Paulo Quintas, «Mare Aethiopicum» by Sistema Solar - Documenta

texto | text Carlos Vidal

1 . Ericeira, 12 novembro 1983, (Mare Æthiopicum) I 2 . Ericeira, 12 novembro 1983, (Mare Æthiopicum) II 3 . Ericeira, 12 novembro 1983, (Mare Æthiopicum) III

PAULO QUINTAS GEOMETRIA DO NATURAL, VAZIO DA MATÉRIA: Escolher o corpo da pintura Carlos Vidal 7

mare Æthiopicum

PAULO QUINTAS NATURAL GEOMETRY, MATERIAL VOID: Choosing the body of the painting Carlos Vidal 31

vera cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens)

biografia | biography 65

índice de imagens | index of pictures

PAULO QUINTAS GEOMETRIA DO NATURAL, VAZIO DA MATÉRIA: Escolher o corpo da pintura Carlos Vidal

epois da sua muito extensa e indispensável (heterodoxa!) antológica, Todos os Títulos estão Errados, na Cordoaria, Paulo Quintas expôs há pouco na Galeria Presença (até 11/1), Porto, novos trabalhos que desenvolviam pressupostos de sempre; estes trabalhos, outros trabalhos, talvez todos um pouco mais do que pinturas, também espaços, geografias de imagens, “rotas marítimas” imprevisíveis ou descobertas; sintetizaria assim: há sempre muito pouco que ver, ou que “alimente” a visão, na pintura do autor. Digamos de outro modo, creio e estou mesmo certo de que só há um tema na pintura de Paulo Quintas: a amostragem ou revelação do seu processo. E, ao mesmo tempo, só há um tema não mostrado nem revelado nesta pintura: precisamente a exibição ou revelação do seu processo. 1. Tudo o que é sólido

s estruturas composicionais destes quadros, as suas formas geométricas, cruzes centrais, presentes ou demarcadoras de campos, semicírculos, a sua “falsa” simbologia em bizarros padrões (brinca aqui o autor e, por vezes, até parece estarmos diante de códigos de sociedades secretas), a sua matéria e o corpo do vazio que parecem encerrar (outro paradoxo, entre outros: o vazio aqui tem sempre corpo), tudo isto está muito presente e evidente,

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desenhado por incisões ou marcado por pincel ou faca. Por vezes ainda, parece despontar aqui um certo decorativismo: nos padrões, desenhos de padrões, simetrias, formas repetidas. Mas o que se impõe é, quando se “grita” (na cor ou na forma), o silêncio, por vezes o monocromo, a ausência, pois, como sabemos, tudo o que é sólido se dissolve no ar. E este ar, não exactamente o ar que respiramos numa sala de exposições, ou na rua, aqui se trata de um “ar pictórico”; um ar sublimado pela vontade do autor que é, obviamente, um dos temas determinantes desta pintura. “All that is Solid Melts into Air” é, como se sabe, o título de um notável estudo filosófico e político de Marshall Berman (de 1982). Começa Berman, e muito bem, por nos falar de Rousseau, no contexto das mais imperiosas críticas da solidez das sociedades de mercado, iluministas e de saber racional, que são, no fundo, situações de “autoexpansão e autodesordem”, ou seja, são a sensibilidade moderna. A sua agitação: “vejo apenas fantasmas que rondam os meus olhos e desaparecem assim que os tento apanhar”. Também esta pintura (que tem método, ponto de partida nas tonalidades mais lumínicas, a base, que busca a solidez a partir de uma cruz central incisa) busca a solidez – e o que é que aqui sentimos? Como diria Marx (o tema seguinte de Berman), uma “atmosfera pesada” de “várias toneladas”. Não a sentem?, questiona o autor de Das Kapital. Ele, como esta pintura, quer fazer-se entender através de imagens intensas como as correntes marítimas (ou a volta do “mar largo”, o centro composicional destas obras), abismos, terramotos ou forças gravitacionais. E tudo isto ameaça a solidez do tempo, do Estado ou do estado da pintura (do “excesso do estado” da pintura, diria Alain Badiou). Portanto, Paulo Quintas interessa-se por fazer do processo um importante actor da pintura mas, ao mesmo tempo, essa revelação desfaz-se, a golpes ou lançamento de líquidos tornados medium de algo que se constrói em perda, liquefacção informe ou imprevista, um poder fáustico autodestrutivo (ainda Berman). Rarefeita é esta pintura, mas não como os exercícios de contenção de um Ad Reinhardt ou Agnes Martin. Certamente que não, pois até há uma tendência “operática” nestas obras (mas não como o velho Bonito Oliva descrevia a transvanguarda) vibrantes ou extremamente visuais (retinianas). O que se passa, parece-me, é que este trabalho de tanto revelar e apagar, ou revelar e obscurecer (por vezes uma tela imprime-se noutra tela, revela-se

