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MNAC 14.02 › 05.04.2020
António Rasteiro (coordenação/coordinator) e/and Alberto Gomes
organização/organization Museu Nacional de Arte Contemporânea
design gráfico/ graphic design Vera Velez
diretora/director Emília Ferreira
sinalética/sinaletic Logotexto
curadoria/curators Emília Ferreira Hugo Dinis
seguro/insurance Lusitânia
conceito e obra artística/ concept and artistic work Pedro Gomes comunicação/ communication Fátima Roque
edição/edition Museu Nacional de Arte Contemporânea Sistema Solar/Documenta
produção/production Isabel António
coordenação editorial/ editorial coordination Emília Ferreira
assessoria administrativa/ administrative assistant Sofia Khan
textos/texts Emília Ferreira Hugo Dinis
assistência à montagem/ exhibition installation assistants
design gráfico/ graphic design Vera Velez
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créditos fotográficos/ photographic credits António Jorge Silva C.B. Aragão Frederico Carvalho Galeria Miguel Nabinho Galeria Presença João Silveira Ramos José Manuel Costa Alves Photodocumenta traduções/translations KennisTranslations revisão/proofreading Helena Roldão (Sistema Solar/Documenta) impressão/printing Sprint, Impressão Rápida, Lda.
© das imagens: os auto res e os proprietários/for the images: the authors and the owners © da presente edição /for this publication: MNAC/DGPC Museu Nacional de Arte Contemporânea Rua Serpa Pinto 4, 1200-444 Lisboa | Lisbon ISBN: 978-972-9102-72-1 ISBN: 978-989-9006-30-0 depósito legal/legal deposit: 468674/20 1.ª edição, março 2020 1st edition, March 2020
© dos textos: os autores /for the texts: the authors
500 exemplares em português e inglês/500 copies in Portuguese and English
apoio/support
agradecimentos/ acknowledgements Bruno Miguel Moreira Leal, Mário Soares e Marina Bairrão Ruivo O MNAC agradece a todos os que tornaram possível esta exposição/MNAC would like to acknowledge everyone who contributed to this exhibition
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ÍNDICE//CONTENT p.22: O emotivo reflexo da experiência//The emotional reflection of experience Emília Ferreira p.28: Entrevista —O desenho é o meu ponto de chegada p.37: Interview—Drawing is my point of arrival p.46: CATÁLOGO//CATALOG p.104: Cronologia Invertida—Pedro Gomes// INVERTED CHRONOLOGY— PEDRO GOMES Hugo Dinis p.146: BIOGRAFIA// Biography MIOLO NOR.indd 18
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às Cegas
Encontro
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Emília Ferreira
O desenho é, tradicionalmente, a disciplina racional associada ao conceito, à estrutura. E, contudo, tem igualmente uma alma experimental e aventureira — iconoclasta até — e emotiva. Um certo ADN de resistência ao
Diretora do Museu Nacional de Arte Contemporânea Director of the National Museum of Contemporary Art
Drawing is the rational discipline traditionally associated with concept, with structure. And yet it also has a soul that is experimental, adventurous — even iconoclastic — and emotional. A kind of DNA of resistance to that which is clear and defined, and a desire to go further, to inMIOLO NOR.indd 22
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vent and investigate inside oneself. In his work, the artist Pedro Gomes follows this path with determination, as can be seen in the exhibition Encontro às Cegas [Blind Date] on show at the MNAC.
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The emotional reflection of experience
claro e definido e uma vontade de ir mais longe, de inventar e de investigar por dentro de si mesmo. No seu trabalho, o artista Pedro Gomes segue, com determinação, esse caminho, como se percebe na exposição Encontro às Cegas, que apresenta no MNAC.
O emotivo reflexo da experiência
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Como um cirurgião que, de bisturi em punho, abre uma fina e precisa linha na pele do paciente para espreitar o corpo e o que ele guarda, Pedro Gomes parte da superfície, do que pensamos conhecer tão bem a ponto de já não vermos, para nos revelar aspetos insuspeitos. Fá-lo com igual determinação na incisão, como no uso do fogo ou da rigorosa geometria, como também no caminho do registo mais fugaz e indeterminado do tempo, nos seus vestígios e sombras, no apagamento e no vazio. E fá-lo dedicadamente, há quase um quarto de século, como esta exposição tão eloquentemente demonstra, nas duas
Like a surgeon who, scalpel in hand, cuts a fine, precise line in the patient’s skin to take a look at the body and what it contains, Pedro Gomes starts from the surface, from what we think we know so well to the point of no longer seeing it, to reveal unsuspected aspects to us. He does this with as much determination in the incision as in the use of fire or rigorous geometry, as well as in capturing the most fleeting and indeterminate record of time, in its traces and shadows, in its erasure and void. And he has done this with dedication for almost a quarter of a century, as this exhibition so eloquently shows, with two brand new series of drawings, carried out in 2019 and
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séries inéditas de desenhos, realizadas em 2019 e 2020, a que se juntam séries e obras isoladas, criadas desde 1996. Evidenciando coerência, rigor, dedicação, os temas abordados são recorrentes: o espaço, o tempo, a solidão. E o toque de Midas de Pedro Gomes é nada menos do que a capacidade de nos mostrar mais, para além da banalidade do quotidiano, de cuja matriz imagética se serve para criar, numa espécie de antirready-made. A esferográfica, com incisão, a fogo ou a acrílico, com recurso a tubagens, ou até com lixo, o desenho, nas mãos de Pedro Gomes,
2020, as well as series and isolated works created since 1996. Showing coherence, rigour and dedication, the themes approached are recurrent: space, time, solitude. And Pedro Gomes’ Midas touch is nothing less than the ability to show us more, to go beyond the banality of the everyday, the imagistic source of which is used to create, in a kind of anti-ready-made. Using the ballpoint pen, incisions, fire or acrylic, making use of pipes, or even rubbish, drawing, in Pedro Gomes’ hands, becomes an emotional record, a trace that is felt, and a complicity revealing more aspects of reality. Rescuing us from a world saturated with ima-
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transforma-se num registo emotivo, num vestígio sentido e numa cumplicidade reveladora de mais faces do real. Resgatando-nos de um mundo saturado de imagens cuja omnipresença nos afoga, e oferecendo-nos a pergunta sobre o sentido que podemos ainda retirar daquelas, Pedro Gomes não pretende apenas perturbar-nos, mas oferecer-nos um novo modo de espanto. Retirando-nos da mera aceitação, da frivolidade dos dias, a sua construção experiente, dedicada e demorada, inquiridora e curiosa, arrojada e exploratória, essencial ao fazer artístico, torna-se dádiva. Não é pequena conquista essa,
ges whose omnipresence smothers us, and offering us the question of the meaning that we can still take from them, Pedro Gomes does not aim merely to bewilder us, but to offer us a new kind of awe. Drawing us away from mere acceptance, from the frivolity of days, his experienced construction, dedicated and time-consuming, inquisitive and curious, bold and exploratory, essential to artistic creation, becomes a gift. This is no small achievement, in times that pass swiftly through life, losing from it the scent of uniqueness, in favour of voracity. It is that slow and continual doing, absorbing and emotive, that the artist shows us. And this is amply shown, too, by the cri-
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em tempos de veloz passagem pela vida, perdendo dela o perfume da unicidade, em prol da voracidade. É desse fazer lento e contínuo, envolvente e emotivo, que nos dá conta o artista. E de que nos dá ampla conta a releitura crítica e informada do seu trabalho, pela visão do curador Hugo Dinis. Pela generosa partilha e cumplicidade, manifesta em obra e palavras, o MNAC agradece a ambos. Possa este encontro às cegas com a obra de Pedro Gomes revelar aos nossos visitantes muitas e boas descobertas nos novos olhares sobre o insuspeitamente tocante mundo de todos os dias.
tical and informed re-reading of his work, through the vision of curator Hugo Dinis. The MNAC would like to thank both for their generous sharing and involvement, evident in work and words. We hope that, on this blind date with the work of Pedro Gomes, our visitors will find many positive revelations in the new ways of looking at the unexpectedly touching world of the everyday.
