Eu Gosto de Jardins Transparentes

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Eu gosto de jardins transparentes

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JOÃO JACINTO Eu gosto de jardins transparentes texto

Bernardo Pinto de Almeida

DOCUMENTA

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Este livro foi publicado por ocasião da exposição, Eu gosto de jardins transparentes, realizada na Galeria Sete – Arte Contemporânea, em Coimbra, de 7 de Maio a 11 de Junho de 2022

© GALERIA SETE – ARTE CONTEMPORÂNEA AV. DR. ELÍSIO DE MOURA 53, 3030-183 COIMBRA © SISTEMA SOLAR, CRL (CHANCELA DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL 67 B, 1150-258 LISBOA IMAGENS © JOÃO JACINTO TEXTO © BERNARDO PINTO DE ALMEIDA MAIO DE 2022 ISBN 978-989-568-011-5 FOTOGRAFIAS: PEDRO LOBO DEPÓSITO LEGAL: 499549/22 IMPRESSÃO E ACABAMENTO: ACD PRINT, SA RUA MARQUESA D’ALORNA 25-19, 2620-271 RAMADA

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O caso João Jacinto: a nudez do mundo Bernardo Pinto de Almeida

Não me quero com o tempo nem com a moda Olho como um deus para tudo de alto Mas zás! do motor corpo o mau ressalto Me faz a todo o passo errar a coda. Porque envelheço, adoeço, esqueço Quanto a vida é gesto e amor é foda (...) — Luiza Neto Jorge

Um nome

João Jacinto é hoje, decerto, dos nomes mais relevantes quando se considera o contexto vasto da chamada arte portuguesa contemporânea. Autor de obra consistente e múltipla que, desde certa margem, ganhou visibilidade própria, destacada e mesmo referencial, foi-se tornando aos poucos no que vulgarmente se designa um artista de culto. Quero dizer, um artista cujo reconhecimento mais forte se vai construindo quase secretamente, assente em pressupostos próprios e, sobretudo, sem que essa margem, forjada em certa obscuridade a partir da qual opera, e em que a obra discretamente se vai desenvolvendo, se tenha dissolvido, e que antes, ao contrário, se reforça como signo do singular. Assim, justamente, e sobretudo no seu caso, porque a obra insiste nesse ir ao encontro de um conjunto de temas e de formas, de processos e modos de invenção plástica — roubando o termo a Francis Bacon — que, por si mesmos, bastam para chamar a si um conjunto singular de espectadores, que fazem uma comunidade à parte dentro do grande, enorme teatro em que se jogam os múltiplos destinos da arte actual. E, como acontece com todos aqueles cuja obra resiste aos sinais e modos mais evidentes do seu tempo — de que, por isso mesmo, se separa, fugindo à grande uniformidade que assiste aos casos de sucesso e de mediatização que garantem visibilidades rapidamente destinadas ao desgaste e à usura do tempo, factores que lhe

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são de algum modo indiferentes por não trabalhar na ânsia de um apressado reconhecimento — a sua desenvolve-se, afirmativa mas solitariamente, e os seus espectadores vão encontrá-la cúmplices, também porque desse modo não cumprem acto de submissão ao gosto dominante do tempo. Assim se fazem as comunidades: definem outra geografia, em si mesma libertadora, de observação, outro campo e modos de olhar que multiplicam os tempos que habitam o outro tempo mais geral, e lhe desenham por dentro um perfil singular, onde uns quantos se reconhecem, distanciando-se assim da massa informe que acorre mais ao brilho que as coisas tomam, do que aos acontecimentos que mudam já por dentro o próprio tempo. Pois afinal é apenas disso que se trata sempre em arte: mudar, por dentro, o tempo. 2.