e apagam-se), adquire um corpo nem contido nem exuberante, antes as duas realidades. Mas de uma forma incerta. Por isso é que todos os seus títulos “estão errados”. Ou seja, esta pintura é sempre anacrónica, mas envia para um futuro sem código, e o que interessa é que não está aqui, presente, como na volta do “mar largo”: ela, o seu autor, têm uma corrente sabida para se deixarem levar…………… 2. Exactidão

era Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), se intitulou a exposição do Porto, um título processual, de novo, referente à pintura como um fazer aproximável ao trabalho dos ventos e das águas revoltas, tudo culminando, inesperadamente, em calmíssimas paisagens ou monocromos matéricos, repito. Passemos a uma primeira conclusão ou constatação (do avesso): seria um tanto imediatista que o título, os títulos das obras e exposições, fossem de natureza processual, informativos, metafóricos, que fossem uma definição metafórica do que vemos. Imediatista e primário, o que nunca acontece. A pintura poderia ser eco das matérias dos ventos e das águas revoltas (as leituras do autor estão muitas vezes ligadas a viagens tenebristas históricas e anónimas, tanto Melville quanto biografias de figuras bizarras neste contexto, como Hitler ou Wagner…), mas é, diversamente, não se duvide, um eco abandonado de si mesmo, um eco de nada, “ar pictórico”. Ora, o que vemos não são pinturas que representem ventos, tempestades ou paisagens marinhas tempestuosas, vemos o inverso: é a pintura que vai silenciar tudo isso, em telas sem cor (contudo, desconfiamos das suas camadas, no entanto básicas, simples e eficazes – porque se apagam umas às outras), tudo em composições idênticas de tela para tela, mas, no fundo, sempre muito diferentes. A imaginação está, pois, guardada “dentro” da pintura e no exterior (na pele da pintura) tudo parece calmo. No entanto, eis outra conquista destas obras: não há interior nem exterior, nem pele, há superfícies que parecem espessas e matéricas, mas se afastam da matéria – a isso são obrigadas pois o autor, com

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espátulas, facas (que dão e retiram texturas), furadouros e compassos, tudo vai aplanando e alisando. O apagar é produzir, fazer. Palimpsesto. Apago, cubro para que a imagem nasça. Mas aqui não há imagens, há uma imagem-fazer (nada de “imagem”, portanto). Diria que Paulo Quintas inventou um tipo de imagem muito coerente, inexplicável: a imagem pictórica. Como se ventos e marés aspirassem à pintura em que, no fundo, se transformam. Não é a pintura que ecoa a revolta das águas, a vingança da baleia branca, os fantasmas de Rousseau (ver acima) ou dos primeiros navegadores. Mas, entretanto, tudo isso anda por esta pintura, não está nela presente, mas também nunca lhe desaparece. Cito, noutros lugares, Deleuze. O Deleuze de Logique du Sens e o capítulo dedicado ao esquizofrénico e à “criança”, a Artaud e ao seu desdém pelas superfícies como apaziguamento do intelecto, seja na literatura ou nas artes genericamente. O que é deveras interessante nesta obra é que, na sua espessura de bases e matérias (e luminosidade cromática, por vezes), esta pintura é sempre superfície, mas uma superfície pictórica, ou seja, uma superfície de camadas invisíveis (da mais clara à mais obscura), e isso é o que lhe dá grande pertinência discursiva (pictórica): as camadas de uma pintura têm pois de existir na nossa mente e serão por nós construídas, não é o pintor que lhes tem (ou nos tem) de fazer uma “visita guiada” à pintura que descobriu. O pintor tem é de iludir o observador. O pintor faz a pintura que parece que se faz a si mesma. Faz com que ela se faça. Logo, faz (um pouco de) tudo, e quanto mais simples é o processo menos a pintura se “faz” – e Paulo Quintas aprecia “fazer pouco” e escolher procedimentos básicos. Aliás, se a pintura se faz como a volta do “mar largo” o pintor não faz praticamente nada. Certo e errado. Caravaggio ocultava talvez mais (se olharmos agora para as marcas ou incisões realizadas a compasso, em Quintas). O abozzo do lombardo, primeira camada de base branca (e a primeira camada também é omnipresente em Paulo Quintas), era sujeito a incisões (como estas pinturas), e as incisões eram o processo de desenho de Caravaggio, os pontos de onde provinham as composições. Em Paulo Quintas, por seu lado, o desenho a compasso (geralmente figuras geométricas simples) integra a matéria pictórica, tanto quanto o óleo ou a cor,