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EMÍLIA FERREIRA A ideia é abordarmos os teus processos de trabalho e o modo como decides mudar de técnica de registo, de técnica de risco. Como é que as coisas se passam na tua cabeça e qual a relação entre a cabeça e a mão? PEDRO GOMES Tenho uma relação muito programática e racionalizada com o meu trabalho. Portanto, todos estes aspetos são construídos, decididos a priori. O trabalho em si é quase como recuperar uma relação emocional com o objeto que construo sobre um determinado assunto. É um desenho de projeto, programático, construído com etapas. Tem um assunto, uma busca de imagens que têm que ver com esse assunto: podem ser pessoas, edifícios. Todo o processo leva à relação emocional da mão e do traço, para chegar a uma dimensão pessoal, emocional, registada. O desenho em si não é o meu ponto de partida. Tradicionalmente, o desenho é associado a uma expressão anterior ao lado emocional, intuitivo, das ideias trabalhadas no momento em que se desenha. O meu trabalho é ao contrário: eu racionalizo e, no final, tento recuperar a emocionalidade. É o meu ponto de chegada. Eu proponho-me até gastar muito tempo para que isso aconteça — para que o pensamento, a mão e o material que se está a usar sejam uma coisa só. Esse é o momento a que eu tento chegar.
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— O desenho é o meu ponto de chegada 28—29
Entrevista
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Portanto, é o registo da experiência e das suas mutações no tempo. Sim. A alteração da experiência construída, racional. Muitas vezes parto de uma imagem de uma experiência comum, e não individual. Tudo isto resulta do meu ponto de vista. Lembra-me a experiência de quando estudei arquitetura: é tudo muito racionalizado. Afastamo-nos do objeto em si. Na arquitetura, o objeto até é construído muito mais tarde. Então, primeiro partes de uma imagem captada por ti, que decorre de um interesse pessoal teu, de um ponto de vista, como referiste. Nessa matriz há um lado racional que é depois paulatinamente transformado numa expressão emotiva através do desenho. Como é que fazes isso? Como é que introduzes a emoção nesta grelha racional? Os assuntos que trabalho têm muito que ver com a nossa experiência do mundo, através de um universo de imagens criadas para serem experimentadas de forma breve e com pouca atenção. Ganham importância porque há aspetos comuns, muito repetitivos. Essa banalização uniformiza. Nem sempre falamos de experiências individualizadas, mas de experiências banalizadas e é sobre esse encontro às cegas — que dá título à nossa exposição —, que temos com o mundo, que eu trabalho. O meu processo de trabalho é tentar fazer algo que hoje é quase anacrónico: imprimir uma imagem. Torná-la física. Hoje, já olhamos para as imagens como algo digital. Eu torno-as físicas através do processo de impressão. Aí já estamos a falar de desenho. Essa é a minha prática de atelier. Às imagens breves e indiferenciadas, acrescento a diferenciação tempo. Faço alargar o tempo até que se perceba, até que isso faça parte da minha experiência. O processo tem várias expressões. Às vezes, é mais linear, com composições de linhas muito geométricas; noutras obras, nota-se sobretudo um jogo de perceção. Quando nos aproximamos percebemos um ato mais introspetivo; quando nos afastamos recuperamos o lado de projeto, mais racional. Como é que escolhes os diferentes registos?
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Estes dois trabalhos (I’m afraid I’m not here at the moment, but you can leave a message after the beep..., de 1996, e os desenhos S/ título, de 2020) têm aspetos comuns, embora com vinte e quatro anos de distância. Os desenhos a esferográfica, de 1996, são a impressão de uma só imagem. Na nossa abordagem, ter dois momentos de perceção é algo que eu uso (a aproximação e afastamento físicos do observador) como algo significativo. Quando nos afastamos, vemos uma imagem de raiz fotográfica, um espaço mais anónimo, sem pessoas, espaços públicos, comerciais ou de trabalho, e que são pensados e criados como cenários sociais; e, quando nos aproximamos, vemos o lado físico desse objeto: material, o desenho e o tempo que eu passei com essa experiência como um doodle.
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Esse desenho é uma caligrafia, uma expressão intimista. O próprio papel é uma pele em que se inscreve a escrita. Sim. Estamos sempre a inscrever pequenos signos no papel. É uma caligrafia e vamos construindo com ela. Esta foi das primeiras vezes que usei isso de forma explícita. Por isso, estas obras foram das primeiras obras a ser escolhidas para esta exposição. Quando as fiz, percebi que gostava desse jogo de aproximação e distância. Isso aconteceu também noutros trabalhos. O meu curso base de artes plásticas é escultura, portanto, o uso dos materiais e a maneira de a cada material corresponder um significativo, ou usar um modo de o abordar, tem que ver com isso.
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Há uma tentação material, volumétrica no teu trabalho? Material. Também é espacial. Todos estes desenhos entram em diálogo com o espaço. Completam-se.
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Até pelas dimensões. Escolheste papéis de dimensões grandes para um ar mais cenográfico, imagino. Sim. Até para as pessoas participarem dessa ideia. Eu acho o espaço expositivo muito importante. No trabalho mais recente que mostramos, o assunto é o espaço expositivo. As obras são mostradas em espaços concretos e isso não é neutro. A nossa experiência num determinado
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espaço completa a obra de arte. Para quem tem a responsabilidade da curadoria, isso é óbvio. Para mim, como artista também é. É um trabalho que faço a pensar que o vou mostrar publicamente. Não é confessional. Mais uma vez, o meu desenho é pessoal, com uma relação emocional construída. É um ponto de chegada, não um ponto de partida. Gosto de espaço, de materiais, isso são tudo preocupações e a resposta tenta, em cada série, dar um enquadramento a essa pergunta e à sua possível resposta. EF PG
A questão é resolver um problema plástico? Sim. A minha natureza, ao criar, não é dar respostas. Se eu tento fugir à racionalidade e criar uma relação subjetiva, emocional, aquilo a que eu procuro chegar não é a clareza da resposta; é fugir à racionalidade.
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As emoções propõem-nos mais caminhos. Uma coisa meramente racional talvez nos leve a uma porta fechada. Sim. E a uma só porta. Chegamos a um sítio. A nossa relação tem de ser mais completa. Na relação emocional participam muito mais questões. As experiências que tivemos são muito mais complexas do que chegar a sítios luminosos e claros. A obra de arte não parte de acreditar que o mundo é claro. Ao contrário. É bastante mais complexo e isso é infinitamente desafiante.
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Se soubermos para onde vamos, se calhar já não vamos, porque já sabemos. Importa a obscuridade do futuro, tanto na vida como no desenho? E nesse processo há o tempo. Na Arte, sentimos afinidades com obras que têm quinhentos ou mil anos. E esses autores (e essas obras) são nossos interlocutores, cúmplices, companheiros de momentos que, para nós, são profundamente significativos. E é isso que leva a que as obras de arte não sejam meras informações ou registos de um tempo. São sempre objetos com que nos relacionamos de modo subjetivo e que farão, também daqui a muito tempo, outras pessoas diferentes terem outra relação com essas obras. É essa a natureza do trabalho que fazemos.
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O tempo está muito presente no teu trabalho. Dirias que é uma consciência da juventude ou começaste a trabalhá-lo de um modo mais presente com o passar dos anos? Acho que esta exposição ajuda a responder a isso, porque escolhemos obras que vão bastante atrás. É quase uma análise psicológica a que posso responder. Quando decidimos trazer estas obras do meio dos anos 90 até hoje, foi com atenção ao tempo. Creio que o tempo é relevante, especialmente hoje em dia, em que tudo é rápido. É importante dar tempo às coisas. É o meu compromisso, no tempo do desenho, do trabalho. A vida pode ser sentida de muitas maneiras, todas elas interessantes, mas este é um ponto de contacto com quem vê. Eu proponho-me trazer o tempo a quem vê, para que tenha a noção de que estamos a alargar o tempo de fruição da obra. As dimensões serem maiores do que as dimensões intimistas do registo da ideia ou da primeira experiência têm que ver com isso: alargar o tempo da experiência para o público e o público ser obrigado a parar e a dar tempo a estes trabalhos.
