Katherine Sirois, «Todas as Histórias», Vasco Araújo

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Vasco Araújo

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pp. 175-197 Todas as Histórias, 2018 Instalação vídeo | Video installation Texto a partir das tragédias de Ésquilo, Eurípides e Sófocles, e com citações do artigo «Cobardia silenciosa» de João Sousa Monteiro | Text from the tragedies of Aeschylus, Euripides and Sophocles, and with quotations from the article “Silent cowardice” by João Sousa Monteiro Vídeo 16/9, ecrã, mesa de projector, 4 cadeiras | Video 16/9, screen, projector table, 4 chairs Duração | Duration: 17’39” Dimensões variáveis | Variable dimensions

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TODAS AS HISTÓRIAS

Prólogo (Escrito ou dito pelo narrador) Por toda a terra espalhava a Aurora o seu manto de açafrão, enquanto ele, que com o trovão se deleita, reunia os outros no píncaro mais elevado do Olimpo de muitos cumes. Ele próprio tomou a palavra e todos o escutaram.

(Escrito ou dito pelo narrador) …Tudo segue pelo caminho traçado… muitos são derrubados pelo próprio medo, muitos vão ao encontro do seu destino, porque receiam o destino…

Episódio I (Risos) Farta, estou farta, farta disto tudo… de ti, deles, de mim, de nós… Nunca me poderei sentir em paz devido a algo que aconteceu no passado. Oiço as histórias que as pessoas contam, que podiam ter todas o título «Por que razões não me posso sentir em paz agora»… (risos) Estou farta… farta de reacções emocionais, também estou farta das racionais, aliás, estou farta de reacções…

Bom, mas se assim é, porque teremos continuamente de recomeçar? Porque havemos de querer – e com que direito – vestir a nossa memória com os pensamentos e acções hipócritas de outros homens?

O que restará? Se eu continuar a querer lembrar-me do passado, o que restará à frente do espelho?… (risos) Disseram-me que o tempo segurava o espelho… e que nos mostrava, a todos, as marcas deixadas pelo melhor e pelo pior do que somos. Uns querem conhecer; outros querem ignorar. Têm todos um fim trágico. Não se pode conhecer o futuro antes de tempo. A história… essa não se conhece antes de acontecer. Não segue exemplos, repete erros e recomeça… a cada era. «O conhecimento é doloroso mas a ignorância não cura as feridas abertas por ele.»

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Episódio II O sofrimento tem um propósito nobre: a evolução da consciência e a eliminação do ego. Enquanto continuarmos a resistir ao sofrimento, o processo é lento pois a resistência cria um ego maior que terá de ser eliminado. Porém, quando aceitamos o sofrimento regista-se uma aceleração desse processo decorrente do facto de sofrermos conscientemente. Podemos aceitar o nosso próprio sofrimento, assim como o das outras pessoas?

Pelo que acaba de ser dito, compreendemos o que é a esperança, o medo, a segurança, o desespero, o gáudio e a decepção. Efectivamente, a esperança nada mais é do que uma alegria instável, surgida da imagem de uma coisa futura ou passada de cuja realização duvidamos. O medo, por outro lado, é uma tristeza instável, surgida igualmente da imagem de uma coisa duvidosa. Se, desses afectos, excluímos a dúvida, a esperança torna-se segurança e o medo, desespero, quer dizer, uma alegria ou uma tristeza surgida da imagem de uma coisa que temíamos ou de uma coisa que esperávamos. (Risos) Pois, esta é uma das histórias, ou mais uma das histórias… Ele, o matador da Esfinge, reinava na grande cidade com a sua mulher. Por causa de uma epidemia descobre que o antigo marido da sua mulher era o seu próprio pai e que, consequentemente, estava casado com a sua própria mãe e, claro que, os seus filhos eram agora seus irmãos. Ao saber disto a sua mulher/mãe suicida-se. O jovem rei, perturbado, cega-se a si mesmo e decide abandonar a sua cidade em busca de si próprio… Conhece-te a ti mesmo: antes de perguntares o que quer que seja, faz a pergunta mais essencial – quem sou eu? Uma vida genial seria uma vida sem enganos… quando se perde tudo somente importa voltar ao conhecimento interno e assim nada temer…

Com base no que agora relatei, percebemos que por todo o lado tentamos escapar ao ser, mas nesse movimento estamos a ser… O rei acabou por morrer em plena liberdade, até de si mesmo.

Esta história continua ainda com a morte dos dois filhos/irmãos do rei, que se mataram mutuamente na luta pelo trono da grande cidade. Com isso sobe ao poder o tio, que decretou que só um dos filhos/irmãos seria sepultado com o cerimonial aos mortos e aos deuses. Já o outro teria o seu corpo largado, sem direito a ser sepultado e deixado ao ar livre para que as aves de rapina e os cães o dilacerassem. O tio enten-

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dia que isso serviria de exemplo para todos os que pretendessem intentar contra o governo da grande cidade. Ao saber disto, a irmã que tinha acompanhado o seu rei/pai/irmão até à sua morte deixa claro que não abandonará o corpo do irmão sem os ritos sagrados, mesmo que tenha de pagar com a própria vida por tal acção. Mostra-se insubmissa às leis humanas por serem contra as … Anda, cede diante do morto e não batas no cadáver. Qual é a valentia de matar de novo quem já morreu? Como posso… como podemos ficar sem celebrar a vida, a memória ou não dar fim a uma história?

Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível… justiça! Injustiça… – Não há dor, não há desgraça, não há vergonha, não há desonra que eu não tenha visto no número das minhas… tuas penas. Mas a dor, a desgraça, a vergonha e a desonra também fazem parte da vida e da morte. Não há nada a fazer. Podemos lutar contra tudo isso, claro, mas depois acabamos por perceber, a certa altura, que a luta foi inútil!

Gastaram-se forças que podiam ser mais úteis noutras coisas, e tu?… Tu talvez tenhas razão, há que transfigurar os caracteres mais difíceis e mais sombrios. Nunca escapamos à morte vivida de maneira antecessora, à morte que invade o domínio da vida, ou ainda, à vida que invade a morte. Mas será que vamos experimentar o mesmo acesso ao medo?

Episódio III Encontraste? Ah, já encontraste uma cidade livre com homens que não têm medo de ti. É preciso que morras de má morte, caso contrário o ganho será só teu.

Não devias morrer de uma só vez por tantos sofrimentos que causaste. Odeio-te!! – Depois de ter sido expulso após a morte do rei, o casal vive agora numa outra terra com os seus filhos. O rei deste reino convence o jovem a abandonar a sua mulher, a grande feiticeira, para se casar com a sua filha; para isso, o rei expulsa a mulher e os seus dois filhos da cidade.

– Não seria maravilhoso se conseguisse poupar os nossos filhos a todo o tipo de sofrimento? Não, não seria! Eles não evoluiriam como seres humanos e permaneceriam fúteis, identificados com a forma exterior das coisas. O sofrimento leva-nos mais fundo. O paradoxo é que o sofrimento é causado pela identificação com a forma e desgasta a identificação com a forma. Muito disto é causado pelo ego, apesar de acabar sempre por destruir esse mesmo ego – se for um sofrimento consciente.

A feiticeira decide vingar-se do marido. Primeiro mata o rei e a sua filha; a seguir, mata os seus próprios filhos e foge sem que nada lhe aconteça.

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– Não é o que fazemos, mas o modo como o fazemos que determina se estamos a cumprir o nosso destino. E o modo como o fazemos é determinado pelo nosso estado de consciência. A liberdade não existe, a felicidade não existe. Nunca as encontramos.

O que tens nunca te será suficiente…

Não me arrependo de nada… – Para mim foi o mundo que ruiu em pedaços, mas não interessa, porque, de qualquer modo, nunca houve um pedacinho de mundo que lhe pertencesse… aguentamos a mudança e também o peso da nossa sorte.

Episódio IV Queremos paz. Não há ninguém que não deseje a paz. Contudo, há outra coisa dentro de nós que aspira ao drama, ao conflito. É possível que não sejamos capazes de o sentir neste momento. Pode ser necessário esperar por uma situação, ou mesmo apenas por um pensamento, para desencadear uma emoção em si: alguém que nos acuse disto ou daquilo, que não reconhece o nosso valor, que invade o nosso território, que põe em causa o modo como nós fazemos as coisas, enfim… (risos) estou a sentir a gigantesca onda de energia a percorrer-me, o medo, talvez disfarçado de ira ou hostilidade? Não sei… O corpo de dor não tem uma natureza apenas individual. Também acarreta a dor sofrida por inúmeros seres humanos ao longo da História da Humanidade, que é uma história de permanentes guerras tribais, de escravidão, pilhagens, violações, tortura e outras formas de violência. Esta dor ainda vive na psique colectiva da Humanidade e é ampliada diariamente, como podemos verificar nos dramas das relações interpessoais.