elemento estrutural da linguagem, portanto. Esta pintura individualiza-se em “jogos” inusitados: há casos em que a imagem resulta do contacto entre telas que estão abandonadas no exterior (rua) durante tempos alargados (anos: aí crescem). Noutros casos é a última camada espatulada que revela a imagem final apagando a situada por debaixo. Isto é: só posso ver o que é camada inferior se eu a cobrir. Paradoxo, uma outra vez. Os longos tempos de secagem do óleo permitem que nada se perca: uma camada existe sobre outra e sobre todas um medium líquido pode surgir, gerando o informe. O informe gerado é depois sujeito a um desenho a compasso que comanda o gesto espatulado: por vezes aparece um círculo, mas nenhuma forma é aqui usada na sua integralidade: esse círculo desfaz-se em algumas partes (torna-se semicírculo), de facto anuncia-se presente, mesmo que numa porção escassa. Existe, mas em fragmento. O círculo, sem princípio nem fim, forma peculiar, portanto, faz esta pintura circular em torno de si mesma. E, no final, revela-se camada inédita, imprevisível. Mas um imprevisível escolhido entre muitos e muitas hipóteses. O pintor escolhe um tipo de imprevisibilidade. A escolha certa: escolher as modalidades da perda. Cada tela é uma “tela certa” com título “errado”. É uma afirmação sólida e desfeita pela vontade do pintor. A matéria apaga-se. Fica a forma. Exacta. No final desaparece a hesitação. Nunca há hesitação.

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mare Æthiopicum março | march - junho | june 2020

4 . Mare Æthiopicum, vista da exposição | exhibition view, Giefarte, Lisboa | Lisbon 12

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5 . Volta do mar largo, n.ยบ 6, 2019 14

6 . Volta do mar largo, n.ยบ 25, 2019

7 . Volta do mar largo, n.Âş 1, 2019 paulo quintas

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8 . Mare Ã&#x2020;thiopicum IV, 2019 16

9 . Volta do mar largo, n.º 7, 2019 – 20 paulo quintas

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10 . Volta do mar largo, n.ยบ 4, 2019 18

11 . Volta do mar largo, n.ยบ 3, 2019 paulo quintas

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12 . Volta do mar largo, n.ยบ 2, 2019 19

PAULO QUINTAS NATURAL GEOMETRY, MATERIAL VOID: Choosing the body of the painting Carlos Vidal

fter his very extensive and indispensable (heterodox, even!) retrospective, Todos os Títulos estão Errados [All Titles Are Wrong], at Cordoaria Nacional, Paulo Quintas has recently brought to Galeria Presença (until 11 January), in Porto, a number of new works that developed the usual assumptions; these works, other works, all perhaps a little more than paintings, also spaces or geographies of images, unpredictable or discovered “sea routes”; I would summarize them as follows: there is always very little to see, or to “feed” the vision, in this artist’s painting. Let’s say it differently: I believe, and I am indeed quite sure, that there is only one subject in Paulo Quintas’ painting: the display or revelation of its process. And, at the same time, only one subject is neither shown nor revealed in this painting: precisely, the display or revelation of its process. 1. All that is solid

he compositional structures of these paintings, their geometric shapes, central crosses, visible or demarcating fields, semicircles, their “false” symbolism in bizarre patterns (the artist is at play here; at times, it even seems we are looking at secret society codes), their matter and the body of the void they appear to contain (another paradox, among others: the void here always has a body), all of this is very present and evident here, incised or traced by

