Persistência da Obra I — Arte e Política

PERSISTÊNCIA DA OBRA I ARTE E POLÍTICA PERSISTANCE DE L’ŒUVRE I ART ET POLITIQUE

Organização | Sous la direction

Tomás Maia

Boyan Manchev Silvina Rodrigues Lopes Jean-Luc Nancy Federico Ferrari Tomรกs Maia Isabel Sabino

PERSISTÊNCIA DA OBRA I ARTE E POLÍTICA PERSISTANCE DE L’ŒUVRE I ART ET POLITIQUE

Organização | Sous la direction

Tomás Maia Traduções | Traductions

Jorge Pereirinha Pires Séverine Rosset Tomás Maia

D O C U M E N TA

Séverine Rosset traduziu para francês os textos de Silvina Rodrigues Lopes e de Isabel Sabino. Jorge Pereirinha Pires traduziu Boyan Manchev e Jean-Luc Nancy do francês para português, e Federico Ferrari do italiano para português. Tomás Maia traduziu, do português para francês para português, a sua «Introdução» (revista por Séverine Rosset), assim como, do italiano para francês, os dois textos de Federico Ferrari (revistos por Claire Nancy). Por fim, tendo beneficiado de novo da preciosa revisão de Claire Nancy, o texto inédito de Tomás Maia foi escrito primeiramente em francês e vertido para português pelo autor.

Séverine Rosset a traduit en français les textes de Silvina Rodrigues Lopes et d’Isabel Sabino. Jorge Pereirinha Pires a traduit Boyan Manchev et Jean-Luc Nancy du français en portugais, et Federico Ferrari de l’italien en portugais. Tomás Maia a traduit, du portugais en français, son «Introduction» (revue par Séverine Rosset), ainsi que, de l’italien en français, les deux textes de Federico Ferrari (revus par Claire Nancy). Enfin, ayant bénéficié à nouveau de la précieuse révision de Claire Nancy, le texte inédit de Tomás Maia a été rédigé d’abord en français et rendu en portugais par l’auteur.

ÍNDICE | TABLE

Nota à presente edição Note à la présente édition

11 13

Introdução Introduction

15 31

Boyan Ma nch ev A persistência das formas.

Para uma nova política aistética La persistance des formes.

Pour une nouvelle politique aisthétique

49 59

Silvina Rodrigu es Lopes Precedências desajustadas Préséances désajustées

71 93

Jean-Lu c Na ncy Arte e cidade Art et cité Federico Ferrari O rei vai nu.

Para uma crítica da economia política da arte seguido de Aristocracia da arte Le roi est nu.

Pour une critique de l’économie politique de l’art suivi de Aristocratie de l’art

119 127

137 145 153 161

Tomás M aia Igualdade da arte Égalité de l’art Isa bel Sa bino As flores na nossa mesa (a propósito da política na arte) Les fleurs sur notre table ( à propos de la politique dans l’art)

171 201

233 255

Claudio Parmiggiani, Sem título | Sans titre, mármore branco | marbre blanc, Parco della Padula, Carrara | Carrare (vista da instalação | vue de l’installation), 2002

Nota à presente edição

Aqui mesmo, nove anos depois, persisto: a questão da persistência é a questão moderna da arte. Quer isto dizer que o nome «persistência» continua a prestar-se para abordar o que nos está a acontecer desde o advento da modernidade.

Pois «moderno» é o pensamento do resto (da arte) que se separa da política e da religião — e que, ao separar-se, mostra a arte a si mesma, ou seja, mostra-nos a totalidade da arte. Se a arte existe desde a Pré-história ou, segundo uma outra história, desde os Gregos, o facto é que um tal resto que comunica com toda a arte só se revelou abertamente na era moderna. Daí a extraordinária e abundante experimentação sobre o limite da arte (ou da representação) que, pelo menos desde o primeiro Romantismo, atravessou todos os modos de expressão ou géneros artísticos. A persistência diz isso mesmo em todas as letras: o que atravessa (per-) a história é o resto, e o que insiste é o todo da arte — a integralidade das formas que voltam até nós a partir de um tal resto. Se isto for compreendido, não haverá necessidade de forjar qualquer pós-modernidade ou, inversamente, sustentar um regresso nostálgico aos tempos pré-modernos.

O resto da arte, com efeito, é a condição de possibilidade do artístico que deve ser cuidadosamente distinguido tanto do político como do religioso. Deste modo, prosseguindo o trabalho de tantos outros autores, aqui tenta-se não só libertar a obra de toda a instrumentalização política e de todo o serviço religioso, mas ainda devolver a política e a religião a elas próprias, agora definitivamente desprovidas nota à presente edição

11

do conceito de «obra» para o exercício das suas respectivas práticas (mas a análise dessas outras consequências ultrapassa largamente o projecto da «persistência da obra»). A arte persiste na história de cada vez que transcende qualquer determinação política ou motivação religiosa.

Por ocasião da presente edição deste primeiro volume de Persistência da Obra, dedicado à relação entre arte e política (volume que se publica pela primeira vez em bilingue, aquando da publicação do segundo volume1), proponho um texto inédito — «Igualdade da arte» — que procura apresentar uma tese na sequência da «Introdução» anteriormente escrita (inflectindo, como se poderá notar, o teor desta).

Foram igualmente introduzidas pequenas correcções em todo o volume, bem como, no frontispício, uma reprodução de uma obra de Claudio Parmiggiani: um ovo (em mármore branco) encravado entre duas rochas altas no meio de uma floresta. A graça de uma tal peça parece condensar a fragilidade de qualquer criação: das mais estritas condições materiais surge, brotando ou caindo, a promessa de um novo ser. Talvez a arte seja apenas isso — a declaração do nosso nascimento.

Sempre suspenso sobre um abismo.

T.M. (Julho de 2020)

1 Persistência da Obra II. Arte e Religião, Lisboa, Documenta, 2020 (com Boyan Manchev, Alfredo Teixeira, Federico Ferrari, Jean-Luc Nancy, Tomás Maia e Paulo Pires do Vale).

12

tomás maia

Note à la présente édition

Ici même, neuf ans après, je persiste et signe : la question de la persistance est la question moderne de l’art. Autant dire que le terme « persistance » convient toujours à l’approche de ce qui nous arrive depuis l’avènement du moderne.

Car « moderne » est la pensée du reste (de l’art) qui se détache de la politique et de la religion — et qui, en se détachant, montre l’art à luimême : c’est-à-dire, nous montre la totalité de l’art. Si l’art existe depuis la Préhistoire ou, selon une autre histoire, depuis les Grecs, il n’en reste pas moins que le reste qui ouvre sur le tout de l’art ne s’est révélé au grand jour que dans son âge moderne. D’où l’extraordinaire et foisonnante expérimentation sur la limite de l’art (ou de la représentation) qui, depuis le premier Romantisme au moins, traverse tous les modes d’expression ou genres artistiques. Le terme persistance dit cela même dans toutes ses lettres : ce qui traverse (per-) l’histoire, c’est le reste, et ce qui insiste c’est le tout de l’art — l’intégralité des formes qui nous reviennent à partir d’un tel reste. Si l’on saisit bien cela, alors il n’y a nul besoin de se forger une quelconque postmodernité ou, à l’inverse, de prôner un retour nostalgique aux temps pré-modernes.

Le reste de l’art, en effet, est la condition de possibilité de l’artistique qu’il faut soigneusement distinguer et du politique et du religieux. De la sorte, en poursuivant le travail de beaucoup d’autres auteurs, on essaie ici non seulement de libérer l’œuvre de toute instrumentalisation politique et de tout service religieux, mais encore de renvoyer la politique et la religion à elles-mêmes, désormais dépourvues note à la présente édition

13

définitivement du concept d’« œuvre » dans l’exercice de leurs pratiques respectives (mais l’analyse de ces autres conséquences dépasse largement le projet de la « persistance de l’œuvre »). L’art persiste dans l’histoire chaque fois qu’il transcende toute détermination politique ou motivation religieuse. À l’occasion de la présente édition de ce premier volume de Persistance de l’œuvre, dédié au rapport entre art et politique (volume qui paraît pour la première fois en bilingue, au moment de la parution du second volume1), je propose un texte inédit — « Égalité de l’art » — qui essaie d’avancer une thèse dans la suite de l’« Introduction » auparavant écrite (infléchissant, comme on le remarquera, la teneur de celleci). Quelques corrections minimes ont également été introduites, ainsi que, au frontispice, une reproduction d’une œuvre de Claudio Parmiggiani : un œuf (en marbre blanc) coincé entre deux hautes roches au milieu d’une forêt. La grâce d’une telle pièce semble condenser la fragilité de toute création : des plus strictes conditions matérielles surgit, dans une éclosion ou une chute, la promesse d’un nouvel être.

Peut-être l’art n’est-il que cela — la déclaration de notre naissance.

Suspendue, toujours, au-dessus d’un abîme.

T.M. (juillet 2020)

1 Persistance de l’œuvre II. Art et religion, Lisbonne, Documenta, 2020 (avec Boyan Manchev, Alfredo Teixeira, Federico Ferrari, Jean-Luc Nancy, Tomás Maia et Paulo Pires do Vale).

