A Grande Guerra do Modernismo Português

Manuela Parreira da Silva

A GRANDE GUERRA DO MODERNISMO PORTUGUÊS

À excepção de Notícias da Guerra na Correspondência de Mário de Sá Carneiro – saído no Anuário Literário de Florianópolis (Brasil), em 2016, e posteriormente objecto de uma reformulação –, os ensaios que agora se publicam são inéditos. Foram expressamente concebidos para integrar este volume, visando constituir um conjunto orgânico. Assim, ainda que cada um deles possa ser lido de forma autónoma, será desejável lê-los e considerá-los na sua interdependência e complementaridade, buscando uma visão prismática da interacção arte-guerra, no período que decorre entre 1914 e 1918.

O tema foi suscitado pela constatação de uma lacuna. Com efeito, pese embora a extensíssima bibliografia sobre a Grande Guerra, muito ampliada na última meia dúzia de anos, poucas são as páginas dedicadas à análise das suas incidências no plano literário e artístico em geral. Também no vasto conjunto de obras em torno do movimento modernista em Portugal, raras referências se encontram acerca da sua relação com o fenómeno da guerra. O presente volume de ensaios pretende, pois, contribuir para, de algum modo, preencher este vazio.

Arte e Guerra poderia mesmo ser um título alternativo. Contudo, o facto de o tempo do conflito mundial coincidir com o da emergência e da consolidação, entre nós, do chamado primeiro Modernismo, levou-me a colocar o foco de análise no campo mais estrito da arte (literatura, pintura, música) da geração de Orpheu. Esta circunstância não impede, antes exige, que, por vezes, se recue um pouco até ao dealbar do século,

de forma a encontrar os antecedentes de um tão amplo movimento de ruptura, quer no plano literário e artístico quer no plano político, ou se avance, no sentido de captar as suas eventuais consequências, para a arte e para a sociedade portuguesa. Igualmente, a investigação realizada não poderia circunscrever-se aos protagonistas (os inevitáveis Pessoa, Sá-Carneiro, Almada, Amadeo, Santa Rita, Guisado, Ferro, Pacheco…), nem tão-pouco aos actores secundários, sob pena de se desentender por completo o verdadeiro alcance das suas guerras privadas. Deste modo, houve que tomar em consideração o diálogo, muitas vezes conflituoso e surdo, com outras figuras contemporâneas, com outros modos de interpretar o mundo e a própria arte. Está também, obviamente, subentendido o necessário confronto do acontecer nacional com o verificável nos grandes centros irradiantes da cultura artística europeia.

O primeiro ensaio, «As faces da guerra», apresenta um carácter introdutório, procurando fazer um levantamento das principais facetas que a Guerra de 14-18 tomou, vistas na sua relação biunívoca com as correntes de pensamento e de praxis literário-artística. Os dois seguintes, «Fogo cruzado» e «O olhar d’A Águia», procuram reflectir sobre o combate globalmente travado entre os «orfeicos» e os seus antagonistas (do ponto de vista ideológico e literário), configurando, por assim dizer, uma outra guerra (metafórica). Os restantes sete ensaios centram-se particularmente nos principais modernistas, cujas obras de alguma maneira expressam opiniões sobre a guerra, denunciam e espelham a sua influência, ou simplesmente aparentam ignorá-la.

Um esclarecimento mais: a ortografia adoptada varia segundo a da fonte utilizada nas citações. No que diz respeito ao restante texto, sigo a norma anterior ao «acordo» ortográfico de 1990, por este ter sido indevidamente posto em vigor e por ser (usando as palavras de João Barrento) «inconstitucional, linguisticamente inconsistente e estruturalmente incongruente».

AS FACES DA GUERRA

O estado do Homem é a Guerra.

Hobbes

Não acredito na palavra paz

Lembra-me uma pomba Com uma bomba

Dentro

Paulo Cid

Quer a encaremos sob o prisma da decadência – isto é, como o produto e o culminar de um longo tempo de crise –, quer a entendamos como poderoso e desejado contributo para uma mudança radical de paradigma, a Primeira Guerra Mundial desempenha um papel decisivo na eclosão e posterior percurso do chamado Modernismo. É difícil, porém, determinar com rigor se é o conflito mundial que acelera o mal-estar e o desejo de ruptura que escritores e artistas vêm sentindo e proclamando há muito; se é este sentimento ou pensamento crítico que contribui para adensar a atmosfera de instabilidade propícia ao desencadear da guerra. Talvez as duas hipóteses se asseverem verdadeiras, sobretudo se considerarmos o Modernismo na sua vertente vanguardista. Tomando como exemplo os dois movimentos de vanguarda mais significativos desse período, Futurismo e Dada, vemos que o primeiro, liderado

por Filippo Tommaso Marinetti, eclodindo cerca de cinco anos antes do início da contenda, apetece e glorifica a guerra como solução salvífica do mundo; e o segundo, que nasce em Zurique, num país neutral, no auge do fragor belicista (1916), denuncia a sua inutilidade, fazendo apelo ao pacifismo, à deserção, ainda que encete e protagonize um feroz ataque ao imobilismo social e artístico.

Em qualquer dos casos, quer o Futurismo quer o Dadaísmo se apresentam como os equivalentes, no plano da arte e do pensamento, da implacável guerra física. Lembremos as palavras algo irónicas de André Gide, pronunciadas em 1920, a propósito de Dada, mas que não destoariam a propósito do futurismo marinettiano:

E então? Enquanto os nossos campos, as nossas aldeias, as nossas catedrais tanto sofreram, o nosso verbo permanecia ileso! Importa que o espírito não fique atrasado em relação à matéria: também ele tem direito à ruína. Dada vai encarregar-se disso. (apud Béhar e Carassou, 2015: 49)

A guerra – o estilhaçamento da matéria – exige em contraponto a explosão do espírito, traduzida na demolição do edifício, até aí intacto, da linguagem. Em contrapartida, a «ruína» do espírito parece reconhecer-se, com gáudio ou com repulsa, no espelho quebrado de uma Europa moribunda.

Mas o Modernismo é um movimento literário e artístico compósito, que conjuga o ímpeto destruidor do Futurismo e das vanguardas em geral com a herança decadentista-simbolista finissecular. É sintomático que, no palco de Orpheu, revista cuja publicação em 1915 (em pleno conflito) marca o início em Portugal desse movimento (ou dessa corrente, como Pessoa prefere dizer), se reflictam estas duas tendências (só aparentemente) contraditórias. A escandalosa novidade absoluta, que

representam poemas como «Chuva Oblíqua» de Fernando Pessoa, «Ode Triunfal» e «Ode Marítima» de Álvaro de Campos, «Manucure» de Mário de Sá-Carneiro, ou «Frisos» de Almada Negreiros, não esconde, embora ofusque, o pendor mallarmeano de um Luís de Montalvor ou o «engenho doente» de uma Violante de Cysneiros (pseudónimo de Armando Côrtes-Rodrigues).

Cada uma à sua maneira, tanto a obra de Pessoa como a de Sá-Carneiro expõem igualmente esta indecisão estética. A proliferação de «eus» pessoanos corresponde mesmo a uma resposta múltipla à crise existencial fin-de-siècle. Pessoa opta, por assim dizer, por atacar em várias frentes: através de Álvaro de Campos, faz coro com o vanguardismo da época que prescreve uma linguagem poética de ruptura com o passado-presente; através de Ricardo Reis, tenta recuperar a matriz greco-latina que, na sua opinião, o cristianismo ou catolicismo fizera perigar; através de Alberto Caeiro, persegue a libertação da subjectividade e concebe um anti-saudosismo integral; através de António Mora, prega o regresso dos deuses e o fim do «morbo cristista». No entanto, não deixa também de assumir, ortonimamente, o aggiornamento do próprio Decadentismo, procurando uma via original, a que dá o nome de Paülismo e continuando a praticar um simbolismo (impuro), como acontece no «drama estático» O Marinheiro (Orpheu 2), «homenagem» ao decadente Maeterlinck e, simultaneamente, afirmação subreptícia de uma heteronímia em pleno devir ou, se se preferir, de um Sensacionismo que Pessoa classifica de integral ou fusionista. E, de certa forma, também esta confluência se encontra patente em muitos fragmentos do Livro do Desassossego. Bernardo Soares oscila entre a febre e o tédio – quer «sentir tudo de todas as maneiras» (como Campos, aliás), mas reconhece que «há sensações que são sonos».

Pelo seu lado, Mário de Sá-Carneiro faz jus, quer à herança decadentista, com a sua atracção pelo brilho dos fogos-fátuos, pelos ambientes

exquis e por um excesso de sensações (contíguas, muitas vezes, à loucura), tão característico dos períodos de declínio, quer a uma dolorosa e bem moderna fractura do «eu», de um «eu» dramaticamente cindido e irresolúvel. O agonismo, patente sobretudo nos seus contos, pode ser visto como um sintoma claro da hora agónica vivida pela Europa. Sá-Carneiro, lembre-se, suicida-se numa altura em que o Corpo Expedicionário Português se prepara para ocupar as trincheiras da Flandres (1916). Simbolicamente, metaforicamente, a guerra invade a obra e a vida do poeta modernista.

Estranhamente, porém, se exceptuarmos o artigo «A Batalha do Marne: Impressão do Aniversário», saído na Ilustração Portuguesa, em 1915, não se encontra, na produção poética e narrativa de Sá-Carneiro, senão uma rara alusão à Grande Guerra. O mesmo acontece, de resto, nas obras literárias da generalidade dos colaboradores de Orpheu. Só Fernando Pessoa, em diferentes ocasiões, parece ter sido tocado pela necessidade de se pronunciar, de intervir, em verso, mas principalmente em textos ensaísticos, no debate que, então, atravessa a sociedade portuguesa. Pela mesma altura, também Alfredo Guisado se manifesta, pseudonimamente e em jeito de crónica jornalística, embora fora de Portugal, nas páginas de um periódico galego.

Contudo, um ano depois (1917), o tema ganha expressão particularmente importante em Portugal Futurista. Não por acaso, é nesta revista, órgão do futurismo «à Marinetti», na qual, portanto, o vínculo decadentista se pretende definitivamente cortado, que Almada Negreiros proclama bem alto a urgência da guerra (de uma guerra), como antídoto contra a impotência, a desvirilização, o marasmo do corpo social.

Importa, de qualquer modo, não esquecer que – como reconheceria vinte anos mais tarde um dos seus actores principais, Alfredo Guisado –a cena modernista se afirma no preciso momento «em que o fogo das

trincheiras incendiava o mundo», e que Orpheu, sendo «o reflexo verdadeiro de um verdadeiro estado de alma», «nasceu com o desmoronar de todo um passado que caiu com os milhares de vidas que se ceifaram no campo de batalha» (2015: 119).

Por outro lado, assistimos internamente, pelo menos desde 1912-1913, a uma investida contra o reaccionarismo literário e artístico, a uma tentativa de invasão do campo neo-romântico e naturalista. Estamos, afinal, em presença de um combate recorrente do Novo contra o Velho, pela posse de um lugar 1, pela imposição e afirmação de uma voz plural e original. Desta forma, o primeiro modernismo português incorpora uma feição bélica, a feição prismática da própria guerra. Dito de outro modo, as diferentes faces da guerra equivalem aos diferentes rostos ou às múltiplas formas individualizadas da expressão modernista.

Sob o signo da decadência

É Luís de Montalvor, participante na aventura orfeica, que, um ano depois, dirigindo a revista Centauro (número único, 1916), escreve um artigo que importa salientar, «Tentativa de um ensaio sobre a decadência». Trata-se de um texto a vários títulos interessante. Em primeiro lugar, coloca-nos perante uma evidência: numa altura em que estão ainda abertas as «feridas» do escândalo, um dos directores de Orpheu (n.º 1) parece virar as costas à «revolução» modernista, fazendo de Centauro «um privilegiado momento de expressão do fim de uma época literária» (Júdice, 1982: XVI).

1 «Toda a modernidade depende de acabar com lugares fixos e da fixação a um lugar», como observa José Bragança de Miranda (1998: 20).

As faces da guerra 13

«Somos os descendentes do seculo da Decadência. Vamos esculpindo a nossa arte na nossa indiferença» (ibid.: 7), escreve Montalvor, acrescentando, mais adiante, que «[a] Decadência é o grito da penultième, gesto inutil e pálido soando na vaga sala dourada do que somos em nós próprios…» (ibid.:12). Para o autor, ser-se decadente «é ser-se doente espiritualmente, é ser-se superior!», porque «[a] arte é a doença imortal dos pálidos de Deus e da Beleza…» (ibid.: 8) e só são decadentes, como afirma também, «os que receberam o mandato de Deus e da Beleza, e teem, não as condições, mas a missão divina de assobiarem a Vida…» (ibid.: 12).

Esta divina indiferença configura, pois, uma declaração de superioridade, a superioridade ou a aristocracia dos «dégénérés supérieurs», teorizada por Max Nordau.2

Perpassa aqui um sentimento de angústia e desconforto, uma confissão encapotada de impotência. Como sublinha Nuno Júdice, na introdução à edição facsimilada de Centauro, a consciência de fim, expressa por Luís de Montalvor, é exemplarmente intuída por Fernando Pessoa nos catorze sonetos simbolistas de «Passos da Cruz», com os quais colabora na revista, salientando o final do soneto VII:

Fosse eu uma metaphora somente

Escripta nalgum livro insubsistente

D’um poeta antigo, de alma em outras gammas,

2 O médico sionista Max Nordau é autor de uma obra controversa e de grande sucesso, escrita originalmente em alemão, Degenerescência (1892). A obra, dedicada a Lombroso (que defendera, poucos anos antes, a «anormalidade do génio») denuncia a doença moral, «o fim de uma ordem que, durante séculos, satisfez a lógica, domou a perversidade e fez desabrochar o belo em todas as artes» (1894: 11), acusando os artistas modernos, eles próprios fruto da degeneração, de serem os promotores da decadência da sociedade humana fin de siècle.