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brush or knife. Sometimes still, a certain decorativism appears to emerge: there are patterns, pattern designs, symmetries, repeated shapes. But what imposes itself is, when “screamed” (in colour or in form), silence, sometimes the monochrome, the absence, because, as we know, all that is solid melts into air. And this air, which is not exactly the air we breathe in an exhibition room, or on the street, is here a “pictorial air”; an air sublimated by the author’s will that is obviously one of the defining subjects of his painting. “All that is Solid Melts into Air” is, as it is well known, the title of a remarkable philosophical and political study by Marshall Berman (publ. 1982). Berman begins, quite rightly, by talking to us about Rousseau within the context of a most compelling critique of the solidity of market, enlightenment and rational knowledge societies, which are, at heart, hubs of “self-enlargement and selfderangement”; in other words, they are the modern sensibility. His agitation: “I see only phantoms that strike my eye, but disappear as soon as I try to grasp them”. This painting (whose method and starting-point lies in the most luminous shades, its base, which seeks solidity via an incised central cross) also seeks solidity – and what do we feel here? As Marx (Berman’s next topic) would say, “the atmosphere in which we live weighs upon everyone with a 20,000-pound force, but do you feel it?”, asks the writer of Das Kapital. He, like this painting, aims to make himself understood through such intense images as sea-currents (or the return of the “wide sea” [“mar largo” – reference to Portuguese discoveries], the compositional core of these works), abysses, earthquakes or gravitational forces. All this threatens the solidity of time, of the State or of the state of painting (the “excess of state” of painting, Alain Badiou would say). Therefore, Paulo Quintas is interested in giving the process an important role in his painting, but at the same time, that disclosure is destroyed by blows or by the release of liquids made the medium of something that is built on loss, a formless or unforeseen liquefaction, a self-destructive Faustian power (still Berman). This painting is quite rarefied, but not akin to the exercises in restraint of Ad Reinhardt or Agnes Martin. Most certainly not, as there is even an “operatic” tendency (but not in the same sense our old Bonito Oliva applied to the Transvanguardia) in these vibrant, or extremely visual (retinal) works. What happens, I think, is that this work, so focused on revealing and erasing, or revealing and obscuring (sometimes a canvas is replicated over another can-

vas, revealing itself and erasing both of them), develops a body that is neither restrained nor exuberant, displaying instead both realities at the same time. But in an uncertain way. That is why all his titles “are wrong”. In other words, this painting is always anachronistic, but it evokes a future without a code, and what matters is that it is not here, present, as on the return from the “wide sea”: it and its author know of a current that will take them away………….. 2. Accuracy

era Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens) [True Cross (concerning the noise of the winds and the waters, the first landscapes)] was the title of the Porto exhibition, a procedural title, again, referring to painting as a work close to the work of winds and rough waters, all leading, unexpectedly, to quite peaceful landscapes or matter-based monochromes, like I said. Let us now move on to a first conclusion or (inside-out) observation: it would be somewhat short-sighted if the title, the titles of the works and exhibitions, were of a procedural, informative, metaphorical nature, that they were a metaphorical definition of what we see. Short-sighted and unsophisticated, which is never the case here. The paintings could be an echo of the materials of the winds and the troubled waters (the artist’s reading consists often of historical, anonymous tenebrist journeys, now Melville, now biographies of figures that appear bizarre in this context, such as Hitler or Wagner...), but is instead, and differently, do not doubt it, an abandoned echo of yourself, an echo of nothingness, “pictorial air”. We do not see here paintings that depict winds, storms or stormy seascapes, but the reverse of that: the paintings will silence all that, a series of canvas without colour (however, we suspect their layers, basic, simple and effective though they may be –because they erase one another) and compositionally identical but, in the end, always very different. Imagination is, therefore, kept “inside” the painting, while outside (on the painting’s skin) everything appears calm. However, here we have another achievement of these works: there is neither inside nor outside, nor skin; instead,

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there are surfaces that seem thick and material, but move away from matter – they are forced to do that because the artist, using spatulas, knives (which create and remove textures), piercers and compasses, flattens and smooths everything. To erase is to produce, to make. Palimpsest. I erase and conceal, and thus the image is born. But here there are no images, only a making-image (no “image”, therefore). I could say that Paulo Quintas has invented a very coherent and inexplicable type of image: the pictorial image. As if the winds and tides were aspiring to the painting into which they basically transform themselves. The painting does not echo the turbulence of the waters, the revenge of the white whale, the ghosts of Rousseau (see above) or of the first navigators. Nonetheless, all that passes through this painting: it is not present in it, but it also never disappears from it. I quote, elsewhere, Deleuze. His Logique du Sens contains a chapter dedicated to the schizophrenic and the “child”, to Artaud and his disdain for surfaces as a means to appease the intellect, whether in literature or in the arts in general. What is really interesting in this painting is that, in spite of the thickness of its primers and materials (and sometimes chromatic luminosity), it is always a surface, but a pictorial surface, in other words, a surface of invisible layers (from the lightest to the darkest), and that is what gives it major discursive (pictorial) relevance: the layers of a painting must therefore exist in our mind and will be built by us, the painter is not supposed to give them (or us) a “guided tour” of the painting he has discovered. The painter’s task is to deceive the viewer. The painter makes a painting that appears to make itself. He makes it make itself. So, he does (a little bit of) everything, and the simpler the process is, the less the painting is “made” – and Paulo Quintas enjoys “doing little” and using basic procedures. In fact, if the painting is made like the return from the “wide sea”, the painter does practically nothing. Right and wrong. Caravaggio was perhaps more adept at concealing (if we now consider the marks or incisions Quintas has made with a compass). The Lombard’s abozzo, that first white layer (a first layer that is also everywhere in Paulo Quintas’ work), was then subject to incisions (like these paintings), the incisions being Caravaggio’s drawing process, the guidelines for his compositions.