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E como integras e defines a possibilidade do erro? É a humanização do trabalho. Um trabalho sem erro não é humanizável. No desenho, construo processos de impressão. Se não quisesse humanizar e tornar isto uma obra de arte seria sempre apenas uma máquina a executar essas imagens e elas ficariam apenas imagens de outra natureza: da publicidade, ou informativas. Continuo a acreditar que um objeto artístico é profundamente humano, subjetivo e sujeito ao erro e a decisões pessoais e o registo de uma experiência pessoal e íntima — e só assim será uma experiência também íntima e pessoal para quem a vir, depois.
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Regressemos ao processo. Partes de uma imagem que captas, e depois como fazes? Projetas sobre o papel? Ou inspiras-te num traçado prévio dessa imagem captada? Para mim, as ferramentas digitais são ferramentas de desenho. Hoje em dia, a imagem já é digital (é captada com meios digitais), e depois uso esses meios para trabalhar.
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Depois, passo para o papel, e começo a fazer experiências, normalmente à escala 1/1, com as dimensões finais. EF
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Passemos dos trabalhos de desenho, por vezes com tentações pictóricas, para outros de referência mais escultórica, através do relevo. Como é que passas para esses suportes e experiências? Temos na exposição uma escultura de 1995, Estarei sempre contigo.
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O trabalho mais antigo. Sim. Sempre desenhei — desde que me lembro, sempre desenhei todos os dias, das mais variadas formas; muitas vezes é o meu auxiliar de comunicação mais básico e mais prático. Mas estudei escultura, portanto, os materiais, as decisões sobre eles e as questões que cada um deles nos põem sempre me interessaram. Estamos aqui a mostrar escultura — algo que já não faço desta forma. Mas isso informa os desenhos que são muito matéricos. O alumínio aparece aqui como material de desenho. Estas caras foram tiradas de impressões offset de jornal. Eram diminutas e não importantes. Ampliei-as e transferi-as para alumínio fundido. Estas caras são desenho. Designar o meu trabalho como desenho é o campo...
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É o campo que o une. Sim. Sinto que isso me permite definir. Uso tintas, mas não sou pintor. Não estou a resolver problemas da pintura; estou a trabalhar outras coisas. Quando digo que faço desenho, sinto que isto faz sentido.
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Vamos falar das obras das Masturbações. São muito orgânicas e fazem pensar em relevos. Quando as vi pela primeira vez em fotografia pensei que eram relevos. Como é que chegaste a esta forma? É um processo próximo do das peças em alumínio? É. E não estão muito distantes no tempo. Quanto à decisão: eu tenho de permitir o acaso e tenho de permitir que as decisões tomadas para cada projeto sejam as do assunto a representar, modo de fotografar; depois, a passagem da fotografia ao desenho, e o material — tudo tem
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34—35 de fazer sentido. Há uma orgânica comum nisso. Estas manchas — não são um trabalho de linha, mas de mancha — têm muito que ver com as características e as possibilidades do material. Tal como nas peças a alumínio se notam as características de um material que se torna líquido e que depois solidifica, também aqui isso se nota. Este é um trabalho feito a partir do lixo do aspirador da nossa casa, um trabalho sobre a nossa intimidade. EF PG
Achaste que o material servia o tema? Sim. O lixo, um potencial de informação quase infinito. Podemos olhar para ele de uma forma macro e micro, e parece que se vai revelando infinitamente.
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Porque tem que ver com as partículas do nosso corpo, que vão caindo. E do corpo dos animais da casa, para quem tem animais domésticos, com tudo o que a nossa casa conta. O que acontece na nossa intimidade fica registado no lixo da nossa casa e no lixo do aspirador de uma forma que eu achei muito interessante. Estes trabalhos foram feitos a seguir ao 11 de setembro e aquela nuvem infinita de materiais pulverizados e de uma realidade que era quase absoluta foi importante para pensar que este material era...
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Era uma tinta boa para se usar? Sim, tinha uma grande dose de realidade lá dentro e uma realidade com uma densidade interessante. Nem sempre estávamos a falar do lado mais luminoso, mais superficial da realidade.
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Ficam as sombras também. Fica o lado obscuro. Sim. Tem que ver com isso. Este trabalho foi apresentado pela primeira vez numa casa do século XIX, que estava vazia, desabitada, abandonada há vinte anos, com a densidade do lixo da casa. E estas personagens estavam isoladas em salas e falavam do ato da masturbação como um prazer inconsequente, solitário, e o isolamento. E hoje estamos a mostrá-las sob o título Encontro às Cegas. Escolher o lixo é escolher isso: é escolher um material com uma capacidade simbólica muito grande. Mais
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uma vez, falamos de experiências comuns. Estas imagens aproximam-se da pornografia, que são das imagens mais banais. Estas já não são banais, mas evocam a banalidade e têm o lixo da intimidade da nossa casa. EF PG
E as figuras queimadas, com os registos fotográficos? Isto é o clarão do flash do instante fotográfico, como o conhecíamos há uns anos. Hoje os meios digitais têm capacidade para registar a luz de forma diferente, mas, para nós, foi assim durante muito tempo. Acho interessante pensar, para estes objetos, o termo instantâneo fotográfico, a que associávamos um clarão de luz. Hoje, se calhar, para quem só conhece a imagem digital e o seu registo fotográfico, isso não faz sentido, mas estas imagens falam disso. Falei de imagens que apenas se apresentavam como imagens. Estas obras são sobre isso. Falam do que fica no instante da captação da imagem.
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Esta mancha que devora o desenho vai aumentando, o que cria inquietação. Sim. Não é um desenho tranquilo. Embora seja muito rigoroso e objetivo, este desenho tem este lado de inquietação, com um vazio que resulta da violência do fogo, que terá outra leitura. Proponho outra densidade, ao trazer a violência do fogo para queimar uma área substancial do desenho, qualquer coisa de novo sobre uma imagem tão banal como uma pessoa a tirar uma fotografia.
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Mais uma vez, a questão do acidente e do tempo. O apagamento, um consumir, uma coisa quase autofágica, do desenho que se come, que se queima. E usar o fogo é usar o apagamento e o acaso. O acidente. Isto é usar literalmente um acidente, no sentido da gravidade da palavra, como parte integrante do trabalho.
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De ferida, de alguma forma. Sim, nós rasgamos. A questão da ferida na superfície. Já falaste na pele, a questão pode ser assim esta incisão numa superfície, estamos a fazer uma marca, uma escoriação.
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A deixar uma cicatriz. A cicatriz que fica de tudo isso.
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— Drawing is my point of arrival 36—37
Interview
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EM�LIA FERREIRA I thought it would be interesting to look at your work processes and how you decide to change your technique of representation, your technique of lines. What goes through your head and what is the relationship between head and hand? PEDRO GOMES I have a very programmatic and rationalised relationship with my work. Therefore, all of these aspects are constructed, decided a priori. The work in itself is almost like recovering an emotional relationship with an object that I construct on a certain subject. It is a programmatic project drawing, constructed in stages. There is a subject, a search for images that have to do with this subject: they can be people, buildings. The whole process leads to the emotional relationship between the hand and the line, to arrive at a personal, emotional, representative dimension. Drawing in itself is not my point of departure. Traditionally, drawing is associated with an expression that precedes the emotional and intuitive side of ideas, which are developed in the moment of drawing. My work is the opposite of this: I rationalise and, in the end, I try to recover emotionality. This is my point of arrival. I decide to spend a lot of time on this in order for it to happen – so that the thought, the hand and the material being used become just one thing. This is the moment I try to arrive at.
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So it is the representation of the experience and its mutations in time. Yes. The alteration of the constructed, rational experience. I often start with an image of a shared experience, not an individual one. This all comes from my point of view. I remember my experience of studying architecture: it is all very rationalised. We distance ourselves from the object itself. In architecture, the object is constructed much later. So first you start with an image you have captured, that comes from a personal interest of yours, from a point of view, as you mentioned. There is a rational side to this matrix that is gradually transformed into an emotional expression through drawing. How exactly do you do that? How do you introduce emotion into this rational frame? The subjects I work with have a lot to do with our experience of the world, through a universe of images created to be experienced briefly and without much consideration. They gain importance because there are common aspects which are very repetitive. This trivialisation results in uniformity. We are not always talking about individualised experiences, but trivialised experiences, and it is this blind date with the world – which gives the exhibition its name – that I focus on in my work. My work process is to attempt to do something which nowadays is almost anachronistic: to imprint an image. To make it physical. These days, we look at images as something digital. I make them physical through the process of imprinting. Here we are talking about drawing. This is my studio practice. I add time differentiation to brief and undifferentiated images. I extend time so that it can be seen, so that it becomes part of my experience. The process has various expressions. Sometimes it is more linear, with compositions of very geometric lines; in other works there is a more noticeable game of perception. When we get closer, we become aware of a more introspective act; when we distance ourselves, we recover the more rational side of the project. How do you choose the different types of representation?
