Centro Internacional das Artes
José de Guimarães
José de Guimarães International Arts Centre
Centro Internacional das Artes José de Guimarães
29 Junho / 7 Outubro 2018
June 29 / October 7, 2018
PEDRO A.H. PAIXÃO
Mundo Flutuante Trabalhos 1996-2018
——
Floating World Works 1996-2018
Mystic River, 2017
O trabalho de Pedro A.H. Paixão (Lobito, Angola, 1971) tem, nestes últimos anos, vindo a ganhar a presença, o protagonismo público e a ressonância crítica que se adivinhavam há muito tempo. Afastado, com episódicas aparições, da visibilidade e do mediatismo durante anos de intenso e quase secreto labor, o artista veio a edificar um pensamento e uma obra de uma profundidade e uma potência raras em que o desenho se constitui como a espinal medula, o eixo por onde fluem as forças que vem construindo e fazendo confluir desde o labirinto do tempo até a uma clareira em que tudo parece correr sem barreiras ou fronteiras — para além da História nos interstícios de uma geografia complexa em que o pensamento arcaico é convocado e permanentemente revisitado para poder (re)pensar o lugar do contemporâneo.
Esta exposição, na qual Pedro A.H. Paixão foi desafiado a interagir de forma extensiva com a coleção do CIAJG, tem como mote de base lançar um olhar abrangente sobre a produção do artista, acolhendo obras dos primeiros anos do seu percurso e trabalhos muito recentes, mas abre igualmente o campo a novas abordagens e à exploração de meios que não tinham sido antes tratados de maneira tão aprofundada como agora.
Assim, para além de se apresentar um amplo conjunto de trabalhos em vídeo, um meio que Pedro Paixão nunca, em rigor, deixou de explorar, mas que nos últimos anos perdeu intensidade em favor do trabalho em desenho (aqui também presente em extensão), é o projecto sonoro, especificamente concebido para o espaço da coleção e em estreito diálogo com algumas das peças que a constituem, que surge como a grande novidade e o elemento unificador e perturbador, que sublinha e confere às obras expostas o seu carácter de inquietante e familiar estranheza.
Quem agora nos visita terá a oportunidade de conhecer ou reconhecer uma obra rara que traz para o plano do visível as dimensões política e poética, a potência do acontecimento a surgir e o testemunho das vozes silenciadas pela crueldade da História, o íntimo e o público, a luz e a escuridão — como se o desígnio, a potência do pensamento artístico, conferisse àquele que faz, o artista, a capacidade de ampliar os limites de (auto)conhecimento e de desconstrução da entidade antropológica a partir dos seus poderes mágicos, xamânicos de transformação em tantas outras entidades: geológica, animal, vegetal, espiritual.
— Nuno Faria (diretor artístico do CIAJG, 2013-2019) Junho 2018
Over recent years, the oeuvre of Pedro A.H. Paixão (Lobito, Angola, 1971) has gained a long overdue presence, public protagonism and critical resonance. Withdrawn, with episodic apparitions, from the visibility and media presence over years of intense and almost secretive work, the artist has forged a thinking and oeuvre of rare depth and power. Drawing is the spinal cord of his oeuvre, the essential conduit for the forces that he has built up and combined from the labyrinth of time into an open clearing, wherein everything seems to advance without barriers or borders. He has forged a world beyond History, in the interstices of a complex geography, in which archaic thinking is conjured up and permanently revisited, to be able to (re)think the place of the contemporary.
The core idea underpinning this exhibition - in which Pedro AH Paixão has been challenged to interact extensively with the CIAJG’s collection – is to cast a comprehensive gaze over his oeuvre, embracing works from his early career together with very recent works. It opens the door to new approaches and exploration of resources that haven’t previously been analysed so profoundly.
In addition to presenting a wide range of video works – a medium that Pedro Paixão has consistently explored, albeit to a lesser extent in recent years in favour of drawing (with many drawings on display) – he presents a sound project, specifically designed for the Collection’s space, in close dialogue with some of his works. This sound project is the main novelty and unifying and disturbing element of the exhibition, which underlines and confers a disquieting character and strange familiarity to the works on display.
Visitors will have the opportunity to discover, or rediscover, a rare oeuvre which reveals political and poetic dimensions, the power of the event to emerge and the testimony of voices silenced by the cruelty of History, the intimate and public spheres, light and darkness. In this context, it seems as if this objective –the power of artistic thinking – confers to his oeuvre the ability to extend the limits of (self) knowledge and deconstruction of the anthropological entity, through its magical, shamanic powers of transformation, into so many other entities –geological, animal, vegetable, spiritual.
— Nuno Faria (CIAJG’s artistic director, 2013-2019)
June 2018
Conversa entre Pedro A.H. Paixão e Nuno Faria [Primeira parte], Maio, 2019
Conversation between Pedro A.H. Paixão and Nuno Faria [First part], May, 2019
Nuno Faria
Podemos começar a conversa sobre a exposição Mundo Flutuante. de muitas maneiras, mas a primeira pergunta que me ocorreria como mote que pode ajudar a lançar uma conversa, que, no fundo, vem sendo feita há muitos anos entre nós os dois, é a questão do desenho. O desenho é, por um lado, a prática e, por outro lado, o campo de imanência ou de reflexão, de pensamento, que unifica todo o teu trabalho. E, não por acaso, a primeira colaboração que fizemos, a exposição A Indisciplina do Desenho, no ano de 2000, quando na altura o teu meio privilegiado era o vídeo, digamos, a razão pela qual foste convidado tem a ver com a presença, mesmo em segundo plano, da linguagem do desenho. No âmbito desta exposição, que é uma exposição que recua até às tuas obras iniciais, mas que também integra alguns dos teus trabalhos mais recentes – trabalhos que marcam uma evolução do teu trabalho para áreas que eram insuspeitas até há pouco tempo atrás —, podemos retrospectivamente compreender o papel estruturante que o desenho desempenha na tua obra. Qual é que achas ser o papel ou a função que o desenho ocupa na ligação do teu pensamento e da tua prática?
Pedro A.H. Paixão
Em todos estes anos de estudo e de trabalho, eu diria que o desenho, a maneira como eu o vejo hoje, já com a experiência toda que acumulei, diria que o desenho é uma espécie de convivência, ou melhor, é um lugar onde convivo com qualquer coisa, onde o posso exprimir graficamente. E isto é independente de objectivos e conclusões a que queiramos chegar. Depois de terminar uma obra é possível continuar a desenvolvê-la, mesmo quando parecia fechada. O desenho é esta espécie de convívio que continua antes, durante e depois. É algo que nunca acaba, somente se abandona. Contudo, pensando retrospectivamente, eu aproximei-me do desenho de mil maneiras…
Filologicamente…
Também. Porque, para além de conviver com ele, eu tentei percebê-lo, em termos da sua definição, do que era. Existe ainda o seu nome que circula entre as pessoas, as pessoas falam de «desenho», do que ele é, e ele é transversal a uma conversa que acaba por ser muito vaga, mas também muito específica. Todos temos uma ideia acerca do desenho, mas poucos conseguimos defini-lo. A minha tentativa de o definir decorre há já duas décadas e passou por muito estudo de teoria e de história, de procura de ocorrências e documentação,
Nuno Faria
There are many ways to commence a conversation about the exhibition, Mundo Flutuante (Floating World). But what immediately comes to mind, to launch a conversation that has basically been going on for many years between us, is the question of drawing. On the one hand, drawing is a practice and, on the other, a field of immanence or reflection, of thought, that unifies your entire oeuvre. It is no accident that in our first collaboration, in the exhibition A Indisciplina do Desenho (The Indiscipline of Drawing), held in 2000, when your preferred medium was video, let’s say, the reason you were invited was related to the background presence in your work of the language of drawing. In the context of the current exhibition, which includes your earliest works, and also some of your most recent works – that mark your transition into areas that were unsuspected until recently – we can retrospectively understand the structuring role that drawing assumes in your work. What role or function does drawing occupy in terms of connecting your thinking and artistic practice?
Pedro A.H. Paixão
In all the years of my study and work, I’d say that I now view drawing, on the basis of all the experience that I’ve accumulated, as a kind of coexistence, or to be more precise, it’s a place where I cohabit with something, where I can express it graphically. This is independent of the objectives and conclusions that we want to attain. Once you’ve finished a work, you can continue to develop it, even when it seems to be closed. Drawing involves this kind of conviviality that continues before, during and after the work. It is something that never ends, it merely relinquishes itself. However, thinking back, I have approached drawing in a thousand different ways...
Philologically...
As well. Because, in addition to cohabiting with drawing, I tried to understand it in terms of its definition, what it actually is. People talk about “drawing”, what it is. It is transversal to a conversation that ends up being very vague, but is also very specific. We all have an idea about drawing, but few of us are able to define it. My attempt to define it has been going on for two decades and has involved a great deal of study of theory and history, searching for occurrences and documentation, much of which is very old and has not yet been studied, and learning about current and remote languages and cultures.
Yes, and in relation to what you’re talking about now, I’m now reading a biography of Friedrich Nietzsche and I recall a decision you made in your career
grande parte muito antiga e ainda por estudar, e pela aprendizagem de línguas e de culturas actuais e remotas.