Mas doente, e, num crepusculo de espadas, Morrendo entre bandeiras desfraldadas

Na ultima tarde de um imperio em chamas… (ibid.: 69)

Sobressai, como se vê, para lá de um vago eco da hecatombe europeia, o insistir na ideia de doença como sinónimo de decadência. Ela está, de resto, explícita ou implícita em muita da produção literária da época. Se a colaboração que encerra o número único de Centauro é, não por simples acaso, um conjunto de versos de Silva Tavares, com o significativo título de «Poemas da alma doente»3, é um facto que, já em nome do «francês» Jean Seul de Méluret (personalidade literária a quem são atribuídas duas sátiras, Des Cas d’Exhibitionnisme e La France en 1950), o então jovem Pessoa verbera a dissolução dos costumes, o declínio da civilização, a imoralidade reinante, sobretudo em França (donde nos vinham os modelos literários e artísticos, não esqueçamos). Nesses escritos (fragmentos apenas que ficaram), como fazem notar Rita Patrício e Jerónimo Pizarro, «é evidente a obsessão pela denúncia da decadência da sua contemporaneidade, o que aparece muitas vezes sob o signo da doença» (Martins, 2008: 449).

Sendo contemporâneas da Grande Guerra, estas proclamações da arte como «Beleza doente» fazem todo o sentido. A guerra é, em si mesma, um sinal de degradação humana, na sua cedência aos mais baixos instintos, violência e barbárie, ou, se preferirmos, na sua incapacidade para superar a pulsão de morte. É, porventura, assim em todos os tempos e circunstâncias. Todavia, nos anos de 1914-1918, assistimos a uma agudização das tensões entre as nações ou impérios da Europa, com o seu desejo de prota-

3No entanto, sublinhe-se que Silva Tavares é apontado pela crítica como epígono de Fernando Pessoa sensacionista.

gonismo, a vários níveis (militar, económico), mas assistimos, em simultâneo, a um crescente mal-estar, a uma descrença no progresso, a um cansaço da civilização, que se traduz, em parte, na busca de sensações fortes, de alienação, de «paraísos artificiais». O pessimismo e cepticismo de um Schopenhauer; a «desaparição dos fundamentos» assinalada por Nietzsche, ou a sua descoberta de que os fundamentos (a Verdade, o Belo, o Bem, a Justiça, Deus) são puras «fábulas» ou ilusões, efeitos de linguagem, tinham, há muito, contribuído para uma atmosfera de crise, de desastre, deixando a humanidade pensante singularmente indefesa e ávida de ar fresco.

O conflito armado torna-se, assim, uma inevitabilidade, concretizando factualmente o desastre anunciado. Ao reduzir a escombros a solidez aparente do real, a guerra deixa o mundo da experiência exposto na sua fragilidade, deslassado, fragmentado. Mas constitui, por outro lado, a resposta a um concomitante desejo de catarse, de recuperação da saúde perdida algures. Em simultâneo, assiste à arte o direito de alimentar este desejo, e de experimentar múltiplas e desvairadas formas, inclusive mesmo a de permanecer fixa ao lugar mítico de uma paradisíaca tradição, ignorando ou preferindo esquecer que (para parafrasear a fórmula de Karl Marx) «tudo o que [era] sólido se [dissolvera já] no ar».

Tratando-se de um acontecimento tão traumático, como é o facto de se terem perdido milhões de vidas (mais de 8 mil portuguesas) e de não sobejarem no horizonte mais do que fome, miséria, ruínas, difícil seria que a guerra operasse uma milagrosa transformação. O pós-guerra traz, porém, à superfície a certeza de que o mundo não mais será o mesmo. Sobre a devastação e a morte, ergue-se uma esperança, por curta que seja. Sobre os escombros, a luz, pouco a pouco, iluminaria / eliminaria a noite, e o ar, pouco a pouco, tornar-se-ia respirável.

Até que ponto, então, o campo literário sofreria uma inflexão, novos rumos? «Qual será a literatura de amanhã?», é a pergunta que o já men-

cionado Silva Tavares coloca aos intelectuais portugueses, no âmbito de um inquérito jornalístico (?).

Desconhece-se qual a publicação que albergaria as respostas a tal inquérito. É bem possível que não tenha passado de um mero projecto, de mera intenção, à qual Fernando Pessoa intenta corresponder. Dois rascunhos (duas versões), não datados, de uma carta àquele destinatário permitem perceber que o «amanhã» da pergunta se refere às consequências da guerra que, entretanto, ainda não terminara. Escreve Pessoa: «Os efeitos d’esta guerra são, já, trez, dois que tem de commum com todas as guerras; um terceiro que lhe é peculiar. O primeiro é o desperdicio de vidas, o depauperamento das raças, a destruição» (BNP/E3 1143-46).

Infelizmente, a frase fica incompleta. Todavia, no parágrafo seguinte, Pessoa explicita que a literatura é, ao mesmo tempo, uma expressão da época e uma reacção contra ela. O «amanhã» da guerra será, então, «de cansaço provocado pela serie de desperdicios, depauperamento e sacrificios, humanos como civilizacionaes», mas também de «ancia de reconstrucção, de organização, pelo duro ensinamento colhido na superior organização da Allemanha» (ibid.).

O tempo depois-da-guerra caracterizar-se-á ainda, na perspectiva pessoana, por uma «libertação violenta de todas as forças revolucionarias, quer reacionarias quer radicaes!». Pessoa poderia estar aqui a pensar quer no advento dos fascismos quer na tomada de poder pelo bolchevismo, mas, na verdade, foca a sua atenção no democratismo, ao acrescentar: «Já o periodo democratico parece mostrar isto» (ibid.).

A propagação do democratismo, que a guerra propicia ou ajuda a consolidar, tende a ser vista como um mal, na própria medida em que é, na sua óptica, uma manifestação de degenerescência, assente que está nos princípios desagregadores da Revolução Francesa.

A democracia seria, pois, o sistema político característico das sociedades decadentes, das sociedades «estragadas pelas ideias estéreis do humanitarismo, do pacifismo e da fraternidade humana», sociedades que «perderam as virtudes guerreiras», como se pode ler num texto com o título «Teoria do Sufrágio político» (Pessoa, 1986, III:1050).

Pessoa lembrara, num outro texto, presumivelmente contemporâneo da carta a Silva Tavares: «Raiava já antes da guerra, no horizonte o triste sinal da plebeização das elites» (ibid.: 152). O único antídoto para este estado de coisas teria de ser o de uma «lenta aristocratização» que só a arte poderia operar ou favorecer. Por isso, antevê que as três correntes que «fatalmente imperarão amanhã em literatura» serão, no fundo, as mesmas que existiam, afinal, antes da guerra – corrente decadente, corrente dinamista e corrente neo-clássica4 –, provando-se, deste modo, a tendência para se manter «a continuidade historica» (BNP/E3 1143-47v.).

Num outro texto, datável da mesma altura – se é que não constitui parte de outra versão da carta a Silva Tavares, ou mesmo desenvolvimento da resposta ao inquérito –, o autor analisa o problema do pósguerra sob três ângulos – «A – Disgénica da guerra, B – Ânsia de organização, C – Desencadeamento do revolucionarismo», referindo-se às várias correntes literárias que predominariam. Considera, assim, por exemplo, que «como expressão da disgénica da guerra, aparecerão correntes ultradecadentes, interpretativas do abatimento em que grande parte ficará» (Pessoa, 1972: 176). E um dos três tipos de decadentismo que prevê e que trará novidades será aquele cujo prenúncio «surgiu, de resto, já antes da guerra, na corrente portuguesa que veio depois a manifestar-se em Orpheu» (ibid.).

4Na outra versão da carta, considera uma corrente decadente, uma corrente neo-clássica e outra neo-romântica.

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Sublinha-se, desta forma, também aqui, a continuidade histórica do(s) decadentismo(s), que é/são, afinal, expressão quer de uma «revolta contra as regras» quer de um indiferentismo, quer até da sua dupla exacerbação.

«Détruire, disent-ils»

A carta a Silva Tavares, mas também os textos afins a que acabo de fazer referência, deixam perceber que esta continuidade histórica diz igualmente respeito às correntes designadas de «dinamistas», que são, no entender de Fernando Pessoa, as correntes futuristas, vorticistas, entre outras, sobre as quais não se detém particularmente, por considerar que o dinamismo é, no fim de contas, mais uma corrente decadente, sendo «o elogio e a apoteose da força, que o caracteriza (…) apenas aquela ânsia de sensações fortes, aquele entusiasmo excessivo pela saúde que sempre distinguiu certas espécies de decadentes» (ibid.: 177).

Estamos, de facto, numa «época singular, em que nos aparecem todos os característicos de uma decadência, conjugados com todos os característicos de uma vida intensa e progressiva» (ibid.: 166), reconhece Pessoa, num outro texto sobre os fundamentos do Sensacionismo, onde explicita ainda:

Temos a decadência proveniente da falência de todos os ideais passados e mesmo recentes. Temos a intensidade, a febre, a actividade turbulenta da vida moderna. Temos, finalmente, a riqueza inédita de emoções, de ideias, de febres e de delírios que a Hora europeia nos traz. (ibid.: 167)

A arte moderna, para corresponder a esta dupla realidade, teria forçosamente de ser uma arte sintética, de compromisso entre o desespero

niilista finissecular e a espectacularidade futurista, entre o tédio e a exaltação da máquina, entre a continuidade e a ruptura.

Como nota João Barrento, em A Espiral Vertiginosa, o Modernismo (termo apenas fixado pela geração da presença) é, para alguns, o sucedâneo do Simbolismo-decadentismo do século anterior, e, para outros, um fenómeno que se confunde com as vanguardas históricas. Mas, em ambos os casos, existe uma orientação que se traduz numa

aposta no Nada, sendo, como são, a expressão estética de um niilismo filosófico que, já na segunda metade do século XIX, abre essas duas grandes crateras que foram o vazio ético e o cepticismo em relação ao sujeito (cuja «dissociação» se acentua) e à linguagem (que toma consciência dos seus limites). (Barrento, 2001: 20-21)

Não será de estranhar que seja precisamente o Futurismo a corrente dinamista por excelência. Os seus textos não só exprimem o fascínio pelo corpo metalizado e pela máquina – escudos contra o estatuto perecível desse sujeito em crise –, e exaltam o instinto criador e o progresso, como proclamam as virtudes da guerra (ver Lista, 1988).

No seu Manifesto do Futurismo (1909), no período que antecede a grande conflagração europeia, F. T. Marinetti deixa bem claro que só uma arte demolidora de todas as manifestações do passado, implosiva de todas as tradições, pode servir. Destruir é a palavra de ordem, donde a sua estreita relação com a guerra (e, sem dúvida, com os pressupostos ideológicos do fascismo nascente, o que não cabe agora analisar).

A proclamação futurista inserta em Le Figaro acentua uma muito nietzschiana «vontade de poder», a ideia de que «a boa guerra santifica todas as coisas» (Nietzsche, 2010: 21). Os futuristas italianos querem, por um lado, cantar o «amor do perigo», «a coragem, as audácias, a rebelião»,

«o movimento agressivo, a insónia febril, o passo de corrida, o salto mortal, a bofetada e o soco», «a beleza da velocidade», «o homem que segura o volante», a morte do Tempo e do Espaço, mas também as multidões, as revoluções, «o fervor nocturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eléctricas», «os cavalos de aço com freios de tubos e o voo deslizante dos aeroplanos». Querem destruir os museus, as bibliotecas, as academias, combater o moralismo, o feminismo e, acima de tudo, «glorificar a guerra – única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários e o desprezo da mulher» (AA.VV., 1979: 49-50).

É porque a guerra se apresenta como a «única esperança», a «única razão de vida» (ibid.: 54), que se torna necessário oferecer o peito as balas, literalmente e poeticamente falando.5

Giovanni Lista lembra as memórias póstumas de Marinetti, Une Sensibilité Italienne née en Egypte, nas quais o escritor evoca os lugares mágicos de Alexandria (onde nasceu em 1876 e passou a infância e adolescência). Lista responsabiliza essa vivência pelo que designa de uma verdadeira concepção osiriana do mundo, perceptível, por exemplo, no romance Mafarka le futuriste (1910) – o culto solar de Osíris, «en fantasmant le sacrifice du Père afin que le Fils puisse assurer le triomphe de l’homme sur la mort» (Lista, 1988:11). Este sacrifício, igualmente exposto no Manifesto, prefiguraria, então, o assassínio edipiano, equivalendo a preconizada destruição (do culto) do Passado a uma pulsão de morte (do pai), complementar de uma pulsão erótica para o Novo.

A este propósito, lembremos o poema-manifesto A Cena do Ódio (1915), com o qual Almada Negreiros, o mais marettiniano dos moder-

5Muitos dos artistas aderentes ao movimento futurista integraram o exército italiano e combatem nas trincheiras. O pintor Umberto Boccioni morre em combate e o próprio Marinetti é ferido.

nistas portugueses, deveria colaborar em Orpheu 3. Aqui, o autor (que se intitula, curiosamente, «poeta sensacionista e Narciso do Egipto») de algum modo se apropria do intento edipiano (osiriano) de Marinetti, mostrando-se bem «mais propenso ao furor do que à ternura» (como diria, outrora, de si próprio, o rebelde Bocage…), ao proclamar o seu ódio à Humanidade e a aconselhar o mísero burguês a largar tudo – família, casa, cidade, campo: «Põe-te a nascer outra vez! / Não queiras ter pai nem mãe» (Negreiros, 2001: 41).

Este longo texto provocatoriamente derrotista ganha, aliás, um peso ainda maior, se o associarmos ou o considerarmos complementar do apelo à guerra feito nas páginas de Portugal Futurista (1917).

