Maria João Gamito, «Pedro Saraiva > gabinetes» by Sistema Solar - Documenta

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Maria JoĂŁo Gamito PEDRO SARAIVA

> gabinetes

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Maria JoĂŁo Gamito

PEDRO SARAIVA

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D O C U M E N TA

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ET CAETERA

> gabinetes é o título da exposição que encerra o projecto homónimo iniciado por Pedro Saraiva em 2008 e que, ao longo de dez anos, pôs em contacto Cristina Rosa Agostinho, dita a ‘Linfa’, (1912-1973), Manoel Celestino Alves, ‘o Dr. Cambedo’, (1912-1990), Alberto Maria de Oliveira Bárcea (1908-1978), António Rodrigues Carrera (1900-1948), António Maria Codina (1896-1954), João Gregório (1884-1964), Manuel dos Prazeres Dias Linares (1898-1968), Francisco José Martins, mais conhecido por ‘Panero’, (1895-1955), Musad Maïga (1952-2017) e Pedro Saraiva (1952). Eles são o álibi das obras e os nomes que, através de fragmentárias biografias, consubstanciam os espólios, visíveis em cada exposição sob a designação do gabinete que os identifica. > gabinetes constitui o ensaio geral das exposições que paradoxalmente tiveram lugar antes dele e cujos despojos se acumulam no avesso das paredes do gabinete > saraiva, núcleo irradiante da exposição e lugar íntimo — lugar dentro de lugar — exposto como a vida em casa, acessível e discreto porque foi nessa discrição, e na penumbra do tempo lento que a envolve, que aconteceu a indagação da concordância entre os autores e os lugares, os lugares e as obras, as obras e os autores, os autores e os autores, Pedro Saraiva entre eles. O que se resgata nessa concordância é a desinteressada curiosidade pelos espaços onde a memória que se fixa nas palavras e nas imagens remete para as coisas e para os processos que activam a ficção do quotidiano. E o que ela precipita, na surpreendente escassez de meios de que dispôs, é o entendimento do gabinete e do atelier — e da exposição em que se materializam — como reserva mental, localidade sem localização fixa, sistema e depósito do que permanece dos encontros que se inventam e se revelam no sumário do saber circular do mundo, encenado na visão total própria dos panoramas, ela mesma ficcionada na espiral em abismo dos loops por fechar que, na vertigem das fugas barrocas, rodopiam a caminho da sua eternidade. > gabinetes é, portanto, o encerramento provisório de uma causa por concluir. Voo ou queda — e não importa o quê porque de ambos só assistimos ao arrebatamento de tudo o que, na duração que lhe é consentida, resiste ao poder infalível da gravidade —, o desígnio é o da oposição, mas de uma oposição pretendida no que de mais fundamental nos consente no mundo e nele nos situa entre os seres e as coisas que se nos opõem, por ser essa a condição do que só pode existir fora de nós. É na

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assunção indeclinável desta objectualidade criadora que Pedro Saraiva — que a si próprio se designa um colecionador de sombras — e os autores que com ele contracenam se tornam tão imparcialmente credíveis como os espólios que deixam a ninguém e ninguém reclama por ninguém poder reclamar o que subsiste à sombra das palavras e das imagens, nessa sombra tendo origem e com ela se bastando. > gabinetes — agora a exposição ou o livro — interrompem-se na sucessão das dramaturgias onde, à maneira dos teatros de sombras e na ausência de corpo próprio, os autores volteiam nas silhuetas que deslizam nos ecrãs onde as histórias se projectam e nos objectos em que a sua existência se corporaliza. Microcosmos à escala do mundo e suas provisórias maquetas, eles reproduzem a vocação dos teatros do mundo destituídos do poder que vem com a propriedade porque o que dão a ver é o tímido incógnito das autorias anónimas. Tão tímido que mesmo na predisposição panorâmica que as fundamenta, o observador jamais ocupa o centro, delegado como está para uma circulação em torno do exterior das paredes, que as elegeria como centro, não fora a narrativa em abismo que as contém, imagens dentro de imagens, palavras nas entrelinhas das palavras, biografias e obras tomadas de empréstimo, todas elas semelhantes nas evidências que as afirmam. > gabinetes — desta vez o livro ou a exposição — oferecem-se como abertura à possibilidade de uma dupla infinitude: a que decorre da ilimitada conveniência do mundo e a que — de natureza mais operativa — delega na pluralidade dos olhares e das leituras um regime próprio de consulta, sediado na neutralidade da ordenação alfabética em que os dicionários e as enciclopédias encerram a totalidade do que se conhece e a sua representação. É essa neutralidade que, de A a Z, orienta neste livro a chegada das palavras e das imagens. É ela que liberta a leitura da razão, sempre demasiado próxima das causas e dos efeitos, sempre demasiado seduzida pela linearidade temporal do princípio, do meio e do fim. Agostinho, Cristina Rosa; álbum; Alves, Manoel Celestino; arquivo; Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; barco; bata; bússola; caderno; caixa; candeeiro; Carrera, António Rodrigues; catálogo; cerâmica; Codina, António Maria; convite; desenho; documento; escultura; exposição; folha de sala; fotografia; fotonovela; gabinete; goiva; graveto; Gregório, João; grelha; ilustração; lápis; Linares, Manuel dos Prazeres Dias; livro; Maïga, Musad; mala; mapa; maqueta; Martins, Francisco José; moldura; monitor; opúsculo; orbe; pão; pasta; peixe; pintura; postal; radiografia; ramo de noiva; rede; rolo; sapato; Saraiva, Pedro; Século Ilustrado (O); seringa; tapeçaria e texto, são as palavras que anunciam as imagens e que, colocadas nesta Introdução, cumprem a função de índice e indício telegráfico da indexação das imagens. Cada palavra — que desse modo funciona como uma entrada — remete para outras palavras, pulverizando-se na hipertextualidade em que repousa a cumpli-

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cidade dos objectos e das obras no seu comprometimento com os autores e com os diversos espaços expositivos em que uns e outros fizeram a sua aparição. Também por isso, e porque não faz sentido sujeitar as coisas ao arbítrio da escala que supõe a definição de uma hierarquia, mesmo que sob a forma mais afectiva de uma preferência, todas as imagens — com excepção dos cadernos e das exposições — são reproduzidas à escala 1:10, o que faz do livro o contentor que, contido entre as fotografias da última exposição — > gabinetes —, espacializa o que continua a ver-se sob a lógica formal do modelo reduzido. > gabinetes — a exposição e o livro — devem a sua realização ao apoio de João Paulo Queiroz que, na qualidade de Presidente da Sociedade Nacional de Belas-Artes, convidou Pedro Saraiva a expor no Salão dessa instituição; ao CIEBA, que contribuiu financeiramente para a produção da exposição; à Graça Manta, pela paciência e pelo profissionalismo que dedicou a este livro construído, página a página, pelas várias mãos das colaborações solidárias; ao Manuel Rosa, pela confiança e pela qualidade do trabalho que produz como editor, indissociável da erudição singular do olhar que regularmente habita as imagens; à Maria da Graça Carmona e Costa — tanto como à Fundação a que preside —, pela disponibilidade em financiar este livro e pela delicadeza da atenção que, discreta e continuadamente, tem vindo a dedicar aos projectos de Pedro Saraiva. A todos muito obrigado.

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Agostinho, Cristina Rosa 1912 Cristina Rosa Agostinho (a Linfa) nasce, no dia 14 de Novembro, no lugar do Casalinho — Fonte da Longra, freguesia de Beselga, concelho de Tomar, filha dos pequenos agricultores António Agostinho (1882-1932) e Carolina Rosa (1892-1961). Marcada pela Associação Anarco-Sindicalista, realiza-se em Lisboa uma Greve Geral de solidariedade com a luta dos trabalhadores rurais do Alentejo. 1918 Inicia a instrução primária na Escola Primária da Longra, onde teve como professora Maria Silvina Azevedo (1898-1952). Pelos seus problemas de saúde e a sua constante palidez, os pais passam a tratá-la por Linfa. No dia 5 de Dezembro, o Presidente da República Sidónio Pais (1872-1918) sofre um atentado a tiro, do qual sai ileso, perpetrado por um membro do Partido Republicano Português. Nove dias mais tarde é morto a tiro na Estação do Rossio pelo militante republicano Júlio da Costa (1893-1946). Com o seu desaparecimento Canto e Castro (1862-1934) é eleito Presidente.

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Morrem Amadeu de Sousa Cardoso (1887-1918) e Guilherme Augusto Cau de Santa Rita (Santa-Rita Pintor) (1889-1918). 1928 Passa a habitar em Lisboa, vindo a residir em casa dos seus tios maternos, Joaquim Rosa (1889-1957) e Maria Augusta Rosa (1896-1948), na Rua Andrade Corvo, n.º 7, r/c. Pelo Decreto n.º 15195, de 17 de Março, o Governo da Ditadura Militar determina a fusão das Polícias de Informações de Lisboa e do Porto numa única Polícia de Informações. É criada a Polícia Internacional Portuguesa que, com funções semelhantes à anterior Polícia de Emigração, fica a funcionar na dependência da Polícia de Informações. No contexto de proibição da actividade política dos opositores à Ditadura Militar, o general António Óscar de Fragoso Carmona (1869-1951) é eleito, sem qualquer oposição, presidente da República Portuguesa. No dia 26 de Abril, António de Oliveira Salazar (1889-1970) assume a pasta das Finanças no Governo dirigido por José Vicente de Freitas. No dia 1 de Agosto, nasce em Lisboa o poeta António Maria Lisboa (1928-1953). 1929 Ingressa no curso de Pintura da Escola de Belas-Artes de Lisboa (EBAL) onde apresenta a tese final intitulada O Cisne e a Lena que, exaltando a técnica da perspectiva aérea, se encontra actualmente no acervo de Pintura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Morre António José de Almeida (1866-1929), dirigente republicano e Presidente da República entre 1919 e 1923. 1930 Dedica-se à cópia de pinturas no Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), em Lisboa. 1932 Na Igreja Paroquial de São Cristóvão, em Lisboa, contrai matrimónio com o oficial da Marinha Mercante Arsénio Pacheco Simões (1890-1960). Toma posse o 8.º Governo da Ditadura militar, presidido por António de Oliveira Salazar, o primeiro civil a ocupar o cargo desde 28 de Maio de 1926. Integrada no Ministério do Interior, é criada a Direcção-Geral da Segurança Pública, que passa a tutelar todas as Polícias. É criada a Secção de Vigilância Política e Social que, integrada na Polícia Internacional Portuguesa, é responsável pela prevenção e combate aos crimes de natureza política e social.

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Acabado de regressar do Brasil, morre em Lisboa o Comendador Hernâni Tavares Leite (1857-1932). 1934 Divorcia-se de Arsénio Pacheco Simões. Em entrevista ao jornal Diário de Lisboa (14 Fev.), nega a sua genealogia afirmando uma suposta ascendência polaca. Nesse mesmo ano é presa por fumar e usar isqueiro em lugares públicos. 1935 Por motivos de ordem económica, e contando com a colaboração de António Rodrigues Carrera com quem, desde 1930, mantém relações de amizade, dedica-se à falsificação de quadros de pintores naturalistas portugueses, com os quais se tinha familiarizado no MNAC. Entre os autores desses quadros figuram António Carneiro (1872-1930), Carlos Reis (1863-1940), Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), Henrique Pousão (1859-1884), João Cristino da Silva (1829-1887), João Vaz (1859-1931), José Malhoa (1855-1933), Marques de Oliveira (1853-1927) e Silva Porto (1850-1893). A viúva e os filhos do Comendador Hernâni Tavares Leite decidem constituir uma Fundação com o seu nome, sedeada no palacete pertencente ao Conde de Linhares (1914-2006), em Arroios, Lisboa, para albergar a sua colecção de pintura, escultura, desenho, porcelana da china e faiança portuguesa. 1939 Aluga um quarto na Praça João do Rio, em Lisboa, numa casa onde coabitam a bordadeira Geminiana Santos (1946-1997), a escultora de origem galega Maria Otera (1950-2000) e a ceramista moçambicana Reinata Sadimba (1947-2007). 1941 Na igreja de Nossa Senhora dos Mártires, em Lisboa, casa em segundas núpcias com o Comendador Sebastião Antunes Espargosa (1875-1949). No mesmo ano pede o divórcio. 1947 Frequenta o grupo de António Pedro (1909-1966), Alexandre O’Neill (1924-1986) e Max Rog (1927-1961). A Polícia Internacional de Vigilância do Estado (PIDE) invade a Faculdade de Medicina de Lisboa, numa acção vexatória para professores e alunos. 1948 Por 200$00 mensais, é comensal na tasca da D.ª Rosa, ao Largo do Carmo, conhecida como Restaurante da Faneca, actual O Alcobaça. Passa a contar com a colaboração de Francisco José Martins na falsificação de quadros de pintores naturalistas portugueses.