Sim, e pensando no que estás a falar agora, estou neste momento a ler uma biografia de Friedrich Nietzsche e tem-me vindo à memória amíude uma decisão que tu tomaste no teu percurso, de te dedicares ao estudo das línguas antigas e de, no fundo, remontares à origem, à origem da linguagem — com os Gregos, sobretudo —, para pensares não só o desenho mas também poderes ir à procura da origem da palavra ou de um pensamento sobre uma prática. E começarmos pelo desenho é começar pelo início, mas, de certa forma, também é também começar pelo meio e pelo fim. E duas questões surgem aqui: a primeira tem que ver com essa decisão de ir à procura da origem da linguagem e das palavras; e este esforço que tu fizeste foi também um esforço de investigação que, na realidade, te auxiliou a ganhar os instrumentos, o rigor linguístico, filológico, discursivo, para poderes continuar com uma prática mais informada de uma determinada forma. Eu acho que no teu trabalho as duas coisas não se separam, o teu trabalho de investigador, o trabalho teórico, e o trabalho prático são uma coisa só. Isso é uma questão. A segunda questão é quando falas da convivência com a vida gráfica. Aquilo que mais me espanta – e é um espanto sereno, como se as coisas sempre lá tivessem estado – é que os teus últimos desenhos, os desenhos que estás a fazer agora, os desenhos que tens apresentado nos últimos anos, são desenhos em que as coisas se presentificam, em que as coisas vivem. Estão vivas, estão ali, não sei como explicar de outra forma. É como se acedêssemos verdadeiramente àquilo que dizes, à vida gráfica, mas acedêssemos a ela com um conhecimento absolutamente sereno e palpável. E eu pergunto-me se não será verdadeiramente nesse encontro entre a origem das palavras, o rigor dos termos, a plasticidade filológica da linguagem e, depois, uma espécie de prática monástica (sendo que para ambas foi preciso isolares-te e dedicares décadas da tua vida a uma espécie de clausura), ou seja, um silêncio, com décadas da tua vida dedicada a uma investigação, à disciplina de um pensamento que, em rigor, alimenta tudo o que fazes agora. Como é que, no teu entender, essa transferência – se é que ela existiu – se processou?
Entre o estudo, a leitura, a interpretação, a hermenêutica… E depois, estes desenhos que tu fazes que não têm palavras, que vêm fora da História apesar de dialogarem com ela mas que parece que nos trazem as coisas tal como elas são, que nos trazem a profundidade da vida tal como ela é. Será a vida gráfica, isso?
– to dedicate yourself to the study of ancient languages and to basically return to the origin, to the origin of language – above all with the Greeks – in order to think not only about drawing but also to look for the origin of a word or a thought, about a practice. To start with drawing is to start at the beginning. But, in a way, it’s also to start in the middle and at the end. Two questions arise here: the first is related to your decision to search for the origin of language and words. But your endeavour was also a research effort that, in reality, helped you to gain the tools, and the linguistic, philological and discursive rigour, to be able to continue with a more informed practice in a certain way. I think that both aspects are intertwined your work – your activity as a researcher, and your theoretical and practical work are one and the same thing. That is one issue. The second question is when you talk about cohabiting with graphic life. What I find most amazing – and it’s a serene form of amazement, as if the things had always been there – is that your most recent drawings, the drawings that you’re doing now, that you’ve presented over recent years, are drawings in which things come to presence, in which things are alive. They are alive, they are there. I don’t know how else to explain it. It’s as if we’re really accessing what you’re saying, graphic life, but we’re accessing it from the perspective of an absolutely serene and palpable knowledge. And I wonder whether it isn’t really this encounter between the origin of words, the terminology rigour, the philological plasticity of language and then a kind of monastic practice (for both of which you had to isolate yourself and dedicate decades of your life to a kind of cloistered existence), in other words, a silence, with decades of your life dedicated to research, to the discipline of thinking that, strictly speaking, inspires everything that you do now. How, in your view, did this transition occur, if indeed it ever happened? Between study, reading, interpretation, hermeneutics... And then, these drawings you make that have no words, that emerge beyond History even though they forge a dialogue with it, but that seem to bring us things as they are, that bring us the depth of life as it is. Is that graphic life?
Yes, that is what graphic life is all about, that intensity that gives way to something that comes from who knows where, and that, ultimately, is partly independent of the person who developed it. Beginning with the question that you posed, the first one, about working towards an origin, I reiterate that when you’re developing a drawing practice, people simultaneously talk about drawing. Trying to understand what they’re talking about, which often differs from what you’re practising, as if they were separate worlds, can lead us to try to understand the respective distance. You’re talking about an idea of drawing that differs from your own. You’re also talking about languages
Sim, a vida gráfica é isso, essa intensidade que dá lugar a algo que vem não sabemos de onde e que é, no fundo, parcialmente independente de quem a desenvolveu. Partindo da pergunta que lançaste, a primeira, acerca desta espécie de trabalhar em direcção a uma origem, reafirmo que quando se está a desenvolver uma prática de desenho ao mesmo tempo as pessoas falam do desenho. Tentar perceber aquilo de que se fala, que não poucas vezes diverge daquilo que estás a praticar, como se fossem mundos separados, pode-nos levar a tentar compreender qual é a distância. Houves falar de uma ideia de desenho que diverge da tua, passando também por línguas e pelas reservas que nascem relativamente às traduções, às passagens, estamos quase sempre nesta vertigem relativamente a chegar a qualquer coisa.
E à genuinidade das coisas.
Sim, à genuinidade das coisas. E então tu estás sempre à procura desse ponto primeiro de onde parte esta coisa. E nesse percurso todo, que inicialmente nasce de uma dúvida real perante algo esquivo, vai-se descobrindo que aquilo afinal tem múltiplas vidas, que não é uma única coisa.
Sim, sim, claro.
Eu comecei gradualmente a ter consciência de que não há uma ideia única de desenho mas múltiplas construções históricas, umas mais ricas que outras, e com cosmologias distintas. Nesse caminho, a páginas tantas, descobre-se aproximativamente o lugar onde a nossa prática está assente; um percurso que nos permite entender também que cada prática tem a sua relevância, a sua pertinência, o seu valor, na sua diferença. Não há um universal, mas aproximações.
Por tudo isto, sim, o estudo que se desenvolve a longo do percurso levanos a conseguir alcançar algo de genuíno relativamente aos nossos gestos, ao que estamos a fazer. E aí as linguagens caem.
Certo, certo. “As linguagens caem” é uma boa expressão para depois retomarmos. E foi o que te aconteceu, seguramente.
Sim, eu acho que quando chegas a esse ponto já não precisas de falar mais.
Há muitos artistas, poetas, o que for, que mantêm essas duas práticas: uma prática de estudo contínuo sobre as coisas e uma prática do fazer, de criar. Mas é muito raro isso acontecer no mundo contemporâneo,
and the reservations that arise when it comes to translations, passages. We’re almost always in this vertigo when we try to attain something.
And reach the genuineness of things.
Yes, the genuineness of things. So you’re always looking for that first point, from which this thing commences. And on this entire journey, which initially stems from a genuine doubt in the face of something that is elusive, you discover that it ultimately has multiple lives, and is not just one thing.
Yes, yes, of course.
I gradually began to realise that there is no single idea of drawing, but instead there are multiple historical constructions, some richer than others, and with different cosmologies. On this path, spanning so many pages, we roughly discover the place where our artistic practice is based; a path that also allows us to understand that each practice has its own relevance, pertinence and value, in its difference. There is no universal, only approximations.
Because of all this, the study that develops along the way, leads us to achieve something that is genuine in terms of our gestures, about what we are doing. And at that point languages fall away.
That’s right. “Languages fall away” is a good expression that we can return to later. That’s certainly what happened to you.
Yes, I think that when you get to that point you don’t need to talk any more.
There are many artists, poets, whatever, who maintain these two practices: a practice of continuous study of things and a practice of doing, of creating. But it’s very rare for this to occur in the contemporary world, very rare for the two to coexist. On the other hand, what I was thinking about when you were talking, is that perhaps drawing exists in the realm of the esoteric. It is, in fact, an activity for initiates. Of course, the first initiates are children, if you like, in the sense that when a child is born, it still carries with it the ballast of the mystery of its origin.
Exactly. From what I understand based on what you’re saying, referring to the esoteric, they do indeed touch that sphere, as if from the dimension of the sacred.
muito raro as duas coisas conviverem. Isto por um lado. Por outro lado, aquilo que eu estava a pensar quando estavas a falar é que talvez o desenho esteja no campo do esotérico. Ele é, de facto, uma coisa para iniciados. Claro que os primeiros iniciados são as crianças, se quisermos, no sentido em que uma criança, quando nasce, traz ainda o lastro do mistério da origem.
Exactamente. Do ponto de vista do que leio no que estás a dizer, referindo-te ao esotérico, elas de facto tocam nessa esfera, como se fosse da dimensão do sagrado.
Sim. Ou do segredo…
Do segredo, melhor, do mistério, porque elas ainda não têm linguagens, como indica a ausência de fala na dimensão etimológica, mas sobretudo onomatopeica desse termo, «mmmmmm». Quando uma pessoa começa a ganhar linguagens começa a sair dessa esfera. Por isso esta prática de estudo é uma prática para depois recuperar-se outra vez uma linguagem sem linguagens.