É a espectacularidade futurista destinada a «épater le bourgeois» que parece ter desagradado a Fernando Pessoa, tanto quanto terá agradado, pelo menos durante algum tempo, a Almada e a Guilherme de Santa Rita ou aos seus epígonos do jornal O Heraldo de Faro. São estes, de resto, os únicos, adentro do Modernismo português de feição vanguardista, a trazer para a escrita literária a mórbida glorificação da guerra. Vejam-se os textos de 1917 da autoria de João Rosado, «Os Bailados da Morte» e «Clarão», ou «Nuvem Vermelha» de Kernoc – pseudónimo de Lyster Franco, pintor e director do jornal (Júdice, 1981).

Com a sua interpretação psicanalítica – que creio poder contribuir para iluminar um pouco mais a complexa relação do Futurismo com a guerra –, Lista não escamoteia as verdadeiras motivações nacionalistas de Marinetti, face às circunstâncias históricas vividas em Itália. Contudo, a guerra de 1914-1918, para lá da sua factualidade, acaba por fornecer a Marinetti a matéria retórica ideal para a consecução de uma proposta de mudança. Trata-se, efectivamente, de uma proposta de acção que se afigura espectacular e fascinante, mas pode, de certa forma também, ser entendida como pouco sólida, redutora ou inconsequente. Ao afirmar-se,

sobretudo, pela negação, pela destruição, pela supressão da História, paira, periclitantemente, sobre o vazio (ou sobre a cratera de que fala João Barrento), e corre o risco de se desvanecer. O nascer outra vez de Almada poderia ser, em boa verdade, um lema bem mais fecundo do que a proposta necrófila do italiano.

Se bem que o Futurismo não constitua apenas um programa estético, mas se apresente, no dizer também de Giovanni Lista (1988: 1718), como uma «vanguarda totalizadora», uma utopia de alternativa total para a sociedade, incarnando uma ideologia de renovação, extensiva a todos os domínios – literatura, artes plásticas e decorativas, espectáculo, moda, gastronomia, costumes, organização da vida quotidiana, instituições políticas6 –, a verdade é que é na revolução da linguagem literária que assenta, sobretudo, o seu foco. Veja-se, por exemplo, o Manifesto Técnico da Literatura Futurista (1912), onde se lê que «é preciso destruir a sintaxe» e abolir o adjectivo e a pontuação, ou destruir na literatura o «eu» e toda a psicologia, «matar a solenidade» e pôr as palavras em liberdade.

Atente-se igualmente em toda a produção do Futurismo russo, desde Um estalo [ou bofetada] no gosto do público (1912), manifesto assinado por Bourliouk, Maiakovski, Kroutchonykh e Khlebnikov, onde se declara «uma raiva irreprimível pela linguagem existente antes deles [dos poetas]» (AA.VV., 1973: 6) e os textos de 1913, onde se defende que «vale mais viver pela palavra enquanto tal que para si mesmo» (ibid.: 10),

6Saliente-se o modo como o ultrafuturista português Raul Leal (colaborador de Orpheu e de Portugal Futurista) tenta intervir junto do próprio Marinetti, que terá conhecido em Paris, em 1914, endereçando-lhe uma longuíssima carta (em grande parte inédita e existente no espólio pessoano), na qual lamenta que o Futurismo se apresente falho de uma dimensão fundamental: a religiosa. Leal sugere, então, a criação de uma Religião e de uma Igreja à medida do Futurismo, abandonando um conceito linear de História e buscando uma razão metafísica, a «suprema Síntese» (v. Silva, 2015: 52-56).

As faces da guerra

com a consciência viva de que «uma nova forma verbal cria um conteúdo novo e não o inverso» (ibid.: 18).7

As posições assumidas pelos futuristas russos face à guerra são, contudo, bem diferentes das dos futurismos italianos, fruto de uma divergência de carácter ideológico. É o próprio Maiakovski quem o dirá, numa conferência proferida em 1923, O Futurismo Hoje: «Ideologicamente não temos nada em comum com o Futurismo Italiano. A base comum existe meramente no tratamento formal do material» (2019: 150). As circunstâncias históricas internas condicionam, sem dúvida, esta divergência. Já nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial, poetas como Maiakovski e Khlelnikov, e pintores como Kandinsky ou Malevich assumem-se revolucionários no domínio da arte, mas manifestam igualmente grande apoio a uma revolução social e política, que haveria de culminar nos acontecimentos de Fevereiro de 1917. A entrada na guerra, ainda da responsabilidade do Czar, de um governo tido por reaccionário, destinado a abater, não colhe, por isso, o apoio da grande maioria dos artistas8. A chamada para o combate extra-fronteiras torna-se inimiga de uma exigência de combate interno e intrínseco à arte. Como se escreve, em 1925, no programa da LEF (acrónimo de Frente Esquerda da Arte), grupo constituído três anos antes, para «lutar por uma arte-edificação da vida», os futuristas «amaldiçoaram a guerra, lutaram contra ela com todas as armas da arte» (ibid.: 48). E citam o poema «Guerra e Paz», poema

7Ver o ensaio «Almada Negreiros: o nome-guerra», onde se desenvolverá um pouco mais esta questão.

8Uma excepção parece ser, a dada altura, por exemplo, Marina Tsvetaieva (n. 1892) que escreve ao seu amigo Boris Pasternak (o conhecido autor do célebre romance Dr. Jivago): «Se houvesse uma guerra? Como a vida se tornaria saltitante, cintilante! Poderíamos então viver, poderíamos então morrer» (Todorov, 2017: 63). As vicissitudes dos anos subsequentes haveriam, porém, de a desiludir.

com o qual Maiakovski, então com apenas 20 anos, opondo-se abertamente à guerra, escandaliza a assistência reunida no Café «O Cão Vagabundo» e leva toda a imprensa a atacar os jovens futuristas.9 Num outro texto do mesmo grupo, afirma-se que «[u]ma terra abalada pelo cataclismo da guerra e da revolução é um terreno difícil para os grandes edifícios» (ibid.: 59).

O anel dos deuses

É ainda no vasto trabalho ensaístico de Fernando Pessoa que encontramos explanado o eventual carácter religioso da guerra de 14-18.

Num texto com o título A Alemanha e a Guerra Presente, o autor fala sobre o sentido da guerra, concluindo que, no fundo, como todas as grandes guerras, esta é uma guerra religiosa: «Digladiam-se, pela primeira vez, claramente, na civilização moderna, as forças pagãs renascentes e as forças cristãs da decadência» (Pessoa, 1986, III: 961).

Num outro texto, com a indicação A Alemanha e a Guerra, expõe a ideia de que é no fenómeno religioso que «reside, fundamentalmente, o critério indicador da base civilizacional» (ibid.: 963).

Ora, a Europa é, segundo Pessoa, «cada vez mais cristã», portanto, cada vez mais presa do fanatismo, da intolerância, da confusão mental, da «sentimentalidade doentia dos democratas», que «mostram bem a base doentiamente religiosa do seu sistema» (ibid.: 964).

O cristianismo, afirma também no mesmo texto, é uma «teoria igualitária». Sendo o fenómeno religioso, como diz noutro local, «um ele-

9O consagrado romancista Maximo Gorki viria em defesa de Maiakovski e das suas irreverências, enaltecendo a juventude e o facto de os futuristas russos admitirem «a Vida por inteiro, com os automóveis e os aviões» (ibid.104), levando a arte à rua, às massas.

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mento dissolvente das sociedades», quando o espírito religioso predomina na sociedade, isso equivale à predominância do espírito popular e à consequente «degradação do espírito de aristocracia e escol, pelo qual as sociedades se governam e progridem» (ibid.: 1014).

Assim, quanto mais cristã ou mais afastada do espírito pagão, mais a nossa civilização se afirma decadente, doente. «O pagão desconhecia, no mundo real, este sentido doente das coisas e de si mesmo», lê-se no Livro do Desassossego (2012: 90). Esta ideia é corroborada pelo pagão Ricardo Reis: «O monoteísmo é uma doença da civilização, um estigma da sua decadência. A nossa civilização monoteísta foi sempre uma civilização doente» (Reis, 2003: 74).

A este propósito, não será despiciendo lembrar a obra de Henry Corbin, Le paradoxe du monothéisme, que questiona o uso pouco rigoroso do conceito, assente na confusão entre ser e ente. O paradoxo reside no facto de se fazer de Deus, não o Um-ser, mas um ente, por superior que seja. «Ce qui est la Source et Principe ne peut donc être Ens, un étant» (1981: 12). Chama, assim, a atenção para o alcance que o ensino esotérico dá ao uso da palavra «Deuses» no plural, citando, por exemplo, o versículo do Deuteronómio, 10.17: «Pois o Senhor, vosso Deus, é o Deus dos deuses, e o Senhor dos senhores…»10. Esta hierarquia de deuses e senhores pressupõe o Um-ser que os transcende e unifica, como se Deus-Um fosse a tinta e os deuses-senhores as múltiplas letras a que a tinta dá corpo. Neste sentido, haveria uma harmonia teogónica ente o Deus-Um e os deuses ou as formas divinas múltiplas (ibid.:19), uma complementaridade ou perfeita articulação entre o uno e o múltiplo (para usar os elementos da discussão alimentada pelos pré-socráticos Parménides e Zenão

10Utilizo aqui a tradução portuguesa da Bíblia Sagrada, de João Ferreira de Almeida.

de Eleia, no diálogo de Platão, Parménides), aquilo a que Corbin chama a visão integral do Sábio integral: a visão da multiplicidade na unidade ou da unidade na multiplicidade.

A crença numa vasta hierarquia de seres (entes) divinos tem ainda muito peso na angelologia dos primeiros três séculos do cristianismo e está presente no cristianismo esotérico e no gnosticismo, do qual, de resto, Fernando Pessoa se afirma, a dada altura, seguidor. Não será de mais citar a conhecida passagem da carta, de 13 de Janeiro de 1935, a Adolfo Casais Monteiro:

Creio na existência de mundos superiores ao nosso e de habitantes desses mundos, em existências de diversos graus de espiritualidade, subtilizando-se até se chegar a um Ente Supremo, que presumivelmente criou este mundo. Pode ser que haja outros Entes, igualmente Supremos, que hajam criado outros universos (…). Dadas essas escalas de seres, não creio na comunicação directa com Deus, mas, segundo a nossa afinação espiritual, poderemos ir comunicando com seres cada vez mais altos. (Pessoa, 1999b: 346-347)

Uma grande «afinação espiritual» torna o homem mais próximo dos deuses; equivale, portanto, a uma capacidade superior, que lhe permite aceder, de certa forma, a essa sábia visão integral e integrada de que fala Corbin e que Pessoa persegue inequivocamente.

Importa, por isso, na linha de pensamento pessoano, uma ressurgência dos deuses, ou seja, trazê-los de novo à mente do homem superior, pô-los ao alcance da humanidade. Urge recuperar a mentalidade pré-cristã; urge uma repaganização civilizacional de que só a Alemanha, na altura, por preservar ainda um fundo greco-romano, poderia ser instrumento.

Esta é também a posição assumida por António Mora, personalidade na qual Pessoa delega grande parte das suas considerações sobre a guerra.

Concebido para ser o principal difusor do Neopaganismo11e o filósofo deste movimento de que Alberto Caeiro é feito Mestre, Mora defende que o «adoecimento dos sentimentos e dos sentidos» é obra do cristianismo que «foi na civilização europeia a primeira forma conhecida do ópio e da cocaína» (Pessoa, 2013: 35).

Sublinhe-se que António Mora «nasce» para a literatura enquanto personagem internada Na Casa de Saúde de Cascais (de Caxias, noutra versão) – obra que surge em planos desde 1907-1910. É neste sanatório que o louco Mora recupera a saúde mental, tornando-se, por sua vez, uma espécie de «médico da alma» ou «médico da cultura», como Nietzsche considera que deve ser todo o filósofo.12

Mora (a princípio travestido em Dr. Gama Nobre e trajando uma toga à romana) disserta já, nos fragmentos da citada obra ficcional, sobre o retrocesso que o cristianismo representa face ao sistema religioso pagão. Faz gala de um «misoneísmo assustador», julgando-se «perseguido por tudo o que é moderno e obra da sciencia» (Teixeira, 2009: 90). À doença cristista, opõe a saúde do paganismo, religião objectivista, doméstica e aristocrática, acima de tudo anti-democrática; religião politeísta, porque plural são a natureza e a própria realidade; religião da época da ciência: «A ciência é filha do paganismo, porque a ciência é grega», escreve mais tarde, depois de obtido o estatuto de autor no universo pessoano (Pessoa, 2013: 90).

11António Mora seria o autor previsto de três obras fundamentais para a consecução de tal tarefa: O Regresso dos Deuses, Prolegómenos a uma Reformação do Paganismo e Fundamentos do Paganismo

12É Luís Filipe Teixeira que faz a aproximação de Na Casa de Saúde de Cascais com o romance de Thomas Mann, A Montanha Mágica, obra iniciada em 1912 e publicada apenas em 1924. A história passa-se num sanatório e Teixeira vê aí «um microcosmos da Europa a precipitar-se na I Grande Guerra» (2009: 48). Ver também, a propósito da figura fictícia de António Mora, a introdução a Pessoa, 2013.

Mora assina também uma Dissertação a favor da Alemanha, título que não deixa quaisquer dúvidas sobre as suas simpatias na guerra presente. Embora Pessoa encene, a dada altura, uma polémica sobre a candência da Grande Guerra, opondo alguns dos seus argumentos aos deste seu «outro», há uma consonância de pontos de vista expressa em diversos textos. Para os dois, impor-se-ia a defesa da atitude religiosa da Alemanha; a sua derrota representaria a «falência da última tentativa, inconsciente talvez, para reconduzir a nossa civilização àquele ponto clássico donde ela não devia ter saído, e donde o cristianismo, como uma feiticeira, a desviou» (ibid.: 226); a sua vitória abriria caminho a um «individualismo disciplinado», como o dos gregos, reagindo, precisamente, contra o individualismo cristão, débil e frágil.

