Manuel Rosa, Tomás Maia «Res Prima»

Este livro, Res Prima, foi publicado por ocasião da exposição «Manuel Rosa — primeiro os pés depois a cabeça», com curadoria de António Gonçalves, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 28 de Setembro de 2019 a 17 de Janeiro de 2020 Res Prima was published on the occasion of the exhibition “Manuel Rosa — primeiro os pés depois a cabeça”, curated by António Gonçalves, and shown at Galeria Ala da Frente, Vila Nova de Famalicão, from September 28, 2019 to January 17, 2020

re s p r i m a Ma n u e l Ro s a escultura [sculpture]

Tomรกs Ma i a texto [text]

D O C U M E N TA

Foi quando saiu da gruta que o artista nasceu.

A gruta é o corpo — todo interior — da mãe da espécie. A mãe de cada um já era só interior: uma estranha entranha; intimamente desconhecida. Mas o artista nasceu quando se tornou ele mesmo mãe fazendo-se filho do húmus (mostrando assim a verdade do humano, daquele que se inuma e se exuma: que cultua os mortos como origem da cultura).

(A inumação antecede de alguns milhares de anos os primeiros sinais deixados em grutas.)

5

Esse segundo nascimento sucede ao nascimento biológico; entre os dois há a revelação ou o choque da existência. É um tal choque que abre irreparavelmente o humano — que faz do nosso corpo uma ferida aberta pela qual cada um terá de sair.

Há o primeiro nascimento, pelo sexo da mãe, e há o segundo — pela «cona da existência» (como dirá a personagem Malone, de Beckett). Chamemos a isso — que coincide com a emergência da espécie — nascimento do poeta (de todo aquele que cria).

A questão humana é portanto a seguinte: que fazer com o choque da existência? Nascer na morte.

(Sem dúvida, houve e há uma segunda resposta à mesma questão: matar a morte. E as duas respostas traçam o duplo caminho dos humanos.

Por vezes — muitas vezes, quase sempre — traçam a encruzilhada que nos situa, simplesmente, face ao mal…)

Mas atentemos na resposta da arte: nascer na morte.

A cabeça do poeta pousa sobre uma cabana de pedra, a gruta primitiva. O poeta pôs-se à escuta de um eco antiquíssimo. Do que ele escutar, transcrevo as notas para este livro.

7

A arte cuida do nascimento: do nascimento das formas — que são como corpos no lugar dos mortais. São corpos mortos-imortais.

A este respeito, a arte aparenta-se à filosofia que cuida consciente e ansiosamente da morte. Filosofar é exercitar-se na morte, meletê thanatou — repete toda a tradição desde o Fédon (81a). Mas a arte cuida da morte cuidando do nascimento das formas, e um tal cuidar é o único tratamento possível da morte que a arte tem para dar (se é que não constitui o único tratamento da morte de que os humanos dispõem, embora a arte não seja a única a poder fazê-lo). Daí a arquiética da arte (da poiesis técnica); face à morte, o poeta diz: não matarei, faço ser!

8

Qualquer artífice cuida de uma forma: da sua fabricação, da sua adequação e conservação. Mas não cuida do nascimento da forma, como tal; este nascimento chama-se physis (ou natura naturans). Decerto, o fazer pródigo e gratuito da physis é inseparável do seu desfazer: a natureza, sabemo-lo desde Heraclito, gosta de se esconder ou de se encriptar (kruptesthai). Assim um homem entrou na gruta como quem entra na cripta da natureza. Mas só quando dela saiu ou se livrou é que se tornou poeta.

O nascimento do poeta foi — e é — a libertação do homem.

(Na cripta calcificaram-se e enegreceram as sombras da sua passagem.)

12

A Gestalt primitiva, para Hegel, teria sido um pau fincado na terra e encimado por um crânio vagamente modelado. Como se a figuração humana (e, sobretudo, a figuração do crânio) fosse, originariamente, um atractor quase hipnótico e um espantalho para os vivos. Um atractor que espanta ou um espantalho que atrai.

Tal é a única manifestação do mistério: o batimento que avança e recua, que é fascinans e é tremendum. E tal é o desígnio da escultura, tocar o intocável movimento da physis, fazer ver o que tende a esconder-se na vida. A escultura é o real sem aparências, res prima.

37

Mas por que razão o atelier do Poeta se situa nos astros?

Mallarmé deu uma primeira resposta: a página escrita é a imagem invertida da Via Láctea. A poesia (a arte) tira negativos (provas) da noite. E «o homem prossegue negro sobre branco» («L’action restreinte»).

Mas a segunda resposta, a definitiva, pronunciou-a Blanchot: essas provas são im-prováveis. A escrita (a arte) provém de uma experiência do que não é possível experimentar propriamente, a morte própria ou do próprio, senão por interposta personagem ou persona, de tal modo que o atelier designa o lugar que se subtrai à ordem cósmica: o «desastre, ruptura com o astro, ruptura com toda a forma de totalidade» (L’écriture du désastre).

O atelier é então o vazio da noite: um vazio que não nos ilumina, que não é uma estrela que nos orienta — e que ainda assim nos sidera. É a luz da própria noite, a obscuridade que luz.

E é lá que ganham corpo todos os que velam por nós.

38

Nos barcos funerários (por exemplo, nos utilizados pelos povos nórdicos durante a Idade do Ferro) encontram-se, quando inumados, e depois exumados, não somente os restos mortais, mas também objectos extremamente opulentos.

Todavia, este barco encontra-se vazio: nem o esqueleto, nem o habitual viático. Puro transporte sem permanência e sem garantia de vida espiritual. Nas imediações, sem sabermos se constituem ponto de chegada ou de partida, vemos — de novo — três cabanas de pedra. O barco está de passagem, passa ao largo das grutas, e nós vamos nascer com ele. Nas suas Notas sobre as Traduções de Sófocles, Hölderlin procura definir o instante trágico como aquele em que se dá a cesura, «a pura palavra, a suspensão anti-rítmica»; um pouco antes, escrevera: «O transporte trágico é na verdade propriamente vazio; é o mais desprovido de ligação.»

A tragédia mostra que o humano não está somente de passagem: mostra (diz: no limiar do silêncio) que ele é de passagem, um vazio de passagem.

E — justamente porque é vazio — pode fazer tudo ou reduzir tudo a nada.

Um cenotáfio à deriva é um berço para a geração seguinte.

40

A gruta é a primeira representação da cripta da natureza; nela ninguém vivia — rastejava-se, sufocava-se; procurava-se nascer na morte. Gravava-se a ocre — o jorro interior; e a negro — a combustão invisível.

A mamoa sucede-lhe, erguida peça a peça. E é a matriz do templo: um túnel estreito que conduz à «abóbada nocturna e quente / da cripta profunda» (como diz Jorge de Sena no poema «A arquitectura dos corpos»).

Mas a abóbada não foi selada ou, dando-se a fecundação, terá sido desselada. E é pelo interior mais recôndito que sai o poeta.

42

À primeira vista, um osso. Ninguém o inumou ou alguém o exumou.

