam outras» reflecte sobre o modo como o corpo, o erotismo

e a sexualidade atravessaram o percurso do artista ao longo de mais de setenta anos, focando com especial incidência as décadas de 1960 e 1970, altura em que o trabalho de Júlio Pomar assumiu estes aspectos de forma mais explícita. O título desta exposição, que reúne mais de oitenta obras de Júlio Pomar, parte de uma afirmação do próprio artista – «Gosto de formas que se tornam outras» – retirada do seu livro Da Cegueira dos Pintores, de 1986. E, antes, do texto «O escrito», de 1981: «Amo as formas que se tornam outras.» Como explica o pintor: Estas palavras ocorreram-me há muito tempo: no momento (inclino-me agora a crer) em que já não podia fixar a minha pintura na evocação do movimento tirado de um espectáculo – touradas, corridas de cavalos, combates de luta livre –, movimento que eu tinha até então tratado no quadro tradicional do modelo do pintor: ou seja, como objecto ou conjunto de objectos delimitado no espaço e no tempo, cujas relações com o pintor e com a tela não tinham quebrado a unidade de lugar, de tempo e de acção da tragédia clássica. No final da década de 1960, e já com uma carreira consolidada, a obra de Júlio Pomar caracterizou-se por uma mudança significativa, numa altura em que já haveria, talvez, poucas expectativas sobre o que ainda poderia transformar, criticar, radicalizar, criar. É um momento de profunda reflexão sobre o seu passado, sobre a história da arte, e sobre as propostas artísticas que durante aqueles anos faziam a contemporaneidade. Encontram-se, nesse período, um universo e pluralidade de ideias, de conceitos, de experiências impressionantes. Entre 1963 e 1968, não se conhecem textos publicados e escritos pelo artista. Estaria ele imerso, absorvido, nos outros meios plásticos? São anos certamente decisivos para as descobertas e leituras críticas que enformaram muitas das experiências das décadas seguintes e de que esta exposição procurou dar conta. Nela, o corpo é como que um elemento condutor, que dirige o espectador e o pintor por entre obras, de diferentes períodos, interligando-as. É importante perceber então que as formas corporais que aparecem nestas pinturas, assemblagens, cenografias, esculturas, desenhos e obra gráfica – gravuras, cartazes, serigrafias e ilustrações para livros –, por vezes parecendo escapar-se e destacar-se do plano de representação, têm a função de organizar e pensar a própria pintura, bem como a realidade, a natureza e as narrativas que nela intervêm. Pretexto, como assinala Raquel Henriques da Silva, no texto «Pomar, dos corpos aos mitos», para fazer «uma funda reflexão sobre o ser pintor, no tempo anunciante do fim de todos os sistemas e de todas as certezas».

O paradigmático Le Bain Turc, d’après Ingres, de 1968, central nesta exposição, é uma das obras em que Júlio Pomar assume, no título, o nome da obra e do artista que lhe serve de referência. Na obra em causa, Pomar opera uma revisitação de um importante episódio da história da arte, particularmente da pintura, mostrando que a cor plana que preenche as formas lhes proporciona um recorte preciso, sendo isso suficiente para conferir estrutura ao quadro. Assim, a cor em si mesma passa a funcionar como uma forma; esta diferencia-se das cores adjacentes ou do fundo porque fornece um recorte, e todas as cores-forma em conjunto confluem na estruturação e equilíbrio dos planos. Daí poder pensar-se a pintura, e esta em particular, como um corpo, um animal, em transformação, fazendo lembrar as palavras de Gilles Deleuze e Félix Guattari no texto «Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptível...»: [...] não sabemos o que pode, isto é, quais são os afectos, como podem ou não compor-se com outros afectos, com os afectos de outro corpo, seja para o destruir ou para ser destruído, seja para trocar com ele acções e paixões, seja para compor com ele um corpo mais potente.6 Neste âmbito, entendendo a pintura, ela própria, como um animal em transformação, pode dizer-se que Pomar testa, ao nível da dimensão sensível, da cor, sínteses sobre a construção de uma imagem. A este propósito, Júlio Pomar é claro: Ingres e Matisse, os dois juntos, ajudaram-me no meu trabalho. A influência deles foi complementar e decisiva. […] Eu sentia a pintura como que a esvair-se, sentia que estava a perder-me no vago. Ingres e Matisse ajudaram-me a ir contra a corrente, devolveram-me o gosto pela construção firme, pela cor pura. Ingres ensinou-me a «desenhar recortando» (mais tarde, seduzido pela escrita sincopada de Rembrandt, insurgi-me contra isso). As verdadeiras formas recortadas, realmente feitas à tesoura, vieram muito tempo depois, pela via de Matisse. Ambos me levaram ao arabesco. A utilização de planos de cores lisas, que reduz o claro-escuro a uma discreta animação da superfície, é outro ponto comum entre os dois mestres. A cor vivamente saturada e estendida, em planos lisos, aprendi-a eu nos grandes guaches recortados de Matisse. Pode considerar-se então que Le Bain Turc, d’après Ingres é uma obra essencial de viragem. Ela é um ponto de partida para a série de propostas que viriam a seguir, nomeadamente as colagens. Sobre o seu intenso fundo pintado de azul, que