Num outro fragmento da mesma obra, Mora reconhece, porém, que a guerra «representa, apenas uma cisão no cristismo» (ibid.: 212). A Alemanha herdou dele, «a ânsia do domínio universal», imperialista, proselitista. Para reagir «pagãmente» contra a civilização cristã, teve, pois, de servir-se dos elementos cristãos mais favoráveis à reconstrução do paganismo.

Acima de tudo, o que Pessoa pretende que António Mora faça é a apologia do ideal pagão e do consequente mundo clássico. Por isso o faz escrever também que, apesar do anti-classicismo característico das culturas contemporâneas e das nações envolvidas no conflito armado, é ainda assim a cultura alemã aquela que «abre caminho à passagem possível da cultura clássica. Raia nela a noção concreta da realidade substituindo a noção abstracta e idealista dela» (ibid: 227).

Pela mesma altura, Leonardo Coimbra, o filósofo criacionista da Renascença Portuguesa, sustenta, num artigo justamente intitulado «O sentido da guerra», saído no número especial de A Águia, em 1916, que «toda a guerra é um drama religioso».

Contudo, o entendimento democrata de Leonardo Coimbra sobre o cristianismo diverge muito do apontado por Pessoa-Mora. O cristia-

nismo, diz Leonardo, reconhecendo embora a crescente intolerância e os tremendos desvios históricos que foi sofrendo, «pode fundar uma verdadeira fraternidade» (1916: 144); pode, portanto, estabelecer uma equivalência entre a alma da «mulher banal» e a alma do «pomposo Augusto». Para o filósofo portuense, o cristianismo assenta a sua organização social e a sua exposição doutrinária nas tradições latina e grega. Considera, por conseguinte, que o verbo cristão e o pensamento greco-latino formam um todo. E que, no caso presente, o povo alemão, estando menos embebido do cristianismo e da cultura greco-latina do que os seus adversários, se torna mais vulnerável aos males da sociedade moderna, à «idolatria da força». O «drama religioso» vivido na guerra e pela guerra baseia-se, assim, num «esforço transcendente das forças espirituais contra a vertigem materialista do mundo moderno» (ibid.: 143).

Perpassa no artigo de Leonardo Coimbra a ideia de que as atrocidades e a extrema violência posta pelos germânicos nas suas investidas bélicas teriam a sua raiz nos primórdios míticos do povo alemão, remontando aos tempos dos Niebelungen, em que os deuses – gigantes e anões – nas suas «disformidades de força ou de tenebrosa magia», se entretinham em «repastos monstruosos, monstruosamente regados de hidromel, rixas e matança» (ibid.: 146).

Também Ricardo Reis, num prefácio destinado à obra de Alberto Caeiro, ao pronunciar-se sobre o paganismo nórdico da Alemanha, que mais não seria do que um derivado do cristianismo, toma uma posição semelhante à de Leonardo, marcando, neste ponto, distância relativamente aos seus pares pessoanos:

A brutalidade subjectivista e excedencial do original paganismo das Niebelungen Lied, esse Rig-Veda da Indisciplina, nada tem com o paganismo greco-romano, todo harmonia, concordância e sincretismo. (Reis, 2003: 120)

É oportuno lembrar como em O Anel do Nibelungo, a famosa Tetralogia de Richard Wagner – O Ourodo Reno, Valquíria, Siegfried e Crepúsculo dos Deuses –, a posse do Anel, «Círculo Mágico de Ouro», confere a Alberico, o Nibelungo, o Poder do Mundo, desde que renuncie ao Amor. Assim armado, o Nibelungo pode penetrar nos domínios do invisível, e estabelecer uma corrente magnética de desejos e pensamentos egoístas, pondo em movimento forças incontroláveis e cegas.13 «É este o verdadeiro e profundo significado da maldição do Anel e da renúncia ao Amor, que nos torna senhores do mundo e ao mesmo tempo nos condena à queda no abismo», conforme argumenta Maria Lucília Meleiro, num estudo dedicado à mitologia dos povos germânicos (1994: 158-159).

No confronto de 1914-1918, Leonardo Coimbra tende a considerar que a ambição do poder e o extremar do ódio se encontram no seio das forças alemãs (embora não faça referência explícita ao Anel do mito)14. Escolhe, por isso, claramente ficar do lado da aliança helenismo-cristianismo, francesa e inglesa, contra a idolatria e o barbarismo representados pela Alemanha. O que se combate (ou deve combater), diz, é não o alemão, mas a «atitude religiosa que ele representa» (1916: 150).

Do mesmo modo, encontramos num texto de Manuel de Sousa Pinto (1880-1934) 15 , publicado como resposta a um inquérito patro-

13Catherine Clément, num artigo do número especial de Magazine Littéraire, dedicado ao niilismo, intitulado «Richard Wagner: la rage de détruire», mostra como a obra do compositor alemão, nomeadamente a Tetralogia, se configura como uma autêntica «máquina de destruição», embora defenda que os elementos desta máquina não se encontram «no velho tecido dos mitos» (2006: 47).

14Fernando Pessoa, pelo contrário, algumas vezes se refere ao facto de a barbárie ser comum a todos os contendores.

15Manuel Sousa Pinto foi professor da Faculdade de Letras de Lisboa, crítico de arte e autor de uma vasta obra em prosa. Veja-se, no capítulo «Fogo Cruzado», como, a dada altura, Pessoa o desconsiderou enquanto escritor.

As faces da guerra

cinado pelo jornal O Mundo, em 25 de Julho de 1915, a propósito da Grande Guerra, estas significativas palavras:

A luta actual, formidolosa, trava-se entre o Olimpo onde a beleza risonhamente domina a Força, e a Walhalla, cujas paradisiacas bemaventuranças Wollan reserva aos soldados mortos em campanha. A assisti-los na refrega, teem os germanos as Walkyrias, portadoras de cerveja e hidromel aos combatentes moribundos. Os latinos, esses teem do seu lado a musa invulnerável da justiça, e terão na paz a seu favor, os antigos, conclamantes victorias apteras e aladas.

A erudição exibida, introduzindo a temática mitológica, tem a particularidade de extremar as posições. Embora refira o Olimpo, morada dos deuses greco-latinos, associa-o a uma ideia de beleza, paz e justiça, contrastando fortemente com a morada dos deuses nórdicos e germânicos, Walhalla, regida por Wollan (em vez de Wotan, outro nome para Odin) – onde prevalece o arrebatamento embriagante das Valquírias, as «musas da guerra». Sousa Pinto acentua, assim, o carácter irracional do paganismo que preside à acção guerreira da Alemanha. E remete-nos de novo para o universo wagneriano. Curiosamente, a celebrada «Cavalgada das Valquírias» (abertura do Acto III da ópera Valquíria) está na ordem do dia, neste ano de 1915, ao servir de fundo musical do polémico filme (mudo) de D. W. Griffith, O Nascimento de uma Nação, passado no período da Guerra da Secessão americana (1861-1865) – também aqui, como se sabe, duas visões do mundo ferozmente se digladiam.

Usando idênticos elementos mitológicos, é o «ultrafuturista» filósofo de Orpheu, Raul Leal, quem narra, num conto com o título «A aventura dum Satyro ou a morte de Adonis», o combate titânico entre dois «exércitos» de deuses: os de Walhalla e os do Olimpo. Embora o conto esteja

datado de Fevereiro de 1912, a sua publicação em 1916 (na revista Centauro) permite-nos inferir que o autor terá querido transpor para a ficção o combate real travado na Europa.

Subjacente ao «teatro [trágico e real] das operações», no qual se confrontam, em fúria e barbárie, Aliados e germânicos, estaria, pois, um outro palco onde contracenam duas atitudes religiosas.

Esta concepção da realidade bélica surpreende, de algum modo, por fugir às análises recorrentes de carácter militar e economicista. Por outro lado, a incidência desta abordagem no campo literário dito modernista é igualmente inesperada. Não esqueçamos, contudo, que o Sensacionismo, congeminado por Pessoa como um movimento que, descendendo embora do simbolismo francês, do panteísmo transcendentalista português se do cubismo e futurismo modernos (conforme admite numa carta a um editor inglês, presumivelmente escrita em 1916), se apresenta como original e único na Europa16, é sustentado, do ponto de vista filosófico e religioso, pelo paganismo. Trata-se de uma corrente que se pretende cosmopolita e universal, tendo «por típico admitir as outras todas» (Pessoa, 1972: 159) e sintetizar as correntes passadas, através de uma nova visão do mundo e da arte. Visa, deste modo, dar resposta à permanente busca da conciliação dos opostos, tão cara ao poeta. Por outro lado, «sentir tudo de todas as maneiras» – uma das suas regras fundamentais – pressupõe uma capacidade «infinita» de devir-outro, uma fragmentação ou estilhaçamento do sujeito, uma espécie de deflagração da realidade.

16Note-se que João Barrento, no capítulo intitulado «Ismos em convergência ou: O Sensacionismo português fala alemão?» do seu livro O espinho de Sócrates, mostra como F. Pessoa está equivocado na sua pretensão, já que em fins de 1908 se discutia já, no círculo do Neuer Club de Berlim, uma «filosofia do sensacionismo» que, «nas suas componentes essenciais (“indiferentismo”, décadence e pathos vitalista), apresenta flagrantes afinidades com muitas das ideias que frequentemente surgem em Pessoa ligadas à sua própria filosofia e estética sensacionistas» (1987: 55).

As faces da guerra

A esta pluralidade de sensações, de «eus» e de correntes artísticas deve corresponder uma religião politeísta, que aceite todos os deuses (e, de algum modo, quintimperial?). «O sensacionismo representa a atitude estética em todo o seu esplendor pagão», escreve Pessoa (ibid.: 214).

O elo entre o Sensacionismo e o Neopaganismo (passando pela desejada repaganização da Europa) surge também pela via da guerra. Atente-se num texto, datável de 1915-191617, assinado por Fernando Pessoa / Sensacionista, no qual se afirma que, «independentemente dos seus resultados políticos», a guerra produzirá efeitos literários, só pelo facto de ser uma guerra prolongada. Pessoa antevê, ensaiando porventura uma análise alternativa à seguida na carta a Silva Tavares, que ganhará importância a «literatura das creaturas inferiores» que escrevem para o chamado «grande público». A literatura dos futuristas e cubistas, por sua vez, desaparecerá, dada a necessidade de reconstruir cidades e pontes» (uma maneira de dizer que estas correntes pecam por uma dose grande de circunstancialismo, de inconsistência). Só «o campo da literatura superior (cuidadosa e esotericamente vedado aos olhares do publico)» se afirmará, entregue, como diz, à geração que «completará a céu e estrelas a obra doentia iniciada pelos symbolistas» (Pessoa, 1993: 264). Esta nova arte exprimirá, a par de desdém pelo povo, de aversão pelos velhos temas, uma indiferença pela pátria, pela religião e pela humanidade. «Será o anarchismo dos superiores» (ibid.), perceptível já no movimento sensacionista.

A comprovar a relação entre Sensacionismo-Neopaganismo e a ocorrência da 1.ª Guerra Mundial, atente-se igualmente em dois fragmentos do espólio pessoano: com a indicação Sens. or Book on War, aposta no topo da página, Pessoa hesita no destino a dar aos textos, que tanto po-

17É bem provável que este seja mais um fragmento da resposta ao inquérito a Silva Tavares, dadas as semelhanças que se encontram na sua formulação acerca dos efeitos da guerra sobre a literatura.

deriam vir a integrar uma obra sobre o Sensacionismo, como o projectado livro A Alemanha e a Guerra (ou títulos afins).18

Não por simples acaso, o lançamento do movimento sensacionista, a sua divulgação no exterior, e a consequente produção de um conjunto assinalável de textos teóricos pessoanos coincidem com o período de duração do conflito. É este também o tempo do nascimento e afirmação da heteronímia – são ditos sensacionistas e, logo, pagãos, Caeiro, Reis, Campos e o próprio ortónimo. De resto, Pessoa parece desinteressar-se do seu ismo mais consistente e ambicioso logo a seguir à guerra.

Assim, falar da guerra presente significa para Fernando Pessoa, mas também para Almada Negreiros, como vimos, perspectivar uma possível derrota da decadência, da morbidez e uma desejável vitória sanatorial das forças pagãs esquecidas.

Na carta a Silva Tavares, Pessoa prevê precisamente para depois da guerra, a afirmação dos movimentos neo-clássicos (a par dos neo-decadentes e neo-dinamistas). Estaria ele a pensar concretamente em Ricardo Reis (ou também em Alberto Caeiro) cuja poesia só seria dada a público em 1924-1925? Desta forma, pese embora o relativo fracasso da sua campanha pró-Neopaganismo, contemplam-se, em antevisão, as três vias que a sua própria poesia, globalmente considerada, haveria de percorrer. Por coincidência, ou talvez não, são, pelo menos, três as faces plausíveis que a Grande Guerra nos apresenta: decadência, dinamismo (destruidor) e regresso dos deuses.

18Os textos em questão foram publicados, pela primeira vez, na edição de Joel Serrão, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política (1980).

As faces da guerra 35

e Paz

Como vimos atrás, as primeiras manifestações contrárias ao envolvimento numa guerra extramuros terão surgido no seio da vanguarda russa. Maiakowski clama: «Nojo e ódio pela guerra. Ah, fechem, fechem os olhos dos jornais, e outros». E quando é recrutado, escreve na sua autobiografia: «Sou recrutado. Não quero ir para a frente de combate. Digome desenhador» (1977: 33-34)

É sobretudo no plano literário e artístico que reside, para os futuristas russos, uma forte tensão para a mudança. A construção de uma nova realidade precisaria, na sua óptica, de braços e mentes sãs, não de mutilados ou de vencidos da vida. A desejada Revolução exige outras armas que não os tanques do desespero.