Seja como for, parece despontar desfocada, e lentamente, a luta entre duas hordas da mesma espécie, Australopithecus afarensis, no Grande Vale do Rift cobiçando uma presa. E parece ouvir-se o bramido do pavor enquanto um deles é espancado, até à morte, com um osso pela horda inimiga. Afastam-se todos: o mal está feito. O mal está feito, mas eis que o mesmo osso — aquele que terá sido a primeira ferramenta e a primeira arma — é lançado ao ar e, por um instante, volteia sobre si. Nesse instante, faz-se o corte mais abrupto da história do cinema (que é igualmente o corte mais vertiginoso da hominização): ao osso suspenso sucede, ainda que entre os dois planos decorram mais de três milhões de anos, uma nave espacial que avança vagarosamente.

A primeira ferramenta-arma e a nave — os extremos da tekhne (ou do saber) — denotam uma evidente e perturbante semelhança formal.

Este corte — esta cesura na história — pergunta-nos: para onde vai a humanidade? O que é, em rigor, avançar? O que é a dita evolução humana? Qual é o destino da tecnociência? A Odisseia, de Homero, é a história do regresso a si (do Sujeito — mas que, afinal, não era «ninguém» ou se tornara um desconhecido apenas reconhecível por um animal); a Odisseia no Espaço, de Kubrick, curto-circuita a história do progresso (comandada pela mesma lógica do regresso-a-si: mas face ao leito de morte, onde o Logos deveria reconhecer-se e coligir a integralidade do saber, ergue-se o mesmo monólito negro).

47

Entre a ferramenta-arma e a nave, por mais que progrida o conhecimento, restará e resistirá sempre isto: um resto animal que passa de geração em geração, a res que é o testemunho de uma corrida para a morte. É um osso com duas mandíbulas em cada extremidade; nelas foram cravadas duas órbitas onde se afunda o nosso olhar. Assim se interrompe o progresso infinito, aparentemente imparável; assim cessam todas as visões do futuro. Deixamos de ver e de prever, pois somos vistos do mais remoto passado que é porventura também o mais longínquo porvir. A pintura chega à cegueira pela ofuscação; a escultura, pela iminência do tacto. Aproximamo-nos de olhos fechados e o bramido não se extinguiu.

48

O mal está feito e continua a fazer-se. Mas um Afarensis lançou a sua arma ao ar e deixou-a a pairar sobre a vastidão das eras. Até que um de nós — Manuel Rosa — a agarrou em pleno voo, a fixou numa parede mostrando a cesura da história.

Já não é um troféu de caça: é o vestígio de que somos caçados. É o fotograma perdido da história da tekhne. É o desarme da humanidade: o desconhecido inato do homem.

51

Exumar um machado nĂŁo para reincidir no mal ou perpetuar a vendeta. Desenterrar o soldadinho desconhecido que jaz em cada um de nĂłs.

53

No poema dramático «Pena capital», de Cesariny, são três as principais personagens: o Poeta (que exorcisma no seu atelier), António (a persona que sai do Poeta) e o Azul (o espaço «criado incriado»). Logo após o nascimento de «António», o Poeta intima-o: vamos para as praias da alma arrebentar-nos vivos vamos ser os heróis duma tragédia química e convidamos o Azul por uma questão de princípio Uma «tragédia química»: não conheço definição mais concisa da vida.

55

Primeiro os pés

depois a cabeça

sais tu

O branco — a cesura (de cortar a respiração) — quando se nasce.

Nas mesmas Notas sobre as Traduções de Sófocles, Hölderlin faz sempre corresponder a «cesura» à irrupção de Tirésias, o cego de Tebas, no decurso da história. Hölderlin descreve-a assim: «Ele faz a sua entrada no curso do destino, como aquele que vela pela potência da natureza que, tragicamente, subtrai o homem da sua esfera de vida, no ponto médio da sua vida interior, arrebatando-o para um outro mundo, a esfera excêntrica dos mortos.»

Sai-se da vida e entra-se na morte. Sai-se de um interior sem início e entra-se num exterior sem fim. Na verdade, em vida sai-se continuamente sem se poder voltar a entrar.

Para quem não há aparências, e perde passageiramente a visão, vêem-se ovos em caveiras e caveiras a desovar.

57

Tenho de sair de mim porque não caibo em mim; tenho de me tirar, senão morro: a vida que faz criar é maior, sempre maior, do que qualquer vida individual. É a vida invivível — invivível pelo «eu» ou pelo «si»; é a vida livre da vida. É necessário retomar um refrão da poesia mística — vivo sem viver em mim — dando-lhe um sentido inteiramente ateológico. Viver a segunda vida é viver fora de si (dentro de nada).

59

«Está tudo pronto» (Tout est prêt, All is ready).

Para que serve a arte — a arte que já não serve nem a política, nem a religião (mas que também não serve a si mesma): para que serve a arte senão para se poder dizer isto?

Estou pronto. Para morrer. Para nascer dentro da morte. É verdade que Malone responde: tudo a postos, menos eu. Mas o livro (Malone morre) é a aprendizagem de uma aceitação, a aceitação do autor por persona interposta — e por isso fechemos esse livro, fechemos todos os livros, a começar por este que tens agora entre mãos.

Para que serve um livro se não for como que uma porta batente? (Para deixar entrar a noite que nos inspira?)

67

O movimento de Malone, nascendo para dentro da morte, constitui a descrição mais crua do ek da existência: existir é sair de si, é nascer na morte. O grito de Pozzo, em À Espera de Godot, faz longinquamente ressoar esse mesmo movimento: Elas dão à luz montadas sobre um túmulo, o dia brilha por um instante, depois fica outra vez noite.

Elas põem, em alvos pratos, o que oferecemos à noite.

68

Mas é com Play (peça em um acto) que o encontro formal é flagrante: «No proscénio, ao centro, tocando-se, três vasos idênticos, com cerca de um metro de altura, de onde saem três cabeças, o pescoço estreitamente cingido ao gargalo», escreve Beckett na didascália inicial. Pouco depois: «Rostos sem idade, como que obliterados, pouco mais diferenciados do que os vasos.»

Um vazio incorporado, ou um oco encorpado. Pouco importa: se há peças de Manuel Rosa que mostram que a essência da coisa é (o) nada ou (o) vazio (exactamente como Heidegger, escolhendo o exemplo do cântaro para cercar a coisidade da coisa), sim, se há peças que mostram a essência da coisa, estão aqui: são estes vasos antropomórficos, encimados ou não por crânios humanos.

Neste, concentram-se as três cabeças, mas como que apartadas, velando pelo horizonte infinito. Nós, espectrais, podemos por um dia fazer a ronda da noite.

70

Mas, contrariamente a Heidegger, que faz do interior vazio do cântaro o lugar da quadratura sagrada (terra e céu, divinos e mortais), estes vasos encontram-se definitivamente vazios e secos. Foi suspensa a libação, e de tal modo a suspendemos que esses sobre os quais eram vertidos o leite, o vinho ou o azeite fazem agora corpo com o vaso. Os deuses são — ou sempre foram — vasos para onde vazámos o nosso vazio íntimo.

A população lívida que nos assombra.

73

A talha foi exumada e tomou agora a forma de um torso. É a segunda vida que a arte nos då: o mortal face ao seu imortal (de barro igualmente feito). A escultura de Manuel Rosa då a ver a primitiva igualdade entre os homens.

75

Dar forma ao vazio inerente ao movimento da matéria (e não enformar a matéria com uma figura que lhe fosse prévia): eis como a escultura sempre quebrou o par de conceitos mais determinante da estética ocidental (que é um par, note-se, eminentemente escultórico): a matéria sensível, perecível e passiva (hylé), e, sempre acima dela, a forma inteligível, permanente e activa (eidos).