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Em Junho morre Bento de Jesus Caraça (1901-1948), matemático e intelectual de grande prestígio, e militante comunista, tendo o seu funeral, em Lisboa, constituído uma manifestação silenciosa de protesto contra o Estado Novo. 1950 Frequenta o Café Lisboa, também frequentado por Isabel Meyrelles (1929-), com quem, desde 1949, partilha atelier na Rua do Ferragial, em Lisboa. Nesse café conhece Mário Cesariny (1923-2006) e Cruzeiro Seixas (1920-). No Tribunal Plenário de Lisboa tem início, em Maio, o julgamento de Álvaro Cunhal (1913-2005), militante do Partido Comunista Português (PCP), que viria a ser condenado a dois anos de prisão e oito de degredo. 1952 Dedica-se ao projecto de criação de um museu de Ornitologia na sua terra natal, inspirado na obra da ornitóloga e naturalista alemã Emile Snethlange (1868-1929). De acordo com o projecto, o museu seria instalado no Matadouro Municipal. Inicia a falsificação de trabalhos das suas companheiras da Praça João do Rio, os quais vende no seu círculo de amigos. Sob acusação de participação numa intentona subversiva, são presos pela PIDE, em Lisboa, membros de um grupo político clandestino formado na sequência da campanha eleitoral do Vice-Almirante Quintão Meireles (1880-1962), entre os quais se encontra o capitão do exército Henrique Galvão (1895-1970). 1959 É presa pela PIDE na sequência de ter assinado uma petição, dirigida a Salazar, que solicitava a sua demissão, desse modo permitindo a transição para um regime democrático. 1967 Após provocar escândalo na estreia da peça António Marinheiro de Bernardo Santareno (1920-1980), em exibição no Teatro Dona Amélia, é internada no Hospital Miguel Bombarda, 3.ª Secção, Serviço da 2.ª divisão sexual (mulheres), onde desenvolve trabalho de confecção de vestidos de tecido e palha conjuntamente com a interna Maria Abranches (?-?). 1968 É autorizada a sair do Hospital Miguel Bombarda, passando a residir na Avenida do Brasil, em Lisboa. 1969 Frequenta o Botequim onde, entre outras pessoas, convive com as suas fundadoras Natália Correia (1923-1993), Isabel Meyrelles, sua antiga colega de atelier, e Júlia Marenha (?-?). 1973 Morre com 61 anos, vindo a ser sepultada no cemitério da sua terra natal.

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álbum Livro que, no branco de onde decorre a sua designação, guarda representações do mundo nas imagens e nas palavras com que Panero o confirma ou antecipa. 1a Existências que na indecisão de uma origem aguardam a história que as certificará. 1b Registos que se desdobram na escrita da terra e na descrição dos acidentes dos corpos. VER catálogo 6; desenho 8; exposição 9; fotografia 9; Martins, Francisco José;.

1a e b. álbuns pertencentes ao espólio de Panero: a. álbum de fotografias, 37 × 25 cm (fechado); b. álbum de topógrafo, 25 × 17 cm (fechado). Col. Pedro Saraiva.

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Alves, Manoel Celestino (o «Dr. Cambedo») 1912 Manoel Celestino Alves nasce, no dia 20 de Setembro, na aldeia de Cambedo da Raia, concelho de Vieira do Minho, distrito de Braga, filho do lavrador Guilherme Fernandes Celestino (1887-1936) e de Rosa Maria Celestino Alves (1890-1947). 1918 Inicia os estudos na Escola de Campos, onde vem a ser colega de Demétrio Garcia Alvarez (1912-1990), de quem se tornará grande amigo. Considerando que Celestino evidencia desde muito cedo «jeito para o desenho», o seu professor, Joaquim Adérito Colaço (1878-1930), aconselha os pais a enviá-lo para Lisboa para continuar os estudos em Belas-Artes. 1921 Até à idade de dez anos, vive no Cambedo, ajudando os pais nas tarefas da lavoura. Sob a chefia de Bernardino Machado (1851-1944), toma posse o 29.º Governo Constitucional. Saído, entre outros, do movimento revolucionário Federação Maximalista Portuguesa, é fundado o Partido Comunista Português (PCP). Morre a escritora e poetisa Maria Amália Vaz de Carvalho (1847-1921). 1922 Viaja para Lisboa, onde fica a residir em casa de uns tios paternos, moradores na Travessa da Senhora da Glória, em Sapadores, freguesia da Graça.

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Em Lisboa frequenta o Liceu Gil Vicente, primeiro liceu criado pela República, antes designado Lyceu Central que, até 1949, funcionaria nos claustros do Mosteiro de São Vicente. Neste liceu conviveu, entre colegas e professores, com personagens marcantes da vida cultural portuguesa, como os escritores José Rodrigues Miguéis (1901-1980), José Gomes Ferreira (1900-1985), Manuel Mendes (1906-1969), Mário Dionísio (1916-1993), o arquitecto Keil do Amaral (1910-1975), o médico João dos Santos (1913-1987), o professor e jornalista Câmara Reis (1885-1961), o professor Rodrigues Lapa (1897-1989), etc. Gago Coutinho (1869-1959) e Sacadura Cabral (1881-1924) iniciam em Lisboa a travessia aérea do Atlântico. Greve geral contra a carestia de vida, registando-se o rebentamento de petardos, feridos e prisões. 1926 Prossegue os estudos liceais em Lisboa. A instabilidade política, a seguir à proclamação da República em 1910, era tomada como razão para pronunciamentos que aumentavam a desestabilização do país. No dia 28 de Maio, Mendes Cabeçadas (1883-1965) e Gomes da Costa (1863-1929) iniciam em Braga o décimo oitavo e último pronunciamento, protagonizando o golpe de estado que, avançando do interior para a capital, põe fim à I República, desse modo abrindo caminho ao Estado Novo de Salazar. O grupo da revista Seara Nova organiza uma semana contra o fascismo. 1931 Após conclusão dos estudos liceais, ingressa no curso de Medicina, na Faculdade de Medicina de Lisboa, aí participando nas manifestações estudantis. Rapidamente reprimida, rebenta em Lisboa mais uma revolta militar e civil (de matriz republicana) contra a Ditadura Militar. No mesmo ano, sucedem-se na Madeira, Açores e Guiné outras tentativas de revolta. Por iniciativa do governo, começa a ser publicado o Diário da Manhã, órgão oficioso da União Nacional e veículo explícito de propaganda da Ditadura. Coordenadas pela embrionária organização clandestina do PCP, iniciam-se em diversas localidades do país greves e manifestações. Pelo Decreto n.º 20 033, de 3 de Junho, é extinta a Polícia de Informações, cujas funções são assumidas pela Polícia de Segurança Pública.

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Pelo Decreto-Lei n.º 20 125, de 28 de Julho, a Polícia Internacional Portuguesa volta a ser integrada no Ministério do Interior, ficando na dependência directa do Ministro. 1932 Na Faculdade de Medicina tem como professores Reynaldo dos Santos (1880-1970), Aleu Saldanha (1897-1979) e Fausto Lopo de Carvalho (1890-1970). 1933 Interrompe o curso para cumprir serviço militar no Batalhão de Sapadores de Caminhos de Ferro, em Campo de Ourique. Frequenta a confeitaria A Tentadora, onde conhece o anarco-sindicalista Emídio Santana (1906-1988). A censura é legalmente instituída. Pelo Decreto-Lei n.º 22 992, de 29 de Agosto, a Polícia Internacional Portuguesa e a Polícia de Defesa Política e Social voltam a ser fundidas no organismo que passa a designar-se Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (PVDE) — antecessora da Polícia Internacional de Defesa do Estado (PIDE) —, integrada no Ministério do Interior mas directamente dependente do Chefe de Estado. É criado o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), cuja direcção é entregue a António Ferro (1895-1956). 1937 Termina o curso com elevadas classificações. Oliveira Salazar escapa ileso a um atentado à bomba organizado por militantes anarquistas. Acusado da autoria do atentado, o publicista, e seu amigo, Emídio Santana é condenado a dezasseis anos de prisão. 1938 Apresenta-se a concurso de provas públicas para Professor da Faculdade de Medicina de Lisboa, onde vem a ser aprovado com a classificação de dezanove valores. No mês de Julho, em Lisboa, sucedem-se violentos ataques anarquistas à política vigente. Através de nota oficiosa (de publicação obrigatória na imprensa), Salazar divulga «ao país e ao mundo» os objectivos e o primeiro esboço do Programa Geral das Comemorações do Duplo Centenário da Fundação e da Restauração de Portugal, a realizar em 1940. 1939 Docente da secção cirúrgica, onde rege as cadeiras de Anatomia Patológica, Patologia Cirúrgica e Clínica Cirúrgica, mantém contacto esporádico com o seu amigo Demétrio Alvarez.

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1943 Na qualidade de cirurgião anatomista, exerce Medicina Hospitalar no Hospital de São José em Lisboa. Participa no encontro conjunto do III Congresso da Sociedade Anatómica Luso-Hispano-Americano de Anatomia e da IX Reunião da Sociedade Anatómica Portuguesa, em Santiago de Compostela. 1945 Participa com uma comunicação na XI Reunião da Sociedade Anatómica Portuguesa em Lisboa. A comunicação é ilustrada com desenhos de sua autoria. Participa na formação do Movimento de Unidade Democrática (MUD). É detido pela PIDE e julgado em Tribunal Plenário, que o condena a dezoito meses de prisão no Aljube, em Lisboa. Pelo Decreto-Lei n.º 35 046, de 22 de Outubro, a PVDE passa a denominar-se na PIDE. 1946 Através de contactos familiares, tem conhecimento da chamada «Batalha do Cambedo», em que está envolvido Demétrio Alvarez. 1947 Após a libertação, e desiludido com o rumo político de Portugal, parte para a colónia portuguesa de São Tomé e Príncipe. 1948 Conhece Maria de Jesus Castro Simoa (1928-1975), com quem vem a casar no dia 30 de Novembro. Abre consultório na Praça da República, n.º 7, onde reside, na cidade de S. Tomé. 1949 Nasce o seu filho, Francisco Guilherme Simoa Alves (…). Através de Emídio Santana, mantém-se em contacto com a Campanha de Norton de Matos (1867-1955), candidato da oposição às eleições presidenciais, que por não terem sido asseguradas condições mínimas de democraticidade, acabará por anunciar a desistência da sua candidatura. Conhece o arquitecto Manuel Linares e o desenhador botânico António Maria Codina com os quais se passa a encontrar na Cervejaria Elite, na cidade onde reside. 1950 Fecha o consultório e passa a exercer medicina no Hospital Central de São Tomé e na roça Rio D’Ouro, propriedade do Conde Valle-Flôr (1855-1932).

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1951 No hospital da roça Rio D’Ouro, nasce a sua filha Maria Rosa Simoa Alves (…). 1952 Regressa à metrópole com a família, mantendo correspondência regular com os seus amigos Manuel Linares e António Maria Codina. 1960 Encontra-se em Lisboa com Manuel Linares. 1962 Colabora no Arquivo de Anatomia e Antropologia da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa. 1965 Reencontra Demétrio Alvarez, que se encontra de partida para França. Desloca-se com a família para Beja, onde passa a residir e onde abre consultório, aí conhecendo o anarquista António Gonçalves Correia (1886-1967). Colabora regularmente na Revista Correio Médico. 1969 Pelo círculo de Beja, participa na campanha da Comissão Democrática Eleitoral (CDE), para as eleições legislativas. 1974 Aquando do Movimento dos Capitães de Abril, é visitado em Beja pelo seu amigo Alberto Bárcea. O general António de Spínola (1910-1996) é designado, pela Junta de Salvação Nacional, Presidente da República. O Professor Adelino da Palma Carlos (1905-1992) é nomeado Primeiro-Ministro do Primeiro Governo Provisório. 1976 Deixa de exercer medicina particular, encerrando o consultório. Nos anos seguintes dedica-se à sua paixão antiga: o desenho. Visita pela última vez a sua aldeia natal. 1990 Invisual, morre de diabetes mellitus, no Hospital Distrital de Beja.

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arquivo conjunto de documentos, produzidos e acumulados no desempenho da actividade de Cambedo que, enquanto instrumentos de trabalho e sua conta-corrente, garantem a evidência do passado e a possibilidade da sua reconstituição. VER Alves, Manoel Celestino; candeeiro; caderno 10c; catálogo 2; grelha 2; exposição 2 e 10.

1. fichas clínicas pertencentes ao arquivo de Cambedo. Dim. var. Col. Pedro Saraiva.

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Bárcea, Alberto Maria de Oliveira 1908 Alberto Maria de Oliveira Bárcea nasce no dia 30 Novembro, na Rua das Farinhas n.º 7 r/c, freguesia da Mouraria, em Lisboa, sendo o filho mais novo do tipógrafo Marcelino da Mata Bárcea (1873-1933) e de Maria de Fátima Oliveira Bárcea (1888-1952), doméstica. Tentativa de golpe revolucionário para o derrube da Monarquia. São assassinados o rei D. Carlos (1863-1908) e o príncipe D. Luís Filipe (1887-1908), subindo ao trono D. Manuel II (1889-1932), apenas com dezoito anos de idade. 1914 De saúde frágil, e sujeito a crises de epilepsia, ingressa na Escola Oficina n.º 1, situada no Largo da Graça n.º 58, em Lisboa, tendo como professor o pedagogo Adolfo Lima (1874-1943). Passa as férias com o irmão Augusto (1904-1945) — amante de música e literatura, e figura de forte influência na sua formação cultural —, em casa dos avós paternos, na aldeia de Algosinho, concelho de Mogadouro. Primeira tentativa gorada de implantação da República, no Porto. Greve geral dos Caminhos de Ferro, à qual aderem sete mil grevistas. Por delito de imprensa, o jornalista republicano Heliodoro Salgado (1861-1906) é detido e preso no Limoeiro.

