Júlio Pomar – Pintura de Histórias

J Ú L IOPO M A R :

N T U R A D E H

CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA | LISBON CITY COUNCIL

PRESIDENTE | MAYOR CARLOS MOEDAS

VEREADOR DA CULTURA | CITY COUNCIL CULTURAL DIRECTOR DIOGO MOURA

DIRETOR MUNICIPAL DE CULTURA | MUNICIPAL DIRECTOR FOR CULTURE CARLOS MOURA-CARVALHO

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO

DA EGEAC | EGEAC BOARD OF DIRECTORS PEDRO MOREIRA SUSANA GRAÇA MANUEL FALCÃO

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

DIRETORA, CURADORA | DIRECTOR, CURATOR SARA ANTÓNIA MATOS

ADJUNTO DE DIREÇÃO | DEPUTY TO THE DIRECTOR PEDRO FARO

CONSERVAÇÃO E PRODUÇÃO | CONSERVATION AND PRODUCTION SARA ANTÓNIA MATOS PEDRO FARO JOANA BATEL RITA SALGUEIRO

COMUNICAÇÃO E ASSESSORIA DE IMPRENSA | COMMUNICATION AND PRESS OFFICE GUILHERME ALCOBIA

INVESTIGAÇÃO | RESEARCH SARA ANTÓNIA MATOS PEDRO FARO JOANA BATEL

COORDENAÇÃO EDITORIAL | EDITORIAL COORDINATION SARA ANTÓNIA MATOS

SERVIÇOS ADMINISTRATIVOS | ADMINISTRATIVE SERVICES ISABEL MARQUES TERESA CARDOSO

SERVIÇO EDUCATIVO E APOIO | EDUCATION SUPPORT RITA SALGUEIRO TERESA CARDOSO

APOIO / PARCERIA | SUPPORT FUNDAÇÃO JÚLIO POMAR

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR / EGEAC RUA DO VALE, 7 1200-472 LISBOA PORTUGAL TEL + 351 215 880 793

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

CURADORIA | CURATORSHIP ALEXANDRE POMAR SARA ANTÓNIA MATOS

ARTISTAS | ARTISTS JÚLIO POMAR MONTAGEM | SETUP T.ART PEDRO ALVES XAVIER OVÍDIO PAULO CUNHA DESIGN GRÁFICO | GRAPHIC DESIGN ILHAS ESTÚDIO

PARTICIPAÇÃO

Na sequência de um período particularmente desafiante, sobretudo para as entidades culturais, que, de um modo geral, nos faz repensar o valor da existência e da cultura na estruturação das vidas e das comunidades, o Atelier-Museu Júlio Pomar da EGEAC apresenta a exposição «Júlio Pomar: Pintura de Histórias», que mostra a forma como o artista, em cerca de quarenta obras, explorou as várias narrativas, histórias e mitos que constituem um vasto património de referências culturais.

Artista fundamental para a história da arte portuguesa, esta exposição de Júlio Pomar faz ponderar o museu como lugar de um encontro para diversos tempos e pontos de vista, mostrando que a arte promove a criação de diferenciação e alternativas, assumindo um papel vital na construção de posturas críticas.

Com consciência de que o público é uma entidade múltipla e abstrata, mesmo quando é designada no plural — públicos —, com conhecimentos, expetativas e motivações variados, a exposição leva a considerar que a experiência nos museus pode proporcionar uma expansão da vivência comum, inclusive um «para além» do visível.

Cada vez mais os museus procuram capturar aquilo que foge à materialidade, restituindo-lhe a intensidade e o peso dos acontecimentos, propondo leituras abertas através das exposições, desconstruindo narrativas instaladas, aproximando o micro e o macro, o cima e o baixo, o erudito e o popular, tornando-os vizinhos — como preconizava Júlio Pomar.

Talvez mais importante do que um conteúdo absorvido numa exposição é a transformação que decorre do contacto com a obra de arte. Dito de outro modo, o que se aprende não é um aspeto do mundo, mas uma forma de cada ser humano reelaborar o mundo consigo, num processo em que ambos se transformam mutuamente.

Neste âmbito, os museus, através das exposições e atividades que promovem, colocam em relação aquilo que não estava relacionado, associam e criam ligações entre o que parecia desconexo, entre o passado e o presente, a história e o mundo imaginado, com isso atribuindo novos sentidos à atualidade e ao mundo que habitamos, na expetativa de os tornar efetivamente partilhados.

Deste ponto de vista, os museus não são apenas lugares de recreio, paralelos à vida, mas parte estruturante e integrante dela. Numa palavra: património comum.

De formas mudadas em novos corpos leva-me o engenho a falar. Ó deuses, inspirai a minha empresa (pois vós a mudastes também), e conduzi ininterrupto o meu canto desde a origem primordial do mundo até aos meus dias.

Ovídio, Metamorfoses

A exposição «JÚLIO POMAR: PINTURA DE HISTÓRIAS» reúne cerca de quarenta obras, sobretudo de pintura, e procura mostrar a forma como Júlio Pomar, desde a década de 1980, retrabalha e explora as várias narrativas, histórias e mitos que constituem um imenso património de referências culturais. Escapando a categorizações tradicionais, as obras de Júlio Pomar provocam a instabilidade e elasticidade das formas canónicas e propõem a metamorfose ou a mutação narrativa. Para Paulo Farmhouse Alberto, em Ovídio — uma das fontes literárias de Pomar —, há «um permanente jogo entre ficção e realidade. As personagens podem pertencer ao universo imaginário, serem deuses, ninfas, sátiros, seres monstruosos, objetos resultantes dos mais assombrosos e inverosímeis processos de metamorfose, mas elas são situadas no mundo real, no de todos os dias».1 Nas obras de Pomar deparamos com essa vontade de contar histórias fundindo e ampliando diferentes tradições literárias e pictóricas como forma de pensar a pintura e diversos temas da vida.

Por volta de 1982-85 (tempo dos azulejos para o Metro de Lisboa e das variações sobre Edgar Allan Poe e a Mensagem de Fernando Pessoa) começou, de facto, um novo capítulo da obra de Júlio Pomar, em que se acentua ainda mais a importância dos temas literários e aparecem as figuras da mitologia clássica, com séries dedicadas ao Rapto de Europa, a Adão e Eva, Diana e Actéon, Salomé, Ulisses e as Sereias, etc. É um grande «período tardio», como disse Hellmut Wohl na exposição «A Comédia Humana», em 2004, no CCB, no qual Pomar volta a uma pintura gestual, em obras de grande formato, onde estão presentes o humor, a alegria e a liberdade, de viver e de pintar, a intenção crítica e a invenção narrativa e pictural. A pintura de Pomar torna-se ficção pictural, teatro, comédia e drama, transformando as histórias tradicionais em versões próprias, onde se exploram a constante metamorfose das figuras e a aceitação do acaso. O «estilo

1 Paulo Farmhouse Alberto, «Introdução» in Ovídio, Metamorfoses. Lisboa: Cotovia, 2007, p. 21.

tardio» é de facto uma nova maturidade (e poder-se-ia também dizer uma nova juventude, pela sua energia e irreverência).

Abordando os mitos históricos e outras narrativas, Pomar reencontra-se com a Pintura de História e cria uma original e poderosa PINTURA DE HISTÓRIAS, repensando o estatuto da figura e da narração, à distância da ilustração que tantas vezes o ocupou. Assim, o título da exposição remete quer para a revisitação da História da Arte e dos seus mestres (Rubens, Poussin, Vermeer), quer para histórias inventadas e/ou recriadas pelo pintor, podendo dizer-se que aí reside uma das componentes conceptuais desta produção. A invenção de histórias faz parte da recriação e continuidade da História e a sua reescrita de um alargamento necessário à atualização histórica. Por outras palavras, os mitos sobrevivem ao tempo através do recontar de histórias, e Pomar, não pretendendo descartar-se do passado, parece apropriar-se dele para o apresentar em novas versões ou possibilidades pictóricas, potenciando a ambiguidade e o enigma inerente à figura, através do gesto e da abordagem abstrata.

