Uma Coisa não É Outra Coisa – Teatro e Literatura

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 1

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 2

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 3

30/03/22 10:58

Livros publicados ed._________

Sequência Ameríndias: performances do cinema indígena no Brasil, AA.VV., selecção de textos Rita Natálio, Rodrigo Lacerda, Susana de Matos Viegas Matchundadi: género, performance e violência política na Guiné-Bissau, Joacine Katar Moreira prefácio de Pedro Vasconcelos Esferas da Insurreição: notas para uma vida não chulada, Suely Rolnik prefácio de Paul B. Preciado O Desensino da Arte: projecto de uma Escola Ideal, Maria Sequeira Mendes, Marta Cordeiro, Marisa F. Falcón Coisas de Theatro e Loisas de Theatro, Sousa Bastos, Santos Gonçalves, prefácio de André e. Teodósio, prelúdio de Paula Gomes Magalhães

Série Curta introdução a um catálogo sem autor, Anónimo, prefácio de Cyriaque Villemaux Impasse, João Pedro Vale, Nuno Alexandre Ferreira, Diogo Bento, introdução de André e. Teodósio Anda, Diana, Diana Niepce, prefácio de André e. Teodósio, J.M. Vieira Mendes Delirar a Anatomia, Partituras-Poemas de Ana Rita Teodoro + (des)léxico para A.A. de Joana Levi

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 4

30/03/22 10:58

Sequência coleção dirigida por André e. Teodósio e José Maria Vieira Mendes «ed._________» resulta da colaboração da editora Sistema Solar com o Teatro Praga. Esta chancela é composta por duas coleções. A coleção «Série» divulga o património imaterial das artes performativas contemporâneas. A coleção «Sequência» organiza-se em livros temáticos oriundos de diversas disciplinas, que ofereçam uma reflexão sobre sistemas de poder e protesto na atualidade. Pretende-se assim colmatar a ausência, no panorama editorial português, de uma bibliografia regular e consistente dedicada às artes performativas, bem como pensar o mundo e a história com recurso a disciplinas estéticas, filosóficas e políticas.

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 5

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 6

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes

Um a c o i s a n ã o é outra coisA Teatro e Literatura 2.ª edição revista e reduzida e com anexo

s i s tem a s o l a r ed._________

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 7

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 8

30/03/22 10:58

Aos amores Maria, Miguel e Patrícia, que todos os dias me falam de liberdade.

Ao meu pai por tanto e ao Teatro Praga onde se discute tudo.

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 9

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 10

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 11

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 12

30/03/22 10:58

Introdução

1. Biografia Esta é a segunda edição de um livro publicado pelos extintos Livros Cotovia e que resulta de uma tese de doutoramento que defendi em 2016. No princípio está uma sequência de episódios artísticos e biográficos que me acompanharam desde que, em 1998, escrevi a primeira peça de teatro. Foi também esta circunstância que orientou a estrutura seguida no tratamento da relação entre o teatro e a literatura. Apesar do impulso, não se encontrará nestas páginas um diário impressionista, mas a tentativa de libertar estas duas artes de descrições preponderantes que limitam o modo como são olhadas. Para me ajudar a pensar, recorri a leituras que me permitissem identificar a origem de certas prevalências. Os argumentos avançados dependem do contacto com uma historiografia teatral e uma autoridade científica com uma tradição de que a bibliografia consultada vai dando conta, bem como da experiência acumulada por uma tradição filosófica que ajudou a deslocar o olhar ou ponto de vista sobre a relação entre duas coisas.

O título que escolhi pode indicar uma ambição de amplo espectro, mas o que procuro é um discurso aberto à especificidade de cada caso (em última instância, o meu próprio caso) que não perca a capacidade de dialogar com o que contesta. O lugar aonde pretendo chegar não abdica daquilo que refuto. Aliás, algumas das afirmações que contradigo poderiam ter sido feitas por mim em outros tempos, o que significa que a discussão reproduz muitas vezes as que fui tendo comigo. E o que sugiro é uma alternativa que ponha em causa uma autoridade ou preponderância de vocação normalizadora.

Tomo como ponto de partida, na organização dos capítulos, uma divisão histórica e tradicional do teatro e da literatura dramática que a minha própria experiência no teatro ajuda a identificar e sobre a qual tomarei uma posição crítica. Com ela poderei introduzir uma temática muito presente nos estudos teatrais 13

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 13

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Introdução

e no teatro moderno1 e que assenta precisamente no binómio teatro e literatura, centro das preocupações e das discussões que aqui terão lugar.

De um período, com início no final dos anos 90 do século passado, em que recebi o meu primeiro convite para escrever uma peça de teatro, e que se prolongou, com interrupções, por mais de dez anos, importa reter a ideia de teatro em que se incluía a companhia teatral com que passei a colaborar, os Artistas Unidos. Os espetáculos, que ainda hoje produzem, podem caracterizar-se recorrendo à designação abrangente de teatro de texto ou literário, de que me ocupo na primeira parte deste livro. Trata-se de espetáculos que, em traços gerais, seguem uma tradição cultural e institucional maioritária e se fazem depender da literatura. Isto quer dizer que os espetáculos partem de um texto, usualmente uma peça de teatro, literatura dramática, com o objetivo de o levar à cena, de transpor o que está em papel para um palco e para a voz dos atores.

A encenadora assemelha-se a um leitor ou tradutora que se encarrega dessa transposição e a assina. Consoante a sua linhagem artística, o seu trabalho pode privilegiar uma intervenção conspícua que reforce a sua condição de autora de um espetáculo (é neste sentido que se fala do Hamlet de Peter Stein) ou, como era o caso nos Artistas Unidos, a sua intervenção pode defender uma maior transparência ou discrição que contribua para que se veja o texto, a linguagem da escritora, através do ator.

Apesar das vanguardas do século XX, e por muito que os estudos teatrais descrevam outras realidades e variadíssimos artistas no campo do teatro trabalhem com outros princípios, esta ideia de teatro, que, como se verá, conquistou espaço ao longo do século XVIII, continua a ser dominante. Basta olhar para os programas das grandes salas de espetáculo europeias, onde encontramos invariavelmente títulos de peças dramáticas da história da literatura, ou escutar a maioria dos discursos de autores de literatura dramática, de encenadoras e de espectadoras de teatro, ou ainda passar os olhos pelos sistemas de apoios financeiros, prémios e concursos.

Depois de um primeiro período profissional, que culminou com algumas peças produzidas e finalmente coligidas em livro publicado no ano de 2008 — e menciono-o por a publicação das peças lhes atribuir uma propriedade literária que importa para as discussões que se virão a desenrolar —, dá-se o encontro com o Teatro Praga. Este acontecimento acompanha a emergência de um desconforto com a relação preestabelecida e segura entre texto e espetáculo que até aí me fora proposta.

No trabalho com os Artistas Unidos, o equilíbrio estava garantido, o método de trabalho também e a variação fazia-se dentro de um padrão que pode ser desUtilizarei a expressão teatro moderno para me referir a uma prática teatral que se institucionalizou a partir do século XVIII e que se prolongou até aos dias de hoje.