14

tomás maia

Introdução

À partida, uma simples constatação — de contornos burlescos: chegámos ao estado final (consumado) do bourgeois gentilhomme. Ou seja, do burguês que tudo compra para ser — aparentar ser — um nobre.

A comédie-ballet homónima de Molière e Lully apresentava, com uma graça inexcedível, uma fractura histórica: entre o mecenato e o saber, ou, para ser mais preciso, entre o poder financeiro e o juízo de gosto. Mas há hoje uma diferença — a diferença que nos situa no final de um processo histórico: o poder financeiro tende a apagar a linha de separação não já entre o bom e o mau gosto (fronteira que o Monsieur Jourdain encarnava), mas entre a obra e os produtos que saturam o «mercado cultural». Isto significa, simplesmente, que o niilismo já não afecta apenas aquele que exercia (ou exerce) o juízo de gosto: ele foi totalmente interiorizado por aquele que cria — ou aparenta criar. Na verdade, face à ausência de um princípio objectivo que diferencie a obra, abriu-se um espaço para o aparecimento de um sujeito que não distingue nada de nada — e para o qual tudo é válido e tudo vale. Em vez de assumir a responsabilidade da qual o niilismo é simultaneamente o indício e a denegação — a saber: a responsabilidade perante o facto de que não há nada que funda o todo da existência —, e em vez de aceitar esse facto como a própria possibilidade da criação (singular), aquele sujeito procurar apoderar-se desse nada — fazendo do seu próprio ser uma pura aparência. O dado novo, hoje, não é portanto o facto de a negação reger os objectos culturais (tal foi o traço reactivo da modernidade) mas o de o sujeito produtor reduzir o seu ethos — a introdução

15

sua maneira de ser — à simples negatividade, quer dizer, a um não-ser que aparenta ser (e tal é o traço impostor de uma suposta pós-modernidade). Quando «o» nada, em vez de ser a condição para criar, se torna a substância que aniquila tudo (e faz equivaler tudo a tudo), e quando essa substância é apropriada pelo sujeito que aparenta criar, então este nulifica o seu ser e falsifica o seu fazer. A novidade é a falsificação, não de obras de arte, mas da figura do artista. O qual exibe doravante a sua inanidade.

O aparecimento do «homem de gosto» significava, na sociedade europeia do século XVII, o afastamento entre o espectador e o artista; mas o aparecimento do «falso artista», na sociedade mundial do século XX, já significa a confusão crescente entre a arte e a «pseudo-arte» (e se arrisco esta formulação e não escrevo, por exemplo, «não-arte», é porque a demarcação ou a fusão entre esta e a arte ainda decorre, nas últimas décadas, de um questionamento autêntico sobre a natureza do gesto artístico). O fenómeno mais visível que resulta do aparecimento da figura do «pseudo-artista» é o desaparecimento espectacular da obra: esta (a aparência desta) é mero suporte de transacção de um nome reduzido à marca de um produto. E uma das consequências manifestas deste fenómeno é o desaparecimento mediático do crítico (o que só prova, a contrario, a profunda intuição de Walter Benjamin na sua tese sobre o conceito de «crítica estética» [Kunstkritik] no Romantismo alemão, intuição segundo a qual o exercício de crítica seria menos um julgamento sobre a obra do que um método para o «acabamento» ou o «cumprimento» [Erfüllung] desta — quer dizer, se bem o compreendi, para a infinitização da obra).

Já não há, pois, nenhum motivo para fazer uma comédia — ou, pelo menos, uma grande comédia (a qual na verdade sempre preservou, secretamente, o seu elemento trágico). A comédia hoje é tão baixa, tão vil e grosseira que não temos sequer vontade de sorrir. Trata-se, 16

tomás maia

na realidade, de uma farsa. Em pouco mais de três séculos, o burguês — aquele que desejava ser une personne de qualité — tornou-se sinónimo de pessoa sem gosto nem cultura (uma acepção pejorativa que começa precisamente a ser adoptada no século XVII, pela classe aristocrática). O burguês consumado do século XX já não aspira a ser realmente um homem de gosto: basta-lhe passar por homem de cultura — desde que isso lhe traga uma acumulação crescente de capital, mesmo quando este é principalmente «simbólico».

Tal é, a traços grossos (e quase caricaturais), a constatação da qual parti. Ora, distinguir a arte da pseudo-arte também já não pode ser um assunto de gosto: é uma tarefa ética — a qual, aliás, não diz respeito em primeiro lugar, ainda menos exclusivamente, aos artistas. Daí a existência deste livro. Este procede de uma questão endereçada a alguns autores sobre a persistência da obra no regime político actual, isto é, no capitalismo financeiro mundial — questão que pressupunha, por conseguinte, repensar a relação entre a arte e a política. A escolha desses autores, que foram chamados a tomar a palavra publicamente, obedeceu a um único critério: cada um reconhecia à sua maneira (por vezes de maneira divergente) a urgência — ou pelo menos a pertinência — da questão da persistência da arte. Para que o leitor possa aceder ao mote de todas as respostas, e possa igualmente medir a aproximação ou o afastamento destas em relação à minha questão, reproduzo aqui os termos com que a formulei: A arte — o que alguns persistem em chamar arte — arrisca-se a desaparecer ou, mais exactamente, a tornar-se um fenómeno praticamente clandestino.

Partamos desta constatação histórica evidente: a arte sempre foi impulsionada — se é que não terá sempre nascido — num introdução

17

meio aristocrático, pelo menos desde que ela se destacou do seu fundo mágico e religioso: desde os Gregos. Isto é, desde o tempo a que se convencionou chamar justamente «o século de Péricles». É certo que seria aqui necessário esmiuçar o que se entende por «meio aristocrático» e distinguir, sempre que possível, a aristocracia política da aristocracia intelectual — identificando, ao mesmo tempo, em cada configuração histórica, as suas alianças estratégicas. E se é inegável que o regime aristocrático também encomendava aos artistas a auto-representação do poder (do poder político, económico e espiritual que impunha toda a espécie de códigos), não é menos verdade que as obras mais pujantes — para nós, ainda hoje — são as que, sustentadas por esse mesmo regime, excedem qualquer vontade de representar.

Há cerca de trezentos anos, porém, esta continuidade sofria os primeiros golpes — e nós vivemos hoje os efeitos, cada vez mais graves, de uma fractura incomparável na história ocidental (e na sua história da arte em particular). Que se escute este diagnóstico — porventura o mais lúcido vindo de um artista do século passado, desse mesmo artista ao qual se continua a atribuir a instauração definitiva do regime do n’importe quoi (do tudo se equivale, em suma), quando, na realidade, ele caracterizava e praticava a arte como «uma forma esotérica de actividade» (lamentando «ter de ser quase antidemocrático, neste caso»); Marcel Duchamp, com efeito, declarava isto em 1960 (aquando das suas entrevistas com Georges Charbonnier): «O esoterismo existe ainda, existirá sempre, mas pode ser obliterado por uma época — uma época como a nossa, por exemplo, que desde há cem anos, na minha opinião, não produziu nada, no sentido elevado da palavra, sobretudo por causa da intromissão do comercialismo na questão». («Esoterismo» deve ser manifestamente aqui entendido não como 18

tomás maia

uma ciência dita «oculta», mas como um fazer inconfundível com qualquer tipo de artesanato.)

Em matéria de criação artística, qual é, portanto, o nosso desastre histórico? O facto de que, não vivendo mais sob um regime aristocrático, não conseguimos instaurar uma única sociedade verdadeiramente democrática. Isto quer dizer que vivemos expostos ao vazio constitutivo do poder político que foi, simultaneamente, revelado e recoberto pelo Capital (o qual, com efeito, parece não ter rosto). Vivemos sob o encobrimento desse vazio onde os «democratas» (aqueles que usurpam esse nome) aparentam ser aristocratas chamando «arte» àquilo que eles simplesmente promovem ou compram. Mas eles, os gestores do Capital, não têm nem o saber nem o mesmo interesse que os aristocratas tinham pela arte, a começar pelo saber e pelo interesse sobre a necessidade da arte. A acção dos «democratas» é bem diferente — e é antes de mais uma transacção, em que uma grande parte das «obras» (dos produtos culturais que circulam) não faz mais do que representar um sistema de trocas comerciais. Resta que o ensino público — sem dúvida, até há pouco tempo, o meio mais importante para transmitir uma «aristocracia do intelecto» (nas palavras de Phillippe Lacoue-Labarthe) — está a ser gradualmente destruído em toda a Europa.