Como por exemplo na história sobre a mulher mais bela do mundo que, ao ser raptada, desencadeou uma guerra… guerra sangrenta que durou mais de dez anos, entre dois povos rivais. Um dos reis pediu auxílio a todos os reinos circundantes para que o ajudassem a invadir e a destruir os homens da grande cidade que tanto odiava, para assim poder resgatar a sua mulher e vingar-se do seu raptor. Nesta guerra morreram milhares de homens. Muitos dos grandes heróis foram arrasados não só pelo conflito como também pelas perdas dos seus queridos companheiros. Outros criaram, entre si, grandes conflitos na luta pelo poder. Houve um pai, uma mãe, uma mulher, e uns filhos que perderam o seu filho, marido e pai amado. A grande cidade foi arrasada, os homens que a habitavam foram chacinados por uma estratégia diabólica. As mulheres, logo de seguida, foram violadas, acorrentadas, levadas e escravizadas… É o mundo de luta e de sangue, que nos fez como nós somos… Cada um tem no punho a vida do outro…

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Alguns destes grandes heróis, os da grande conquista, enlouqueceram por não terem recebido as armas divinas dos seus amigos, outros suicidaram-se por não terem aguentado a perda dos seus companheiros. Outros, ainda, no regresso às suas casas, vaguearam por mares e terras onde se confrontaram com enormes contrariedades feitas de conquistas e perdas… como se o destino nos fosse permitido modelar, segundo o nosso desejo. Será esta a verdade da história… será este, esse destino, este acontecimento o que realmente interessa?

As histórias continuam, até porque uma parte significativa da humanidade irá reconhecer, se é que já não reconheceu, que é agora confrontada com uma decisão difícil: evoluir ou morrer. Uma percentagem relativamente pequena da Humanidade, mas em franca expansão, já está a romper com os antigos padrões mentais egóicos e a despertar para uma nova dimensão de consciência. Um dos grandes reis conquistadores, após ter regressado da guerra, onde a terra escorria negra de sangue, foi assassinado pela sua mulher e o amante da mesma. A filha, com medo de ser ela mesma, irada e ansiosa por vingar a morte do pai, convence o seu irmão a matar a própria mãe. Pouco antes de deixar o corpo, a rainha/mãe confessa que sempre amou a filha, mas não podia assumir seus sentimentos, pois tinha de protegê-la das intenções assassinas do seu amante. A filha não se deixou convencer e cravou cruelmente um punhal no coração da mãe. Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível… O irmão, por seu lado, viveu o resto da sua vida perseguido e atormentado tanto pelos nobres da corte como pela sua própria culpa do matricídio. Tentou inúmeras vezes acalmar a loucura com o amor de seu irmão ou com a protecção de seu tio, irmão de seu pai… nada lhe valeu, a culpa pesava-lhe a consciência e levou-o ao suicídio… por vezes, tornamo-nos o que matamos, uma espécie de espelho invertido que só reconhecemos quando já não existe nada a fazer, é terrível despertar uma dor, talvez por isso preferimos morrer…

Episódio V Parece-me que continuar a falar será dizer muita coisa em vão… será inútil, não?

A minha sorte tenho-a eu fechada na mão. Ninguém sabe o que significa saber que tem a sua própria vida nas mãos e não saber o que fazer da mesma, ou antes, como agir em conformidade, como reagir a respeito de… enfim foi o que aquele rapaz fez quando a sua madrasta se apaixonou por ele. O jovem casto e dedicado à caça, devoto da grande deusa, ao ser informado do amor que a madrasta lhe dedicava, repeliu-a com veemência. A mulher/madrasta, na sua loucura suicida-se, deixando uma

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mensagem ao seu marido incriminando falsamente o enteado. O rei/marido/pai expulsa o rapaz e invoca a punição do Deus, que provoca um acidente com a carruagem do filho. Enquanto o rapaz morre, ouve-se a voz da grande deusa, que revela a verdade ao rei/marido/pai. O homem justo não se move se o mundo cair bem. Sou levada a crer que hoje todos os homens são justos, porque o mundo caiu e nenhum se mexeu.

Agir em conformidade… (risos) Por exemplo… querer torturar ou querer ser torturado!

E porquê todo esse desejo de dor? A realidade não pode ser dita, só pode ser representada, pois transportamos connosco muitos mais medos do que aqueles que estamos preparados para reconhecer, e ao tentar reconhecer estamos a viver, e a viver estamos a tomar consciência, e a tomar consciência estamos a colaborar connosco na descoberta da verdade do que somos e, talvez por essa via, na descoberta dos limites da nossa própria liberdade. Aqui começa logo outro problema: como poderia eu ser espectadora dessa realidade? Não sei… É preciso que tudo mude para que tudo fique na mesma… Se este, esse é o preço da liberdade interior, quem é que realmente a deseja? Quem é que realmente a suporta? Até quando? E como? E de novo… voltamos para o buraco de nós mesmos… não?

Episódio VI Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível… Só mais esta… só mais uma história, porque… de que me serve viver? Dizia ele agoniado – Porque não me precipito já deste áspero rochedo e, caindo no chão, me liberto dos meus males? Mais vale morrer de uma só vez do que ser infeliz todos os dias… – continuava o criminoso depois do grande Deus, rei dos Deuses, soberano despótico, ter mandado acorrentá-lo a um rochedo por ser culpado de muitos «crimes» em favor dos mortais: roubar o fogo dos deuses para dá-lo aos homens é apenas o mais grave de entre eles.

Ele, o acorrentado, continua: – É uma vergonha para um homem almejar uma longa vida, se não conseguir libertar-se dos seus males. Qual é o prazer de acrescentar um dia após outro, avançando e recuando, até ao termo da morte? Eu não daria valor algum a um mortal que se aquecesse ao calor de esperanças vãs. Mas ter uma vida bela ou uma morte bela é o que deve fazer o homem nobre… criar um bom cadáver…

O criminoso, porém, guardião de um importante segredo que ameaça o reinado do Grande Deus e, diante de sua recusa em revelá-lo, é condenado a um castigo ainda mais severo. Um pássaro gigante todos os dias irá devorar-lhe o fígado que volta a crescer durante a noite. – Ai de mim! É a custo que o faço, mas abandono o meu propósito para ceder ao destino que me sujeitaram, parece que me falta aprender uma

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coisa, desistir da arrogância e aprender a aceitar. Deixa-me! Deixa-me sofrer o que é meu destino. Neste momento já não nos é difícil morrer, se não tivermos pena de nós e do que deixamos, mas o certo é que não podemos deixar de viver sem enganos, auto-enganos e ilusões. É essa a essência do nosso ser, pois é assim que o tempo se manifesta em nós, um tempo que destrói e cria; um tempo que se perde e reencontra. Êxodo Estou farta, farta… continuo farta disto tudo, estou cansada, estou exausta, estou enfastiada, estou… isto está tudo tão chato… está complicado, hã… se calhar sou eu que complico, sim pode ser verdade, sim… que vejo tudo destorcido… mas acho que não… qualquer época é difícil, mas esta… (risos) é particularmente difícil, até porque é à qual eu pertenço. É nesta em que vivo… Sim, não é mais do que qualquer outra… Também é difícil porque ainda não saímos da zona de conforto, aquela à qual estamos metidos desde o momento em que estas histórias aconteceram…

Ninguém nos salva. Quanto mais cada um busca o que lhe é útil, isto é, quanto mais se esforça por conservar o seu ser, e é capaz disso, tanto mais é dotado de virtude; e, inversamente, à medida que cada um se descuida do que lhe é útil, isto é, à medida que se descuida de conservar o seu ser, torna-se verdadeiramente impotente.

Mas apesar desta ser uma boa forma de viver no aqui e agora, não será útil para viver as relações e inter-relações com os outros.

Portanto, o melhor que podemos fazer, enquanto não temos um conhecimento perfeito do nosso ser, e do nosso ser em confronto com os outros, é conceber um princípio de perplexidade, viver em perplexidade, obrigando-nos a escolher sempre o caminho do conhecimento e não da ignorância. Precisamos dos outros como espelhos para o nosso conhecimento, para o «conhece-te a ti mesmo». «O conhecimento é trágico mas torna-nos, a todos, mais humanos».

Vasco Araújo (a partir das tragédias de Ésquilo, Eurípides e Sófocles, e com citações do artigo «Cobardia silenciosa» de João Sousa Monteiro)

ALL THE STORIES

Prologue (Written or spoken by the narrator) Aurora spread her saffron cloak across the whole land, while he, the lover of thunderbolts, assembled the others on the highest summit of the many-peaked Mount Olympus. He took the floor and the others listened to what he had to say.

(Written or spoken by the narrator) … Everything follows the path that has been marked out for it … Many are torn down by fear itself, and many go to meet their destiny simply because they fear that very fate …

Episode I (Laughter) That’s it, I’m done – done with all of this … done with you, with them, with me, with us … I’ll never be able to be at peace, all because of something that happened in the past. I listen to the stories that people tell, and they might as well all be called the same thing: ‘Why I can’t be at peace today’ … (laughter) I’m done … done with emotional reactions, and the rational ones too – I’m sick of reactions altogether …

Very well, but if that’s the case, why do we always have to restart things, again and again? Why do we always end up – and how – draping our memories in the hypocritical thoughts and actions of other men?

What will be left? If I keep on wanting to recall the past, what will be left facing the mirror? … (laughter) I was told that it is time that holds the mirror … and that it shows us – all of us – the marks left by the best and the worst of what we are. Some of us want to see it; others want to ignore it. All will come to a tragic end. The future can’t be known ahead of time. And history … it can’t be known it before it happens. It doesn’t follow examples; it repeats errors and begins all over again, no matter what the era. ‘Knowledge is painful, but ignorance cannot heal the wounds that it has opened.’

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Episode II Suffering has a noble purpose behind it: the evolution of consciousness and the elimination of the ego. As long as we persist in resisting suffering, the process is bound to be a long one, as resistance creates an even larger ego that then has to be eliminated. However, when we accept suffering the process speeds up, due to the fact that we suffer consciously. Can we accept our own suffering, just as we accept that of other people?