é também forma, articulam-se outros planos de cor recortados, testando relações de vizinhança, complementaridade, cromática e formal, como se a imagem, o que se dá a ver, pudesse por si só explicar a lógica da sua composição. Dito de outro modo, é como se a pintura fornecesse, ela própria, a chave para a sua análise. As cores definem os contornos, estes são a base das formas e estas, trabalhando em conjunto, geram a composição que dará tensão, contraste e dinâmica aos vários planos. Ainda a propósito desta obra vale a pena lembrar que, para Baudelaire, o objectivo de Ingres, figura tutelar desta pintura de Pomar, não era a expressão das paixões, dos sentimentos e da representação de grandes cenas históricas. Então, o que procurava ou com que sonhava Ingres quando realizou Le Bain Turc? E Pomar, com Le Bain Turc, d’après Ingres? Que novo apêndice trazem eles ao programa da pintura? Ingres é um dos primeiros artistas a «perceber que a forma não é mais do que um produto do modo de ver ou experimentar a realidade», a reduzir o problema da arte ao intrincado da visão. A obra Le Bain Turc, d’après Ingres, de Pomar, inscreve-se na mesma linha. Entre o plano e o volume, a linha recta e a linha curva, a forma estabilizada ou em desintegração, a cor e a luz, o pintor solicita ao espectador um trabalho exigente do olhar. É desse trabalho que surgirá a imagem, é dele que ela aparecerá. Pode dizer-se então que, na senda de Ingres e de outros clássicos da modernidade, numa tentativa de síntese, Pomar sublinha a importância que o conjunto de relações entre os elementos inscritos na tela pode assumir na construção da pintura. A forma descobre-se. Descobre-se e resulta do trabalho do olhar. É isso que, em última instância, se apreenderá. No seguimento do capítulo iniciado por Le Bain Turc, d’après Ingres, de 1968, encontram-se muitas outras obras, sublinhando, cada vez mais, a importância do corpo como motivo central e organizador da obra de Júlio Pomar. Desta feita, a exposição congrega numa só parede, sem hierarquia ou ordem cronológica, obras como Superfície Laranja [1962], Abriliberdade [1974], Anamariana [1978], Tereza (vert) [1975], Saumon, Brun, Gris [1977], Les Amies, d’aprés Courbet III [s.d.], entre outras pinturas, colagens, assemblagens e desenhos onde o corpo ou fragmentos dele são evidentes. Nesta série de obras, fica claro que a dimensão narrativa não tem qualquer relevo. O quadro não descreve. Antes apresenta a cena de um enredo, que desabrocha perante o observador, sem um antes nem um depois. Em entrevista a Helena Vaz da Silva, Júlio Pomar acentua o impacto sensível, cromático e formal destas pinturas – impacto a que só é permissível aceder

JÚLIO POMAR Superfície Laranja, Nu Cinza [Orange Surface, Gray Nude], 1972 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 162 × 114 cm Colecção | Collection Jorge de Brito

JÚLIO POMAR Abriliberdade, 1974 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 130 × 162 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Tereza (vert) [verde | green], 1975 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 81 × 65 cm Colecção | Collection Tereza Martha

JÚLIO POMAR Nove Meses [Nine Months], 2017 Caixa de cartão e esfera de madeira | Cardboard box and wood sphere 7 × 12,5 × 8,5 cm Colecção particular | Private collection

JÚLIO POMAR Anamariana, 1978 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 81 × 65 cm Colecção | Collection Tereza Martha

JÚLIO POMAR Enseigne [Sinal | Sign], 1977 Acrílico sobre tela colada em madeira | Acrylic on canvas glued on wood 43 × 43 cm Colecção | Collection Carlos Dias

JÚLIO POMAR Graça Lobo, em vermelho, com um perfil desenhado a lápis [Graça Lobo, in red, with a silhouette drawn in pencil], 1973 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 162 × 114 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR M., 1972 Grafite sobre papel | Graphite on paper 75,5 × 56 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Graça, 1973 Grafite sobre papel | Graphite on paper 75,5 × 56 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Belle-Isle-en-Mer, 1976 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 127 × 172 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

JÚLIO POMAR Belle-Isle-en-Mer (estudos) [studies], 1976 Grafite sobre papel | Graphite on paper 12 (13,5 × 21 cm – cada | each) Colecção do artista | Artist’s collection

TRABALHO DE FÉRIAS – JÚLIO POMAR «ASSEMBLAGES» E DESENHOS PARA «CORPO VERDE» Maria Velho da Costa

recupera-se o perdido rompe-se a dura prisão do Responso a St.º António por Ocasião da Busca de Objectos Perdidos