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Toma posse o Governo de Bernardino Machado (1851-1944). É criado em Lisboa o primeiro Hospital Veterinário. Pela primeira vez em Portugal, é publicada uma súmula de O Capital, de Karl Marx (1818-1883). Fundada em 1901, a Sociedade Nacional de Belas-Artes (SNBA), associação de artistas e promotora do «progresso da arte», é reconhecida Instituição de Utilidade Pública, pela Lei 282, de 28 de Outubro. Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) é eleito Director do Museu de Arte Contemporânea. Fernando Pessoa (1888-1935) cria o heterónimo Alberto Caeiro e escreve Guardador de rebanhos. Morrem Latino Coelho (1825-1891), escritor e dirigente do Partido Republicano, e o escritor Antero do Quental (1842-1891). 1920 Após conclusão da instrução primária, inicia o ofício de aprendiz de tipógrafo na Tipografia de Libânio da Silva situada na Travessa do Fala-Só em Lisboa, onde chegou a oficial compositor, tendo aí permanecido até aos 20 anos. Entre 1919 e 1923, em Portugal como no resto da Europa, sucedem-se atentados, corrupção, crise de autoridade, inflação, etc. Em Lisboa registam-se assaltos e rebentamento de petardos em vários estabelecimentos. O Governo manda invadir e encerrar a sede da Confederação Geral dos Trabalhadores. Afonso Costa é nomeado representante de Portugal à primeira Assembleia da Sociedade das Nações. Na Rua Martim Vaz, no Bairro da Pena, nasce a fadista Amália Rodrigues (1920-1999). Norberto de Araújo (1889-1952), jornalista e escritor, publica El loco de las estampas. 1928 Demite-se da Tipografia Libânio para trabalhar como paquete no jornal O Século, aí iniciando contactos com escritores e jornalistas que marcaram a sua formação. Com um grupo de amigos, começa a frequentar o Café Gelo, na Praça do Rossio, em Lisboa. 1932 Acompanha de perto as lutas estudantis, nas quais se envolvera o seu amigo Manoel Celestino Alves.

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1935 Por concurso público, inicia funções como vigilante de museu na Fundação Hernâni Tavares Leite. 1938 Após três anos de namoro, contrai matrimónio com Arabela Arminda Correia da Silva (1913-1965), passando a habitar nas Escadinhas do Marquês de Ponte de Lima n.º 7, freguesia do Socorro, em Lisboa. 1940 Para sustento da família, acrescida de mais uma boca — a sua filha Maria da Graça (1940-1990) —, acumula o trabalho na Fundação, com as funções de guarda vigilante na Exposição do Mundo Português. 1943 Nasce Maria de Fátima (1943-2004), sua segunda filha. 1945 Nasce Maria da Assunção (1945-2014), sua terceira filha. Por incentivo de amigos, inscreve-se no Círculo Artístico e Cultural Mário Augusto, para «aprender a desenhar», tendo participado na Primeira Exposição Anual, promovida por aquela entidade. 1950 Torna-se amigo de António Saiz de Omeñaca (1915-1970), bibliotecário do Instituto Espanhol, em Lisboa, que lhe facultará o acesso à literatura espanhola do pós-guerra, da qual se torna um fervoroso leitor. 1965 Vítima de doença prolongada, morre a sua mulher, Arabela Arminda Correia da Silva. A Fundação Tavares Leite vende ao Estado Português o desenho de Seurat, Les parapluies. 1970 Aos 62 anos, o médico Lourenço Serejo (1901-1973) diagnostica-lhe preocupante problema pulmonar. Na sequência do diagnóstico, opta pela reforma, decidido a aproveitar o tempo que lhe resta para viajar. 1971 Maria da Assunção é uma das noivas de Santo António. Duramente reprimidas pela polícia, realizam-se em Lisboa e no Porto diversas manifestações de protesto contra a continuação da guerra colonial. 1974 Nasce António Augusto (1974-), o seu primeiro e único neto.

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Encontra-se em Beja, de visita ao seu amigo Manoel Celestino Alves, aquando do Movimento dos Capitães de Abril. 1978 Em viagem de cruzeiro à ilha da Madeira, não sobrevive ao naufrágio do navio Orion.

barco berço, casa, meio de transporte e túmulo, o barco significa a contingência do naufrágio e a confiança na terra vista à distância do mar. 1 Com a motoreta, o barco é o meio de transporte de Gregório e o objecto da curiosidade que vem com a familiaridade da água e o enigma dos corpos que flutuam. VER caderno 5; desenho 5; exposição 5 e 10; Fotografia 5e; Gregório, João; grelha 4; ilustração 2; peixe; rede 1.

1a-d. barcos pertencentes ao espólio de Gregório: a. 3 × 23 × 4,5 cm; b. 2 × 12,5 × 3,5 cm; c. 29 × 60 × 2 cm; d. barco pintado sobre madeira, 35 × 29 × 7 cm. Col. Pedro Saraiva.

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bata neutra e niveladora, a bata produz o anónimo gerado no corpo colectivo de uma actividade ou de uma profissão, a ela acresentando a presença simbólica de Cambedo. VER Alves, Manoel Celestino; caderno 10c; exposição 10.

1. bata pertencente ao espólido de Cambedo. 110 × 57 cm (aprox.). Col. Pedro Saraiva.

bússola instrumento de orientação que permite o encontro com as geografias que os desenhos descobrem, a bússola orienta Panero nas incursões pelas montanhas que desenha e esculpe, forjando a similitude das nuvens. VER caderno 9b e c; catálogo 6; desenho 8; escultura 4; exposição 9; mapa; Martins, Francisco José; orbe; rede 2.

1. bússola pertencente ao espólio de Panero. Diâm.: 5 cm. Col. Pedro Saraiva.

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cadeira lugar de acomodação a uma actividade, a uma jurisdição, a um prestígio ou ao repouso em que se assiste à passagem lenta das horas, a cadeira sintetiza a figura de um homem sentado. Consubstancia o posto de trabalho de Bárcea e a sua autoridade. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; caderno 10b; exposição 1 e 10; monitor.

1. cadeira pertencente ao espólio de Bárcea. 70 × 40 × 36 cm. Col. Pedro Saraiva.

caderno conjunto de folhas de papel em branco, cosidas ou grampeadas em volumes de formato variável onde o registo do que nos dias inadiavelmente se repete convive com a acumulação de apontamentos que concretiza os autores e as obras na teia de referências que os põe em contacto, desse modo os instalando na compatibilidade da sua credível existência. 1 caderno > bárcea. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; catálogo 1; gabinete 1. 2 caderno > cambedo. VER Alves, Manoel Celestino; catálogo 2; gabinete 2. 3 caderno > carrera. VER Carrera, António Rodrigues; gabinete 3. 4 caderno > codina. VER catálogo 3; Codina, António Maria; gabinete 4. 5 caderno > gregório. VER Gabinete 5; Gregório, João. 6 caderno > linares. VER catálogo 4: gabinete 6; Linares, Manuel dos Prazeres Dias. 7 caderno > linfa. VER Agostinho, Cristina Rosa; catálogo 5; exposição 7 e 10; gabinete 7. 8 caderno > musad. VER gabinete 8; Maïga, Musad. 9 caderno > panero. VER catálogo 6; exposição 9; gabinete 9; Martins, Francisco José. 10 caderno > saraiva. VER gabinete 10; Saraiva, Pedro.

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1. caderno > bรกrcea, 21 x 15 cm. Col. Pedro Saraiva.

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2. caderno > cambedo, 15 x 10,5 cm. Col. Pedro Saraiva.

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3. caderno > carrera, 21 × 9 cm. Col. Pedro Saraiva.

4a. caderno > codina, 15 × 10,5 cm. Col. Pedro Saraiva. nas páginas seguintes: 4b. caderno > codina, 21 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva.

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nas páginas anteriores: 5. caderno > gregório, 21 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva. em cima: 6a-caderno > linares, 15 × 10,5 cm. Col. Pedro Saraiva. nas páginas seguintes: 6b-c. caderno > linares, 21 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva.

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nas pรกginas seguintes: 7. caderno > linfa, 21 ร 15 cm. Col. Pedro Saraiva.

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em cima: 8a-c. caderno > musad: a. 15 × 10,5 cm; b. 15 × 9 cm; c. 15 × 10,5 cm. Col. Pedro Saraiva. nas páginas seguintes: 9a-c. caderno > panero: a. 21 × 12 cm; b. 15 × 10,5; c. 21 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva.

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nas páginas seguintes: 10a-j. caderno > saraiva: a. 21 × 15 cm; b. 21 × 13 cm; c. 21 × 13 cm; d. 21 × 13 cm; e. 21 × 13 cm; f. 21 × 13 cm; g. 21 × 15 cm; h. 21 × 13 cm; i. 21 × 15 cm; 15 × 10.5. Col. Pedro Saraiva

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caixa simultaneamente contentor e repositório, a caixa é, com a moldura, a predisposição para a imagem ou, como ela, os limites que a preservam dos lugares em que assistimos às coisas. VER mapa; moldura. 1. Pertencentes ao espólio de Cambedo, três caixas contêm as evidências que duram num humano dessacralizado, operável a partir da demissão das relíquias. VER Alves, Manoel Celestino; catálogo 2; exposição 2 e 10. 2a Dezanove caixas, deixando ver no lado interior da tampa representações de nuvens e montanhas ou mapas, revelam as matérias que informam os processos e configuram as obras de Panero. VER catálogo 6; convite 9; exposição 9 e 10; Martins, Francisco José Martins. 2b Com as inscrições 1602B.CS, a caixa, encontrada por João Gregório num dos depósitos do Arsenal do Alfeite, contém o espólio de Panero. VER catálogo 6; exposição 9 e 10; Gregório, João; Martins, Francisco José. 3a Ensaio de Pedro Saraiva para a construção da caixa de Panero. VER convite 10; exposição 10; Saraiva, Pedro. 3b Caixas onde é guardada parte dos espólios dos diversos gabinetes. VER exposição 10; Saraiva, Pedro.

1a-c. caixas com cabelo, ossos e pele, pertencentes ao espólio de Cambedo, 19 × 14 × 8 cm. Col. Pedro Saraiva. 2a e b. a. caixas pertencentes ao espólio de Panero: a. caixas com areia, pedras, algodão e lápis, 5 × 9 × 5 cm. na página seguinte:

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b. caixa onde foi encontrado o espólio de Panero, cartão canelado, tinta acrílica e esmalte, 122 × 130 cm. Col. Pedro Saraiva. 3a e b. caixas pertencentes ao espólio de Saraiva: a. ensaio para a construção da caixa de Panero, cartão, tinta de esmalte e fita cola de papel, 30 × 10 × 4,5 cm; b. caixas onde é guardada parte dos espólios dos diversos gabinetes, cartão, 26 × 35 × 25 cm. Col. Pedro Saraiva.

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candeeiro ponto notável num espaço obscurecido, o candeeiro ilumina a demora das imagens, desse modo constituindo o dispositivo de focagem sobre o arquivo de Cambedo, que é tanto a substância da sua história como o objecto central da exposição. VER Alves, Manoel Celestino; arquivo; caderno 10 c; exposição 2 e 10; grelha 2.

1. candeeiro de tecto pertencente ao espólio de Cambedo, Alt. dimensões variáveis; diâm. 25 cm. Col. Pedro Saraiva.

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Carrera, António Rodrigues 1900 António Rodrigues Carrera, terceiro filho de António da Silva Carrera (1868-1918) e Umbelina Teresa Carrera (1875-1930), nasce a 4 de Agosto, no n.º 61 da Rua do Viso, em Arzúa, Corunha, Espanha. 1908 Desloca-se para Lisboa com os pais, onde passa a habitar no Bairro Operário de Benfica, concluindo os estudos na Escola Primária Francisco de Almeida Grandella, aí situada. 1920 Adquire a nacionalidade portuguesa. 1930 A residir na Rua Andrade Corvo, n.º 13, 1.º andar, em Lisboa, conhece Cristina Rosa Agostinho, sua vizinha, com quem vem a manter uma amizade duradoura. 1935 Após vários empregos esporádicos, e a seu pedido, começa a colaborar com Cristina Rosa Agostinho, na falsificação de obras de arte, na qual investe os seus dotes de fotógrafo e desenhador. 1940 Na qualidade de fotógrafo, é colaborador do jornal O Século, funções que desempenha ao longo de cinco anos.