We see how hope, fear, security, despair, joy and deception can arise in this scenario. In essence, hope is nothing more than an unsteady kind of happiness that emerges from the vision of something in the future or the past, but which we doubt to be true. Fear, conversely, is an unsteady kind of sadness that also arises from the vision of something that we doubt. If we exclude the element of doubt from these emotions, hope becomes certainty and fear becomes despair; in other words, happiness or sadness emanating from the vision of something that we feared or something for which we hoped. (Laughter) Well, this is one of the stories, or at least another of the stories … He, the Sphinx-slayer, ruled over the great city together with his wife. Due to an epidemic, he discovers that his wife’s former husband is his own father, meaning that he is married to his own mother, and making his children his brothers and sisters. When he tells his wife/mother what he has learned, she kills herself. Disturbed, the young king blinds himself and decides to abandon his city and go in search of who he really is … Know yourself: before asking whatever you need to ask, you need to ask the even more pressing question – who am I? A great life would be one that is free of illusions … when you have lost everything it is vital to return to one’s inner knowledge, and thus have nothing to fear … And if we mull over what I have just said, we see that we are always trying to escape our being, but that very impulse is what makes us exist … The king ends up dying completely free, even from himself.

The story goes on to relate the death of two of the king’s sons/brothers, who kill each other in the struggle for the throne of the great city. As a result, their uncle rises to power and decrees that only one of the sons/brothers shall be buried with the ceremonial rites that pay homage to the dead and the gods. The other will have his body abandoned, without the right to be buried, left out in the open air for birds of prey and

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dogs to tear to pieces. The uncle believed that this would serve as an example to anyone who had designs on the command of the great city. Upon learning of this, the sister who had stayed at the side of her king/father/brother up until his death made it clear that she would not abandon her brother’s body until it had received the sacred rites, even if she had to pay for such defiance with her own life. She refused to bow down to human laws, as they ran contrary to the divine laws … To go forth, to give way to the dead and refuse to defile the corpse. Where is the valour in killing a man who is already dead? How can I … How can we fail to celebrate life or the memory thereof, or forgo bringing a story to a fitting end?

If this was the future, it was completely unforeseeable … And what about justice? Injustice? There is no pain, no misfortune, no shame and no dishonour that I have not already seen amidst the array of my … of your past regrets. Yet pain, misfortune, shame and dishonour are also part of life and death. There’s nothing that can be done about it. We may well put up a fight against all of this, of course, but soon enough we come to realise that the struggle was futile. That we have exhausted energy that could have been better spent on other things. And what about you? … Maybe you’re right – you need to transform the darkest and most difficult characters. We never escape the death that is experienced before the final moment itself, death that seeps its way into the realm of life, or, in fact, life that seeps into death. But might we experience the same connection with fear?

Episode III Did you find it? Ah, so you’ve already found a free city with people who don’t fear you. You’re bound to die an evil death, because otherwise only you will have the benefit of it. You can’t die just the once for all of the suffering that you caused. I hate you!!!

Having been exiled after the king’s death, the couple now lives in another country with their children. The king of this realm persuades the young man to abandon his wife, the great sorceress, and marry his daughter instead. In order to do this, the king casts his wife and two sons out from the city.

– Wouldn’t it be wonderful if we could spare our children all kinds of suffering?

No, in fact, it would not! They wouldn’t develop as human beings and would remain superficial, only identifying with the exterior appearance of things. Suffering takes us deeper. The paradox is that suffering is caused by identifying with the outer form, while

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eroding that very sense of identification with the form. This is largely caused by the ego, although it is invariably that very ego that ends up being destroyed, if the suffering is conscious.

The sorceress decides to take revenge on her husband. First she kills the king and his daughter, before killing her own sons and fleeing before anything can happen to her.

– It’s not what we do, but how we do it that determines whether we fulfil our destiny. And the way in which we do it is determined by our state of consciousness.

Freedom doesn’t exist; happiness doesn’t exist. We never come across them. What you have will never be enough for you …

I don’t regret anything … As far as I’m concerned, the world fell apart, but it doesn’t matter in any case because not even the slightest little bit of the world ever belonged to it … We bear the shifts and the weight of our own fortune.

Episode IV We want peace. There’s no one who doesn’t want peace. Yet there’s something else within us that longs for drama, for conflict. It could be that we’re not able to feel it right now. It might be necessary to wait for a situation, or simply for a thought, in order to trigger an emotion within ourselves: someone who accuses us of this or that, who doesn’t recognise our value, who invades our personal space, who jeopardises the way in which we do things, and finally … (laughter) I feel a giant wave of energy running through me, fear, perhaps disguised as anger or hostility? I don’t know … The body of pain isn’t isolated in nature. It also incorporates the pain suffered by countless people throughout the history of humanity – a history of constant tribal warfare, slavery, plunder, rape, torture and other forms of violence. This pain lives on in humanity’s collective psyche and grows on a daily basis, as we see in the dramas in personal relationships.

Just as in the story of the most beautiful woman in the world, whose abduction sparked a war … a bloody war that lasted over ten years, waged between two rival peoples. One of the kings asked for the aid of all of the surrounding kingdoms to help him invade and destroy the people of the great city that he loathed so much, and thus

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rescue his wife and take revenge on her abductor. Thousands of men died in that war.

Many of the great heroes were destroyed not only by the conflict but also by the loss of their dear companions. Others fomented major conflicts in their struggle for power. A father, mother, wife and children might lose their beloved son, husband or father. The great city was razed to the ground and the men who lived there slaughtered as part of a diabolical campaign. And the women were raped, cast into chains, taken and enslaved … This is the world of warfare and blood, which made us what we are … We all have each other’s life in our grasp …

Some of these great heroes, those who took part in the great conquest, went mad because they didn’t receive the weapons that the gods bestowed upon their friends, while others killed themselves because they couldn’t bear the loss of their companions. Still others, when returning to their homes, roamed the seas and foreign lands, where they faced major setbacks, victories and losses … as though destiny could be shaped according to our desire. Is this the truth of the story … is it this, that destiny, this happening that really matters?

Such stories keep on happening, not least because a significant swathe of humanity will come to realise, if it has not done so already, that it is now faced with a difficult decision: evolve or die. A relatively small but rapidly expanding group of people is breaking with the old ego-based conception of our mental state and instead waking up to a new approach to consciousness. One of the great victorious kings returns from the war, where the earth had flowed black with blood, only to be assassinated by his wife and her lover. His daughter, in fear of being her self, and wrathful and eager to avenge her father’s death, convinces her brother to kill his own mother. Shortly before she passes away, the queen/ mother confesses that she has always loved her daughter, but she could not make her feelings known, as she needed to protect her from the murderous intentions of her lover. The daughter is not convinced and cruelly plunges a dagger into her mother’s heart. If this were the future, then it was completely unforeseeable … The brother, for his part, lives the rest of his life hounded and tormented both by the noblemen at court and by his own feelings of guilt over committing matricide. Over and over again he tries to allay his madness through the love of his sister or under the protection of his uncle, his father’s brother … but nothing works – his guilt weighs heavily upon his conscience and leads him to kill himself … Sometimes we become the thing that we kill, a kind of inverted mirror that we only recognise when

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there is nothing else to be done. Awakening pain is a terrible thing, and perhaps that is why we prefer to die …

Episode V I think that if I were to go on talking that much of what I said would be to no avail … it would be pointless, wouldn’t it?

I have my own fortune grasped tightly in my hand. No one knows what it means to have one’s own life in one’s hands yet not know what to do with it, or even how to do the apposite thing, how to react to something … ultimately, it was what that boy did when his stepmother fell in love with him. When that chaste young boy, who loved hunting and was devoted to the great goddess, learned of his stepmother’s passion for him, he vehemently fended her away. In her madness, the wife/stepmother killed herself, leaving a message for her husband falsely incriminating her stepson. The king/husband/father cast out the boy and invoked divine punishment, which caused his son’s carriage to have an accident. As the boy was dying, he heard the voice of the great goddess revealing the truth to the king/husband/father. The righteous man has no need to bestir himself if everything in the world is going well. This leads me to believe that these days everyone is righteous, as the world has fallen apart yet no one has stirred. Acting appropriately … (laughter) For example … wanting to torture or to be tortured! Why is there all this desire for pain? Reality cannot be uttered, it can only be represented, as we carry many more fears along with us than we are prepared to acknowledge, and in trying to acknowledge them we are living, and in living we are becoming aware, and in becoming aware we are actively discovering the truth about what we are, and perhaps discovering the limits of our very freedom. And that marks the start of another problem: how can I be an onlooker to that reality? I don’t know … Everything needs to change so that everything can stay the same … If this is the price of inner freedom, who really wants it after all? Who could really withstand it? Up to what point? And how? And once again … do we go back into the hole that is our very selves … Isn’t that what happens?

Episode VI If this was the future, it was completely unforeseeable … Just this one … just one more story, because … what good does living do me? In frustration, he said: Why don’t I throw myself from that jagged rock and free myself from my ills as I dash myself against the ground? It’s better to die once than to be unhappy day after day … And so the wrongdoer kept saying after the great god, the king of the gods, that despotic ruler,

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had him chained to a rock as punishment for his many ‘crimes’ committed to help the mortals; stealing the fire of the gods and giving it to men was only the most serious of them.