1

14

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 14

30/03/22 10:58

crito do seguinte modo: sabe-se o que é o teatro e o que é a literatura dramática e este conhecimento é precedido por uma ideia própria de relação entre ambos num espetáculo. Já nas colaborações com o Teatro Praga exprimia-se a ambição de que nada estava garantido à partida e tudo seria possível, como explica um dos seus elementos, André e. Teodósio, em 2011, quando declara o desinteresse da companhia no medium e descreve um processo que se constrói «contra o totalitarismo da disciplina»2. Três anos antes já afirmava que a relação da companhia com os textos literários se baseava «no gosto de ler o texto, mas não necessariamente de o ver [em cena]». «O teatro pode ser um texto. Mas também pode não ser»3, diz um pouco mais à frente nesta mesma entrevista. Nada é tomado como seguro e definitivo, e esse ponto de partida coloca a dramaturga num lugar desconhecido com uma função sem lugar fixo, predefinido, sequer atribuído.

Com os Artistas Unidos favorecia-se também, quando possível, a proximidade entre dramaturga e atores. Escrevia-se para certas atrizes, de modo a acertar a distribuição da personagem ao estilo e ao carácter da intérprete. Esta ideia de objetivo concreto e vivo para o qual a escrita se faz é bastante propagada no vocabulário dramatúrgico contemporâneo. Escrever para um espetáculo, para um ator e para o palco prolonga a descrição da dramaturga como alguém que escreve para o teatro, valorizando-se a sua proximidade ao espetáculo — os dramaturgos que conhecem o teatro por dentro.

Foi isto que na altura persegui na relação que comecei por estabelecer com o trabalho do Teatro Praga, exercitando uma ponte com o que trazia dos Artistas Unidos. Nos espetáculos do Teatro Praga notava uma relação intensa com o momento da apresentação pública, menos formalizada e marcada, e também por isso, julgava eu, mais «autêntica». Via nos atores não uma identidade escondida por trás de uma figura ficcional, como era o caso no teatro representativo ou de ilusão4 dos Artistas Unidos — e estou a simplificar generalizando —, mas uma

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

Costa (2011).

Teodósio (2008).

4 Sobre ambas as expressões, teatro representativo ou de ilusão, ver capítulo I.1. Deixo já aqui uma aproximação aos termos e à dualidade que representam pela voz de Jan Deck: «Enquanto na reprodução de textos de teatro os atores representam papéis sociais, os performers, nas formas de teatro contemporâneas, não representam ninguém e viram as costas a um modelo de teatro ainda preso à simbologia corporal monárquica.» Deck et al. (ed.) (2011): 27ss. Cito sempre em português. A indicação da fonte (edição portuguesa ou estrangeira) permitirá perceber se se trata de tradução minha ou alheia. As traduções são feitas a partir da língua original, exceto nos casos de Platão e Aristóteles, em que adaptei traduções do francês e do inglês quando não existiam traduções portuguesas fiáveis. Optei também por traduzir os títulos dos ensaios e livros no corpo de texto e nas notas. Em alguns casos, e isto é válido para traduções de títulos bem como de excertos de textos, coloquei entre parênteses a palavra na língua original por considerar que a tradução fica muita aquém do original.

2 3

15

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 15

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Introdução

permanente afirmação de uma identidade social e real que não surge em representação de uma ficção ou a servir uma narrativa literária.

Acreditava, ingenuamente, que quanto mais se aproximassem as palavras escritas do momento da sua oralidade e, como tal, de quem as pronunciava, mais perto do Teatro Praga a escrita estaria. Com este princípio poderia fazer coincidir teatro e literatura num espetáculo. As palavras que eram ditas registavam as ideias do coletivo, os atores representavam-se a si próprios e a literatura e o dramaturgo poderiam fazer parte do que eu julgava ser um teatro não-representativo.

É com o aprofundamento da relação que percebo o logro da proximidade que perseguia entre a literatura e o teatro, e o erro na identificação do que era o Teatro Praga. A intenção de escrever um texto para o Teatro Praga pressupõe uma ideia de identidade que se aproxima de qualificações como genuíno ou autêntico, como se a identidade se pudesse fixar na escrita e como se esta pudesse prever, ou ser voz e espelho dela ou ainda revelá-la, e assim tornar mais real a sua presença num palco; ou ainda, na discussão das disciplinas, como se a literatura pudesse prever o teatro.

Estava a tentar conciliar as certezas de um teatro com as desconfianças de um outro e cheguei à impossibilidade da conciliação, pois só é possível escrever para alguma coisa quando se sabe o que é essa coisa. Quem escreve para o teatro tem de saber o que é o teatro, quem escreve para uma pessoa tem de saber o que é essa pessoa. E se ao Teatro Praga interessava a mobilidade dos conceitos, a falência da identidade e a complexificação do sujeito, escrever para o Teatro Praga seria sempre um esforço estéril.

Como continuar então a escrever literatura dramática num teatro que se reinventa em permanência, se nega a si próprio e simultaneamente reconhece a sua memória? Procurando a resposta percebi que a procura era inglória porque os pressupostos que a permitiam formular estavam errados. A lógica a que até então tentava responder fora tomada como adquirida e incontestável, e alimentava uma relação dualista que irei descrever ao longo deste livro e de cujo predomínio me pareceu saudável libertar.

É este o ponto em que agora me coloco, numa terceira idade biográfica que entende que as perguntas anteriormente feitas partem de um esquema que limita as diferenças porque as tolera ou ostraciza enquanto diferenças ou exceções viciando o olhar crítico. Refiro-me a uma tradição que opõe diferença a igualdade, como se uma fosse o oposto da outra. Refiro-me também a uma história de um teatro construída a partir da sua relação com a literatura, valorizando uma coincidência inicial entre ambas as disciplinas, que se prolonga por dois séculos, a que se terá seguido uma progressiva separação e conflitualidade, com os casos

16

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 16

30/03/22 10:58

mais críticos a aparecerem na primeira metade do século XX, e assim perpetuando a centralidade da literatura no teatro.

A presunção de um espetáculo assume uma importância muitas vezes nociva para a leitura de textos de literatura dramática porque a toma como adquirida ou obrigatória. Quando se parte do princípio de que o texto deve ser lido na sua relação com o teatro, para além de se recorrer a uma inamovível hierarquização de significados que constrange o leitor, o teatro de que se fala não é uma palavra vazia, mas uma ideia de teatro, que variará de acordo com quem enuncia a frase. Assim sendo, quando se lê o texto de literatura dramática na sua relação com o teatro, lê-se o texto em função de certo teatro, em função do que a leitora considera ser o teatro.

É por isso que um texto dramático não convencional como Descrição de um quadro (1985) de Heiner Müller é maioritariamente tido como um texto que procura um espetáculo específico (antiteatral), que afirma um teatro contra outro teatro. É por isso também que em muitas edições de textos de teatro se preserva o hábito de colocar os nomes dos atores que representaram determinadas personagens, ou da equipa artística do espetáculo que estreou o texto de literatura dramática. E é por isso também que há quem afirme que o texto é o que resta do espetáculo, a memória que fica, ou quem estranhe textos sem didascálias e veja em certas opções literárias ataques ao teatro. Considero que esta preocupação com a relação do texto com o espetáculo ocupa um peso excessivo na cabeça de quem lê, privando-nos de olhar livremente para as letras. Porque não diminuir-lhe o peso significativo e ler o texto enquanto literatura (dramática)?