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1945 Desiludido com a vida na cidade, abandona Lisboa, estabelecendo-se com um estúdio de fotografia na vila da Póvoa do Lanhoso. 1948 Morre na Póvoa do Lanhoso, onde é sepultado no cemitério de Sobradelo da Goma, deixando uma vasta colecção de fotografia e desenho e um livro por publicar, intitulado Mausoléus para satisfazer a vaidade.

catálogo registo para o tempo seguinte da exposição, o catálogo guarda a sua fragmentária visibilidade e a constância do que em cada uma delas reaparece. VER convite; exposição; texto. 1 Pedro Saraiva: gabinete > bárcea, textos Ana Isabel Ribeiro; Pedro Saraiva. Almada: Casa da Cerca — Centro de Arte Contemporânea; Câmara Municipal, 2009. VER Bárcea, ALberto Maria de Oliveira; convite 1; exposição 1; gabinete 1; texto 3. 2 Pedro Saraiva: gabinete > cambedo, textos Maria João Gamito; Pedro Saraiva. [S.l.]: roomfoundation, 2008. VER Alves, Manoel Celestino; convite 2; exposição 2; gabinete 2; texto 1d. 3 Pedro Saraiva: gabinete > codina, textos Delfim Sardo; Pedro Saraiva. [S.l.: s.n.], 2008. VER Codina, António Maria; convite 4; exposição 4; folha de sala 1; gabinete 4; texto 5. 4 Pedro Saraiva: gabinete > linares, texto Pedro Saraiva. Montemor-o-Novo: Galeria Municipal, 2008. VER convite 6; exposição 6; gabinete 6; Linares, Manuel dos Prazeres Dias. 5 Pedro Saraiva: gabinete > linfa, textos Maria João Gamito; Pedro Cabral Santo; Pedro Saraiva. Lisboa: Câmara Municipal, 2014. VER Agostinho, Cristina Rosa; convite 7; exposição 7; gabinete 7; texto 1b e 4. 6 Pedro Saraiva: gabinete >panero, textos Maria João Gamito; Pedro Saraiva. Lisboa: Documenta; Fundação Carmona e Costa, 2014. VER convite 9; exposição 9; gabinete 9; Martins, Francisco José; texto 1c. 7 Pedro Saraiva >gabinetes. Lisboa: Documenta; Fundação Carmona e Costa, Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes (CIEBA), 2020. VER convite 10; exposição 10; gabinete 10; Saraiva, Pedro; texto 1a.

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cerâmica conjunto de artefactos que, através do exercício continuado dos gestos úteis, recuperam a memória mais antiga dos primeiros contentores. 1a cento e noventa e seis peças circulares — taças ou pontos — marcam a infinita extensão da grelha. VER Agostinho, Cristina Rosa; catálogo 5; exposição 7 e 10; grelha 1. 1b dois pratos adiam-se nas convexidades decorativas que compromete a sua funcionalidade. VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 7; catálogo 5; desenho 7; exposição 7 e 10. 1c dois pequenos objectos de praticabilidade difusa confundem-se com maquetas de coisas que evocam as hesitações de um proto-design. VER Agostinho, Cristina Rosa; catálogo 5; exposição 7 e 10. 1d uma estatueta de proveniência a determinar, resgata a dimensão mnemónica dos ídolos que chegam a nós destituídos das funções de adoração. VER Agostinho, Cristina Rosa; catálogo 5; exposição 7 e 10.

1a-d. peças de argila pertencentes ao espólio de Linfa: a. (fragmento), diâm. 0,9 cm (aprox.); b. diâm. 22 cm (aprox.); c. alt. 14 cm, diâm. 8 cm (aprox.) e alt. 14 cm, diâm. 9 cm (aprox.); d. 17 × 8 cm. Col. Pedro Saraiva.

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Codina, António Maria 1896 António Maria Codina nasce no dia 30 de Julho, na freguesia de Gradil, concelho de Mafra, filho do botânico José Joaquim Codina (1874-1949), a desempenhar funções na Tapada da Mafra, e de Maria Alcina Codina (1876-1946), doméstica. 1900 A família muda-se para Carcavelos, onde o pai vem a trabalhar na Quinta do Barão, antiga propriedade de José de Almeida e Vasconcelos (?-?), primeiro Barão de Moçâmedes. 1902 Inicia o ensino primário no Colégio de Carcavelos. 1910 À data da implantação da República, com 14 anos de idade, vive em Lisboa em casa dos tios maternos. Eclode um surto de greves por todo o país, incidindo principalmente nas regiões de implantação operária da margem Sul do Tejo, e de trabalhadores da cortiça no Alentejo e no Algarve. É proclamada a República nos Paços do Concelho, em Lisboa, sendo constituído um governo provisório presidido pelo Professor da Universidade de Lisboa, Teófilo Braga (1843-1924). Com projecto de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), no dia 1 de Dezembro é apresentada ao país a bandeira nacional republicana.

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1914 Ingressa na Escola Normal Superior de Lisboa. 1921 Conclui os estudos nesta Escola — mais tarde frequentada por Agostinho da Silva (1906-1994) — tendo sido discípulo de professores como o botânico Ruy Teles Palhinha (1871-1957), o matemático e astrónomo Eduardo Ismael dos Santos Andrea (1879-1937) e o pedagogo Francisco Adolfo Coelho (1847-1919). 1922 Na qualidade de desenhador, inicia funções no Jardim Museu Agrícola Tropical. 1923 Após grave depressão, é internado durante onze meses no Hospital de Rilhafoles, onde trava conhecimento com o pintor e poeta Ângelo de Lima (1872-1921). Continua a agitação por todo o país, enquadrada pela Confederação Geral do Trabalho, que inicia um movimento nacional contra o aumento do preço do pão. Deflagram por sua vez, em Lisboa, algumas bombas como protesto à alteração do horário de trabalho dos metalúrgicos. Tem início a publicação de O Comunista, órgão informativo do PCP. Nascem Mário Henrique Leiria (1923-1980), Eugénio de Andrade (1923-2005), Eduardo Lourenço (1923-), Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006), Natália Correia (1923-1993) e Urbano Tavares Rodrigues (1923-2013). 1930 Desloca-se à Colónia Portuguesa de Cabo Verde, onde passa a exercer a profissão de topógrafo, executando diversos levantamentos topográficos nas ilhas de Santiago, Fogo e Brava. Durante a sua estadia no arquipélago estuda e desenha a morfo-anatomia vegetal das gramíneas (graminae-poaceae) da ilha de Santiago. 1938 Viaja para São Tomé e Príncipe, a fim de estudar e desenhar a flora endémica da ilha. 1945 Participa nos levantamentos topográficos das obras mandadas realizar pelo Governador, Major de Artilharia Carlos Gorgulho (1945-1953): Central Hidroeléctrica, Mercado da Vila Trindade e cais de desembarque de passageiros. 1948 A família recebe a notícia falsa do seu falecimento. Nesse mesmo ano, o topógrafo trava conhecimento com Manuel Linares, nessa altura em São Tomé e Príncipe, e com quem vem a colaborar como desenhador.

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1950 Enquanto topógrafo, colabora nas obras do Dispensário Anti-Tuberculoso, na cidade de São Tomé. 1951 Conhece o engenheiro agrónomo Salustino Graça do Espírito Santo (1892-1965), vindo a participar em trabalhos de campo na Roça de São Vicente, de que o engenheiro é proprietário. 1953 Assiste ao que ficou conhecido por Massacre de Batepá, infligido ao povo de São Tomé por Carlos Gorgulho. Pela Lei n.º 2066, o Estado Novo «extingue o Império Colonial Português» e cria as «Províncias Ultramarinas». 1954 Vítima de paludismo, vem a morrer, aos 58 anos, no Hospital Central da cidade de São Tomé.

convite resumo de um gabinete ou abreviatura do que nele mais intimamente identifica o seu autor, o convite anuncia o desdobramento dos gabinetes na coincidência dos sentidos que justificam a sucessão das exposições. 1 Pedro Saraiva: gabinete > bárcea. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; catálogo 1; exposição 1; gabinete 1; texto 3. 2 Pedro Saraiva: gabinete > cambedo. VER Alves, Manoel Celestino; catálogo 2; exposição 2; gabinete 2; texto 1d. 3 Pedro Saraiva: gabinete > carrera. VER Carrera, António Rodrigues; exposição 3; gabinete 3; pintura 1. 4 Pedro Saraiva: gabinete > codina. VER catálogo 3; Codina, António Maria; exposição 4; folha de sala 1; texto 5; gabinete 4. 5 Pedro Saraiva: gabinete > gregório. VER documento 3; exposição 5; folha de sala 2; gabinete 5; Gregório, João; texto 6. 6 Pedro Saraiva: gabinete > linares. VER catálogo 4; desenho 6f; exposição 6; gabinete 6; Linares, Manuel Maria. 7 Pedro Saraiva: gabinete > linfa. VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 7; catálogo 5; exposição 7; fotografia 7j; gabinete 7 ramo de noiva; texto 1b e 4. 8 Pedro Saraiva: gabinete > musad. VER exposição 8; gabinete 8; Maïga, Musad; pintura 3. 9 Pedro Saraiva: gabinete > panero. VER catálogo 6; exposição 9; gabinete 9, Martins, Francisco José; texto 1c. 10 Pedro Saraiva > gabinetes. VER catálogo 7; exposição 10; gabinete 10, Saraiva, Pedro, texto 1a.

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1. Pedro Saraiva: gabinete > bárcea, 15 × 21 cm. Col. Pedro Saraiva. 2. Pedro Saraiva: gabinete > cambedo, 30 × 10,5 cm. Col. Pedro Saraiva. 3. Pedro Saraiva: gabinete > carrera, convite digital. Col. Pedro Saraiva. 4. Pedro Saraiva: gabinete > codina, 15 × 21 cm. Col. Pedro Saraiva. 5. Pedro Saraiva: gabinete > gregório, 30 × 21 cm. Col. Pedro Saraiva. 6. Pedro Saraiva: gabinete > linares, 22 × 21 cm. Col. Pedro Saraiva. 7. Pedro Saraiva: gabinete > linfa, 21 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva. 8. Pedro Saraiva: gabinete > musad, 21 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva. 9. Pedro Saraiva: gabinete > panero, 15 × 21 cm. Col. Pedro Saraiva. 10. Pedro Saraiva > gabinetes, 18 × 21 cm. Col. Pedro Saraiva.

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desenho realizados a grafite e panpastel, tinta da china (caneta ou pincel) e esferográfica de tinta de gel, os desenhos sustentam a perseverança do que em cada gabinete remete para quotidianos entregues ao dia-a-dia das actividades anónimas, que são as actividades periféricas em que o amadorismo acontece. É desse amadorismo, resultante de formações incipientes, de contágios afectivos ou de um tão intenso como laborioso modo de ver, que os desenhos se aplicam na construção de mundos entre parênteses. Mundos que se entreveem e sabem de olhos fechados por ser essa a única maneira de os acrescentar ao mundo. Nessa condição de orações intercaladas que ampliam e interrompem a continuidade de tudo o que é previsível, os desenhos crescem simultaneamente abandonados à verosimilhança das coisas e à credibilidade de uma dupla privação: a das autorias, programaticamente subtraídas à erudição da autoridade que as tutela e se reclama igualmente anónima, e a da pertença a um lugar anterior ao texto e às imagens que o representam. 1 Bárcea desenha o que vigia: arvoredos e vegetação rasteira com que diariamente convive no desempenho das suas funções. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; caderno 1; catálogo 1; exposição 1. 2 Cambedo desenha a sua distracção pelas superfícies que o olhar retém e que, em anotações ocasionais, displicentemente se fixa nas várias escalas de folhas brancas de papel. VER Alves, Manoel Celestino; caderno 2; catálogo 2; exposição 2; grelha 2. 3 Carrera partilha com Panero os desenhos da instabilidade das nuvens, a ela fazendo corresponder o capricho dos volumes de pano que vai buscar a Linfa. VER Agostinho, Cristina Rosa; Carrera, António Rodrigues; catálogo 5; desenho 8a-l; exposição 3 e 10; Martins, Francisco José; tapeçaria 2 e 3. 4 Codina expande à obsessão de uma paisagem vertical e inútil o exercício de representação dos objectos naturais que desenha no âmbito da sua profissão. VER caderno 4 e 10d; Codina, António Maria; exposição 4 e 10; fotografia 4f-h; grelha 3. 5 Gregório inverte para o abismo opaco do céu a turbulência do mar que, por cima dele, se prolonga no registo pormenorizado de cabeças de peixes que lhe são arrebatados. VER caderno 5; exposição 5 e 10; fotografia 5e, f e g. Gregório, João; grelha 4; peixe. 6 Linares fixa o tempo póstumo das construções arquitectónicas na precariedade essencial das ruínas pacientemente inventadas na diversidade dos suportes em que desenha e nas maquetas que constrói. VER caderno 6; catálogo 4; convite 6; exposição 6 e 10; fotografia 6b-r; Linares, Manuel dos Prazeres Dias; maqueta. 7 Linfa copia desenhos, a que chama seus, no programa de falsificação de um mundo que se reproduz alheio à sua autoria. VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 7; catálogo 5; desenho 9; exposição 7 e 10; fotografia 7; grelha 1. 8 Panero dese-

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nha montanhas com a leveza das nuvens e nuvens que guardam o peso ameaçador das montanhas. Entre umas e outras também desenha paisagens com o rigor arqueológico do que pode ser inventariado na terra. VER caderno 9b e c; catálogo 6; desenho 8; exposição 9 e 10; grelha 5; Martins, Francisco José. 9 Entre apontamentos gráficos que esboçam a estrutura expositiva dos gabinetes ou a casualidade do encontro com os autores e os seus atributos — de que constituem exemplo os sapatos de Musad ou as grelhas de Linfa — Saraiva desenha cadavre exquis, colagens de anatomias de corpos distintos, noutra tarefa de ampliação dos mundos que emergem das populações comuns aos seres inventados. VER caderno 10j; catálogo 5; desenho 7; exposição; grelha 6; sapto 2; 10; Saraiva, Pedro.