He, the prisoner in chains, continues: ‘It is a disgrace for a man to strive for a long life if he doesn’t manage to free himself from his wrongs. Where’s the pleasure in totting up one day after the next, advancing and retreating, up until the hour when death is nigh? I couldn’t respect any mortal who sunned himself in the heat of such vain hopes. Yet having a beautiful life or death is what ennobles people … creating a lovely corpse …’

The wrongdoer, however, as the guardian of an important secret that threatens the reign of the Great God, is sentenced to an even more severe punishment in the face of his refusal to reveal it. A giant bird comes every day to devour his liver, which grows back again during the night. ‘Woe is me! To my cost, I am abandoning what I set out to do, instead submitting to the destiny that has been allotted to me. It seems that I need to learn something – to refrain from arrogance and come to accept the situation.

Leave me! Leave me to suffer my destiny.’ At this point it is no longer difficult for us to die, as long as we don’t feel sorry for ourselves and regret what we are leaving behind, but the fact is that we can’t live without deception, self-deception and illusion. This is the essence of our being, for this is how time manifests itself in us – time that destroys and creates; time that is lost and then refound.

Exodus That’s it, I’m done … I’m still done with all of this; I’m tired, I’m exhausted, I’m shattered, I’m … all of this is so boring … it’s complicated … hmm … perhaps it’s me who is complicating matters; yes, that might well be true … I see everything in a skewed way … but actually, I don’t think so … every era has its difficulties, but this one … (laughter) is particularly difficult, not least because it’s the one in which I find myself … True, it’s no more so than any other … It’s also difficult because we still haven’t left our comfort zone, where we’ve been ever since these stories took place …

No one can save us. The more people seek out what is useful to them, in other words the more effort they make to preserve their very being – and they are quite capable of it – the more virtue they acquire. Conversely, the more they neglect what is

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useful to them, thus failing to preserve their being, the more they become truly powerless. But although this is a good way of living in the here and now, it is no use when it comes to experiencing relationships and interrelationships with other people.

As such, the best that we can do, as we don’t have a perfect knowledge of our own being, nor of our being in conflict with others, is to devise a principle of bewilderment, and to live in this spirit of bewilderment, forcing us always to choose the path of knowledge over that of ignorance. We need others to hold up a mirror to our knowledge, to ‘knowing thyself’. ‘Knowledge might be tragic, but it makes us all more human.’

Vasco Araújo (from the tragedies of Aeschylus, Euripides and Sophocles, and with quotations from the article “Silent cowardice” by João Sousa Monteiro)

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Todas as Histórias de Vasco Araújo ou o travelling do íntimo ao extimo

Katherine Sirois

«O íntimo não é nem um conceito nem uma noção teórica, é uma palavra carregada de afecto, de vivência […], algo de doce, de poético, do qual se teria eliminado a violência da exterioridade, da objectividade, da verdade, uma partilha, uma cumplicidade de doçura».

Jean Baudrillard 1

Se considerarmos as instalações museológicas de Vasco Araújo onde são ensambladas, num «móvel» híbrido, mesas funcionais de feitura antiga e vitrinas de exposição contemporâneas – outras tantas «esculturas» que funcionam simultaneamente como objectos autónomos e dispositivos de mostra que abrem, no seu centro, um espaço cénico e teatral potencial –, o travelling do olhar que se opera aqui é invertido. É costume, de facto, no seio do próprio espaço museológico, vislumbrarmos este objecto misto, inicialmente tido como uma escultura em si, e depois aproximarmo-nos progressivamente dele para descobrir que a escultura é também, ou é na realidade, um «móvel de visão» com a sua função específica de dar a ver, de expor ou até mesmo de exibir. O visitante é assim levado a aproximar-se sempre mais do objecto, de modo a descobrir a encenação «distanciada» que ele contém e a vivenciar, num processo de focalização que se opera naturalmente, a sua transformação em receptáculo ou em puro dispositivo de mostra. Se, por si só, a reunião de um objecto usual oriundo da vida quotidiana ou do espaço doméstico – a mesa – e de um objecto que tradicio——————— 1 Jean Baudrillard, Autrement, n.° 81, juin 1986, p. 15.

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nalmente pertence ao espaço público da exposição de mercadorias ou de obras em museus – a vitrina – já é por si própria portadora de uma certa narrativa, há no entanto mais a descobrir. É acrescentado algo, elementos vindos de horizontes diferentes são-lhe integrados de forma que se crie, no mínimo, um segundo nível de interpretação. Os objectos dispostos no seio do «móvel de visão», no seu interior tornado uma pequena cena de teatro, abrem novas perspectivas em potência e sugerem que há bem mais a ser apreendido do que aquilo que a priori se dá à percepção. Somos convidados a descobrir ou a formular, a contemplar ou a imaginar as historietas e as intrigas prontas a emergir não só das redes relacionais criadas entre os objectos e as figuras, mas igualmente dos títulos dados, que estimulam a imaginação dos visitantes. Uma intimidade activa e narrativa exterioriza-se, espraia-se e anima-se no próprio interior da vitrina sobreposta, sobre a superfície-mesa, portanto, tornada estrado cénico ou, pelo menos, espaço de representação de um drama ou de uma tragicomédia que se imagina ou borda detalhadamente com prazer. Apoiada na curiosidade, a história evocada, convocada ou discretamente sugerida é activada, exacerbada e depois absorvida ou ingerida pelo espectador atento que adere ao seu novo estatuto de observador indiscreto e malicioso, vendo de cima a cena em questão com um olhar dinâmico e implicado. Se bem que a interpretação do que nela se passa verdadeiramente permaneça sempre em aberto e seja arbitrária, portanto subjectiva, alimenta-se da curiosidade que aguça a imaginação, daquela que suscita um certo deleite, a do espírito que descobre – ou que forja – a seu despeito, um segredo, qualquer coisa que de súbito se desvela e abre caminho até à consciência. Transformada a escultura, densifica-se a cena, já que a superfície da mesa-palco passa a ser explicitamente portadora de história e, por isso, de memória.

Esta densificação convida à ressurgência espontânea de uma carga afectiva tomada na trama rizomática de uma memória vivida, posta assim em ressonância com o que é dado a ver ou com o que aflora à superfície do visível. Às sucessivas mutações externas responde uma mutação interior, propícia ao fenómeno de expansão do sujeito que olha. Ou então, ela convoca uma memória que age a posteriori, mas que dá sempre azo ao movimento ou a uma dilatação do eu na renovação das emoções vividas.

O movimento que se opera desta forma é aquele que vai de um olhar distante e objectivo exercido num espaço que se quer neutro à dinamização das dimensões interiores do visitante no seu exercício de uma visão aproximada do íntimo. E se, neste movimento de aproximação, de focalização progressiva, a escultura dá lugar à vitrina, ela própria acaba por se apagar inteiramente em proveito do ou dos objectos expostos, de onde emerge, por fim, uma história ou uma narrativa que o espectador, divertido com a sua descoberta ou com a vivificação que nele foi operada, acaba por levar consigo.

Episódio I. Com a projecção de imagens fixas que nos é dada ver no filme Todas as Histórias, partimos inversamente do registo do íntimo criado pelo uso de enquadramentos estreitados em que os corpos se dão directamente à vista, nos seus detalhes, na sua nudez, na sua intimidade, na sua beleza e na facilidade que se lhes adivinha ou que se lhes atribui. Sem qualquer interferência visual, são as relações e as interacções entre as figuras, bem como os gestos que acompanham a sua 200

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hipotética conversa, que se dão a ver de início. Congelados no tempo de uma antiguidade próxima e ao mesmo tempo longínqua, de uma antiguidade sonhada, este gestos parecem no entanto estar animados na actualidade, na escuta da narrativa que se sobrepõe ao dado visual. Esta narrativa que retine e se impõe ao conteúdo visual, espécie de «colagem» de extractos de textos antigos, principalmente de tragédias gregas, age como uma reflexão em voz alta sobre o sofrimento humano e o ciclo infernal da vingança que corrói, de dentro, a sociedade dos homens. Apesar do facto da trama sonora e da trama visual serem oriundas de um mesmo espaço-tempo, o da Grécia antiga, instala-se desde logo um certo desfasamento entre a narrativa trágico-filosófica carregada de afectos e aquilo que se oferece à vista. Porque aqui não se trata evidentemente de imagens ilustrativas reduzidas ao estatuto de inferioridade e de dependência relativamente à narrativa literária, teatral, mítica e filosófica. Sendo independentes, as imagens falam num plano paralelo. Mas atenhamo-nos, de momento, a este registo visual, ligeiramente retraído em relação à voz, à projecção em slide das imagens destes fragmentos de corpos nus. Encontramo-nos o mais próximo possível deles, ao nível do roçar, da carícia da pele pelo olhar. Esta proximidade é manifesta. Se bem que a conversa que imaginamos ter lugar no espaço-tempo das personagens não chegue até nós, somos todavia convidados a fazer parte da cena, a animá-la, a densificá-la, a dar-lhe sentido. Uma atenção marcada por uma certa ternura é chamada por estas imagens, por estes corpos e pelo uso do grande plano. Episódio II. Afastamo-nos ligeiramente. O olhar toma alguma distância e apreendemos as personagens no seu conjunto, os gestos focados tornam-se corporais e espaciais, a cena alarga-se e partilhamos o espaço abstracto onde as personagens evoluem. O quadro mantém-se todavia apertado. Episódio III. Mas, tal como se acorda abruptamente de um sonho, saímos deste segundo nível de proximidade. Da cena íntima inicial, somos levados ao objecto da sua apresentação ou à sua apresentação como objecto. Da acção, passamos à sua representação num suporte tornado presente, visível, inteiro. Já não contemplamos as personagens e as suas acções, mas antes os objectos em que estes são representados, os vasos antigos. O nosso espaço-tempo diverge subitamente. O teatro vivo dá lugar à arqueologia. E num instante, tombamos no nosso aqui e agora e sentimos toda a distância que nos separa deste espaço-tempo, no entanto tão próximo. Episódio IV. Uma espacialidade que hoje nos é familiar inseriu-se no nosso campo de visão. Reconhecemos este espaço circundante, aquele em que os vasos estão de pé, como um «espaço museológico» e o nosso olhar curioso e indiscreto volta a ser o do visitante do museu que, na realidade, nós não deixámos de ser. O objecto enquadrado em plano mais pequeno desaparece em proveito do conjunto. Tornado artefacto, é integrado no seio de uma comunidade de objectos semelhantes. Constitui doravante um elemento de um conjunto mais vasto, circunscrito por dados museológicos objectivos, os de uma cronologia e de uma localização geográfica precisas. A vivência de uma vertigem com tendência melancólica pode facilmente inserir-se nesta experiência em que passamos de participantes implicados e transportados para um espaço-tempo outro a espectadores do nosso simples estatuto de visitantes de um museu.