In Paulo Quintas, on the other hand, compass drawing (usually simple geometric figures) incorporates the pictorial matter as much as oil or colour, and therefore is a structural element of his language. This painting becomes individualized via unusual “games”: sometimes, the image results from the contact between canvases that have lain abandoned on the outside (street) for extended times (years, in fact: they grow there). In other cases, it is the last palette knife-applied layer that reveals the final image by erasing the one underneath. In other words: I can only see what the bottom layer is if I cover it. Paradox, again. The oil paint’s long drying time ensures that nothing is lost: one layer exists on top of another, and over all a liquid medium can appear, generating the formless. The formless thus generated is then subjected to a compass drawing that directs the palette knife’s actions: sometimes a circle appears, but no form is used here in its entirety: that circle is broken up in a few pieces (becoming a semicircle); in fact, it announces itself present, even if in a small portion. It exists, but as a fragment. The circle, without beginning or end, has a peculiar shape, and therefore makes this painting circulate around itself. And, in the end, it reveals itself as an unprecedented, unpredictable layer. But an unpredictability that is drawn from many, many possibilities. The painter chooses a particular sort of unpredictability. The right choice: to choose the ways in which loss occurs. Each canvas is a “right canvas” with a “wrong” title. It is a solid statement that is undone by the painter’s will. The material is erased. The form remains. Precisely. In the end, hesitation disappears. There is never hesitation.

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Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens) novembro | november 2019 - janeiro | january 2020

21 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), vista da exposição | exhibition view, Galeria Presença, Porto 36

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mare Ă&#x2020;thiopicum

22 . n.º 3, 2016 – 19

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mare Ă&#x2020;thiopicum

23 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), vista da exposição | exhibition view, Galeria Presença, Porto 40

24 . n.º 4, 2016 – 19 paulo quintas

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42 . N.ยบ 77/6, 2019 58

43 . N.ยบ 77/1, 2019

44 . N.ยบ 77/4, 2019 paulo quintas

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45 . N.ยบ 2, 2001 60

46 . N.ยบ 1, 2001 paulo quintas

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47 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), vista da exposição | exhibition view, Galeria Presença, Porto paulo quintas

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48 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), vista da exposição | exhibition view, Galeria Presença, Porto 64

Biografia | Biography Paulo Quintas nasce em Portugal em 1966, vive e trabalha em Santa Rita, Torres Vedras, Portugal | Born in Portugal in 1966; lives and works in Santa Rita, Torres Vedras, Portugal.

2004 Primal Studio 2, Módulo, Centro Difusor de Arte, Porto. 2003 Primal Studio, Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon.

Formação | Education

Chaosmos. 1998.2002, Centro de Cultura Contemporânea e | and Galeria Municipal, Torres Vedras.

1997 Licenciatura em Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Lisboa | Degree in Fine Arts (Painting) from Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Lisbon. 2005 Pós-graduação em Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa | Post-graduation in Fine Arts (Painting) from Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Lisbon. Exposições individuais | Solo exhibitions 2020

2002 Supernovae Boulevard II, Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon. Supernovae Boulevard I, Módulo, Centro Difusor de Arte, Porto. 12.02. paulo quintas. miguel ângelo rocha, Espaço Interpress, Lisboa | Lisbon. 2000 Girassol Frio, Módulo, Centro Difusor de Arte, Porto. 1999 Corações e Girassóis, Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon. 1996 Bloco Nigredo (decadência & simetria), Galeria Alda Cortez,

Mare Æthiopicum, Giefarte, Lisboa | Lisbon. 2019

Lisboa | Lisbon. 1995

Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), Galeria Presença, Porto. 2016

Baixo fica a Fonte, Montanha Central, Museu Nacional de História Natural, Lisboa | Lisbon. 1993

Desert Island Paint, PQ 23-016, Galeria Bessa Pereira,

Árvore, Coluna do Céu, Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

Fundação Portuguesa das Comunicações, Lisboa | Lisbon.