Do mesmo modo para o teatro com literatura. Porque tem de ser a relação de um espetáculo com a literatura de aproximação ou afastamento, de concordância ou discordância, de boa ou má interpretação do texto dramático? Porque tem de estar um espetáculo contra ou a favor de um texto? E porque deve um teatro que proponha uma relação com a literatura que não contemple este esquema dualista ser entendido como subversivo e nisto político ou anti-institucional?

Esta perspetiva sobre a relação entre texto e espetáculo é, como pude comprovar em diferentes experiências da biografia que expus, potenciadora de ansiedades e insatisfações desnecessárias. Associo esse mal-estar a uma exigência que está presente no modo como o problema é formulado. Reformular o problema será o objetivo deste livro, o que significa abandonar a pergunta que procura resposta para a melhor relação entre o teatro e a literatura e passar a perguntar porque é a relação entre o teatro e a literatura um problema do teatro e da literatura dramática. Ou ainda, deixar de perguntar como se consegue ter a certeza do que se conhece, do que existe fora de nós, e passar a perguntar porque é a certeza um problema do conhecimento e o que isso nos diz sobre esse conceito de conhecimento.

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

17

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 17

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Introdução

Mas antes de entrarmos por esse caminho, proponho um capítulo em que introduzo, com a ajuda de um ensaio de Osório Mateus, o tema da relação entre teatro e literatura conforme ele tem vindo a ser olhado pela história do teatro para que se torne mais claro o que entendo ser a sua presença nas discussões teatrais.

Ressalvo desde já que quando para aqui trago vozes de outros, que cito e leio, não o faço com o objetivo de capturar o seu pensamento — a parcialidade da análise é inevitável — mas para demonstrar como uma certa lógica ou esquema se revela repetidamente em muitas afirmações e olhares.

2. Teatro e literatura No final dos anos 80 do século XX, Osório Mateus, pioneiro dos estudos de teatro em Portugal, publicou na revista Vértice um texto curto intitulado «Teatro e Literatura». O interesse por este breve texto, de características circunstanciais e, do ponto de vista científico e teórico, de importância relativa e local, contagiou o título deste livro, mas não só, como se perceberá neste capítulo.

Anos passados, poderíamos eventualmente ignorar o ensaio, pois o que Osório Mateus escreveu no final dos anos 80, em Portugal, escrevera, em termos semelhantes, Max Herrmann, na Alemanha, setenta anos antes. Seria possível, ainda assim, justificar a referência e a vénia por não se encontrar sobre este assunto nos estudos de teatro portugueses um ensaio tão assertivo e lúcido como o que Osório Mateus produziu. Ainda que tardio no contexto europeu, e se bem que demasiado dependente dos estudos literários, a precisão das frases e a aquidade na descrição dos problemas centrais distinguem-se ainda hoje quando o autor acusa um discurso com dois séculos de história de continuar a marcar e limitar a relação entre o teatro e a literatura: «O aparelho conceptual que faz do teatro um subgénero das práticas de escrita é normalizante, totalitário e indiferente»5.

Osório Mateus identifica uma cisão entre o teatro e a literatura, à qual habitualmente se atribui, seja na Alemanha ou em Portugal, o nascimento nas universidades de uma disciplina própria, os estudos de teatro, e que marca os parágrafos deste ensaio como um refrão: teatro e literatura são artes diferentes. Esforçando-se por distinguir ambas as artes, Mateus descreve um modelo hegemónico («a ideologia» ou «ordem vigente»), que apresenta como característico do teatro português mas não dele exclusivo e que «concebe o texto como lugar do sentido»: 5

Mateus (2002): 215.

18

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 18

30/03/22 10:58

Segundo a ordem vigente, o teatro é um balcão de cabides falantes e fazer um espectáculo a partir de uma peça de teatro é ilustrar na cena os sentidos da obra.

A cadeia de fabrico é desta regra: primeiro houve a escrita do texto por um autor, mais ou menos afastado no tempo. A seguir, o encenador, que leu o texto, diz o que sentiu.

O seu trabalho quer ser expressão do sentido. O espectáculo é distribuição e venda e o espectador é uma criatura contente que paga para receber o sentido. Nada se deu a ler, tudo se deu lido.6

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

A descrição crítica refere-se a um teatro que simplificou a sua relação com a literatura encaixando-a numa cadeia de fabrico que não questiona as diferentes etapas por que passa. Um teatro destes prolonga e adensa uma tradição de origem supostamente romântica que enaltece a figura do autor literário e olha para o espetáculo como tradução da escrita. A diferença entre este teatro no século XX e o que o precede está na figura do encenador, que surge no final do século XIX. Será ele a assumir-se como leitor privilegiado e inteligente, capaz da interpretação mais acertada, a que coloca em cena (metteur en scène, diz-se em francês) as palavras que outro escreveu, o mediador entre o texto e o espectador.

Osório Mateus não se opõe, na sua essência, a esta ordenação hierárquica que faz proceder o espetáculo de um texto. Reclama, isso sim, que nesta ordem se reconheça que texto e espetáculo são artes diferentes. O que preocupa Osório Mateus é a redução semântica a que conduz a confusão entre ambas as artes e faz que o trabalho teatral perca identidade própria, limitando-se a ser um intermediário entre a literatura e o público, uma reivindicação que anda bem próxima dos discursos autonomistas do modernismo na transição do século XIX para o século XX. Osório Mateus continua a ver com interesse a relação entre o teatro e a literatura, desde que se tome como questão central a sua diferença e se trabalhe «nas zonas de coincidência»7. No final deste curto ensaio, propõe um teatro que «tenda para a textualidade», olhando-o como lugar de um encontro, da harmonização de um conflito que apenas poderá acontecer após um prévio reconhecimento das diferenças. Por isso o reconhecimento de que o teatro e a literatura são artes diferentes é a condição ou premissa que permite o encontro.

É curioso que se defina as diferenças entre ambas as artes ou disciplinas e se exija simultaneamente, e sem notar a contradição, uma aproximação ou anulação da diferença no ato criativo teatral. Por um lado, o teatro tem uma identidade 6 7

Ibid.: 217.

Ibid.: 218.

19

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 19

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Introdução

própria e distinta da literatura, uma autonomia ou propriedade substantiva, mas, por outro, ele deve aproximar-se ou deixar que dele se aproxime a literatura. Mas além da contradição, Osório Mateus não abandona a lógica de oposições.

A abrir o seu texto, esclarece: «Chamo aqui teatro à produção de simbólico feita pelo corpo em directo»8. E: «Chamo aqui literatura a uma arte que foi a de pintar a palavra e falar aos olhos e é hoje um conjunto de escritos que querem ser lidos com agrado e memória»9. A partir desta caracterização abrangente enumera algumas diferenças por meio de uma argumentação comparativa. O modelo do teatro é o espetáculo, o da literatura o livro. O material do teatro é o corpo, o da literatura as letras. O teatro é trabalho coletivo, a literatura é individual. O teatro é efémero, não fica, a literatura é perene, fica.