1 a-c. Alberto Bárcea, desenhos, tinta da china s/ papel, 28 × 38 cm. Col. Pedro Saraiva. NAS PÁGINAS SEGUINTES: 1 d-g. Alberto Bárcea, desenhos, tinta da china s/ papel, 150 × 150 cm. Col. Pedro Saraiva.

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NA PÁGINA ANTERIOR: 2 a. Manoel Celestino Alves, desenho, grafite s/ papel, 75 × 75 cm. Col. Pedro Saraiva. 2 b. Manoel Celestino Alves, apontamento gráfico, grafite s/ papel, 30 × 40 cm. Col. Pedro Saraiva. 2 c. Manoel Celestino Alves, desenho, grafite s/ papel, 75 × 20 cm. Col. Pedro Saraiva. 2 d Manoel Celestino Alves, apontamento gráfico, grafite s/ papel, 75 × 50 cm. Col. Pedro Saraiva. 2 e. Manoel Celestino Alves, desenho, grafite s/ papel, 75 × 75 cm. Col. Pedro Saraiva. EM CIMA: 3 a-d. António Carrera, desenhos, panpastel s/ papel, 15 × 15cm. Col. Pedro Saraiva. 4 a. António Maria Codina, página de escrita, tinta da china sobre papel, 25,5 × 20 cm. Col. Pedro Saraiva. NAS PÁGINAS SEGUINTES: 4 b. António Maria Codina, painel de desenhos, tinta da china s/ papel vegetal, 200 × 1050 cm. Col. Pedro Saraiva.

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5 a. João Gregório, desenho, técnica mista, 140 × 100 cm. Col. Pedro Saraiva. NA PÁGINA SEGUINTE: 5 b-g. João Gregório, desenhos, grafite sobre papel, 50 × 65 cm (cada). Col. Pedro Saraiva.

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NAS PÁGINAS ANTERIORES:

6 a. Painel de desenhos, fotografias e colagens do gabinete de Manuel Linares, 200 × 240 cm. Col. Pedro Saraiva 6 b. Manuel Linares, desenho, tinta da china s/ papel de cenário, 200 × 150 cm. Col. Pedro Saraiva 6 c-f. Manuel Linares, desenhos, tinta da china s/ papel, 38 × 28 cm (cada). Col. Pedro Saraiva. EM CIMA E NAS PÁGINAS SEGUINTES: 6 g-i. Manuel Linares, desenhos, tinta da china s/ papel, 150 × 150 cm (cada). Col. Pedro Saraiva 6 j, l. Manuel Linares, desenhos, marcador preto sobre plástico cristal, 150 × 110 cm (cada). Col. Pedro Saraiva

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7 a e b. Cristina Rosa Agostinho, desenhos, grafite s/ papel, 12,5 Ă&#x2014; 12,5 cm (cada). Col. Pedro Saraiva. 7 c e d. Cristina Rosa Agostinho, desenhos, tinta de gel s/ papel, 150 Ă&#x2014; 150 cm (cada). Col. Pedro Saraiva.

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8 a-l. Francisco José Martins, desenhos, panpastel s/ papel, 15 × 15 cm (cada). Col. Pedro Saraiva; Col. particular. 8 m. Francisco José Martins, panpastel s/ papel colado em cartão, 16 × 10 × 15 cm. Col. Pedro Saraiva. 8 n. Francisco José Martins, pano bordado, 30 × 38 cm. Col. Pedro Saraiva. 8 o. Francisco José Martins, linha bordada s/ papel pintado com tinta acrílica, 30 × 40 cm. Col. Pedro Saraiva. NAS PÁGINAS SEGUINTES: 8 p-r. Francisco José Martins, tinta da china s/ papel, 150 × 150 cm (cada). Col. Fundação Carmona e Costa. 8 s e t Francisco José Martins, tinta da china s/ papel, 150 × 150 cm (cada). Col. Pedro Saraiva.

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NAS PÁGINAS ANTERIORES:

8 u. Francisco José Martins, painel de desenhos, tinta da china s/ papel, 2376 × 4620 cm. Col. Pedro Saraiva. 8 v. Francisco José Martins, painel de desenhos, técnica mista s/ papel, 2079 × 4200 cm. Col. Pedro Saraiva. EM CIMA: 9 a e b. Pedro Saraiva, grafite s/ papel, 12,5 × 12,5 cm (cada). Col. Pedro Saraiva. 9 c. Pedro Saraiva, técnica mista s/ papel, 50 × 65 cm (cada). Col. Pedro Saraiva. NAS PÁGINAS SEGUINTES: 9 d-h. Pedro Saraiva, tinta da china s/ papel, 150 × 100 cm (cada). Col. Pedro Saraiva.

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documento Certificado de uma origem ou de uma existência, o documento identifica e prova a sua autenticidade. Nesse destino que partilha com a fotografia, o documento é o vestígio (resto e rasto) do que nele sobrevive na notícia possível das coisas furtadas à dimensão ficcional do mundo. VER fotografia. 1 No espólio de Bárcea, os documentos tanto dão notícia do acesso a informações, decorrente da sua inserção num contexto profissional, como comprovam a legitimidade da vida estabelecida numa rede de contactos. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; catálogo 1; exposição 1e 10; fotografia 1. 2 De Codina sobejaram, num controlo por saber, duas folhas soltas de um desmantelado Boletim de Verificação de Mercadorias, mais precisamente cacau. VER Codina, António Maria; exposição 4 b e 10; fotografia 4a-e. 3 Gregório repete-se na única fotografia que se lhe conhece, e que apenas testemunha o estatuto de marítimo de alguém de cuja vida se apropria. VER caderno 5; convite 5; exposição 5 e 10; fotografia 5; Gregório, João. 4 À semelhança de Gregório, e como ele na sua única fotografia conhecida, Panero revela-se no Bilhete de Identidade de alguém que o antecede no nome e no retrato. VER catálogo 6; exposição 9 e 10; fotografia 9 a-e; Martins, Francisco José.

1 a-c. Documentos pertencentes aos espólio de Bárcea: a. duplicado do recibo da venda ao Estado português de um desenho de Seurat, 18,5 × 25,5 cm; b. acórdão de Concurso de Guarda de Museu, 29,7 × 31,2 cm; c. cartões de visita, dim. var. Col. Pedro Saraiva. 2 a e b. Páginas de um Boletim de Verificação de Mercadorias pertencentes ao espólio de Codina, 23 × 11cm. Col. Pedro Saraiva. 3. Carta de marinheiro de João Gregório, 15,5 × 21,5 cm. Col. Pedro Saraiva. 4 Bilhete de Identidade de Francisco José Martins, 12 × 17 cm. Col. Pedro Saraiva.

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escultura furtadas à nobreza duradoura da pedra, as esculturas esgotam-se numa tridimensionalidade inicial directamente talhada em fortuitos blocos de gesso. São esboços de representações por vir — e que jamais virão —, insertos rudimentos fechados sobre a sua incompletude, inteiramente entregue às variações dos caprichos da matéria e à divagação dos olhos pela brancura monolítica do gesso. 1 Cambedo ensaia o modelo distópico de uma boneca anatómica. VER Alves, Manoel Celestino; caderno 10 c; catálogo 2; tapeçaria 1. 2 Codina retém no movimento de atracção do vórtice a efemeridade arbitrária das pétalas das rosas. VER caderno 10 d; Codina, António Maria; exposição 4 a-b e 10. 3 Linfa ludibria a credibilidade das figuras embaraçadas no resumo formal de onde emergem. VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 10 g; catálogo 5; exposição 7 e 10. 4 Na discrição neutra do gesso, Panero precipita os acidentes topográficos das montanhas que memoriza e depois desenha, à escala das paisagens sem localização precisa. VER caderno 9 b e c; catálogo 6; desenho 8 u e v; exposição 9 e 10; goiva; Martins, Francisco José. 5 Saraiva pratica a lembrança das montanhas de Panero, nelas escavando fortuitas sugestões de habitabilidade. VER exposição 10; Saraiva, Pedro.

EM CIMA:

1. Manoel Celestino Alves, gesso, 43 × 18 cm. Col. Pedro Saraiva. 2 a-d. António Maria Codina, (rosas) gesso, 5 × 9 cm (aprox.). Col. Pedro Saraiva. NAS PÁGINAS SEGUINTES:

3 a-v. Cristina Rosa Agostinho, gesso: a-i. 7 × 8 × 5 cm (aprox.); j. 33 × 14 × 8 cm; k. 45 × 12 × 12 cm; l. 42 × 10 × 10 cm; m. 26 × 12 × 8 cm; n. 32 × 12 × 7cm; o. 33 × 13 × 9 cm; p: 35 × 14 × 14 cm; q: 35 × 12 × 10 cm; r: 35 × 15 × 10 cm; s: 36 × 15 × 15 cm; t: 37 × 14 × 15 cm; u. 11 × 8 cm (diâm.); v. 10 × 7 × 7 cm. Col. Pedro Saraiva.

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EM CIMA:

3. w-y. Cristina Rosa Agostinho, gesso: w. 23 × 37 × 6 cm; x. 61 × 20 × 6 cm; y. 126 × 23 × 5 cm. Col. Pedro Saraiva. NA PÁGINA SEGUINTE:

4 Francisco José Martins (montanhas), gesso: 3,5 × 7,5 × 6 cm; 3,5 × 7,5 × 5 cm; 4 × 7 × 5,5 cm; 3,5 × 5 × 4 cm; 3,5 × 9 × 7,5 cm; 3 × 10 × 6 cm; 2,5 × 6,5 × 5,5 cm; 3 × 5,5 × 2,5 cm; 1,5 × 9 × 4,5 cm; 1,5 × 4 × 1,5 cm; 3 × 10 × 7 cm; 2,5 × 9 × 7,5 cm; 2,5 × 11 × 8 cm; 2,5 × 10,5 × 5 cm; 3,5 × 7 × 6,5 cm; 3,5 × 9 × 7,5 cm; 3 × 9 × 8 cm; 3 × 10 × 7 cm; 3 × 8 × 6,5 cm; 3 × 11 × 6,5 cm; 2,5 × 6 × 7 cm; 3,5 × 8,5 × 6 cm; 4 × 8 × 5 cm; 2,5 × 7 × 5 cm; 3 × 6,5 × 4,5 cm; 3,5 × 5,5 × 4 cm; 3 × 4 × 4 cm; 3,5 × 7 × 6,5 cm; 3,5 × 9 × 6 cm; 4 × 6 × 6,5 cm; 5 × 5 × 6 cm; 4 × 6,5 × 6 cm; 3 × 4,5 × 5,5 cm; 2,5 × 6,5 × 4 cm; 2,5 × 5 × 4 cm; 1,5 × 6,5 × 4,5 cm; 2 × 6 × 2 cm. Col. Pedro Saraiva. 5 a e b. Pedro Saraiva (montanhas) gesso: a: 13,5 × 16 × 17 cm, b: 14 × 16 × 9 cm. Col. Pedro Saraiva.

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exposição coincide espacial e temporalmente com a aparição de cada Gabinete e, em cada um, com a biografia do seu autor. 1 Pedro Saraiva: gabinete > bárcea. Curadoria Ana Isabel Ribeiro. Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, Almada. 17 de Outubro – 31 de Dezembro de 2009. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; caderno 10 b; catálogo 1; convite 1; gabinete 1 texto 3. 2 Pedro Saraiva: gabinete > cambedo. Voyeurprojectview, Lisboa. 8 de Maio – 8 de Junho de 2008. VER Alves, Manoel Celestino; caderno 10 c; catálogo 2; convite 2; gabinete 2; texto 1 d. 3 Pedro Saraiva: gabinete > carrera. Curadoria Patrícia Pires de Lima. Alvalade, Lisboa. 10 de Abril – 19 de Abril de 2015. VER Carrera, António Rodrigues; convite 3; gabinete 3. 4a Pedro Saraiva: gabinete >codina. Módulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa. 21 de Fevereiro – 22 de Março de 2008. 4b Galeria Municipal de Sintra, Sintra. 2 de Outubro – 3 de Novembro de 2010. 4c Obras dos dias conseguidos. Curadoria Maria de Fátima Lambert. Espaço T – Quase Galeria, Porto, … – 3 de Maio de 2008. VER caderno 10 d; catálogo 3; Codina, António Maria; convite 4; folha de sala 1; gabinete 4; texto 2 e 5. 5 Pedro Saraiva: gabinete > gregório. Curadoria Pedro Cabral Santo. Galeria Trem, Faro. 8 de Outubro – 28 de Novembro de 2015. VER caderno 10 e; convite 5; folha de sala 2; gabinete 5; gregório, João; texto 6. 6 Pedro Saraiva: gabinete > linares. Galeria Municipal de Montemor-o-Novo, Montemor-o-Novo. 19 de Janeiro – 15 de Fevereiro de 2008. VER caderno 10 f; catálogo 4; convite 6; gabinete 6; Linares, Manuel Maria. 7 Pedro Saraiva: gabinete > linfa. Curadoria Pedro Cabral Santo. Museu da Cidade – Pavilhão Branco, Lisboa. 31 de Janeiro – 6 de Abril de 2014. VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 10 g; catálogo 5; convite 7; gabinete 7; texto 1 b e 4. 8 Pedro Saraiva: gabinete > musad. Módulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa. 19 de Maio – 22 de Março de 2012. VER convite 8; gabinete 8; Maïga Musad. 9 Pedro Saraiva: gabinete > panero. Curadoria Maria João Gamito. Fundação Carmona e Costa, Lisboa. 12 de Abril – 24 de Maio de 2014. VER caderno 10 h e i; catálogo 6; convite 9; gabinete 9; Martins, Francisco José; texto 1 c. 10 Pedro Saraiva: > gabinete Saraiva in Pedro Saraiva: > gabinetes. Curadoria Maria João Gamito. Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa. 7 de Maio-30 de Maio de 2018. VER caderno 10 j; catálogo 7; convite 10; gabinete 10; Saraiva, Pedro; texto 1 a.