E no entanto, no âmago desse vazio, a arte resiste pelo simples facto de ser… arte. O mesmo é dizer que se há ou se houver resistência, esta não se faz ou não se fará com uma suposta «arte política» ou com uma introdução de política, por bem intencionada que seja, na arte. Como o homem, a arte é sem propriedades (e no fundo sem proprietários). Por si só, a presença da arte — a mesma, a mais primitiva — já implica uma política. A política da arte. Qual será então o sentido em que podemos ou devemos pensar esta expressão? Tal é a questão que me parece urgente, hoje, endereçar-vos. introdução

19

Uma vez endereçada a carta, e acolhidas as respostas que entraram em diálogo aberto numa escola pública, a minha função de «organizador» cumpria-se.1 Porém, no momento de recolher essas respostas no espaço de um livro, julgo que é meu dever, não direi responder à questão por formulada, mas indicar a condição do que seria a minha resposta. * Essa condição é dupla. Com efeito, é preciso aclarar — que o conceito que determinou a relação entre arte e política na modernidade (relação que foi ela mesma, sem dúvida, a mais determinante do destino moderno) é o conceito romântico de obra, o qual veio tornar possível uma fusão ou uma confusão entre os dois termos; — e que só desactivando esse conceito, e portanto propondo uma firme distinção entre arte e política, poderemos repensar a sua relação enfim liberta de qualquer subordinação de um termo ao outro. Com esta distinção reaparecerá então mais nítida, espera-se, uma outra ideia de obra (de arte) — insubmissa a qualquer instrumentalização política e estranha a todo o produto da pseudo-arte. Uma outra ideia que é, no entanto, a mesma de sempre; uma ideia tão nova quanto arcaica apontando para um resto que persiste em toda a história — e que até excede a própria noção de todo (e de totalização). É-nos pois necessário pensar, duplamente, a persistência da obra. E — como se vê pelo enunciado da dupla condição — a primeira vertente não é um mero exercício de genealogia conceptual: pensar a encruzilhada moderna da arte e da política é, antes, o requisito para que 1 Os diálogos ocorreram na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa a 21 de Maio de 2010, e a sua moderação esteve também a cargo de Federico Nicolao — a quem agradeço. Na véspera, e sob a responsabilidade de Isabel Sabino, teve lugar um encontro com artistas para debater o sentido (ou a possibilidade) de uma «política na arte». A sua intervenção escrita, inserida no final deste volume, procura ressoar o teor do referido encontro.

20

tomás maia

— na relação apartada que deve ser doravante a delas — possamos devolver a arte à arte e a política à política.

O conceito romântico de obra foi enunciado, na sua verdade filosófica, por Schelling. Não vou demonstrar aqui o papel (de condensador) que este desempenhou no primeiro Romantismo — nem, tão-pouco, enunciar o condensado daquilo a que se pode chamar, em bom rigor, a sinfilosofia da obra (pois, para esta, tanto Novalis como Friedrich Schlegel — entre outros — foram determinantes). Limito-me a indicar as principais consequências (políticas e artísticas) desse condensado cujo traço fundamental consiste na redução da essência da obra ao sujeito criador, ele próprio definido como poder de concepção de si (e de concepção do mundo). Se em Schelling se encontra a mais poderosa teoria do génio romântico, é porque ele fornece a fundamentação da primazia dada ao Sujeito (artístico) — facto notado (e ultrapassado) por Hegel, mas agravado num certo sentido por Nietzsche.

A sinfilosofia da obra, na medida em que pressupõe uma autoconcepção do sujeito, permite pensar a absolutização do objecto: qualquer coisa como uma ilimitação da arte ao longo dos limites da obra. E foi assim que ela postulou — contrariamente ao que fez (quase) todo o resto do idealismo alemão pós-kantiano — a possibilidade de uma objectividade absoluta. Tal é, com efeito, a capacidade da obra: em arte, afirmará Schelling no seu Sistema do Idealismo Transcendental, «a contradição infinita [da razão humana, a saber, nos termos da época: a contradição entre a liberdade (ou o trabalho) e a natureza] é suprimida no próprio objecto» (cap. 6). Esta possibilidade, acrescente-se, só é pensável a partir de uma singular concepção de substância absoluta levada a cabo por Schelling: o Absoluto não pressupõe nenhum desenvolvimento porque ele próprio já é o envolvimento imanente de tudo em tudo. Schelling pensa o Absoluto a partir do paradigma da ductilidade — ou da plasticidade — da Substância. introdução

21

Daqui resulta que a arte — a única objectividade que não seria relativa — se encontra sujeita à tensão (plástica) da sua própria absolutização: entre a obra como solução absoluta e a obra como absoluta dissolução da arte. Ou, se se preferir, entre a Obra e a Ausência de obra; ou ainda, em termos mais conhecidos: entre a obra de arte total e a totalidade (vida individual ou colectiva) como obra de arte. Tais são as duas faces — sempre reversíveis — da Obra e da sua Ausência: tudo está na arte (intensivamente) e a arte está em tudo (pois ela é co-extensiva à formação do Todo).

Ora, isto significa — ainda no quadro do pensamento schellingiano, mas respondendo a um anseio partilhado por todo o primeiro Romantismo (ou mesmo por todos os Romantismos) — que a arte não só deve mas pode colmatar uma lacuna espiritual sem precedentes na história do Ocidente. Se a nossa época é aquela em que os deuses (gregos) faltam e o deus (cristão) desfalece, então incumbe à arte — e apenas à arte (pensa Schelling durante um curto período) — uma função suprema relativamente ao destino moderno: produzir uma nova mitologia, a qual, através de uma síntese entre paganismo e cristianismo, deve comportar uma verdadeira efectividade histórica. Daí que tudo pareça programado para que essa síntese seja indissociavelmente estético-política ou, mais rigorosamente, para que haja uma cooperação da estética e da política, no sentido mais forte do termo: uma cooperação que seja essencialmente uma co-operação, na qual a estética (que se tornou entretanto sinónimo de teoria da arte) não fique meramente (formalmente) «ao serviço» de desígnios (de conteúdos) políticos, mas antes forneça o conceito de Obra que passa a reger em profundidade o pensamento — e a realidade — políticos.

E — uma vez que este conceito faz coincidir o objecto absoluto com o Sujeito — tudo parece enfim programado para que, no horizonte mitológico do Ocidente, se projecte a Humanidade como a ma22

tomás maia

téria-prima da nova mitologia. Sim — para dizê-lo uma última vez com Schelling: o Homem opera a síntese entre o mundo pagão e o mundo cristão, na medida em que ele próprio é o indivíduo enquanto espécie e é a espécie concebida como individualidade orgânica. O Homem é a nova matéria que se automodela a partir de uma forma — seria necessário escrever: de uma fôrma (idea ou eidos) — identitária (e tal é a operação mítica colectiva). Eis aquilo a que se pode chamar o panestetismo do Homem (de todos os homens subjugados a uma idea de homem), estetismo que conheceu as consequências políticas mais funestas durante o século XX, à esquerda e à direita, e sobre as quais não me parece necessário insistir (sobretudo depois de Lacoue-Labarthe ter proposto o conceito de «national-estetismo», para fazer luz sobre o fundo metafísico e espiritual do nazismo). Talvez baste acrescentar que quando alguém enfrentou a necessidade de repensar a essência da política, fê-lo apelando a uma noção de Blanchot que exprime algo como uma deposição interna da obra: refiro-me ao termo «inoperância» (désœuvrement) e ao argumento proposto por Jean-Luc Nancy na sua Communauté désœuvrée (1983). Nos próprios termos — e no fundo — desse argumento desenha-se a interrupção da co-operação (mítica) da estética e da política.

Se não insisto nas consequências propriamente políticas, importa — para rematar a primeira vertente da minha condição — dar um exemplo do âmbito artístico. A reversibilidade da Obra (a totalidade-obra versus obra total), traduzida no meio artístico do século XIX e do seguinte, ou seja também, repassada pelo texto nietzschiano, terá uma das suas declinações mais duráveis na vontade de «fusão da arte e da Vida» (que teve — e ainda tem… — a sua contrapartida simétrica na doutrina da «arte pela Arte»). Na Rússia dos anos 20, por exemplo, defende-se a dissolução do artista-operário na produção social emancipada (Nikolai Tarabukin chega a proclamar o advento do «último quadro»), assim como, na Aleintrodução

23

manha do pós-guerra, Joseph Beuys sustenta a dissolução do artista-xamã na totalidade orgânica da «escultura social».

Mas hoje, devido ao nosso passado político recente, não nos deveríamos permitir nenhuma ilusão sobre o par arte e política. O que significa também que já não podemos — se é que alguma vez foi possível — responder, como preconizou Benjamin, com a «politização da arte» contra a «estetização da política». De facto, politicamente, deveríamos reconhecer os efeitos dos estetismos (sobretudo quando há um ressurgimento de sinais fascizantes na Europa), assim como, artisticamente, deveríamos reconhecer os efeitos de toda a vontade fusional da obra com a vida (para quê então propor — nem sempre ingenuamente, decerto — uma arte «relacional», ou «comunitária», ou «sociológica» ou, tão-somente, «política»…?). De boas intenções artísticas está o inferno político cheio.

Aclarada a necessidade de distinguir arte e política, resta-nos compreender o sentido da sua relação, quando liberta de qualquer subordinação de um termo ao outro — e passo à segunda vertente da minha condição.

A questão sobre esse sentido pode ser enunciada assim: se é — ou deveria ser — doravante claro que o conceito de obra é exclusivo do âmbito artístico, por que razão deveríamos ainda manter a possibilidade de uma relação (entre arte e política)? Pela simples razão de que ambas são — diversamente — modos de pensar, ou seja, instâncias de criação. Se esta afirmação não levanta objecções graves relativamente à arte, já será — e será porventura para muitos — dificilmente aceitável no que diz respeito à política. E, no entanto, julgo que o nosso futuro político se joga nessa afirmação; isto é, na possibilidade de instaurar a democracia — se é que este termo ainda pode designar a essência da política: o acto de fazer justiça por todos e para todos.