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These two works (I’m afraid I’m not here at the moment, but you can leave a message after the beep..., from 1996, and the drawings Untitled, from 2020) have aspects in common, although they are twenty-four years apart. The ballpoint drawings, from 1996, are the imprints of a single image. In my approach, I make having two moments of perception (the physical approximation and distancing of the observer) into something significant. When we distance ourselves, we see an image which originated in a photograph, a more anonymous space, without people, public and commercial spaces, places of work, which are conceived and created as social scenarios. When we get closer, we see the physical side of this object: the material, the drawing and the time that I spent on this experience as a doodle.
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This drawing is a type of calligraphy, an intimate expression. The paper itself is a skin on which the writing is inscribed. Yes. We are always inscribing small signs on paper. It is a kind of calligraphy out of which we construct something. This was one of the first times that I used this in an explicit way. Therefore, these works were the first to be chosen for this exhibition. When I made them, I realised that I liked this game of approximation and distance. This has also happened in other works. My basic training in the visual arts is in sculpture, so it follows that my work is interested in the use of materials and the way each material has a corresponding meaning, or way of approaching it.
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Is there a material or volumetric endeavour in your work? There is a material, but also spatial endeavour. All of these drawings enter into dialogue with the space. They complete one another. Even the dimensions. You chose large paper to create a more theatrical feel, I suppose. Yes. For people to engage with this idea. I think the exhibition space is very important. In the most recent work
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40—41 on display, the subject is the exhibition space. The works are displayed in specific places and this is intentional. Our experience in a given space completes the artwork. For those who have the responsibility of curating, this is obvious. It is also obvious for me, as an artist. I do this work thinking that I am going to display it publicly. It is not confessional. Once more, my drawing is personal; it has a constructed emotional relationship. It is a point of arrival, not a point of departure. I like space, materials... These are all concerns of mine, and the response tries, in each series, to frame this question and create a possible solution. EF PG
Is it about resolving a visual problem? Yes. It is in my nature, when I create, not to give answers. While I attempt to avoid rationality and create a subjective, emotional relationship, what I am trying to achieve is not the clarity of a solution; it is the evasion of rationality.
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Emotions offer us more paths to follow. Something that is purely rational might lead us to a closed door. Yes. And to one door only. We arrive at one place. Our relationship has to be more complete. There are many more questions involved in the emotional relationship. The experiences we have had are much more complex than arriving at luminous, clear places. The artwork does not come from believing that the world is clear. On the contrary. It is much more complex and this is infinitely challenging.
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If we know where we are going, perhaps we won’t go there, because we already know. Is obscurity of the future important, in both life and in drawing? Time is part of this process. In art, we feel affinity with works that are five hundred or a thousand years old. These artists (and these works) are our interlocutors, accomplices and companions in moments which, for us, are profoundly significant. This is what makes artworks more than just information or records of a certain time. They are always objects which we relate to in a subjective way and which will, years from now, make other, different people have another relationship with these works. This is the nature of the work we are doing.
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Time is very present in your work. Would you say that it is something you were aware of in your youth or something that you began to develop more consistently over the years? I think that the exhibition helps answer this question, because we chose works from quite far back. It is almost a psychological analysis which I can respond to. When we decided to take these works from the middle of the 1990s to today, it was with an awareness of time. I think that time is relevant, especially nowadays, when everything is fast. It is important to give things time. This is my commitment, while I am drawing, while I am working. Life can be experienced in many ways, all of them interesting, but this is a point of contact with the observer. I intend to bring time to the observer, so that they have the notion that we are extending the duration of their enjoyment of the work. This is why the dimensions are larger than the intimate dimensions of the representation of the idea or the first experience: to extend the duration of the experience for the public and to force the public to stop and make time for these works.
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How do you integrate and define the possibility of error? Error is the humanisation of the work. A work without mistakes cannot be humanised. In the drawing I construct processes of imprinting. If I didn’t want to humanise and make it into a work of art I would be just a machine producing these images and they would become images of a different kind: publicity, or information. I still believe that an artistic object is profoundly human, subjective and subject to error and the personal decisions and representation of a personal and intimate experience – and only that way will it also be an intimate and personal experience for the person who sees it afterwards.
EF
Let’s return to the process. You start by capturing an image, and then what do you do? Do you project it onto the paper? Or are you inspired by a previous drawing of the captured image? For me, digital tools are drawing tools. Nowadays, the image is digital (it is captured with digital media), and
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42—43 then I use this media to work. Next, I transfer it to paper, and I begin to experiment, normally at a scale of 1:1, with the final dimensions. EF
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Let’s move on from your drawings, which sometimes have pictorial tendencies, to other works of a more sculptural nature, with relief. How do you move between these supports and experiences? In the exhibition there is a sculpture from 1995, Estarei sempre contigo [I will always be with you].
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The oldest work in the exhibition. Yes. I have always drawn every day, for as long as I can remember, in a variety of ways; often it is my most basic and practical form of communication. However, I studied sculpture, so materials, decisions about them and the problems posed by each of them have always interested me. Here we are exhibiting sculpture – something that I no longer do in this way. But this informs the drawings, which are very material. Aluminium is a drawing material here. These faces were taken from offset newspaper prints. They were minuscule and unimportant. I enlarged them and transferred them to cast aluminium. These faces are drawing. Designating my work as drawing is the field...
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Is the field that brings it together. Yes. I feel that this allows me to define it. I use paint, but I am not a painter. I am not solving problems of painting; I am working on other things. When I say that I draw, I feel that this makes sense.
EF
Let us talk about the works in the series Masturbações [Masturbations]. They are very organic and make one think of reliefs. I thought they were reliefs when I saw them for the first time in photographs. How did this form come about? Is it a process similar to the one used in the aluminium pieces? It is. And I didn’t do them long afterwards. Regarding the decision-making process: I have to allow for chance and I have to allow for the decisions concerning each
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project to be about the subject of representation, how to photograph it; then, turning the photograph into a drawing, and the material – it all has to make sense. There is something organic in all of this. These surfaces – it is not a work of lines, but of surfaces – have a lot to do with the characteristics and possibilities of the material. Similar to the aluminium pieces, it has the characteristics of a material that becomes liquid and then solidifies. This work is made out of dirt from the vacuum cleaner of our house; it is a work about our private lives. EF PG
Do you think the material was fitting for the theme? Yes. Dirt: an almost infinite source of information. We can look at it in a macro and micro way, and it is infinitely revealing.
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Because it is made up of the particles of our bodies, which we shed. And the bodies of our pets, for those of us who have domestic animals. It is everything that our house has to say about us. What happens in our private lives is captured in our domestic waste and in the dirt that collects in the vacuum cleaner, an idea that I found very interesting. These works were created following 9/11 and that infinite cloud of pulverised materials and an almost absolute reality led me to think that this material...
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EF PG
Would be good to paint with? Yes, it had a big dose of reality in it and a reality with an interesting density. We are not always talking about the more luminous, more superficial side of reality.
EF PG
The shadows are there too. There is a dark side. Yes. It is to do with that. This work was presented for the first time in a house from the 19th century, which was empty, uninhabited, abandoned twenty years ago, dense with dirt. These figures were isolated in rooms and spoke of isolation and the act of masturbation as an inconsequential, solitary pleasure. Now we are displaying them under the title Blind Date. Choosing dirt is choosing this: it is choosing a material with a great capacity for symbol-
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44—45 ism. Once more, we are talking about shared experiences. These images come close to pornography: the most trivial of images. They are not trivial, but they evoke triviality and are made of dirt from inside our home. EF PG
And the burnt figures, with the photographs? This is the flash of the photographic moment as we knew it several years ago. Digital media now has the capacity to capture light in a different way, but, for us, it was like this for a long time. I think it is interesting, when looking at these objects, to consider the term snapshot, which we used to associate with a flash of light. Perhaps today, for those who are only familiar with the digital image and digital photography, this doesn’t make sense, but this is what these images are about. They are images that hardly present themselves as images. These works are about what is left in the moment the image is captured.