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radiografia exame de dois doentes do Dr. Cambedo, duplamente anónimos e, portanto, duplamente indizíveis na impossibilidade de identificação dos pulmões e dos corpos a que pertencem. VER Alves, Manoel Celestino; catálogo 2.

ramo de noiva arranjo de flores artificias que Linfa usou no dia do seu primeiro casamento. VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 7; catálogo 5; convite 7; exposição 7.

1a e b. radiografias pertencentes ao espólio de Cambedo: a. 35 × 28 cm; b. 35 × 22 cm. Col. Pedro Saraiva. 2. arranjo de flores artificias levado por Linfa no dia do seu primeiro casamento, 50 × 25 × 12 cm (aprox.). Col. Pedro Saraiva.

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rede apetrecho e estrutura, a rede é 1 em Gregório, a representação da pesca, contida na reservada flexibilidade das reproduções dispensadas da actividade dos seus modelos VER caderno 5; desenho 5; exposição 5 e 10; Gregório, João; grelha 4; ilustração 2; peixe; rede 1. 2 em Panero, a estrutura que enforma as montanhas e, antes delas, a arbitrária perpendicularidade a que obedecem as representações da terra. VER bússola; exposição 9; grelha 5; mapa; Martins, Francisco José; pintura 4g-l; orbe.

1a e b. redes pertencentes ao espólio de Gregório: a. maqueta, 20 × 20 × 5 cm (aprox.); b. (dim. var.). Col. Pedro Saraiva. 2a-c. redes pertencentes ao espólio de Panero: a. 11 × 7,5 × 2 cm (aprox.); b. 9,5 × 8 × 3 cm (aprox.); c. 10 × 8 cm (aprox.);. Col. Pedro Saraiva.

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rolo modo económico de transportar e acondicionar, geralmente em ateliês e gabinetes, desenhos e outras imagens de grande formato. VER desenho; exposição 10; fotografia; pasta; Saraiva, Pedro.

1. rolos pertencentes ao espólio de Saraiva, dim. var. Col. Pedro Saraiva

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sapato tocado pela praticabilidade dos objectos úteis, o sapato é 1 em Linfa o signo de uma vaidade frívola e ostensiva, exibida na suficiência pobre dos kitsch, VER Agostinho, Cristina Rosa; caderno 7; catálogo 5; ramo. 2 sendo, em Musad, a metáfora do caminhar sem fim na inconstância territorial dos países desterrados para o terceiro mundo. VER exposição 8; fotografia 8b; Maïga, Musad.

1. sapatos pertencentes ao espólio de Linfa, imitação de pele de leopardo, n. 35. Col. Pedro Saraiva. 2. sapatos pertencentes ao espólio de Musad, cabedal, n.º 42. Col. Pedro Saraiva.

Saraiva, Pedro 1952 Nasce no dia 24 de Agosto nas Escadinhas do Marquês Ponte de Lima n.º 18, 3.º Dt.º, freguesia de São Cristóvão, em Lisboa, terceiro filho do pintor Domingos Gonçalves

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Saraiva (1908-1994) e da doméstica Alice de Figueiredo Marques dos Santos Saraiva (1923-2015). Protestando contra as condições de recrutamento forçado de mão-de-obra indígena para as grandes plantações, milhares de pessoas manifestam-se em várias localidades de São Tomé e Príncipe. No dia 3 de Fevereiro do ano seguinte, a repressão destas iniciativas pelas autoridades coloniais, resulta na morte de mais de um milhar de pessoas, conhecido por Massacre de Batepá. 1962 Conclui o Ensino Primário no Externato São Pedro, em Mem Martins, concelho de Sintra. O governo de Salazar proíbe uma vez mais as comemorações do Dia do Estudante. Um grande número de estudantes da Universidade de Lisboa reage ocupando a cantina universitária, vindo a ser sendo reprimido pelas forças policiais. Com o objectivo de coordenar esforços na luta de libertação dos povos autóctones da província ultramarina portuguesa de Moçambique, é criada a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO), sob liderança de Eduardo Mondlane. 1963 Com as suas irmãs, Maria Domingos (1948-) e Maria Margarida (1951-), frequenta o Colégio D. Afonso V, em Mem Martins, onde vem a concluir os estudos liceais. À semelhança do que já havia acontecido em Angola e Moçambique, a intransigência do regime português, faz-se sentir na Guiné-Bissau forçando o PAIGC a adoptar a luta armada como meio de conquista da independência. 1968 Com o pai, Domingos Saraiva, realiza a sua primeira exposição de pintura, na SNBA. No dia 3 de Agosto, no Forte de Santo António do Estoril, e na sequência da queda de uma cadeira, Salazar sofre um grave acidente vascular cerebral de que vem a falecer no dia 27 de Julho de1970. 1969 Matricula-se no curso de Escultura, na ESBAL. Morre em Lisboa o ex-oficial da marinha, pedagogo, e ensaísta, António Sérgio (1883-1969), fundador da Revista Seara Nova. 1972 No dia 10 de Novembro, na Conservatória de Sintra, contrai matrimónio com Ana Paula Ferreira Coelho (1952-).

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Contingentes das Forças Armadas Portuguesas protagonizam em Chawola, Wiriamu e Juwau, em Moçambique, três dos mais graves massacres ocorridos durante a guerra colonial. 1973 No dia 9 de Novembro, no contexto do serviço militar obrigatório, assenta praça na Escola Prática de Cavalaria em Santarém, seguindo para o Quartel de Artilharia 1, em Cascais, onde inicia a especialidade de Desenhador de Topografia. No dia 22 de Novembro nasce a sua filha Catarina Alexandra (1973-). José Veiga Simão (1928-2014), Ministro da Educação Nacional do governo liderado por Marcelo Caetano (1906-1980), cria a categoria de «vigilante» no Quadro do Pessoal Auxiliar dos estabelecimentos oficiais do Ensino Superior. 1974 Aquando dos acontecimentos do 25 de Abril, presta serviço militar nos Serviços Cartográficos do Exército, em Lisboa, passando à disponibilidade no ano seguinte. Ainda neste período, e na qualidade de desenhador, inicia colaboração com o Instituto Arqueológico Alemão de Lisboa. A transmissão pela Emissora Nacional da canção E depois do adeus, interpretada por Paulo de Carvalho, marca o início das operações militares planeadas pelo Movimento das Forças Armadas (MFA) para derrubar o regime ditatorial em Portugal. Logo depois a transmissão, pela Rádio Renascença, da canção Grândola Vila Morena, de José Afonso, marca o sinal da confirmação das operações militares. 1976 Por desentendimento com o ensino praticado no curso de Escultura, pede transferência para Pintura, curso que começa a frequentar neste ano. 1978 No dia 14 de Janeiro nasce o seu filho Samuel Domingos (1978-). Um violento incêndio destrói a Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. 1980 Conclui o curso de Pintura na ESBAL. A Rádio Televisão Portuguesa (RTP) passa a garantir emissões a cores. É criada a Força de Unidade Popular (FUP), destacando-se entre os seus quadros Otelo Saraiva de Carvalho. 1981 Em regime de acumulação com o Instituto Arqueológico Alemão de Lisboa, e na qualidade de Professor Provisório, inicia actividade docente no Ensino Secundário.

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1984 Por concurso público ingressa, como Assistente Estagiário, na ESBAL, onde inicia funções docentes no Grupo de Desenho. Desde esta data, e após uma breve incursão pela cadeira de Artes Plásticas, lecciona diversas cadeiras afectas a este Grupo, como Desenho de Modelo, Desenho de Projecto, Desenho Editorial e Ilustração. 1986 Inicia colaboração com a Galeria Módulo – Centro Difusor de Arte. 2001 É convidado pelo ISCTE a leccionar, em regime de acumulação docente, as cadeiras de Desenho do Mestrado integrado em Arquitetura. 2005 No dia 30 de Novembro nasce o seu primeiro neto, Guilherme Domingos, filho de Samuel e Sofia Saraiva (1978-). 2006 Viaja para São Tomé e Príncipe onde, no Arquivo Histórico, contacta pela primeira vez com a obra de desenho da flora endémica da ilha, realizada por António Maria Codina, bem como o trabalho na área da Medicina Geral desenvolvido por Manoel Celestino Alves. 2008 Com a exposição gabinete > linares inicia o projecto > gabinetes. 2010 Viaja para o Mali onde, em Bamako, conhece o pintor e fotógrafo Musad Maïga, à data professor no Institute National des Arts. 2012 No dia 11 de Julho nasce o seu segundo neto, Alexandre Domingos, filho de Samuel e Sofia Saraiva. 2018 Com a exposição homónima na SNBA, conclui o projecto > gabinetes. Em Novembro deste ano requer a sua aposentação. 2019 No dia 22 de Maio é-lhe seja concedida a aposentação, a partir daí dedicando-se, a tempo inteiro, à sua actividade artística.

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Século Ilustrado (O) destinada a um público feminino e com uma existência longa, esta revista é um suplemento do jornal homónimo, em cuja equipa de redacção Bárcea trabalhou, de acordo com o que afirma nas notas que deixou escritas. VER Bárcea, Alberto Maria de Oliveira; catálogo 1; fotonovela; ilustração 1; opúsculo.

seringa instrumento de trabalho de Cambedo e de todos os médicos que exerceram a sua profissão num tempo e numa geografia em que dar injecções fazia parte dos cuidados de saúde que prestavam às populações. VER Alves, Manoel Celestino; arquivo; caixa 1; radiografia.

3a e b. dois exemplares da revista O Século Ilustrado pertencentes ao espólio de Bárcea: a. ano 14, n. 508 (7.1947), Lisboa: Sociedade Nacional de Tipografia; b. ano 14, n. 509 (Out. 1947), Lisboa: Sociedade Nacional de Tipografia. Col. Pedro Saraiva. 4. seringa pertencente ao espólio do Dr. Cambedo, caixa: 8 × 2,5 × 2 cm, seringa c/agulha:10 × 1,3 cm, êmbolo: 6 × 1,3 cm. Col. Pedro Saraiva

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tapeçaria de pano cru a revestir rudimentares modelações, um tão exasperado como impreciso exercício de tecelagem ou o tecido que cresce em todas as direcções da sua inutilidade, a tapeçaria é sobretudo a imagem dos dias que se repetem ao sabor da inquietação das mãos. 1 A boneca anatómica de Cambedo recupera a síntese mais elementar de um corpo feminino para a encerrar na assustadora disponibilidade das bonecas. VER Alves, Manoel Celestino; caderno 10c; catálogo 2; desenho 2e; escultura 1. 2 No jogo dos fingimentos que permite a corrupção das cronologias, Carrera modela volumes de pano que longinquamente evocam as bolas de trapos com que os meninos inventam os brinquedos dos adultos. VER Agostinho, Cristina Rosa; Carrera, António Rodrigues; catálogo 5; exposição 3. 3 Aos mesmos volumes se dedica Linfa, ou Geminiana Santos antes dela, entre a subversiva aproximação à monotonia dos gestos semelhantes e a submissa rendição ao trabalho que adia a surpresa dos dias. VER Agostinho, Cristina Rosa; Carrera, António Rodrigues; caderno 7; catálogo 5; exposição 7; fotografia 7a e d; grelha 1.

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nas páginas anteriores e em cima: 1. Manoel Celestino Alves, pano cru pintado sobre espuma de enchimento, 65 × 35 × 20 cm (aprox.). Col. Pedro Saraiva. 2a-c. António Rodrigues Carrera e Cristina Rosa Agostinho, pano cru com aplicação de rendas sobre espuma de enchimento: a. 20 × 18 × 16 cm; b. 19 × 16 × 11 cm; c. 25 × 23 × 18 cm. Col. Pedro Saraiva. 3a-d. Cristina Rosa Agostinho: a. cartão e fio de cordel, 13 × 13 × 3 cm; b. pano cru e espuma de enchimento, 240 × 52 cm; c. pano cru e espuma de enchimento, 240 × 268 cm; d. pano cru e espuma de enchimento, 240 × 260 cm. Col. Pedro Saraiva.