Certo, certo.
Chega-se a um ponto em que as linguagens se desfazem. A minha perspectiva sobre o trabalho neste momento – que também pode ser problemática – é esta: atingir um plano em que se está simplesmente num plano sensível da linguagem mas em que qualquer discurso e retóricas são insuficientes.
Aquilo que eu senti ao ver estes últimos desenhos, e conhecendo os outros todos para trás, é que as coisas chegaram mesmo a esse ponto em que parece já estarem distantes de uma ideia exígua de representação. Em que verdadeiramente é através da experiência sensível, da experiência material, que tu acedes a uma espécie de mundo das ideias, a uma espécie de realidade do pensamento, do próprio pensamento. As imagens que estás a convocar, a imaginar, são imagens muito simples, eu acho, para tratar questões muito complexas. E estas últimas questões que estás a trabalhar, sobretudo a questão do colonialismo e da descolonização, mas também o imaginário relacionado com sociedades secretas, criminosas ou não, são questões que, no meu entender, lidam com uma espécie de oclusão do visível. Coisas que se situam entre o visível e o invisível. E parece que elas podem existir, com total clareza, no plano do desenho.
Yes. Or of the secret…
Of the secret, or rather, of mystery, because children don’t yet have languages, as indicated by the absence of speech in the etymological, but above all onomatopoeic dimension of this term, «mmmmmm…». When a person begins to acquire a language, they start to leave this sphere. That is why this practice of study is a practice to enable us to recover, once again, a language without languages.
Right, right.
You reach a point where languages fall away. My perspective on the work at the moment - which can also be problematic - is this: to reach a plane where you are simply on a sensitive plane of language but where any discourse and rhetoric is insufficient.
What I felt when I saw these last drawings, and given that I am familiar with all your previous works, is that things have really reached that point where they already seem to be far removed from a narrow idea of representation. It really is through sensitive experience, material experience, that you access a world of ideas, a kind of reality of thought, of thought itself. The images that you’re conjuring up, imagining, are extremely simple, in order to deal with highly complex issues. And the most recent questions that you’re working on, especially the issue of colonialism and decolonisation, but also the imagery related to secret societies, criminal or otherwise, are issues that, in my opinion, deal with a kind of concealment of the visible. Things that lie between the visible and the invisible. And it seems that they can exist, with total clarity, on the plane of drawing. As if the plane of immanence of drawing had an ontological, linguistic nature, that doesn’t derive from either the visible or the invisible, as if, if it existed, it existed or emerged between them, in a negative space. I don’t even see the endurance that I saw in your first drawings. I don’t see the physical overcoming that used to happen, almost like a person drawing illuminated miniatures, a copyist, who spent hours and hours and days and months, which is what actually happens. I don’t see any effort. I see you as a kind of conductor of forces, of evidence, but at the same time as a proponent of worlds that mysteriously emerge - a kind of resolution, of clarification. Your drawings are clearings. They are relatively simple graphic formulations. But they bring with them a tremendous complexity of relationships between thought and memory, with our lives, even those in the past. It’s a strange dimension for me, because the dimension that your drawing has taken on is absolutely self-sufficient and almost dispenses with any
Como se o plano de imanência do desenho fosse de uma natureza ontológica, linguística, não tirbutária nem do visível, nem do invisível, como se, a existir, existisse ou emergisse entre eles, num espaço em negativo. Eu já nem vejo esforço como via nos primeiros desenhos, não vejo uma superação física como acontecia, quase como a um iluminista, um copista, que passava horas e horas e dias e meses, que é o que acontece de facto. Não vejo esforço. Vejo-te como uma espécie de condutor de forças, de evidências, mas ao mesmo tempo como propiciador de mundos que surgem misteriosamente — uma espécie de resolução, de aclaramento. Os teus desenhos são clareiras, são formulações gráficas relativamente simples mas que trazem uma complexidade enorme de relações do pensamento com a memória, com as nossas vidas, mesmo passadas. É uma dimensão para mim estranha, porque a dimensão que o teu desenho tomou é absolutamente auto-suficiente e quase que dispensa qualquer linguagem. Sobretudo, dispensa as palavras. E isso eu acho que é muito interessante. Não sei se há resposta para isto, é um comentário meu.
Sim e talvez o que tenha ficado do modo como eu vivia a prática do desenho seja somente a convivência de que falava inicialmente. Mas no desenho convivemos com quê? Convive-se sempre com algo… e se este algo for, por exemplo, a ideia de uma sociedade secreta, o desenho abre-nos no convívio a qualquer coisa que é muito difícil de compreensível ou que está fora do nosso poder, porque, mesmo quando a vivemos de dentro, movemo-nos a partir de qualquer coisa intangível, seja essa um código ou o evento secreto que fundou tal sociedade. Claro que observando de longe ou de fora é-nos sempre fácil opinar e julgar, incriminar ou corrigir estas dimensões, instituições e situações. É o que acontece hoje com o que foi o colonialismo em África e nas Américas, sobre o qual temos imensos juízos e abrimos acontinuamente tribunais. Contudo, mutante como é, o colonialismo continuará a repropor-se sob múltiplas formas, mais ou menos tangíveis, que revelam os seres que somos… Pensemos, por exemplo, na antiguidade, ao que fora o colonialismo Grego, às suas variadíssimas formas e ao quando violento terá também sido e de que perdemos o rastro nos nossos juízos…
Ou o colonialismo Romano ou Otomano…
Exacto. Contudo, em muitos desses casos e sobretudo quando abordamos sociedades secretas como a máfia, existe algo íntimo que nos é difícil ajuizar. São casos para os quais nos encontramos na maioria das vezes sem linguagem
language. Above all, it dispenses with words. And I think that’s very interesting. I don’t know whether there’s an answer to this. It’s a commentary that I am making.
Yes, and perhaps what has remained of the way that I experienced the practice of drawing is just the coexistence that I referred to earlier. But in drawing, with what do we cohabit with? You always cohabit with something... and if that something is, for example, the idea of a secret society, drawing opens us up, in conviviality, to something that is very difficult to understand or that lies beyond our power, because even when we experience it from the inside, we move from something that is intangible, whether it’s a code or the secret event that founded that society. Of course, observing from afar or from the outside, it’s always easy for us to pass judgement, incriminate or correct these dimensions, institutions and situations. This is what happens today with colonialism in Africa and the Americas, about which we have many judgements and we are constantly putting on trial. However, considering its changing nature, colonialism will continue to reproduce itself in multiple forms, more or less tangible, that reveal the beings we are... For example, we can consider ancient Greek colonialism and its many different forms, and how violent it must have been, which we no longer judge about…
Or Roman or Ottoman colonialism…
Right. However, in many of these cases, and especially when dealing with secret societies such as the mafia, there is something intimate that is difficult for us to judge. These are cases for which we often find ourselves without the appropriate language or languages, however obvious, atrocious or incomprehensible that they may be. The forces that dominate such situations are of an order that seems strange to us – how can I explain this? – it is apparently not influenced by any opinion, the law or external judgements. They are taboo and only touch us because they move many great forces, with greater or lesser violence. A given understanding of drawing means that we can cohabitate with this, without judgement and without being judged. It’s a sphere of drawing that exists in the intimate sphere, and allows us to observe, without necessarily having to judge. It’s the challenge of accessing something that is secret with which we can also measure ourselves and discover that which is ethical is different from morality. Whether it’s colonialism, the question of secret societies, or other things that have greater or lesser complexity and gravity, we always have to know what strength, truth and courage we have when we cohabitate with them and when we produce drawings within such contexts. In short, drawing always exists in the realm of adventure, danger and the risk that we embrace... something that is, in a way, esoteric. I don’t know whether I’ve explained this clearly?
ou linguagens apropriadas, por mais evidentes, atrozes ou incompreensíveis que sejam. As forças que os dominam esses casos são de uma ordem que nos parece estranha — como é que eu hei-de explicar? —, aparentemente isentes da opinião, da lei ou dos juízos exteriores. São tabu e apenas nos tocam porque movem muitas e grandes forças, com maior ou menor violência. Um dado entendimento do desenho comporta conviver com isto, sem juízos e sem que sejamos julgados. É uma esfera do desenho que, estando na esfera íntima, nos permite observar sem necessariamente ter de ajuizar. É o desafio de aceder a algo secreto com o qual nos podemos também medir nós mesmos e descobrir o que a ética é de diferente à moral. Seja com o colonialismo, seja com a questão das sociedades secretas, sejam com outras coisas, como maior ou menor complexidade e gravidade, resta-nos sempre saber qual a força, a verdade e a coragem que nos calha convivemos com essas e quando produzimos desenho lá dentro. Resumindo, o desenho está sempre na esfera da aventura, do perigo e do risco que nele incorremos… algo que é, de certa forma, esotérico. Não sei se é claro?