Pontévia, aprofundando o pensamento de Heidegger, nota que não basta desconstruir uma tal oposição conceptual através da inversão hierárquica entre os dois termos (inversão na qual alguma arte moderna se confinou, libertando a «matéria»: dando primazia ao «informe» ou à expressividade dos «materiais»). «É preciso depois [adianta Pontévia] apostar na força subversiva do segundo termo (o efeito, o fora, a matéria) para subverter efectivamente a estrutura [metafísica]. Por exemplo, retomar a velha ideia da matéria-matriz e fazer da matéria um lugar de parto: de parto de quê?

76

De formas, evidentemente, mas instáveis […]» (Tout a peut-être commencé par la beauté, 4, «Matière et forme»). É essa «velha ideia» da matéria como «lugar de parto» ou de «parição» (lieu d’enfantement) que se retoma aqui, afinal, com a expressão res prima.

Na realidade, no que a realidade tem de mais real, não há oposição nem hierarquia entre matéria e forma; em rigor, não há matéria informe nem forma imaterial. «Matéria» e «forma» são apenas dois modos da mesma força vital, um acentuando a potência de integração ou a desintegração, o outro caracterizando o acto de integração. O mesmo é dizer que não há substância ou matéria-prima que receba uma configuração para que uma forma possa vir à existência: há tão-somente a metamorfose e a dualidade da physis enquanto coisa primeira da escultura. Res — entre uma coisa e nada — condensa, na realidade, o movimento perpétuo que se realiza em constante irrealidade. Ideia tão velha quanto recém-nascida.

77

Cada existente não resulta do recorte de uma forma imaterial (de um eidos) na matéria, mas do parto — da eclosão — de uma forma (morphê) que emana do movimento da matéria. A própria realidade é a metamorfose da physis que em si mesma não é nada — senão esse frémito ou ritmo da própria matéria. A escultura imita essa metamorfose; ela é a arte metamórfica por excelência, porque a realidade é meta-mórfica (e não meta-eidética).

Pontévia nota ainda que o «Vazio é precisamente o que o Ocidente sempre recusou com horror» («apagando o Nihil da criação ex nihilo»).

Será então possível haver criação sem criador? Sim, ainda que isso pareça impossível: o seu nome é existência (ou escultura, metamorfose do nihil).

78

É delirante uma certa interpretação psicanalítica sobre o artista: o poeta não tem qualquer problema pessoal a resolver (com a sua arte).

Cuidar do nascimento das formas é uma «terapia», se assim lhe quiserem chamar, mas face ao choque de existir. Um tal tratamento é de âmbito universal: aplica-se à espécie inteira (talvez não ainda ao Afarensis, mas seguramente a partir do Neanderthalensis, a primeira espécie a inumar). O artista nunca confundiu o sexo da sua mãe com «a grande cona da existência». O artista sabe que ou sai de si, ou morre. Sabe que tem de se enterrar para sair da vida — e se desenterrar (fazer obra ou um filho imortal) para nascer na morte. O que leva o artista a criar não provém de nenhum sintoma pessoal (o «complexo de Édipo» — quando extrapolado do seu âmbito familiar — é de uma pequenez, ou mesmo de uma mesquinhez atroz, bem patente, como demonstrou outrora Vernant, na explicação freudiana sobre a cabeleira da Medusa…).

O que mais custa a perder, no segundo nascimento, é a cabeça. O que mais custa é aceitar a pena capital como pena perpetuamente suspensa.

Para criar, é preciso começar por capitular; não voltar a dizer «eu».

81

Essa mesma experiência, descrita por Beckett e Cesariny (e tantos outros), experiência à qual chamei «nascimento do poeta», tento também renomeá-la com a antiga palavra mística (repensando-a como experiência originária do humano, anterior à formação da arte e da religião). A «mística» é a experiência do mistério (do choque que abre, fende ou abisma irreparavelmente o humano). Eis o que diz o Azul, no poema de Cesariny, entrando em cena: Azul criado incriado azul de todas as cores dos caminhos anteriores ao mistério revelado Azul de todas as cores, do vazio do céu. Há um nimbo azul que envolve todo o corpo nascente (como o contorno da criança-estrela na Odisseia no Espaço).

82

«Nasço dentro da morte», diz Malone. Quando se descreve a saída para a vida (humana) enquanto entrada na morte, assinala-se que não se trata mais de entrar num espaço que nos compreenda. Com efeito, não há nada que possa ocupar, no niilismo avançado, o lugar vagado por Deus.

A «morte» é simplesmente o nome que podemos dar — em vida — a uma contínua saída. Neste mundo e já fora do mundo, a existência é uma entrada por saída: todo o instante é uma porta batente. E é isso a mística.

83

Res designa a parição de qualquer coisa (em vez de um nada).

A escultura, a par da dança, é a arte que mais releva do corpo-a-corpo; por isso, o corpo esculpido tende para o nu. A escultura deixa as coisas aparecerem nuas ou a desnudar-se.

A cegueira do corpo-a-corpo que faz nascer: é na penumbra que conhecemos o corpo amado e nos perdemos de vista; é na noite que tacteamos o outro e nos tiramos a nós mesmos; é esculpindo que reencontramos o tacto primordial.

O feto não vê mas tacteia, a grávida ainda não vê mas tacteia, os amantes já não vêem mas tacteiam.

84

Uma clareira circular em carvão sobre a qual, ao centro, vieram pousar dez sinos de vidro. Aqui, a metamorfose da res, entre o invisível por defeito e o invisível por excesso, torna-se literalmente cristalina, no encontro insólito entre a obscuridade do carvão mineral e a quase-ausência dessa matéria que, transparente, parece ressoar no limite do audível. Dir-se-ia mesmo que é uma espécie de ultra-som aquele que emana destas campânulas, o coro mudo da humanidade transparecendo até nós, contínuo e inquebrantável.

96

A mesma oscilação entre coisa e nada, mas agora com uma única matéria (areia de fundição), forma uma ilha onde terão dado à costa três corpos. Uma das vertentes está virgem — é apenas pó acumulado, à espera de um qualquer recém-nascido para ser exposto ao sol; na outra vertente, a poente, não vemos o barco que, talvez já submerso, transportou os três náufragos que fazem já corpo com a própria terra. Estão de costas e irreconhecíveis — como se estivessem a entrar, definitivamente, no espelho de Lycosura.

100

A arte (a escultura) ensina-nos, porém, que não há meio para resgatá-los; os seus corpos não se encontram, visivelmente, sãos e salvos. Mas, por um instante, entre as duas vertentes o nosso olhar percorre a crista da ilha, convidando-nos a circundá-la e a descobrir que os corpos ausentes ainda estão presentes — como se um arqueólogo tivesse posto a descoberto simplesmente a res dos corpos, ou o nosso devir coisa, qualquer coisa — e nada, de novo, numa pulverização incessante.

103

António (a persona do Poeta, relembro) passa por todas as peripécias da «tragédia química» que é a vida, a menor não sendo o vislumbre que tem de Ofélia. Quando António pressente a morte, ouve-se a voz do Mar («falando de baixo»): Eu sei as bodas químicas do princípio e do fim Eu, só, criei a Terra por retirada minha Eu sei os grandes espaços intervalares Eu sei Ofélia…

O Mar sabe tudo, quer dizer, é o nome da nossa ignorância (e esquecimento).