Este regime tipológico diferencia de acordo com as capacidades de uma e outra arte, fazendo-se valer de uma relação antinómica que realça as características de cada disciplina sempre em contraste com as da disciplina oposta. Isto implica olhar para o teatro como o contrário da literatura, e vice-versa, uma descrição que se pode fazer remontar ao Laocoonte (1766) de G.E. Lessing, texto-referência na discussão de disciplinas e limites das artes.

Lessing percorre um caminho que Osório Mateus já não pode calcar porque a história das artes deixou de tomar a representatividade como única referência, mas os princípios mantêm-se. A pergunta que Lessing faz é a de saber se há assuntos que mais adequadamente podem ser tratados pela pintura ou pela poesia.

Chegando à conclusão de que assim é, pergunta-se que generalizações se poderão fazer para distinguir entre o que a poesia ou a pintura estará mais capaz de retratar e assim contribuir para uma definição das fronteiras de ambas as artes ou disciplinas. É neste sentido que Lessing conclui que uma ação em desenvolvimento, cujas partes se encadeiam umas nas outras ao longo do tempo, é mais adequada à palavra, ao contrário de uma imagem estática, parada no tempo, estendida no espaço, que seria mais adequada à pintura.

Esta definição de fronteiras entre as duas artes torna-as dependentes uma da outra. A pintura só é uma arte do espaço porque a literatura é uma arte do tempo.

O critério utilizado para marcar a diferença entre uma e outra arte é o de uma dualidade em que cada membro do par depende do outro. Lessing não afirma, por exemplo, que a literatura é uma arte do tempo e a pintura uma arte da cor porque a assimetria de tal distinção não permitiria a comparação que autoriza um discurso de complementaridade, de tensões e de antinomias.

8 9

Ibid.: 212.

Ibid.: 213.

20

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 20

30/03/22 10:58

As semelhanças com o pensamento de Osório Mateus estão à vista, mesmo que este não chegue a afirmar que o teatro é mais adequado para determinado assunto. A sua aparente deslocação de um discurso como o de Lessing, que se apresenta com um pendor normativo, para um discurso descritivo, que se abstém de fazer regra mas que apresenta a evidência como o resultado de observações da prática e da história do teatro, não foge à lógica que serve Lessing.

Não me interessa discutir a validade ou acuidade das características apontadas por Osório Mateus como distintivas de cada uma das artes de que fala, nem sequer, por agora, discutir a capacidade que essas características têm de distinguir uma arte de outra. Será sempre possível apontar exemplos em que o espetáculo se fez sem a presença ao vivo do público, mas também encontrar outras artes e não-artes efémeras, perenes, escritas, individuais, etc.

Por agora realço o facto de as características enunciadas funcionarem ou em contraponto — o que fica e o que não fica, o coletivo e o individual — ou como resposta a uma mesma exigência — a do material, o medium: o corpo e as letras, o espetáculo e o livro. Este funcionamento é revelador de uma predominância que atravessa épocas e descrições e toma conta, de modo menos ou mais ínvio, da maioria do discurso crítico sobre as artes e, para o que aqui interessa, sobre o teatro e a literatura, obstruindo outros olhares críticos sobre as diferentes artes e as relações entre elas, e emparelhando-as de uma forma autoritária.

Quando Osório Mateus afirma que o teatro é diferente da literatura, fá-lo como resposta a quem afirma que ambas as artes são iguais, como se as duas afirmações só pudessem ser antagónicas e correspondessem a duas posições contrárias e em tensão. Este antagonismo contribui para que quando digo que o teatro não é literatura ou que a literatura não é teatro seja imediatamente encostado à equipa dos que proferem o discurso antiliterário no teatro ou o discurso antiteatral na literatura dramática. Afirmar a diferença entre as duas artes significa, nesta arrumação, estar contra a igualdade. Trata-se de um par e de uma relação não apenas inalienáveis do contexto da literatura dramática e do teatro mas também, e é esta a minha preocupação, com uma significação autoritária.

No texto de Osório Mateus cruzamo-nos com sintomas deste domínio quando valoriza a proximidade do escritor do trabalho de cena e lamenta a sua ausência no teatro português. Mantém-se, ainda hoje, um discurso que privilegia escritores que escrevem para o espetáculo, para determinadas atrizes, presumível conquista da dramaturgia contemporânea mas que críticos também identificam como presente em toda a história da literatura dramática.

Noto nestas vontades a influência de convenções que nasceram dentro de uma tradição teatral, que estão alicerçadas num esquema com a sua história e que são

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

21

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 21

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Introdução

adaptadas aos mais recentes mitos teatrais e naturalizadas. Não faço questão, neste livro, de ignorar estes princípios ou dogmas que continuam a acompanhar o pensamento sobre a relação entre o teatro e a literatura, entendendo-os como construções mitológicas, devidamente marcadas por tempos e movimentos, ideologias e interesses e pontos de vista. Espero, sim, contribuir para um esbatimento ou relativização do seu significado e consequentemente para uma maior abertura da literatura dramática e do teatro, e do entendimento que se tem da relação entre ambos.

Por agora, e para dar fim a esta introdução, retenha-se o esqueleto deste livro que segue uma ditribuição tradicional assente em duas ideias de teatro que, de um modo generalista, correspondem a dois períodos históricos: o teatro de texto ou literário, que se terá institucionalizado entre os séculos XVII e XIX, e o teatro de arte ou antiliterário, que terá surgido no final do século XIX associado às vanguardas do início do século XX mas também aos anos 60 desse mesmo século, com entrada no século XXI sob o selo pós-dramático. A sugestão desta delimitação temporal não esquece que as duas ideias de teatro convivem no século XXI e representam dois hipotéticos extremos antagónicos cuja identificação requer um exercício de abstração e generalização que porei em causa. Não quis, porém, deixar de recorrer a esta esquematização, seguida por grande parte das histórias de teatro, por a ver assumir uma importância praticamente hegemónica nos estudos teatrais e também por entender que a exposição da sua preponderância tornará o meu argumento mais claro.

Por isso, na primeira e segunda partes, dedicar-me-ei, seguindo um procedimento arqueológico, a identificar a origem de cada uma das respetivas ideias de teatro e a caracterizar os preconceitos ou descrições a ela associados — num primeiro momento, um teatro que precisa da literatura para se identificar e uma literatura dramática que quer ser teatro (Teatro é literatura é teatro); num segundo momento, um teatro que afirma a sua autonomia por afastamento da literatura e a literatura que se opõe ao teatro (Teatro não é literatura não é teatro).

Na terceira parte (Uma coisa não é outra coisa) irei propor fugas às descrições identificadas, de modo a conquistar o que chamarei liberdade e que está dependente de uma outra descrição da relação da literatura com o teatro. Para esta proposta, que recorre ao pensamento moderno epistemológico inaugurado pelas Meditações de Descartes, contribuem as discussões tidas em momentos anteriores. Espero com isto também demonstrar que o interesse de pensar sobre a relação entre o teatro e a literatura vai para lá de uma crítica estética no contexto em que tem vindo a ser pensada, podendo entrar (e com isso podendo sair a ganhar) na descrição da relação entre duas coisas ou pessoas, entre sujeito e objeto, Eu e Mundo, ou, como no caso do último capítulo da terceira parte, entre o espetáculo e o público.