24

tomás maia

Ora, este acto não é simplesmente um exercício de governação: adequar um meio a um fim (de justiça). Da mesma maneira que ele não é, originariamente, um assunto do Direito — o qual aplica uma lei universal a um caso singular. Se a política é um modo de pensar, então não pode ser reduzida nem à administração de meios já existentes, nem ao reconhecimento de direitos já estabelecidos. A política deve criar meios (que não existem) e instaurar leis (que anulam as vigentes). Ela é, enquanto pensamento, criação de formas de poder (isto é, de possibilização): formas sem as quais aquele acto — fazer justiça — não se efectua. O mesmo é dizer que um tal pensamento não tem nenhum conteúdo (prévio): de cada vez, ele endereça-se a um ser, de cada vez responde a uma exigência de justiça.

O pensamento democrático é o pensamento da forma de poder que faz justiça por todos e para todos. Neste sentido, a democracia não deve apenas governar o acesso a formas já dadas, como se estivesse privada de qualquer dimensão criadora; a nossa vigilância crítica — a vigilância de toda uma época — relativamente ao conceito (romântico) de Obra tende a restringir o âmbito político à função governativa. Deste modo, reduz-se a democracia a uma espécie de lugar transcendental cujos contornos parecem desenhar o reverso (vazio) da Obra — e tal é a razão pela qual me permito discordar, pelo menos em parte, da tese central proposta por Nancy em Vérité de la démocratie (2008). Na verdade, afirmar que a manutenção desse lugar vazio — vazio povoado pelas formas de afirmação da existência (afirmação do «sentido» infinito, segundo Nancy) — é a tarefa da democracia, eis o que constitui sem dúvida um passo necessário; porém, o desastre político do século XX — em parte compreensível à luz da política da Obra — leva-me a pensar que esse passo não é suficiente para a própria manutenção da abertura inaugural da política (da democracia). É-nos ainda necessário, por outras palavras, pensar a natureza da introdução

25

forma realmente democrática. A natureza da forma do vazio (criador) da democracia, se posso exprimir-me assim.

A democracia é a forma (de poder) que preserva o vazio constitutivo da política (o vazio que expõe a ausência de um fundamento comum para os humanos, quer dizer, também, a ausência de uma substância identificatória). Considerar a política como instância de criação conduz-nos então, inevitavelmente, ao pensamento daquilo que a nossa tradição designou sob o termo revolução — isto é, o momento em que já nenhuma forma de uma ordem colectiva estabelecida é sustentável. E quando nada se sustenta nessa ordem, tudo é então possível: criar novas formas que respondam à exigência democrática (à exigência de justiça), e não apenas re-formar as já existentes que nunca responderam ou deixaram de responder a essa mesma exigência.

A revolução é a criação de formas de poder em estado nascente. É assim, em todo o caso, que acedo a uma frase de Blanchot — inscrita num texto que pode ser agora considerado, retrospectivamente, «programático» para o seu autor (La littérature et le droit à la mort, de 1948); ei-la: a literatura tem «por ideal esse momento histórico» da revolução. Esclareça-se já que nesta frase a palavra «ideal» não designa um conteúdo a pôr em obra, antes um modo de formar o vazio da existência — modo pelo qual, nos termos do mesmo texto, se dá a «passagem do nada a tudo» e se afirma o «absoluto como acontecimento» e «cada acontecimento como absoluto». E se, a propósito da revolução dos cravos, foi possível dizer que «a poesia está na rua», é porque se partilhava então o sentimento de que a rua (o espaço público) era um lugar de criação (poiesis) de formas de existência partilhada — e não o espaço de uma poesia escrita por todos, segundo o modelo da fusão entre a arte e a vida.

O problema intrínseco da revolução é então o de manter o estado nascente das suas formas de poder, isto é, o de manter um «estado» — 26

tomás maia

intrinsecamente instável — que impeça que cada forma, a qual é um meio (de fazer justiça), se torne um fim em si mesma: se feche sobre si mesma, subsista para si mesma e por fim se transforme num meio de dominação. (E eis justamente o problema do Estado e da revolução…) O problema intrínseco das revoluções do século XX — que repetiram o modelo revolucionário disponível: a Revolução francesa — consistiu na adopção de formas políticas que são, na sua estrutura, religiosas (embora pudessem apresentar-se, na sua aparência, laicizadas).

E a forma religiosa é ou tem sido — dentro e fora da instituição religiosa — a forma mais profunda e duradoura para obstruir ou encobrir aquilo a que há pouco chamei o «vazio da existência» comum. Não poderei avançar mais aqui, excepto referindo que não há nenhum acaso na permanência desta estruturação religiosa do pensamento político (inclusivamente revolucionário): com efeito, o nome comum do «vazio da existência» é a morte… — O nosso futuro político depende da capacidade de pensarmos a revolução de forma definitivamente a-religiosa. E esta capacidade implica duas coisas: por um lado, cessar de ter medo de pensar o poder (deixando de identificá-lo necessariamente com a dominação); por outro, ensaiar formas de organização essencialmente inorgânicas ou sem comunhão possível.

«A criação é revolucionária» (afirmou Marie-José Mondzain, no ensaio intitulado «Nada Tudo Qualquer coisa»); reciprocamente, a revolução é criadora — mas devo precisar imediatamente: esta reciprocidade não é substancial; ela é processual ou projectual, como se queira dizer, sem que isso implique uma identidade entre as matérias («sensíveis») da criação artística e da revolução. Pois, quanto à arte, igualmente repensada enquanto instância de criação, ela obriga-nos a voltar à noção de obra (e portanto, num certo sentido, à primazia do «objecto»). Mas isto não implica nem retomar a sinfilosofia da obra, nem remontar ao pré-Romantismo — como se nada se tivesse passado introdução

27

e como se fosse possível, contra o niilismo reinante (ou seja também, o extremo mais degradado do subjectivismo), refundar valores tradicionais e reinstituir regras previamente definidoras do objecto artístico (ou mesmo do belo).

Voltar à noção de obra significa repensar a diferença entre a arte e a vida, sem ceder a nenhuma tentação neoclassicizante. Sejamos claros: se o Romantismo é o começo (interminável…) da modernidade, é porque ele mostra que o génio é o resto da arte que atravessa toda a História (e que atravessa todo o pensamento sobre arte, apesar da sua sobredeterminação metafísica desde Platão). O «génio» (o criador) é o que resta da arte quando foram abandonadas todas as normas objectivas para caracterizar a obra (e quando o próprio artista compreendeu que o seu «objecto» é inobjectivável…). Aquilo de que precisamos então é de insistir (continuar a insistir) sobre o Romantismo — deslocando-o. Quer dizer, principalmente, des-subjectivando (des-substancializando) o conceito de Génio. E talvez seja possível vir a dizer que os «génios» — se nos entendermos sobre esta palavra — são os aristocratas da arte… Ou, para afirmá-lo nos termos de um dos autores deste livro, que a arte é o poder an-árquico (desprovido de regras prévias) do melhor (aristos), isto é, daquele que transmite mais força (kratos) ao seu fazer. É, aliás, por isso que a arte não se confunde com a cultura: esta deveria ser realmente democrática, enquanto aquela é intelectualmente aristocrática. A cultura depende do acesso (político) às obras, a arte provém do dom de uma força (a que se pode chamar «vida» ou physis…).

Se a política (democrática) é o acto de fazer justiça por todos e para todos, a arte é o acto em que alguns fazem obra para todos. Isto é, para a humanidade (o que não significa, precisamente, para um público determinado). E seria este o início da minha resposta: a arte é o que se endereça a todos os humanos — e um a um. Ela endereça-se, na realidade, a um vazio que é de todos e de ninguém, tratando cada um por tu…

28

tomás maia

* Quando se diz «persistência» faz-se ouvir uma suspensão — e um resto que persiste nessa suspensão. Pois, da acção de persistir, depreende-se, antes de mais, que algo resta apesar de tudo. E, na verdade, a persistência designa simultaneamente um resto — o que resta da arte, ou através dela — e um todo sempre posto em questão: a arte no seu conjunto. A «persistência» tenta pensar a um tempo o resto e o todo da arte; mais exactamente, ela é a insistência de um resto num todo — insistência que mostra o vazio a partir do qual se forma esse mesmo todo. Ao longo da história (da arte), a obra já indica o que se subtraía às convenções estilísticas, o que existia antes e depois dos movimentos artísticos, o que escapava às categorias estéticas. Hoje, a obra é a única coisa que persiste face à indiferenciação da não-arte e à impostura da pseudo-arte.

Persistir não significa resistir a ou contra: significa insistir (ficar) através (per-sistere). De uma ponta à outra da História: precedendo o seu começo, excedendo qualquer fim. A obra (o dom do génio) é o resto que insiste através do todo da arte; e, porquanto este resto não transporta nada (nenhum ente) — a não ser, no limite, a própria força formadora que logo se ausenta das formas —, o todo fica perpetuamente em aberto ou impedido de se totalizar.

Aquele que — em pleno Romantismo — perguntou «para quê poetas em tempo de indigência?» (wozu Dichter in dürftiger Zeit?), foi o mesmo que escreveu (noutro poema): «O que fica, porém, fundam-no os poetas» (Was bleibet aber, stiften die Dichter). Os «poetas» (aqueles que criam) passam, de geração em geração, aquilo que não passa. A persistência é o modo pelo qual a ausência fica no tempo. O que persiste instituem-no os poetas porque a poesia (a criação) é a resposta humana ao apelo (à voz) do tempo. A arte é essa resposta sob a forma de obra.