105

Pouco depois de António morrer e de o Poeta regressar ao seu atelier, ouvimos as últimas palavras deste. Chora e murmura, «olhando o céu escuro»: Sou um rio injusto, com margens de labaredas, Se me navegam, gelo, se me fogem, queimo.

Nascido entre o gelo e a labareda. Vida que voga por um rio que ignora a justiça, mas não o caminho para o mar. Quão frágil o bote. Parece ter sido tragado por uma grande barca — mas é apenas o sulco delével da sua passagem.

106

Disseram-nos que a vida são dois dias; mas a vida nada nos disse envolta em duas noites que não passam (e que a poesia trespassa). A vida é um dia entre duas noites; a arte inflama esse dia.

109

Lista das obras [List of works]

p. 6 Sem título [Untitled], 1989 Calcário [Limestone] Col. PLMJ pp. 9, 10-11 Sem título [Untitled], 1994-2019 Carvão mineral, resina e fibra de vidro [Coal, resin and fiberglass] 107 × 46 × 30 cm Sem título [Untitled ], 1994-2019 Carvão mineral, resina e fibra de vidro [Coal, resin and fiberglass] 121,5 × 49 × 32 cm Galeria Ala da Frente, Vila Nova de Famalicão Fotografia de [Photograph by] Pedro Lobo p. 13 Sem título [Untitled], 1993 Instalação nas Jornadas de Arte Contemporânea, Porto Sal e 11 peças em carvão mineral, resina e fibra de vidro [Salt and 11 pieces in coal, resin and fiberglass] p. 14 Sem título [Untitled], 1990 Bronze [Bronze] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Colecção particular [Private collection] p. 16 Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo

110

p. 19 Ex-votos, 2019 Gesso e sabão de Alepo [Plaster and Aleppo soap] c. 28 × 50 × 100 cm Exposição [Exhibition] Clareira, CIAJG, Guimarães, 2019 p. 21 Sem título [Untitled], 1992 Calcário [Limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Col. Fundação Calouste Gulbenkian p. 22 Sem título [Untitled], 1998 Calcário Azul Cascais [Azul Cascais limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Colecção particular [Private collection] p. 24 Sem título [Untitled], 1996 Ferro fundido [Cast iron] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Colecção particular [Private collection] p. 29 Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo p. 31 Sem título [Untitled], 1986 Calcário [Limestone]

pp. 34-35 Galeria Ala da Frente, Vila Nova de Famalicão, 2019 Fotografia de [Photograph by] Pedro Lobo

p. 56 Sem título [Untitled], 2018 Gesso [Plaster] Col. Maria da Graça Carmona e Costa

p. 36 Sem título [Untitled], 2019 Gesso e estacas de madeira [Plaster and wood piles] c. 210 × 80 × 50 cm Galeria Ala da Frente, Vila Nova de Famalicão Fotografia de [Photograph by] Pedro Lobo

p. 58 Sem título [Untitled], 2019 Gesso [Plaster] 18 × 60,5 × 62,5 cm, cada [each] Fotografia de [Photograph by] Pedro Lobo

p. 39 Atelier, 1984 p. 41 Sem título [Untitled], 1988 Calcário, barro cozido, tintas acrílicas [Limestone, baked clay, acrylic paints] Col. FLAD, Museu de Serralves pp. 43, 44-45 Sem título [Untitled ], 1988 Calcário [Limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Col. Unicer, Museu de Serralves pp. 46, 49, 50 Sem título [Untitled], 1994 Bronze [Bronze] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Colecção particular [Private collection] p. 52 Machado, 1994 Pormenor [Detail] Bronze [Bronze]

p. 61 Sem título [Untitled], 1989 Calcário [Limestone] Col. PLMJ p. 63 Sem título [Untitled], 1988 Pormenor [Detail] Calcário [Limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo p. 64 Sem título [Untitled], 1986 Calcário [Limestone] Modulo, Lisboa p. 69 Gesso [Plaster] Exposição [Exhibition] Clareira, CIAJG, Guimarães, 2019 pp. 71, 72 Sem título [Untitled], 2018 Barro cozido e gesso [Baked clay and plaster] Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo

111

p. 74 Sem título [Untitled], 1998 Barro cozido [Baked clay] c. 198 × 130 × 65 cm p. 79 Instalação [Installation], 1998 Barro cozido [Baked clay] Oficina de António Mestre. Beringel p. 80 Sem título [Untitled], 1993 Carvão mineral, resina e fibra de vidro [Coal, resin and fiberglass] p. 85 Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo p. 87 Sem título [Untitled], 2019 Pormenor [Detail] Gesso e estacas de madeira [Plaster and wood piles] c. 210 × 80 × 50 cm Fotografia de [Photograph by] Pedro Lobo p. 88 Sem título [Untitled], 1989 Calcário [Limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Col. PLMJ pp. 90, 92, 95 Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo

112

pp. 97, 98-99 Sem título [Untitled], 1993 Vidro e carvão [Glass and charcoal] Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Col. de Arte Contemporânea da Fundação EDP pp. 101, 102 Sem título [Untitled], 1996 Instalação com areia de fundição [Installation with casting sand] Exposição [Exhibition] Clareira, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2018 Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo p. 104 Sem título [Untitled], 1986 Calcário [Limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Colecção particular [Private collection], Museu de Serralves p. 107 Sem título [Untitled], 1985 Calcário [Limestone] Fotografia de [Photograph by] Duarte Belo Col. Caixa Geral de Depósitos

TRADUÇÕES [TRANSLATIONS]

p. 5 The artist was born when he left the cave.

The cave is the body — all internal — of the mother of the species. The mother of one and all was already just internal: a strange entrail; intimately unknown. But the artist was born when he himself became mother, turning into the child of humus (thus exposing the truth of the human, of those that inhume and exhume themselves: those that cultivate the dead as the origin of culture).

(Inhumation predates the first traces found in caves by several thousand years.) p. 7 That second birth follows biological birth; between the two there is the revelation, or the shock, of existence. A shock that opens the human up irreparably — turning our body into an open wound through which everyone will have to come out.

There is the first birth, through the mother’s sex, and there is the second — through “the cunt of existence” (as Beckett’s Malone puts it). Let’s call that one — which coincides with the emergence of the species — the birth of the poet (of all who create).

The human question is, therefore, the following: what to do with the shock of existence?

Birth to into death.

(To be sure, there was, and there is, a second answer to the same question: to kill death.

And the two answers define the double path of humans. At times — many times, almost often — they simply define the crossroads that situates us in the face of evil…).

But let us look at the answer of art: birth to into death.

The poet’s head rests on a stone hut, the primitive cave. The poet listening for a very ancient echo. In this book, I transcribe whatever he hears as notes. p. 8 Art cares for birth: the birth of forms — which are like bodies in the place of mortals. Immortal-dead bodies.

In this regard, art is akin to philosophy, which cares for death conscious and anxiously.