São alguns dos novos temas e outros temas de sempre, como Ulisses e D. Quixote, que a exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar apresenta em obras das últimas décadas de atividade.

Segundo Hellmut Wohl, o objetivo formal do artista, nas pinturas das últimas décadas de produção, é «a interacção e a integração da forma, do espaço e da cor através de pinceladas gestuais»2 . Com efeito, uma das características das pinturas agora apresentadas é a ausência de fundos, de perspetivas e representações espaciais que permitam a identificação de um contexto concreto. De uma forma geral, nestas pinturas as figuras gravitam, entrelaçam-se entre si, parecendo flutuar em fundos de cor abstratos. Formas e fundos, ambos constituídos por elementos cromáticos, confundem-se e crepitam entre si, podendo assumir as duas condições em simultâneo, numa miscigenação de camadas e planos, que se oferecem como terreno de sensações, para o espectador, campos de mergulhos e movimentos de ida e volta.

Disso são exemplo as pinturas referentes a D. Fuas, particularmente o tríptico (Coleção Ilídio Pinho) em que as figuras — o veado (de Troia, com rodas), o próprio D. Fuas e também uma fumadora de ópio, de pernas para o ar — pairam e

2

Hellmut Wohl, «Júlio Pomar: A Comédia Humana» in Júlio Pomar: A Comédia Humana (textos de Hellmut Wohl, Antonio Tabucchi, Maria João Seixas). Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2004, p. 9.

rodopiam num espaço sem sujeição à gravidade, fundindo manchas e formas, e com isso também a hierarquia entre planos. Pomar subverte o sentido mitológico do tema: o cavaleiro que, andando atrás de uma peça de caça num dia de nevoeiro, é detido por milagre de Nossa Senhora da Nazaré junto ao extremo do precipício de onde o veado se lança. No outro D. Fuas (Coleção Millennium bcp), o artista faz figurar o veado, de frente para o espectador, que, já em queda, deixa atrás de si um plano de fundo nebuloso. Ao lado, D. Fuas avança a cavalo, mas passou a ser um cavaleiro tauromáquico, com o seu tricórnio tradicional, que enfrenta o touro negro que irrompe na tela. Deste modo, o pintor acentua, mais uma vez, o lado enigmático do mito, e subverte livremente as narrativas ao reinventar as suas figuras. Reza a lenda que o veado seduziu de tal modo o caçador que só poderia estar possuído pelo demónio.

Não menos importante no que diz respeito a esta inversão das hierarquias na composição pictórica são as obras dedicadas a Adão e Eva, em diferentes versões, ocupando as figuras posições pouco convencionais. No mito original, Eva é enganada pela serpente e levada a comer o fruto proibido da árvore do conhecimento. Na sua pintura, Júlio Pomar inverte as posições de força das figuras e desconstrói as iconografias tradicionais associadas ao mito, por exemplo prendendo a serpente num frasco de vidro (garrafas de licor da Toscana), passando Eva a domar a víbora.

Isto leva-nos a questionar os significados ocultos que transportam os mitos. De que forma a representação em Pomar evidencia as dimensões mais vedadas da sexualidade e do erotismo?

As narrativas mitológicas, carregadas de valor moral, escondem (e exploram, claro!) quase sempre as dimensões mais explícitas da sexualidade e da violência, mas, em Júlio Pomar, as simbologias e narrativas mais estabilizadas são como que refratadas com humor e ironia, pondo à vista a sua componente interditada. A este propósito pode ser lembrada a pintura Imitado de um Vaso Grego, em que as figuras, entrelaçadas, assumem a configuração de diabos e são pintadas de vermelhos, explorando as cores tórridas do fogo, do sangue e da carne. Outras vezes, as figuras clássicas são misturadas com figuras oriundas da cultura pop e popular, vendo-se, por exemplo, o Rato Mickey ou o Pato Donald a espreitar em contextos inusitados, descontextualizados das histórias que lhes são próprias, pervertendo inclusive a simbologia e o estatuto das figuras através das abordagens e combinações pictóricas que mascaram e tornam os seus sentidos enigmáticos.

A tela é o lugar de uma arena onde se confrontam forças: as forças provenientes do choque e da sobreposição entre figuras, e as forças provenientes das cores e da matéria pictural, numa massa que se confunde e onde as próprias matérias plásticas parecem ganhar capacidade deglutinadora.

Nas últimas décadas, a sua pintura fica habitada e pulverizada de figuras estranhas, por vezes bizarras: piratas, diabos, sereias, gorilas, touros, cabras e porcos, confluindo para um cruzamento entre cultura erudita e popular, clássica e pop — «faces de uma mesma moeda», como o pintor gostava de frisar.

O tratamento das narrativas e figuras mitológicas na arte leva então a questionar se existe uma memória visual coletiva. Como propagar e disseminar as histórias da História e as morais a elas inerentes, através dos tempos?

O Rapto de Europa, enredo amoroso de Júpiter com Europa, talvez retratando dimensões políticas e de conquista territorial, tão a propósito nos tempos que correm, coloca o dedo na ferida sobre o tipo de imagens e de símbolos que constituem o nosso imaginário coletivo. Na iconografia mais tradicional, Europa (tradicionalmente representada por uma ninfa) é corporizada por uma mulher nua que Júpiter rapta violentamente, encarnado num Touro, exercendo e pondo em evidência a disparidade de forças, também presente na fundação das sociedades patriarcais. Júlio Pomar trabalhou o tema em cinco representações, nas quais, ironicamente, a Europa se senta divertidamente sobre uma motoreta guiada pelo touro, e onde o rapto se assemelha mais a um momento de diversão do que a um ato de violência e usurpação.

No seu conjunto, as obras em exposição, recriando a História e inventando histórias, desocultando dimensões perversas associadas à imagem, que simultaneamente revela e esconde, como se a tela fosse assumida como um ecrã onde os signos emergem e submergem, são perdidos e recuperados, mostram como o futuro só pode ser inventado a partir de fragmentos do passado, da sua recombinação e recriação.

Pomar é exímio nessa recombinação, dando corpo ao próprio movimento entre os signos da História através da sua pintura. Repare-se em Ulisses e as Sereias (Coleção Galeria Valbom), em que do fundo emerge uma grande caveira espreitando os protagonistas, particularmente as sereias que dançam e se exibem em frente de Ulisses.

Noutra das telas dedicada ao tema, Ulisses, com três pares de olhos, como se

estivesse capacitado de uma aptidão visual extraordinária, tapa os ouvidos para não escutar e não sucumbir ao canto das sereias. Parece estar em jogo um crepitar constante entre vida e morte, passado e presente, plasticamente sugerido pela miscigenação das figuras, das cores e pinceladas. A ambiguidade que surge da composição parece potenciar e propagar leituras outras, para lá das tradicionais narrativas, desse modo veiculando também uma continuidade e um futuro às histórias.

Divertindo-se, talvez Pomar queira simplesmente dar corpo a uma História que se vai recompondo de histórias, ao mesmo tempo que desconstrói convenções e morais estabilizadas, através de uma exploração baconiana das figuras, que se invadem mutuamente, despedaçam e avançam umas sobre as outras, num registo quase carnal, devorador e antropofágico.

Esta exposição, maioritariamente constituída por pintura, apenas pontuada por alguns desenhos, procura evidenciar que a pintura de História e de histórias é, não um retorno unidirecional para o passado, antes um impulso para a construção de uma história futura, ampla, pulverizada de muitas outras, com lugar para figuras bizarras, diferenças, estranhezas, além de toda a convencionalidade.