Da ab-jecção desmembrada fazer tino, outro arranjo. Hermético? Qual o quê. Real tilinta o sininho na racha de tronco ou trapo e se electriza a mão recolhida do limo. Quem tem restos para ver que refaça. A sua, própria e deles, significância. Ainda há apanhadores do trapo? Ainda pela madrugada se roçam aos gatos e aos cães do lixo sem contentores, no contentamento hermético do achado, vaídios (L. Neto Jorge, calada). Na baba da maré vaza. Não me perguntem ao que aqui anda, intervalar, o Júlio. Iluminar os resíduos? Desmembrar as harmonias cordatas? (jogo, desporto dos tigres que se impõem no outro espaço da tela, jaculatória ao caos da noite aplicada de madrugada e de gatas – o Júlio acorda cedo, os pés na argila). Tanto pior para quem não saiba dos pejados volumes de Verão, os caídos da praia e da grande artéria, o pútrido quase, poquelóneos, cápsulas rotas, tartarugas avariadas, vagas. Um lixo luxuoso. Os pés são ainda palmilheiros grandes no trilho deixa – onde já não há, assim, os trolhas. Que no entanto ouve, no tempo desmembrado, o Júlio que há. Ramasseur emigrante de panos-telas e detritos a per-fazer. A-rumar. A-rimar. No Mais que Perfeito Tosco onde o bracinho iluminado, o celulóide pré-plástico acena. Que coisas? Agachado sobre o nosso chão de orlas ele aproveita, apesar de nada, os conjuntos residuais possíveis, muito menos arbitrários que o brandir da morte da proliferação cega. É uma tristeza tão feliz. Lisboa, Setembro de 1979

CARTA AGRADECIDA A MARIA VELHO DA COSTA USANDO-LHE OS DIZERES: Júlio Pomar

Boa ideia a do responso. Mas tu que sabes de encantos e na memória da língua os tens; diz, não haverá outra prática e como se chama ela, a cuidar do achamento do que por outros foi perdido, rejeitado, gasto (ou simplesmente ignorado, não visto) e a gente encontra no civil, sem invocação de santos ou voluntários quereres? Eu não saio à procura, nem as coisas estão lá para que eu as encontre. Encontro-as ou não, é tudo. Estão as coisas carregadas do que lhes puseram em cima, tal como eu e tu, e os outros e tudo. E se este encontro acontece (pode não acontecer) não sei se recupero, sei que uso. E uso coisas no estado de reconhecida inutilidade para o fim a que as destinaram e elas cumpriram ou não. O meu comércio com as coisas (estas?) é outro do que lhes (e me?) estava destinado: insinua-se, começa onde acaba a prevista função. Obrigação, razão. Aí, sim, se pode falar da sua (nossa?), para isso, irrecuperabilidade. No momento em que desaparece a pergunta: ele há destino? Isto tem a ver com a história do mundo e se achas que há dela uma chave, desinterroga o hermético. Verdade seja que se vamos a crer que a chave é das universais e não entorta, mundo e história esgueiram-se para outro lado. Aviso revolucionário às revoluções de chaves. Intervalemos pois que a função se descumpre e nesta possibilidade de des-cumprir-se passa o achamento do que se transforma, do a-transformar-se. Não desmembramos harmonias cordatas porque desmembradas estão já, e não são harmonias nem cordatas; e disto não se fala na república porque os reis desta não andam nus (vergonha). Ver: os resíduos a conjugarem-se, suas rimas, arrimos, a-rumos (cuidado com os arrumos, precipito-me), aí o tempo perfeito: mais que feliz, ou tosco. Não aproveito, uso mais que o próprio uso. Outros enredos? Tudo é possível. Caríssimo luxo, Amiga.

UM DIA NO CAMPO Maria Velho da Costa

Vai-te embora, tenho que escrever uma crónica, dizia Camilo ontem à noite, sentado na cama, a um seu amigo de visita. Isto passava-se no écran do National Film Theather, a sala cheia. Era a Francisca, diálogos de Agustina Bessa-Luís, subtítulos em inglês para inglês ler. À hora do almoço fora a vez do Fernando Pessoa dizer algures num quarto, transfigurado como uma alucinação real, ou seria numa Baixa assim?, depois da morte de Sá-Carneiro (o Outro, o Outro) – hoje em dia o privilégio é um grande castigo, ou coisa assim. Não sei qual foi a reacção do público inglês a estes dois testemunhos da nossa mais límpida demência justa. Vi alguma gente, pouca, sair da sala durante a projecção da Francisca. Não quer dizer muito. Salvo por equívocos de moda, o filme é belamente intolerável em qualquer parte do mundo e ainda bem. Mas foi um dia tão cheio da perturbação do autor, que à saída o pequeno grupo de público português, todo ele ligado de maneira mais ou menos travessa à coisa literária, ou desapareceu evasivo, ou se gritava excitado. Me parece pois, à primeira impressão, que os filmes cumpriram aqui bem os seus imediatos efeitos – e nestas coisas é do efeito que se deve partir para o propósito – o de lembrar de forma excitante a relação entre relações que é a do autor com as vidas. O que Fernando Pessoa não escreve a Sá-Carneiro (ou não escreve que saibamos nem o filme nem nós), o que Camilo inscreve na paixão funesta de Fanny Owen e seu amigo (ou o que Agustina nos faz saber que um Camilo poderia inscrever) – é medonho. Mas não é medonho porque Camilo ou Pessoa nos «apareçam» como vampiros de almas (a alma é um vício, põe Agustina esta imprudência na boca de Fanny, o que escandaliza Camilo, e disso sim é que ela irá morrer), mas antes como contaminadores de um excesso, um excesso até de função, que outros, ávidos, não poderão suportar sem tragédia. Que isso nos faça de Pessoa, que suspeito não tão ingeneroso quanto se nos diz, uma memória depressiva, e de Camilo, que era violento, uma memória irada, e que isso ainda nos fascine tanto é que já é da ordem da sociologia da literatura em Portugal. Eça