To philosophize is to exercise oneself in death, meletê thanatou — which repeats the whole tradition stemming from the Phaedo (81a). But art cares for death by caring for the birth of forms,

113

and this caring is the sole possible treatment for death that art has to offer (it might very well be the sole treatment for death available to humans, although art is not the only one that can apply it). Thence art’s archi-ethics (that of technical poiesis); faced with death, the poet says: I shall not kill, I bring into being! p. 12 Artificers care for a form: for its manufacturing, for its adequacy and conservation. But they do not care for the birth of form as such. This birth is called physis (or natura naturans).

Undoubtedly, the prodigal and gratuitous making of physis is inseparable from its unmaking: nature, as we know since Heraclitus, loves to hide herself, or to encrypt herself (kruptesthai).

Thus, a man entered into the cave as if entering into the crypt of nature. But he only became poet when he exited, or delivered himself, from it.

The birth of the poet was — and is — the liberation of man.

(In the crypt the shadows of his passage calcified and blackened.) p. 15 Physis makes and unmakes; but only art gives form to the making-that-unmakes. What is now a head will soon be a gourd. p. 17 While all art cares for birth, sculpture gives reality the thingness of that caring: it offers the real of the creation of forms, of the modelling of figures, of the reappearance of bodies. Even when sculpture is apparently abstract, or when it does not present a zoo or anthropomorphic being, in it resides and resists a certain parturition.

Giving form, gaining body, letting be born: these are all synonyms of sculpting. There is a sculptural gift in any art. A gift that manifest indeterminacy — or rather: the indeterminacy — between taking and leaving form, between gaining and loosing body.

A sculptor can be blind.

Which is why sculpture, along with music, addresses our blindness. Jean Genet on Giacometti, “the sculptor for the blind”: “But even ten years ago I had experienced the same pleasure when my hand, fingers and palm, moved over his candelabra. Indeed, it is Giacometti’s hands, not his eyes, that create his objects, his figures. He does not dream them, he feels them” (The Studio of Alberto Giacometti).

The foetus’ primordial sense is aural, that of the pregnant woman is tactile. To be pregnant is to let the other in oneself sculpt him or herself. All sculptors are involuntarily pregnant women. No sculptures remain untouched (all sculptures are incitation to touch).

114

p. 18 …“hand, fingers and palm”…

The sculptor keeps returning to his hands, like they were the blind spot of his care. They are the latent shape of everything he gives shape to.

When that latency manifests itself, we see what appear to be ex-votos but are actually offerings that have been left to the touch — or beg for it, in fact. One touch is all it takes for us to be created in the night.

Here is the pure potency of the being-hand in the act that remains in potency: from the most passive abandon (to be touched) to the most active gesture (to give shape). Here is what is left of the hands once the prayer falls silent. The painter paints eyes, the poet transcribes echoes, the sculptor sculpts hands. p. 20 Nature is like the Capitoline She-wolf (or the Artemis of Ephesus, the polymaston: the multiple-breasted one). Even when the two twins, Romulus and Remus, are abandoned to the Tiber, they, the future founders of Rome, are sheltered in a cave by a wild animal, which breast feeds them (in fact, in Latin, ruma signifies the “tit” of animals).

However, stripped of all mythological content, of any particular morphology or anatomy, stripped even of its distinctive head, what is left is the shape of the mammal: the breasts hang and expose utter dependence; the body arches like a bow, taut like life — breakable at any moment. p. 23 The bow tightens, becomes suspended and ossifies.

And in the shadow rises: the statue of the mammalia that haunts us since the end of breastfeeding. p. 25 All the declensions of the breast line, of the genital arch, of the sinuous flank that dissolves, or merely of the nascent curve and counter-curve: their projected shadow haunts the (adult) child. p. 26 At first sculpture does not deal with the mystery of light, unlike painting and the visual arts, which oscillate between apparition and dis-apparition. Giving itself to imminent touch (even if, or especially if, it is forbidden), sculpture deals with pure and simple parturition: with the oscillation of a body between being some-thing and being no-thing. That movement constitutes what could be termed, with all due reservations, the essence of sculpture — an insubstantial “essence”, because it is precisely a tension and an intensity between a thing and its becoming-no-thing. Unfolding neither above nor below reality, that movement is always primary,

115

it precedes the thing, it always takes the lead, either in terms of position or deposition (which, nevertheless, are still figures of stability).

I can think of no better term than the word res to designate that essentialness that is always taken away from things; and I can think of no better term than the adjective prima to designate that precedence pertaining to anything that stabilizes itself, either in presence or in absence.

Manuel Rosa deals with the primary thing of sculpture, or its res prima, regardless of its raw material (materia prima). pp. 27-28 Sculpture gives form to the intimate movement of reality. Already in his inaugural novel (Murphy) Beckett dislocates a famous dictum attributed to Democritus (thus riding it of its atomistic sense) to enunciate the sculptural truth and necessity of reality — the truth of the res: Naught is more real than nothing.

Sculpture has always been a gaze cast on the res; more or less fibrous or resistant, more or less heavy or dusty, more or less dense, sculpture turns any type of raw material (materia prima) into a res prima — the thing appearing and reappearing in the world. Which is also to say, the thing resisting its use and usury: sewage manholes, door frames and stoops — all returned to their primary quality of being merely a thing (res also signals the resistance of matter to meanings, functions and all kinds of manipulations). Sculpture displays the world’s res prima, the matter of the world coming into the world, neither cogitans nor merely extensa: res prior to all opposites, starting with the duality of substances. The supposed limitation of sculpture — to display something real which can, undoubtedly, embody (corporare) a cult (we should remember that the Second Commandment’s famous interdiction on representation is primarily, or specifically, aimed at sculpture: “Thou shall not make unto thee any graven image”, Ex 20,4; Dt 5,8) —, its supposed weakness, its irreducible bond with the real or the res, such are the sources of sculpture’s primeval power: something that is present and distinct, really distinct, from what makes itself absent. Here is res in its infinite metamorphosis, always first and always other, always some-thing becoming no-thing, the coming of nothingness (ex nihilo).

Something present — but as if issuing from a past without present (as Blanchot puts it).

Each sculpture is a battery in which eternity accumulates and dissipates. The time in whose presence no one ever was or will be (but it pierces us).

Sculpture derealizes things to expose, in reality, whatever else might be more real. p. 30 His art is ageless: it does not accompany the end of art, it does not prolong the religion of art. The fact that the sculptural vocabulary (to mould the masses, to forge the new man, to shape

116

forms of life…) was precisely chosen since the early Romanticism (when the artwork was chosen as the prototype for modern politics) was not a matter of chance. At the extreme of that tradition, Beuys, between the Siberian shaman and the Protestant pastor, called for an idea of community to be fulfilled by the true work, i.e., “social sculpture”.

Here, sculpture does not abandon its archaic calling — that of answering, at the limits of the work, the shock of existing. That is its response, its responsibility; not exactly in the face of the future of art, because if it responds, and it responds only to that shock, it liberates art, in the same gesture, from all historical classification.

Sculpture does not answer a question. It responds to an appeal, to the mute calling that time itself is. This is the divine origin of sculpture: not to rise against time, but literally to incorporate it.

If time brings and takes all bodies, sculpture gives body to time. Time is the sculptor’s res prima. p. 32 Birth of the poet, liberation of man.

This is what Cesariny established at the beginning of the poem “Capital punishment”: The Poet, exorcizabsorbed in his studio in the stars: from the pages of the book joyously opened feet first then the head you egress looking not even a bit like yourself but surely the best that could be arranged p. 33 Feet first then the head because what is at stake here is the second birth, the egress from ourselves.