EF
This mark that devours the drawing expands, creating a feeling of anxiety. Yes. It is not a calm drawing. While it is meticulous and objective, the drawing has this anxious side to it, a void that results from the violence of the fire, which gives it another interpretation. I propose another density, by letting the violence of the fire burn a substantial area of the drawing, introducing something new in the trivial image of a person taking a photograph.
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Once again, the question of chance and time. The erasure, a consumption, something almost self-devouring, of the drawing that consumes itself, that burns itself. And using fire is using erasure and chance. Accident. This is literally using an accident, in the grave sense of the word, as an integral part of the work.
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Of a wound, in some way. Yes, we tear it. The question of the wound on the surface. You mentioned skin, the question could therefore be this incision on a surface, we are making a mark, a scratch.
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Leaving a scar. The scar that’s left behind by all of this.
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Linha de Fogo [Line of Fire] 2000 Fogo sobre papel | Fire on paper 5 (152 x 122 cm) Coleção de Arte Fundação EDP | Col. Cabrita Reis EDP Foundation Art Collection | Coll. Cabrita Reis
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cia de recortar a imagem do seu fundo, apesar de já ter sido utilizada anteriormente, tem aqui o seu auge. Em 2009 e 2008, a ideia de um conjunto de desenhos dispostos em painéis foi tratada de diferentes modos em quatro exposições distintas. Em todos os casos a técnica de execução consistia na perfuração do papel por detrás da folha, fazendo assim um desenho às cegas, ou seja, sem ver o resultado final. Esta técnica foi usada pela última vez nestes trabalhos e revela como, com uma execução exímia, se fez um conceito complexo no modo como as imagens acontecem através da sua ocultação. Na exposição Amnésia, na Galeria 111, o painel S/ título (2009) era constituído por diversos desenhos de recortes de revistas sociais que se disponham formalmente através de manchas brancas e negras. Esta formalidade contrastava com o efeito aleatório das imagens reproduzidas e do picotado que three-dimensional work that occupies the exhibition space. The image was another large-scale urban landscape, which appears to submerge the spectator with its three-dimensionality. Using this technique of perforating the back of paper, the artist also produced: From Combat to Leisure (2008), for the exhibition at Elvas Contemporary Art Museum – António Cachola Collection; and the works Untitled (2007) presented in the exhibition Imagens Impressas [Printed Images], at Filomena Soares Gallery. On the one hand, the sobriety of the set of four drawings – three black sheets and one white – of the work From Combat to Leisure reflects on the power of the image as the vehicle of a potential narrative: using the group of three white drawings on black paper
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of trainers and skateboards in contrast to a what appears to be a hand grenade in black on white paper. By revealing such a latent formalism, the artist focusses on a premise of the gaze on the works and on the object that is represented and seen. This contrasts with the pictorial exuberance of the series of drawings Untitled, in which various images like buildings, portraits, groups of people and urban landscapes appear on white pieces of paper, revealed with an intoxicating palette of colours that dignifies the simple depicted image. As the images are printed on the back of the paper, the unexpected work is only revealed at the end of the whole process, a surprise, albeit controlled and manipulated by the hand of the artist, revealing the surprising world of images in which we live.
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Projeto do catรกlogo O dia pela noite | Catalog project The day by night 2010. Lux Frรกgil, Lisboa | Lisbon, pormenores | details
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Atelier [Studio] 2009 ImpressĂŁo a jato de tinta sobre papel | Ink jet print on paper
Atelier [Studio] 2009. AcrĂlico sobre papel | Acrylic on paper, pormenor | detail
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lhe dava forma. No projeto Atelier (2009), apresentado no Empty Cube, o painel transformava-se num acumular de desenhos que não eram totalmente visíveis. Neste caso, uma fotografia a preto-e-branco de um conjunto de catos presenteava o espectador com um enigma, ou seja, que imagem ou imagens estão por detrás de todo o espaço preenchido com desenhos negros muito pouco visíveis. O conjunto de desenhos intitulado TEC (2008) foi exibido na Sala do Cinzeiro do Museu da Eletricidade em Lisboa. Aqui, as imagens relacionadas com a tecnologia automóvel eram reveladas através de papéis cinzentos em que apareciam em diferentes tons de amarelo. Pela primeira vez, mesmo que subtilmente, a cor amarela aparece na obra do artista como forma de revelar obstinadamente, e de um modo também de loucura, a complexidade do desenho. Se nestes três trabalhos consequentes – Amnésia, Atelier e TEC –, o painel de
Amnésia [Amnesia] 2009 Vista da exposição | Exhibition view, Galeria 111, Lisboa | Lisbon MIOLO NOR.indd 123
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TEC 2008. Acrílico sobre papel | Acrylic on paper, 10 (150 x 200 cm), vista da exposição | exhibition view, Museu da Eletricidade, Lisboa | Lisbon, Coleção de Arte da Fundação EDP | EDP Foundation Art Collection
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desenhos apresentava-se plano, ou seja, bidimensional, a obra Finisterra (2008), exibida no Convento do Espírito Santo, em Loulé, revelava um pressuposto, já anteriormente experimentado, o uso de um canto, executando assim uma obra tridimensional que ocupa o espaço expositivo. A imagem trata-se de mais uma paisagem urbana em grandes dimensões, que parece submergir o espectador com a sua tridimensionalidade. Com esta técnica de perfuração no verso do papel o artista também realizou: From Combat to Leisure (2008), executada para a exposição no Museu de Arte Contemporânea de Elvas – Coleção António Cachola; e as obras S/ título (2007) apresentadas na exposição Imagens Impressas, na Galeria Filomena Soares. Por um lado, a sobriedade do conjunto de quatro desenhos – três folhas negras e uma folha branca – da obra From Combat to Leisure reflete sobre o poder da imagem na veiculação de uma possível narrativa: através The exhibition Contacto [Contact] (2004), in the Coimbra Círculo de Artes Plásticas, revealed certain elements that the artist had developed up until that point, namely the use of fire to draw, and images of portraits and hands, which he came to explore later on. The exhibition also featured a panel composed of six drawings which, building on this research, are each revealed as an individual object that makes up part of the whole. In the first instance, fire emerges as a paradoxical way of making the image appear, not only because it destroys and burns what is visible, transforming it into ashes, but because the drawing is done on the back, so that the artist cannot see the image he is producing. In order to solve a technical problem, related to the outline of the image, this was
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From Combat to Leisure [Do Combate ao Lazer] 2008. Acrílico sobre papel | Acrylic on paper, 4 (200 x 150 cm)
Col. | Coll. António Cachola em depósito no | on deposit at MACE Museu de Arte Contemporânea de Elvas
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From Combat to Leisure [Do Combate ao Lazer] 2008 Acrílico sobre papel | Acrylic on paper, 200 x 150 cm 126—127
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do conjunto de três desenhos brancos em folhas negras de ténis e skates em contraste com uma granada executada a preto sobre uma folha branca. Ao revelar um formalismo tão latente, o artista foca-se numa premissa do olhar sobre as obras e sobre o objeto que se representa e se vê. Por outro lado, a exuberância pictórica da série de desenhos S/ título, em que diversas imagens como edifícios, retratos, conjunto de pessoas ou paisagens urbanas surgem em papéis bancos, porém revelados através de uma inebriante paleta de cores que dignifica a simplória imagem representada. Como a impressão das imagens é feita no verso, o inesperado trabalho só se revela no fim de todo o processo, sendo uma surpresa, porém controlada e manipulada pela mão do artista, reveladora do mundo surpreendente de imagens em que vivemos. A exposição Contacto (2004), no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, revelou certos pressupostos que o artista tinha the first time that the artist drew on the back of the paper. In the second instance, the figures and characters portrayed in the drawings demonstrate emotional contact, indicating a desire to combine the concept of fire with the idea of contact between two people. This happy union is another good example of how the artist tends to combine the technique used with the image that is reproduced. This combination of technique and image also appears to feature in the project Ter [To Have] (2005), presented at the National Museum of Ancient Art in Lisbon and the Grão Vasco Museum in Viseu. In this case, the exhibition featured a panel of various images in which the subject, perhaps the artist himself, poses with objects very similar to those belonging to the museum.