22

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 22

30/03/22 10:58

Esta segunda edição difere da primeira por ter sofrido cortes que me parecem hoje adequados. Além disso, optei por acrescentar um «anexo», ensaio em que continuo algumas ideias lançadas no final da terceira parte a propósito da figura do público no teatro e que resulta dos meus mais recentes interesses em pensar uma outra prática discursiva que tem moldado a reflexão sobre o teatro e as artes performativas, bem como os estudos artísticos em geral.

Uma derradeira nota para as palavras «teatro» e «literatura» que compõem o título deste livro e que designam duas artes cuja definição de fronteiras tem sido objeto de vasta produção teórica. Escolhi-as com o propósito de identificar, da maneira mais imediata e consensual possível, esta tradição. Com maior frequência até ao final do século XX, mas também nos dias de hoje, para o par literário do teatro utiliza-se a palavra «drama» em lugar de «literatura (dramática)». Optei, no entanto, por uma designação menos marcada pelos estudos de teatro e capaz de um maior alcance, de modo a contemplar as diferentes práticas do teatro contemporâneo e fugir de um julgamento a que o drama foi sujeito pela crítica pós-dramática.

Estou a par de uma convicção que habituou livros destes a definir ou esclarecer o vocabulário sobre o qual se debruçam. Caber-me-ia explicitar o que entendo por teatro e por literatura, na medida em que estas palavras escolhidas para o título corporizam propositadamente, como afirmei, um largo âmbito semântico.

Espero vir a convencer quem me ler de que adiantar uma definição dos termos literatura e teatro contradiria o conteúdo programático deste livro. No entanto, deixo em relação a isto mais uma nota, para evitar a acusação de que ignoro as ansiedades de quem lê e esperando com ela diminuir as suas probabilidades de insatisfação — já em relação às expectativas não me posso comprometer. Ao longo das próximas páginas, alternarei entre diferentes designações para cada um dos pares do binómio que proponho tratar (para teatro empregarei também a palavra «espetáculo», bem como para literatura as palavras «drama», «literatura dramática» ou «texto literário»), esperando que o contexto bem como o conhecimento linguístico e sensibilidade de quem lê evitem ao máximo os mal-entendidos, de que, seja como for, nunca se estará a salvo. Gostaria que esta alternância fosse compreendida não como uma falta de critério mas como um critério.

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

23

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 23

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 24

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 25

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 26

30/03/22 10:58

i.

Teatro é Literatura é Teatro

1. Tradição Como qualquer história, a do teatro tem variado o seu discurso e objeto de análise ao longo dos tempos. Um dos momentos mais significativos dessa historiografia situa-se no início do século XX com o nascimento, na Alemanha, de uma disciplina de estudos teatrais que se pretende independente dos estudos literários. Nas cronologias dedicadas à história do teatro nas universidades aponta-se como data simbolicamente inaugural um curso de história do teatro alemão lecionado pelo professor e germanista Max Herrmann, em 1900, na Universidade Friedrich-Wilhelm, em Berlim, atualmente Universidade Humboldt, embora só em 1923, depois de ultrapassados entraves financeiros e políticos, fosse inaugurado o Instituto para os Estudos de Teatro na Universidade de Berlim.

Nas universidades ocidentais, Max Herrmann foi pioneiro de um movimento que acompanhava a própria prática artística e que reclamava o fim da ditadura literária nas artes teatrais. Em 1914, o professor publica as Investigações sobre a história do teatro da Idade Média e do Renascimento, em cuja introdução se dedica a alguns aspetos da história do teatro que até aí se escrevera, declarando o seu interesse em concentrar-se não no texto dramático, como se vinha fazendo, mas no espaço.

Já em Portugal, os primeiros centros de estudos de teatro surgem nos anos 90 do século XX, ainda sob forte influência da filologia nos seus currículos, acompanhando também as práticas profissionais de um teatro nacional de tradição maioritariamente literária. É costume, a partir da oficialização dos estudos teatrais, dividir a história do teatro moderno em dois momentos que corresponderão também a dois episódios da sua historiografia, e a que me referi na introdução como duas ideias de teatro: o que assiste ao nascimento e consolidação do teatro enquanto arte institucionalizada com casas próprias, companhias teatrais e autores dramáticos, um momento com fortes ligações à literatura dramática, que va27

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 27

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Teatro é Literatura é Teatro

lida o seu enquadramento artístico e social; e um outro que reage à primazia literária até aí existente no discurso teatral, focando-se no espetáculo de teatro enquanto objeto estético singular e autónomo, de modo a acompanhar as vanguardas teatrais do século XX e a afirmação da figura do encenador.

O que hoje se descreve como teatro literário ou dramático, e que terá dado os primeiros passos ao longo do século XVII, início do século XVIII, depende e foi criado pelos estudos de teatro do século XX. É verdade que, a partir do século XVII, e com maior fulgor a partir do estabelecimento dos grandes autores iluministas e do surgimento de um público burguês, ganharam voz, com maior insistência, os que queriam o teatro como lugar da eloquência literária, onde se pode ouvir as grandes ideias e ver defendidos os bons princípios e virtudes com a ajuda e estabelecimento de um cânone literário. De modo deliberado, cava-se um fosso ou fronteira com um teatro de diversão e espetacularidade que segue a tradição da pantomima romana e encontra fulgor representativo na commedia dell’arte, em certo teatro de corte ou nas comédias de Restauração inglesas. Convém, por isso, olhar com mais atenção para este momento da história do teatro e para as descrições que dele se fazem ao longo do século XX e que exercerão uma influência decisiva contabilizável no vocabulário utilizado pelos estudos teatrais e pela maioria, se não totalidade, das discussões sobre a relação entre o teatro e a literatura.

A fundação da Comédie Française em 1680, por decreto de Luís XIV, é muitas vezes apontada como momento marcante do nascimento de um teatro burguês e literário. Dá-se guarida a uma trupe de atores e acerta-se um repertório teatral a partir das obras de Molière, Racine e Corneille, que servirá de referência moral e intelectual para a sua época. O monopólio de representação concedido por decreto real permitia à Comédie Française fazer frente a um teatro de feira italiano que perdia recursos e projeção, e o seu estabelecimento numa sala de teatro expunha obras dramáticas a um público não circunscrito aos membros da corte. No entanto, é na expulsão do Arlequim no teatro de Carlo Goldoni que muitos encontram a ilustração, de um modo simbólico e por isso exemplificativo da história que se irá contar, da conquista de um teatro interessado em satisfazer os gostos de um público burguês.

O termo commedia dell’arte, cujos primeiros registos são de meados do século XVI, é adotado em definitivo no século XVIII para cunhar espetáculos representados em feiras (mas também na corte, em salas privadas ou nos mercados), com textos improvisados (mas por vezes também escritos), sob a forma de comédias (embora também haja registos de pastorais, tragédias, interlúdios ou até melodramas). A história do teatro tem por hábito salientar duas características como distintivas e marcantes deste teatro relativamente a outras formas suas

28

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 28

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 193

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 194

30/03/22 10:58

Obras citadas

Abramović, Marina (2010), «Robert Ayers in conversation with Marina Abramović» in http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197.