But what can the Poet do in the face of the body destined to vanish? What does it mean to exorcizabsorb “in his studio in the stars”?

It means not to promise the salvation of the whole or parts of the vanished body (once more despite the resemblance of the four-footed sculptures to the practice of the ex-voto). It also means to re-present the bodies, but only after they have been anonymously carbonized: two torsos in mineral coal, suspended side by side. It also means scaring away that ancestral fear (that “terror” which, according to Aristotle, was the tragedy’s function to purge): a few poles crowned with plaster-moulded skulls, resembling scarecrows leaning onto a corner — but ready to impale the earth.

Four feet, two torsos, a few skull scarecrows. Dismembered bodies — all the bodies. Art does not recover the lost body (and time), but teaches us to care for death, to deal with loss.

And, in the end, serenely, to lose the very notion of loss.

117

p. 37 For Hegel, the primitive Gestalt was a pole impaling the earth and crowned with a vaguely moulded skull. As if human figuration (particularly the figuration of the skull) was an originary, quasi-hypnotic attractor and a scarecrow for the living. An attractor that scares or a scarecrow that attracts.

Such is the sole manifestation of mystery: the pulse which advances and retreats, which is fascinans and tremendum. And such is the purpose of sculpture: to touch the untouchable movement of physis, to expose what tends to hide in life. Sculpture is the real minus appearances, res prima. p. 38 But why is the Poet’s studio located in the stars?

Mallarmé offered a first answer: the written page is the inverted image of the Milky Way. Poetry (art) takes negatives (proofs) of the night. And “man pursues black on white” (“L’action restreinte”).

But the second, definitive, answer was enunciated by Blanchot: those proofs are im-probable.

Writing (art) issues from an experience of what cannot be experienced, i.e., one’s own death, but through an intermediary character or persona, so that the studio is a place that eludes cosmic order: the “disaster, the break with the star, the break with every form of totality” (L’écriture du désastre).

The studio is then the void of the night: a void that does not illuminate us, a star that does not guide us — and which nevertheless still leaves us star struck. It is the light of the night itself, the obscurity that shines.

And that is where all those who watch after us gain a body. p. 40 Burial boats (such as those used by Nordic peoples in the Iron Age), contain not only mortal remains, inhumed and then exhumed, but also extremely opulent objects.

However, this boat is empty: it contains neither a skeleton nor the usual viaticum. A pure transport without permanence and without the guarantee of a spiritual life. Nearby, although we remain unsure as to whether they constitute a point of arrival or departure, we once more find three stone huts. The boat is passing, it passes the caves, and we are about to be born with it. In his Notes on the Translations of Sophocles, Hölderlin seeks to define the tragic instant as that in which the caesura occurs, “the pure word, the antirhythmic interruption”; earlier he had written: “the tragic transport is, in itself, empty and the most unconnected”.

The tragedy shows that the human is not only passing: it shows (it says: at the threshold of silence) that the human is the passage, an emptiness in passing. And — precisely for being empty — the human can do anything or reduce everything to nothing.

A cenotaph adrift is a cradle for the next generation.

118

p. 42 The cave is the first representation of nature’s crypt; in it no one lived — one crawled, one suffocated; one sought to be born into death. The inner surge was inscribed in ochre; the inner combustion in black.

The tumulus (mamoa) came next, erected piece by piece. It is the matrix of the temple: a narrow tunnel leading to the “nocturnal and warm vault / of the deep crypt” (as in Jorge de Sena’s poem “The architecture of bodies”).

But the vault is not sealed or, fecundation having occurred, it was unsealed. The poet exits through the most recondite interiority. pp. 47-48 At first glance, a bone. No one inhumed it or someone exhumed it. In any case, slowly emerging out of focus the fight between two hordes of the same species, Australopithecus afarensis, in the Great Valley of the Rift coveting their quarry. We can almost hear the howl of horror as one of them is beaten to death, with a bone, by the enemy horde. All retreat: the harm is done. The harm is done, but the same bone — the first tool and the first weapon— is thrown into the air and, for an instant, rotates around itself. In that instant, the most abrupt cut in the history of cinema takes place (which is also the most vertiginous cut of hominization: the suspended bone is succeeded, although between the two shots more than three million years elapse, by a slowly advancing spaceship. The first tool-weapon and the ship — the two extremes of tekhne (or of knowledge) — denote a clear and disturbing formal resemblance.

This cut — this caesura in history — asks of us: where is humankind going? What does it truly mean to advance? What is so-called human evolution? What is the destiny of techno-science? Homer’s Odyssey is the history of the return to itself (of the Subject — who, after all, was “nobody” or had become a stranger only recognizable by an animal); Kubrick’s A Space Odyssey short-circuits the history of progress (led by the same logics of return-to-the-self).

However, in face of the deathbed, where the Logos should recognize itself and gather the totality of knowledge, the same black monolith appears.

Between the tool-weapon and the ship, regardless of the progression of knowledge, this will always remain and resist: an animal remain that passes from generation to generation, a res like a relay on a race to death.

A bone with two jaws on each end; on the skulls two orbits were dug in which our gaze plunges. The seemingly unstoppable infinite progress is thus interrupted; thus, cease all the visions of the future. We cease to see or foresee, for we are seen from the remotest past, which is probably also the most distant future. Painting arrives at blindness through glare; sculpture, through the imminence of touch. We approach with our eyes closed and the howl has not ceased.

119

p. 51 The harm is done and continues to be done. But one Afarensis threw his weapon in the air and left it floating over the vastness of the ages. Until one of us — Manuel Rosa — grabbed it in flight and fixed to a wall to display the caesura of history.

It is no longer a hunting trophy: it is the trace that we are the hunted. It is the lost photogram of the history of tekhne. It is the disarming of humankind: man’s inborn unknown. p. 53 To exhume an axe, not to revive malfeasance or perpetuate a vendetta, but to dig up the little unknown soldier that lies in every one of us. p. 55 In Cesariny’s dramatic poem “Capital punishment”, there are three main characters: the Poet (who exorcizabsorbs in his studio), António (the persona that comes out of the Poet) and Blue (the “created uncreated” space). Immediately after the birth of “António”, the Poet urges him: let’s blow ourselves up alive on the beaches of the soul let’s be the heroes of a chemical tragedy let’s invite Blue just as a matter of principle A “chemical tragedy”: the most concise definition of life that I know of. p. 57 Feet first

then the head

you egress

The whiteness — the (breath taking) caesura — when we are born.

In the same Notes on the Translations of Sophocles, Hölderlin always establishes a correspondence between “caesura” and Tiresias, the blindman of Thebes, entrance in the course of the story. Hölderlin describes it thus: “He makes his entrance into the course of fate as someone who watches over the power of nature, which tragically rips man out of his own sphere of life, out of the centre of his own inner life, tearing him into another world, the eccentric sphere of the dead”.

One exits life and enters into death. One exits a beginningless interior and enters into an endless exterior. In fact, in life one continually goes out without ever being able to come back in.

Those who perceive no appearances, those who lose vision temporarily, see eggs in skulls and egg-laying skulls.

120

p. 59 I must leave my self because I do not fit in myself; I must remove myself, otherwise I will die: the life that spurs creation is larger, always larger than any individual life. It is the unliveable life — unliveable by the “I” or the “self”; it is life delivered from life.