T.M. introdução

29

Introduction

D’emblée, un simple constat — aux contours burlesques : nous sommes arrivés à l’état final (consommé) du bourgeois gentilhomme.

C’est-à-dire, le bourgeois qui achète et n’achète que pour être — pour paraître — un noble.

La comédie-ballet homonyme de Molière et Lully présentait, avec une grâce incomparable, une fracture historique : entre le mécénat et le savoir, ou, pour être plus précis, entre le pouvoir financier et le jugement du goût. Mais il y a aujourd’hui une différence — celle qui nous place au terme d’un processus historique : le pouvoir financier tend à effacer la ligne de séparation non plus entre le bon et le mauvais goût (la frontière qu’incarnait Monsieur Jourdain), mais entre l’œuvre et les produits qui saturent le « marché culturel ». Cela signifie, simplement, que le nihilisme ne touche plus seulement celui qui exerçait (ou exerce) le jugement du goût : il a été totalement intériorisé par celui qui crée — ou semble créer. En réalité, face à l’absence d’un principe objectif qui différencie l’œuvre, il s’est ouvert un espace pour l’apparition d’un sujet qui ne distingue plus rien de rien — et pour qui tout est valable et tout se vaut. Au lieu d’assumer la responsabilité dont le nihilisme est à la fois l’indice et la dénégation — à savoir la responsabilité de ceci qu’il n’y a rien qui sous-tend le tout de l’existence —, et au lieu d’accepter ce fait comme la possibilité même de la création (singulière), ce sujet cherche à s’approprier ce rien — en faisant de son être une pure apparence. Le fait nouveau, aujourd’hui, ce n’est donc pas que la négation gouverne les objets culturels (tel était le trait introduction

31

réactif de la modernité), mais que le sujet producteur réduit son ethos — sa manière d’être — à la simple négativité, c’est-à-dire à un nonêtre qui fait semblant d’être (et tel est le trait imposteur d’une supposée postmodernité). Quand « le » rien, au lieu d’être la condition pour créer, devient la substance qui annihile tout (et qui rend tout équivalent à tout), et quand cette substance est accaparée par le sujet qui semble créer, alors celui-ci néantise son être et falsifie son faire. La nouveauté est la falsification, non pas des œuvres d’art, mais de la figure de l’artiste. Qui désormais fait montre de son inanité.

L’apparition de l’« homme de goût » signifiait, dans la société européenne du XVIIème siècle, l’éloignement entre le spectateur et l’artiste ; mais l’apparition du « faux artiste », dans la société mondiale du XXème siècle, signifie déjà la confusion croissante entre l’art et le « pseudo-art » (et si je risque cette formulation et n’écris pas, par exemple, « non-art », c’est parce que la démarcation ou la fusion entre celui-ci et l’art découle encore, dans les dernières décennies, d’une interrogation authentique sur la nature du geste artistique). Le phénomène le plus visible qui résulte de l’apparition de la figure du « pseudo-artiste » est la disparition spectaculaire de l’œuvre : celle-ci (l’apparence de celle-ci) n’est que le support de transaction d’un nom réduit à la marque d’un produit. Et l’une des conséquences manifestes de ce phénomène est la disparition médiatique de la figure du critique (ce qui ne fait que prouver, a contrario, la profonde intuition de Walter Benjamin dans sa thèse sur le concept de « critique esthétique » [Kunstkritik] dans le romantisme allemand, intuition selon laquelle l’exercice de la critique serait moins un jugement sur l’œuvre qu’une méthode pour son « achèvement » ou son « accomplissement » [Erfüllung] — c’està-dire, si je l’ai bien compris, pour l’infinitisation de l’œuvre).

Il n’y a donc plus de raison de faire une comédie — ou du moins une grande comédie (laquelle a toujours préservé, secrètement, son élément tragique). La comédie aujourd’hui est si basse, si vile et grossière que 32

tomás maia

nous n’avons même pas la volonté de sourire. En un peu plus de trois siècles, le bourgeois — celui qui voulait être une personne de qualité 1 — est devenu synonyme de personne sans goût ni culture (un emploi péjoratif qui commence à être adopté très précisément au XVIIème, par la classe aristocratique). Le bourgeois consommé du XXème siècle n’aspire plus à être un homme de goût : il lui suffit de passer pour un homme de culture — pour autant que cela lui apporte une accumulation croissante de capital, quand bien même celui-ci serait surtout « symbolique ».

Telle est, en gros traits (et presque caricaturaux), la constatation dont je suis parti. Or, distinguer l’art du pseudo-art ne peut pas non plus être une question de goût : c’est une tâche éthique — qui, d’ailleurs, ne concerne pas en premier lieu, encore moins exclusivement, les artistes. D’où l’existence de ce livre. Celui-ci provient d’une question adressée à quelques auteurs sur la persistance de l’œuvre dans le régime politique actuel, c’est-à-dire dans le capitalisme financier mondial — une question qui supposait, donc, de repenser la relation entre l’art et la politique. Le choix de ces auteurs, appelés à prendre la parole publiquement, a obéi à un seul critère : chacun reconnaissait à sa manière (parfois de manière divergente) l’urgence — ou du moins la pertinence — de la question de la persistance de l’art. Afin que le lecteur puisse avoir accès au défi lancé à tous les auteurs, et afin de pouvoir également mesurer leur approche ou leur distance par rapport à ma question, je reproduis ici les termes avec lesquels je l’ai formulée : L’art — ce que quelques-uns persistent à appeler art — risque de disparaître ou, plus exactement, de devenir un phénomène pratiquement clandestin.

1 En français dans l’original (pour faire à nouveau allusion à la comédie-ballet de Molière et Lully, déjà citée). (NdT)

introduction

33

Partons de ce constat historique évident : l’art s’est toujours épanoui — voire est toujours né — en milieu aristocratique, du moins depuis qu’il s’est détaché de son fond magique et religieux : depuis les Grecs. C’est-à-dire, en l’occurrence, depuis ce qu’on appelle à juste titre le « siècle de Périclès ». Certes, il faudrait nuancer ici ce qu’on entend par « milieu aristocratique » et distinguer, quand cela est possible, l’aristocratie politique de celle intellectuelle — tout en repérant aussi, dans chaque configuration historique, leurs alliances stratégiques. Et s’il est indéniable que le régime aristocratique commandait aussi aux artistes l’autoreprésentation du pouvoir (du pouvoir politique, économique et spirituel qui imposait toutes sortes de codes), il n’en est pas moins vrai que les œuvres plus puissantes — pour nous, encore aujourd’hui — sont celles qui, soutenues par ce même régime, débordent toute volonté de représenter.

Il y a environ trois cent ans, toutefois, cette continuité subissait les premiers coups — et nous vivons aujourd’hui les effets, de plus en plus graves, d’une fracture incomparable dans l’histoire occidentale (et dans celle de l’art en particulier). Qu’il nous suffise d’écouter ce diagnostic — peut-être le plus lucide venu d’un artiste du siècle dernier, de celui-là même à qui on continue d’attribuer l’accomplissement du régime du « n’importe quoi », alors qu’il caractérisait et pratiquait l’art comme « une forme ésotérique d’activité » (regrettant « d’être obligé d’être presque antidémocratique, dans ce cas-ci ») ; Marcel Duchamp déclarait, en effet ceci, en 1960 (lors de ses entretiens avec Georges Charbonnier) : « L’ésotérisme existe toujours, existera toujours, mais il peut être oblitéré par une époque — une époque comme la nôtre, par exemple, qui, depuis cent ans, à mon avis, n’a rien produit au grand sens du mot, surtout à cause de l’immixtion du commercialisme dans la question ». (« Ésotérisme » est manifestement ici à entendre, non 34

tomás maia

pas comme une science dite « occulte » mais comme un faire qui ne peut se confondre avec un quelconque artisanat.)

En matière de création artistique, quel est donc notre désastre historique ? Ceci que, ne vivant plus sous un régime aristocratique, nous ne sommes jamais parvenus à instaurer une seule société véritablement démocratique. Cela veut dire que nous vivons exposés au vide constitutif du pouvoir politique qui a été, à la fois, révélé et recouvert par le Capital (lequel, en effet, semble être dépourvu de visage). Nous vivons sous le recouvrement de ce vide où les « démocrates » (ceux qui en usurpent le nom) font figure d’aristocrates appelant « art » tout simplement ce qu’ils promeuvent ou achètent. Mais eux, les gestionnaires du Capital, n’ont ni le savoir ni le même intérêt que les aristocrates portaient à l’art, à commencer par le savoir et l’intérêt sur la nécessité de l’art.

Avec les « démocrates », c’est une tout autre affaire — et c’est bel et bien d’abord une affaire, dans laquelle une large part des « œuvres » (des produits culturels qui circulent) ne fait que représenter un système d’échanges. Reste que l’enseignement public — sans doute, jusqu’à il y a peu, le moyen le plus important pour transmettre « une aristocratie de l’intellect » (aux dires de Lacoue-Labarthe) — est en train d’être détruit partout en Europe.