Como se a nossa época, a nossa actualidade, fosse só a da contemplação nostálgica da vida passada.

Como se tivéssemos saído do mundo da vida para não sermos mais do que observadores passivos e exteriores, detectives e analistas frios e distantes, indissoluvelmente ligados à dimensão mental e 201

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intelectual de um conhecimento descarnado, ou até mesmo desencantado. Neste movimento visual que vai do mais íntimo ao mais distante, o conhecimento racional retoma o lugar que lhe cabe e a objectividade do olhar científico destrona progressivamente a palavra viva, a que se dirige à nossa vibrante subjectividade. À dilatação do eu que podia ter lugar no registo do íntimo, responde agora a sua retracção, talvez definitiva, num espaço tornado asséptico. O aparecimento dos cartéis que descrevem as características factuais, formais e estéticas dos objectos expostos lembra-no-lo. O nosso espaço vivenciado, o do museu, sobrepõe-se de agora em diante ao espaço dos próprios vasos gregos e, tal como num palimpsesto, é no espaço da galeria do museu que somos levados a contemplar o espaço museológico que expõe e que se expõe.

O campo visual capturado pelo aparelho fotográfico toma em consideração, a partir deste momento, os reflexos produzidos pelas vitrinas. É isso mesmo, os nossos objectos arqueológicos, históricos, culturais, museológicos são expostos e protegidos uns com os outros em caixotes, em caixas com superfícies transparentes. O seu espaço é fechado. O seu território é duplamente circunscrito e limitado e a sua moldura é redobrada. São as fronteiras da vitrina inscritas nas do museu, neste espaço «sagrado», cortado e separado do fluxo dinâmico da vida profana que se anima para lá das suas paredes.

Imiscuem-se assim nas imagens fotográficas as sobreposições, os barulhos visuais, as intricações fantasmáticas que fazem os objectos e os diferentes níveis espácio-temporais presentes na sala do museu dialogar entre si. Episódio V. O aspecto fantasmático introduzido pelos reflexos incontroláveis e não desejados que as superfícies das vitrinas produzem adiciona-se paradoxalmente ao efeito de acumulação muito concreto que é produzido e praticado pelo próprio museu. Os objectos, no que há de único na sua presença, nas suas histórias e nas suas narrações, desaparecem em proveito de um conjunto, de um amontoado de objectos diversos. Este conjunto de variações materiais e formais em torno do mesmo já só evoca a colecção ou o arquivo, tanto quanto os actos altamente estudados e calculados do reagrupamento num mesmo lugar, de identificação e de classificação naquilo que aparece, feitas as contas, como uma espécie de gestão e de administração dos artefactos, dos dados (data) e dos saberes domináveis e dominados que deles são oriundos. O olhar tornou-se o do historiador, o do arqueólogo, o do historiador da arte, o do conservador, o do restaurador e inscreve-se numa prática de observação acerada em que cada objecto é passado pelo crivo da análise, das comparações, do polimento, do recondicionamento. Tudo isto tem lugar na perspectiva da sua mostra pública no seio de um espaço que se quer ideal ou pelo menos atraente, conveniente e assegurador.

A outro nível, no entanto, instalam-se a distância e o vago. Os corpos, anteriormente passados ao de leve pelo olhar, desaparecem. A precisão das linhas desenhadas à superfície dos vasos, a evocação dos eventos, a emergência de uma narrativa e a ressonância que se estabelecia entre interioridade e exterioridade, tudo isto se esvanece progressivamente no halo indistinto do grupo indiferenciado. Episódio VI. Num último movimento de afastamento, somos indissoluvelmente ligados aos aspectos técnicos, ou até mesmo tecnológicos, dos dispositivos de apresentação dos objectos em espaços museológicos e ao seu aperfeiçoamento. Os materiais das vitrinas, os seus sábios sistemas de iluminação artificial e de controlo das variáveis externas impõem-se-nos e suplantam a presença, a manifestação e a expressão dos objectos. O olhar torna-se o do curator, o do técnico, o do enge202

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nheiro, o do arquitecto. Depois, a vitrina dá lugar à vitrina contida num conjunto de vitrinas. À maneira dos artefactos amontoados, elas próprias se sobrepõem, se adicionam e se acumulam. As prateleiras das vitrinas em torno respondem umas às outras, os cubos multiplicam-se, as linhas rectas, as linhas paralelas e as perpendiculares também, o espaço alarga-se num jogo de espelhos e de transparências. Somos confrontados com o achatamento levado a cabo pelo museu, com a estranha simultaneidade dos fenómenos de esvaziamento e de acumulação, com o sentimento paradoxal de perda no fraldejar do tesouro e na experiência do silêncio interior na coorte dos objectos e das palavras. O movimento de afastamento do olhar que se opera no quadro frio do espaço do museu atenua ou põe um termo à manifestação das correspondências sensíveis, à expressão interior das afinidades electivas ou à experiência desta «suave cumplicidade» evocada por Baudrillard a propósito do que é íntimo. A dimensão do desejo é assim sabiamente escamoteada e a distanciação, que acentua ainda a imprecisão oriunda do encavalitar dos objectos, das superfícies de vidros e de reflexos, remete-nos para a acção do tempo que se exerce sobre qualquer objecto ou obra de arte.

Esta acção do tempo sobre as obras, da qual nos falam nomeadamente Georges Salles e Walter Benjamin, esta passagem tumultuosa (ou não) através das épocas, a acumulação dos olhares que sobre elas incidiram e das vidas que as rodearam podem enriquecê-las de qualquer coisa de indefinível que acresce ainda o seu interesse e a sua preciosidade. Mas o trabalho do tempo – e das instituições – também pode, ao invés, esvaziá-las da sua substância viva. A visão distante da obra «museificada» e posta na vitrina tende a fazer-nos pensar que esta acção do tempo, redobrada aqui pela acção do lugar, agiu no segundo sentido mais do que no primeiro. Se bem que a obra de arte seja consagrada pela instituição do museu, exposta sobre um pedestal e magnificada pelo dispositivo da vitrina, tornou-se um objecto-matéria digno do estudo e da contemplação estética distanciada que se praticam no seio do museu. «Quando os objectos são submetidos à operação do tempo, tornam-se matéria, que constitui um estado derradeiro da existência: a presença. A qual toma o lugar daquilo a que, alhures, noutros tempos, se dava o nome de deuses, de belo e talvez de arte. E seria isso que estaria em jogo no juízo de gosto. O tornar-se matéria constitui portanto a consagração de um objecto. Paradoxalmente, já que aquilo que o objecto perde com o tempo é a sua individualidade precisa, a sua forma singular e delimitada: esmaga-se e carcome-se, os ângulos arredondam-se, as cores empalidecem.»2 Êxodo. Operação do tempo, operação do lugar, erosão das formas, desvanecimento das imagens e das narrativas, empalidecimento das cores, movimento de afastamento apesar do pôr em presença num espaço comum... O aspecto exangue e espectral que confere aos objectos expostos em vitrina a captação fotográfica dos fenómenos de multiplicação e de sobreposição dos reflexos mais diversos acaba por ter como efeito a metamorfose desencadeada pela colocação em museu, redobrada pela colocação em vitrina; a da imobilização, suspensão e depuração. Se nos mantivermos frente aos objectos na sua dimensão material, de ora em diante fixa no espaço e no tempo pela ——————— 2 Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993, pp. 9-10.

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acção do museu, perante os jogos das diferenças e das semelhanças que se estabelecem entre eles no seio da colecção, se realmente há uma presença por trás das superfícies de vidro das vitrinas, qual é a qualidade desta presença, que força é a sua, que vitalidade, que energia, que carga enigmática e que luminosidade intrínseca tem? Benjamin, numa carta a propósito de Le Regard de Georges Salles, escreveu estas palavras que tão bem ressoam com aquilo que nos dá aqui a ver e a pensar Vasco Araújo: «É a forma de ver de um olho sonhador, de um olho mergulhado nos anos profundos de onde nos saúdam (tal a clareza de um astro desde há muito extinto) estes “seres de olhares familiares desaparecidos” que são as obras.»3 Apesar de ser sensível aos jogos de reflexos e de espelhos fortuitos, Benjamin pensava mais na relação íntima directa do coleccionador – que ele próprio foi – com os diversos objectos meticulosamente adquiridos e reunidos no seio de uma colecção particular e pessoal do que na relação que pode estabelecer-se no contexto asséptico do museu e da exposição em vitrinas higiénicas em que a dimensão háptica é proibida e radicalmente aniquilada.