Sem se fixar exclusivamente em mitologias — literárias no caso de Leda e o Cisne, de Ulisses e as Sereias, e do Julgamento de Páris, em especial, e também temas cristãos, como a história de Adão e Eva e o milagre de Nazaré —, a exposição pretendeu referir a alongada relação com o livro de Cervantes, vinda da década de 60, revista em 1997 e de novo explorada em 2005-2007, atravessando sucessivos períodos «literários» e diferentes práticas pictóricas. Pode assim entender-se que a desenvoltura gestual e narrativa dos anos 80 e 90 se encontrava com a (des)figuração tendencialmente informe dos anos 60, numa nova dinâmica libertária. À volta do tema de Leda, o trânsito entre «estilos» ou processos também se observa com a aproximação entre uma colagem de 1978 (Le Signe — título que, em francês, refere duas palavras homófonas: cisne e signo), uma elipse de 1984 e as pinturas-assemblage posteriores. Além das referências eruditas (Imitado de um Vaso Grego), igualmente se visitam histórias populares (a charada do barqueiro) e episódios com piratas, sem pretextos ilustrativos. A exposição sublinha a importância da maturidade tardia de Pomar, na sequência do que se viu na mostra «A Comédia Humana» de 2004, mas também procura expor continuidades e cruzamentos, tal como quis Hellmut Wohl no CCB, apontando o

humor e a liberdade da pintura. Aparentemente excêntricas em relação ao tema geral literário e mitológico, também aparecem na exposição pinturas que resultam da estada na Amazónia em 1988. Pomar foi voltando sempre à sua memória dos Índios do Xingu e retomou-a em particular na série Mães Índias (1999-2004), que teve início na evocação de uma passagem da Carta de Pero Vaz de Caminha sobre o achamento do Brasil. Os Índios foram-se tornando ficção e mito, e não mais deixaram de surgir na obra de Pomar, como memória revisitada e continuado fascínio. Foram diálogo com banhistas de Cézanne em 1997 (na exposição «Joies de vivre», título marcante da euforia dos grandes formatos recentes e de um ano difícil com problemas graves de saúde), foram-se cruzando com outros temas (Adão e Eva, Leda, Rapto de Europa), aparecendo depois como presenças míticas (os pastéis de 2001, In Dios, As Flautas Sagradas), e depois nas Mães/Méridiennes. Eram «memórias do paraíso», disse. «Imprevisível estada do outro lado do oceano, do outro lado da história.»

De facto, as duas séries brasileiras (Mascarados de Pirenópolis e Os Índios, 1987-90) vieram interromper os ciclos literários começados com as obras dedicadas a Edgar Allan Poe e aos quatro poetas do Metropolitano de Lisboa, depois às Histórias Portuguesas, com referência à Mensagem de Pessoa (1982-85). O Brasil foi, de súbito, imprevisto, um choque visual e vital, energético, e um regresso ao real, ao espetáculo visto, que fora a raiz das cenas de trabalho, tauromaquias e corridas de cavalos posteriores ao neorrealismo. Ver o visível e o que ocorre sobre a tela ao pintá-lo. As pinturas brasileiras trouxeram um renovado dinamismo pictural que se mostra na dinâmica da cor, na escala das figuras, na expressão do movimento. Depois de serem pintura de viagem, ou documentário, foram-se tornando também invenção, entre as séries de pintura de imaginação.

Trata-se aqui, por fim, de Pintura de Histórias e de História, o género esquecido e pouco recomendado, quando se foge ou não se pode observar o mundo, mas também de visitação da história (da arte), na sequência de uma longa série de interações ou importações que passou diretamente por Goya, Ingres, Courbet, Chardin e agora se apropriava de Rubens ( A Via Láctea), de Poussin, apenas em estudos, inéditos, e por fim Vermeer, sobre a Arte ou Alegoria da Pintura.

tura, mas cabe ainda perguntar como se desenrola o encontro que Pomar decidiu promover com esta obra. Que visitação é essa? Em que termos se estabelece? Que resposta suscitou a tela seiscentista na pintura de 2012?

Talvez começar por notar que Pomar introduz os materiais do seu tempo, i.e., em vez do óleo, usa tinta acrílica, a que acrescenta pastel e carvão. Altera também a relação entre altura e largura, criando um quadro maior e menos pronunciadamente vertical, mas, sobretudo, Pomar atualiza a estrutura do suporte, fragmentando-o. Ou seja, Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado não é constituído por uma única grade com a respetiva tela, mas por um conjunto de sete telas acopladas, de tamanhos diferentes, e que autorizam até alguma irregularidade na definição da sua margem direita. Com este gesto de fragmentação e assemblage, Pomar fixa a sua pintura num horizonte de possibilidades e preocupações que são bem as da sua condição contemporânea. Ao mesmo tempo, com este gesto Pomar reitera a força que emana de A Arte da Pintura, atualizando a sua condição de problema.

Parte importante desta vontade de atualização vem reequacionar os limites e as possibilidades da representação quando isenta da centralidade da História. Por isso o pintor, o modelo e a tela em execução sobre o cavalete são mantidas por Júlio Pomar exatamente no centro da composição, mas os seus contornos tornam-se indefinidos, não há atributos de Clio discerníveis e não há mapa (no lugar que este ocupa na tela seiscentista, surge agora um fundo laranja rematado por uma espécie de sanca verde de onde parecem sair penas ou asas coloridas que nos remetem fortemente para a série de pinturas amazónicas de Pomar). Mantém-se a fonte de luz, a refulgir em força nas costas da figura do pintor sentado, e o ladrilho branco e negro do chão, ainda que agora a sua progressão deslasse qualquer organização perspética. Mantém-se uma figura no lugar do candelabro, se bem que a sugestão da águia bicéfala seja substituída por uma forma algo indefinida, uma espécie de ave? (um pato?). Mantém-se a presença de móveis no atelier, atualizados pela representação da pequena mesa cromada desenhada por Eileen Gray em 1927 que efetivamente Pomar mantinha no seu atelier. Mantém-se a cortina desvelada, duplamente aberta para o atelier do pintor e para a revelação da pintura. Porém, sobre a cortina, mas sem se distinguir claramente dela, Pomar coloca uma nova tela pousada sobre um novo cavalete onde (maravilhosa provocação!) encontramos representado o perfil de um chimpanzé de olhos fechados.

Pomar pintou os seus primeiros macacos e chimpanzés no início dos anos 1960.7 Pintou, na verdade, vários animais no desenrolar da

sua obra, mas atrevo-me a dizer que, embora muito mais escassos do que, por exemplo, os tigres, que dão origem a uma das séries mais famosas da pintura de Pomar, os primatas ocupam também um lugar de alguma proeminência. Esta ideia é autorizada, pelo menos, pela escolha da capa do volume A Cegueira dos Pintores na sua edição pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda de 1986, onde o pormenor do orangotango da tela Edgar Poe, Charles Baudelaire, un orang-outang et le corbeau, realizada por Pomar em 1983, surge isolado. Porquê trazer um macaco para a capa de um livro que se propõe refletir sobre pintores, o que podem e o que não veem? Mesmo que a pergunta permaneça sem resposta, importa lembrar as múltiplas conotações, quase sempre negativas, associadas aos macacos no domínio das artes. Assim, os macacos foram frequentemente associados à fealdade, com declinações várias, que têm maior gravidade em expressões racistas, mas que encontramos também no escândalo da receção da Olympia de Manet aquando da sua exposição em 1865. A mulher representada é percecionada segundo um racional de beleza que legitima a sua classificação como «gorila». 8 Mais ainda, no domínio das artes, a ausência de originalidade, a vulgaridade da representação, a mera imitação foram por muito tempo identificadas pelo verbo macaquear. Pelo que o macaco pode representar a antítese da glória de Clio que é o trauma da irrelevância, da impossibilidade de superação de um pintor.

Creio que importa reter este último sentido quando olhamos o quadro Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado e o modo como nele Júlio Pomar revisita A Arte da Pintura. O gesto dialogante de Pomar interroga a fundo as condições gerais e particulares da pintura e da representação, o que nelas perdura e o que nelas se transforma, e, ao fazê-lo, encontra-se com interrogações sobre os limites (potencialmente traumáticos) da sua própria atividade criadora. Ir ao encontro destes limites é um ato de coragem e de humildade que, além de atualizar a pintura-como-problema, é capaz de conferir um sentido novo ao fazer consciente e conhecedor da pintura. Como bem sabe Júlio Pomar, é preciso continuar a interrogar para continuar a pintar. Para nossa alegria, Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado é a obra-recompensa dessa interrogação.