Céu, Horizontal/Vertical, Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

UNTITLED (STARS,CIRCLES AND CACTUS) PAULO QUINTAS, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon. 2015

1991 Águas Profundas, paisagens, Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon.

Abstract 1987-2015, Espaço Concas, Centro de Artes,

1990

Caldas da Rainha.

Paulo Quintas - Pinturas, Pedro e o Lobo – Arte Contemporânea,

Light, water and sky, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon.

Lisboa | Lisbon.

2011 Not that Yellow Vincent, Galeria Pedro Cera, Lisboa | Lisbon. 2009 Sonho, Sonho, Sonho, Galeria Graça Brandão, Porto. 2006 Montanha Central, Galeria Graça Brandão, Porto. Ossos e Girassóis, Galeria Graça Brandão, Lisboa | Lisbon. 2005 Telle une fleur ouverte aux abeilles, VPFCREAM, Galeria de Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon.

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Exposições colectivas | Group exhibitions 2019 Arte em São Bento 2019 – Coleção Norlinda e José Lima, comissariada por | curated by Isabel Carlos, Palácio de S. Bento, Lisboa | Lisbon. 2016 PERIPLOS/ ARTE PORTUGUÉS DE HOY - Luciano Benetton Collection, CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Málaga, Espanha | Spain.

2016 Fine seating – Galeria Bessa Pereira, Lisboa | Lisbon. 2015 10 - DEZ ANOS, DEZ ARTISTAS, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon. 2014 For a minute there I lost myself, Galeria Alecrim50,

1996 Ecos de la Materia, M.E.I.A.C., Badajoz, Espanha | Spain. 1995 Montrouge au Portugal, Montrouge, França | France. 1989 À espera dos Bárbaros, Pedro e o Lobo – Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon.

Lisboa | Lisbon. 2013 in-Formal Abstraction, Vohn Gallery, Nova Iorque, EUA | New York, USA. (Art) Amalgamated, ArtHamptons 2013, Hamptons, Nova Iorque, EUA | New York, USA. The Artfair Pusan through Art Amalgamated, Coreia do Sul | South Korea. 2010 Processo e transfiguração, comissariada por | curated by João Miguel Fernandes Jorge, Casa da Cerca, Centro de Arte Contemporânea, Almada. 2009 Projecto Viarco, Museu da Presidência da República, Lisboa | Lisbon. 2008 Feitorias, Museu Arte Moderna do Funchal, Funchal. 2006 Constelações Afectivas, Galeria Graça Brandão, Lisboa | Lisbon. 2003 Salon Européen des Jeunes Créateurs, Montrouge, França | France. 2002 1986-2002 - ZOOM, Colecção de Arte Contemporânea

Prémios e bolsas | Awards and scholarships 1990 Seleccionado na 1.ª edição do Prémio de Pintura da União Latina 1990, Pedro Calapez, Ivo, Pires Vieira e Paulo Quintas, prémio atribuído a Pedro Calapez, na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa | Shortlisted for the 1st União Latina Painting Award alongside Pedro Calapez, Ivo, Pires Vieira and Paulo Quintas; the prize was awarded to Pedro Calapez, at Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon. 1990 – 2001 Durante este período obteve Bolsas de Investigação Plástica do Centro Nacional de Cultura e Fundação Calouste Gulbenkian | During this period held Grants for Visual Research from Centro Nacional de Cultura and Fundação Calouste Gulbenkian. 1999 Atribuição de uma Bolsa de Curta duração/viagem de estudo a Nova Iorque, subsidiada pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento | Award of a short-term scholarship / study trip to New York, subsidized by Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Colecções | Collections

da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento: uma

BANIF MAIS, Lisboa | Lisbon.

selecção, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto.

Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento,

2000

Lisboa | Lisbon.

A Visão do Paraíso, Casa de Cultura Jaime Lobo e Silva, Ericeira.

Fundação PLMJ, Lisboa | Lisbon.

Propostas Complementares, Módulo, Porto.

Culturgest - Caixa Geral de Depósitos, Lisboa | Lisbon.

1997

Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação de Lisboa, Lisboa | Lisbon.

Ecos de la Materia, Generalitat Valenciana, Valência,

ANACOM – Autoridade Nacional de Comunicações, Lisboa | Lisbon.

Espanha | Valencia, Spain.