Mudar por dentro o tempo

O que se diz, porém, quando se diz mudar o tempo? Diz-se, antes de mais, que o tempo é mutável, e que, como tal, muda por si. Mas, também, que por dentro de si mesmo o tempo muda quando, pelo surgimento inesperado de um qualquer acontecimento, breve seja este, tudo quanto se via passa em parte a ser visto de outro modo, desde um outro e renovado ângulo. O qual, por si mesmo, suscita um novo modo quer para o próprio olhar, quer para a compreensão do que é o tempo. Assim age a transformação trazida pela arte e pelos seus objectos: ela remete para o inesperado abrir de uma outra (nova) percepção a outras formas de tempo (na expressão de George Kubler), que muitas vezes colidem com, ou ao menos interpelam, as nossas categorias perceptivas do tempo. O que um acontecimento faz é sempre accionar a libertação de uma qualquer força, inesperada, por vezes violenta, cujo destempero age como transformadora de um contexto, de uma forma, das formas estabilizadas de um dado contexto. É esse o caso, extremo, de Jacinto. Na sua obra, vasta de quase quatro décadas de insistente procura do reencontro de uma forma que em algum momento o visitou como inspiração, intuição ou alucinação, e que desde então persegue, incansável, vão se acumulando sinais, processos, modos de operar que, tomando em boa conta a tradição a que por direito pertence, e a que quer pertencer —tradição no entanto errática, intermitente, secreta, que vai de Artaud a Giacometti, ou de Bacon a Leon Kossoff, de Chaïm Soutine a Frank Auerbach — o conduzem a uma aproximação sensível, cada vez mais afiada, mais precisa, dessa forma que por dentro de si e do seu gesto o chama, como uma voz longínqua. Como antes escrevi, e devo agora reiterar, «nasce, toda ela, de uma compreensão funda de que nenhuma claridade poderá emergir se não for temperada, antes na mais densa e obscura

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zona de sombra a que justamente alude o sujo, o matérico, o informe de que falou Bataille. Forças que, convulsivas, dionisíacas, o artista deverá ser capaz de enfrentar, e mesmo de submeter, para que delas possam nascer formas. Formas que esclareçam quem as olha desse constante combate entre luz e treva que, no tempo que nos foi dado, continua a ser subjacente à comunicação fundamental que a arte faz do tempo.1» 3.

Os jardins transparentes

João Jacinto assume, agora, desde logo no título que deu a esta surpreendente reunião de trabalhos inéditos, que tem secreto gosto por aquilo que designa de jardins transparentes. Mas poderemos, diante de tal afirmação, interrogarmo-nos se esses jardins transparentes que refere serão apenas os que nascem das suas múltiplas pinturas em que se vêem árvores, ou se não serão antes, com ironia, as desses interiores torturados, fortemente erotizados que têm composto substancial parte do seu trabalho nas últimas duas décadas: jardins secretos onde se assiste à turbulenta revelação de imagens que decerto o atormentam, que nos prendem o olhar, entre espanto e surpresa. Aí, nas pinturas, que como em Giacometti, nascem aparentemente da pura expressão e do prolongamento das formas do desenho — que, no caso, parece surgir do riscar intenso do carvão que áspero se acumula sobre o papel, mas que, de facto, opera num plano que pertence mais à ordem da pintura do que à do desenho, ou que toma o entendimento do desenho numa acepção extensiva — o artista leva a sua experimentação, por assim dizer absoluta, da pintura, para um plano original, que pode igualmente sugerir que a metáfora do “jardim transparente” se refere a uma ideia de contracção da paisagem, dada a ver num ténue limite que separa o interior do exterior. Uma paisagem interior que se dá a ver. Atentemos, porém, nesse processo. Antes do mais, nestes trabalhos cuja forma parte do desenho, vemos surgir sob aguadas, camadas e manchas múltiplas que o carvão deixa sobre as folhas do papel (intensificando a presença do que antes designei como as «potências do sujo», quer dizer, o modo de fazer surgir a forma de um ambiente caótico, com que aquela luta para se tornar visível) figuras espectrais que apenas se pressentem. A tensão gerada assim, entre o visível da figura e o fundo de sombras de que nasce, como se a libertar-se de oculta obscuridade, não só adensa a dimensão psicológica das representações — alusões a uma sexualidade paredes-meias com o sofrimento, em que eros e thanatos se cruzam na expressão simultânea do prazer e da dor, ou da vida e da ameaça latente da morte — como inevitavelmente transporta o que era porventura do desenho, para outra e nova dimensão, talvez a própria da pintura.