7 Ver Alexandre Pomar, Júlio Pomar: Catalogue Raisonné I. Paris: Éditions de La Différence, 2004 — por exemplo, os números de inventário 271, 272, 273 e 274, todos de 1963.

8 Sobre a receção de Olympia , veja-se o estudo aprofundado de T.J. Clark, The Painting of Modern Life. New Jersey: Princeton University Press, 1984. A expressão de Amédée Cantaloube no Le Grand Journal em 1865 é referida na p. 94.

Págs. 6 — 7

Vista da exposição / Exhibition view

Págs. 14 — 15

Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 16

Rapto de Europa / The Rape of Europa Sem data / Undated (1988?)

Tinta acrílica e carvão sobre aglomerado / Acrylic paint and charcoal on plywood 45,6 x 37,2 cm ø

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 17

Sem título (Onça Pintada) / Untitled (Painted Jaguar) 1990

Tinta acrílica e carvão sobre aglomerado / Acrylic paint and charcoal on plywood 26,6 x 21,2 cm

Coleção / Collection Tereza Martha

Págs. 18 — 19

Scène Primitive / Cena Primitiva / Primitive Scene 1990

Óleo sobre tela / Oil on canvas 97 x 146 cm

Coleção / Collection CAM - Fundação Calouste Gulbenkian. Doação de / Donation of Tereza Martha

Pág. 20

Méridienne - Mère Indienne IX / Mãe Índia IX / Indian Mother IX 2004

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre papel colado sobre tela / Acrylic paint, charcoal and pastel on paper pasted on canvas 109 x 75,8 cm

Coleção / Collection Ana Pomar

Págs. 21 — 22

Macaco, Avião, Câmara de 16 mm e uma Índia com o seu Bebé / Monkey, Plane, 16 mm Camera and an Indian with her Baby 1988

Tinta acrílica e carvão sobre tela /

Acrylic paint and charcoal on canvas 114 x 146 cm

Coleção / Collection Ilídio Pinho

Pág. 23

Expulsão do Paraíso / Expulsion from Paradise 1992

Lápis de cera e pastel de óleo sobre papel / Wax crayons and oil pastel on paper 30 x 40 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 24

Eva Saindo da Costela de Adão / Eve Rising from Adam’s Rib 1992

Lápis de cera sobre papel / Wax crayons on paper 30 x 40 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 25

Eva Saindo da Costela de Adão, castanho / Eve Rising from Adam’s Rib, brown 1992

Lápis de cera sobre papel / Wax crayons on paper 30 x 40 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 26

Adão, Eva e a Serpente num Frasco IV / Adam, Eve and the Serpent in a Jar IV 1992

Tinta acrílica e carvão sobre tela / Acrylic paint and charcoal on canvas 65 x 81 cm

Coleção / Collection Tereza Martha

Pág. 29

Adão, Eva e a Serpente num Frasco III (Adão comendo a maçã) / Adam, Eve and the Serpent in a Jar III (Adam eating the apple) 1993

Tinta acrílica e carvão sobre tela / Acrylic paint and charcoal on canvas

89,1 x 116 cm

Coleção / Collection Ilídio Pinho

Págs. 30 — 31

Imitado de um Vaso Grego / Imitation from a Greek Vase 1991

Tinta acrílica sobre tela / Acrylic paint on canvas 114 x 146 cm

Coleção / Collection Atelier-Museu Júlio Pomar

Pág. 32

Imitado de um Vaso Grego (com Mickey) / Imitation from a Greek Vase (with Mickey Mouse)

1991

Tinta acrílica e carvão sobre tela / Acrylic paint and charcoal on canvas 114 x 146 cm

Coleção / Collection António Oliveira

Pág. 33

Adão, Eva e a Serpente (com um ananás) / Adam, Eve and the Serpent (with pineapple) 1992

Tinta acrílica e carvão sobre tela / Acrylic paint and charcoal on canvas 114,5 x 146,2 cm

Coleção / Collection Alexandre Pomar Págs. 34 — 35

Vista da exposição / Exhibition view

Págs. 36 — 37

Duo de Pirates sur Canapé (faut pas tout noter) / Duo de Piratas num Canapé (não é preciso anotar tudo) / Duo of Pirates on a Sofa (don’t write everything down)

2001

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre telas / Acrylic paint, charcoal and pastel on canvas 88,7 x 196,5 cm

Coleção particular / Private collection

Pág. 38

O Lobo, a Cabra, a Couve e o Barqueiro / The Wolf, the Goat, the Cabbage and the Boatman 1992-93

Tinta acrílica sobre tela / Acrylic paint on canvas 114 x 145,7 cm

Coleção / Collection António Futuro

Págs. 39 — 41

D. Fuas 1986-87

Tinta acrílica sobre tela / Acrylic paint on canvas 130 x 195 cm

Coleção / Collection Millennium bcp

Págs. 42 — 44

O Veado (de Troia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio / The (Trojan) Deer, Don Fuas and an Opium-smoking Woman 1986

Tinta acrílica sobre tela / Acrylic paint on canvas 116,3 x 81 cm (cada / each)

Coleção / Collection Ilídio Pinho Pág. 45

Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 47

Le Bal chez le Duc / O Baile na Casa do Duque / The Ball at the Duke’s House 2005

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre tela / Acrylic paint and charcoal on canvas 146 x 114 cm

Coleção particular / Private collection Págs. 48 — 49

Vista da exposição / Exhibition view

Págs. 50 — 51

Vista da exposição / Exhibition view

Págs. 52 — 53

D. Quixote e os Carneiros / D. Quixote and the Sheep 1997

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre

telas / Acrylic paint, charcoal and pastel on canvas 232,4 x 349,6 cm

Coleção particular / Private collection

Pág. 54

D. Quixote e os Carneiros / D. Quixote and the Sheep 1961

Óleo sobre tela / Oil on canvas 162 x 129 cm

Coleção / Collection CAM - Fundação Calouste Gulbenkian

Págs. 56 — 57

Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 58

Leda 1984

Tinta acrílica sobre madeira / Acrylic paint on wood 80,5 x 60,3 cm

Coleção / Collection Pedro Torres

Pág. 59

Le Signe / O Signo / The Sign 1978

Colagem de tecido e pintura acrílica sobre tela e colagem de catálogo de amostras de lã, objeto de loiça e régua metálica

Collage of fabric and acrylic paint on canvas and collage of wool sample catalogue, ceramic bowl and metal ruler 73,4 x 116 x 9 cm

Coleção / Collection Manuel Brito

Pág. 60

Leçon de Peinture / Lição de Pintura / Painting Lesson 1998-2002

Tinta acrílica sobre telas e colagem de embarcação em miniatura, pássaro de corda, animal embalsamado, pena, espátula e fragmento de cavalete de pintura

Acrylic paint on canvas and collage of miniature boat, wind-up bird, embalmed animal, feather, spatula and fragment of painting easel

No verso «Leda Aprend la Peinture»

132 x 127 x 16 cm

Coleção / Collection Manuel Brito

Pág. 61

Leda com Telemóvel e um Farol / Leda with a Mobile Phone and a Beacon Leda no Banho / Leda in the Bath 1996

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre madeira (porta de móvel de bar) e ferragens

Acrylic paint, charcoal and pastel on wood (bar furniture door) and hardware

80 x 63 x 4,5 cm

95 x 54 x 3,5 cm

Coleção / Collection Tereza Martha

Págs. 62 — 63

Leda Crioula / Creole Leda 1988-2000

Tinta acrílica, carvão, pastel sobre telas e madeira e colagem de cana, osso, pena, embarcação em miniatura, flor em tecido, brinquedo de plástico, fio, arame e ferragens

Acrylic paint, charcoal and pastel on canvas and wood and collage of cane, bone, feather, miniature boat, fabric flower, plastic toy, thread, wire and hardware 82 x 113 x 8 cm

Coleção / Collection Tereza Martha Pág. 64

Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 65

La Vía Láctea / A Via Láctea / The Milky Way c. 1826-1832

Impressão / Print Impressão de litografia de Gaspar Sensi, editada pelo Real Estabelecimento Litográfico. Séries Colección litografica de cuadros del Rey de España.