Do mesmo modo, a firme recusa em fazer a guerra, que encontramos nos seguidores do movimento Dada, não surge desligada de uma particular posição de carácter ideológico. O movimento nasce, de resto, na comunidade artística de Zurique, reunindo poetas e artistas de vários países europeus fugidos, quase todos, à mobilização para o front. É o caso do alemão Hugo Ball ou do romeno Tristan Tzara. O primeiro, juntamente com a mulher, Emmy Hennings, abre as portas do Cabaret Voltaire a todos os desertores e a todos os contestatários dos nacionalismos em confronto. Escreve ele que o seu objectivo principal é «lembrar que existem, para lá da guerra e das pátrias, homens independentes que vivem outros ideais» (apud Cortanze, 2006; 73). Por sua vez, outro refractário vindo de Berlim, Richard Huelsenbeck, declara com rudeza:

Nenhum de nós compreendia a coragem necessária que nos permitiria sermos baleados na cabeça pela ideia de uma nação, que na melhor das hipóteses era um grupo de interesse de negociantes de peles e mercadores de couro, e na pior um grupo de interesse de psicopatas, que a partir da “pátria”

Guerra

alemã, partiram com os seus volumes de Goethe nas malas para espetar as sua baionetas nas barrigas francesas e russas. (apud Elger, 2010: 8).

Também o mítico Arthur Cravan, considerado como um precursor do movimento, editor e redactor da revista Maintenant (1912-1915), pugilista amador, se torna um desertor famoso, procurando refúgio, com passaportes falsos, em Barcelona e depois nos Estados-Unidos (enquanto este país se manteve neutral). Decidido a chegar à Argentina, onde se reuniria com a mulher, a poetisa futurista Mina Loy, desaparece, para sempre, em 1918, a bordo de um pequeno iate.19

Ao contrário dos futuristas, os dadaístas não propõem uma alternativa para a sociedade decadente; antes exigem a destruição completa dos valores tradicionais, dos fundamentos da própria civilização, através de uma arte amoral, provocatoriamente iconoclasta, de sabor anarquista. É assim que vemos Tristan Tzara clamar no Manifesto Dada, de 1918:

Que cada homem grite: há um grande trabalho destrutivo, negativo, a levar a cabo. Varrer, limpar. O asseio do indivíduo afirma-se depois do estado de loucura, de loucura agressiva, completa, de um mundo deixado nas mãos dos bandidos que dilaceram e destroem os séculos. (apud Béhar e Carassou, 2015: 50).

19De seu verdadeiro nome, Fabian Lloyd, nascido em Lausanne (1887), era, e disso se aproveitava, sobrinho por afinidade de Oscar Wilde. A sua vida plena de aventura e provocações fica também marcada pela autêntica performance, ao gosto Dada, que constituiu o combate de boxe travado em Barcelona com o campeão do mundo de pesos pesados, Jack Johnson, em Abril de 1916. Derrotado logo ao primeiro assalto, apesar da sua enorme estatura, o confronto afigura-se, de facto, como uma forma de puro exibicionismo. Nos Estados Unidos, a convite de Picabia (que dirigia também na altura a revista 391, com sede em Barcelona, e na qual Cravan colabora) e de Marcel Duchamp, faz uma conferência que redunda em prisão (por obscenidades ditas e ter começado a despir-se em público).

As faces da guerra

A destruição passa, por isso, pela derrogação da linguagem, pela irrupção do irracional ou das forças do inconsciente, que hão-de ser posteriormente trabalhadas pelos surrealistas. Trata-se, pois, de uma outra forma de guerra, uma guerra sem guerra e, por isso mesmo, uma guerra à guerra real, que constrange os homens e os avilta no seu ser mais profundo. É reportando-se ao seu tempo Dada (muito antes da sua conversão ao sovietismo que o tornaria indesejável junto de André Breton e restantes pares) que Louis Aragon lembra como os dadaístas se sentiram escandalizados por terem visto «quase todos os escritores franceses vergarem-se à lei daquela guerra, tornarem-se os seus justificadores e apologistas» (ibid.: 47). Outro tanto, de resto, se poderia dizer, perante a aceitação e aprovação do «conflito assassino», expressa pela grande maioria dos artistas e intelectuais portugueses.

A verdade é que o movimento Dada não tem grande eco em Portugal, seja por força da difícil circulação de ideias num tempo tão conturbado; seja por força da presença ocupante e sedutora do Futurismo (chegado aos ouvidos portugueses logo aos primeiros vagidos, bem antes de 1914). Assim também, o pacifismo anarco-dadaísta não vinga no Portugal de todas as guerras.

Como nota João Freire, no seu livro Portugal face à Grande Guerra em 1914-1915, desde as últimas décadas do século XIX que um pensamento filosófico (de raiz positivista), político e (pré)sociológico se vinha afirmando em círculos intelectuais da Europa, condenando «o uso da guerra como meio de dirimir os conflitos internacionais» – corrente conhecida como internacionalismo e pacifismo (2014: 32). Tenha-se também em conta a realização das Conferências Internacionais da Paz, de Haia (a 1.ª em 1899 e a 2.ª em 1907), cujo principal objectivo era o reconhecimento (pelos 44 países presentes, entre os quais Portugal) do princípio da arbitragem para fazer face aos conflitos, promovendo assim soluções pacíficas, ao mesmo tempo que se impunham regras e limites ao emprego da força.

Ora, estas correntes de opinião não são, de modo algum, ignoradas em Portugal, nos primeiros anos do século XX. Algumas associações, como a Liga Portuguesa da Paz, a Comissão de paz e arbitragem da Sociedade de Geografia ou o Grupo nacional português da União Interparlamentar da Paz merecem destaque, mas foi a literatura e a propaganda escrita anarquistas que mais se evidenciaram, «quer na vertente não-violenta e pacifista do anarquismo místico difundido por Tolstoi, quer na vertente revolucionária desta filosofia política, sob a forma de anti-militarismo e do “anti-guerrismo”» (ibid.: 33).

João Freire salienta a adesão do movimento social (do operariado)20 a estas ideias veiculadas por uma grande quantidade de livros e brochuras anti-militaristas e pacifistas, quer de autores estrangeiros quer de autores portugueses, que circulavam na altura. Citem-se, a título de exemplo, A Psicologia do Militar Profissional, de Augustin Hamon, O Que Eu Penso da Guerra, de L. Tolstoi, Carta a um Soldado, do anarquista Emílio Costa, ou AGuerra não findará?, do também anarquista e pedagogo César Porto. A imprensa libertária e sindicalista faz-se eco desta propaganda, incentivando à revolta. Um designado soldado assina, em 7 de Junho de 1914, no quinzenário Agitador, estas palavras: «Soldado! É tempo de despertares. Urge que medites no papel que desempenhas como legítimo filho do povo que és. (…) Abaixo o militarismo! Viva a Revolução Social!» (apud Freire, 2014: 35). Logo no início da guerra, em A Voz do Faminto, de Viana do Castelo, o protesto é claro: «Basta de carnificina inútil! A Pátria não é a nossa felicidade, antes pelo contrário. (…) Para trás, canibais! Viva a Anarquia!» (ibid.). E, em 13 de Outubro de 1915, lê-se na Comuna Livre, do Porto: «Abaixo a guerra! Abaixo o barbarismo! Abaixo o militarismo! Viva a fraternidade universal!» (ibid.: 36).

20João Freire esclarece que este movimento social era o único no país que correspondia à definição sociológica (segundo Alain Touraine) e tinha influências doutrinárias socialistas e anarquistas (ibid.: 13).

No estrito plano literário, encontramos igualmente alguns contributos interessantes, vindos quer de autores que, professando à época um radicalismo acrata, acabaram por evoluir num sentido oposto, quer de outros que mantiveram a sua coerência. Temos, no primeiro caso, Afonso Lopes Vieira, cujas obras de juventude expressam, no dizer de José Carlos Seabra Pereira, uma clara «crítica ético-social e um combate ideológico», contra a guerra e a servidão militar (2010: 21); e também, por exemplo, Alfredo Pimenta, no seu «amaldiçoamento das Forças Armadas e do aparelho judicial» (ibid.: 23). No segundo caso, destaquemos a poesia do citado César Porto, que, em Ladeira acima (1902), assimila a «faceta da propaganda dos movimentos de Livre-Pensamento, corroendo os paradigmas tradicionais de heroísmo e de devoção patriótica» (ibid.: 22). Entretanto, quando o intervencionismo português é já uma realidade, assiste-se a uma divisão no próprio movimento anarquista: o grupo minoritário de Emílio Costa e do periódico Germinal, seguidores da linha protagonizada internacionalmente pelo russo Kropótkine e pelo francês Jean Grave – adepta de uma aceitação do direito à defesa da França face ao militarismo germânico21; e os militantes liderados por Neno Vasco, em torno das posições dos jornais A Aurora e A Sementeira, mais radicais e fiéis ao revolucionarismo do italiano Malatesta que proscreve qualquer pacto com o guerrismo e defende a «fraternização dos combatentes» (Freire, 2014: 38). Assim, em Abril de 1916, A Sementeira reafirma os seus princípios: «Semeadores de um ideal de bondade e de amôr, jamais poderemos defender a suprema, a mais perversa incarnação do mal. A vil acção de matar não se coaduna com o nosso pensamento (…)» (n.º 4, p.1).

21Os dois assinam, em 1916, o chamado Manifesto dos Dezasseis, onde expõem a sua posição, manifesto que merece a indignada reprovação da maioria doa anarquistas, e que dá azo a uma acesa polémica e a vários escritos.

As eventuais discordâncias não impedem, no entanto, que uns e outros ataquem o status quo e condenem em absoluto a guerra. Impotentes para fazerem valer as suas ideias, apelidados de idealistas e utópicos (epítetos com que ainda hoje, eufemisticamente, se agridem os que pensam possível uma paz que não seja apenas um interregno entre duas guerras), mas também de anti-patriotas, não podem mais do que clamar no deserto. Essa impotência existe, pois, em função de um terreno não propício, nunca propício, principalmente numa época de extrema emotividade, exacerbada pela morte de milhares «poilus» nas trincheiras da Flandres, numa época em que o mais simples gesto contrário à corrente seria visto como traição. No plano artístico e literário, é difícil, senão impossível, encontrar, entre os designados modernistas, uma voz verdadeiramente pacifista. Os homens da geração de Orpheu, pela sua filiação maioritariamente monárquico-nacionalista conservadora ou anti-republicana, com dificuldade adoptariam o pacifismo veiculado por correntes de cariz internacionalista, socialistas ou libertárias. É, assim, nos arredores (?) do Modernismo que vamos surpreender uma peculiar tomada de posição em relação à guerra: a de Aquilino Ribeiro.

Desde 1908, a viver em Paris o seu primeiro exílio22, Aquilino frequenta o curso de Filosofia na Sorbonne, torna-se correspondente de jornais portugueses e tem oportunidade, como Mário de Sá-Carneiro (com quem não terá tido qualquer tipo de convívio), de assistir à emergência das novas correntes de vanguarda. Ainda que não tenha sido tocado por elas, não deixa de ser um dos primeiros portugueses (depois de Xavier de Carvalho, no portuense Jornal de Notícias, e Luís-Francisco Bicudo, no Diário dos

22O exílio, com início em 1908, surgira na sequência da sua implicação no ano anterior, em acções visando já o derrube da Monarquia. Na altura, chega a ser acusado de perigoso anarquista (bombista). Na verdade, ele é um republicano radical, mas não custa acreditar que tivesse alguma cumplicidade com o movimento revolucionário anarquista. Terá ainda, em 1927 e 1928, outros dois exílios, motivados sempre pela participação em golpes pela restauração da democracia.

As faces da guerra

Açores, logo em 1909) a dar notícia do Futurismo, mais propriamente da pintura futurista, em 11 de Março de 1912, na Ilustração Portuguesa. Trata-se de um artigo entusiástico e pedagógico, a que não falta uma longa citação de Marinetti e a reprodução de quadros de Boccioni, a propósito de uma exposição na galeria Bernheim-Jeune, em Paris. Aquilino mostra-se surpreendido pela novidade, mas percebe que assistiu a algo de importante, a uma «revelação», a de «impôr como princípio supremo de escola o caracter da epoca». Em 1913, ainda em França, publica o seu primeiro livro de contos, Jardim das Tormentas (um daqueles livros que «vale a pena ler», como dele diria mais tarde Fernando Pessoa), dedicado à memória da sua primeira mulher, a alemã Grete Tiedmann. Nesse conjunto de contos, vê Óscar Lopes, pelo «mais completo rompimento com a sentimentalidade e o moralismo, ainda tão portuguesmente provincianos, dos nossos naturalistas» (1987: 371), um sinal de modernidade: a «bomba anarquista» que o grande escritor beirão atira de Paris a um público «ainda embalado em devaneios sentimentais, sebastianistas, idealistas, de um idealismo complementarmente republicano liberal e monárquico couceirista (ou, em breve, integralista)» (ibid.).

Esta abordagem crítica vem ao encontro da observação certeira que o insuspeito modernista brasileiro Oswald de Andrade, numa carta do final de 1924 para António Ferro, faz em relação ao que apelida de «fenômeno Aquilino»: «reparou V. como Aquilino Ribeiro, sem desconfiar de nada, é um modernista da melhor vanguarda? (…) Aquilino é um motor que se esconde entre pedras, as pedras da sua serra» (apud Saraiva, 2015: 397).

Com efeito, da colectânea Jardim das Tormentas fazem parte, a par de contos de recorte ruralista23, outros que ultrapassam completamente o

23É este pendor ruralista presente na obra romanesca de Aquilino que, apesar da sua oposição ao Estado Novo, lhe permitirá ser tolerado pelo nacionalismo reinante (desde que devidamente censurados alguns dos seus livros mais problemáticos, como é o caso de Quando os lobos uivam…).

naturalismo dominante. É o caso de «A Inversão Sentimental» cuja acção se centra em Paris, a fazer lembrar A Confissão de Lúcio, de Mário de Sá-Carneiro, dado à estampa no mesmo ano. A relação erótica (que não amorosa) entre o narrador e Hélia, alcunhada de Surflamme, passa pela voluptuosidade, mas assenta também no facto de serem ambos «gulosos de Bergson», assistentes compulsivos do seu «famoso curso sobre a Personalidade», no Collège de France.24 Bem diferente das moças serranas que povoam outros contos do autor, com a sua sensualidade crua, atávica, Surflamme é coquette; é um «animal transitório e precursor», «emanação perfeita» do século XX, «a 100 à hora na terra, a 150 no céu» (Ribeiro, 2013: 38). Surflamme é toda vibração, de uma vibração febril e magnética que provém do inconsciente, «cansado da vida reflectida e matemática do nosso mundo» (ibid.: 39). Por isso se revolta contra o imóvel e o impossível. Surflamme é o próprio inconsciente. E Freud, não esqueçamos, está, em 1913, na ordem do dia.