Fundação Carmona e Costa, Lisboa | Lisbon.

Linha de costa, Zeitgenossische Kunst aus Portugal,

Colecção Giovanna e Carlos Bessa Pereira, Lisboa | Lisbon.

Europaisches Patentamt, Munique, Alemanha

Colecção Norlinda e José Lima, São João da Madeira.

| Munich, Germany.

NOVO BANCO, Lisboa | Lisbon.

1996 Papel, Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

Colecções privadas em Portugal, Espanha e Suíça | Private collections in Portugal, Spain and Switzerland.

índice de imagens | index of pictures 1 . Ericeira, 12 novembro 1983,

10 . Volta do mar largo, n.º 4, 2019

20 . Mare Æthiopicum I, 2020

(Mare Æthiopicum) I

Óleo sobre papel | Oil on paper

Fotografia | Photography

125 x 85 cm

Foto | Photo: António Jorge Silva

(Mare Æthiopicum) II

11 . Volta do mar largo, n.º 3, 2019

21 .Vera Cruz (do fragor dos ventos e das

Fotografia | Photography

Óleo sobre papel | Oil on paper

águas, primeiras paisagens), vista da

125 x 85 cm

exposição | exhibition view

Foto | Photo: António Jorge Silva

Cortesia | Courtesy: Galeria Presença, Porto

2 . Ericeira, 12 novembro 1983,

3 . Ericeira, 12 novembro 1983, (Mare Æthiopicum) III Fotografia | Photography

Foto | Photo: Carlos Campos 12 . Volta do mar largo, n.º 2, 2019 Óleo sobre papel | Oil on paper

22 . N.º 3, 2016 – 19

4 . Mare Æthiopicum, vista da exposição

125 x 85 cm

Óleo sobre tela | Oil on canvas

| exhibition view

Foto | Photo: António Jorge Silva

270 x 200 cm

Foto | Photo: António Jorge Silva

Foto | Photo: Carlos Campos 13 . 14 . Mare Æthiopicum,

5 . Volta do mar largo, n.º 6, 2019

vista da exposição | exhibition view

23 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e

Óleo sobre papel | Oil on paper

Foto | Photo: António Jorge Silva

das águas, primeiras paisagens), vista da

125 x 85 cm

exposição | exhibition view

Foto | Photo: António Jorge Silva

15 . Volta do mar largo, n.º 8, 2019 – 20

Cortesia | Courtesy: Galeria Presença, Porto

Óleo sobre papel | Oil on paper

Foto | Photo: Carlos Campos

6 . Volta do mar largo, n.º 25, 2019

125 x 85 cm

Óleo sobre papel | Oil on paper

Foto | Photo: António Jorge Silva

125 x 85 cm

24 . N.º 4, 2016 – 19 Óleo sobre tela | Oil on canvas

Foto | Photo: António Jorge Silva

16 . Mare Æthiopicum III (pormenor

200 x 270 cm

| detail), 2019

Foto | Photo: Carlos Campos

7 . Volta do mar largo, n.º 1, 2019

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Óleo sobre papel | Oil on paper

40 x 100 cm (díptico/diptych)

25 . N.º 6, 2016 – 19

125 x 85 cm

Foto | Photo: António Jorge Silva

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Foto | Photo: António Jorge Silva

130 x 130 cm 17 . Mare Æthiopicum III, 2019

Foto | Photo: Carlos Campos

8 . Mare Æthiopicum IV, 2019

Óleo sobre tela | Oil on canvas

40 x 100 cm (díptico/diptych)

26 . N.º 7, 2010 – 19

40 x 100 cm (díptico/diptych)

Foto | Photo: António Jorge Silva

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Foto | Photo: António Jorge Silva

81 x 100 cm 18 . Mare Æthiopicum,

9 . Volta do mar largo, n.º 7, 2019 – 20

vista da exposição | exhibition view

Óleo sobre papel | Oil on paper

Foto | Photo: António Jorge Silva

125 x 85 cm

Foto | Photo: Carlos Campos 27 . N.º 8, 2016 – 19 Óleo sobre tela | Oil on canvas

Foto | Photo: António Jorge Silva

19 . Mare Æthiopicum II, 2020

130 x 130 cm

Óleo sobre papel | Oil on paper

Foto | Photo: Carlos Campos

125 x 85 cm Foto | Photo: António Jorge Silva

paulo quintas

mare Æthiopicum

28 . N.º 1, 2019

38 . N.º 77/5, 2019

47 . 48 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Óleo sobre papel | Oil on paper

das águas, primeiras paisagens), vista da

40 x 50 cm

125 x 85 cm

exposição | exhibition view

Foto | Photo: Carlos Campos

Cortesia | Courtesy: Galeria Presença, Porto Foto | Photo: Carlos Campos

29 . N.º 11, 2019

39 . N.º 2, 2019

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Óleo sobre papel | Oil on paper