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The black drawings on a white background, without three-dimensional modelling, question the relationship between form and background among the objects represented and displayed in the museum and their everyday or extravagant uses. By showing these humorous images, the artist calls into question the rigorous cut out of the form against the neutral, white background. The irony seems even greater when the images are displayed in the museum on large panels and in direct relation to the present museography. This understanding, between the image and the place in which it is presented, was used by the artist at the same time in the project Palleiros (2005), created for the Chocolataría, in Santiago de Compostela. On this occasion, the artist did large-scale drawings of guard
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desenvolvido até então, nomeadamente o uso do fogo para desenhar, e as imagens de retratos e mãos, que posteriormente veio a desenvolver. Nesta exposição estava ainda um painel composto por seis desenhos que, dando continuidade a esta pesquisa, revelam que cada um deles é visto como um objeto individual que faz parte do seu conjunto. No primeiro pressuposto, o fogo aparece como uma forma paradoxal de fazer aparecer a imagem. Não só porque o fogo destrói e queima o visível, transformando-o em cinzas, mas porque o desenho é elaborado no seu verso, o que impede de ver a imagem realizada. Para resolver um problema técnico, relacionado com o esboço da imagem, é a primeira vez que o artista desenha no verso do papel. No segundo pressuposto, as figuras e as personagens retratadas exibem-se em contactos afetivos que denotam uma vontade de aliar o conceito fogo à ideia de contacto entre duas dogs, using the contrast between form and background evident in the previous project. However, this time, the black was made with small pieces of rubbish, dust, earth and small stones from the art centre’s outdoor space. The Projeto Calçada da Ajuda 222 [Calçada da Ajuda 222 Projet] (2003) was done in an abandoned house, and the artist’s subsequent works in the same year, entitled Masturbações [Masturbations], first demonstrated some of the concerns described previously, which originated here: the relationship between form and background; the technique of gathering and collage of dirt and debris; and the linking of works to the surrounding space. The artist effectively used the space of an abandoned house to produce drawings of lost boys, hiding away to mastur-
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bate. The artist produces his drawings in surprising places, directly on the wall, using dirt and rubbish found in his own house, to create somewhat ghostly figures that populate the space of the dwelling. In this case, not only is the technique of gathering materials and sticking them to the wall associated with the idea of abandonment and encounter with these stray characters, forging a connection between the public and private space, but the images also seem to be connected to the very same space in which they are presented, a place of burgeoning decadence and instability. In the previous exhibition, entitled Vá para fora cá dentro [Go outside here inside] (2002), at Filomena Soares Gallery, in Lisbon, the artist presented two distinct series interlinked by their
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S/ título | Untitled 2004 Fogo sobre papel | Fire on paper, 114 x 190 cm
Col. | Coll. Fundação PLML
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130—131 S/ título | Untitled 2016 Acrílico sobre papel | Acrylic on paper 300 x 450 cm
Contacto [Contact] 2005. Vista da exposição | Exhibition view, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
Ter [To have] 2005. Vista da exposição | Exhibition view, Museu Grão Vasco, Viseu
Ter [To have] 2005 Vista da exposição | Exhibition view, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa | Lisbon
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Ter [To have] 2005. Tintadachina sobre papel | Indian ink on paper, 110 x 110 cm, Col. | Coll. Fundação Leal Rios, Lisboa | Lisbon
Ter [To have] 2005. Tintadachina sobre papel | Indian ink on paper, 140 x 140 cm, Col. | Coll. Fundação Leal Rios, Lisboa | Lisbon
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pessoas. Este feliz encontro é mais um bom exemplo de como o artista tende a aliar a técnica utilizada à imagem reproduzida. A aliança entre a técnica e a imagem parece, também, estar presente no projeto Ter (2005), apresentado no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, e no Museu Grão Vasco, em Viseu. Neste caso, tratava-se de um painel de diversas imagens em que o personagem, talvez o próprio artista, posa com objetos em tudo semelhantes aos existentes no museu. Os desenhos a preto sobre o fundo branco, sem modelação de tridimensionalidade, questionam a relação forma-fundo entre os objetos representados e apresentados no museu e os seus usos quotidianos ou delirantes. Ao mostrar estas humorísticas imagens, o artista põe em causa o recorte rigoroso da forma sobre o fundo neutro, o branco. Quando as imagens são mostradas no mu-
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seu em grandes painéis e em relação direta com a museografia presente a ironia parece dilatar-se. Este entendimento, entre a imagem e o local em que é apresentada, foi utilizado pelo artista, na mesma altura, no projeto Palleiros (2005), realizado para o espaço d’A Chocolataría, em Santiago de Compostela. Nesta ocasião, o artista desenhou, em grande escala, cães de guarda, utilizando o contraste forma-fundo já patente no projeto anterior. Mas, desta vez, o negro é executado com os vestígios de lixo de pequenas dimensões, pós, terras e pequenas pedras existentes no espaço exterior do pátio do centro de arte. O Projeto Calçada da Ajuda 222 (2003) foi realizado numa casa abandonada, e as obras consequentes, do mesmo ano, intituladas Masturbações, trazem consigo, pela primeira vez, algumas das preocupações que foram descritas anteriormente e que foram suas consequências: a relação forma-fundo; a
Palleiros 2005. Técnica mista | Mixed media, vista da exposição | exhibition view A Cholocotaría, Santiago de Compostela technical dimension. For the first time, the measurement of 140 cm, which the artist has worked with systematically ever since, appears for practical reasons, because the iron sheets used in these works were 150 cm long and a margin of 5 cm was necessary to fold each edge. In both series exhibit-
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ed – Piscina [Swimming Pool] (2002) and Montanha [Mountain] (2002) – the drawing in white plastic paint is done on the textured and oxidised surface of the iron support. This time, the artist did the opposite of what he went on to do subsequently. The white drawing is neutral; there seems to be an inversion in which the intervention of the artist is in the background that supports the image. Through oxidisation and chemical processes, the iron background takes on a life of its own on a random and uncontrolled surface. This gap between form and background appears to reveal a domain of intoxicating images, one moment of mountains with snow, the next of swimming pools and their usual surroundings. The works Paraíso [Paradise] (2000) were presented at the artist’s first
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Projeto | Project Calçada da Ajuda 222 2003. Técnica mista | Mixed media, vista da exposição | exhibition view
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técnica de recolha e colagem de vestígios e sujidades; e a ligação das obras aos espaços envolventes. De facto, o artista relaciona-se com o espaço de uma casa abandonada para realizar desenhos de rapazes perdidos e escondidos a masturbarem-se. O artista desenha em lugares surpreendentes, diretamente na parede através da colagem de sujidades e de lixo encontrado na sua própria casa, figuras quase fantasmagóricas que povoam o espaço da habitação. Neste caso, não só a técnica de recolha de materiais e colagem na parede parece aliada à ideia de abandono e encontro com estas personagens errantes, numa relação entre os espaços público e privado, como também as imagens parecem aliadas ao próprio espaço em que são apresentados, onde a decadência e a precariedade parecem vingar. Na exposição anterior intitulada Vá para fora cá dentro (2002), na Galeria Filomena Soares, em Lisboa, o artista
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Masturbações [Masturbations] 2003. Técnica mista | Mixed media, vista da exposição | exhibition view Outras Alternativas, MARCO – Museo de Arte Contemporânea de Vigo
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apresentou duas séries distintas mas interligadas pela dimensão técnica. Pela primeira vez a medida de 140 cm, com a qual o artista tem sistematicamente trabalhado, aparece por uma questão prática, já que as chapas de ferro utilizadas nestas obras tinham 150 cm e seria necessário ter uma margem de 5 cm para quinar para cada lado. Em ambas as séries expostas – Piscina (2002) e Montanha (2002) – o desenho realizado a tinta de plástico branca é efetuado sobre a superfície texturada e oxidada do suporte de ferro. Desta feita, e ao contrário do que fez posteriormente, o desenho branco é neutro, parece que existe uma inversão em que a intervenção do artista está no fundo que suporta a imagem. Através da oxidação e de processos químicos, o fundo de ferro ganha vida própria numa superfície aleatória e descontrolada. Este desfasamento, entre a forma e o fundo, parece revelar um domínio das inebriantes imagens