O conto «A Revolução» constitui, por sua vez, um dos raros exemplos de utopia literária de matriz anarquista, na literatura portuguesa coeva. Cinquenta anos depois do grande cataclismo que submergira no oceano cidades e gentes, a vida recomeçava. A dor irmanara os homens, curara-os da sua «estupidez tradicional organizada», sobretudo:

Ensinara-lhes que eram bem mais iguais do que não pareciam, que as distinções entre eles eram poeira ociosa em face dos grandes problemas da existência, e que era ilusão cruel supor que na rivalidade dos indivíduos residia o melhor agente do progresso. (…) Uma renovação moral resultara,

24Nesta referência, há, sem dúvida, um cunho autobiográfico, pois que, frequentando o curso de Filosofia, na Sorbonne, Aquilino teria tido oportunidade e proveito em seguir Henri Bergson que era um dos filósofos mais em voga em França, neste período imediatamente anterior à Grande Guerra.

pois, da catástrofe (…) E, pelas nações dum e doutro hemisfério, a ideia arrasara os últimos tronos e hegemonias que esporadicamente tinham sobrevivido. (ibid.: 210)

Dantes, os dois mundos, o dos senhores e o dos servos, digladiavam-se impiedosamente, e «a ordem vivia desta repulsão surda entre os dois campos» (ibid.: 214), sem remédio à vista para o mal da raiz. Agora, na nova terra, à humanidade se oferece uma «preocupação mais alta e mais constante que guerrear o semelhante: iludir as potências da morte e a fatal efemeridade da matéria» (ibid.). Agora, não há, portanto, lugar para a guerra.

Sendo o conto datado de 1910-1912, é pouco provável que Aquilino tivesse conhecimento da novela naturista Irmania, escrita em 1912 pelo activista vegetariano e militante libertário Ângelo Jorge. 25 De acordo com José Eduardo Reis (que estudou e promoveu a reedição da obra em 2004), trata-se de um texto singular, «revelador do mecanismo que dialectiza no plano discursivo a oposição ideologia / utopia» (Reis, 2007: 95). O protagonista, náufrago aportado a uma ilha desconhecida, é surpreendido pelo facto de aí achar uma sociedade onde os habitantes vivem já segundo os seus próprios ideais: em harmonia e paz, praticando o vegetarianismo, o igualitarismo, o respeito e amor pelo outro, a inocência, a nudez sem o pudor incutido pelos preconceitos. Trata-se, pois, de outra rara narrativa utópica no seio da literatura portuguesa do período modernista.

25O portuense Ângelo Jorge (1888?-1922) dirigiu e colaborou, ainda durante a Monarquia, em várias publicações de carácter literário – A Boémia, Geração Nova – e de intervenção anarquista – Luz e Vida, Amanhã. Publicou livros de versos e obras de conteúdo pedagógico

– Ginástica Mental das Crianças (1904) e A Questão Social e a Nova Ciência de Curar (1912). Foi um dos principais impulsionadores da Sociedade Vegetariana de Portugal.

É, por assim dizer, com todo este pano de fundo que podemos ler o diário escrito em 1914, intitulado É a Guerra (e só editado em 1934), no qual Aquilino se insurge contra o estado de guerra nascente, contra a campanha pró-beligerância que começa a tomar corpo em Portugal, contra a forma como a imprensa francesa incita à luta e ao boicote dos produtos (comerciais, industriais e até artísticos) de origem alemã e esconjura o inimigo 26 . Apesar de uma aparente ou real germanofilia, dá mostras daquilo que seria, aos olhos de uma França invadida, «a insolência da [sua] neutralidade» (Ribeiro, 2014: 225). Curioso, diz, é que a guerra seja feita em nome de belos programas:

A França bate-se pela civilização e liberdade do mundo; a Rússia pelo exalçamento dos povos oprimidos; a Inglaterra pela salvaguarda dos tratados e honra do império; a Alemanha pela cultura e pela verdade; a Áustria contra a perfídia e pelo direito; todos mais inocentes uns que os outros; todos cordeiros pascais; todos endireitadores do torto e paladinos do fraco. (ibid.: 132)

Aquilino não poupa ninguém, porque não há maneira de disfarçar os interesses em jogo: os negócios dos fornecedores dos exércitos (Krupp ou Creusot); a rentabilidade dos jornais fazedores do ódio ao inimigo; as lutas internas pelo poder, etc. Vai mais longe:

Não devia existir a guerra (…) Existe em estado endémico nas nações, como a cólera ou a sífilis, sorte de fatalidade biológica, inelutável a qualquer grau de progresso. Caso assim não fosse, existiria no plano moral, pois

26Escreve Aquilino, sarcasticamente: «Quem governa não é Deus, nem o monarca, nem a lei, nem o ditador mais ditador! são os caracteres de Gutenberg com a bobina de papel em rotativa Marinoni» (ibid.: 124)

guerra é condicionado de pátria. Amanheceu-lhe no berço, ser-lhe-á coveira. Quem diz pátria diz pátrias, divisórias, emulações, cobiças, inimizades, rancores, conflitos. Às pátrias é indispensável o culto dos heróis, o feito de armas, epopeia e lenda, exaltamento do eu colectivo como elemento de vinculação sentimental entre os indivíduos. Sem este glacis em torno das consciências esborar-se-iam as fronteiras. No intuito de evitar semelhante catástrofe, instituíram os interesses criados a religião da pátria com seus curatos e prelazias. De modo geral nunca dogma algum foi melhor servido por homens e doutrinas. (ibid.: 31)

Aquilino ser mais claro na sua análise crítica. Faz o diagnóstico que qualquer libertário anti-militarista poderia subscrever. A guerra é, afinal, uma doença crónica, própria das pátrias. E a pátria – que «deixou de ser causa comum, para sê-lo especialmente dos políticos, dos militares, dos letrados, dos capitalistas (…), dos grandes proprietários terreanhos» (ibid.: 43) – assenta, no fim de contas, numa ficção mortífera.

Quando no seu diário se refere às «operosas e bizantinas conferências», numa alusão aos atrás citados encontros de Haia, usa de um supremo sarcasmo: «é poeira, deliciosa poeira, que os politicantes, senhores do mundo, lançam aos olhos dos crédulos», pois que «a guerra é um somatório de sevos males; não se civiliza; não é susceptível de progresso moral; não passa do jazigo de barbárie humana em erupção. Querer regulamentá-la, contra-senso; adoçá-la, ironia» (ibid.: 105).

Aquilino Ribeiro é, nesta época, por assim dizer, um pacifista (mais propriamente, um anti-militarista) descrente da paz. A verdade é que são muitos os que desejam a paz, quando confrontados com os suplícios da guerra. São muitos menos os que desejam a paz, quando os sinos tocam a rebate, chamando e incitando ao massacre do Inimigo. São raros os que desejam e alimentam a paz… em tempo de paz.

Não poderia o «anarquista»

A guerra é, sem dúvida, uma «maldição hereditária» (expressão de Robert Pagès). Nas palavras de Ernst Jünger: «Como o instinto sexual, a guerra não é instituída pelo homem; é lei da natureza, e é por isso que nunca poderemos fugir ao seu império» (2005: 47). Poderá deixar de assim ser? A guerra não findará? – perguntava César Porto em 1902, no opúsculo-conferência acima referido. O subtítulo – a guerra e a sua extinção evolutiva – oferecia ainda uma esperança. Para o conferencista, o progressivo aperfeiçoamento das democracias modernas, pelo esforço da ciência e da arte, levá-las-á, mais tarde ou mais cedo, a saber livrar-se dos aventureiros políticos e «belicosos». O crescente conhecimento do Outro, que o progresso vem proporcionando, permitirá que as almas dos homens e das nações se fundam, ultrapassando todos os patriotismos. Na sua linha libertária-socialista, o autor anseia por fazer do mundo «um unico formidavel Estado», o que significaria «fundar a paz, uma especie generalizada de paz romana, que não conheceria fronteiras» (1902: 29-30). Dito de outra maneira, «a concordia quasi perfeita, a união das vontades, a federação dos povos, fará esquecer ao futuro as dissensões do passado (…) rareando o combustível que ateou o grande incendio» (ibid.: 45). Utopia anarquista ou inevitabilidade evolutiva? Só o surgir de uma mais elevada consciência moral, no fundo, só a criação de uma nova (e irreconhecível) humanidade seria capaz de transmutar as armas em rosas, isto é, em poesia. Mas a poesia não veio também para trazer a guerra?

A guerra como metáfora

Independentemente das relações biunívocas que possamos estabelecer entre o estado de guerra real vivido na Europa entre 1914 e 1918 e as mudanças ocorridas no campo das artes, o Modernismo goza do estatuto

de força de desintegração. Esse estatuto é-lhe conferido, sobretudo, pelo carácter subversivo das correntes vanguardistas que o integram: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo. Mas, em termos globais, tem razão Bernardo Pinto de Almeida ao sublinhar que o Modernismo se pretende, desde o início, «violento, desfigurador, destrutivo, negativo (isto é, assentando numa dialéctica do negativo)» (2016: 45).

Configurando uma «arte de sabotagem», como alguém lhe chamou, o Modernismo faz soar os alarmes no meio conservador, põe em causa a ordem literária e artística. Invadindo o território do Neo-romantismo e do Naturalismo, que continuam, pelo menos em Portugal, a exprimir o gosto do público e da academia, é visto como indesejável estrangeiro. Para se impor, necessário lhe é forçar, por assim dizer, as portas aferrolhadas do status quo, quer através da simples irreverência quer da publicação de panfletos, revistas e obras inovadoras, quase sempre recebidas com melindre, galhofa ou incompreensão. Não admira, pois, que tantas expressões do vocabulário de guerra sejam convocadas para dar conta da atmosfera de confrontação, de discussão entre conservadores e inovadores. Ataque, defesa, combate, luta, vencer, ganhar, (dois lados da) barricada, fogo cruzado, trincheira (termo vulgarizado pela Grande Guerra), entrincheirar, bombardear, constituem uma larga rede semântica de que nos servimos amiúde. «A analogia é a realidade da metáfora» (Hans Blumenberg).

A metáfora da guerra não é, assim, uma forma excepcional de utilização da linguagem verbal, tão pouco tem uma função meramente decorativa; ela é, à semelhança de outras metáforas conceptuais, uma inevitabilidade do nosso falar. Nesse sentido, é, porém, uma quase metáfora morta, que usamos já sem saber o que é, de tal modo está inconscientemente presente nos mais diversos enunciados que reportam um qualquer antagonismo. Comunga, de facto, da natureza fóssil da linguagem, de que fala também Blumenberg; radica no seu estrato mais arcaico. Como

sustenta Paul Ricoeur, «a metáfora é o reagente apropriado para trazer à luz o aspecto dos símbolos que tem uma afinidade com a linguagem», considerando os símbolos como «grandes imagens arquetípicas que a humanidade enquanto todo – ignorando as diferenças culturais – celebra» (1987: 65-66).

Guerra está na matriz da própria vida; é, assim, aquilo de que não se pode prescindir, ou deixar de «celebrar», no fatal querer vir à existência, à luz, melhor dizendo, no querer impor-se como novo, no querer conquistar o seu lugar, o lugar, muitas vezes, ocupado pelo outro. Enquanto força de desintegração, pressupõe a morte, o rompimento do velho ou, por outras palavras, o (eterno) retorno ao caos, ao vazio das trevas; na medida em que opera um novo nascimento, uma nova ordem, o Modernismo apresenta-se também como força de (re)integração. No fundo, usando as palavras de António Mora, num fragmento para O Regresso dos Deuses, «[o) que é a vida senão um equilíbrio entre a integração e a desintegração?» (Pessoa, 2013: 74).

Deste modo, o título deste livro, A Grande Guerra do Modernismo Português, propõe duas leituras complementares. Assume-se, por um lado, como um conjunto de ensaios sobre a forma como o Modernismo incorpora a experiência da 1.ª Guerra Mundial e como os seus actores recebem, interpretam e vivem os acontecimentos. Por outro, remete para a natureza do movimento modernista, atravessado e construído por controvérsias e contradições, que se traduzem, em termos metafóricos, por uma Grande Guerra ou Guerra Grande. Dito de outra maneira, é a Grande Metáfora da guerra que concorre, em grande medida, para a sua «presença real» (na acepção steineriana da expressão) nos campos literários e artísticos da Europa e, em particular, de Portugal.

O espólio pessoano conserva vários rascunhos inéditos daquela carta, nos quais o poeta tenta justificar a dificuldade na elaboração do manifesto e, previsivelmente, a impossibilidade anímica da sua concretização. Em vez de um manifesto, terá preferido Pessoa definir, epistolarmente, as razões dessa falta de aceitação da revista de Pacheco. Faz, então, notar a ausência de um meio culto em toda a Europa, a partir do momento em que as antigas instituições monárquicas faliram. O advento da democracia moderna, «não só tornou impossível a formação de uma classe culta», como «fez baixar o nível cultural geral» (ibid.: 409).