Talvez tenhas encontrado na prática do desenho a expressão de um pensamento que convoca também o corpo, que te implica inteiramente, uma forma de atravessar, de fazer conviver diferentes épocas históricas, diferentes tempos, para elas se encontrarem aqui neste momento, no mundo contemporâneo, no teu mundo. E isso para mim é o que o desenho traz. Os teus desenhos mais recentes trazem imagens que, de certa forma, nunca foram vistas, mas que, paradoxalmente, se apresentam como imagens arquétipas — são imagens que tu reconheces imediatamente mesmo nunca as tendo visto. Imagens do inconsciente. E através desse reconhecimento aquilo que o desenho faz é tornar as coisas a que as imagens correspondem bem presentes. Como dizia Pier Paolo Pasolini, acerca das imagens no cinema: “Não é verdade que a unidade mínima do cinema seja a imagem, quando por imagem se entenda o “gesto do olhar” que é o plano: ou, quer dizer, aquilo que se vê com os olhos através da objectiva (…). Pelo contrário: a unidade minimal da língua cinematográfica são os vários objectos reais que compõem o plano”. E a partir do momento em que elas existem no mundo elas implicam-te, põem-te a pensar. Não são só pontos de vista, não acedemos nestes desenhos só através de um ponto de vista, são uma espécie de campos de imanência que te libertam para poderes enfrentar essas questões, esses temas, sem ser imediatamente pelo supostamente corajoso ângulo da opinião, do juízo, da sentença. O campo do definitivo, do terminativo. É outra coisa, uma questão de vida, de facto.
The Initiation, 2020
Supra: Sem título / Untitled, 2020
Infra: Aurora, 2019
Comentário às imagens e materiais Commentary on images and materials
pp. 4-5
Pedro A.H. Paixão fotografado por Emanuele Coccia a dançar numa festa organizada por Rui Moreira, em Lisboa, em janeiro de 2017
Pedro A.H. Paixão photographed by Emanuele Coccia dancing at a party organized by Rui Moreira, in Lisbon, in January 2017
p. 13
Nesta página e nas seguintes, Pedro A.H. Paixão apresenta a sua ideia de desenho, em contraste com a desenvolvida durante o Renascimento italiano, apresentada nas paginas anteriores deste excerto In this and in the following pages, Pedro A.H. Paixão presents his idea of drawing in contrast to that developed during the Italian Renaissance, presented in the previous pages of this excerpt
pp. 16-17
O amanhecer nas colinas do vale do rio Douro Internacional, em Trás-os-Montes, fotografado por Pedro A.H. Paixão para o seu projecto sobre «Memória e recordação» de Aristóteles e a sua recepção ibérica, no Inverno de 2007
Dawn through the hills of the Douro Internacional River Valley, in Trás-os-Montes, photographed by Pedro A.H. Paixão for his project on Aristotle’s «Memory and Recollection» and Its Iberian Reception, in the winter of 2007
p. 18
Estudos em filme desenvolvidos em meados dos anos Noventa, conjuntamente com os trabalhos em vídeo e sobre fotocópias de obras de Dürer, Brueghel ou Nauman, presentes nas páginas seguintes, no departamento de Film e Video da School of the Art Institute of Chicago Film studies developed in the mid-nineties, together with the videos works or on photocopies based on pieces by Brueghel, Dürer or Nauman, at the Film and Video department of the School of the Art Institute of Chicago
pp. 26-27
Dunas ao sul de Merzuga, Saara, fotografadas por Pedro A.H. Paixão
Dunes South of Merzuga, Sahara, photographed by Pedro A.H. Paixão
pp. 28-29
Rui Moreira desenhando em frente ao monte «Kudia», Saara, um dia depois de forte tempestade de areia, fotografado por Pedro A.H. Paixão
Rui Moreira drawing in front of «Kudia» hill, Sahara, a day after a arsh sandstorm, photographed by Pedro A.H. Paixão
[p. 30-31]
Na parede ao fundo, desenho realizado por Rui Moreira em frente ao monte «Kudia»; em frente, os dois videos que Pedro A.H. Paixão realizou dessa viagem ao Saara em 2002
On the wall in the background, the drawing made by Rui Moreira in front of Mount «Kudia»; in front, both videos Pedro A.H. Paixão made from that trip to the Sahara in 2002
pp. 32-40
Panfleto inédito, complementar à publicação e distribuição do DVD do video “*ar-. Drawing Studies” (2003)
Unpublished booklet, complementary to the publication and distribution of the DVD of the video “*ar-. Drawing Studies” (2003)
p. 41
Supra: Pedro A.H. Paixão fotografa Rui Moreira a desenhar dentro do carro; Infra: um fotograma de “*ar, Estudos de Desenho” (2003), durante a viagem ao Deserto do Saara, em março-abril de 2002
Supra: Pedro A.H. Paixão photographing Rui Moreira drawing inside the car; Infra: a still from “*ar-, Estudos de Desenho” (2003), during the trip to the Sahara Desert, in March-April 2002
pp. 44-45
Rui Moreira desenhando no meio de uma tempestade de areia, no Deserto do Saara, Março de 2002, fotografado por Sara Marrecas
Rui Moreira drawing in the middle of a sandstorm, in the Sahara Desert, March 2002, photographed by Sara Marrecas
pp. 46-47
Rui Moreira e uma amiga no meio de uma tempestade de areia, numa aldeia algures no Vale do Ziz, no Saara, Março de 2002, fotografado por Pedro A.H. Paixão
Rui Moreira and a friend in the middle of a sandstorm, in a village somewhere in the Ziz Valley in the Sahara, March 2002, photographed by Pedro A.H. Paixão
pp. 48-49
Pedro A.H. Paixão no meio de uma tempestade de areia em «Kudia», no Deserto do Saara, Março de 2002, fotografado por Sara Marrecas
Pedro A.H. Paixão in the middle of a sandstorm in «Kudia», in the Sahara Desert, March 2002, photographed by Sara Marrecas
[pp. 54-59]
Selecção de livros da biblioteca imaginária da Dama Gentil, todos com data de publicação anterior a 1969; uma compilação de Pedro A.H. Paixão para o seu projecto em torno do filme “Une Femme Douce” (1969) de Robert Bresson Selection of books from Dama Gentil’s imaginary library, all published before 1969; a compilation by Pedro A.H. Paixão for his project around the film “Une Femme Douce” (1969) by Robert Bresson
p. 60
Seleção de fotogramas do filme “Une Femme Douce” (1967) de Robert Bresson, dos quais o segundo e o terceiro foram modificados por Pedro A.H. Paixão
Selection of stills from the film “Une Femme Douce” (1967) by Robert Bresson, of which the second and third were modified by Pedro A.H. Paixão
[pp. 70-73]
Ao contrário desta segunda versão da escultura da Dama Gentil, com máscara Chokwe e som de respiração e da frequência terrestre registada pela NASA, a primeira versão – apresentada isoladamente numa sala em penumbra do Centro Cultural de Belém, em Lisboa, em 2003 – não tinha máscara ou som
Unlike this second version of the Gentle Woman sculpture, with a Chokwe mask and the sound of breathing and Earth’s frequency recorded by NASA, The first version of this sculpture, presented alone in a dimly lit room at the Centro Cultural de Belém, in Lisbon, in 2003, had no mask or sound.