Et pourtant, à même ce vide, l’art résiste du simple fait d’être… de l’art. Autant dire que si résistance il y a ou il y aura, elle ne se fait ou ne se fera pas avec un soi-disant « art politique » ou avec une introduction du politique, fût-elle bien intentionnée, dans l’art. Comme l’homme, l’art est sans propriétés (et au fond sans propriétaires) et sa présence à elle seule — la même, la plus primitive — engage une politique. La politique de l’art. Dès lors, en quel sens pouvons-nous ou devons-nous penser cette expression ? Telle est la question qu’il me paraît urgent, aujourd’hui, de vous adresser. introduction

35

Une fois que la lettre a été adressée et que les réponses qui ont permis d’engager un dialogue ouvert dans une école publique ont été reçues, mon rôle d’« organisateur » s’accomplissait.2 Cependant, au moment de rassembler ces réponses dans l’espace d’un livre, je crois devoir, non pas répondre à la question posée, mais indiquer la condition de ce que serait ma réponse. * Cette condition est double. En fait, nous devons clarifier — que le concept qui a déterminé la relation entre l’art et la politique dans la modernité (une relation qui était elle-même, sans doute, la plus déterminante du destin moderne) est le concept romantique de l’œuvre, lequel a rendu possible une fusion ou une confusion entre les deux termes ; — deuxièmement, que ce n’est qu’en désactivant ce concept, et donc en proposant une distinction ferme entre l’art et la politique, que nous pourrons enfin repenser son rapport sans aucune subordination d’un terme à l’autre. Avec cette distinction réapparaîtra alors plus clairement, espérons-le, une autre idée de l’œuvre (d’art) — insoumise à toute instrumentalisation politique et étrangère à tout produit du pseudo-art.

Une autre idée qui est cependant la même depuis toujours ; une idée aussi nouvelle qu’archaïque, pointant vers un reste qui persiste tout au long de l’histoire — voire qui dépasse la notion même de tout (et de totalisation).

Il nous faut donc penser, doublement, la persistance de l’œuvre. Et — comme le montre l’énoncé de la double condition — le premier 2

Les dialogues ont eu lieu à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Lisbonne le 21 mai 2010, et leur modération était également sous la responsabilité de Federico Nicolao — que je remercie. La veille, et sous la responsabilité d’Isabel Sabino, il y a eu une réunion avec des artistes pour discuter de la signification (ou de la possibilité) d’une « politique dans l’art ». Son intervention écrite, insérée à la fin de ce volume, cherche à faire résonner le contenu de cette rencontre.

36

tomás maia

aspect n’est pas un simple exercice de généalogie conceptuelle : penser la croisée moderne de l’art et de la politique est plutôt l’exigence pour que — dans la relation écartée qui doit désormais être la leur — nous puissions rendre l’art à l’art et la politique à la politique.

Le concept romantique de l’œuvre a été énoncé, dans sa vérité philosophique, par Schelling. Je ne démontrerai pas ici le rôle (de condenseur) qu’il a joué dans le premier romantisme — ni n’énoncerai le condensé de ce que l’on peut appeler, en toute rigueur, la symphilosophie de l’œuvre (car, pour celle-ci, tant Novalis que Friedrich Schlegel — entre autres — ont été décisifs). Je me limite à indiquer les principales conséquences (politiques et artistiques) de ce condensat dont le trait fondamental consiste en la réduction de l’essence de l’œuvre au sujet créateur, lui-même défini comme le pouvoir de la conception de soi (et de la conception du monde). Si dans Schelling on trouve la plus puissante théorie du génie romantique, c’est qu’il fournit le fondement de la primauté donnée au Sujet (artistique) — un fait remarqué (et dépassé) par Hegel, mais aggravé en un certain sens par Nietzsche.

La symphilosophie de l’œuvre, dans la mesure où elle présuppose une auto-conception du sujet, permet de penser l’absolutisation de l’objet : quelque chose comme une illimitation de l’art le long des limites de l’œuvre. Et c’est ainsi qu’elle a postulé — contrairement à ce qu’a fait (presque) tout le reste de l’idéalisme allemand post-kantien — la possibilité d’une objectivité absolue. Telle est, en effet, la capacité de l’œuvre : en art, dira Schelling dans son Système d’idéalisme transcendantal, « la contradiction infinie [de la raison humaine, c’est-àdire dans les termes de l’époque : la contradiction entre la liberté (ou le travail) et la nature] est supprimée dans l’objet lui-même » (chap.

6). Cette possibilité, ajoutons-le, n’est concevable que sur la base introduction

37

d’une conception singulière de la substance absolue accomplie par Schelling : l’Absolu ne présuppose aucun développement car il est luimême déjà l’enveloppement immanent de tout dans tout. Schelling pense l’Absolu à partir du paradigme de la ductilité — ou plasticité — de la Substance.

Il s’ensuit que l’art — la seule objectivité qui ne serait pas relative — est soumis à la tension (plastique) de sa propre absolutisation : entre l’œuvre comme solution absolue et l’œuvre comme dissolution absolue de l’art. Ou, si l’on préfère, entre l’Œuvre et l’Absence d’œuvre ; ou encore, en termes plus connus : entre l’œuvre d’art totale et la totalité (vie individuelle ou collective) comme œuvre d’art. Telles sont les deux faces — toujours réversibles — de l’Œuvre et de son Absence : tout est dans l’art (intensivement) et l’art est dans tout (parce qu’il est coextensif à la formation du Tout).

Cela signifie — toujours dans le cadre de la pensée schellingienne, mais répondant à une aspiration partagée par tous les premiers romantiques (ou même par tous les romantiques) — que l’art non seulement doit mais peut combler un vide spirituel sans précédent dans l’histoire occidentale. Si notre époque est celle où les dieux (grecs) manquent et où le dieu (chrétien) s’affaiblit, alors l’art — et l’art seul (comme le pense Schelling pendant une courte période) — a une fonction suprême eu égard au destin moderne : produire une nouvelle mythologie qui, par une synthèse entre le paganisme et le christianisme, doit détenir une vraie efficacité historique. Tout semble donc programmé pour que cette synthèse soit indissociablement esthético-politique ou, plus rigoureusement, pour qu’il y ait une coopération de l’esthétique et de la politique, au sens le plus fort du terme : une coopération qui est essentiellement une co-opération, dans laquelle l’esthétique (devenue entretemps synonyme de théorie de l’art) n’est pas simplement (formellement) « au service » de desseins (de contenus) politiques, mais fournit plutôt 38

tomás maia

le concept d’Œuvre qui commence à régir en profondeur la pensée — et la réalité — politiques.

Et — puisque ce concept fait coïncider l’objet absolu avec le Sujet — tout semble finalement programmé pour que, dans l’horizon mythologique de l’Occident, l’Humanité soit projetée comme la matière première de la nouvelle mythologie. Oui — pour le dire une dernière fois avec Schelling : l’Homme opère la synthèse entre le monde païen et le monde chrétien, dans la mesure où il est lui-même l’individu en tant qu’espèce et l’espèce conçue comme individualité organique. L’Homme est la nouvelle matière qui s’auto-modèle à partir d’une Forme (idea ou eidos) identitaire (et telle est l’opération mythique collective). C’est ce que l’on peut appeler le panesthétisme de l’Homme (de tous les hommes soumis à une idea d’homme), un esthétisme qui a connu les conséquences politiques les plus funestes au cours du XXème siècle, à gauche comme à droite, et sur lequel il me semble inutile d’insister (surtout après que Lacoue-Labarthe eut proposé le concept de « national-esthétisme », pour jeter une lumière sur le fond métaphysique et spirituel du nazisme). Il suffit peut-être d’ajouter que lorsque quelqu’un a été confronté à la nécessité de repenser l’essence de la politique, il l’a fait en faisant appel à une notion de Blanchot qui exprime quelque chose comme une déposition interne de l’œuvre : je veux parler du terme « désœuvrement » et de l’argument proposé par Jean-Luc Nancy dans sa Communauté désœuvrée (1983). Dans les termes mêmes — et dans le fond — de cet argument se trouve l’interruption de la co-opération (mythique) entre l’esthétique et la politique.

Si je n’insiste pas sur les conséquences proprement politiques, il est important — pour conclure le premier aspect de ma condition — de donner un exemple du domaine artistique. La réversibilité de l’Œuvre (la totalité-œuvre versus l’œuvre totale), traduite dans le miintroduction

39

lieu artistique du XIXème siècle et du suivant, c’est-à-dire également, filtrée par le texte nietzschéen, aura une de ses déclinaisons les plus durables dans la volonté de « fusionner l’art et la Vie » (qui avait — et a toujours… — son pendant symétrique dans la doctrine de « l’art pour l’Art »). Dans la Russie des années 1920, par exemple, on préconise la dissolution de l’artiste-ouvrier dans la production sociale émancipée (Nikolaï Tarabukin proclame même l’avènement du « dernier tableau »), tout comme dans l’Allemagne d’après-guerre, Joseph Beuys soutient la dissolution de l’artiste-chaman dans la totalité organique de la « sculpture sociale ».