Em «Êxodo» de Todas as Histórias, o ligeiro movimento de regresso aos objectos presos na sua rede de reflexos, de sobreposições e de correspondências, num além ou num aquém deste tornar-se-matéria que pelo menos garantia, no seio da colecção particular, a presença, mas também a sua tomada, a sua preensão enquanto outros tantos fragmentos de nós-próprios, seria talvez a expressão deste olhar sonhador evocado por Benjamin. Mas, aqui, tratar-se-ia menos de uma viagem pelos séculos profundos, na mira desta saudação mágica, do que da expressão de uma certa nostalgia que suscita sempre o sentimento da perda irremediável de uma época, de um conhecimento secreto, de uma sabedoria, talvez da «aura». Tal como o estilhaçar de uma graça primitiva, estas imagens de um mundo volvido, como que captadas pouco antes do seu iminente desvanecer, deixaram o seu lugar ao laboratório e à analítica. Seria menos a acção do tempo que tira alguma coisa às coisas do que a acção do nosso tempo que é o da museificação, do arquivamento e da procura de acumulação, de identificação, de classificação, de conservação, do explicativo, da exposição, do espraiar e do mostrar permanentes. Um estado que gera mais a abstracção teórica e uma relação distante, fútil e conformista às obras do que uma relação íntima e embriagante em que o mistério teria o seu lugar. «Depois dos deuses se terem retirado e das obras se terem desencantado, podem expor-se indiferentemente»4, pode fazer-se delas prisioneiras, torná-las silenciosas e esquecidas, fazer delas meros objectos de cobiça e de uma visão estéril.

Será que o aspecto fantasmático que o fenómeno dos reflexos confere aos objectos expostos nas vitrinas é uma ilustração da sua redução ontológica e do seu estatuto de escombros esterilizados – não os do Museum de história natural, as peles de animais mortos, mas os de um museu de arte, invólucros vazios oriundos de culturas irrevogavelmente desaparecidas? «No que respeita a uma museologia erguida em sistema, conseguem asfixiar-se obras flamejantes e tornar indolores visões quase dementes»5, escrevia Georges Salles, na tradição da reflexão crítica em relação ao museu ini——————— 3 Benjamin, « Lettre du 23 mars 1940 à Max Horkheimer », in Écrits français, Paris, p. 324.

4 Déotte, op. cit., p. 37.

5 Georges Salles, Le regard, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992 [1939], pp. 52-53.

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ciada por Quatremère de Quincy. Arqueólogo, historiador da arte e coleccionador, conservador do departamento das artes asiáticas do Louvre, director do Museu Guimet de Paris, director dos Museus de França após a Segunda Guerra Mundial e até 1957, Salles defendia uma aproximação altamente sensorial, imediata, intuitiva e espontânea da arte, mesmo no seio dos museus, mesmo no seio da prática da história da arte. Já que «é fazendo vibrar a nossa retina e mantendo-a num certo diapasão que a obra de arte afirma a sua presença, toma corpo e vida, mantendo-nos cativos e subjugados por todas as possibilidades de que é portadora. A sua maior ou menor espiritualidade nunca será mais do que o prolongamento poético de uma fruição orgânica»6. É também a positividade do saber científico, histórico e didáctico que o aparecer espectral dos objectos põe em causa. Como se, ao fim e ao cabo, o esvaecer que se opera através dos reflexos das vitrinas ilustrasse igualmente a ausência e a perda do essencial, o que há de imperceptível na presença viva dos objectos, no seu brilho e em tudo o que de imprevisível e de transformador acontece quando o contacto se estabelecer realmente. O drama, a eterna tragédia humana que se expõe na sua trama sonora sobreposta às imagens, dá conta do desfasamento que surde em permanência entre o contexto museológico dominado e pacificado, altamente estetizado, seguro, confortável, imperturbável e virtuoso – apolíneo demasiado apolíneo, no sentido do Nietzsche do Nascimento da Tragédia – e as turbulências, o tumulto, o frenesi, a violência, o sofrimento e a cupidez que estão na base da constituição das colecções expostas em todos os museus do mundo. O hiato entre uma psique afectada e contaminada pelas frequências sísmicas dos pavores da história vivida ao longo das gerações e o tornar asséptico, o achatar, o apagar, o denegar, o silenciar e o esterilizar que são praticados pelas instituições do saber dá-nos que pensar. Mas de outra maneira. A relação viva, activa e poética, ou até mesmo catártica, com as coisas, os eventos e o pathos, tal como a cultivavam Salles e Benjamin, e também Warburg, que é sobretudo uma via de co-naissance (de nascer com) que implica reais transformações do ser, só está à espera de ser dinamizada e reactivada. Não se trata assim apenas de uma simples aproximação escópica e egótica do saber como ça-voir (ver-isto), que nada mais propõe do que a repetição, o statu quo e o brilho em vez da evolução libertadora e da luz. É aquilo a que somos instigados aqui, em todas estas histórias onde a voz que diz «em voz alta» não vem só temperar o primado da imagem; vem também enriquecê-lo com dimensões inconfortáveis e embaraçosas que são tão cuidadosamente dissimuladas ao olhar.

A escolha da via do conhecimento acarreta sofrimento, mas o saber infértil e a ignorância não só não resolvem nada, como condenam à escuridão, ao eterno retorno do mesmo ou a uma espectralidade sem fim.

——————— 6 Idem, p. 12.

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Vasco Araújo

nasceu em Lisboa, em 1975, cidade onde vive e trabalha. Em 1999 concluiu a licenciatura em Escultura pela FBAUL entre 1999 e 2000 frequentou o Curso Avançado de Artes Plásticas da Maumaus em Lisboa. Desde então tem participado em diversas exposições individuais e colectivas tanto nacional como internacionalmente, integrando ainda programas de residências, como Récollets (2005), Paris; Core Program (2003/04), Houston. Em 2003 recebeu o Prémio EDP Novos Artistas.

Das exposições individuais destacam-se: «Decolonial desires», Autograph ABP, Londres (2016); «Potestad», MALBA – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires (2015); «Under the Influence of Psyche», The Power Plant, Toronto (2014); «Debret», Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (2013); «Avec les voix de l’autre», Musée d’art de Joliette, Joliette (2011); «Mais que a vida», Fundação Calouste Gulbenkian / CAM, Lisboa e MARCO, Vigo (2010); «Eco», Jeu de Paume, Paris (2008); «Vasco Araújo: Per-Versions», the Boston Center for the Arts, Boston (2008); «About Being Different», BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2007); «Pathos», Domus Artium 2002, Salamanca (2006); «Dilemma», SMAK, Gent (2005); «L’inceste», Museu do Azulejo, Lisboa (2005); «The Girl of The Golden West», The Suburban, Chicago (2005); «Dilema», Museu de Serralves, Porto (2004); «Sabine /Brunilde», SNBA, Lisboa (2003).

Nas exposições colectivas destaque para a participação na «All that Falls», Palais de Tokyo, Paris (2014); «Investigations of a Dog», Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turim (2009); «Everything has a name, or the potential to be named», Gasworks, Londres (2009); «Em Vivo Contacto», 28.ª Bienal de São Paulo Paulo, São Paulo (2008); «Artes Mundi, Wales International Visual Art Exhibition and Prize», National Museum Cardiff, Cardiff (2008); «Kara Walker and Vasco Araújo: Reconstruction», Museum of Fine Arts, Houston (2007); «Drei Farben – Blau», XIII Rohkunstbau, Grobleuthen (2006); «Experience of Art»; La Biennale di Venezia. 51st International Exhibition of Art, Veneza; «Dialectics of Hope», 1st Moscow Biennale of Contemporary Art, Moscovo (ambas em 2005); «Solo (For Two Voices)», CCS, Bard College, Nova Iorque (2002); «The World Maybe Fantastic», Biennale of Sydney, Sydney (2002); «Trans Sexual Express, Barcelona 2001, a Classic for the Third millennium», Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (2001).

O seu trabalho está publicado em vários livros e catálogos e representado em várias colecções, públicas e privadas, como Centre Pompidou, Musée d’Art Moderne (França); Museu Colecção Berardo, Arte Moderna e Contemporânea (Portugal); Fundação Calouste Gulbenkian (Portugal); Fundación Centro Ordóñez-Falcón de Fotografía – COFF (Espanha); Museo Nacional Reina Sofía, Centro de Arte (Espanha); Fundação de Serralves (Portugal); Museum of Fine Arts Houston (EUA), Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil). www.vascoaraujo.org

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Vasco Araújo was born in 1975 in Lisbon, the city where he continues to live and work. He completed his first degree in Sculpture in 1999 at FBAUL (Lisbon University School of Fine Art), and attended the Advanced Course in Visual Arts at Maumaus in Lisbon, from 1999 to 2000. Since then, he has participated in various solo and group exhibitions both in Portugal and abroad, also taking part in residency programmes, such as The University of Arts, Philadelphia (2007); Récollets, Paris (2005); and the Core Program (2003/04), Houston. In 2003, he was awarded the EDP Prize for New Artists.