pp. 108-111
Nestas páginas, Pedro A.H. Paixão explica a importância do paradigma da Dama Gentil, apresentado na Vita Nuova de Dante Alighieri, para o desenvolvimento do conceito de desenho na sua obra
In these pages, Pedro A.H. Paixão explains the importance of the Gentle Woman paradigm, which occur in Dante Alighieri’s Vita Nuova, for the developing of the concept of drawing in his work
p. 129
Com esta proposta Pedro A.H. Paixão projecta o ciclo de desenho a escarlateque desenvolverá entre 2007 e 2017, inicialmente como laboratório de estudo sobre a paisagem da Península Ibérica durante o século XII e XIII, que terminará com o video Farewell Redline
With this proposal Pedro A.H. Paixão projects the series of scarlet drawings that he developed between 2007 and 2017, at the outset as a laboratory to study the landscape of Iberian Peninsula during the 12th and 13th centuries, which will end with the video Farewell Redline
p. 147
Detalhe de uma fotografia de Saddam Hussain capturado pelo Exército dos EUA em 2003. A imagem foi editada por Pedro A.H. Paixão (no topo o diretor do Museu dos Caretos em Podence) para o catálogo da exposição “A Festa” (c/ Rui Moreira)
Detail of a photograph of Saddam Hussain captured by the US Army in 2003. The image was edited by Pedro A.H. Paixão (on the top the director of the Caretos Museum in Podence) for the catalogue of the exhibition “The Feast” (w/ Rui Moreira)
pp. 148-149
Quatro sequências do primeiro video dedicado às festas invernais em Trás- os-Montes, ao estudo do breve tratado de Aristóteles sobre a memoria e a recordação e à sua recepção na Península Ibérica
Four sequences from the first video dedicated to the winter feasts in Trás-os-Montes, to the study of Aristotle’s short treatise on memory and recollection and its reception in the Iberian Peninsula
pp. 150-151
Páginas do breve tratado “Memória e Recordação” de Aristóteles, numa tradução inglesa anotada e editada por Pedro A.H. Paixão para a narração do seu primeiro vídeo sobre a sua recepção Ibérica Pages from Aristotle’s “Memory and Recollection short treatise, in an English translation annotated and developed by Pedro A.H. Paixão for the narration of his first video about its Iberian reception
p. 159
Índio Nambe colocando uma pluma de oração numa cascata fotografado por Edward S. Curtis em 1927, Catálogo Online da Biblioteca do Congresso (1.114.120)
Nambe Indian placing prayer plume at waterfall, photographed by Edward S. Curtis in 1927, Library of Congress Online Catalog (1,114,120)
pp. 160-161
Páginas do livro “A Composição do Ar” (CIAJG, Guimarães, 2016), mostrando uma vista da exposição com a projeção do vídeo “Second draft for a Film on Aristotle’s «Memory and Recollection»” de Pedro A.H. Paixão (2016)
Pages from the book “Composition of Air” (CIAJG, Guimarães, 2016), showing an exhibition-view with the projection of Pedro A.H. Paixão’s “Second draft for a Film on Aristotle’s «Memory and Recollection»” (2016)
pp. 162-167
Fotogramas do segundo video dedicado ao breve tratado de Aristóteles, no qual se explora a dimensão ritual e catártica da memória e da recordação, após a toma da bebida sagrada na festa
Frames from the second video dedicated to Aristotle’s brief treatise, in which the ritual and cathartic dimension of memory and recollection is explored, after drinking the sacred drink at the feast
pp. 172-173
Na parede, imagens incluídas na edição portuguesa dos Estudos do Labirinto de Károly Kerényi, editada por Pedro A.H. Paixão (Assirio & Alvim, Lisboa, 2008)
In the wall, images from the Portuguese edition of Károly Kerényi’s Labyrinth Studies, edited by Pedro A.H. Paixão (Assirio & Alvim, Lisboa, 2008)
pp. 188-189
Selecção de diapositivos expostos em mesas de luz, pertencentes aos estudos de Pedro A.H. Paixão sobre o “nascer” e o “pôr” do Sol; entre eles está um diapositivo do diaporama “In medio vero omnium residet Sol” (July 29, 2016)
Selection of slides displayed on light tables, belonging to Pedro A.H. Paixão’s studies on the “rising” and “setting” of the Sun; among them is a slide from the diaporama “In medio vero omnium residet Sol” (July 29, 2016)
p. 190
Diagrama explicativo de / Explanatory diagram of The measure of all things (transitus Veneris ante Solem), 2016
p. 192
Nesta imagem, que documenta um plano de mesa presente na exposição Mundo Flutuante, na qual se apresentavam várias publicações anteriores a 1969 – a biblioteca imaginária de Une Femme Douce –, cruzam-se e encontram-se vários projectos de Pedro A.H. Paixão: o projecto da República CentroAfricana, com a imagem da captura de Lumumba, Philipe Petit e o funâmbulo da gravura de Goya, e uma ideia de mundo flutuante transversal a tudo. In this image, which documents a table plan present in the Mundo Flutuante exhibition, in which several publications prior to 1969, – the imaginary library of Une Femme Douce –, were presented, several projects by Pedro A.H. Paixão intersect: the Central African Republic project, with the image of Lumumba’s capture, Philipe Petit and the funambulist from Goya's engraving, and an idea of a floating world that cuts across everything.
216-217
Paredes do Gabinete de desenho (Sala 4 do CIAJG) cobertas com ampliações de diapositivos do Rio Cuanza, tirados nos anos sessenta por Pedro Santos Gomes, tio de Pedro A.H. Paixão Walls of the Drawing Room (Room 4 of CIAJG) covered with enlargements of slides of the Cuanza River, taken in the sixties by Pedro Santos Gomes, uncle of Pedro A.H. Paixão
p. 218
Pilhas de leituras para os projetos sobre a região da África central entre o Congo e a Angola
Piles of readings for the projects on central Africa region between Congo and Angola
p. 219
Patrice Lumumba, durante a Mesa Redonda Belgo-Congolesa realizada em Bruxelas, fotografado por Harry Pot em 26 de janeiro de 1960 [National Archief Fotocollectie Anefo] Patrice Lumumba, during the Belgo-Congolese Round Table Conference held in Brussels, photographed by Harry Pot on January 26, 1960 [Nationaal Archief Fotocollectie Anefo]
p. 220
Edição do catálogo “Pedro A.H. Paixão. Tabou. Drawings” (Galeria Irène Laub, Bruxelas, 2017)
Editing the catalogue “Pedro A.H. Paixão. Tabou. Drawings” (Irène Laub Gallery, Brussels, 2017)
p. 230
O culto ao poder dos mortos pelos amantes europeus da arte
The cult of the power of the dead by European art lovers
p. 233
A forma de Janus da máscara da sociedade Alunga (no sudeste do Congo), coroada com um toucado de penas e espinhos de porco-espinho, é usada para celebrar o regresso dos seus mais recentes iniciados à vida na aldeia.
The Janus form of the Alunga society mask (in Southeastern Congo), crowned with a headdress of feathers and porcupine quills, is worn to celebrate the return of its most recent initiates to village life.
p. 234
Supra: “A Abjuração do Rei do Congo”, gravura de 1598 de Theodor de Bry, na Bibliothèque Nationale “The Abjuration of the King of the Congo”, a 1598 engraving by Theodor de Bry, at the Bibliothèque Nationale
—
Infra: O mecenas das artes, Maurice Alhadeff, no seu ateliê em Leopoldville (atual Kinshasa), durante a década de 1950
A patron of the arts, Maurice Alhadeff, in his studio in Leopoldville (actual Kinshasa), during the 1950’s
p. 237
À esquerda / Left: Estatueta Chokwe (Congo-Angola) no ateliê de Pedro A.H. Paixão, em Milão, também presente no desenho “The Abjuration of Light”
A Chokwe statuete (Congo-Angola) at Pedro A.H. Paixão’s studio, in Milan, also present in the drawing “The Abjuration of Light”
—
À direita / Right: Estatueta policéfala em mar fim (Lega), hoje perdida, de onde parte o desenho “The Passage”
Statuette polycéphale en ivoire (Lega), currently lost, from which the drawing “The Passage” departs [EO.1955.3.125]
Em 1956, foi ratificado um acordo entre o Museu Real da África Central, de Bruxelas, e o Novo Instituto Belga de Investigação Científica da África Central, em Leopoldville. Este acordo envolveu um depósito/empréstimo de 15 peças Bembe e Lega das coleções do Museu para necessidades científicas do Instituto. Estes objetos nunca mais regressaram ao Museu após a independência da actual República Democrática do Congo e a sua localização actual é, para 14 deles, desconhecida
In 1956, an agreement was ratified between the Royal Museum for Central Africa and the New Belgian Institute for Scientific Research in Central Africa, in Leopoldville. This agreement concerned a
deposit/loan of 15 Bembe and Lega pieces from the Museum collections for the scientific needs of the Institute. These objects never returned to the Museum after the independence of the current Democratic Republic of Congo and their current locations are, for 14 of them, unknown
p. 238
O Falcão Maltês e Humphrey Bogart, como o investigador particular Sam Spade
The Maltese Falcon and Humphrey Bogart, as private investigator Sam Spade
p. 274
Imagens de um amigo do filho de Pedro A.H. Paixão a posar no seu estúdio em Milão, 2019, para uma reformulação imprevista do desenho Rio Cuvo, que até então se presumia estar concluído. Images of a friend of Pedro A.H. Paixão’s son posing at his studio in Milan, 2019, for an unexpected reformulation of the Rio Cuvo drawing, which until then was assumed to be completed.
p. 276
Mapa da primeira exploração geográfica em que se descreve uma região do interior desconhecida dos europeus, através de um percurso de subida ao planalto pelo Rio Cuvo
Map of the first geographical exploration that describes an interior region unknown to Europeans, through a route in the Cuvo River towards the high plateau
278
Livro sobre a vida e obra literária do intelectual angolano J.D. Cordeiro da Matta, no qual se descobre a riqueza cultural da sociedade angolana, no final do século XIX, e do seu mundo editorial Book about the life and literary work of the Angolan intellectual J.D. Cordeiro da Matta, in which the cultural richness of Angolan society at the end of the 19th century and its publishing world is discovered
279
A perspectiva de uma das principais figuras portugueses em Angola, que planeou torná-lo um Estado independente já no início do século XX, com a ajuda da maçonaria
The perspective of one of the Portuguese main players in Angola, that planned to make it an independent state already at the outset of the XXth Century, with the help of masonry
p. 280
Ateliê de Pedro A.H. Paixão em Milão enquanto trabalhava no desenho “L’innocente”, baseado num chefe corleonesi da “cosa nostra”, Salvatore “Totò” Riina.