Adorno, Theodor W. (1970), Aesthetic Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Aristóteles (1987), The Poetics of Aristotle. Translation and Commentary Stephen Halliwell, The University of North Carolina Press.

Artaud, Antonin (1979), Œuvres complètes. Tome V, Paris, Gallimard.

Artaud, Antonin (1996), O teatro e o seu duplo, Lisboa, Fenda Edições.

Auslander, Philip (1997), From Acting to Performance. Essays in Modernism and Postmodernism, London / New York, Routledge.

— (2008), Liveness, London / New York, Routledge.

Bablet, Denis (1962), Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche.

Badiou, Alain (1999), Pequeno manual de inestética, Lisboa, Instituto Piaget.

— (2013), Éloge du Théâtre, Paris, Flammarion.

Balme, Christopher (ed.) (1988), Das Theater von Morgen: Texte zur deutschen Theaterreform (1870 - 1920), Würzburg, Königshausen und Neumann.

Balme, Christopher / Fischer-Lichte, Erika / Grätzel, Stephan (ed.) (2003), Theater als Paradigma der Moderne? Positionen zwischen historischer Avantgarde und Medienzeitalter, Tübingen, Francke Verlag.

Barbéris, Isabelle (2010), Théâtres contemporains. Mythes et idéologies, Paris, Presses Universitaires de France.

Barish, Jonas (1985), The Antitheatrical Prejudice, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press.

Barthes, Roland (1964), Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil.

— (1973), Mitologias, Lisboa, Edições 70.

— (1978), Leçon, Paris, Éditions du Seuil.

Bayerdörfer, Hans-Peter (ed.) (2007), Vom Drama zum Theatertext? Zur Situation der Dramatik in Ländern Mitteleuropas, Tübingen, Niemeyer.

Behn, Marcel / Boesch, Géraldine / Hochholdinger-Reiterer, Beate (2018), Publikum im Gegenwartstheater, Berlin, Alexander Verlag.

Benhamou, Anne-Françoise (2012), Dramaturgies de plateau, Besançon, Les Solitaires Intempestifs.

Bennett, Benjamin (1990), Theater as Problem. Modern Drama and Its Place in Literature, Ithaca / London, Cornell University Press.

Biet, Christian / Triau, Christophe (2006), Qu’est-ce que le théâtre?, Paris, Gallimard.

Birkenhauer, Theresia (2005), Schauplatz der Sprache — das Theater als Ort der Literatur. Maeterlink, Čechov, Genet, Beckett, Müller, Berlin, Vorwerk 8.

Bishop, Claire (2005), Installation Art, London, Tate / Routledge.

— (2012), Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London / New York, Verso.

Blair, Tony (2007), «Blair’s speech on the arts in full» in https://www.theguardian.com/politics/2007/ mar/06/politicsandthearts.uk1.

195

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 195

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Obras citadas

Borie, Monique / Rougemont, Martine de / Scherer, Jacques (ed.) (1996), Estética teatral. Textos de Platão a Brecht, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.

Bourriaud, Nicolas (1998), Relational Aesthetics, Les presses du réel.

Brecht, Bertolt (1964), Schriften zum Theater, vols. I-VII, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

— (1977), Schriften. Über Theater, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.

Brook, Peter (1996), The Empty Space, New York, Touchstone.

Bryant, Levi / Srnicek, Nick / Harman, Graham (ed.) (2011), The Speculative Turn. Continental Materialism and Realism, Melbourne, re.press.

Burzyńska, Anna R. (ed.) (2016), Joined Forces: Audience Participation in Theatre, Berlin, Alexander Verlag.

Butler, Judith (2004), Undoing Gender, New York / London, Routledge.

Byron, George Gordon (1970), Poetical Works, Oxford / New York / Toronto / Melbourne, Oxford University Press.

Cardullo, Bert / Knopf, Robert (ed.) (2001), Theater of the Avant-Garde. 1890-1950: A Critical Anthology, New Haven / London, Yale University Press.

Cavell, Stanley (1976), Must We Mean What We Say? A Book of Essays, Cambridge, Cambridge University Press.

— (1979), The Claim of Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy, New York / Oxford, Oxford University Press.

— (2003), Disowning Knowledge: In Seven Plays of Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press.

— (2005), Philosophy the Day after Tomorrow, Cambridge / London, The Belknapp Press of Harvard University Press.

Coccia, Emanuele (2016), Sensible Life. A Micro-ontology of the Image, New York, Fordham University Press.

Corssen, Stefan (1998), Max Herrmann und die Anfänge der Theaterwissenschaft. Mit teilweise unveröffentlichten Materialien, Tübingen, Max Niemeyer Verlag.

Costa, Tiago Bartolomeu (2011), «“We Make the Sublime Maneuver, Constantly Putting Ourselves on the Verge of Falling” — An Interview with the Portuguese Collective Teatro Praga by Tiago Bartolomeu Costa», Critical Stages. December Issue No. 5, 2011 (http://archive.criticalstages.org).

Craig, Gordon (1957), On the Art of the Theatre, London, Heinemann.

Danan, Joseph (2010), O que é a dramaturgia?, Editora Licorne.

— (2013), Entre théâtre et performance: la question du texte, Arles, Actes Sud. Danto, Arthur C. (1998), «The End of Art: A Philosophical Defense», History and Theory, Vol. 37, No. 4, Wesleyan University, pp. 127-143.

De Man, Paul (1996), Aesthetic Ideology, Minneapolis / London, University of Minnesota Press.

Deck, Jan / Sieburg, Angelika (ed.) (2008), Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater, Bielefeld, transcript Verlag.

— (ed.) (2011), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in der darstellenden Künsten, Bielefeld, transcript Verlag.

Décultot, Élisabeth (2003), «Le Laocoon de Gotthold Ephraim Lessing. De l’imagination comme fondement d’une nouvelle méthode critique», Les Études philosophiques, n.º 2, pp. 197-212.

Deleuze, Gilles (2000), Diferença e repetição, Lisboa, Relógio D’Água.

Derrida, Jacques (1967), L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil.

— (1980), «The Law of Genre», Critical Inquiry, Vol. 7, No. 1, On Narrative, The University of Chicago Press, pp. 55-81.

— (1986), Parages, Paris, Éditions Galilée.

Descartes, René (1953), Œuvres et lettres, Paris, Gallimard.

Dezeuze, Anna (2014), Thomas Hirschhorn. Deleuze Monument, London, Afterall Books: One Work.

Diderot, Denis (1996), Esthétique — Théâtre, Robert Laffont.

Dort, Bernard (1986), «L’état d’esprit dramaturgique», Théâtre/Public, n.º 67, Paris, pp. 8-12.

— (2009), La représentation émancipée, Arles, Actes Sud. Dupont, Florence (2007), Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Éditions Flammarion.

196

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 196

30/03/22 10:58

Etchells, Tim (1999), Certain Fragments. Contemporary Performance and Forced Entertainment, London, Routledge.