Mais aujourd’hui, en raison de notre passé politique récent, nous ne devons pas nous faire d’illusions sur le couple art et politique. Cela signifie également que nous ne pouvons plus — si jamais cela était possible — répondre, comme le préconisait Benjamin, avec la « politisation de l’art » contre l’« esthétisation de la politique ». En fait, politiquement, il faudrait reconnaître les effets des esthétismes (surtout quand il y a une résurgence des signes fascisants en Europe), ainsi que, artistiquement, il faudrait reconnaître les effets de toute la fusion de l’œuvre avec la vie (pourquoi alors proposer — pas toujours naïvement, certes — un art « relationnel », ou « communautaire », ou « sociologique », ou, simplement, « politique »… ?). L’enfer politique est pavé de bonnes intentions artistiques.

Après avoir clarifié la nécessité de distinguer l’art et la politique, il nous reste à comprendre le sens de leur relation, lorsque celle-ci est libérée de toute subordination d’un terme à l’autre — et je passe au deuxième aspect de ma condition.

La question de ce sens peut être énoncée de la manière suivante : s’il est — ou devrait être — désormais clair que le concept d’œuvre est exclusif au domaine artistique, pourquoi devrions-nous encore main40

tomás maia

tenir la possibilité d’une relation (entre l’art et la politique) ? Pour la simple raison que les deux sont — différemment — des modes de penser, c’est-à-dire des instances de création. Si cette affirmation ne soulève pas d’objections sérieuses par rapport à l’art, elle sera déjà — et peut-être pour beaucoup — difficilement acceptable en ce qui concerne la politique. Et pourtant je crois que notre avenir politique se joue dans cette affirmation ; soit, dans la possibilité d’instaurer la démocratie — si ce terme peut encore désigner l’essence de la politique : l’acte de rendre justice à tous et par tous.

Or, cet acte n’est pas simplement un exercice de gouvernement : l’adéquation d’un moyen à une fin (de justice). De la même manière qu’il ne s’agit pas, à l’origine, d’une question de Droit — qui applique une loi universelle à un cas singulier. Si la politique est un mode de pensée, alors elle ne peut être réduite ni à l’administration de moyens déjà existants, ni à la reconnaissance de droits déjà établis. La politique doit créer des moyens (qui n’existent pas) et introduire des lois (qui annulent celles qui sont en vigueur). Elle est, en tant que pensée, création de formes de pouvoir (c’est-à-dire de possibilisation) : formes sans lesquelles cet acte — rendre justice — ne saurait avoir lieu. Cela revient à dire qu’une telle pensée n’a pas de contenu (préalable) : elle s’adresse chaque fois à un être, elle répond chaque fois à une demande de justice.

La pensée démocratique est la pensée de la forme de pouvoir qui rend justice à tous et pour tous. En ce sens, la démocratie ne doit pas seulement régir l’accès aux formes déjà données, comme si elle était privée de toute dimension créatrice ; notre vigilance critique — celle de toute une époque — sur le concept (romantique) d’Œuvre tend à restreindre la portée politique à la fonction de gouverner. La démocratie est ainsi réduite à une sorte de lieu transcendantal dont les contours semblent dessiner le revers (vide) de l’Œuvre — et c’est la introduction

41

raison pour laquelle je me permets d’être en désaccord, du moins en partie, avec la thèse centrale proposée par Nancy dans Vérité de la démocratie (2008). En effet, affirmer que le maintien de ce lieu vide — un vide peuplé par les formes d’affirmation de l’existence (affirmation du « sens » infini, selon Nancy) — est la tâche de la démocratie, voilà qui est sans doute une étape nécessaire ; cependant, le désastre politique du XXème siècle — en partie compréhensible à la lumière de la politique de l’Œuvre — me conduit à penser que cette étape n’est pas suffisante pour le maintien même de l’ouverture inaugurale de la politique (de la démocratie). Nous devons encore, en d’autres termes, penser à la nature de la forme réellement démocratique. La nature de la forme du vide (créateur) de la démocratie, si je peux m’exprimer ainsi.

La démocratie est la forme (du pouvoir) qui préserve le vide constitutif de la politique (le vide qui expose l’absence d’un fondement commun pour les humains, c’est-à-dire l’absence d’une substance identificatrice). Considérer la politique comme instance de création nous amène alors inévitablement à penser à ce que notre tradition a appelé la révolution — soit, le moment où plus aucune forme dans un ordre collectif établi n’est tenable. Et lorsque rien ne peut être tenu ou soutenu dans cet ordre, tout est alors possible : créer de nouvelles formes qui répondent à la demande démocratique (à l’exigence de justice), et pas seulement re-former celles qui existent déjà et qui n’ont jamais répondu ou ont cessé de répondre à une telle demande.

La révolution est la création de formes de pouvoir à l’état naissant. Du moins est-ce ainsi que j’accède à une phrase de Blanchot — inscrite dans un texte que l’on peut désormais considérer, rétrospectivement, comme « programmatique » pour son auteur (La littérature et le droit à la mort, de 1948) ; la voici : la littérature a « pour idéal ce moment historique » de la révolution. Il convient aussitôt de préciser que, dans cette phrase, le mot « idéal » ne désigne pas un contenu à 42

tomás maia

mettre en œuvre, mais plutôt une manière de former le vide de l’existence — une manière, selon le même texte, à travers laquelle a lieu « le passage du rien à tout » et où s’affirme « l’absolu comme événement » et « chaque événement comme absolu ». Et si, à propos de la révolution des œillets, il a été possible de dire que « la poésie est dans la rue », c’est parce qu’on partageait alors le sentiment de ceci que la rue (l’espace public) était un lieu de création (poièsis) de formes d’existence partagée — et non l’espace d’une poésie écrite par tous, selon le modèle de la fusion entre l’art et la vie.

Le problème intrinsèque de la révolution est alors celui de maintenir l’état naissant de ses formes de pouvoir, c’est-à-dire de maintenir un « état » — intrinsèquement instable — qui empêche chaque forme, qui est un moyen (de faire justice), de devenir une fin en soi : se refermer sur elle-même, subsister pour elle-même et enfin devenir un moyen de domination. (Tel est bien le problème de l’État et de la révolution…) Le problème intrinsèque des révolutions du XXème siècle — qui ont repris le modèle révolutionnaire disponible : la Révolution française — a consisté à adopter des formes politiques qui sont, dans leur structure, religieuses (bien qu’elles puissent se présenter, dans leur apparence, sécularisées). Et la forme religieuse est ou a été — à l’intérieur et à l’extérieur de l’institution religieuse — la forme la plus profonde et la plus durable pour entraver ou dissimuler ce que je viens d’appeler le « vide de l’existence » commune. Je ne pourrai pas aller plus loin ici, si ce n’est pour mentionner qu’il n’y a nul hasard dans la permanence de cette structuration religieuse de la pensée politique (et même révolutionnaire) : en fait, le nom commun du « vide de l’existence » est la mort… — Notre avenir politique dépend de la capacité à penser la révolution de manière définitivement a-religieuse. Et cette capacité implique deux choses : d’une part, cesser d’avoir peur de penser au pouvoir (en ne l’identifiant plus nécessairement à la domiintroduction

43

nation) ; d’autre part, essayer des formes d’organisation essentiellement inorganiques ou sans communion possible. « La création est révolutionnaire » (affirmait Marie-José Mondzain dans un essai intitulé « Rien Tout Quelque chose ») ; réciproquement, la révolution est créatrice — mais je dois aussitôt préciser: cette réciprocité n’est pas substantielle ; elle a trait aux processus de la création et de la révolution, sans que cela implique une identité entre les matières (« sensibles ») de la création artistique et de la création révolutionnaire.

Car, en ce qui concerne l’art, également repensé comme instance de création, il nous oblige à revenir à la notion d’œuvre (et donc, en un sens, à la primauté de l’« objet »). Mais cela n’implique ni de reprendre la symphilosophie de l’œuvre, ni de revenir au préromantisme — comme si rien ne s’était passé et comme s’il était possible, contre le nihilisme régnant (c’est-à-dire aussi, contre l’extrême le plus dégradé du subjectivisme), de refonder les valeurs traditionnelles et de rétablir les règles qui définissaient auparavant l’objet artistique (voire le beau).

Revenir à la notion d’œuvre signifie repenser la différence entre l’art et la vie, sans céder à toute tentation néo-classique. Soyons clairs : si le romantisme est le début (sans fin…) de la modernité, c’est parce qu’il montre que le génie est le reste de l’art qui traverse toute l’Histoire (et qui traverse toute la pensée de l’art, malgré sa surdétermination métaphysique depuis Platon). Le « génie » (le créateur) est ce qui reste de l’art lorsque toutes les normes objectives ont été abandonnées pour caractériser l’œuvre (et lorsque l’artiste lui-même a compris que son « objet » est non-objectivable…). Ce dont nous avons besoin alors, c’est d’insister (continuer à insister) sur le romantisme — en le déplaçant. Cela signifie, principalement, la désubjectivation (la désubstantialisation) du concept de Génie. Et peut-être est-il possible de dire que les « génies » — si l’on se met d’accord sur ce mot — sont les aristocrates de l’art… Ou, pour le dire dans les termes d’un des auteurs de 44

tomás maia

ce livre, que l’art est le pouvoir an-archique (dépourvu de règles antérieures) du meilleur (aristos), c’est-à-dire de celui qui transmet le plus de force (kratos) à son faire. C’est d’ailleurs pourquoi l’art ne se confond pas avec la culture : celle-ci devrait être véritablement démocratique, tandis que celui-là est intellectuellement aristocratique. La culture dépend de l’accès (politique) aux œuvres ; l’art provient du don d’une force (qu’on peut appeler « vie » ou physis…).