ou Almada foram muito poucos para retirar à situação de autor português a sua quase obrigação de desgraça, ou de eminência moral ou de reclusão esquizóide ou isso tudo junto. É histórico? É. Uma aristocracia rural boçal pouco precisa de artes (Lord que eu fui de Escócias de outras eras, é uma projecção muito enganada e enganadora), uma burguesia tímida quer sempre saber cedo demais o que paga em termos de adorno ou espelho. Resultado do parcimonioso contrato, o autor desgraça-se. Ou desgraça por contaminação defensiva. Tenho pena de mim, ah, não mandar telegramas ao meu pai, dizia-nos ontem Mário de Sá-Carneiro numa profusão deliciosa, ah demasiado deliciosa, de fundos de Paris, de Lisboa, um retro moderníssimo que, a ele, lhe vai bem. Olha Daisy, responde Fernando Pessoa no belo rosto da Helena Domingos muito bem esquecida de si pelo João Botelho em cima de duro, seco, estéril monte, etc. É que não é só uma questão de talento. Se fosse, o Mário tinha inchado sim, mas para dentro da obra. Quanto a Fanny, toda rendas e bilros e fumetti sublimes a saírem de uma desconcertante cabeça de loiça, sibilazinha desatinada que não aguenta a noite que pretexta e desencadeia (que o desejo compadecido de Manoel de Oliveira, voraz e exterior à questão da culpa, e a severidade do texto de Agustina, capaz de intimar a tragédia como tontice, que estes dois textos casem bem, já são mistérios do Porto, a que não me atrevo), quanto a Fanny – não nos diz ela (os autores), que façam o que fizerem, Camilo será quem sabe? A burguesia, quando menina tonta que faz das ideias, frases, e da sensualidade, sensibilidades, encerra o autor, que a tem dentro, oh se a tem dentro, num grande tédio ou numa grande cólera. Não é tragédia nenhuma, mas tem sido um grande desperdício. Tudo isto quando tinha na ideia dizer-lhes que passei um dia no campo. Deixá-lo. Não diz o Breton, un journal – suffira toujours à me donner de mes nouvelles? Mentiroso transparente acrescenta mesmo, linhas adiante na fanée Nadia, la beauté sera convulsive ou ne sera pas, o que lhe teria feito a vida o inferno que não fez. É uma casa maravilhosa. Se fosse minha deixava-me estar calada ou guardava-a para as minhas memórias. Construída no século XVII, em pedra, nessa pedra que se imbebe de luz e torna rósea ao sol e se amacia a quase translúcida quando o ar escurece, foi casa de moinho e assim se chama, Mill House. Agachada em três corpos ligados a diferentes níveis, com alpendres e varandas de sacada, uma delas recentemente envidraçada, abre-se para um valezinho oblongo, relvado como dorso de imenso coelho verde. Em torno, nesta altura do ano, uma composição

paisagística de um falso acaso felicíssimo de que esta gente tem o segredo, a paleta silvícola, as árvores e arbustos altos sobem e alargam-se numa gama que vai dum vermelho profundo de ferragem oxidada, aos roxos e rosas-velho, ao oiro e amarelo-água vibrante e móvel. As flores seriam redundantes. Virão quando o escrínio só divagar na gama dos verdes novíssimos. Um ribeiro abre-se aos pés das casas, coado de dois lagos desnivelados, duma água negra e transparente. No desdobrar ainda espumante de uma quebra vi um peixe, uma truta, com a sua quietude musgosa, de inverno. Não choveu. As folhas e ramos secos estalavam debaixo dos pés numa meia tarde já crepuscular. Dois cisnes bravos, com a brancura quase sinistra de tão total dos espécimes muito jovens, seguiam-nos, bordejando a margem, enfunados. A uma dezena de metros um pequeno veado vermelho parou-nos à vista, fitou-nos por momentos, calmo, e desapareceu sem pressa. No chão e na crosta de algumas árvores havia cogumelos maduros, pesados como carne. Um houve, de caule alto, que parecia uma campânula mágica, azulado e translúcido, oscilante aos dedos, provavelmente mortal ou domicílio de elfo. A terra, que formava lama nos trilhos cheios de traças de animais de cascos ou pata tripartida, galinholas, faisão bravo, perdizes, era de um castanho profundo, quase negro, como o íntimo de um corpo. A casa cheirava ao fogo aceso, havia uma gata raiada que dormitava piscando às chamas, os quartos e os corredores cortados de degraus tinham o grande frescor dum silêncio quase constante, interrompido pelo estalar da lenha nas salamandras, os passos nas vigas. Sob os tectos muito baixos e travejados de negro havia uma grande cozinha, um labirinto de pequenos quartos e escadas irregulares, cuidados como um brinquedo antigo. Uma sala de música. No sótão, um laboratório de som, os aros das gravações pendurados do tecto, duas colunas enormes, arquivos, fios, uma pequena moviola, livros, muitos livros. Por toda a casa alguma pintura e desenho contemporâneos. Foi aí que ouvi um programa que a BBC emitiu, que foi premiado, que foi produzido neste mesmo espaço – Don’t move the paper anymore. Shima Arom, musicólogo, tocador de trompa, conta da sua vida e do peso nela de uma certa passagem pela África Central e a sua música, dita primitiva. Yiddish, fala da percepção da diferença como vantagem para o criador, para o executante. A diferença tímida, ou pelo menos humilde, face às outras. É muito belo, quando o trompetista africano lhe diz, Olha, deixa lá o papel. É esse o nome do programa. É que enquanto Arom tentou transcrever a extrema complexidade musical da orquestração não tocou como eles.