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Refiro-me, pois, a outra e inesperada dimensão, em que a pintura como que naturalmente acontece, nascente do próprio desenho, tal como por vezes no trabalho de certos artistas o desenho parece nascer da pintura, da marcação mútua das formas e das manchas. Ora por justaposição de algum elemento colado, que vem gerar o desregramento do todo da composição — introduzindo, como referiu Merleau-Ponty, uma desregulação pela qual se dá a ver um princípio de movimento que deixa sentir o tempo — mas que, sobretudo, separa essa presença sensível da pintura da memória ainda presente do desenho, tornando-o, assim, mera superfície de experimentação. Ora pela presença, também ela inesperada, de uma mancha de cor que adensa os contrastes e que fixa o plano do olhar num fora da cena. Ora, ainda, pelo modo como o espaço interior que acolhe o acontecer das cenas é sugerido, mostrando-nos lugares perturbantes e em si mesmos perturbados por uma espécie de ruído da imagem, que intensifica a pulsão voyeurista no espectador. Essa presença constitutiva de um fora de cena — no caso, e muito propriamente, de uma obscenidade, que se vê assim ainda mais reforçada — é também o que ajuda a deslocar, graças a movimentos subtis, o que era do desenho para o que é da pintura. Um movimento imperceptível que, todavia, se sente, ou pressente, em que a imagem do desenho devém-pintura, ou imagem da pintura, e se adensa num fundo turvo de obscuridade caravaggesca que lhe é constitutiva. Também nas pinturas-desenhos de Giacometti opera algo dessa ordem, ao ser levado tão longe o esculpir da figura pelo desenho, pelas camadas de carvão que acabam por ganhar uma dimensão pictural que, de resto, o próprio jamais negou2. 4.

A suprema obscenidade

É assim que o que parecia nascer tão-só da representação de uma temática evidentemente obscena — sado-masoquista e de uma crueza brutal, acentuada ainda pelos ambientes lúgubres onde tomam lugar as caprichosas encenações, vividas em espaços quase abandonados, desconfortáveis, iluminados por escassa luz dissolvida na penumbra de quartos ou celas a que igualmente se assemelham, ou seja, dessa obscenidade que raras vezes a arte portuguesa, de casta tradição, ousou tão desassombradamente expor de forma tão vigorosa — se desloca agora do plano da representação das fantasiosas e obsessivas figurações para um outro plano, igualmente surpreendente, que a crueza das próprias cenas afinal escondia, e remetia para uma espécie de enigmático segredo. Na verdade, na obra de Jacinto, e apesar dessa representação obscena de que se ocupam longamente as figuras que nela entram como se num teatro, a evocar os teatros sadeanos e klossowskianos da pintura — onde, no caso, se encenam variadas posições de corpos de mulheres atados, sujeitos não apenas à ritualização da imobilização e da prisão, como, desse

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modo, figurados quais corpos de frágeis actrizes disponíveis para passivamente acolherem sevícias no fantasioso jogo erótico, entre todos estranho, a que se prestam e voluptuosamente entregam — o que mais profundamente ocorre é, antes, da ordem da passagem de uma obscenidade das imagens que se figuram, para um outro plano, da mais suprema obscenidade: a que nasce, na verdade, mais radicalmente ainda, do despir da própria pintura e da sua, digamos assim, violação. Aqui é, pois, a pintura que se vê, ela mesma, arrastada por movimento semelhante ao do estupro, seviciada, tratada ou destratada com uma violência, que é levada até ao seu extremo de expressividade. Evidentemente que não deixaremos de admitir, em caso algum, que este lado, por assim dizer mais secreto, da obra do artista, figura e torna presentes, como se abrindo-se ao que seria da ordem de um vício da própria pintura, algumas das suas mais fundas obsessões fantasmáticas pondo a nu uma subjectividade. E que tais representações, fantasmagóricas, encenam as mais secretas figurações do seu próprio imaginário erótico: mas nunca, na verdade, a pintura deixou de ser movida por esse desassombro das imagens que habitam o interior do desejo de cada artista, e se dirigem, desse modo, em última instância, aos desejos do espectador, a quem acenam. Essa, porém, é apenas uma das questões que se colocam. Já que, na verdade, aquilo que a meu ver mais fortemente move estas pinturas, e aquilo de que elas mais que a tudo testemunham, é de um desejo de operar na ordem do visível um acto que pertence à vontade de transgressão e que põe a nu a própria pintura. Como naquele célebre fotograma do filme de Luis Buñuel e Dali, Un chien andalou, em que uma lâmina ameaça cortar um olho, e através desse gesto ferir toda a possibilidade do visível, forçando-o a dar-se conta da ameaça suspensa da invisibilidade, também aqui se trata, creio, de uma aberta violação daquilo a que chamamos os mecanismos do visível próprios da pintura, de uma ameaça à sua estabilidade programática, em benefício da apresentação e da representação levada ao extremo da sua própria mise a nu. Diria, então, que João Jacinto viola, ou mesmo que estupra, o denso corpo da pintura, forçando-a a evidenciar, desse modo, os seus mecanismos tradicionais de sedução, e obrigando-a quase a significar a sua própria submissão diante do espectador que, deste modo, se converte definitivamente em voyeur. 5.