Litographic print from Gaspar Sensi, printed by Real Estabelecimento Litográfico. Colección litografica de cuadros del Rey de España series. 32,9 x 43,7 cm

Coleção / Collection Tereza Martha

Págs. 66 — 67

A Via Láctea de P. P. Rubens / The Milky Way from P. P. Rubens 1988

Tinta acrílica e carvão sobre tela / Acrylic paint and charcoal on canvas 130,3 x 162,4 cm

Coleção / Collection Ilídio Pinho

Pág. 68

D’après Poussin / Segundo Poussin / After Poussin 1996

Grafite e pastel sobre papel / Graphite and pastel on paper 33 x 41 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 69

D’après Poussin / Segundo Poussin / After Poussin 1996

Grafite sobre papel / Graphite on paper 33 x 41 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 70

D’après Poussin / Segundo Poussin / After Poussin 1996

Grafite, lápis de cera e pastel de óleo sobre papel / Graphite, wax crayons and oil pastel on paper 21 x 20,7 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 71

D’après Poussin / Segundo Poussin / After Poussin 1996

Lápis de cera e pastel de óleo sobre papel / Wax crayons and oil pastel on paper 30 x 30 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 72

D’après Poussin / Segundo Poussin / After Poussin

1996

Lápis de cor sobre papel / Coloured pencils on paper 21 x 20,7 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 74

Diana e Actéon (com dois cães), castanho e cinzento / Diana and Acteon (with two dogs), brown and grey 1992

Lápis de cera sobre papel / Wax crayons on paper 30 x 40 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 75

Diana e Actéon (com três cães), castanho / Diana and Acteon (with three dogs), brown 1992

Lápis de cera sobre papel / Wax crayons on paper 30 x 40 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 76

Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 77

Le Colporteur / O Feirante / The Peddler 1983

Colagem de tecido e pintura acrílica sobre tela / Collage of fabric and acrylic paint on canvas 120 × 90 cm

Coleção / Collection Norlinda e José Lima

Pág. 79

Sereia / Mermaid 2000

Grafite sobre papel / Graphite on paper 20 x 25,6 cm

Coleção / Collection Rosa Pomar

Pág. 80

Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 81 Vista da exposição / Exhibition view

Pág. 82

Un Taureau dans une Coquille (Rose) / Um Touro numa Concha (Rosa) / A Bull in a Shell (Pink) 1984 Óleo sobre madeira / Oil on wood 80 x 60 cm

Coleção particular / Private collection Pág. 83

Vista da exposição / Exhibition view Pág. 85

Ulysses Liberé et la Sirène Canari / Ulisses Libertado e a Sereia Canário / Ulysses Released and the Canary Mermaid 2002

Tinta acrílica, pastel seco e carvão sobre telas / Acrylic paint, dry pastel and charcoal on canvas 196 x 147 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Págs. 86 — 87

Ulisses e as Sereias (com guitarra portuguesa) / Ulysses and the Mermaids (with a Portuguese guitar) 1997

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre telas / Acrylic paint, charcoal and pastel on canvas 232,4 x 349,8 cm

Coleção / Collection Galeria Valbom

Pág. 88

Ulisses e as Sereias com Guitarra Portuguesa / Ulysses and the Mermaids with a Portuguese Guitar 1999?-2001

Serigrafia / Silkscreen Éditions de La Différence, Paris. Prova / Proof 132/175.

Tiragem / Edition : 175 exemplares / copies , provas de artista (PA) / artist’s proofs (AP) e / and 15 provas

fora do mercado (HC) / proofs not for commercial use (HC) 64,5 x 91 cm

Coleção / Collection Galeria Paulo Nunes

Págs. 90 — 91

Ulisses e as Sereias com Guitarra Portuguesa / Ulysses and the Mermaids with a Portuguese Guitar 1999?-2001

Litografia / Litograph Éditions de La Différence, Paris. Prova / Proof HC 2/15.

Tiragem / Edition : 175 exemplares / copies , provas de artista (PA) / artist’s proofs (AP) e / and provas fora do mercado (HC) / proofs not for commercial use (HC) 64 x 92 cm

Coleção / Collection Galeria Paulo Nunes

Págs. 92 — 93

Le Jugement de Pâris / O Julgamento de Páris / The Judgment of Paris 2002

Tinta acrílica sobre telas e madeira e colagem de papel mâché, película espelhada e embarcação em miniatura

Acrylic paint on canvas and wood and collage of mache paper, mirror film and miniature boat 162,6 x 246,2 x 16 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 94

Sem título (Caderno 15, Musée de l’Homme, Paris) / Untitled (Notebook no. 15, Musée de l’Homme, Paris)

1960

Marcador e esferográfica sobre papel / Marker and ballpoint pen on paper 25,5 x 32,5 cm

Coleção / Collection Fundação

Júlio Pomar

Acervo / On deposit Atelier-Museu Júlio Pomar

Pág. 95

Sem título (Caderno 15, Musée de l’Homme, Paris) / Untitled (Notebook no. 15, Musée de l’Homme, Paris) 1960

Marcador e esferográfica sobre papel / Marker and ballpoint pen on paper 25,5 x 32,5 cm

Coleção / Collection Fundação

Júlio Pomar

Acervo / On deposit Atelier-Museu Júlio Pomar

Pág. 96

Sem título (Caderno 15, Musée de l’Homme, Paris) / Untitled (Notebook no. 15, Musée de l’Homme, Paris) 1960

Marcador e esferográfica sobre papel / Marker and ballpoint pen on paper 25,5 x 32,5 cm

Coleção / Collection Fundação Júlio Pomar Acervo / On deposit Atelier-Museu Júlio Pomar

Pág. 97

Sem título (Caderno 15, Musée de l’Homme, Paris) / Untitled (Notebook no. 15, Musée de l’Homme, Paris) 1960

Marcador e esferográfica sobre papel / Marker and ballpoint pen on paper 25,5 x 32,5 cm

Coleção / Collection Fundação Júlio Pomar Acervo / On deposit Atelier-Museu Júlio Pomar

Pág. 98

Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado [A partir de A Arte da Pintura de Vermeer] / Dialogue between Painting and the Imagined Real [After The Art of Painting from Vermeer] 2012

Tinta acrílica, carvão e pastel sobre telas / Acrylic paint, charcoal and pastel on canvas 158,3 x 156,6 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 105

Autorretrato / Self-portrait Sem data / Undated (2012-2015?)

Grafite e caneta sobre papel de fotocópia manuscrito a esferográfica Graphite and pen on photocopy paper handwritten with ballpoint pen 29 x 11,3 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

Pág. 110

Sem título / Untitled 2007

Colagem de embalagem de plástico, osso, madeira, espuma de poliuretano, peça metálica e brinquedos de plástico com moldura em madeira pintada

Collage of plastic packaging, bone, wood, polyurethane foam, metal piece and plastic toys with painted wooden frame

32,4 x 39,2 x 7,5 cm

Coleção / Collection Acervo / Estate Júlio Pomar

P E D R O M O R E I R ATHE PARTICIPA

Following a particularly challenging period (especially for cultural entities), which calls for a new look at the existence and value of culture in structuring our lives and communities, EGEAC’s Atelier-Museu Júlio Pomar has organized the exhibition “Júlio Pomar: Pintura de Histórias” [Júlio Pomar: Painting of (Hi)Stories], featuring forty works in which the artist explored the various narratives, stories and myths that form a vast legacy of cultural references.

This exhibition of works by a seminal artist in the history of Portuguese art is a reflection on the role of the museum as a place for an encounter between different times and perspectives, demonstrating that art promotes the creation of differentiation and alternatives which are vital to the construction of critical postures.