Da sala de música poderiam ter subido sons de piano, composições de vanguarda. Se o isolamento do sótão não fosse tão capaz, se L. tivesse tocado enquanto P. nos dava a ouvir o programa produzido o ano passado, entre outros. Fora um dia quase perfeito, não fora ter tanto papel à mão. Mas uma coisa é certa – não são o dinheiro ou o privilégio que trazem a desgraça ou a incriatividade esbanjadora. É erro esse burguês e timorato o de querer nivelar pela carência, ou achar que produz bens do espírito. Fora Sá-Carneiro tão gay quanto parecia, Fernando Pessoa cônsul e bem casado, Camilo herdado – seriam outras relações entre relações e talvez alguns castigos, mas não nos venham dizer que a obra perdia, fora a vida menos ácida. É conversa para pobres, que toda a gente sabe que os deuses não amam. Mas estas coisas são muito complicadas e demoram muito tempo a mudar. Confusa, porque sou visitante e os estímulos são muitos, digo. Vão-se embora, que eu tenho que escrever uma crónica.

Londres, 11 de Novembro de 1981

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Estudo [Study] 1944 Óleo sobre papel colado em cartão | Oil on paper glued on cardboard 32,5 × 13,5 cm Colecção | Collection Isabel Alves e | and Ernesto de Sousa Retrato de Camponês (Évora) [Portrait of Peasant (Évora)] 1945 Óleo sobre papel sobre tela | Oil on paper on canvas 43,4 × 35,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Marcha [March] 1946 Carvão e aguarela sobre papel | Charcoal and watercolour on paper 42 × 58 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar Cabeça [Head ] 1946 Pastel e aguarela sobre papel | Pastel and watercolour on paper 43,5 × 37 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar Nu [Nude] Caxias, s.d. | undated (1947) Grafite sobre papel | Graphite on paper 21,3 × 24,7 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Nu [Nude] Caxias, 30 de Junho de 1947 Grafite sobre papel | Graphite on paper 27,6 × 21,9 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu A Onda (estudo) [The Wave (study)] Caxias, 2 de Julho de 1947 Grafite sobre papel | Graphite on paper 28 × 22,5 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

Varina Comendo Melancia [Fishwife Eating Watermelon] 1949 Óleo sobre tela | Oil on canvas 100 × 100 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar Ofélia [Ophelia] C. 1950 Barro | Clay 37 × 6,5 × 4,5 cm Colecção particular | Private collection Estrada de Aveiro [Road of Aveiro] 1950 Óleo sobre tela | Oil on canvas 106 × 52,5 cm Colecção | Collection Manuel Vinhas Paisagem (Azenhas do Mar) [Landscape (Azenhas do Mar)] 1952 Têmpera sobre aglomerado | Tempera on chipboard 27,4 × 21,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Estudo (Flor) [Study (Flower)] C. 1952 Lápis sobre papel timbrado | Pencil on letterhead paper 26,5 × 20,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Retrato de Alice Jorge [Portrait of Alice Jorge] 1954 Óleo sobre aglomerado | Oil on chipboard 38 × 61,1 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Garrafa [Bottle] 1957 Realizada no | Made at the Estúdio Secla, Caldas da Rainha Barro sueco com engobes | Swedish clay with engobes Ø 14,5 × 49 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

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Boccaccio, O Decameron, 1964 Tradução de | Translation by Urbano Tavares Rodrigues, ilustrações de | illustrations by Alice Jorge, João Abel Manta, Fernando de Azevedo, Júlio Pomar, Vespeira, Editorial Minotauro, 2 volumes, Lisboa | Lisbon Colecção | Collection Alexandre Pomar Rabelais, Pantagruel, 1967 Versão portuguesa de | Portugues version of Jorge Reis, desenhos de | drawings of Júlio Pomar, Prelo Editora, Lisboa | Lisbon Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Sem título [Untitled ] 1965 Grafite sobre papel | Graphite on paper 21 × 27 cm Colecção | Collection Manuel Salgado Três Marias, Estudo para Pantagruel [Three Marias, Study for Pantagruel ] 1965 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 17,9 × 31,3 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Outros cresciam pelas orelhas, Estudo para Pantagruel [Others grew by the ears, Study for Pantagruel ] 1965 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 12,6 × 18,5 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Os desgraçados andavam de língua pendente, Estudo para Pantagruel [The disgraced ones walked with their tongue hanging, Study for Pantagruel ] 1965 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 20,6 × 18,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Cardeal, Estudo para Pantagruel [The Cardinal, Study for Pantagruel ] 1965 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper

17 × 18,6 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu O Senhor de Cheirarrabos, Estudo para Pantagruel [Captain Dirt-tail, Study for Pantagruel] 1965 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 28,9 × 21,4 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Saltimbanco, Estudo para Pantagruel [Acrobat, Study for Pantagruel] 1965 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 13,5 × 12,7 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Estudo para Pantagruel [Study for Pantagruel ] 1966 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 27 × 20,8 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Le Bain Turc, d’après Ingres [O Banho Turco, a partir de Ingres | The Turkish Bath, after Ingres] 1968 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 65 × 81 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Le Bain Turc, d’après Ingres [O Banho Turco, a partir de Ingres | The Turkish Bath, after Ingres] 1968 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 130 × 162 cm Colecção | Collection Manuel de Brito Le Bain Turc, d’après Ingres [O Banho Turco, a partir de Ingres | The Turkish Bath, after Ingres] 1968 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 162 × 130 cm Colecção | Collection Millennium bcp

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Superfície Laranja [Orange Surface] 1972 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 162 × 114 cm Colecção | Collection Jorge de Brito Superfície Laranja, Nu Cinza [Orange Surface, Gray Nude] 1972 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 162 × 114 cm Colecção | Collection Jorge de Brito M. 1972 Grafite sobre papel | Graphite on paper 75,5 × 56 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Graça 1973 Grafite sobre papel | Graphite on paper 75,5 × 56 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Graça 1973 Grafite sobre papel | Graphite on paper 75,5 × 56 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Graça Lobo, em vermelho, com um perfil desenhado a lápis [Graça Lobo, in red, with a silhouette drawn in pencil ] 1973 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 162 × 114 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Abriliberdade 1974 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 130 × 162 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

Graça Lobo (cabeça suspensa) [suspended head ] 1974 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 80 × 64 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu La louve [A Loba | She-wolf ] 1974-1975 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 114 × 162 cm Colecção do artista | Artist’s collection Tereza (jaune, bleu, blanc) [amarelo, azul, branco | yellow, blue, white] 1975 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 114 × 162 cm Colecção | Collection Tereza Martha Sem título [Untitled ] 1975 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 27 × 19 cm Colecção | Collection Manuel de Brito Le triangle vert [O Triângulo Verde | The Green Triangle] 1975 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 81 × 65 cm Colecção | Collection João Paulo Mota Sem título [Untitled ] 1975 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 19 × 24 cm Colecção particular | Private collection Tereza (vert) [verde | green] 1975 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 81 × 65 cm Colecção | Collection Tereza Martha Sem título | Untitled 1976 Acrílico sobre madeira | Acrylic on wood Ø 24 cm Colecção | Collection Manuel de Brito

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Malcolm Lowry, Pour l’amour de mourir [For the Love of Dying], 1976 Collection «Le Milieu», Éditions de La Différence, Paris Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Sem título [Untitled ] 1976 Colagem e acrílico sobre tela livre | Collage and acrylic on free canvas 130 × 77,5 cm Colecção particular | Private collection Belle-Isle-en-Mer 1976 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 127 × 172 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Pour l’amour de mourir [Pelo Amor de Morrer | For the Love of Dying] 1976 Litografia | Lithograph 21 × 12 cm (mancha | matrix) | 22 × 12,7 cm (papel | paper) Ed. 50 + 12 PA | AP Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Belle-Isle-en-Mer (estudos) [studies] 1976 Grafite sobre papel | Graphite on paper 12 (13,5 × 21 cm – cada | each) Colecção do artista | Artist’s collection L’annonciation [A Anunciação | The Annunciation] 1976 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 100 × 81 cm Colecção | Collection Manuel de Brito La couleur [A Cor | The Colour] 1976 Serigrafia a 3 cores | 3 colour silkscreen prints 76,3 × 111 cm (mancha | matrix) | 80 × 119,5 cm (papel | paper) Atelier Michel Caza, Paris, Éditions Art Moderne, Galerie Bellechasse, Paris

100 exemplares | copies e | and 30 provas de artista | artist’s proofs (I/XXX) Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Table des matières II [Tábua das Matérias II | Table of Contents II] 1976 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 97 × 130 cm Colecção | Collection Manuel de Brito Aristophane [Aristófanes | Aristophanes] 1976 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 91 × 71 cm Colecção | Collection António Prates Enseigne [Sinal | Sign] 1977 Acrílico sobre tela colada em madeira | Acrylic on canvas glued on wood 43 × 43 cm Colecção | Collection Carlos Dias La table de l’architecte [A Mesa do Arquitecto | The Table of Architect] 1977 Colagem, acrílico e obrjctos sobre tela | Collage, acrylic and objects on canvas 100 × 100 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Sem título [Untitled ] 1977 Assemblagem: tábuas de madeira com tinta acrílica, madeira perfurada, fragmento de osso, almofada, fragmento de pneu de borracha, perna de boneca de plástico sobre serapilheira | Assemblage: wood planks with acrylic paint, perforated wood, fragment of bone, pillow, fragment of rubber tyre, leg of plastic doll on sackloth 119 × 54 × 19,5 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