Pedro A.H. Paixão’s studio in Milan while working on the drawing “L’innocente”, based on a corleonesi “cosa nostra” chief, Salvatore “Totò” Riina
p. 283
O ateliê de Pedro A.H. Paixão em Milão, com o desenho “Rio Cuvo” ao fundo, ainda inacabado; na frente, alguns dos materiais de arquivo da sua família, com os quais tem vindo a desenvolver o trabalho sobre Angola e o seu passado pessoal Pedro A.H. Paixão’s studio in Milan, with the drawing “Cuvo River” in the back, still unfinished; in the front, some of the archived materials of his family, with which he has been developing the work on Angola and his personal past.
pp. 284-285
“Aurora. Desenhos e outros materiais”, exposição de Pedro A.H. Paixão na Galeria 111, em Lisboa, 2020
“Aurora. Drawings and other materials”, Pedro A.H. Paixão exhibition at Galeria 111, in Lisbon, 2020.
pp. 288-289
“Aurora. Desenhos e outros materiais”, exposição de Pedro A.H. Paixão na Galeria 111, em Lisboa, 2020
“Aurora. Drawings and other materials”, Pedro A.H. Paixão exhibition at Galeria 111, in Lisbon, 2020.
pp. 290-291
Estúdio Pedro A.H. Paixão em Milão, enquanto trabalhava no desenho «SOBA», inspirado numa fotografia do chefe luchazi Kalunga, tirada pelo estudioso Manuel Jordan em 1997
Pedro A.H. Paixão studio in Milan, while working on the drawing «SOBA», inspired by a picture of luchazi chief Kalunga, taken by the scholar Manuel Jordan in 1997
p. 292
Em Agosto de 1938, o general Óscar Carmona, então presidente da República Portuguesa, realizou uma visita oficial às colónias. Em Porto Amboim, no Cuanza Sul, foi recebido por um grande grupo de autoridades e chefes tradicionais – os «Soba» –, entre os quais estava o Grande Soba de Cela, então com 100 anos. Diz-se que o Carmona lhe deu um grande abraço. Esta fotografia, do arquivo da companhia Marques Seixas, mostra eventualmente o momento anterior àquele acontecimento. In August 1938, general Oscar Carmona, then president of the Portuguese Republic, went to an Official visit to the colonies. In Porto Amboim, in Cuanza Sul, he was received by a large group of the traditional authorities and chiefs – the «Soba» –, between which there was the Great Soba of Cela, by then 100 years old. It his said that the Carmona gave him a big hug. This photograph, from the archives of the Marques Seixas company, eventually shows the moment before that episode.
p. 296
Exemplo de crónica sobre as operações militares que tentaram contrastar as revoltas – que nunca deixaram de acontecer, com maior e menor intensidade –, por parte dos habitantes locais contra os imigrantes e as autoridades portuguesas Example of a chronicle of military operations that attempted to contrast the revolts – which never stopped happening, with greater and lesser intensity – by local inhabitants against immigrants and Portuguese authorities
p. 297
A Ponte sobre o Rio Cuvo, entre Gabela e Conda, na região do planalto no Cuanza Sul, antes de ser destruída durante a Guerra Civil; O bisavô de Pedro A.H. Paixão, Maurício Marques da Paixão, na torre de sua casa em Novo Redondo (actual Sumbe), na década de 1950; Acampamento e militares portugueses que enfrentaram muitas das revoltas no Cuanza Sul, em Angola
Bridge over the Cuvo River, between Gabela and Conda, in Cuanza Sul highplains region, before being destroyed during the civil war; Pedro A.H. Paixão’s great-grand father, Maurício Marques da Paixão, at the tower of his house in Novo Redondo (current Sumbe), in the 1950’s; Portuguese camp and military that confronted many of the uprisings in Cuanza Sul in Angola
p. 298-300
Artigo escrito em 1917 por Maurício Marques da Paixão, bisavô de Pedro A.H. Paixão, sobre as revoltas no Cuanza Sul, tentando exonerar responsabilidades da classe trabalhadora de que fazia parte – comerciantes e agricultores –, apontando a culpa à negligência, ganância e abusos das autoridades portuguesas e dos militares
Article written in 1917 by Maurício Marques da Paixão, Great-grandfather of Pedro A.H. Paixão, about the revolts in Cuanza Sul, atempting to exonerate the responsibilities of the working class he belongued – traders and farmers –, and point the blame at the negligence, greed and abuses of the Portuguese authorities and militaries
p. 299
James Baldwin e Maurício Marques da Paixão habitando um mesmo corpo
James Baldwin and Maurício Marques da Paixão inhabiting the same body
p. 301
Vistas da Roça Açoriana, uma das 23 fazendas da companhia agro-pecuária Marques Seixas, fundada em 1910, em Novo Redondo (actual Sumbe), pelo bisavô de Pedro A.H. Paixão, Maurício Marques da Paixão, e Francisco Carvalho Seixas
Views of Roça Açoriana, one of the 23 farms of the agricultural and livestock company Marques Seixas, founded in 1910, in Novo Redondo (current Sumbe), by Pedro A.H. Paixão’s great-grand father, Maurício Marques da Paixão, and Francisco Carvalho Seixas.
p. 302
Inauguração da placa toponímica da Avenida Maurício Marques da Paixão, em Novo Redondo (actual Sumbe), um ano após a sua morte, em 1965, com discurso lido por Manuel Esteves de Oliveira. A Avenida foi renomeada após a independência de Angola em 1975 para “Avenida Marginal” Inauguration of toponymic plate of Avenue Maurício Marques da Paixão, in Novo Redondo (current Sumbe) one year after his death, in 1965, with a speech read by Manuel Esteves de Oliveira. The Avenue was renamed after the Angolan independence in 1975 to “Avenida Marginal”.
p. 304
Mapa das duas maiores fazendas agro-pecuárias da companhia Marques Seixas no Cuanza Sul
Map of the two larger agricultural and livestock farms of the Marques Seixas company in Cuanza Sul
pp. 305-307
Estudo precioso sobre as pinturas ruprestes da estação Caninguiri no Cuanza Sul, posteriormente degradadas durante a Guerra Civil em Angola; hoje protegidas pelos “sobas” (chefes locais) sem conhecimento aprofundado sobre o seu antigo proposito sagrado
A precious study on the cave paintings at Caninguiri station in Cuanza Sul, later degraded during the Civil War in Angola; today protected by the “sobas” (local chiefs), but without in-depth knowledge on their ancient sacred purpose
p. 312
Vista da Roça Belavista, uma das 23 fazendas da companhia Marques Seixas no Cuanza Sul, imagem de onde parte o desenho “The Yacht” View from Roça Belavista, one of the 23 farms of the Marques Seixas company in Cuanza Sul, image of which the drawing “The Yacht” departs
p. 314
Mapa desenhado à mão de uma das fazendas da companhia Marques Seixas Hand drawing map, of one of the farms of Marques Seixas company.
P. 316
Supra: Rebentos de flores de oleandro, na ilha de Ustica, a partir das quais começa o ciclo vermelho-arroxeado
Supra: The oleander flower shoots, at the Island of Ustica, from which the purplish-red cycle begin
—
Infra: Bisavó de Pedro A.H. Paixão, Aurora Duarte de Castro, de onde parte o desenho “La lupara”. A fotografia original está perdida, só se conserva nesta Polaroid fragmentada
Infra: Pedro A.H. Paixão’s Great-grand Mother, Aurora Duarte de Castro, from which the drawing “La lupara” departs. The original photograph is lost, it is only conserved in this fragmented Polaroid
p. 318
“Aurora. Desenhos e outros materiais”, exposição de Pedro A.H. Paixão na Galeria 111, em Lisboa, 2020
“Aurora. Drawings and other materials”, Pedro A.H. Paixão exhibition at Galeria 111, in Lisbon, 2020
p. 320
“Fire and Spirits”, exposição de Pedro A.H. Paixão na Galeria Irène Laub, Bruxelas, 2023
“Fire and Spirits”, Pedro A.H. Paixão exhibition at Irène Laub Gallery, in Brussels, 2023
p. 321
Mapa desenhado à mão, de uma das fazendas da companhia Marques Seixas Hand drawing map, of one of the farms of Marques Seixas company
p. 322
Vista do Rio Cuvo a partir da ponte sobre as Cachoeiras do Binda. Fotografia de Pedro Santos Gomes, tio do artista
View of the Cuvo River from the bridge over Cachoeiras do Binda. Photography by Pedro Santos Gomes, uncle of the artist
p. 324
“A Consagração das Águas”, instalação de Pedro
A.H. Paixão na Igreja de São Roque, Lisboa, 2021
“The Consecration of Waters”, Pedro A.H. Paixão’s installation at the São Saint Roche Church, Lisbon, 2021
p. 343
Máscara com coluna de som integrada, sonorizada com sopro que se intensifica progressivamente até se tornar num verso do pássaro Kwow-kwee-yo (Lipaugus vociferans), também conhecido por Capitão do Mato, em referência à assinalação de escravos em fuga na floresta.
Mask with integrated sound column, with a breath that progressively intensifies until it becomes a verse from the Kwow-kwee-yo bird (Lipaugus vociferans), also known as Capitão do Mato, in reference to the sign of slaves escaping in the forest.