In the awareness that the audience (even when enunciated in the plural — audiences) is a multiple, abstract entity made of various types of knowledge, expectations and motivations, this exhibition envisions the experience of the museum as an expansion of common life “beyond” what is strictly visible.

Museums increasingly seek to capture that which evades materiality, by reinstating the intensity and weight of events in exhibitions that can be openly read, that deconstruct stale narratives, and bring micro and macro dimensions, the high and the low, the erudite and the vernacular into the vicinity of one another, as Júlio Pomar suggested.

The transformation brought about by a contact with the artwork is, perhaps, more significant than the content absorbed at an exhibition. In other words, what is learned is not an aspect of the world, but a way in which every human being reshapes the world in a process of mutual transformation.

In this context, through exhibitions and other activities, museums build a relationship between that which was formerly unrelated; they create associations and connections between what seemed disconnected, between the past and the future, history and the imagined world, thus contributing with new meanings to the time and world that we inhabit in the expectation of reinforcing their shareability.

From this perspective, museums aren’t just places for recreation parallel to life, but a structural and integral part of it. In one word: they are a common legacy.

Of bodies changed to other form I tell. You gods, who yourselves wrought every change, inspire my enterprise and lead my lay in one continuous song from nature’s first remote beginnings to our modern day.

Ovid, Metamorphoses

The exhibition “JÚLIO POMAR: PINTURA DE HISTÓRIAS” [Júlio Pomar: Painting of (Hi)Stories] brings together forty works, mostly paintings, and seeks to show how, in the 1980s, Pomar re-worked and explored the various narratives, stories and myths that form an immense legacy of cultural references. Avoiding traditional categorizations, Júlio Pomar’s works test the instability and elasticity of canonical forms and propose a narrative metamorphosis or mutation. According to Paulo Farmhouse Alberto, in Ovid — one of Pomar’s literary sources —, there is “a permanent play between fiction and reality. While the characters may belong to the imaginary universe of gods, nymphs, satyrs, monsters and be the outcome of the most astonishing and implausible processes of metamorphosis, they inhabit the real, everyday world”.1 In Pomar’s works we are confronted by a will to tell stories that merge and expand different literary and pictorial traditions to reflect on painting and the multiple themes of life.

The period from 1982-85 (when he produced the tile panels for the Lisbon Metro; the variations on Edgar Allan Poe and Fernando Pessoa’s Mensagem [Message]) saw a new chapter in Júlio Pomar’s oeuvre, in which the centrality of literary themes is further accentuated and figures from classic mythology make their appearance in series dedicated to the Rape of Europa, Adam and Eve, Diana and Acteon, Salome, Ulysses and the Sirens, among others. This is an intense “latter period” as Hellmut Wohl said on the occasion of the 2004 exhibition “A Comédia Humana” [The Human Comedy] at CCB; a period in which Pomar returns to gestural painting in large-scale works full of humour, joy, freedom to live and to paint, critical intention, and narrative and pictorial invention. Pomar’s painting becomes pictorial fiction, theatre, comedy and drama; he turns traditional stories into his

1 Paulo Farmhouse Alberto, “Introdução” in Ovídio, Metamorfoses. Lisbon: Cotovia, 2007, p. 21. [Our translation.]

own versions, which explore the constant metamorphosis of figures and the acceptance of chance. This “latter style” is in fact a new maturity (or even, given its energy and irreverence, a new youth).

By exploring historical myths and narratives, Pomar re-encounters History Painting and creates an original and powerful PAINTING OF (HI) STORIES, rethinking the status of figure and narration at a distance from the illustrations that so often occupied him. Therefore, the title of the exhibition points simultaneously to a revisitation of the History of Art and its masters (Rubens, Poussin, Vermeer), and to the stories invented and/or recreated by the painter, which can be said to form one of the conceptual components in this production. The invention of stories is part of the recreation and continuity of History and its rewriting of a necessary opening to historical updating. In other words, myths survive time through the re-telling of stories and, instead of discarding it, Pomar seems to appropriate the past so as to present it in new pictorial versions or possibilities, potentiating the ambiguity and enigma inherent to the figure through an abstract and gestural approach.

The exhibition at Atelier-Museu Júlio Pomar features works from Pomar’s final decades of activity dealing both with new and perennial themes, such as Ulysses and Don Quixote.

According to Hellmut Wohl, in the paintings from these decades the artist’s formal objective is “the interaction between, and the integration of, form, space and colour in gestural brushstrokes” 2 . In fact, one of the characteristics of the paintings on show is the absence of backgrounds, perspectives and spatial representations that would allow for the identification of a concrete context. By and large, the figures in these paintings seem to hover and intertwine as if floating over abstract colour backgrounds. Made of chromatic elements, forms and backgrounds intermingle and flare up, sometimes taking on both conditions at once in a miscegenation of layers and planes for the viewer to experience as a terrain of sensations, a field of repeated immersion and emersion.

Examples of this can be found in the paintings dedicated to the story of Don Fuas, particularly the triptych (Ilídio Pinho Collection), in which the figures — the (Trojan) stag (on wheels), Don Fuas himself, and also an upside-down opium smoker — hover and spin in a gravity-free space, merging stains and forms and,

1 Hellmut Wohl, «Júlio Pomar: A Comédia Humana» in Júlio Pomar: A Comédia Humana (texts by Hellmut Wohl, Antonio Tabucchi, Maria João Seixas). Lisbon: Centro Cultural de Belém, 2004, p. 9.

thereby, blurring the very hierarchy between planes. Pomar subverts the mythological meaning of the theme: the rider who was miraculously saved by Our Lady of Nazaré from falling down to the quarry into which the stag had leapt, misled by the fog that hid the cliff’s edge. In his other Don Fuas (Millennium bcp Collection) the artist represents the stag facing the viewer as it falls and leaves behind it a nebulous background. On the side, Don Fuas advances on horseback, but he has now become a tauromachic horse-rider, wearing a traditional tricorn hat, and facing the black bull that bursts onto the canvas. In doing so, the painter once more accentuates the enigmatic side of the myth and freely subverts the narratives by reinventing their figures. According to legend, the stag was able to seduce the hunter to such an extent that it could only have been possessed by a demon.

Equally relevant to this inversion of pictorial composition hierarchies are the different versions of the works dedicated to Adam and Eve, in which the figures occupy unconventional positions. In the original myth, Eve is deceived by the serpent to eat the forbidden fruit from the Tree of Knowledge. In his painting, Júlio Pomar inverts the figures’ positions of power and deconstructs the traditional iconographies associated with the myth, trapping the serpent in a glass jar (a Tuscan liqueur jar), as the creature is now tamed by Eve.

This raises the question of the occult meanings carried by myths. How does Pomar’s representation expose the hidden dimensions of sexuality and eroticism?

Loaded with moral value, mythological narratives almost always conceal (and explore) the more explicit dimensions of sexuality and violence. However, in Júlio Pomar, the more established symbology and narratives are as if refracted by humour and irony, baring their forbidden component. In this regard, we could recall the painting Imitado de um Vaso Grego [Imitation from a Greek Vase], in which the intertwined figures take the shape of devils and are painted in reds, exploring the torrid colours of fire, blood and flesh. In other instances, classical figures are mixed with figures from Pop and popular culture, such as Mickey Mouse or Donald Duck, who intrude in unexpected contexts (decontextualized from the habitat of their stories), to pervert the symbology and status of the figures in pictorial approaches and combinations that mask their meanings and render them enigmatic.

The canvas is an arena for the confrontation of forces: those that result from the clash and juxtaposition of figures, and those that result from colours and pictorial matter, an indistinct mass in which plastic materials themselves seem to acquire a devouring ability.

In the last decades, his painting was inhabited by, and interspersed

with, strange, often bizarre figures: pirates, devils, sirens, gorillas, bulls, goats and pigs, that move towards an intersection between erudite and popular, classical and pop culture — “the two sides of the same coin”, as the painter liked to point out.