Com efeito, José Pacheco vive o período da Primeira Guerra Mundial em permanente luta interna com o (quase inexistente) meio culto português. Falhadas que foram muitas das suas iniciativas, por culpa desse desacerto de Portugal com o resto da Europa, nunca se assiste, porém, à sua rendição. Depois das desinteligências com Homem Cristo Filho, Pacheco resolve adquirir o Salão Bobone, para aí instalar uma galeria de artes, com vista à realização de exposições e conferências. Eduardo Viana mostra o seu entusiasmo, ao dar a notícia, numa carta de 26 de Junho de 1916, a Sonia Delaunay. É uma oportunidade que se oferece aos novos pintores. Vive-se, então, um momento marcante do Modernismo em Portugal. Não se estranha, por isso, que Amadeo de Souza-Cardoso, em carta de 11 de Novembro desse ano, sugira que teria muito mais sucesso se o J. Pacheko organizasse exposições individuais em vez de colectivas e pergunte ao novel galerista se estaria interessado em abrir uma exposição sua. Amadeo pede uma resposta rápida, «na volta do correio». Talvez pela ausência de pronta resposta, a exposição não chega, porém, a realizar-se8.

É a propósito desta galeria que importa salientar o modo como o secretário-geral d’A Ideia Nacional, Victor Falcão – ele próprio organizador,

8A verdade é que, pouco tempo depois, no início de Dezembro, Amadeo inaugura uma exposição em Lisboa, mas na Liga Naval. Ver Nobre, 1993:51.

com Santa Rita, Amadeo, Almada, Viana, entre outros, do apelidado Grupo do Tavares, de tendência futuristo-monárquica – se manifesta abertamente a favor dos novos artistas e tece os maiores elogios à nova aposta de José Pacheco. O artigo intitulado «A “Galeria das Artes”», publicado no n.º 14, de 15 de Dezembro de 1916, da revista de João de Barros, Atlântida, deve ser lido como uma espécie de desagravo dos proscritos Almada e Pacheko, ou como uma velada resposta ao «totalitarismo» de Homem Cristo. Victor Falcão, que assina apenas com as iniciais V. F. (quem sabe se para passar despercebido), começa por confessar a sua surpresa, já que não esperava encontrar uma «Galeria das Artes» tão fora dos cânones das «hieráticas exposições nacionais»: nada das «clássicas naturezas mortas» ou das «inexoráveis cabeças de velhos». Como diz:

Enganei-me. Ao entrar na galeria recebi uma impressão de juventude, de ineditismo, de independência, de alegria, a que não estou acostumado e que, confesso, me sobressaltou de prazer. Forçado habitante de um país modorrento, cuja população encontra na rememoração do passado esplendoroso a desculpa para a sua desgraçada inactividade presente, espectador algemado da tragédia lancinante que é a nova decadência da família portuguesa – simbolizada na tristeza do fado gemido pela guitarra eternamente dolorida – eu sinto me rejuvenescer e percebo o meu coração bater forte de contente (…). (1916: 144-145)

Como se vê, não poderia ser maior o contraste com a atitude reaccionária de Homem Cristo Filho. O neo-monárquico Falcão9 teria sentido,

9Victor Falcão (1886-1961), ao contrário de tantos, vai para Paris em 1914, mal rebenta a guerra, para estar bem perto dos acontecimentos. É aí que se aproxima de Homem Cristo, tornando-se seu colaborador em A Restauração. Antigo chefe de redacção dos jornais A Capital e O Intransigente e redactor de O Século e seu correspondente em Madrid, todas elas publicações afectas à República, é convidado para integrar A Ideia Nacional, graças ao seu

José Pacheko, o «Contemporâneo»

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por certo, necessidade de se demarcar dessa posição, escolhendo fazê-lo, não por acaso, numa revista de feição inequivocamente republicana. Almada Negreiros e José Pacheco não podem ter deixado de ficar sensibilizados ou reconfortados com os magnos elogios de um jornalista que preza também, afinal, a sua independência e o seu profissionalismo.

Almada Negreiros, escreve Victor Falcão, «é, dos artistas novos, aquele que mais tem irritado o público lisboeta, considerando, é claro, como público o meio quarteirão de peralvilhos atrevidos que chamam críticas de arte às baboseiras que escrevem nas gazetas quando abrem as exposições do costume» (ibid.: 145-146). Considerando-o detentor de génio, que não de mera habilidade, percebe que seja «incompreendido do vulgo e rebaixado pelos pelotiqueiros da crítica».

Quanto a José Pacheco – no seu entender, «o mais talentoso e inspirado arquitecto português», possuidor de uma «imaginação febril e anormal», de uma «cultura estética sólida e considerável», é de estranhar que seja, «para o público, um ignorado e, para os homens do seu métier, um insignificante» (ibid.: 146). O seu «anonimato» só se justifica num país de gente inculta.

Diga-se que a organização de exposições, conferências ou concertos está sempre na mente de Pacheco, o que evidencia bem aquilo que pretende para a sociedade portuguesa: tornar os portugueses mais cultos, civilizá-los, instruir-lhes o gosto. Essa continua a ser a sua luta. Numa

reconhecido talento e qualidades de trabalho conforme é afirmado no nº 3 de 24 de Março de 1915. É, então, na sequência da destruição do jornal pelas hostes republicanas, que faz a sua «profissão de fé» na Monarquia. Confessa-se, num texto escrito na prisão e apreendido pela polícia, um desiludido do regime republicano, afirmando: «E a Liberdade hoje é a Monarchia. Nenhuma das promessas republicanas foi cumprida. (…) Eu sou d’óra avante, abertamente, decididamente contra eles» (p. 94). Nos anos 20 viria a fundar a Revista Portuguesa e a dirigir o Diário da Tarde e participaria, mais tarde, na Contemporanea, na qualidade de crítico de arte (Barreira, 2010: 5n).

entrevista a Eduardo Frias, já em plena ditadura militar, publicada em A Revolução Nacional, de 29 de Junho de 1926, longamente apresentada como «A arte e a ditadura. Entrevista com o arquitecto José Pacheco. O Estado não deve divorciar-se da Arte. Os artistas modernos crêem no Ressurgimento Nacional. O que torna eterna uma nação é a sua arte e não as intrigas dos políticos. De como, para haver arte, se impõe a Dictadura», o entrevistado reconhece a importância dos artistas, no seu papel de dinamizadores culturais:

Ponham os artistas em condições de agir, e verão… Está tudo por fazer… Não há hóteis para gente pobre. Criou-se uma tradição, um hábito de falta de gosto, que chega à imundice (…) Pocilgas horríveis, cujo ambiente só pode inspirar ideias negras, sinistras. É isto. Os Portugueses não marcam, estão fora de toda a civilização. (Pires, 1993: 245)

Em perfeita coerência com a opinião assim expressa, veremos ainda José Pacheco impulsionar e dirigir, até ao n.º 5, a Solução Editora (19291931), revista caracterizada pela publicação em separata de obras eruditas, na qual colaboram Pessoa e Álvaro de Campos, Montalvor, Raul Leal, a par de outros nomes do 2.º Modernismo, como António Botto ou José Régio. Ou tentar, ingloriamente, fazer renascer, também no mesmo ano de 1929, o projecto da Contemporanea, num número que não chega a sair para o público, mas de que sobraram muitas páginas impressas.

Na entrevista acima referida, não se coíbe, porém, de manifestar o seu apoio à ditadura, afirmando que o «parlamentarismo é intolerável», o que indicia, mais uma vez, a sua afinidade com o ideário antidemocrático, em harmoniosa convivência com um modernismo à flor da pele. Desta sua crónica doença, nos elucidara também o modo como, no ano anterior, aderira ao Teatro Novo de António Ferro, experiência inovadora

José Pacheko, o «Contemporâneo» 325

do chamado teatro-boîte, sendo responsável pela decoração (com Leitão de Barros) do foyer do Tivoli, onde se representariam para um público ignaro apenas duas peças desconcertantes: Knock, de Jules Romains e Uma Verdade para Cada Um, de Luigi Pirandello.

A proximidade e amizade com monárquicos germanófilos, católicos e proto-fascistas, por um lado, e com orfistas e artistas de vanguarda, por outro, são indesmentíveis, continuando até à morte prematura de Pacheco, em 1934, vitimado pela tuberculose. Tal como Sá-Carneiro, Carlos Franco, Santa Rita Pintor, Amadeo, ou o próprio Pessoa, morrerá jovem «o que os deuses amam»; morrerá, ao que consta, recusando qualquer contacto com o exterior, abandonado a um misticismo estreme, em total contraste com a mundanidade e o desassossego da sua vida infatigável de «contemporâneo».

José Pacheko é alguém que se notabiliza não tanto pela sua obra artística (poucos são os desenhos que nos ficaram, poucos os seus trabalhos conhecidos), mas por ser um divulgador das artes plásticas, da literatura, da música e da dança, em suma, um propiciador e promotor de cultura, ou, por assim dizer, um facilitador de negócios culturais. As suas realizações – cenários, décors –, por natureza, efémeras, vivem enquanto dura o espectáculo. E fazem dele, por essa mesma razão, um contemporâneo do Momento.

José Pacheko é, de facto, um verdadeiro «contemporâneo», no sentido em que vive activamente a sua época, partilhando o devir singular com o devir colectivo, participando de um tempo geracional, onde se cruzam múltiplos e, por vezes, contraditórios, ritmos. Porque ser contemporâneo pressupõe, usando aqui os termos de François Noudelmann (2010), uma partilha e uma articulação desses diferentes ritmos, dessas diferentes velocidades ou temporalidades que coexistem na sociedade e no meio artístico português. Ele é, sem dúvida, o grande encenador do palco modernista.

Acciaiuoli, Margarida, 166, 176, 327, 333

Almeida, António Correia Pinto de, 229

Almeida, Avelino, 61

Almeida, Bernardo Pinto de, 48, 239, 261

Amaral, Ana Luísa, 213

Amado, Nuno, 110

Amaral, João do, 310

Andrade, Oswald de, 42

Apollinaire, Guillaume, 242-243, 254, 290

Aragão, Francisco Xavier da Cunha, 88

Aragon, Louis, 38

Archipenko, Alexander, 238

Arnaud, Noël, 232

Arroio, António, 54, 271

Azevedo, José Pires Lopes de, 272

Bailly, Alexandre, 157

Balanchine, George, 217

Ball, Hugo, 36, 316

Barbusse, Henri, 299

Barney, Natalie Clifford, 298-299, 333

Barradas, Jorge, 226, 230, 237, 304, 313

Barreira, Cecília, 310

Barrento, João, 8, 20, 23, 33

Barrès, Maurice, 130, 307-308

Barreto, José, 91

Barros, Anabela Almeida, 279, 285

Barros, João de, 51-52, 54-57, 59-69, 71-72, 77, 101-103, 194, 273, 281, 283, 323

Barros, Leitão de, 175, 326

Barthes, Roland, 258

Bashkirtseff, Marie, 296

Baskt, Leon, 238

Bataille, Georges, 143

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Baudelaire, Charles, 235, 268

Beauduin, Nicolas, 95

Beckmann, Max, 248

Beethoven, Ludwig von, 55, 189, 271, 275

Béhar, Henri, 10, 37, 232, 316

Benda, Julien, 106

Bento XV, 185-186, 193

Bergson, Henri, 43

Berlioz, Hector, 272

Bermudes, Adães, 221

Bertini, Francesca, 174-175

Bettencourt. Edmundo, 171

Bettencourt, Rebelo de, 256, 260

Bicudo, Luís-Francisco, 41

Bieli, Andrei, 203

Bismarck, Otto von, 189

Blanch, Pedro, 269, 273

Blumenberg, Hans, 48, 205

Boccioni, Umberto, 21, 42, 202, 206, 212, 254

Borelli, Lyda, 174-175

Botto, António, 169, 287-288, 301, 325

Bourget, Paul, 130

Bourliouk, David, 23

Boutroux, Emile, 105

Braga, Luís de Almeida, 310

Braga, Teófilo, 81, 103

Branco, Luís de Freitas, 268, 275

Breton, André, 38, 234-235

Brila, Refaldo, 185-186, 188

Browning, Elizabeth Jarret , 309

Browning, Robert, 309

Brun, André, 85-86

Burliuk, David Davidovich, 202

Caballero, Carlos, 276

Cabanne, Pierre, 239

Caeiro, Alberto, 11, 28, 30, 35, 96, 107, 110-111, 114, 135, 214

Câmara, Filomeno da, 166-167, 180, 194

Câmara, Tomás Leal da, 249

Câmara, Pedro Paulo, 279-280, 284, 286

Camelo, José António, 184

Camões, Luís de, 209, 273, 284

Campos, Agostinho de, 76-77, 309

Campos, Álvaro de, 11, 60, 95, 107, 110-111, 126, 128, 130-131, 134, 163-164, 190-191, 227, 243, 252, 259, 264, 267-277, 288, 301, 315, 319, 325

Canudo, Ricciotto, 295

Carassou, Michel, 10, 37, 232, 316

Cardoso, José Maria Pedrosa, 276

Carneiro, Raul Marques, 226

Carrà, Carlo, 202

Carrera, Alejo, 184, 191

Carvalhais, Stuart, 313

Carvalho, Maria Amália Vaz de, 309

Carvalho, Ronald de, 179

Carvalho, Vasco de, 308

Carvalho, Xavier de, 41, 53

Casimiro, Augusto, 56, 82-83, 85-86, 101-102, 205

Castex, François, 158

Castro, Augusto de, 80, 84

Castro, E. M. de Melo e, 219

Castro, Eugénio de, 180-181

Castro, João de, 312

Castro, Paulo Ferreira de, 268, 273-275

Castro, Pimenta de, 58, 312

Cavacchioli, Enrico, 204

Cendrars, Blaise, 179, 207-208, 242-245

Cerejeira, Gonçalves, 311

Chagall, Marc, 238

Chagas, João, 103, 119, 262

Chaves, Joaquim Matos, 255

Chesterton, G.K., 130

Cid, Lourenço Varela, 275, Cid, Paulo, 9

Clémenceau, Georges, 186

Clément, Catherine, 31

Coimbra, Leonardo, 29-31, 75, 94, 103, 106

Cocteau, Jean, 179

Coelho, Jacinto do Prado, 107

Coelho, Ruy, 215, 217-218, 320

Contarini, Silvia, 293

Corbin, Henry, 26-27

Cortesão, Jaime, 82, 85, 205

Côrtes-Rodrigues, Armando, 252, 277-281, 283-287, 289-290, 302

Costa, Afonso, 51, 58, 60, 73, 100, 102, 119, 121, 163-164, 167, 182, 187, 194, 263-274