Féral, Josette (20091) «Por uma poética da performatividade. O teatro performativo», Revista Sala Preta, São Paulo, Universidade São Paulo, pp. 197-210.

— (20092), «Teatro performativo e pedagogia. Entrevista com Josette Féral», Revista Sala Preta, São Paulo, Universidade São Paulo, pp. 255-267.

— (2011), Théorie et pratique du théâtre. Au-delà des limites, Montpellier, éditions l’Entretemps.

— (ed.) (2012), Théâtre/Public, n.º 205. Entre-deux. Du théâtral et du performatif. Juillet-septembre 2012, Paris.

Fiebach, Joachim (1975), Von Craig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin, Henschel Verlag.

— (ed.) (2003), Manifeste europäischen Theaters. Grotowski bis Schleef, Berlin, Theater der Zeit.

Fischer-Lichte, Erika (ed.) (1985), Das Drama und seine Inszenierungen: Vorträge des Internationalen Literatur- und Theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am Main 1983, Tübingen, Max Niemeyer Verlag.

— (19971), Die Entdeckung des Zuschauers: Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts, Tübingen / Basel, Francke Verlag.

— (19972), The Show and the Gaze of Theatre. A European Perspective, Iowa City, University of Iowa Press.

— (19991), Geschichte des Dramas. Vol. 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik, Vol. 2: Von der Romantik zur Gegenwart, Tübingen / Basel, Francke Verlag.

— (19992), Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen / Basel, Francke Verlag.

— (2004), Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

— (2010), Theaterwissenschaft: Eine Einführung in die Grundlagen des Faches, Tübingen / Basel, Francke Verlag.

Fischer-Lichte, Erika / Czirak, Adam / Jost, Torsten / Richarz, Frank / Tecklenburg, Nina (ed.)

(2012), Die Aufführung. Diskurs. Macht. Analyse, München, Wilhelm Fink Verlag.

Fischer-Lichte, Erika / Greisenegger, Wolfgang / Lehmann, Hans-Thies (ed.) (1994), Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft, Tübingen, Gunter Narr Verlag.

Foucault, Michel (1966), Les mots et les choses, Paris, Gallimard.

— (1969), L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard.

Fried, Michael (1988), Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago / London, The University of Chicago Press.

— (1992), Courbet’s Realism, Chicago / London, The University of Chicago Press.

— (1998), Art and Objecthood. Essays and Reviews, Chicago / London, The University of Chicago Press.

Fuchs, Elinor (1996), The Death of Character. Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press.

Fuchs, Georg (1909), Die Revolution des Theaters: Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater, München / Leipzig, Georg Müller.

Gabriel, Markus (2008), An den Grenzen der Erkenntnistheorie. Die notwendige Endlichkeit des objektiven Wissens als Lektion des Skeptizismus, Freiburg / München, Verlag Karl Alber.

— (2011), Transcendental Ontology. Essays in German Idealism, London / New York, Continuum Studies in Philosophy.

— (2014), Porque não existe o mundo, Lisboa, Temas e Debates.

Gaskill, William (2010), Words into Action: Finding the Life of the Play, London, Nick Hern Books.

Genet, Jean (1963), Les Nègres, Lyon, L’Arbalète.

Goldberg, RoseLee (2007), A arte da performance. Do futurismo ao presente, Lisboa, Orfeu Negro.

Gould, Evlyn (1989), Virtual Theatre. From Diderot to Mallarmé, Baltimore, The John Hopkins University Press.

Greenberg, Clement (1986), The Collected Essays and Criticism, Vol. 1, Chicago, The University of Chicago Press.

— (1993), The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, Chicago, The University of Chicago Press.

— (2003), «Modernist Painting» in Harrison, Charles / Wood, Paul (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing.

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

197

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 197

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Obras citadas

Gritzner, Karoline / Düttmann, Alexander García (2011), «On Participation in Art. A Conversation with Alexander García Düttmann» in Performance Research, No. 16(4), pp. 136-140.

Grotowski, Jerzy (2006), Für ein armes Theater, Berlin, Alexander Verlag.

Groys, Boris (2008), «The Topology of Contemporary Art» in Smith, Terry / Enwezor, Okwui / Condee, Nancy, Antinomies of Art and Culture, Duke University Press, Durham & London.

Gumbrecht, Hans-Ulrich / Weimann, Robert (ed.) (1991), Postmoderne-globale Differenz, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

Haraway, Donna J. (1991), Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, London, Free Association Books.

Harding, James / Rosenthal, Cindy (ed.) (2011), The Rise of Performance Studies: Rethinking Richard Schechner’s Broad Spectrum. Studies in International Performance, Basingstoke, Palgrave Macmillan.

Harman, Graham (2014), «Art Without Relations» in http://artreview.com/features/september_2014_graham_harman_relations/.

Hass, Ulrike (ed.) (2005), Heiner Müller — Bildbeschreibung. Ende der Vorstellung, Berlin, Verlag Theater der Zeit.

Hazman, Ronald (1979), Theatre and Anti-Theatre. New Movements since Beckett, London, Secker & Warburg.

Herrmann, Max (1914), Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Hildesheim, Georg Olms Verlag.

Holmberg, Arthur (ed.) (1988), «A Conversation with Robert Wilson and Heiner Müller», Modern Drama, Vol. 31, No. 3, pp. 454-458.

Husserl, Edmund (1973), Gesammelte Werke. Band 1: Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge, Den Haag, Martinus Nijhoff.

Jaeger, Dagmar (2007), Theater im Medienzeitalter. Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner Müller, Bielefeld, Aisthesis Verlag.

Johnson, Samuel (2009), Selected Writings, Cambridge / London, The Belknapp Press of Harvard University Press.

Kant, Immanuel (2008), Crítica da razão pura, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.

Kaprow, Alan (2003), Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press.

Kirby, Michael (1987), A Formalist Theater, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.

Kleist, Heinrich von (1961), Sämtliche Werke und Briefe. Zweiter Band, München, Carl Hanser Verlag.

Kosuth, Joseph (2010), «Art after Philosophy» in Harrison, Charles / Wood, Paul (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing.

Kraus, Karl (2003), Os últimos dias da humanidade, Lisboa, Antígona.

Krauss, Rosalind E. (1999), «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition, London, Thames & Hudson.

Laruelle, François (1986), Les Philosophies de la différence. Introduction critique, Paris, PUF. Latour, Bruno (1993), We Have Never Been Modern, Cambridge, Harvard University Press.

Lazarowicz, Klaus / Balme, Christopher (ed.) (2003), Texte zur Theorie des Theaters, Sttutgart, Reclam.

Lehmann, Hans-Thies (2005), Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren.

— (2008), «Vom Zuschauer» in Deck, Jan / Sieburg, Angelika (ed.), Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater, Bielefeld, transcript Verlag.

— (2013), Tragödie und Dramatisches Theater, Berlin, Alexander Verlag.

Lessing, Gotthold Ephraim (1968), Gessammelte Werken in 10 Bänden. Vierter Band: Über die Fabel, Literaturbriefe, Sophokles, Berlin / Weimar, Aufbau-Verlag.

— (2005), Dramaturgia de Hamburgo. Selecção antológica, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.