The treatment of mythological narratives and figures in art then raises the question about the existence of a collective visual memory. How to propagate and disseminate the stories of History and their inherent morality across time?

The Rape of Europa, Jupiter and Europa’s amorous tale, which might portray topical issues of politics and territorial conquest, raises the question about the type of images and symbols that form our collective imagination. In the more traditional iconography, Europa (usually in the form of a nymph) is represented as a naked woman violently raped by Jupiter, represented as a bull; a representation that illustrates the strength disparity at the root of patriarchal societies. Júlio Pomar worked on this theme in five canvases in which, ironically, Europa sits amusedly on a scooter driven by the bull, thus rendering the abduction as a joyful moment rather than an act of violence and abuse.

Seen as a whole — as they recreate History and invent stories, uncovering perverse dimensions associated with the image (that simultaneously reveals and hides) and turning the canvas into a screen where signs emerge and submerge (are lost and recovered) — the paintings in this exhibition show how the future can only be invented from recombined and recreated fragments of the past.

Pomar excels at this recombination, giving shape to the very movement between the signs of History through his painting, as exemplified in Ulisses e as Sereias [Ulysses and the Sirens] (Galeria Valbom Collection), in which a large skull emerges from the background to peer at the protagonists, especially at the sirens that dance and display themselves before Ulysses.

In another canvas dedicated to this theme, Ulysses is given three pairs of eyes as if endowed with an extraordinary visual ability, but covers his ears to avoid succumbing to the sirens’ song. At stake seems to be a constant arising and falling of life and death, present and past, which is visually suggested by the mingling of figures, colours and brushstrokes. The ambiguity that emerges from the composition seems to potentiate and propagate readings beyond the traditional narratives, thus also conveying a continuity and a future for the stories.

While enjoying himself, perhaps Pomar wants nothing else than to give body to a History that re-composes itself with stories, simultaneously deconstructing

established convention and morality through a Baconian exploration of figures that invade each other mutually, tearing each other apart and advancing on one another in a quasi-carnal, devouring and cannibalistic register.

Punctuated by a few drawings, this exhibition features mostly paintings and seeks to show that the painting of History and of stories is not a unidirectional return to the past, but rather an impulse towards the construction of a future, ample history interspersed with many others and able to host bizarre figures, differences, strangeness, beyond all conventionality.

This exhibition did not focus exclusively on literary mythologies, such as Leda and the Swan, Ulysses and the Sirens, the Judgement of Paris, or on Christian themes, such as the story of Adam and Eve and the miracle of Nazaré, but it also aimed at looking into the extended relationship with Cervantes’ book, which began in the 1960s, went through a review stage in 1997 and was once again explored in 2005-2007, across a succession of “literary” periods and different pictorial practices. This illuminates the encounter between the gestural and narrative ease of the 1980s and 90s and the mostly formless (dis)figuration of the 1960s dominated by a new libertarian dynamic. The transit between “styles” or processes around the theme of Leda can also be seen in the kinship between a 1978 collage (Le Signe — sign and swan [cygne], which are homophonous in French), a 1984 ellipsis and the subsequent assemblage-paintings. Beyond the erudite references (Imitado de um Vaso Grego [Imitation from a Greek Vase]), there is also a visitation of folk tales (the boatman’s charade) and episodes featuring pirates, albeit without any illustrative pretexts. The exhibition highlights the relevance of Pomar’s late maturity, in the wake of the 2004 show A Comédia Humana [The Human Comedy], but it also tries to expose continuities and intersections, as Hellmut Wohl did at CCB, by pointing out the humour and the freedom of painting. Seemingly eccentric vis-à-vis the more general literary and mythological theme, the exhibition also features paintings from his 1988 sojourn in the Amazon. Pomar constantly returned to his memory of the Xingu people, particularly in the series Mães Índias [Indian Mothers] (1999-2004), which began with the evocation of a passage from Pero Vaz de Caminha’s letter about the discovery of Brazil. The indigenous peoples gradually became fiction and myth, and they never ceased to appear in Pomar’s oeuvre as revisited memory and perpetual fascination. They became a dialogue with Cézanne’s bathers in 1997 (in the exhibition “Joies

de vivre”, a title permeated by the euphoria of recent large formats and a difficult year riddled with serious health problems), intersected with other themes (Adam and Eve, Leda, the Rape of Europa), reappeared as mythical presences (in the 2001 pastels, In Dios, As Flautas Sagradas [The Sacred Flutes]), and then in Mães/Méridiennes [Mothers/Meridians].

These were “memories of paradise”, he said. “Unpredictable sojourn on the other side of the ocean, on the other side of history”.

In fact, the two Brazilian series (Mascarados de Pirenópolis [The Mask-wearers of Pirenópolis] and Os Índios [The Indians], 1987-90) interrupted the literary cycles that had started with the works dedicated to Edgar Allan Poe and the four poets for the Lisbon Metro, and then to Histórias Portuguesas [Portuguese Stories], with a reference to Pessoa’s Message (1982-85). Brazil was a sudden, unforeseen visual, vital, energetic shock as well as a return to the real, to the experience of spectacles, which were at the root of his work scenes, the bullfighting and the horse races that followed neo-realism. To see the visible and what occurs on the canvas upon which it is painted. The Brazilian paintings brought about a renewed pictorial drive apparent in the chromatic dynamics, the figures’ scale, the expression of movement. After having been travel (or documentary) paintings, they also became invention in the series of imagination paintings.

This is Painting of Stories and of History, that forgotten and less then advisable genre (when one escapes from, or is unable to, observe the world), but also a revisitation of the history (of art) following a long series of interactions or imports that had directly involved Goya, Ingres, Courbet and Chardin and that now appropriated Rubens (The Birth of the Milky Way), Poussin (only in studies) and Vermeer, in his Allegory of Painting.

There is always a spiritual dimension to a painting in which a reference to another painting is recognizable. The spark produced by that recognition is a privileged gateway into the history of art, thereby objectivized in the concrete relationship between two objects distant in time. The paintings were made in different circumstances, according to different logics, conditions and means, but they establish between themselves a desired and cultivated relationship beyond chronological and contextual barriers. The painter’s dialoguing gesture inscribes him in a history of art that supersedes the mere record of stylistic sequences or ruptures to embrace a manifold temporality in which the synchronous magma of the problems of painting (or of painting-as-problem), such as medium, composition and representation, prevails.

The trans-historical dialogue in the field of painting has not withered with the affirmation of the various modernisms, quite the contrary. The learning potential associated with observing the “great masters” of painting, eloquently demanded by the art education institutionalized in fine-arts academies — for instance when it promoted the circulation of prints that reproduced motifs and modes of composition (even if not faithfully) — is broadly cultivated by the constructors of modernism. However, historical reference now implies an acute, more generalized awareness of painting-as-problem and representation as a questionable field. Painting re-emerges as an unstable stage for the violent ruptures associated with the crisis of the illusionist primacy of representation. The scandal around the reception of successive works by Edouard Manet, such as Dejeuner sur l’herbe (1863) or Olympia (1863), is an excellent, precocious example of that violence, although the painter had always based his work on painting’s historical legacy.

To reference is to reiterate the power inscribed in works from the past, and it is also to dialogue, study, review, debate, root for the “role of the material” in the production of the work. 2 Júlio Pomar profusely explored these possibilities. His painting is firmly anchored in the history of painting and is often inhabited by examined and dialoguing references to the oeuvres of various and varied predecessors. Uccello, Van Eyck, Vermeer, Poussin, Goya, Ingres, Chardin, Delacroix, Millet, Courbet, Degas, Gris, Bacon are some of the painters whose oeuvres Pomar’s painting

1 Júlio Pomar, Da Cegueira dos Pintores (translated by Pedro Tamen). Lisbon: INCM, p. 14.

2 Idem, p. 24.

“A painting is always born from another painting” 1

chose to revisit. Each revisitation brings forth painting-as-problem, as referential legacy. The means and the limits of representation are the subject of debate to create the constellations inscribed in the field of art history through the activation of the (more or less distant) past. One of the major influences in Pomar’s understanding of the labours of painting is Cézanne, the painter who had proposed “to do Poussin again after nature, and also to see nature as if no one had seen it yet.” 3

I will not look into every work in which Júlio Pomar references the history of painting (they are indeed many!), but rather focus on analysing the 2012 work which references Jan Vermeer’s painting known as The Art of Painting (c. 1666-68).

Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado [Dialogue between Painting and the Imagined Real] is the title of Júlio Pomar’s canvas that revisits Vermeer’s The Art of Painting in the 21st century. The artist had previously, albeit briefly, confessed his admiration for Vermeer’s oeuvre on the pages of A Cegueira dos Pintores [The Blindness of Painters] (1986). While discussing “the perturbation that always comes from the imposition (im-position) of the real proposed and imposed as fact” — a perturbation that Pomar sees as the symptom of the truthful in painting4 —, the painter distinguishes between the appearing, which is “the abrupt arrival in the present”, and the painting that is seen (“painting, the art of truth, is the art of appearance”, he writes). And he stresses:

“The pictorial fact exists as production, work and presentation of a visible, and quite real, material.

The coloured material, the domain of the painter, exists as such. However, like any raw-material, it deploys its powers as soon as it is transformed into an object. It then becomes image, place, medium, a nucleus for the generation of images other than those supplied by itself.” 5

By highlighting “the ability to be awed that the real offers”, Pomar confesses that he is thinking of Vermeer, i.e., for him Vermeer’s oeuvre is the paradigm of the miracle (the word is his) of painting: the revelation of the real contained in the disturbing dissuasion of reality that painting, like theatre, operates.6

3 Idem, p. 109.

4 “Chamo verdadeiro a tudo o que revela, introduz, instala os poderes do real (...) [I call true everything that reveals, introduces, instals the powers of the real]”, idem, p. 74. [Our translation.]

5 Idem, ibidem. [Our translation.]

6 See Júlio Pomar, “Teatros”, idem, pp. 37 and following; on p. 41 he writes down a quote that he read somewhere: “O teatro é o único real [Theatre is the only real]”.

This excerpt relates to the title given by Júlio Pomar to the 2012 canvas — Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado. The dialogue is established in painting and as painting, between painting-as-problem-to-Pomar and the painting in which Vermeer sought to show the art of painting as an allegory by operating the miracle of the wondrous truth of the real revealed in painting. Or, in other words, as he sought to show painting-as-problem by elucidating its conditions of production and the representational terms in which its means and possibilities are at play (i.e., in which the imagined real is at play).

Painting then appears as a stage. For Vermeer, it takes place in the controlled environment of the painter’s studio. An interior space that replicates, to a certain extent, the condition of the canvas itself, and which we access past the parted curtain-tapestry that Vermeer brings to his composition (it’s impossible not to think of Praxiteles’ victory over Zeuxis: the painting of a curtain surpassing the representation of the grapes that birds are so fond of). At the centre of the composition stand the painter and his model, embodying Clio, the Greek muse, crowned with laurels, holding a book and a trumpet as she stands by a window. In The Art of Painting, the relationship with History is therefore central, not only is historical painting as a major genre of the discipline clarified by Clio’s figure, represented before our eyes by the painter seating in front of his easel, but Vermeer seems to introduce a contextual reference, with an eventual political reading, via the map of the Netherlands, then under the yoke of Habsburgian Spain. The reference to the Habsburg empire seems to be reinforced by the stylized double-headed eagle atop the candelabra above the painter and the easel. On a table there is another book, a mask (?) and more drapery. There are also two chairs among the furniture that Vermeer puts on display. And, finally, the painter reinforces the perspectival framing of the composition through the black and white flooring.

We know already that Jan Vermeer’s painting fascinates Júlio Pomar with its power to reveal the real, and that he saw it as the highest example of the potential of painting, but we should also ask how did Pomar’s encounter with this work unfold. What sort of visitation is this? In what terms was it established? What response did the seventeenth century canvas elicit from the 2012 painting?

Perhaps we should first point out that Pomar introduces the materials of his time, i.e., instead of oil he uses acrylic paint, pastel and charcoal. He also changes the relationship between height and width to create a larger, less marke-

dly vertical painting; but, above all, Pomar updates the support’s structure by fragmenting it: Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado is not made of a single stretcher and canvas, but of seven different-sized canvases joined together, which allows for some irregularity on the right edge. With this gesture of fragmentation and assemblage, Pomar establishes his painting on a horizon of possibilities and concerns that belong truly to its contemporary condition. At the same time, this gesture reiterates the power that emanates from The Art of Painting and updates it as problem.

Much of this will to update rethinks the limits and the possibilities of representation when it is exempt from the centrality of History. For this reason, Júlio Pomar keeps the painter, the model and the canvas being painted on the easel exactly at the centre of the composition, but its outlines are blurred, none of Clio’s attributes are to be seen and there is no map (its place in the seventeenth century painting is now occupied by an orange background crowned by a sort of green moulding with coloured feathers or wings that strongly reference Pomar’s series of Amazon paintings). Shinning intensely on the back of the seated painter, the source of light remains the same, as well as the black and white flooring, although now its progression does not enable any perspectival organization. There is still a figure in the place of the candelabra, although the suggestion of the two-headed eagle is now replaced with a somewhat indefinite form (a bird? Perhaps a duck). The studio’s furniture is still there, but it has been updated through the representation of a small chrome plated table designed by Eileen Gray in 1927 that Pomar actually kept in his studio. The curtain is still there as well, now doubly parted to reveal the painter’s studio and the painting. However, on the curtain, but hardly distinguishable from it, Pomar has placed a new canvas mounted on a new easel where (in a marvellous provocation) there is the profile of a chimpanzee with its eyes shut.

Pomar painted his first monkeys and chimpanzees in the early 1960s.7 In fact, he painted various animals throughout his career, but I would risk saying that, although much less frequent than his tigers (which originated one of Pomar’s better known series of paintings), primates are also fairly prominent. This idea is supported at least by his choice for the cover of the 1986 Imprensa Nacional-Casa da Moeda edition of A Cegueira dos Pintores, where the orangutang detail from the 1983 canvas Edgar Poe, Charles

7 See Alexandre Pomar, Júlio Pomar: Catalogue Raisonné I. Paris: Éditions de La Différence, 2004 — for instance, inventory numbers 271, 272, 273 and 274, all from 1963.

Baudelaire, un orang-outang et le corbeau appears in isolation. Why bring a monkey to the cover of a book that is a reflection on painters and the things that they are able and unable to see? Even if this question is left unanswered, it is important to recall the multiple connotations, mostly negative, associated with monkeys in the domain of the arts. Monkeys have indeed been often associated with ugliness across various declinations, some with serious racist implications, such as in the scandalous reception of Monet’s Olympia shown in 1865. The represented woman is perceived according to a view of beauty that legitimizes her classification as a “gorilla”. 8 Moreover, absence of originality, vulgar representation, or mere imitation were for a long time identified by the verb “to ape”. The monkey can thus represent the antithesis of Clio’s glory, i.e., the trauma of a painter’s irrelevance and inability to excel.

I believe this last aspect should be kept in mind when looking at the painting Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado and considering Júlio Pomar’s revisitation of The Art of Painting. Pomar’s dialoguing gesture is a deep questioning of the general and particular conditions of painting and representation (of what endures and is transformed in them), in the course of which he is faced with questions about the (potentially traumatic) limitations in his own creative activity. Facing those limitations is an act of courage and humility, which not only updates painting-as-problem, but it also brings a new meaning to the conscious, knowledgeable making of painting. Júlio Pomar is well aware that to continue painting it is necessary to continue questioning. To our joy, Diálogo entre a Pintura e o Real Imaginado is the work that rewards that questioning.

8 On the reception of Olympia see the in-depth study by T. J. Clark, The Painting of Modern Life. New Jersey: Princeton University Press, 1984. Amédée Cantaloube’s expression in Le Grand Journal (1865) is mentioned on p. 94.

Documenta Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar

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