His solo exhibitions include “Decolonial desires”, Autograph ABP, London (2016); “Potestad”, MALBA – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires (2015); “Under the Influence of Psyche”, The Power Plant, Toronto (2014); “Debret”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (2013); “Avec les voix de l’autre”, Musée d’art de Joliette, Joliette (2011); “Mais que a vida”, Fundação Calouste Gulbenkian / CAM, Lisbon and MARCO, Vigo (2010); “Eco”, Jeu de Paume, Paris (2008); “Vasco Araújo: Per-Versions”, the Boston Center for the Arts, Boston (2008); “About being Different”, BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2007); “Pathos”, Domus Artium 2002, Salamanca (2006); “Dilemma”, SMAK, Ghent (2005); “L’inceste”, Museu do Azulejo, Lisbon (2005); “The Girl of the Golden West”, The Suburban, Chicago (2005); “Dilema”, Museu de Serralves, Porto (2004); “Sabine /Brunilde”, SNBA, Lisbon (2003).

Amongst his group exhibitions, the most important are “All that Falls”, Palais de Tokyo, Paris (2014); “Investigations of a Dog”, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turim (2009); “Everything has a name, or the potential to be named”, Gasworks, London (2009); “Em Vivo Contacto”, 28.ª Bienal de São Paulo, São Paulo (2008); “Artes Mundi, Wales International Visual Art Exhibition and Prize”, National Museum Cardiff, Cardiff (2008); “Kara Walker and Vasco Araújo: Reconstruction”, Museum of Fine Arts, Houston (2007); “Drei Farben – Blau”, XIII Rohkunstbau, Grobleuthen (2006); “Experience of Art”, La Biennale di Venezia. 51st International Exhibition of Art, Venice; “Dialectics of Hope”, 1st Moscow Biennial of Contemporary Art, Moscow (both in 2005); “Solo (For Two Voices)”, CCS, Bard College, New York (2002); “The World Maybe Fantastic”, Sydney Biennial, Sydney (2002); “Trans Sexual Express, Barcelona 2001, a Classic for the Third Millennium”, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (2001).

His work has been published in various books and catalogues and is represented in several public and private collections, such as: Centre Pompidou, Musée d’Art Moderne (France); Museu Colecção Berardo, Arte Moderna e Contemporânea (Portugal); Fundação Calouste Gulbenkian (Portugal); Fundación Centro Ordóñez-Falcón de Fotografía – COFF (Spain); Museo Nacional Reina Sofía, Centro de Arte (Spain); Fundação de Serralves (Portugal); Museum of Fine Arts, Houston (USA); Pinacoteca do estado São Paulo (Brazil). www.vascoaraujo.org

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Vasco AraĂşjo

all the stories

Vasco Araújo’s Todas as Histórias A travelling shot from the intimate to the extimate

Katherine Sirois

The intimate is neither a concept nor a theoretic notion: it is a word loaded with affection, with lived experience […], something tender and poetic, cleansed from the violence of exteriority, objectivity, truth; a sharing, a complicity in tenderness.

Jean Baudrillard 1

When we look at Vasco Araújo’s museological installations, in which ancient work tables and contemporary display cases are combined into hybrid furniture pieces – “sculptures” that function as both autonomous objects and showcases that display, at their centre, a potential scenic and theatrical space –, we observe that the eye’s travelling shot is reversed here. Indeed, it is usual for us, while moving within the museological space itself, to see this mixed object and mistake it at first for a sculpture; then, as we come close to it, we discover that the sculpture is also, or is in reality, a “vision device” with the specific purpose of displaying, exhibiting or even exposing something. Visitors are thus led to come increasingly closer to the object, in order to discover the “distanced” staging it contains and experience, via a

focusing process that occurs naturally, its transformation into a container or pure display device.

While the combination of an everyday household object – the table – and an object that traditionally belongs in the public space, as a display of goods for sale or of art pieces in a museum – the display case – already contains a certain narrative, there is more to discover here. Something is added, elements from various sources are integrated into it to create, at least, a second level of interpretation. The objects arranged in the “vision device”, in its interior, turned into a small theatre scene, offer potential new perspectives and suggest that there is much more to be perceived here than what is a priori given to our perception. An active and narrative intimacy externalises, spreads and comes to life in the interior of the display case placed on the surface-table and thus turned into a scenic stage or, at least, into a space for the performance of a pleasurably imagined and elaborately detailed drama or tragicomedy. Supported on curiosity, the evoked, convoked or discreetly suggested story is activated, exacerbated and then ab-

__________ 1 Jean Baudrillard, Autrement, n.° 81, juin 1986, p. 15.

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sorbed or ingested by the attentive viewer, who embraces their new status as an indiscreet and malicious observer, looking down on the scene in question with a dynamic, involved eye. Even though the interpretation of what is really going on in it remains always open and arbitrary, and therefore subjective, it feeds on the curiosity that sharpens imagination and arouses a certain delight, the curiosity of the spirit that discovers – or forges – in spite of itself, a secret, something that is suddenly disclosed and opens a path to consciousness. When the sculpture transforms, the scene becomes more complex, as the surface of the stage-table becomes an explicit bearer of story, and thus of memory. This complexification invites the spontaneous resurgence of an affective quality derived from the rhizomatic weft of a lived memory that is made to resound with what is seen or what rises to the surface of the visible. The successive exterior mutations are accompanied by an interior one, which favours the expansion of the viewer’s subjectivity, or else invokes a memory that will act later, but always generating a movement or expansion of the self through the renewal of lived emotions.

The movement thus performed is one that starts with a distant, objective gaze taking place in a space that is desirably neutral regarding the enhancement of the visitor’s inner dimensions, as they engage in a close viewing of the intimate. And if, during this movement of approximation, of progressive focusing, the sculpture is eventually replaced by the display case, the latter will in turn completely disappear in favour of the objects displayed, out of which will finally emerge a story or narrative, which the viewers, amused by their discovery or by the enlivenment they experienced, will take with them.

Episode I. With the projection of stills in the Todas as Histórias film, we set off reversely from the

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recording of the intimate created via the use of close shots in which the bodies offer themselves directly to the eye, in their nakedness, in their intimacy, in their beauty and in the ease that can be felt in them or attributed to them. With no visual interference, the relations and interactions between the figures, as well as the gestures that accompany their possible conversation, are what is offered to our eyes at the start. Frozen in the time of an antiquity that is close and remote at once, these gestures appear however to occur in the present, as we listen to the narrative that superimposes itself on the visual information.

This narrative that echoes and imposes itself on the visual content, a sort of “collage” of extracts from ancient texts, mostly Greek tragedies, acts as a spoken meditation on human suffering and on the hellish cycle of revenge that corrodes human society from within. In spite of the fact that both words and images come from the same space-time, the spacetime of ancient Greece, we observe at once a certain disparity between the emotionally rich tragic-philosophic narrative and what is presented to our sight.

These, indeed, are evidently no illustrative images, reduced to a condition of inferiority and dependency towards literary, dramatic, mythic and philosophical narrative. Being independent, the images speak on a parallel plane. But let us, for a moment, focus our attention on this visual recording, slightly less imposing than the voice, on the slide projection of these fragments of naked bodies. We are as close as possible to them; we can caress their skin with our gaze. This proximity is most clear. Even though the conversation we imagine taking place in the characters’ space-time does not reach us, we are nonetheless invited to become part of the scene, to animate it, to give it complexity and meaning. An attention tinged with a certain tenderness is drawn by these images, by these bodies and by the use of close-ups.

Episode II. We back away slightly. As the gaze distances itself somewhat, we manage to grasp the fig-

ures as a whole, their focused gestures become corporeal and spatial, the scene widens and we now share the abstract space where the figures evolve. The framing, however, remains tight. Episode III. But just as one awakens from a dream, we leave that second level of proximity. From the initial intimate scene, we are now taken to the object of its presentation or to its presentation as an object. From action, we pass to the depiction of action on a support made present, visible, entire. We no longer look at the characters and their actions; we look at the objects on which they are depicted: ancient vases. Our space-time suddenly diverges. Living theatre is replaced with archaeology. And all of a sudden we fall into our here and now and feel all the distance that separates us from this space-time, close though it is to us. Episode IV. A spatiality that is currently familiar to us has inserted itself into our field of vision.

We recognise the surrounding space, in which the vases stand, as a “museological space”, and our curious and indiscreet gaze is once again the gaze of the museum visitor we, in fact, have never stopped being. The object contained within the smaller plane disappears to the benefit of the whole. Turned into an artefact, it is integrated into a community of similar objects. From now on, it is an element in a larger whole, circumscribed by objective museological data, such as a chronology and a precise geographic location. A feeling of melancholy-tinged vertigo can easily be a part of this experience, in which we stop being engaged participants who are transported to another space-time and become spectators of our condition of simple museum visitors. It is as if our time, our present time, was nothing but the nostalgic contemplation of past life. As if we had left the world of life and became nothing but passive, exterior observers – cold, distant detectives and analysts, inextricably connected to the mental and intellectual dimension of a fleshless, disenchanted knowledge.

During this visual movement from the most inti-

mate to the most remote, rational thought claims its rightful place and the objectivity of the scientific gaze progressively replaces the living word that speaks to our vibrant subjectivity. The expansion of the self that could have taken place in the intimate sphere now gives place to its (perhaps definitive) retraction, in a space made aseptic. The appearance of the labels describing the factual, formal and aesthetic features of the displayed objects reminds us of that.

Our lived space will henceforth overlap the Greek vases themselves and, just like in a palimpsest, it is precisely in the museum galleries that we are led to contemplate the museological space displaying and being displayed.

The visual field captured by the photographic camera begins to include, from that moment on, the reflections on the glass display cases. It is in fact so: our archaeological, historical, cultural, museological objects are displayed in and protected by boxes with transparent surfaces. Their space is a closed one.