Costa, Emílio, 39-40

Cravan, Arthur, 37, 295

Cruz, Cristiano, 206-207, 230

Cunha, Augusto, 194-197, 200

Cunha, Pinto da, 306

Curopos, Fernando, 277-278, 301

Cysneiros, Violante de, 279-280, 283, 286-287, 289 –290, 300

Dantas, Júlio, 63-64, 152, 171, 173, 194, 221, 229-230, 274

Dantas, Luís, 190

Debussy, Claude, 217, 270, 272, 275

Delaunay, Robert, 217, 245, 250, 257

Delaunay, Sonia, 207, 243, 250, 318, 322

Deleuze, Gilles, 114

Diaghilev, Serge, 215, 217, 238, 268

Dias, Carlos Malheiro, 230

Dias, Fernando Rosa, 226, 258

Dias, Urbano de Mendonça, 286

Dix, Otto, 248

Dix, Steffen, 164, 210, 259

Duchamp, Marcel, 37, 261, 316

Duncan, Isadora, 216, 320

Eliot, T.S., 213

Emerson, Ralph W., 95

Espanca, Florbela, 289

Esteves, Juvenal, 191, 193

Falcão, Victor, 322-324

Faria, Dutra, 220

Felski, Rita, 300

Fernandes, Agostinho, 304

Ferrari, Federico, 318

Ferreira, Aurélio da Costa, 80

Ferreira, José Mendes, 202

Ferreira, Reinaldo, 172-174, 179, 256

Ferro, António, 163-200, 215, 219, 221-222, 270, 272, 319, 325

Ferro, Mafalda, 192

Figueiredo, Antero de, 76, 179, 309

Figueiredo, José de, 54, 56

Fokine, Michel, 217

Fragoso, António, 274-276

França, José-Augusto, 258, 303

France, Anatole, 130

Franco, Carlos, 156-159, 247, 303-307, 319, 326,

Franco, João, 76

Franco, Lyster, 22, 223, 225-226, 262

Freire, João, 38-39

Freire, Luciano, 87

Freire, Luísa, 107

Freitas, Ana Maria, 125

Freitas, Helena, 251

Freud, Sigmund, 43, 212

Frias, Aníbal, 228, 230

Frias, Eduardo, 325

Fuller, Loie, 216, 300

Gaio, Afonso, 174

Galhoz, Maria Aliete, 233, 302

Garay, René, 300, 302

George, Loyd, 130

Gide, André, 10

Gil, Augusto, 54, 64-65, 76, 82, 194, 309

Godefroid, Félix, 271

Gomes, Celestino, 231-232

Gontcharova, Maria, 238

Gorki, Máximo, 25

Goulart, António da Cunha, 229

Grave, Jean, 40

Grieg, Edvard, 272, 275

Guilherme II, 81, 130

Guimarães, Eduardo, 169

Guisado, Alfredo Pedro, 8, 12, 96-97, 163-200, 219

Halpert, Sam, 242

Hamon, Augustin, 39

Hegel, Georg W.F., 75, 104, 115

Heine, Heinrich, 115, 189

Hennings, Emmy, 36

Hobbes, Thomas, 9, 81

Homem Cristo (Filho), Francisco, 311-312, 314-318, 322-323

Huelsenbeck, Richard, 36

Huguin, Mário, 174

Huillet, Danièle, 307

Kandinsky, Wassily, 24, 235

Kant, Immanuel, 104-105, 115, 189

Khlebnikov, Velimir, 23, 202

Kipling, Rudyar, 130

Klee, Paul, 235, 243

Klengel, Julius, 272

Klobucka, Anna, 169, 279

Kopp, Robert, 235

Kropótkine, Piotr, 40

Kroutchonykh, Aleksei, 23

Joffre, Joseph, 192, 193

Jorge, Ângelo, 44

Jorge, Ricardo, 56, 177, 179

Jünger, Ernst, 47, 107, 130, 212

Junqueiro, Abílio Guerra, 78, 273, 284, 309

Lacerda, Francisco de, 268, 270

Lambertini, Michel Angelo. 271

Lascariz, Gilberto de, 266

Leal, Ernesto Castro, 183

Leal, Gomes, 81, 284

Leal, Joana Cunha, 250

Leal, Raul, 74-75, 126, 163, 169, 183, 190, 243, 260, 262-264, 271, 292, 325

Lebesgue, Philéas, 102, 106

Léger, Fernand, 249

Leibniz, Gottfried W., 104, 189

Leite, Luís, 255, 262

Levita, Francisco, 229-231

Lima, Ângelo de, 259, 277

Lima, Jaime de Magalhães, 81

Lima, Pedro, 261

Lind, Georg Rudolf, 110-113, 117, 141

Lista, Giovanni, 21, 23

Livschitz, David, 202

Lobeira, João de, 184

Lombroso, Cesare, 14

Lopes, Adriano Sousa, 250

Loti, Pierre, 130

Lourenço, António Apolinário, 190, 275

Lourenço, Eduardo, 79, 321

Louys, Pierre, 296

Loy, Mina, 292, 295, 300

Macdonald, João, 264-266

Macedo, Diogo de, 237-238, 256, 265, 303

Maeterlinck, Maurice, 11, 130

Maia, Álvaro, 287

Maiakovski, Vladimir, 23-25, 202-203

Malatesta, Errico, 40

Malevich, Kazimir, 24, 235, 238

Malher, Gustave, 273

Mallarmé, Stéffane, 169

Manso, Joaquim, 56, 64, 70-71

Marcadé, Jean-Claude, 238-239

Marcuse, Herbert, 300

Marinetti, Filippo Tommaso, 10, 12, 20-23, 42, 74, 129, 170-172, 179, 201-204, 206, 210, 216-217, 219-222, 224, 230, 232-233, 239-240, 255, 260-261, 278, 291-293, 298, 315

Marnoto, Rita, 227, 230-232

Martins, Fernando Cabral, 259

Massine, Léonide, 217, 268

Matos, Júlio de, 57, 179

Maurras, Charles, 281

Medina, João, 310

Meleiro, Maria Lucília, 31

Melo, Martinho Nobre de, 97

Méluret, Jean Seul de, 15

Mendonça, Henrique Lopes de, 56, 70, 82

Meneses, Pedro de, 96-97, 184, 190-191

Menezes, Amilcar Dutra de, 195

Menichelli, Pina, 174-175

Mesquita, Marcelino, 80

Metzner, Eduardo, 105

Miranda, José Bragança de, 13

Modigliani, Amedeo, 238

Mondrian, Piet, 235

Monsaraz, Alberto de, 310

Montalvão, Justino de, 308

Montalvor, Luís de, 14, 169, 259, 325

Monteiro, Adolfo Casais, 27

Mora, António, 11, 27-29, 49, 115, 132-141, 153, 241, 283

Moreno, Mateus, 270

Mota, Pedro Teixeira da, 116

Mussolini, Benito, 166, 172, 199, 203, 219, 310, 315

Negreiros, José de Almada, 5, 11-12, 21-22, 24, 35, 61, 65, 131, 152, 164, 171, 173-174, 196-197, 201-236, 242-243, 252-253, 261, 274, 277, 298, 301, 304, 313-314, 317, 319-320, 324

Nery, Rui Vieira, 268-271

Nietzsche, Friedrich, 16, 20, 28, 104-105, 213, 216

Nijinsky, Vaslav, 179, 217, 219

Nobre, António, 78, 273

Nordau, Max, 14

Noudelmann, François, 326

Oliveira, António Correia de, 122, 275, 309

Oliveira, João Correia de, 309, 313

Osório, Ana de Castro, 293-294

Pach, Walter, 254

Pacheco, José, 145-146, 148, 150, 157-159, 174, 182, 217, 237-238, 242-244, 247,

303-306, 309-310, 312-313, 316-319, 321-325

Pacheco, José Coelho, 247-248

Paderewski, Ignacy Jan, 272

Pagès, Robert, 47

Pais, Sidónio, 60, 86, 113, 121-122, 167, 169, 175-176, 198, 274, 282, 310

Pallu, Georges, 175

Palmeirim, Ana Rita, 247-248

Paraíso, Albertina, 304

Pascoaes, Teixeira de, 54, 56, 73, 76, 79-80, 87-99, 104, 125, 284

Patrício, Manuel Ferreira, 113

Patrício, Rita, 15

Pecetto, Lucie, 237

Pereira, José Carlos Seabra, 40

Pereira, Pedro Teotónio, 287-288

Pessoa, Fernando, 5, 11-12, 14-15, 17, 19, 22, 25, 27, 31, 34-35, 42, 58-59, 64-68, 70-72, 75, 78, 85, 88, 93, 97, 100, 107-142, 146-148, 150, 153, 155, 157, 159-160, 164-165, 174, 178, 182, 190, 194, 197, 222-223, 243, 247, 251, 256, 259, 262, 267, 270, 276-278, 284, 288, 296, 301, 305, 319-321

Picabia, Francis, 37, 179, 232, 247

Picasso, Pablo, 179, 210, 217, 244, 260

Pimenta, Alfredo, 40, 310-311, 319

Pinheiro, Columbano Bordalo, 56

Pinto, Álvaro, 65, 93-94, 99

Pinto, Humberto da Silveira, 230

Pinto, Manuel de Sousa, 31, 54

Pirandello, Luigi, 182, 326

Pizarro, Jerónimo, 15

Porfírio, Carlos, 226, 291

Porto, César, 39-40, 47

Portugal, Boavida, 62

Pound, Ezra, 299

Pratella, Balilla, 204

Primo de Rivera, Miguel, 166, 199

Proença, Raul, 99-101, 103

Pulido, Domingos Garcia, 229

Quental, Antero de, 269

Raimundo, Orlando, 174, 177, 199

Ramalho, Maria Irene, 129, 142

Raposo, Hipólito, 282, 309

Ray, Man, 261

Rebelo, Marco, 112

Rebelo, Pequito, 310

Régio, José, 301, 325

Rego, Leote do, 58, 119-120

Reis, José Eduardo, 44

Reis, Ricardo, 11, 26, 30, 35, 107, 110, 114

Renouvier, Charles, 105

Ribeiro, Aquilino, 41-42, 46, 263

Ribemont-Dessaignes, Georges, 247

Ricoeur, Paul, 49

Rimsky-Korsakov, Nicolai, 271

Rivas, Pierre, 52-53

Rocha, Clara, 85

Rodenbach, Georges, 169

Rodin, Auguste, 299

Rodrigues, António, 168, 261

Rodrigues, Elisabete, 84

Romains, Jules, 182, 326

Rosa, Augusto, 309

Rosado, João, 22, 223-224

Rossine, D., 242

Sá-Carneiro, Mário de, 5, 8, 11-12, 41, 43, 58, 64-65, 73, 75, 93-94, 111, 143-161, 163-165, 169, 182, 190, 194-195, 223, 227, 237, 243-244, 247, 251-252, 256-259, 261-262, 266-267, 270, 277, 299, 301-305, 308, 317-318, 326

Saint-Point, Valentine de, 289-292, 295-296, 298-299

Saint-Saens, Camille, 331

Salazar, António Oliveira, 222, 269, 287, 311

Santa Rita, Guilherme de, 5, 8, 22, 223, 225-227, 232, 235, 237-276, 315-317, 323, 326

Sampaio, José António, 139, 265

Sampaio (Bruno), José Pereira de, 139

Santos, Mariana Pinto dos, 253

Sapega, Ellen, 210

Sardinha, António, 97, 209, 269, 281-283, 306-310

Satie, Éric, 217, 270

Schiller, Friedrich, 189

Schönberg, Arnold, 273

Schopenhauer, Arthur, 75, 104-105

Seeger, Alan, 299

Sérgio, António, 97-99, 230

Serra, Filomena, 259

Serrão, Joel, 35, 66

Serres, Michel, 111

Severini, Gino, 249

Shaw, Bernard, 130, 179

Sibelius, Jean, 272

Silva, Fábio Mário da, 300

Simões, Veiga, 206-207

Smith, Anthony D., 54, 72

Soares, António, 313

Soares, Bernardo, 84, 130, 160-161

Soares, Marta, 252

Sousa, David de, 198, 215, 267, 269-270, 272-273, 276

Sousa, Helena de Vasconcellos e, 218

Soutine, Chaïm, 238

Souza-Cardoso, Amadeo de, 197, 207-208, 237-241, 243-244, 249-250, 252-253, 303, 317, 322

Straub, Jean-Marie, 307

Stravinsky, Igor, 179, 217, 272

Tavares, João Silva, 18-19, 34-35, 237, 323

Teixeira, Judith, 290, 292, 296, 298-302

Teixeira, Luís Filipe, 28

Telles, Basílio, 94

Tiedmann, Grete, 42

Todorov, Tzvetan, 24, 203

Tolstoi, Leon, 39

Tzara, Tristan, 36-37, 232, 316

Vaché, Jacques, 234-235

Valois, Lena de, 289-290

Vasco, Neno, 40

Venizelos, Elefthérios, 130

Verlaine, Paul, 181, 275

Viana, Eduardo, 242-244, 246, 249, 251, 253, 257, 304, 317-318, 322

Vieira, Afonso Lopes, 40, 54, 62-63, 76, 86-87, 194, 309

Vieira, Rocha, 82

Vivien, Renée, 296-299

Yeats, William Butler, 130

Wagner, Richard, 73, 189, 271-272

Wells, H.G., 130

Whithman, Walt, 95

Wilde, Oscar, 37, 169, 296

Wundt, Wilhem, 55, 104

Xacobo, 188

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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