It is necessary to return to a refrain from mystical poetry — I live without living in myself — giving it an entirely a-theological meaning. To live the second life is to live outside of myself (inside nothingness). p. 60 The book takes the shape of a mute dialogue: the echo of an ancient mutism. Manuel Rosa’s art leaves me wordless and, for that reason, urges me to write. To write is to pass every word through the sieve of wordlessness.

The head of the poet still lies on the motionless stone. Poetry happens when there are no words — and in that instant language suddenly dries out. When in a word there are no words there is poetry. p. 62 Poets become mute and make us mute because, in their wordlessness, they must create a language (from the echo of silence). The poet’s mutism is the ability of language. The naked saying-ability that comes from a listening-ability. p. 65 Malone’s room is surely not the Poet’s studio. But Malone is still a writer: Beckett and Cesariny describe the same experience (in almost the same words): feet first, then the head… To be born thus pints to the second birth, the second life not necessarily onto death (as Heidegger writes), but within death (or, perhaps more radically, like Beckett says: Je nais dans la mort, which the author himself translated into English: I am being given… birth to into death…).

The second birth: here is what every religion promises and art stages. Beckett (Malone dies): All is ready. Except me. I am being given, if I may venture the expression, birth to into death, such is my impression. The feet are clear already, of the great cunt of existence. Favourable presentation I trust. My head will be the last to die. Haul in your hands. I can’t. The render rent. My story ended I’ll be living yet. Promising lag. That is the end of me. I shall say I no more. p. 67 “All is ready” (Tout est prêt).

What is art for — art no longer at the service of politics, nor of religion (but also no longer at the service of itself): what is art for if not to be able to say this?

121

I am ready. To die. To be born into death.

It is true that Malone replies: all is ready, except me. But the book (Malone dies) is the learning of acceptance, the acceptance of the author through an intermediate persona — and, therefore, let us close that book, let us close all books, starting with this one that you now hold.

What is a book for if it is not like a swing door? (To let in the air of the night that inspires us?) p. 68 Malone’s movement, being born into death, constitutes the rawest description of the ek of existence: to exist is to exit one’s self, to be born to into death. Pozzo’s scream, in Waiting for Godot, is a faraway echo of that very movement: They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it’s night once more.

On white plates, they lay out our offerings to the night. p. 70 But it is in Play (A Play in One Act) that the formal encounter is blatant: “Front centre, touching one another, three identical grey urns about one yard high. From each a head protrudes, the neck held fast in the urn’s mouth”, Beckett writes in the opening stage instructions.

And further ahead: “Faces so lost to age and aspect as to seem almost part of urns”.

An embodied void, or full-bodied hollow. It scarcely matters: if some of Manuel Rosa’s pieces show that the essence of the thing is nothingness or void (precisely like Heidegger, choosing the example of the jug to enfold the thinging of the thing), yes, if there are pieces that show the essence of the thing, they are these: the anthropomorphic vases crowned, or not, by human skulls.

In this, three heads gather, but as if apart, watching over the infinite horizon. Spectral, we can, for a day, do the night’s watch. p. 73 However, unlike Heidegger, who turns the empty inside of the jug into the place of the sacred quadrature (earth, sky, gods and mortals), these vases are definitely empty and dry. The libation has been suspended, and we have suspended it to such an extent that those over which milk, wine or olive oil were poured now share a body with the vase. The gods are — or always were — vases: into which we poured our intimate emptiness.

The livid population that haunts us. p. 75 The vat was exhumed and has now taken the shape of a torso. It is the second life that art grants us: the mortal in the face of his immortal (equally made out of clay). Manuel Rosa’s sculpture shows the primitive equality between men.

122

pp. 76-77 To shape the void inherent to the movement of matter (instead of informing matter with a figure preceding it): here is how sculpture always broke the most determining pair of concepts in western aesthetics (which is, it should be noted, a eminently sculptural pair): the sensible, perishable and passive matter (hylé), and, always above it, the intelligible, permanent and active form (eidos).

Pontévia, as he takes Heidegger’s thought further, remarks that it does not suffice to deconstruct such a conceptual opposition through the hierarchical inversion between the two terms (an inversion to which a certain type of modern art has confined itself, liberating “matter”: privileging the “formless” or the expressiveness of “materials”). “Afterwards it is necessary [Pontévia adds] to bet on the subversive power of the second term (the effect, the outside, the matter) to effectively subvert the [metaphysical] structure. For instance, to return to the old idea of the matrix-matter and turn matter into a place of birth: birth of what? Of forms, of course, but unstable […]” (Tout a peut-être commencé par la beauté, 4, “Matière et forme”).

That “old idea” of matter as “place of birth” or “parturition” (lieu d’enfantement) is, after all, what we return to here with the expression res prima. In reality, in what reality contains of more real, there is no opposition or hierarchy between matter and form; in fact, there is no formless matter nor immaterial form. “Matter” and “form” are only two modes of the same vital power, one accentuating the integration potency or the disintegration, the other characterizing the act of integration. Which is to say that there is no substance or raw material that receives a configuration so that a form may come into existence: there is only the metamorphosis and duality of physis as the primary thing of sculpture. Res — between one thing and nothing — condensates, in reality, the perpetual movement that unfolds in constant unreality. An idea as old as it is newly born. p. 78 Each existent is not the result of cutting an immaterial form (an eidos) out of matter. It is the result of parturition — of an eclosion — of a form (morphé) which comes from within matter. Reality itself is the metamorphosis of physis, which in itself is nothing other than the frenzy or toing-and-froing of matter. Sculpture imitates that metamorphosis; it is the metamorphic art par excellence, because reality is meta-morphic (and not meta-eidetic).

Pontévia also remarks that “Void is precisely that which the west has recoiled from in horror” (“deleting the Nihil of ex nihilo creation”).

Could there be creation without creator? Yes, although it may seem impossible: its name is existence (or sculpture, the metamorphosis of the nihil ). p. 81 There is a delirium in a certain psychoanalytical interpretation of the artist: the poet has no personal problem to solve (with his art). To care for the birth of forms is a “therapy”, if you will, but in the face of the shock of existing. Such a treatment is universal in scope: it applies to the

123

entire species (perhaps not yet to the Afarensis, but certainly from the Neanderthalensis onwards, i.e., from the first species to inhume). The artist never mistook the sex of the mother with the “great cunt of existence”. The artist knows that he either exits himself or dies. He knows he must bury himself to exit life — and to unbury himself (to make a work or an immortal child) to be born into death. What leads the artist to create does not come from any personal symptom (“Oedipus complex” — when extrapolated from his familiar environment — is atrociously petty, even miserly, which is quite clear, as Vernant once shown, in the Freudian explanation of the Medusa’s hair…).