A nudez do mundo

Aquilo que mais violentamente nos é dado então a ver na singular obra de João Jacinto é justamente essa consciência de uma procura quase demencial — que alguma (rara) pintura por vezes evidencia, mas a que, no fundo, toda a pintura desde sempre aspira — de que todo o

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acto de pintar e, reciprocamente, o de olhar a pintura — e, com eles, a definição mais exacta do lugar do espectador — consiste, na verdade, numa operação destinada a deixar a nu o próprio visível. O acto perceptivo de chegar ao visível — e é justamente por isso que algo falta ao mundo para ser quadro — é, em si mesmo, da mesma ordem que o do que designamos de olhar erótico: ver torna-se na própria perversão. Quero dizer que ver é, na verdade, trespassar o que o visível esconde. É chegar ao cerne do visível, desocultar o quanto nele se esconde e o quanto, através dele, se insinua. Ver é desejar. Essa relação de carácter desejante que o ver inscreve — que Jacques Lacan definitivamente abordou ao formular a teoria da pulsão escópica — faz do seu objecto, sempre, objecto de um desejo: é afinal isso o que a pintura nos ensina. O célebre pintor Frenhofer, cuja fascinante lenda nos foi legada por Balzac3, figura, na verdade, o lugar por excelência do pintor que procura, através da pintura, pôr a nu na mais plena evidência a nudez do mundo. Como nos mostrou Merleau-Ponty, «quando Frenhofer morre, os seus amigos não encontram senão um caos de cores, linhas impossíveis de agarrar, uma muralha de pintura. Cézanne ficou emocionado até às lágrimas ao ler A obra-prima desconhecida e declarou que era, ele mesmo, Frenhofer. O esforço de Balzac, também ele obcecado pela “realização”, faz compreender o de Cézanne. […] Para Frenhofer, o sentido da pintura é o mesmo: «uma mão não tem apenas a ver com o corpo, ela exprime e continua um pensamento que é necessário captar e dar a ver». […] «O artista é aquele que fixa e torna acessível aos mais “humanos” dos homens o espectáculo de que eles fazem parte sem o ver4 .» É esse decerto o sentido da transparência que se refere nos seus jardins. Ora é a nudez do mundo, cuja transparência gera o desespero de Frenhofer na novela de Balzac, o que a pintura e, mais em geral, todo o trabalho de João Jacinto, desde sempre procura ir encontrar. As suas árvores, notáveis na sugestão de enigmáticas paisagens, tal como, de outro modo as suas casas, e as pinturas matéricas que parecem suspender no ar a própria pintura, tal como as séries eróticas, são, todas elas, exemplares a tal respeito: elas perscrutam o transparecer, por dentro de si, dessa indecifrável nudez do mundo.

—————————— 1 Cf. meu ensaio in Tebaida, Documenta, Lisboa, 2019. 2 Cf. Je fais certainement de la peinture…, Fondation Giacometti, Paris, 2019. 3 Ed. portuguesa Fauve & Rouge, s/d. 4 Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006, p. 19.

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13 Sem Título, 2022/2022 Técnica mista 58 × 76 cm

26 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 91 × 114 cm

39 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 70 × 100 cm

53 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

14 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

27 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 100 × 70 cm

40-41 Sem Título, 2021 Técnica mista 70 × 100 cm

54 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

15 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 65 × 59 cm

28 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 108 × 79 cm

42 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

55 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 65 × 50 cm

16 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

29 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 50 × 70 cm

43 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

56 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 70 × 50 cm

17 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 108 × 78 cm

30 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 50 × 70 cm

44 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 57 × 76 cm

57 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

18 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 54 × 57 cm

31 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 50 × 65 cm

45 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 57 × 76 cm

58 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 100 × 70 cm

19 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

32 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 57 × 76 cm

46 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 100 × 70 cm

59 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 102 × 66 cm

20 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 109 × 79 cm

33 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 77 × 56 cm

47 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 100 × 70 cm

60 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

21 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 100 × 70 cm

34 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 65 × 50 cm

48 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

61 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

22 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 65 × 50 cm

35 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 51 × 70 cm

49 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

62 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

23 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 65 × 50 cm

36 Sem Título, 2022 Técnica mista 150 × 130 cm

50 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

63 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 57 × 76 cm

24 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 77 cm

37 Sem Título, 2021 Técnica mista 103 × 100 cm

51 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 71 × 50 cm

25 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm

38 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 57 × 76 cm

52 Sem Título, 2021/2022 Técnica mista 76 × 57 cm