Their territory is doubly circumscribed and limited, their frame redoubled. The boundaries of the display case are inscribed over those of the museum, this “sacred” space that is cut off from the dynamic flux of the secular life pulsing beyond its walls. Thus the photographic images are made to include the superimpositions, visual noises and phantasmal intricacies that cause the objects and various space-time levels in the museum room to dialogue with one another.

Episode V. The phantasmal quality introduced by the uncontrollable, unanticipated reflections produced by the glass surfaces becomes paradoxically a part of the very concrete accumulation effect generated and cultivated by the museum itself. Objects, in terms of the uniqueness of their presence, stories and narrations, disappear and are replaced with a group, a heap of various objects. This set of material and formal variations on the same can now only suggest a collection or archive, just like the highly studied and calculated actions of regrouping in the same

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place, of identifying and classifying that which comes across, all things considered, as a kind of management and administration of the artefacts, of the data and of the graspable and dominated knowledge that emerge out of them. Our gaze is now the gaze of the historian, of the archaeologist, of the art historian, of the conservator or of the restorer, and is part of a practice of sharp observation in which every object passes through the filter of analysis, of comparisons, of polishing, of reconditioning. All this occurs within the perspective of the object’s public display inside a space that should be ideal, or at least attractive, convenient and reassuring.

On another level, however, distance and vagueness set in. The bodies, over which the eye lightly glided, are now gone. The precisely drawn lines on the vases’ surface, the evocation of events, the emergence of a narrative and the resonance that developed between interiority and exteriority, all this progressively fades into the indistinct aura of the undifferentiated group. Episode VI. In a final distancing movement, we find ourselves indissolubly connected to the technical, or even technological, features of the devices used to display objects in museological spaces and their improvement. The materials of the display cases, their judicious systems of artificial lighting and control of external variables impose themselves on us, overcoming the objects’ presence, manifestation and expression. Our gaze becomes the gaze of the curator, of the technician, of the engineer, of the architect. Then, the display case is replaced by a display case made from a set of display cases. Like the heaped artefacts, the display cases lay one on top of another, accumulating and adding themselves up. The shelves of the surrounding display cases reflect one another. Cubes multiply and so do straight, parallel and perpendicular lines, the space widens in a play of mirrors and transparencies. We find ourselves confronted with the flattening carried out by the museum, with the strange si-

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multaneity of the emptying and accumulation phenomena, with the paradoxical feeling of loss as we glance over the treasure and the experience of inner silence in the cohort of objects and words. The distancing movement of the eye that occurs within the cold museological space dampens or puts an end to the manifestation of sensitive correspondences, to the inner expression of elective affinities or to the experiencing of the “soft complicity” Baudrillard mentions while discussing the intimate sphere. The dimension of desire is thus sagely concealed, while the distancing, which further intensifies the imprecision generated by the overlapping of objects, glass surfaces and reflections, puts us in mind of time’s action on any object or work of art.

This action of time on the works, which such authors as Georges Salles and Walter Benjamin discuss, this tumultuous (or not) journey through the ages, the accumulation of the gazes that lighted upon them and of the lives that surrounded them can enrich them with an indefinable something that will further expand their interest and value. But the work of time – and of the institutions – can also, instead, empty them of their living substance. To look from a distance at a “museified” work in its display case tends to make us think that this action of time, redoubled here by the action of the place, has worked more in terms of the second sense than of the first.

The work of art has been consecrated by the institution that is the museum, put on a pedestal and magnified by the display case, turned into matter for the study and distanced aesthetic contemplation that are cultivated within the museum. “When objects undergo the action of time, they become matter, an ultimate state of existence: presence. Presence replaces that which once was known as gods, beauty and perhaps art. And this would probably be what is at stake in the judgement of taste. The becoming-matter amounts thus to the consecration of an object. And that is paradoxical, since time deprives the object of

its precise individuality, its unique, self-contained form: it crumbles and is eaten away, its angles become rounded, its colours fade”2.

Exodus. Action of time, action of the place, erosion of forms, vanishing of images and narratives, fading of colours, distancing in spite of the fact they are being displayed in a common space… The bloodless, spectral look that the photographic capture of the multiplication and superimposition of many different reflections lends to the objects in the display cases ends up generating the same metamorphosis that is usually triggered by placing them in a museum and then redoubled by the display case: immobilisation, suspension and depuration. We stand before the objects in their material dimension, henceforth fixed in space and time through the action of the museum, and consider the interplay between the differences and resemblances that define themselves among them within the collection’s space: if there is truly a presence behind the display cases’ glass surfaces, what is the quality of that presence, what power, what vitality, what energy, what enigmatic content and intrinsic luminosity does it have? In a letter concerning Georges Salles’ Le regard, Walter Benjamin wrote the following words, which resound beautifully with what Vasco Araújo offers here to our gazes and minds: “It is the way of seeing of a dreaming eye, of an eye plunged in the deep ages out of which these ‘creatures of disappeared familiar gazes’ – the works of art – salute us like the light of a long-extinct star”3. Sensitive though he was to the play of reflections and fortuitous mirrors, Benjamin was thinking more here of the direct, intimate relationship the collector – which he also was – entertains with the various objects carefully acquired and assembled as a private, personal collection than

about the relationship that can develop within the aseptic context of the museum, with the hygienic display cases in which the haptic dimension is forbidden and thoroughly eradicated.

In the “Exodus” section of Todas as Histórias, the slight movement of return to the objects caught in that web of reflections, beyond or behind this becoming-matter that at least ensured, within the private collection, their presence, but also their capture, their seizing as fragments of ourselves, is perhaps the expression of the dreaming eye Benjamin evokes.

Here, however, it would be less a matter of a journey through deep centuries in search of that magic salutation, than of expressing a certain nostalgia that always arouses a feeling of irremediable loss, the loss of an age, of a secret knowledge, of a wisdom, the loss perhaps of the “aura”. Like the shattering of a primal grace, these images of a vanished world, which seem captured just before its imminent disappearance, after which the laboratory and analytic science took its place. It appears that it is not so much the action of time that takes something out of things, but the action of our own time, the action of museification, archiving and the compulsion to constantly accumulate, identify, classify, preserve, explain, exhibit, arrange and display. Such a state is more conducive to theoretic abstraction and to a distant, futile and conformist relationship with the works than to an intimate, inebriating relationship in which mystery can find its place. “Once the gods have left and the works have lost their enchantment, it is possible to display them indifferently”4. It is possible to make them prisoners, silent and forgotten, to make them mere objects of greed, sterile visions.

Could the phantasmal look given by the reflections to the objects in the display cases be an image of their ontological reduction and of their condition

__________ 2 Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993, pp. 9-10.

3 Benjamin, « Lettre du 23 mars 1940 à Max Horkheimer », in Écrits français, Paris, p. 324.

4 Déotte, op. cit., p. 37.

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as sterilised debris – not the dead animals’ skins in a natural history museum, but the debris in an art museum, empty shells from irrevocably gone cultures?

“Within the scope of a systematic museology, it is possible to stifle fiery works and make nearly demented visions painless”5, wrote Georges Salles, within the tradition of critical reflection on the museum initiated by Quatremère de Quincy. An archaeologist, art historian and collector, curator of the Louvre’s Asian arts department, director of the Guimet Museum, in Paris, and director of the Museums of France from 1945 to 1957, Salles upheld a highly sensory, immediate, intuitive and spontaneous approach to art, even inside the museums, even within the sphere of art history. In fact, “it is by causing our retina to vibrate and keeping it in a certain tuning that the work of art manifests its presence and gains flesh and life, keeping us captive and subjected to all the possibilities it carries. Its higher or lower degree of spirituality will never be more than the poetic extension of an organic enjoyment”6.

The positivity of scientific, historic and didactic knowledge is also brought into question by the objects’ spectral appearance. It is as if, in the end, the fading that occurs through the reflections on the display cases also represented the absence and loss of the essence, of an imperceptible something in the objects’ living presence, in their radiance and in all the unpredictable, transforming events that occur when contact is truly made. The drama, the eternal human tragedy present in the sounds that accompany the images, conveys the chasm that constantly

yawns between the dominated, pacified museological context, safe, comfortable, imperturbable and virtuous – “Apollonian, all too Apollonian”, as the Nietzsche of The Birth of Tragedy might say – and the turbulence, tumult, frenzy, violence, suffering and greed that lie at the root of the collections in all the museums in the world. The hiatus between a psyche affected and contaminated by the seismic frequencies of the horrors of history lived across the generations and the sanitising, the flattening, the erasing, the denying, the silencing and the sterilising carried out by the institutions of learning gives us food for thought, but in different terms. The living, active and poetic, even cathartic, relationship with things, events and pathos, as practised by Salles and Benjamin, and also Warburg, which is essentially a path to a co-birth (co-naissance) that commits real changes in our being, only needs to be activated and revived. It is, thus, more than just a scopic and egotistic approach to knowledge, the ça-voir, offering nothing more than repetition, statu quo and superficial lustre, instead of liberating evolution and light.

This is what we are incited to do here, in all these stories, where the voice that speaks aloud does more than simply mitigate the primacy of the image: it also enriches it with uncomfortable and embarrassing concepts that the eye tends to carefully avoid.

The choice of the path of knowledge as a cobirth brings suffering along the way, but superficial sight and ignorance not only do nothing, but they also condemn us to darkness, to the eternal return of the same or to endless spectrality.

__________ 5 Georges Salles, Le regard, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992 [1939], pp. 52-53.

6 Idem, p. 12.

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