Montanha [Mountain] #18 2002. Técnica mista sobre ferro | Mixed media on iron, 140 x 140 x 4,2 cm, Museu Calouste Gulbenkian Coleção Moderna | Calouste Gulbenkian Museu – Modern Art Collection
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Piscina [Swimming Pool] 2002. Técnica mista sobre ferro | Mixed media on iron, 140 x 140 x 4,2 cm, Col. | Coll. António Cachola, em depósito no | on deposit at MACE Museu de Arte Contemporânea de Elvas
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apresentadas, ora de montanhas com neve, ora de piscinas e a sua habitual envolvência. As obras Paraíso (2000) foram apresentadas na primeira exposição individual do artista na Galeria Presença intitulada Acesso (2001). Nestas obras, o artista intervém diretamente em chapas de ferro cromado com desenhos de palmeiras, que também desenhou em 2018. Nestas primeiras intervenções em ferro, que antecedem as obras expostas em Vá para fora cá dentro, a imagem aparece por uma ação de enferrujar o próprio material, como se houvesse uma distância entre a mão e a imagem final, intermediado por uma ação externa. Esta mesma distância também podemos encontrar nos desenhos Linha de Fogo (2000), apresentados na exposição Controle Remoto (2001), no Museu de Arte Contemporânea, na Fortaleza de São Tiago, no Funchal, e mostrados na exposição Encontros
Paraíso 1 [Paradise] 2000 Ferro cromado e enferrujado | Chrome and rusty iron 80 x 60 x 4 cm
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solo exhibition in Galeria Presença, entitled Acesso [Access] (2001). In them, the artist intervenes directly on chrome iron sheets with drawings of palm trees, which he also drew in 2018. In these first interventions on iron, which anticipated the works exhibited in Go outside here inside, the image appears through an action of corrosion of the material itself, as if there were a distance between the hand and the final image, mediated by an external action. We find this same distance in the drawings Linha de Fogo [Line of Fire] (2000), presented in the exhibition Controle Remoto [Remote Control] (2001), at the Museum of Contemporary Art, in São Tiago Fortress, in Funchal, and shown in the exhibition Blind Date, at the MNAC. The images of people holding cameras and
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às Cegas, no MNAC. As imagens de pessoas ostentando câmaras de filmar e máquinas fotográficas parecem queimar a sua própria visualidade, através do excesso das imagens que elas próprias captam. Estes trabalhos foram os primeiros em que o artista utilizou o fogo como ferramenta de desenho em que faz aparecer a imagem. Este efeito é contrário à ideia de fogo como destruidor e apagador do visível, tornando as imagens em cinzas. A série de desenhos S/ título (1998), apresentada na exposição Acesso, revela um conjunto de cadeiras elaboradas em borracha derretida. É a primeira vez que o artista concebe imagens sem qualquer modelação tridimensional, ou seja, o contraste forma-fundo é realizado através do negro da imagem em relação com o branco da folha de papel. Esta bidimensionalidade vem reforçar a ideia de uma imagem que se constrói video cameras seem to destroy their own visuality, through the excess of images that they themselves capture. These works were the first in which the artist used fire as a drawing tool with which he makes an image appear. This effect contradicts the idea of fire as destructive and detrimental to what is visible, turning images into ashes. The series of drawings Untitled (1998), presented at the exhibition Access, reveals a set of chairs made out of melted rubber. This was the first time that the artist conceived images without any three-dimensional modelling; the contrast between form and background was created with the black of the image in relation to the white of the sheet of paper. This two-dimensionality reinforces the idea of an image which is built by filling in the limits
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of its outlines. The images of chairs in various arrangements – aligned or in a circle, sometimes two, sometimes three or more – reveal a methodology of precise and lengthy experimentation, in which the process appears to be more important than the final result. This experimental methodology seems to have had a significant impact on the lengthy and systematic processes that the artist has developed over the course of his career. In the series Untitled (1997) the artist, who trained as a sculptor, reveals a final work which connects three-dimensionality to the two-dimensionality that he would go on to research. In these works, which are also presented in the exhibition Blind Date, at the MNAC, human figures appear for the first time in silhouettes of faces made
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preenchendo o limite dos seus contornos. As imagens de cadeiras em diversas disposições – ora alinhadas ou em círculo, ora duas, ou mais de três – revelam uma metodologia de experimentação precisa e demorada, em que o processo parece revelar-se mais pertinente do que o resultado final. Esta metodologia de experimentação parece ter tido grande impacto nos processos demorados e sistemáticos que o artista desenvolveu ao longo do seu percurso. Na série S/ título (1997) o artista, que teve formação em escultura, revela um último trabalho que relaciona a tridimensionalidade à bidimensionalidade que passa a investigar. Nestas obras, que também se apresentam na exposição Encontro às Cegas, no MNAC, surgem pela primeira vez as figuras humanas que aparecem em silhuetas de rostos realizadas em alumínio, material que também usa pela primeira vez. Ao retirar a identi-
S/ título | Untitled 1998 Borracha sobre papel | Rubber on paper, 50 x 70 cm, Col. particular | Private coll.
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from aluminium, a material that he was also using for the first time. By removing the identity of these human figures they become undifferentiated people that get lost in the crowd. Like in later drawings, dehumanisation imposes an idea in which the excess of images and their technologies of reproduction inhibit long-lasting emotional and sentimental encounters: in other words, fugacity as inherent to contemporaneity. The drawings Untitled of the series Habitar [Inhabit] (1997) and from the previous work I’m afraid I’m not here at the moment, but you can leave a message after the beep… (1996) were the first two-dimensional works carried out by the artist, although they seem to be concerned with the spatial sphere. The interior spaces and urban landscapes drawn using a tangle of
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ficação destas figuras humanas estas tornam-se pessoas indiferenciadas que se perdem na multidão. Tal como em desenhos posteriores, a desumanização vem impor uma ideia em que o excesso de imagens e das suas tecnologias de reprodução são impeditivas de encontros emocionais e sentimentais de longa duração, ou seja, a fugacidade é inerente à contemporaneidade. Os desenhos S/ título da série Habitar (1997) e da obra precedente I’m afraid I’m not here at the moment, but you can leave a message after the beep… (1996) foram as primeiras obras bidimensionais que o artista realizou, apesar de as preocupações parecerem do âmbito espacial. Os espaços interiores e as paisagens urbanas desenhadas através de um emaranhado de riscos circulares vão modelando uma imagem que se decifra aos poucos e na qual se vão descobrindo novas visões e novos fios condutores. Estes mesmos fios parecem estar literalmente circular marks form an image that is deciphered little by little, in which new visions and common threads are discovered. These same threads seem to be literally present in the sculpture Estarei sempre contigo [I will always be with you] (1995). Using a wide range of threads – electric wires and plastic tubes, among others – the artist shapes a giant ring that acts as a vortex, not just for the space that surrounds it, but above all for the gaze of the spectator. In both cases – drawings and sculpture – the works captivate and intoxicate the gaze as an emotional and sensory way of establishing a more intimate and promising contact. It is precisely in the establishment of this relationship, between the gaze and the depicted image, that the work of the artist has been produced, from these
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early works, featured in the exhibition Blind Date, at the MNAC, to the more recent drawings of the series Untitled (2020) which close this display. While time does not go backwards, nor do events of the past serve as oracles of the future, the determination of the importance of various factors, details and signs that artworks entail may reveal that only later, at a given moment, without intention or premeditation, these factors appear and bring with them a story, an emotion, or simply a small consideration, which makes all the difference. Perhaps accordingly, the persistence and perseverance found in the artworks of Pedro Gomes over time are what awakens us to other visible images, that is to say, to another world.