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Saumon, Brun, Gris [Salmão, Castanho, Cinzento | Salmon, Brown, Grey] 1977 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 100 × 100 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Fruit, Barque II [Fruto, Barca II | Fruit, Barge II] 1977 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 100 × 100 cm Colecção do artista | Artist’s collection Gilbert Lely, Kidama Vivila, 1977 «Le Rendez-vous des parallèles», Éditions de La Différence, Paris Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Sem título (nu) [Untitled (nude)] 1978 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 53 × 32 cm Colecção particular | Private collection Jorge Luis Borges, Rose et bleu [Rosa e Azul | Rose and Blue], 1978 Collection «Cantos», Éditions de la Différence, Paris Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Rideau [Cortina | Curtain] 1978 Colagem, acrílico e objectos sobre tela | Collage, acrylic and objects on canvas 162 × 130 cm Colecção | Collection Manuel de Brito L’énigme d’Oedipe [O Enigma de Édipo | The Enigma of Oedipus] 1978 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 97 × 130 cm Colecção | Collection Caixa Geral de Depósitos

L’angle [O Ângulo | The Angle] 1978 Colagem e acrílico com objecto sobre tela | Collage and acrylic with object on canvas 81 × 130 cm Colecção | Collection Caixa Geral de Depósitos Anamariana 1978 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 81 × 65 cm Colecção | Collection Tereza Martha Maria Velho da Costa, Corpo Verde, 1979 Contexto Editora, Lisboa | Lisbon Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Le luxe [O Luxo | The Luxury] 1979 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 81 × 116 cm Fundação Calouste Gulbenkian – Colecção Moderna | Calouste Gulbenkian Foundation – Modern Collection Étreinte [Abraço | Embrace] 1979 Carvão sobre papel | Charcoal on paper 76 × 110 cm Colecção | Collection Manuel Salgado Étreinte [Abraço | Embrace] 1979 Carvão sobre papel | Charcoal on paper 75 × 109 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Étreinte [Abraço | Embrace] 1979 Carvão sobre papel | Charcoal on paper 75 × 109 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

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L’or du tigre [O Ouro do Tigre | The Gold of the Tiger] 1979 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 116 × 81 cm Colecção | Collection Pinto da Fonseca

Scène primitive [Cena Primitiva | Primitive Scene] 1990 Acrílico e carvão sobre tela | Acrylic and charcoal on canvas 97 × 146 cm Colecção particular | Private collection

Tigre [Tiger] 1980 Óleo sobre tela | Oil on canvas 116 × 78 cm Colecção | Collection Millennium bcp

Martelo (e Três Frutos) [Hammer (and Three Fruits)] 1991 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 114 × 146 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

L’anniversaire [O Aniversário | The Birthday] 1980 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 89 × 116 cm Colecção | Collection Tereza Martha New York Tiger’s Blues II 1980 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 116 × 81 cm Colecção | Collection Tereza Martha Couple en cage [Casal em Jaula | Caged Couple] 1981-1982 Colagem e acrílico sobre tela | Collage and acrylic on canvas 81 × 116 cm Colecção | Collection Luís Sáragga Leal Rapto de Europa [Rape of Europa] 1983-1985 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 168 × 154,5 cm Colecção | Collection Manuel de Brito Leda 1984 Acrílico sobre madeira | Acrylic on wood 80 × 60 cm Colecção | Collection Torres

Imitado de um Vaso Grego [Imitation of a Greek Vase] 1991 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 114 × 146 cm Colecção do artista | Artist’s collection Adão, Eva e a Serpente num Frasco IV [Adam, Eve and the Serpent in a Jar IV ] 1992 Acrílico e carvão sobre tela | Acrylic and charcoal on canvas 65 × 81 cm Colecção | Collection Tereza Martha Adão, Eva e a Serpente (com um ananás) [Adam, Eve and the Serpent (with pineapple)] 1992 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 114 × 146 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar Nove Meses [Nine Months] 2017 Caixa de cartão e esfera de madeira | Cardboard box and wood sphere 7 × 12,5 × 8,5 cm Colecção particular | Private collection Sem título [Untitled ] S.d. | Undated Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 14 × 24 cm Colecção particular | Private collection

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Colecção CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR / DOCUMENTA Caveiras, Casas, Pedras e uma Figueira | 2014 Júlio Pomar, Álvaro Siza Vieira, Luís Noronha da Costa, Fernando Lanhas Textos de Sara Antónia Matos, Delfim Sardo Notas Sobre uma Arte Útil – Parte escrita I (1942-1960) | 2014 Júlio Pomar Edição de Sara Antónia Matos, Pedro Faro Da Cegueira dos Pintores – Parte escrita II (1985) | 2014 Júlio Pomar Tradução de Pedro Tamen; introdução de Sara Antónia Matos; organização de Pedro Faro Tratado dos Olhos | 2014 Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Paulo Pires do Vale, Catarina Rosendo Temas e Variações – Parte escrita III (1968-2013) | 2014 Júlio Pomar Apresentação e organização de Sara Antónia Matos, Pedro Faro O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro | 2014 Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Fotografias de Luísa Ferreira Incandescência – Cézanne e a pintura | 2015 Tomás Maia Apresentação de Sara Antónia Matos Edição & Utopia – Obra gráfica de Júlio Pomar | 2015 Textos de Sara Antónia Matos, Maria Teresa Cruz, Pedro Faro Júlio Pomar e Rui Chafes: Desenhar | 2015 Textos de Sara Antónia Matos, João Barrento, Maria João Mayer Branco Rui Chafes: Sob a pele | 2015 Conversas com Sara Antónia Matos Rui Chafes, Sara Antónia Matos