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texto o texto introduz os gabinetes no catálogo em que está incluído ou na folha de sala que acompanha a exposição a que se refere. 1a Gamito, Maria João. Et caetera, in Pedro Saraiva > gabinetes, textos Maria João Gamito; Pedro Saraiva et al. Lisboa: Lisboa: Documenta; Fundação Carmona e Costa; Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes (CIEBA), 2020, pp. 13-15. VER catálogo 7; convite 10; exposição 10. 1b Gamito, Maria João. F de Linfa, in Pedro Saraiva: gabinete > linfa, textos Maria João Gamito; Pedro Cabral Santo; Pedro Saraiva. Lisboa: Câmara Municipal, 2014, pp. 4-7. VER catálogo 5; convite 7; exposição 7. 1c Gamito, Maria João. Idem per idem, in Pedro Saraiva: gabinete > panero, textos Maria João Gamito; Pedro Saraiva. Lisboa: Documenta; Fundação Carmona e Costa, 2014, pp. 7-29. [Reproduzido e aumentado, com o título «“gabinete > panero”, Pedro Saraiva & “Idem per idem”» no n. 1 da Revista Dobra: pensar com artes, pp. 1-19]. VER catálogo 6; convite 9; exposição 9. 1d Gamito, Maria João. Vénus ou Maria: as ficções do desenho num gabinete de curiosidades, in Pedro Saraiva: gabinete > cambedo, textos Maria João Gamito; Pedro Saraiva. [S.l.]: roomfoundation, 2008, n.p. VER catálogo 2; convite 2; exposição 2. 2 Lambert, Maria de Fátima, in Obras dos dias conseguidos. [folha de sala da exposição colectiva homónima]. VER Exposição 4c; folha de sala 1. 3 Ribeiro, Ana Isabel. Entre a realidade e a ficção e a ficção da realidade, in Pedro Saraiva: gabinete > bárcea, textos Ana Isabel Ribeiro; Pedro Saraiva. Almada: Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea; Câmara Municipal, 2009, n.p. VER catálogo 1; convite 1; exposição 1. 4 Santo, Pedro Cabral. O gabinete, a Linfa e o Pedro, in Pedro Saraiva: gabinete > linfa, textos Maria João Gamito, Pedro Cabral Santo, Pedro Saraiva. Lisboa: Câmara Municipal, 2014, p. 2-3. VER catálogo 5; convite 7; exposição 7. 5 Sardo, Delfim. Multiplicidades: 5 pontos sobre o projecto de Pedro Saraiva, in Pedro Saraiva: gabinete >codina, textos Delfim Sardo; Pedro Saraiva. Lisboa: Módulo – Centro Difusor de Arte, 2008, n.p. VER catálogo 3; convite 4; exposição 4a e b. 6 Tavares, Mirian. João Gregório: marinheiro, fotógrafo, artista e contrabandista. VER convite 5; exposição 5; folha de sala 2.

1a Et caetera, VER, pp. 13-15 deste livro.

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1b F de Linfa Linfa é a transparência de um fluxo contínuo e o nome passageiro de uma biografia heteronímica. A transparência é a das imagens e o nome, o da ficção que elas forjam e simultaneamente as inventa no seu fingir de deslizamentos sem fim. Transparência e nome. A transparência é a da representação do mundo que, como representação, comparece à margem da crise dos espelhos e o nome, o da circunstância que o faz comparecer, verosímil e idêntico, cópia sem original de muitas imagens sem semelhança. Mas ambos — nome e transparência — são ainda, no seu desígnio de Linfa, o incessante trabalho do fazer de conta o mundo e a sua forma nominal pretérita: engano, ilusão, erro, delito ou mentira, falsificação e a delicadeza absoluta do seu não reconhecimento como tal, tão ténue é a fronteira que separa o verdadeiro do falso e a imagem ilusionista da coisa que ilude, tão frágil é a existência de tudo o que se torna verdadeiro apenas por existir entre o que com ele se confunde, tão grande é o apelo da imagem e o seu poder de sedução, tão discreta é a origem das palavras e o instável uso que delas fazemos. Porque muitas vezes nascido de um princípio comum, o sentido das palavras evolui em todas as direcções para melhor se infiltrar na ficção das coisas, fazendo-as explodir numa multiplicidade de aparências que só um número limitado de máximas pode conter. «Labor omnia vincit» lê-se na capa de um bloco de apontamentos circunscrito a algumas páginas, densamente preenchidas com uma letra diligente e absurdamente subtraídas ao sentido da sua erudição. Estas páginas ocupam uma das duas vitrinas do gabinete > linfa. A outra é ocupada por um conjunto de negativos fotográficos de médio formato, nos quais as imagens captadas permanecem enigmáticas e difusas, alienada que foi a razão dos seus referentes. Tão enigmáticas que nem os painéis de fotografias expostas nas paredes da sala que as contém ajudam a esclarecê-las, talvez porque fazê-lo equivaleria a remover as sombras em que elas, enquanto imagem, se constituem. Ou talvez porque, chegadas de tempos e lugares muito distintos, a nitidez com que aparecem só pode remeter para a sua aparição ali, onde a história das palavras as mantém reféns — fraude ou ficção — da dilatada autonomia do seu particípio presente.

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Sentada no colo do presumível marido, Geminiana Santos olha-nos na miopia sorridente de um interior oitocentista com piano ao fundo. Ela é o rosto e o nome arbitrariamente atribuídos ao abismo de uma autoria sucessivamente diferida. E é na travessia desse diferimento, na sua transparência portanto, que nós assistimos à lenta tessitura das imagens transferida para o tecido das coisas, neste caso, tanto ao nível da sua aprendizagem — da sua história — como do seu hesitante laborar. Natural de Castelo Branco, Geminiana Santos borda, não sabemos se por profissão se para ornamentar a longa espera da sua perseverante fidelidade. E o que ela borda, no silêncio esperançoso daquele interior, é o mapa vazio de uma espera: urdiduras, tramas e grelhas, traçadas em laboriosos apontamentos gráficos, informam inutilmente a precariedade de um único gesto que obsessivamente se repete e se expande e se interrompe, para recomeçar na brancura alinhavada dos quadrados de pano da colcha interminável que substitui a anterior e a anterior e a anterior. Ou que, temporariamente abstraído do seu fazer, se concentra na modelação de uma moldura onde jamais qualquer imagem se poderá alojar porque ela é o acontecimento da imagem por vir e o anúncio do deslizamento dos mundos por acontecer. Natural de Castelo Branco, Geminiana Santos actualiza a tradição das colchas bordadas, inevitáveis no enxoval das noivas da região. Mas prescinde do linho e da seda e de todas as figuras que simbolizam o casamento para que, nestes objectos demorados, o dom possa apenas ser o legado de um lugar e de uma imobilidade, desde sempre reservados às mulheres nas epopeias dos homens, e que elas, na livre e solitária acutilância da sua irredutível solidão, partilham com os loucos e com o sem sentido das viagens cumpridas à escala da mão que pacientemente borda o mundo e os seus mistérios, agora encerrados na confusão de uma bola de trapos que, também ela, aguarda o gesto e o olhar que a ficcionem. É desse gesto e desse olhar que surgem Geminiana Santos ou Arthur Bispo do Rosário ou Cristina Rosa Agostinho ou Linfa ou Pedro Saraiva e todas as autorias mas, também, a manualidade anónima e a sua solidária reprodutibilidade. É com eles que o autor deste projecto engendra a falsificação da mais anónima característica da manualidade que é a característica do gesto que, não pertencendo a nenhuma mão, só pode existir numa forma nominal. E é assim que os bordados de Geminiana Santos chegam a nós pela mão de Linfa.

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De pé, entre duas mulheres moçambicanas como ela, Reinata Baca olha-nos na franqueza confiante de uns pés descalços com África ao fundo. Ela é o rosto e o nome arbitrariamente atribuídos ao abismo de uma autoria sucessivamente diferida. E é na travessia desse diferimento, na sua transparência portanto, que nós assistimos à lenta modelação das imagens transferida para a matéria das coisas, neste caso, tanto ao nível da sua aprendizagem — da sua história — como do seu primitivo laborar. Reinata Baca modela a argila em configurações primordiais, dela fazendo a potência tacteada de todas as formas. E cada vez que o faz deposita na terra o depósito circular de uma repetição cíclica como se apenas nessa repetição se pudesse abrigar a perfeição do círculo e de todas as figuras que não admitem exterior: figuras celibatárias à maneira surrealista, despojadas de qualquer genealogia e, por isso, desde sempre e para sempre encerradas na clausura da sua absoluta solidão. Figuras míticas de explicação do mundo e das particularidades de uma alma comum, figuras enigmáticas, tanto refugiadas no sentido oculto de uma aparente disfuncionalidade como no exercício terapêutico da sua obstinada repetição. Cento e noventa e seis peças circulares de argila vermelha e preta, com uma dimensão média entre 6 e 7 cm, definem no chão um regular desenho de pontos. Grelha ou quadrícula preparatória de um mapa — eventual projecção do céu africano na densa opacidade da terra —, visto de perto o desenho estilhaça-se na individualidade irregular de cada um dos pontos, muitos deles povoados de saliências corpusculares. Dois desses pontos migram para outra escala e, agora objecto de uma representação ilusionista, fazem a sua aparição na verticalidade da parede como projecção eventual da terra na opaca densidade do mesmo céu. Aparentemente residuais nesta ficção, dois vasos e um prato exibem uma concavidade paradoxal, contraponto da última peça que, fechada sobre uma renitente convexidade, paradoxalmente encena a sua ausência. É também da encenação da ausência que surgem Reinata Baca ou Reinata Sadimba ou Cristina Rosa Agostinho ou Linfa ou Pedro Saraiva e todas as autorias que ficcionam a falsificação do olhar, subtraindo-o ao seu ponto de vista. Anónimo e incerto, esse olhar paira sobre as coisas, tocando-as de uma credível universalidade. E é assim que as cerâmicas de Reinata Baca chegam a nós pelos olhos de Linfa. Num ensaio do que virá a ser a sua pose adulta, Maria Otera olha-nos, menina ainda, na compostura de um passeio com um parque ao fundo.

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Ela é o rosto e o nome arbitrariamente atribuídos ao abismo de uma autoria sucessivamente diferida. E é na travessia desse diferimento, na sua transparência portanto, que nós assistimos à lenta invenção das imagens transferidas para o mundo das coisas, neste caso, tanto ao nível da sua aprendizagem — da sua história — como do seu instruído laborar. Maria Otera representa. E o que ela representa, na sua qualidade de escultora, é o esboço do homem grosseiramente talhado em amorfos blocos de gesso, máscara, espectro ou aparição que a fotografia há-de credibilizar, e já credibilizou na genealogia comum das palavras e na partilha da curiosidade pela indecisão dos corpos que se alinham na mudez branca das paredes e delas parecem nascer, como os homens nascem da terra para a ela retornarem na maculada brancura da sua rigidez mineral. Nove miniaturais cabeças de gesso, com uma aparência ainda humana mas já em perda, fingem o convívio com os seres imaginários ciclicamente trazidos ao mundo, cabeças de pesadelo que parecem fitar-nos ainda da cegueira vigilante de uns olhos vagamente entreabertos. Máscaras mortuárias de espécies por classificar, estas cabeças representam o lado mais secreto de uma figuração antropocêntrica que, na sua evidência, exorciza no mesmo gesto o desvio e a norma para permanecer como efígie, fingimento da imitação de alguém e paródia da sua imagem. Outras dez esculturas emergem do gesso: ídolos por venerar ou protocorpos anunciados em sumárias configurações: uma cabeça e são figura, uma cabeça num corpo apático e são traço de união de todas as figuras. Entre as estátuas e os retratos, as palmas, exuberantemente escavadas em três placas de gesso, ludibriam a planta e o corpo porque guardam a memória da árvore na palma da mão e, uma vez mais, são o prelúdio de uma representação que brinca com o engano, a fabulação e o erro — com a ilusão — e o encantamento deceptivo que eles comportam. É esse o encantamento de Maria Otera ou Marcel Duchamp ou Cristina Rosa Agostinho ou Linfa ou Pedro Saraiva e todas as autorias que contam com o imperceptível desvio do sentido original das palavras para condicionar as aparentes certezas que vêm com a percepção do sensível. E é assim que as esculturas de Maria Otera chegam a nós através de Linfa.

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Num interior indecidível, Cristina Rosa Agostinho fixa os olhos claros num qualquer lugar à sua esquerda, um lugar onde nós não estamos quando a olhamos, recortada contra um cenário pintado com o céu ao fundo. Ela é o rosto e o nome arbitrariamente atribuídos ao abismo de uma autoria sucessivamente diferida. E é na travessia desse diferimento, na sua transparência portanto, que nós assistimos ao lento avanço da falsificação das imagens, neste caso, tanto ao nível da sua aprendizagem — da sua história — como do seu ardiloso laborar. Cristina Rosa Agostinho é Linfa e evita o nosso olhar. Ela é uma das quatro mulheres que partilham temporariamente uma casa na Praça João do Rio, em Lisboa. As outras são Geminiana Santos, Reinata Baca e Maria Otera. E não será por acaso que é um pseudónimo a designar o lugar que dá a ver, na poeira sépia da luz que amarelece as fotografias, a idade inexistente no tempo uniforme das histórias que se repetem em paisagens de lugares e pessoas e objectos familiares e páginas soltas de cadernos que as subtraem aos seus lugares e pessoas e objectos para as precipitarem no abismo de todas as ficções, que é o abismo das imagens e da sua absoluta autonomia. Sob o pretexto de uma irredutível palidez, cabe a Linfa a tarefa do apagamento, sistematicamente operado na falsificação de um fazer. Porque apagando uma autoria, o que Linfa falsifica é, não um feito mas o seu fazer, o seu fazer-se, várias vezes transparente e sempre camuflado na transparência da obra que não existe e, contudo, é o único modo de aceder às obras que vemos. Destas quatro mulheres, e problemática autora de todas as obras, só Linfa não tem obra. Mas é seu o nome do Gabinete que as ficciona. A elas ou a Elmyr de Hory ou a Pedro Saraiva e a todas as autorias que confiam a motivação das imagens às imagens das palavras — Hefesto e Dolos, Alétheia e Pseudos e Fraus e Fictio —, por confiarem a arbitrariedade de todas as letras dos nomes todos às imagens das imagens: F de ficção, F de fraude, F de Orson Wells, F de Pedro Saraiva. F de Linfa.