Si la politique (démocratique) est l’acte de rendre justice à tous et pour tous, l’art est l’acte dans lequel certains font œuvre pour tous.

C’est-à-dire pour l’humanité (ce qui ne signifie pas, précisément, pour un public déterminé). Et ce serait le début de ma réponse : l’art est ce qui s’adresse à tous les humains — et un par un. Il s’adresse, en réalité, à un vide qui appartient à tous et à personne, en tutoyant chacun de nous… * Lorsqu’on dit « persistance », on entend une suspension — et un reste qui persiste à même cette suspension. Car, de l’action de la persistance, il apparaît d’abord que quelque chose reste malgré tout. Et, en fait, la persistance désigne à la fois un reste — ce qui reste de l’art, ou à travers lui — et un tout qui est toujours remis en question : l’art dans son ensemble. La « persistance » tente de penser à la fois le reste et le tout de l’art ; plus exactement, elle est l’insistance d’un reste sur un tout — une insistance qui montre le vide à partir duquel ce tout est formé. Tout au long de l’histoire (de l’art), l’œuvre indique déjà ce qui se soustrayait aux conventions stylistiques, ce qui existait avant et après les mouvements artistiques, ce qui échappait aux catégories esthétiques. Aujourd’hui, l’œuvre est la seule chose qui persiste face à l’indifférenciation du non-art et à l’imposture du pseudo-art. introduction

45

Persister ne signifie pas résister à ou contre : cela signifie insister (rester) à travers (per-sistere). D’un bout à l’autre de l’Histoire : précédant son début, excédant toute fin. L’œuvre (le don du génie) est le reste qui insiste à travers le tout de l’art ; et, pour autant que ce reste ne transporte rien (aucun étant) — sauf, à la limite, la force formatrice qui aussitôt s’absente des formes —, le tout demeure perpétuellement ouvert ou empêché de se totaliser.

Celui qui, en plein romantisme, a demandé « pourquoi des poètes en temps d’indigence ? » (wozu Dichter in dürftiger Zeit?), est le même qui a écrit (dans un autre poème) : « Mais ce qui demeure, les poètes l’instituent » (Was bleibet aber, stiften die Dichter). Les « poètes » (ceux qui créent) sont les passeurs, de génération en génération, de ce qui ne passe pas. La persistance est la façon dont l’absence reste dans le temps. Ce qui persiste est institué par les poètes parce que la poésie (la création) est la réponse humaine à l’appel (la voix) du temps. L’art est cette réponse sous la forme d’une œuvre.

T.M.

46

tomás maia

Boyan Manchev

A persistência das formas.

Para uma nova política aistética

O «e» da fórmula «arte e política» parece ser inevitável. Com efeito, para o mundo moderno a questão da arte é inseparável da da política. A invenção da arte na modernidade é uma questão política por excelência na medida em que a arte — digamos, a arte dos românticos — que se inventava a si mesma enquanto paradigma alternativo do mundo dado, do mundo político existente —, se impôs por fim como paradigma no sentido estrito do termo, ou seja, como modelo do mundo cultural, incluindo o político. Essa ligação imanente entre arte e política instaura-se através da questão da transformação ou da metamorfose do mundo. Os românticos formularam a tarefa artística enquanto tarefa ontológica: tarefa que diz respeito ao mundo. Os românticos não quiseram nada menos do que re-inventar o mundo, ou mesmo inventar um novo mundo, transgredindo o mundo dado.

Em certo sentido a sua ideia de criação do mundo, de um mundo romântico, prefigura a ideia marxista da práxis transformacionista — ou seja, da criação do mundo através da práxis política do homem —, o projecto político moderno por excelência.

No entanto, hoje em dia seria preciso resistir a todo o custo à inércia romântica: tem de se evitar coroar a arte com uma auréola romântica; tem de se evitar mitificá-la enquanto esfera pura, anistórica, da acção humana. Pois a arte não está incólume, a arte não está inocente.

Ela não é uma práxis constitutivamente inocente, que se oponha originariamente à esfera política corrompida, também ela de maneira constitutiva. A ideia de que a arte está substancialmente inocente é a persistência das formas

49

uma ideia retro-utópica perigosa. A arte não é um horizonte salutar extramundano; ela já está sempre no mundo. A arte está exposta às forças do mundo, transformando-se também numa delas.

Hoje em dia, falar-se do carácter político da arte ou mesmo das suas tarefas políticas é um lugar comum. Ora, deve desconfiar-se dos lugares comuns. Fala-se também, e mais frequentemente que nunca, de arte política. Mas o que quer dizer «arte política»? Haverá arte política — ou não haverá mais do que arte, simplesmente? Ou haverá apenas diferentes regimes da arte? E se, no fundo, não houvessem mais do que obras de arte e discursos da arte e figuras da arte — e não arte em geral ? Em todo o caso, teria de se evitar compreender uma arte como política somente no sentido de representação crítica de uma «matéria política», de um tema político. Uma arte política (caso ela existisse) não poderia ser definida somente a partir de um critério referencial, ou seja, enquanto arte-que-se-refere-à-política, ao domínio político, mesmo no sentido indirecto do termo (por exemplo, uma obra de arte que efectue uma crítica da espectacularidade dos média, ou uma crítica das políticas de visibilidade impostas pelos média, fazendo ver o que permanece irrepresentável nos média, por exemplo o indizível sofrimento das vítimas das guerras). A arte política — a menos que ela exista — seria mais do que isso. Se a arte tivesse uma potência política, seria sobretudo uma potência «protopolítica». Na medida em que a arte opera com as técnicas, αἱ τέχναι, de singularização no vazio do comum, a operação artística reforça necessariamente o vazio inapropriável entre as singularidades — o vazio originário do político. A potência protopolítica da arte é, portanto, uma potência de compor e recompor o espaço do comum sem saturar o seu vazio, sem o reduzir a uma substância — redução fundadora dos regimes dos poderes soberanos. Por isso a arte tem a potência de contrariar, desde a sua origem, as políticas substancialistas da soberania. A arte é an-árquica.

50

boyan manchev

E como seria preciso, também e sobretudo, evitar falar da arte de maneira geral, mais valeria dizer que certas práticas ditas artísticas têm um carácter protopolítico, o que também significa uma potência de se opor aos regimes da soberania. Certas práticas artísticas poderiam exercer a operação de singularização, a operação de invenção de singularidades ou, de uma maneira mais geral, de formas de vida singulares: tal invenção é um acto político no sentido forte do termo.

As minhas teses não incidirão, portanto, em primeiro lugar, sobre a estética (isto é, sobre um regime histórico da existência da arte — a ideia moderna da arte segundo Kant e os românticos), mas sobre aquilo a que chamo aistética (remetendo para o grego aisthesis, αἴσθησις, «percepção», «experiência sensível», termo a partir do qual Baumgarten extraiu o termo moderno estética no sentido de ciência do sensível, que após Kant designa geralmente a esfera da arte) — a condição sensível da nossa existência — continuando a considerar o estético, tal como o político, em sentido restrito, enquanto regimes de funcionamento dessa condição sensível do homem — da sua condição aistética.

A condição sobreestética Actualmente, todos o sabemos, vivemo-lo todos os dias: somos lançados num fluxo intenso de imagens, de sons, de ecrãs digitais, de próteses tecno-estéticas; aí somos expostos, ou antes bombardeados, absorvidos. Os nossos sentidos já não conseguem acompanhar as nossas próteses — estas já se aventuraram muito mais longe. Os factos e os efeitos são incontestáveis, asfixiantes até. Estaremos nós, pois, a cair na sonolência, ou porventura a ficarmos tolhidos, desconcertados, hipnotizados pela intensidade tecno-estética que nos sobrevém? A condição em que vivemos, sob os efeitos da exigência de um crescimento a persistência das formas

51

Obrigado a | Merci à Ana Mata, André Maranha, Claire Nancy, Claudio Parmiggiani, Helena Roldão, Manuel Rosa, Maria da Graça Manta, Maria João Mayer Branco, Paulo Sarmento, Pedro Maia, Sousa Dias

Esta edição, ampliada com um texto inédito e em versão bilingue de todos os textos, retoma a versão publicada na Assírio & Alvim em Novembro de 2011 Cette édition, augmentée d’un texte inédit et en version bilingue de tous les textes, reprend celle publiée par Assírio & Alvim en novembre 2011

© SISTEMA SOLAR, 2020 RUA PASSOS MANUEL, 67 B 1150-258 LISBOA PORTUGAL textos | textes © AUTORES | AUTEURS 1.ª EDIÇÃO | 1 ère ÉDITION : DEZEMBRO | DÉCEMBRE 2020 ISBN 978-989-9006-63-8 DESENHO DO LIVRO | DESSIN DU LIVRE : ANDRÉ MARANHA, MANUEL ROSA REVISÃO | RÉVISION : HELENA ROLDÃO DEPÓSITO LEGAL | DÉPÔT LÉGAL : 477142/20 IMPRESSÃO | IMPRESSION : SERSILITO TRAVESSA SÁ E MELO, 209 4470-083 MAIA PORTUGAL