140 x 120 cm

125 x 85 cm

Foto | Photo: Carlos Campos

30 . N.º 12 (pormenor | detail), 2019

40 . N.º 77/2, 2019

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Óleo sobre papel | Oil on paper

130 x 130 cm

125 x 85 cm

Foto | Photo: Carlos Campos

31 . N.º 12, 2019

41 . N.º 77/3, 2019

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Óleo sobre papel | Oil on paper

130 x 130 cm

125 x 85 cm

Foto | Photo: Carlos Campos

32 . 33 . 34 . N.º 10 (pormenor | detail),

42 . N.º 77/6, 2019

2016 – 19

Óleo sobre papel | Oil on paper

Óleo sobre tela | Oil on canvas

125 x 85 cm

130 x 130 cm

Foto | Photo: Carlos Campos

Foto | Photo: Paulo Quintas 43 . N.º 77/1, 2019 35 . N.º 10, 2016 – 19

Óleo sobre papel | Oil on paper

Óleo sobre tela | Oil on canvas

125 x 85 cm

130 x 130 cm

Foto | Photo: Carlos Campos

Foto | Photo: Carlos Campos 44 . N.º 77/4, 2019 36 . Vera Cruz (do fragor dos ventos e

Óleo sobre papel | Oil on paper

das águas, primeiras paisagens), vista da

125 x 85 cm

exposição | exhibition view

Foto | Photo: Carlos Campos

Cortesia | Courtesy: Galeria Presença, Porto Foto | Photo: Carlos Campos

45 . N.º 2, 2001 Óleo sobre pano cru | Oil on fabric

37 . N.º 9, 2016 – 19

250 x 250 cm

Óleo sobre tela | Oil on canvas

Foto | Photo: Carlos Campos

160 x 140 cm Foto | Photo: Carlos Campos

46 . N.º 1, 2001 Óleo sobre pano cru | Oil on fabric 250 x 250 cm Foto | Photo: Carlos Campos

Agradecimentos | ACKNOWLEDGEMENTS

Catálogo | Catalogue

Agradecemos a todos os que tornaram possível com a sua generosa

Edição | Edition

colaboração esta exposição e publicação:

We would like to thank all who, with their generous colaboration, made possible this exhibition and publication:

Maria da Graça Carmona e Costa Design Gráfico | Graphic design António Lobo

António Lobo

Dinorah Lucas Carlos Vidal

Fotografia | Photography

Maria de Belém Sampaio

António Jorge Silva Carlos Campos

e ao meu filho João Quintas Tradução e Revisão | Translation and proofreading José Gabriel Flores Tiragem | Print run 200 Impressão | Printing Maiadouro ISBN 978-989-9006-34-8 Depósito Legal | Legal deposit 469632/20

Este catálogo foi publicado por ocasião da exposição Mare Æthiopicum de Paulo Quintas, realizada na giefarte entre 07-03-20 e 06-06-2020. | This catalogue was published on the occasion of Paulo Quintas' Mare Æthiopicum, an exhibition held at giefarte from 7 March to 6 June 2020.

paulo quintas

mare Æthiopicum

https://www.instagram.com/paulo.quintas/ https://www.facebook.com/paulo.quintas1

O pintor faz a pintura que parece que se faz a si mesma. Faz com que ela se faça. Logo, faz (um pouco de) tudo, e quanto mais simples é o processo menos a pintura se “faz” – e Paulo Quintas aprecia “fazer pouco” e escolher procedimentos básicos. Aliás, se a pintura se faz como a volta do “mar largo” o pintor não faz praticamente nada. Certo e errado. in Carlos Vidal, "Paulo Quintas, Geometria do natural, vazio da matéria: Escolher o corpo da pintura", 2020.

The painter makes a painting that appears to make itself. He makes it make itself. So, he does (a little bit of) everything, and the simpler the process is, the less the painting is “made” – and Paulo Quintas enjoys “doing little” and using basic procedures. In fact, if the painting is made like the return from the “wide sea”, the painter does practically nothing. Right and wrong. in Carlos Vidal, "Paulo Quintas, Natural geometry, material void: Choosing the body of the painting", 2020.