Lista de obras incluidas na publicação
List of works included in the publication
p. 8
Mystic River, 2017 Lápis de cor sobre papel
Colored pencil on paper
42 x 59,4 cm
Cortesia / Courtesy Coleção Collection Manuel de Brito
p. 18
Estudos para um filme Studies for a film, 1998
Vídeo 4:3 em monitor, cor
Video 4:3 on monitor, color
1’24’’ loop
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
pp. 20-21
Desenho no Desenho de Dürer Drawing in Dürer’s Drawing, 1996
Vídeo 4:3 em monitor, cor Video on monitor, color 12’10’’ loop
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Fundação PLMJ
pp. 22-25
Desenho no Desenho de Breughel / Drawing in Breughel’s Drawing (x10), 1997 Caneta sobre papel
Pen on paper
22 x 28 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
p. 41
*ar_, Estudos de Desenhos
*ar_, Drawing Studies, 2003
Video 4:3, cor, áudio, 35’
Video 4:3, color, sound, 35’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
[p. 42]
Conversa com Rui Moreira em frente de Kudia, 2003
Video 4:3, cor, áudio, 17’
Video 4:3, color, sound, 17’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
[p. 43]
*ar_, Estudos de Desenhos
*ar_, Drawing Studies, 2003
Video 4:3, cor, áudio, 35’
Video 4:3, color, sound, 35’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 60
Fotogramas do filme “Une Femme Douce” (1967) de Robert Bresson, dos quais o segundo e o terceiro foram modificados por Pedro A.H. Paixão em 2003 / Stills from the film “Une Femme Douce” (1967) by Robert Bresson, of which the second and third were modified by Pedro A.H. Paixão in 2003
p. 61
Desenhos de uma Dama Gentil Drawings by a gentle woman, 2003
Grafite sobre papel
Graphite on paper
30 x 22 cm
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection MAH
pp. 64-65
Dos Diários de uma Dama
Gentil / From the Diaries by a Gentle Woman, 2003
Grafite sobre papel
Graphite on paper
21 x 26 cm
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection MAH
[pp. 66-67]
Voadora Gentil (Montagem na Montagem de Bresson)
Gentle Flyer (Editing on Bresson’s Editing), 2003 Projecção video 4:3, cor, audio Video projection, color, sound 18’21’’ loop
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection MAH
p. 68
Voadora Gentil (Montagem na Montagem de Bresson)
Gentle Flyer (Editing on Bresson’s Editing), 2003
Projecção video 4:3, cor, audio Video projection, color, sound 18’21’’ loop
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection MAH
p.69
Dos Diários de uma Dama Gentil / From the Diaries by a Gentle Woman, 2003 Grafite sobre papel
Graphite on paper
21 x 13 cm
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection MAH
[pp. 70-73]
Mundo Flutuante (II)
Floating World (II), 2018 Modelo de gesso, com máscara Chokwe (Angola-Congo) e coluna audio, sobre tapete Malayer Plaster sculpture, with Tchokwe mask (Angola-Congo) and speaker, on Malayer rug
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 112
Dos Diários de uma Dama
Gentil / From the Diaries by a Gentle Woman, 2003 Grafite sobre papel
Graphite on paper
21 x 13 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
p. 113
Sem título / Untitled, 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29,3 x 20,9 cm
Colecção particular
Private collection
p. 114
Studies in Red, 2009
Caneta escarlate sobre papel
Scarlet pen on paper
20,9 x 29,3 cm
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection MAH
——
Studies in Red, 2011
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
20,9 x 29,3 cm
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection Ar.Co
p. 115
Studies in Red, 2010
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
20,9 x 29,3 cm
Colecção particular Private collection ——
p. 115
Studies in Red, 2010 Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
20,9 x 29,3 cm
Colecção particular Private collection
p. 116
Studies in Red, 2009
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
14,8 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
——
Studies in Red, 2009
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
14,8 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
p. 117
Studies in Red, 2009
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
20,9 x 29,3 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
——
Studies in Red, 2009
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
14,8 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
p. 118
Studies in Red, 2008
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
20,9 x 29,3 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
——
Studies in Red, 2010
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
14,8 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
p. 119
Studies in Red, 2011
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
14,8 x 21 cm
Colecção particular Private collection
p. 119
Studies in Red, 2011
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
14,8 x 21 cm
Colecção particular / Private collection
pp. 120-121
Sem título [Exposição de Arte Portuguesa, Burlington House, Londres, 1955-56] / Untitled [Exhibition of Portuguese Art, Burlington House, London, 1955-56], 2013-15
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29,7 x 40 cm
Colecção particular Private Collection
p. 124
Pgwis (a dweller of the sea), 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
44 x 35,2 cm
Coleção particular Private collection
p. 125
Teixeira de Pascoaes, 2015 Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
40,4 x 29,3 cm
Coleção particular Private collection
p. 128
Philippe Petit, 2014 Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
38,8 x 28 cm
Coleção particular Private collection
p. 133
Studies in Red, 2007
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29,3 x 20,9 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection MAH
p. 135
Farewell redline (Lampedusa North-western shore), 2017
Projecção video 16:9, cor, áudio Video projection, color, sound 9’13’’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 143
The Mirror, 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29,5 x 29,9 cm
Coleção particular Private collection
p. 146
Draft for a Film on Aristotle’s “Memory and Recollection” and Its Iberian Reception, 2009 Video 4:3, cor, áudio, 45’
Video, 4:3, color, sound, 45’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
pp. 148-149
Draft for a Film on Aristotle’s “Memory and Recollection” and Its Iberian Reception, 2009 video 4:3, cor, áudio, 45’
Video, 4:3, color, sound, 45’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
pp. 162-167
Second draft for a Film on Aristotle’s “Memory and Recollection”, 2016 video 4:3, cor, áudio, 11’ Video, 4:3, color, sound, 11’
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 174
Sem título / Untitled [Migrants], 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29,7 x 42 cm
Coleção particular Private collection
p. 175
Lampedusa, 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet pencil on paper 29,7 x 38,4 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Fundação Carmona e Costa
pp. 180-181
The Migrant’s Dream, 2015 Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29 x 42 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Manuel de Brito
p. 183
«Oh, that gentle misty sky that watch’us drown and die», 2016 Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
29,7 x 18,3 cm
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 184
Sem título / Untitled (x3), 2009 Caneta sobre papel Pen on paper
35 x 50 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Fundação Carmona e Costa
p. 185
Sem título / Untitled, 2016 Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
42,1 x 50,6 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Fundação Carmona e Costa
pp. 186-187
Sem título / Untitled (x4), 2011 Caneta sobre papel
Pen on paper
20,9 x 29,3 cm
Cortesia / Courtesy Coleção Collection Figueiredo Ribeiro –Quartel da Arte Contemporânea de Abrantes
p. 191
The measure of all things (transitus Veneris ante Solem), 2016
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
26,9 x 21 cm
Coleção particular Private collection
p. 193
Fogo Posto / Arson, 2016
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
42 x 29,7 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Fundação Carmona e Costa
p. 198
The Hurricane, 2017 Grafite sobre papel Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Irène Laub Gallery
p. 199
Little Diamond Crown (Nina Simone in memoriam), 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
42 x 29,7 cm
Cortesia / Courtesy
Coleção / Collection Manuel de Brito
pp. 200-201
Monument, 2015
Projeção de um único diapositivo (lentamente a desaparecer) / Single slide projection (slowly fading away)
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 204
Kiss & Slap (Lori & Judd), 1998 Vídeo 4:3 em monitor, p&b Video 4:3 on monitor, b&w 4’46’’ loop
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 205
The Kiss, 2018 Grafite sobre papel
Graphite on paper
76,5 x 57,5 cm
Cortesia / Courtesy
Irène Laub Gallery
p. 206
Sem título / Untitled [Nina Simone in memoriam], 2015
Lápis de cor escarlate sobre papel / Scarlet colored pencil on paper
22 x 59,3 cm
Coleção particular Private collection
p. 209
Sem título / Untitled, 2019 Grafite sobre papel
Graphite on paper
30,5 x 23 cm
Cortesia / Courtesy Irène Laub Gallery
p. 211
Sem título / Untitled, 2017 Grafite sobre papel
Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia / Courtesy
Irène Laub Gallery
p. 213
Sem título / Untitled, 2018 Grafite sobre papel
Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 214
Sem título / Untitled, 2017 Grafite sobre papel
Graphite on paper
29,7 x 19 cm
Cortesia / Courtesy
Irène Laub Gallery
p. 215
Sem título / Untitled, 2017 Grafite sobre papel
Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia / Courtesy
Irène Laub Gallery
p. 221
9.40pm - 9.43pm, 2017
Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
21 x 29,6 cm
Cortesia / Courtesy
Irène Laub Gallery
——
The Big Wave Rider, 2017
Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
21 x 29,7 cm
Coleção particular Private collection
p. 222
Dead Calm, 2017
Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