Prémio de Curadoria 2015 – AMJP/ EGEAC | 2016 Projecto curatorial de Maria do Mar Fazenda, Vários artistas Textos de Sara Antónia Matos, Maria do Mar Fazenda Decorativo, Apenas? – Júlio Pomar e a integração das artes | 2016 Organização de Sara Antónia Matos; textos de Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Catarina Rosendo O Museu como Veículo de Desenvolvimento Crítico e Social | 2016 Organização de Sara Antónia Matos; textos de Sara Antónia Matos, Liliana Coutinho Fotografias de Teresa Santos Julião Sarmento: O Artista como ele é | 2017 Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Julião Sarmento, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, Vol. I | 2017 Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Julião Sarmento – Dirt, Vol. II | 2017 Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Júlio Pomar – Obras destruídas, Vol. III | 2017 Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Pomar Estranhos Dias Recentes de um Tempo Menos Feliz Prémio de Curadoria 2016/17 – AMJP/ EGEAC | 2017 Projecto curatorial de Hugo Dinis, Vários artistas Organização de Hugo Dinis; textos de Sara Antónia Matos, Hugo Dinis, José Neves, Carmo Sousa Lima, Alexandre Quintanilha, Miguel Vale de Almeida, Tiago Castela

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Júlio Pomar e Cabrita Reis – Das pequenas coisas | 2017 Júlio Pomar, Cabrita Reis Texto de Sara Antónia Matos Cabrita Reis: A voragem do mundo | 2017 Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Cabrita Reis, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Júlio Pomar: O pintor no tempo | 2017 Irene Flunser Pimentel Apresentação de Sara Antónia Matos Táwapayêra | 2017 Dealmeida Esilva, Igor Jesus, Júlio Pomar, Tiago Alexandre Textos de Alexandre Melo, Pedro Faro, Sara Antónia Matos Chama | 2018 Júlio Pomar, Rita Ferreira, Sara Bichão Texto de Sara Antónia Matos O Que Pode a Arte? 50 Anos do Maio de 68 | 2018 Projecto curatorial de Nuno Crespo, Hugo Dinis, Vários artistas Textos de Sara Antónia Matos, Nuno Crespo, Hugo Dinis, Daniel Ribas, Mariana Pinto dos Santos Alexandre Melo: Cúmplice dos artistas | 2018 Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro seguido de uma conversa com João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira – Rádio Quântica Alexandre Melo, Sara Antónia Matos, Pedro Faro, João Pedro Vale, Nuno Alexandre Ferreira Júlio Pomar: Obras no espaço público | 2018 Textos de Sara Antónia Matos, Pedro Faro

Luisa Cunha: O material não aguenta | 2018 Conversas com Sara Antónia Matos, Pedro Faro e Hugo Dinis Luisa Cunha, Sara Antónia Matos, Pedro Faro, Hugo Dinis Muitas Vezes Marquei Encontro Comigo Próprio no Ponto Zero Prémio de Curadoria 2018 – AMJP/ EGEAC | 2019 Projecto curatorial de Marta Rema, Vários artistas Organização de Hugo Dinis; textos de António Guerreiro, Joaquim Oliveira Caetano, Maria de Fátima Lambert, Marta Rema, Sara Antónia Matos O Material Não Aguenta | 2019 Júlio Pomar, Luisa Cunha Textos de Sara Antónia Matos, Manuel Castro Caldas, Pedro Faro Júlio Pomar: Ver, Sentir, Etc. – Obras do acervo do Atelier-Museu Júlio Pomar | 2019 Textos de Júlio Pomar, Sara António Matos, Jorge Macau

CATÁLOGO | CATALOGUE Concepção e Coordenação | Concept and Coordination Sara Antónia Matos Pedro Faro Textos | Texts © Sara Antónia Matos © Pedro Faro © António Fernando Cascais © Liliana Coutinho © Maria Velho da Costa Design Gráfico | Graphic Design Paula Prates Fotografias | Photographs © António Jorge Silva / AMJP Tradução | Translation Ana Gonçalves Revisão | Proofreading Helena Roldão (Sistema Solar / Documenta) Tiragem | Print Run 800 exemplares | copies Depósito Legal | Legal Deposit 465540/19 Impressão e Acabamento | Printing and Binding Maiadouro © Atelier-Museu Júlio Pomar, 2019 © Sistema Solar Crl. (Documenta) 1.ª Edição, Dezembro de 2019 1st Edition, December 2019 ISBN 978-989-9006-14-0