Lyotard, Jean-François (1984), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press.

198

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 198

30/03/22 10:58

Maeterlink, Maurice (1902), Le trésor des humbles, Paris, Société du Mercure de France.

Mallarmé, Stéphane (1945), Œuvres complètes, Paris, Gallimard.

Mango, Lorenzo (2011), «The Manuscripts of The Art of the Theatre by Edward Gordon Craig», Acting Archives Review Supplement 7, April 2011, Nápoles, Università di Napoli «L’Orientale».

Mateus, Osório (1977), Escrita de teatro, Lisboa, Livraria Bertrand.

— (2002), De teatro e outras escritas, Lisboa, Quimera Editores.

Meillassoux, Quentin (2008), After Finitude. An Essay on the Necessity of Contingency, London, Continuum.

Mével, Matthieu (ed.) (2013), La littérature théâtrale. Entre le livre et la scène, Montpellier, Éditions l’Entretemps.

Meyerhold, Wsewolod E. (1979), Schriften. Erster Band. 1891-1917, Berlin, Henschelverlag.

Miller, Arthur (2000), Plays: One, London, Methuen.

Müller, Heiner (1991), Gesammelte Irrtümer: Interviews und Gespräche, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren.

— (2015), Quarteto e outras peças, Lisboa, Artistas Unidos / Livros Cotovia.

Nagel, Ivan (2006), Drama und Theater. Von Shakespeare bis Jelinek, München / Wien, Carl Hanser Verlag.

Neveux, Olivier (2013), Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, Éditions La Découverte.

Ostermeier, Thomas (1999), «Das Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung» in http://www.schaubuehne.de/uploads/Theater-im-Zeitalter-seiner-Beschleunigung.pdf.

Picchio, Luciana Stegagno (1969), História do teatro português, Lisboa, Portugália Editora.

Platão (1975), Œuvres complètes. Tome XI. Les Lois. Livres III-VI, Paris, Les Belles Lettres.

Poschmann, Gerda (1997), Der nicht mehr dramatische Text: aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen, Niemeyer Verlag.

Preciado, Beatriz (2008), Testo Yonqui, Madrid, Espasa.

Puchner, Martin (20021), Stage Fright. Modernism, Anti-Theatricality, and Drama, The John Hopkins University Press.

— (20022), «The Theater in Modernist Thought», New Literary History, Vol. 33, No. 3, The John Hopkins University Press, pp. 521-532.

Raddatz, Frank / Tiedemann, Kathrin (ed.) (2007), Reality Strikes Back. Tage vor dem Bildersturm, Berlin, Verlag Theater der Zeit.

Rancière, Jacques (2008), «Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art» in Art & Research, Vol. 2, No. 1, pp. 1-10.

— (2011), O destino das imagens, Lisboa, Orfeu Negro.

Rebentisch, Juliane (2003), Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

— (2013), Theorie der Gegenwartskunst. Zur Einführung, Hamburg, Junius Verlag.

Rousseau (1995), Œuvres complètes V. Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, Paris, Gallimard.

Ruby, Christian (2012), La figure du spectateur. Éléments d’histoire culturelle européenne, Paris, Armand Colin.

Sarrazac, Jean-Pierre (2009), Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Paris, Les éditions Circé.

— (2012), Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Éditions du Seuil.

Sarrazac, Jean-Pierre / Consolini, Marc (ed.) (2009), Avènement de la mise en scéne / Crise du drame.

Continuités-discontinuités. Actes de le rencontre franco-italienne Paris, Théâtre National de la Colline, 12-13 décembre 2008, Bari, Edizioni di Pagina.

Schilpp, Paul Arthur (ed.) (1942), The Philosophy of G. E. Moore, Evanston, Illinois, Northwestern University Press.

Simpson, Michael (1998), Closet Performances: Political Exhibition and Prohibition in the Dramas of Byron and Shelley, Stanford, Stanford University Press.

Siraganian, Lisa (2012), Modernism’s Other Work. The Art Object’s Political Life, New York, Oxford University Press.

Smith, Terry / Enwezor, Okwui / Condee, Nancy (ed.) (2008), Antinomies of Art and Culture, Durham / London, Duke University Press.

Teatro e Literatura

Uma coisa não é outra coisa

199

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 199

30/03/22 10:58

José Maria

Vieira Mendes

Obras citadas

Stegemann, Bernd (2008), «Nach der Postdramatik» in http://www.schaubuehne.de/uploads/Nach-der-Postdramatik.pdf.

Steinberg, Leo (2007), Other Criteria. Confrontations with Twentieth Century Art, Chicago / London, The University of Chicago Press.

Szondi, Peter (1996), Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

Teodósio, André e. (2008), «O mundo Praga. À conversa com André e. Teodósio do Teatro Praga» in Revista Boa União, n.º 2, 2008, pp. 66-73.

Tigges, Stefan (ed.) (2008), Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Screib- und Aufführungsstrategien im deutsprachigen Theater, Bielefeld, transcript Verlag.

Weber, Samuel (2004), Theatricality as Medium, New York, Fordham University Press.

Williams, Raymond (1995), Drama in Performance, Philadelphia, Open University Press.

Wittgenstein, Ludwig (1970), Über Gewißheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

— (1984), Werkausgabe, Band 1: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914-1916. Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.

— (2012), Da certeza, Lisboa, Edições 70.

200

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 200

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes escreve maioritariamente peças de teatro, mas também publicou ensaios e ficção. É membro do Teatro Praga e professor na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. As suas peças foram traduzidas em mais de uma dezena de línguas. Faz traduções literárias, escreveu dois libretos para ópera, livros para a infância e trabalha ocasionalmente em cinema e com artistas plásticos.

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 201

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 202

30/03/22 10:58

Índice

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 203

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 204

30/03/22 10:58

Introdução 1. Biografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Teatro e literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 18

I. Teatro é literatura é teatro 1. Tradição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. A Poética de Aristóteles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Teatro é literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Literatura é teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. À procura do óbvio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27 36 43 55 65

II. Teatro não é literatura não é teatro 1. Tradição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Teatro não é literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Pós-dramático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Literatura não é teatro.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77 82 96 106

III. Uma coisa não é outra coisa 1. Literatura é literatura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. O desaparecimento do problema.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. O público. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119 136 146

Conclusão ou coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165

Anexo: Sobre o público em geral e em particular. . . . . . . . . . . . . . . . . .

171

Obras citadas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

Biografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

201 205

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 205

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 206

30/03/22 10:58

© Teatro Praga / Sistema Solar (chancela ed._________ ), 2022 Texto e imagem © os Autores Fotografia Mário Negrão, p. 201 1.ª edição, abril de 2022 500 exemplares ISBN 978-989-8833-90-7 Conceção gráfica Horácio Frutuoso Revisão Helena Roldão Impressão e acabamento Europress Rua João Saraiva, 10 A 1700-249 Lisboa, Portugal Depósito legal 000000/22 Esta publicação recebeu o apoio da República Portuguesa – Cultura | DGARTES – Direção-Geral das Artes

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 207

30/03/22 10:58

José Maria Vieira Mendes_Uma coisa não é outra coisa_208pp.indd 208

30/03/22 10:58