14,7 x 21 cm
Coleção particular
Private collection
p. 222
Mufumbiro Mountains at the National Museum, 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
14,9 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Irène Laub Gallery
p. 223
The Lighthouse, 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
57,4 x 42 cm
Coleção particular Private collection
p. 224
Two Stray Dogs and one Triggered Grenade, 2019 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
61,2 x 45,4 cm
Coleção particular
Private collection
p. 225
The Birth of Drawing, 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
59,4 x 42 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Manuel de Brito
p. 226
Open Letter (young George Washington Williams as Patrice Lumumba), 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
59,4 x 42 cm
Private collection
Private collection
p. 227
Two Painters in a Transit Camp (Luc Tuymans and Kerry James Marshall), 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
59,4 x 42 cm
Coleção particular
Private collection
p. 228
Sem título / Untitled, 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
59,4 x 42 cm
Coleção particular
Private collection
p. 229
The Dream of the Ancestor, 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
59,4 x 42 cm
Coleção particular
Private collection
p. 231
From Hand to Hand, 2017 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
15 x 14,7 cm
Coleção particular
Private collection
p. 232
Sem título / Untitled, 2019 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
18,1 x 12,5 cm
Coleção particular
Private collection
p. 235
The Abjuration of Light (after Theodor de Bry), 2019 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
104,8 x 74,3 cm
Coleção particular
Private collection
p. 236
The Passage, 2020 Lápis de cor turquesa sobre papel / Turquoise colored pencil on paper
c. 45 x 30 cm
Cortesia / Courtesy Irène Laub Gallery
p. 239
O Maledicente
The Slanderer, 2018
Grafite sobre papel Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 242
Copacabana, 2017
Grafite sobre papel
Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 281
L’innocente, 2019 Grafite sobre papel
Graphite on paper
29,7 x 21 cm
Cortesia Coleção Nacional de Arte Contemporânea do Estado
Português / Courtesy National Collection of Contemporar y Art of the Portuguese State
p. 283
The Heart of Lightness, 2019 Grafite sobre papel
Graphite on paper
30,6 x 30,1 cm
Coleção particular Private collection
p. 280-281
Cuvo River (as if they were alone), 2019 Grafite sobre papel
Graphite on paper
75,5 x 93 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Manuel de Brito
p. 293
SOBA, 2019
Grafite sobre papel
Graphite on paper
30,5 x 23 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 299
Breaking the Heat, 2019
Projeção de um único
diapositivo 6x6
Single 6x6 slide projection
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 308
Sem título / Untitled, 2016
Grafite sobre papel
Graphite on paper
27 x 22,4 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 309
The Beak of the Oleander, 2018 Lápis de cor rosa purpúreo sobre papel / Purplish-red coloured pencil on paper
30,5 x 22,4 cm
Coleção particular Private collection
pp. 310-311
The Yacht, 2020
Lápis de cor rosa purpúreo sobre papel / Purplish-red coloured pencil on paper
75,9 x 103,4 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 313
The Initiation, 2020
Lápis de cor rosa purpúreo sobre papel / Purplish-red coloured pencil on paper
103,2 x 75,4 cm
Cortesia / Courtesy Galeria 111
p. 315
Pequeno Coração de Maria
Mary’s Little Heart, 2019
Lápis de cor rosa purpúreo sobre papel / Purplish-red coloured pencil on paper
18 x 12,5 cm
Coleção particular
Private collection
p. 316
Sem título / Untitled, 2020
Diaporama de 9 diapositivos 9 slides projection
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
——
Aurora, 2019
Projecção de um único diapositivo 6x7
Single 6x7 slide projection
Cortesia do artista
Courtesy of the artist
p. 317
La lupara, 2020
Lápis de cor rosa purpúreo sobre papel / Purplish-red coloured pencil on paper
103,2 x 75,4 cm
Coleção particular
Private collection
p. 319
Il pentito, 2018
Lápis de cor rosa purpúreo sobre papel / Purplish-red coloured pencil on paper
103,5 x 75,4 cm
Cortesia / Courtesy Coleção / Collection Manuel de Brito
p. 323
Roque e os Sonhadores Roche and the Dreamers, 2021
Lápis de cor vermelhão sobre papel / Vermillion coloured pencil on paper
191 x 140 cm
Coleção particular
Private collection
Plano de exposição no CIAJG em 2018 CIAJG 2018 exhibition plan
Centro Internacional das Artes José de Guimarães
José de Guimarães
International Arts Centre
Presidente da Direção d’ A Oficina
President of the Board of A Oficina
Paulo Lopes Silva
Direção Executiva Executive Direction
Hugo Tavares de Freitas
Direção Artística do Centro Internacional das Artes José de Guimarães e Artes Visuais
José de Guimarães International Arts Centre and Visual Arts Artistic Direction
Marta Mestre
Educação e Mediação Cultural
Education and Cultural Service
Francisco Neves (Direção / Director)
Produção
Production
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Técnica
Technical Staff
Carlos Ribeiro (Direção / Director)
Serviços Administrativos e Financeiros
Administrative and Financial Services
Helena Pereira (Direção / Director)
Relações Públicas, Financiamentos e Mecenato
Public Relations, Funding and Cultural Patronage
Sérgio Sousa (Direção / Director)
Instalações
Facilities
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Comunicação
Communication
Marta Ferreira (Direção / Director)
Centro Internacional das Artes José de Guimarães
José de Guimarães International Arts Centre
Av. Conde Margaride, 175 4810-535 Guimarães www.ciajg.pt
Exposição Exhibition
Produção
Pr oduction
A Oficina, CIPRL
Curadoria
Curator
Nuno Faria
Coordenação Coordination
Pedro Silva
Produção Executiva Executive Production
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Educação e Mediação Cultural Cultural Education and Mediation
Ana Lúcia Figueiredo
Clara Oliveira
Marta Silva
João Lopes
Celeste Domingues
Conservação Conditions
Inês Oliveira
Visitas e Oficinas
Guided tours and workshops
Francisco Neves
Isabel Alves
Juliana Sá
Matilde Seabra
Melissa Rodrigues
Raul Pereira
Rita Faustino
Tatiana Santos
Vera Santos
Infografia
Inphographics
Susana Sousa
Equipa de Montagem Installation Staff
Paulo Castanheira
Miguel Barbosa
Jaime Guimarães
Hugo Dias
Nuno Ribeiro
Inês Oliveira
Luz, Som e Vídeo Light, Sound and Video Sérgio Sá
Nuno Eiras
Carlos Ribeiro
Tradução e Revisão de Textos Translation and Proofreading
Martin Dale
Agradecimentos
Acknowledgements
Arlete Alves da Silva e Rui Brito
Irène e Richard Laub
Amélie Bataille
Lara Hene
Margarida Carvalho
Pedro Proença
Paulo Sousa
Manuel Rosa
Pedro Santos Gomes
Teresa Paixão
Elísio Esteves de Oliveira
Ruy Morais e Castro
Carla Paaeiro
Francisco Soares
Tiago Almeida
Pedro Silva
Inês Oliveira
Emanuele Coccia
Jorge Leandro Rosa
Sara Marrecas
Rui Moreira
Richard Fiocchi
Marie-Christine e Pierre Bataille
Rosanna Giardina
Giorgio Romano
Maria Luísa e Manuel Paixão
Nuri Paixão
Claudia Romano
Aos espíritos, animais e plantas sagrados. E a todos os colecionadores, particulares e institucionais, que gentilmente cederam obras para a exposição. To all the sacred spirits, animals and plants. And to all the collectors, both private and institutional, who kindly loaned works for the exhibition
Catálogo
Catalogue
Edição
Publisher
A Oficina, CIPRL Sistema Solar (Documenta)
Coordenação Editorial
Editorial Coordination
Nuno Faria
Pedro A.H. Paixão
Desenho Gráfico
Graphic Design
Atelier Pedro Falcão
Proporção
Proportion [2:3] – 16 x 24 cm
Tipos de letra
Typefaces
Verdigris
Gothic 720
Textos
Texts
Nuno Faria
Emanuele Coccia
Pedro A.H. Paixão
Tradução
Translation
Martin Dale
Jorge Leandro Rosa (p. 207, IT/PT)
Fotografia Photography
Vasco Célio e/and Ricardo Nascimento / Stills
Pedro A.H. Paixão
Sara Marrecas
Copyright Textos
Copyright Texts
Os Autores / The authors
Copyright Imagens
Copyright Images
A Oficina CIPRL
Os Autores / The authors
Pré-impressão, impressão e acabamento
Pre-printing, printing and finishing Maiadouro
Tiragem
Print-run
500
ISBN (A Oficina, CIPRL)
978-989-8474-71-1
ISBN (Documenta)
978-989-568-128-0
Depósito Legal Legal Deposit
XXX
Todos os direitos reservados. Esta obra não pode ser reproduzida, no todo ou em parte, por qualquer forma ou quaisquer meios eletrónicos, incluindo fotocópia, gravação magnética ou qualquer processo de armazenamento ou sistema de recuperação de informação, sem prévia autorização escrita dos editores. / All rights reserved. This work may not be reproduced in whole or in part, in any form or by any electronic means, including photocopying, magnetic recording or any storage process or information retrieval system, without written permission from the publishers.
Por vontade dos autores, os textos neste livro apresentam-se segundo a antiga ortografia. In accordance with the author’s wishes, the texts in this book comply with the previous Portuguese Language Orthographic Agreement.
Introdução, Nuno Faria, p. 7
Conversa entre Pedro A.H. Paixão e Nuno Faria [Primeira parte], p. 75
Filosofia Gráfica, O desenho de Pedro A.H. Paixão, Emanuele Coccia, p. 207
Conversa entre Pedro A.H. Paixão e Nuno Faria [Segunda parte], p. 243
Addenda: Trabalhos produzidos depois de 2018, a partir de arquivos da família de Pedro A.H. Paixão, relativos à Região do Cuanza Sul, em Angola, p. 275
Comentário às imagens e materiais, p. 326
Lista de obras incluídas na publicação, p. 331
Plano de exposição no CIAJG em 2018, p. 336
Introduction, Nuno Faria, p. 8
Conversation between Pedro A.H. Paixão and Nuno Faria [First part], p. 75
Graphic Philosophy, The drawing of Pedro A.H. Paixão, Emanuele Coccia, p. 207
Conversation between Pedro A.H. Paixão and Nuno Faria [Second part], p. 243
Addenda: Works produced after 2018, from archives of Pedro A.H. Paixão’s family, related to the Cuanza Sul Region, in Angola, p. 275
Commentary on images and materials, p. 326
List of works included in the publication, p. 331
CIAJG 2018 exhibition plan, p. 336