The most painful to lose, in the second birth, is the head. The most painful is to accept the capital punishment as a perpetual suspended sentence. To create it is necessary to start by capitulating; to say “I” no more. p. 82 That same experience, described by Beckett and Cesariny (and so many others), which I called the “birth of the poet”, is an experience that I try to rename with the ancient word mystical (rethinking it as the originary experience of the human, predating art and religion). The “mystical” is the experience of mystery (or the shock that opens, rents or irreparably places the human at the edge of the abyss). Here is what Blue says, in Cesariny’s poem, as he comes on stage: Blue created uncreated blue of every hue of the paths previous the mystery revealed Blue of every hue, of the sky’s emptiness. There is a blue nimbus enveloping every nascent body (like the outline of the star-child in A Space Odyssey). p. 83 “I am born to into death”, Malone says. When the exit into life (human) is described as an entrance into death, this is no more the entering into a space that comprehends us. In fact, in advanced nihilism, there is nothing that can take the place left vacant by God. “Death” is merely the name we can give — in life — to a continuous exiting. In this world and already outside of the world, existence is and entrance through an exit: every instant is a swing door. And that is the mystical. p. 84 Res designates the parturition of some-thing (instead of a no-thing).

Sculpture, along with dance, is the art the most involved in a body-to-body; therefore, the sculpted body tends to nakedness. Sculpture lets things appear naked or in the act of stripping themselves bare.

124

The blindness of the body-to-body that generates birth: it is in the penumbra that we know the loved body and lose sight of us; it is in the night that we touch the other and extract ourselves out of us; it is by sculpting that we reencounter primordial touch.

The foetus does not see but it touches, the pregnant woman does not see yet, but she touches, lovers no longer see but they touch. p. 86 The terror — perhaps akin to that which had assaulted the Afarensis —, the terror in the face of death, is infantile; or, to hazard a word, it is infantic, because it embeds in us a suspension of language, which nevertheless is its extreme or its ecstasy: wordlessness. Already in Plato, that terror originates in the child that lasts in us — as he clearly says (through the voice of Cebes in the Phaedo): “[...] there is a child within us to whom death is a sort of hobgoblin [or scarecrow: mormolukeia]; him too we must persuade not to be afraid.” And, for that persuasion to work, Socrates replies: “Let the voice of the charmer be applied daily until you have charmed away the fear” (77e).

Art reactivates the infantile fear of humans, but it does not pretend to cure that primitive affliction — which is always indiscernible from its opposite, i.e., from an irresistible fascination. Art — even when it resorts to words — returns man to his infantic age. Art is always the infancy of men, their poetic power (the Latin word infans designates the same thing as mystikos, the “silent one”). p. 89 Sometimes the poet hears nothing, but he continues to listen.

In a little while (or in a long while, it does not matter: it is always in a little while) you will be a hollow head.

To write is to hear the mouth beating within the hollow head. And to sculpt: to take all the forms out of that hollow head. p. 91 The mirror-shields, sometimes featuring anthropomorphic handles and finger-scale orifices, evoke the mirror of Lycosura.

A mirror from Arcadia that existed in temple of the goddess Despina. The strange quality of this mirror — equally made in bronze — is known through Pausanias’ account (Description of Greece, VIII). I read Jean-Pierre Vernant transcription (in L’individu, la mort, l’amour): the mortals that looked in it, could not see themselves or saw nothing but an obscure reflection; but immortals could be seen with great clarity. And then I read his commentary: the mirror of Lycosura oscillates between to opposite poles, one is invisible by default (due to the absence of light in the mansion of the dead), the other is invisible by excess (due to a light that is too intense for the human eye).

Sculpture is the art of the metamorphosis of the visible between two invisibles.

125

p. 93 These mirrors are shields of the invincible. The artist lays down his weapons, echoing the gesture of the Afarensis who had rid himself of the criminal bone.

Laying down the shield, the sculptor indicates that the human ought to surrender unreservedly to the incurable exposure to time. It indicates that life must not be a fight for human life, against death (because life is already against life: a joyeful agony). p. 94 These shields are mirrors of the unrecognizable. In front of the Lycosura mirror, humans did not recognize themselves but accepted their intimate unknown (an unknown that no techno-science can conquer, by produce knowledge, and that no religion can appease, by promising redemption or consolation).

The reflection that this shield returns to us, the bronze depth in which we reappear deleted, stand in the antipodes of contemporary narcissism and, therefore, of the illusion of omnipotence conveyed by a certain hypnotic use of images and, generally speaking, of technique. The furrow on the surface of the mirror, which once was perhaps the handle of a shield, is henceforth the rent — or caesura — of the interdiction returned to our face (“I shall not kill, I bring into being!”). p. 96 A circular clearing in charcoal on which, at the centre, ten glass bells alighted. Here, the metamorphosis of the res, between the invisible by default and the invisible by excess, becomes literally crystallin, in the uncanny encounter between the obscurity of mineral coal and the quasi-absence of that transparent matter that seems to resound at the limit of the audible. It could be said that a sort of ultrasound emanates from the bell-jars, the mute choir of humanity that transpires towards us, continuously and tirelessly. p. 100 The same oscillation, between thing and no-thing, but now in a single material (foundry sand), forms an island on whose shore three bodies have washed up. One of the slopes is intact, nothing but accumulated dust, waiting for a newly-born to be exposed to the Sun; on the other shore, facing the west, we cannot see the boat (perhaps already submerged) that carried the three shipwrecked men, whose bodies have merged with the land. Backs turned, they are unrecognizable — as if entering once and for all into the mirror of Lycosura. p. 103 However, art (sculpture) also teaches us that there is no way to ransom them; visibly, their bodies are neither sane nor saved. But, for a moment, our gaze follows the island’s crest between

126

the two slopes, inviting us to circumambulate it and discover that the absent bodies are still present — as if an archaeologist had simply unearthed the res of the bodies, or our becoming thing, any-thing — and again no-thing, in a ceaseless pulverization. p. 105 António (the Poet’s persona) goes through all the ordeals of the “chemical tragedy” that life is, the least of which is not his glimpse of Ofélia. When António senses death, the voice of the Sea is heard (“speaking from below”): I know the alchemical wedding from start to finish I, alone, created the Earth through my retreating I know the great spaces in-between I know Ofélia…

The Sea knows everything, I mean, it is the name of our ignorance (and forgetfulness). p. 106 Soon after António dies and the poet returns to his studio, we hear his last words. He weeps and murmurs, “staring at the dark sky”: I am an unjust river, with shores of flame, If you cross me, ice, if you avoid me, fire.

Born between ice and flame. Life adrift on a river that ignores justice, but not the path to the sea. How fragile the boat. And it seems to have been swallowed by a great ship — but it is nothing more that the erasable furrow of its passage. p. 109 We have been told that life is two days; but life told us nothing, enveloped in two nights that do not pass (and which poetry trespasses). Life is one day set between two nights, art sets that day alight.

127

Agradecimentos [Acknowledgements] André Maranha António Gonçalves Duarte Belo Helena Roldão Nuno Faria Pedro Lobo Pedro Maia Rui Cascais Parada Sousa Dias e a todos os que tornaram este livro possível [and to all who made this book possible]

© Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão (Ala da Frente), 2019 © Sistema Solar Crl (chancela Documenta) Imagens [Plates] © Manuel Rosa Texto [Text] © Tomás Maia Novembro [November] 2019 ISBN 978-989-9006-13-3 Tradução [Translation]: Rui Cascais Parada Fotografia [Photographs]: Duarte Belo, Pedro Lobo Revisão [Proofreading]: Helena Roldão, André Maranha Depósito legal [Legal deposit ]: 465289/19 Pré-impressão, impressão e acabamento [Prepress, printing and binding ]: Gráfica Maiadouro SA, Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 (Vermoim) 4471-909 Maia Portugal