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1c Idem per idem João Gregório, arrais de embarcação na Marinha Mercante, encontra nos depósitos do Arsenal do Alfeite uma caixa selada com as inscrições 1602B.CS. Dentro da caixa acumulam-se objectos e fotografias, mapas, desenhos e maquetas, que nos põem diante dos olhos a evidência de um mundo que jamais deixou de ser a sua encenação. O autor desse mundo e da sua herança é Francisco José Martins, mais conhecido como Panero — assim decidiu Pedro Saraiva —, um rosto e um nome apenas coincidentes no nomadismo da obra que lhos confere, à semelhança do que acontece com os rostos e os nomes que coincidem com as obras que a antecedem e com as que se lhe seguirão, dando corpo à galeria de retratos que ficcionam os autores dos Gabinetes e a ficção que lhes atribui a sua autoria. E nunca se sabe o que vem primeiro — se a obra, se o autor — porque neste programa de recolha paciente de amostras do mundo e de inventariação dos homens, neste esboço de histórias nascidas de discretas apropriações e indiscerníveis transferências, é toda a história da arte ocidental que Pedro Saraiva revisita, como se os desígnios da arte só pudessem ser entendidos na ressonância das coisas produzidas e da invenção que as trouxe a nós. Nessa revisitação de lugares expositivos, colecções, autores, obras, géneros, movimentos, correntes, tendências e estilos, são trazidos para o campo da arte conceitos que, sem lhe serem alheios, habitam as margens da entidade artística: o coleccionador e o amador, na sua dimensão mais privada e mais anónima. Heteronímicos e literários, ambos recuperam da invisibilidade da arte as ficções que os tornam visíveis, breviários que lemos e vemos na obra que os dá a ver. Teatros ainda, teatros do mundo (theatrum mundi) e teatros da memória — câmaras de retórica os denominou Victor Stoichita (L’Instauration du tableau: métapeinture à l’aube des temps modernes) —, espaços narrativos onde as coisas indicam o lugar aos signos para que o discurso aconteça na verdade possível de uma ilusão perfeita, que é a ilusão que, prescindindo do aqui e agora dos espelhos, traz para o espaço dos Gabinetes que percorremos o apagamento da circunstância da imagem e, portanto, a sua possibilidade de acontecer como ser ou coisa entre os seres e as coisas, numa narrativa em abismo, continuamente suspensa do último e neurótico termo da sua completude.

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Reflexão sobre a urgência da arte e da sua essência, esta encenação, que se repete na determinação de diferenças minimais, coloca o observador no centro de uma dramaturgia, sempre idêntica no seu inacabamento, concluída sempre na sua mesmidade. Idem per idem. A caixa é uma câmara que guarda a provisória totalidade do mundo, reduzido e portátil, e manipulável na concreticidade miniatural das coisas tornadas signo que o replicam. Ressonância persistente e longínqua da arca de Noé — divino modelo de colecção e classificação das espécies, tendo em vista a sua preservação —, a caixa tanto guarda a provisoriedade do mundo como a vontade de o saber na sua totalidade e o totalitarismo de um saber enciclopédico, circular e omnívoro, esquecido já do lento abaixamento da imensidão das águas, atento como está à sua própria imensidão. Aberta à bizarria da criação, e sobre ela fechada, a caixa torna-se o lugar simbólico da cultura da curiosidade e do espanto mas, também, da refundação da arte nascida do princípio da caixa surrealista, que tem nas boîtes-en-valise de Duchamp o seu mais notável exemplo. Museus portáteis que viajam com o seu acervo de réplicas e reproduções diversas e excêntricas, e uma autoria por vezes de substituição para uma obra que neles cabe inteira, como outrora todas as espécies couberam na arca e dela saíram para repovoar o mundo, quando as águas começaram a baixar, pondo fim à deriva da arca, finalmente imobilizada no cimo do monte Ararate. A caixa é também o objecto enigmático na história da curiosidade de Pandora que, incapaz de resistir ao enigma, precipitou sobre a terra todos os males que dela saíram sob a forma de nuvem. Incessantemente reinventada, a caixa, como o gabinete de curiosidades ou o gabinete de amador, está associada à lógica da redução do mundo à sua maqueta e a um instinto de posse por sua vez associado à narratividade do espaço e à teatralização que ela comporta. Entre o invisível infinitamente disseminado e o visível infinitamente acumulado cumpre-se a função da caixa e a dinâmica de uma gestualidade simultaneamente repetida e diversa na vertigem de espaços de secretas maravilhas, coisas admiráveis presentes ao espanto dos homens que querem conhecer. A caixa com as inscrições 1602B.CS é tudo o que resta da vida e da obra de Panero. Mesmo sabendo que a vida se cumpriu inteiramente na escrita

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que a escreveu, mesmo sabendo que a obra — ou o que dela se conhece, e foi tudo o que aconteceu — cabe na caixa que agora vemos e de onde nunca saiu, aquilo a que assistimos, indiferentes ao que sabemos, é à invenção do impulso que, entre reflexos e citações, recupera a memória dos lugares que antecedem a criação dos museus e, mais recentemente, a norma asséptica do cubo branco. Na invenção desse impulso Pedro Saraiva é o coleccionador e o autor de uma metaficção — ficção (da obra e do autor) dentro da ficção (da arte) — onde a privacidade e o anonimato se confundem, como em cada uma ficções que a constituem se confundem o artista e a obra, o autor e o coleccionador. Idem per idem. Os rostos sucedem-se numa já longa galeria de retratos. E os nomes, tomados de empréstimo a outros rostos, traçam de cada vez a inscrição do tempo inaugural de uma vida que apenas existe na sua representação, como retrato retido na moldura fora da qual jamais existiu, ou como imagem deslocalizada que paira entre o nome que deu rosto à vida que se extinguiu e o retrato absorveu, e o rosto que, sob outro nome, nele começa a viver. Um pouco como no conto «O retrato oval» de Edgar Allan Poe, onde o retrato, atraindo a luz e o olhar, confia o seu feitiço à descrição literária que o explica. A explicação é a de uma rivalidade — a da jovem mulher do pintor relativamente à Pintura — e a de uma transferência — a da vida da mesma mulher para o retrato pintado com as cores que progressivamente foram subtraídas ao seu rosto, até que, abandonando a mulher, a vida se instala no retrato. Neste processo de substituição, já referido por Plínio no Livro XXXV da História Natural, que começa por fundar a imagem para, a partir dela, refundar a realidade, o retrato torna-se o rosto em que o retrato se procura, numa outra ressonância, agora protagonizada pelo pintor Frenhofer que, em Le Chef-d’oeuvre inconnu, de Balzac, tenta em vão dissuadir Poussin e Porbus de, encontrando-se eles diante da mulher que é já pintura, insistirem em procurar a pintura num corpo que é ainda mulher, no momento em que o ar é tão verdadeiro na tela como fora dela, ou nas palavras ditas pelo pintor que dessa verdade os quer persuadir, no momento em que, desaparecida a arte, a vida toda se concentra na evidência de um pé e no desconhecimento da obra-prima que o contém.

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Mais do que competir com as imagens, as palavras imaginam as imagens das imagens: retratos verosímeis na passagem de um discurso ao outro, na verosimilhança que ambos re-traçam pormenorizadamente. É isso que acontece na Galeria de quadros, de Filóstrato, em que o autor descreve, como se estivesse perante eles, os quadros da pinacoteca de Nápoles. Os vários pintores dos sessenta e cinco quadros descritos por Filóstrato dão lugar, em O Gabinete de amador, de Georges Perec, a um único quadro e um só pintor. O texto é inspirado em Le Cabinet d’amateur de Corneille van der Geest lors de la visite des Archiducs, de Willem van Haecht — um gabinete que contém as mais belas obras de uma famosa colecção —, e no estudo, através do qual Perec acedeu à pintura, da autoria do historiador de arte Speth-Holterhoff, Les Peintres flamands de cabinets d’amateurs au XVIIe siècle. Segundo este autor, a pintura não teve um encomendador, tendo sempre pertencido a van Haecht, de acordo com uma sua nota testamentária, datada da véspera da sua morte em 11 de Julho de 1637, na qual doa o quadro ao mecenas e coleccionador Corneille van der Geest. O quadro descrito por Perec é um gabinete de amador que consubstancia o enigma da colecção e a sua solução mas, também, a minuciosa encenação da desviante verdade da pintura. Porque no falso mise- enabîme de cada redução — quadro dentro do quadro — os quadros animam-se de subtis diferenças dissimuladas pelo talento do pintor que apenas aprendera a pintar para fazer caber uma multidão numa tela de 2 cm2. E porque o fim da ilusão coincide com a solução dos enigmas do quadro e da colecção, adiada, já não para o livro que continha a explicação do feitiço do retrato oval, nem sequer para o texto que nos põe diante dos olhos as pinturas que não vemos na galeria de Nápoles, e também não para as palavras da lúcida cegueira de Frenhofer. Mas para uma carta, escrita pelo pintor e recebida pelos coleccionadores uns anos depois da sua morte, em que ele os informa que a colecção era falsa, como falso era o quadro que a representava. Ecfrástica, a descrição faz entender até ao fim, pondo diante dos olhos o que descreve, e que mais não é do que os homens e as suas paixões, e as obras em que eles se coleccionam no abismo sem fundo da representação. É desse abismo que emergem os autores e os objectos que fazem de Pedro Saraiva um artista e um coleccionador. Cuidadosamente inventados numa trama de correspondências estabelecida entre os seres, as coisas,

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as palavras e as imagens, a esses autores é dedicada a primeira sala de cada gabinete porque, afinal, eles são naqueles espaços, o centro ordenador do visível, o ponto de convergência de todas as presenças e os apresentadores privilegiados das suas mesmas colecções. Idem per idem. Em Janeiro de 2008, na Galeria Municipal de Montemor-O-Novo, Pedro Saraiva expõe gabinete > linares, o primeiro da sua série de Gabinetes. O autor desse Gabinete é o arquitecto Manuel dos Prazeres Dias Linares, nascido no dia 24 de Agosto de 1898, em São Miguel de Lobrigos, concelho de Santa Marta de Penaguião. Diplomado em Arquitetura pela Escola de Belas-Artes de Lisboa, Linares, entre 1927 e 1933, trabalha nos Serviços Técnicos da Câmara Municipal da mesma cidade, aí cessando funções para ingressar no ateliê do arquitecto Fernandes Correia de Sá. Em 1940 colabora nos projetos de arquitetura de interiores para a Exposição do Mundo Português. No ano seguinte é Professor Provisório do Ensino Técnico Profissional em Évora, de onde vem a ser exonerado em 1945, na sequência da sua detenção pela PVDE, em 1944. Participa na I e na V Exposição Geral de Artes Plásticas promovidas pela SNBA (1946 e 1950). Em 1948 viaja para S. Tomé e Príncipe onde trabalha com o desenhador António Maria Codina. De regresso a Lisboa, em 1949, participa com o escultor Max Rog no concurso de maquetas para o monumento ao Cristo-Rei em Almada. Entre 1954 e 1960 trabalha como arquiteto no ateliê de Rogério de Lima, em Angola, de onde regressa fixando residência na sua terra natal, onde colabora, como arquitecto, com a Câmara Municipal. O seu último projecto de arquitectura data de 1962. Casado e pai de cinco filhos, morre em Lisboa, com 70 anos de idade. Num dos fac-símiles do catálogo da exposição, e escrita à mão em letras maiúsculas, lê-se uma definição pessoalíssima de gabinete: «Local destinado exclusivamente ao trabalho. Espaço onde se dispõem vários desenhos. Quarto privado de um coleccionador. Gabinete de amador com paredes cobertas de desenhos». Por baixo, encontra-se um gabinete fotografado em Basileia, no ano de 1925, um dos anos em que Linares viajou pela Europa. A cor sépia dos fac-símiles, a partir daí constante em todos os catálogos, adjectiva um tempo passado e uma errância, comuns a todos os autores. O tempo passado é o tempo anterior à revelação do

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imagens © Pedro Saraiva, 2020 texto © Maria João Gamito © Sistema Solar, Crl (chancela Documenta) Rua Passos Manuel, 67 B 1150-258 Lisboa 1.ª edição, Junho de 2020 ISBN 978-989-9006-37-9 Fotografia: Maria João Gamito, Catarina Saraiva, Pedro Saraiva Revisão: Helena Roldão Depósito legal: 470646/20 Pré-impressão, impressão e acabamento: Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos 586 4470-324 Maia Portugal

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