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presentes na escultura Estarei sempre contigo (1995). Através de um conjunto muito diferenciado de fios – elétricos, tubos de plástico, entre outros – o artista modela um gigante anel que funciona como um vórtice, não apenas para o espaço que o circunda, mas sobretudo do olhar do espectador. Em ambos os casos – desenhos e escultura – as obras encantam e inebriam o olhar como forma emocional e sensorial de estabelecer um contacto mais íntimo e promissor. É exatamente no estabelecimento desta relação, entre o olhar e a imagem representada, que a obra do artista tem sido produzida, desde estas primeiras obras, presentes na exposição Encontro às Cegas, no MNAC, até aos últimos desenhos realizados da série S/ título (2020) que encerram esta mostra. Apesar de o tempo não andar para trás, nem os acontecimentos do passado servirem de oráculos do futuro, a determinação da importância de diversos fatores, pormenores, ou sinais que as obras de arte consigo carregam, pode revelar que só mais tarde, num determinado momento, sem que isso seja procurado ou premeditado, esses fatores apareçam e tragam consigo uma história, uma emoção, ou simplesmente uma pequena anotação, que faz toda a diferença. Talvez neste sentido, a persistência e perseverança encontradas nas obras de arte de Pedro Gomes ao longo do tempo sejam o que desperta para outras imagens visíveis ou, o mesmo é dizer, para outro mundo.
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Museu Calouste Gulbenkian Col. Moderna | Calouste Gulbenkian Museum – Modern Coll.
S/ título (série Habitar) | Untitled (series Inhabit) 1996. Esferográfica sobre papel | Ballpoint pen on paper 120 x 160 cm
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Pedro Gomes
Exposições Individuais Solo Shows
Moçambique | Mozambique, 1972 Vive e trabalha em Lisboa Lives and works in Lisbon, Portugal
2020
1997/1998 MFA, Chelsea College of Art, London 1991/1996 Curso Avançado de Artes Plásticas no Centro de Arte e Comunicação Visual, Ar.Co, Lisboa 1997/1998 Bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian
Encontro às Cegas Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa
2019
A Óptica do Utilizador Appleton Square, Lisboa Pedro Gomes & Maria Trabulo Galeria Presença, Porto
2018
Um Quarenta Galeria Diferença, Lisboa Panorama Drawing Room, Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa Urbe Museu Arpad
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Szenes – Vieira da Silva, Lisboa
2017
16 de Setembro Galeria Presença, Porto
2016
A Torre Galeria Miguel Nabinho, Lisboa Inscape Galeria Presença, Porto
2015
Escultura dos 25 anos da meia-maratona de Lisboa Projeto de arte pública, Lisboa
2012
ID Galeria 111, Porto
2009
Ter / Contacto Museu Grão Vasco, Viseu
Amnésia Galeria 111, Porto
Contacto Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, Coimbra
Amnésia Galeria 111, Lisboa
Atelier Empty Cube, Appleton Square, Lisboa
2008
TEC Museu da Eletricidade, Lisboa From Combat to Leisure Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas
2007
Imagens Impressas Galeria Filomena Soares, Lisboa
Palleiros A Chocolataría, Santiago de Compostela
2003
Projeto Calçada da Ajuda 222 Instalação em casa desabitada, Lisboa
2002
Vá para fora cá dentro Galeria Filomena Soares, Lisboa
2001
2011
2005
Campo Grande Pavilhão Branco do Museu da Cidade, Lisboa
Sinais Exteriores Galeria Filomena Soares, Lisboa
Controle Remoto Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza de São Tiago, Funchal
Ter Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
Acesso Galeria Presença, Porto
ID Galeria 111, Lisboa
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Exposições Coletivas (seleção)
Group Shows (selection)
2020
Trabalho Capital # Greve Geral, Centro de Arte Oliva, São João da Madeira O Desenho Incerto - Cinco leituras do espaço, Colégio das Artes, Coimbra
2019
Do lugar onde estou já fui embora Galeria Liminare, Lisboa A guerra como modo de ver: obras da Coleção António Cachola Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas Além deste solitário carrossel. 55 anos da Galeria 111 Galeria 111, Porto
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2018
Germinal. O núcleo Cabrita Reis na Coleção de Arte Fundação EDP Galeria Municipal do Porto, Porto; Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, Lisboa 289 – Projeto Pedro Cabrita Reis Associação 289, Faro
2017
Quatro Elementos Galeria Municipal do Porto, Porto @British Bar British Bar, Lisboa Uma Coleção = Um Museu. 2007-2017 Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas Coletiva Galeria Presença, Porto
2016
A Cidade na Cidade – Obras da
Coleção António Cachola Centro de Artes e Cultura, Ponte de Sor Abaixo as Fronteiras! Vivam o Design e as Artes Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas As Casas na Colecção do CAM Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa There is no why, there is no I: corpo e fisicalidade na coleção Norlinda e José Lima Centro de Cultura Contemporânea de Castelo Branco, Castelo Branco
2015
Entre Outros Galeria Presença, Porto
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2013
Traços, Pontos e Linha – Desenhos da Coleção Cachola Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas
2012
A Ciência do Desenho Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, Almada
2011
Casa-Comum Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, Bragança
2010
Povo Museu da Eletricidade, Lisboa ResPublica Centro de Arte Moderna,
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Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Arte Ocupa Hospital Júlio de Matos, Lisboa, Paris e Hamburg
2009
Ponto de Vista: Obras da Coleção da Fundação PLMJ Museu da Cidade, Lisboa Finisterra Convento do Espí– rito Santo, Loulé
Amália Coração Independente Museu Colecção Berardo, Lisboa
2007
Um Olhar sobre o Museu de Arte Contemporânea Centro das Artes – Casa das Mudas Funchal
2005
2008
O Contrato do Desenhista Plataforma Revólver, Lisboa 100 Artistas à Volta do Papel Centro de Arte Manuel de Brito, Oeiras Da Defesa e do Ataque Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas
50 Anos de Arte Portuguesa Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Radicais Libres Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela
2004
Alguns Fragmentos do Universo Museu de Francisco Tavares Proença Júnior, Castelo Branco O Um e os Outros Casa das Artes, Tavira
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2003
Portugal 30 Artists under 40 StenersenMuseum, Oslo Outras Alternativas Museo de Arte Contemporánea de Vigo, Vigo Exposição Prémio CELPA/Vieira da Silva Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa
2000
45.º Salon de Montrouge, Paris Passos 2000 Escola Secundária Passos Manuel, Lisboa NonStopOpening - Lisboa Galeria ZDB, Lisboa
1999
Colecção António Cachola Museo Extremeño e Iberoamericano
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de Arte Contemporáneo, Badajoz Bienal da Maia Maia Corpo Maior Galeria Presença, Porto Linhas de Sombra Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Vistas Wigmore Fine Arts, Londres
1998
2 em 1 (com Joana Vasconcelos), Sala do Veado da Faculdade de Ciências, Lisboa Joana Vasconcelos / Pedro Gomes Galeria Presença, Porto Arte Portugués desde 1960 Fundacion Pedro Barrié de la Maza, Vigo
Tree out of Camden Dorothee de Pau Gallery, Bruxelles Exanges Abel Pereira da Fonseca, Lisboa
1997
New Contemporaries Cornerhouse, Manchester; Camden Arts Centre, London; Centre for Contemporary Arts, Glasgow MA Fine Arts Degree Show Chelsea College of Art, London VII Bienal de Escultura e Desenho das Caldas da Rainha Caldas da Rainha
1996
Sete Artistas ao Décimo Mês Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
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Green House Display Estufa Fria, Lisboa
1995
Bolseiros e Finalistas Ar.Co, Lisboa VI Bienal de Escultura e Desenho das Caldas da Rainha Caldas da Rainha Biennale of Young Artists (Bienal de Jovens Artistas), Rijeca 20 000 Minutos de Arte no Técnico Instituto Superior Técnico de Lisboa, Lisboa
Coleções Collections Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna, Lisboa Coleção António Cachola, Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas Coleção de Arte Fundação EDP, Lisboa Museu de Arte Contemporânea da Madeira, Funchal Fundação PLMJ, Lisboa Coleção Manuel de Brito, Oeiras Coleção Norlinda e José Lima, Oliva Creative Factory, São João da Madeira Coleção Fundação Leal Rios, Lisboa Coleção de Arte do Estado, Portugal
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