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Rui Chafes ENTRE O CÉU E A TERRA
Reunindo a autobiografia do escultor (tão exacta quanto a memória o permite) e o registo de uma sua conferência, este livro testemunha uma posição no mundo e, ao mesmo tempo, a dificuldade de resistir, sem nunca desistir. Também a resistência poética que uma obra oferece, inclusivamente ao seu próprio autor, é a medida da sua qualidade. Uma obra de arte exige trabalho e esforço do público, não pode ser apenas mais um sedutor espectáculo para preguiçosos. Ela não deve menosprezar o espectador, tem de o ajudar a defender a sua dignidade nesta era de massificação, banalização, frivolidade, superficialidade, efemeridade mediática, consumismo desenfreado e sensacionalismo que espelham a vacuidade dos desígnios desta civilização do espectáculo que nos habituámos a aceitar com passiva indiferença. Na esterilidade deste vazio, não se pode desistir de procurar a beleza e a verdade. Há que densificar o trabalho, para que possa existir espírito e pensamento. Será necessário instaurar pontos ásperos, baços, rugosos, e foscos num mundo escorregadio, brilhante e digital.
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© SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA © RUI CHAFES (2012) 1.ª EDIÇÃO, OUTUBRO 2012 ISBN 978-989-97719-6-3 CAPA: PORMENOR DE O SILÊNCIO DE…, DO AUTOR, FOTOGRAFIA DE ALCINO GONÇALVES REVISÃO: ANTÓNIO LAMPREIA, HELENA BENTO DEPÓSITO LEGAL: 350400/12 IMPRESSO NA GUIDE — ARTES GRÁFICAS, LDA. RUA HERÓIS DE CHAIMITE, 14 2675-374 ODIVELAS
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A histĂłria da minha vida O perfume das buganvĂlias
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A HISTÓRIA DA MINHA VIDA
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Nasci em 1266 numa pequena aldeia, que já não existe, na Francónia, na Baviera. Os meus Pais eram muito pobres, de uma família de camponeses e artesãos, e a vida era extremamente difícil; também hoje a vida continua a ser difícil, mas de outra maneira e com outro tipo de privações e durezas. Éramos nove irmãos e os meus Pais, como calculam, tinham muitíssimas dificuldades em levar uma vida em que fosse possível sustentar aquela enorme família no miserável meio rural em que nos encontrávamos. Como certamente saberão, a esperança de vida naqueles tempos era bastante mais reduzida do que hoje é e, além disso, muitas crianças morriam vítimas de doenças fatais que, naquele tempo, não tinham cura. A nossa família não foi excepção e, nas condições precárias em que vivíamos, em poucos anos ficámos reduzidos a cinco irmãos. Eram tempos em que, para sair daquele estado de «quase escravatura» em que se encontrava a enorme maioria da população, sobretudo rural, seria preciso um milagre. E esse milagre, para mim, sem que nada o fizesse prever, aconteceu: esse milagre chamou-se Arte. Desde muito cedo foi notória a minha capacidade para desenhar. Essa minha paixão levava-me a passar horas perdidas, nos campos, a desenhar na terra, nas cascas de árvores, no chão, enfim, em todo o lado onde uma linha pudesse existir e fazer sentido ao lado de outra linha. Hoje continuo a desenhar muito, mas em papel. Tive a sorte, a enorme sorte, de ter sido protegido 11
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por um abade do mosteiro local que se apercebeu de que eu tinha talentos singulares que mereciam ser desenvolvidos. Esse abade não só me deu condições para desenvolver o meu talento artístico como tomou a seu cargo a minha educação. Aprendi a ler apenas aos 18 anos, com muito esforço, mas essa sorte nem os meus irmãos nem a esmagadora maioria das outras crianças teve. Entretanto, tinha começado a trabalhar em várias oficinas de escultura, tentando aprender esse difícil mister de formar o espaço, de o interrogar, de o inverter, de substituir um objecto pela sua sombra. Lentamente, fui desenvolvendo as minhas capacidades técnicas e artísticas: foi essa a minha formação, a minha educação artística. Com 20 anos fui trabalhar nas esculturas que estavam a ser realizadas para a ala oeste da Catedral de Naumburg. Fui encarregado, pelos Mestres, de trabalhar na execução das duas estátuas de dois dos patronos fundadores daquela Igreja: Uta e Ekkehard II. Essa foi a minha primeira grande obra e aquela em que comecei a demonstrar mais capacidade e mais fluência plástica para me poderem vir a ser atribuídas tarefas mais importantes e de maior responsabilidade. Nos anos seguintes, fui arranjando trabalho como escultor em locais diferentes e a minha capacidade ia aumentando ao mesmo tempo que a confiança que depositavam nas minhas realizações ia sendo mais significativa. Foi um longo e penoso caminho, uma escola de humildade e perseverança, onde a recompensa pelo nosso esforço e pela mestria e excelência do nosso trabalho era o anonimato, escondido atrás do nome dos poucos Mestres que, então, eram reconhecidos como tal. Mas têm sido exactamente esses anos de duro trabalho na sombra que me permitem transformar a dificuldade em aprendizagem: diariamente me confronto com a dificuldade, a impotência, o fracasso; e diariamente tento aprender e ultrapassar-me. 12
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Uta e Ekkehard II (c. 1250), coro oeste da Catedral de Naumburg, Alemanha
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Anunciação (1230-1255), Catedral de Notre-Dame, Reims, França
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Motivado pela necessidade de trabalho, pela curiosidade pela escultura que se fazia noutras partes do mundo (mundo esse que, tal como hoje, sempre me pareceu demasiado pequeno) e pelo desejo de aventuras, próprio da minha juventude, passei vários anos a viajar e, deste modo, os meus passos me conduziram a diferentes paragens e a diferentes experiências de escultura que, como disse, se revelaram da mais extrema importância para o que hoje tento fazer. Trabalhei, por exemplo, durante algum tempo em algumas esculturas na Catedral de Reims, especializando-me na representação do sorriso dos anjos. Sentindo-me muito curioso pelo que estaria a acontecer no «berço do Ocidente», do outro lado dos Alpes, dirigi-me a Itália onde em Lucca, por volta de 1406 a 1407, tive a enorme ventura de trabalhar na execução do Túmulo de Ilaria del Carretto, do Mestre Jacopo Della Quercia. Este artista
Jacopo Della Quercia, Túmulo de Ilaria Del Carreto (1406-1408), Catedral de Lucca, Itália
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era um nome maior da escultura desse período, embora muito menos conhecido do que alguns seus contemporâneos (e seguramente muito menos conhecido do que o seu trabalho merece!). A sua escultura possuía uma qualidade formal irrepreensível aliada a uma serenidade e sentido de Beleza inultrapassável. Para mim, vindo do frio Norte e da dureza implacável da escultura que na Alemanha se fazia, poder colaborar nesta peça de «pura Beleza» foi uma revelação como até então não tinha vivido. Mais do que a natureza da pedra que em Itália se usava, o imaculado e cristalino mármore branco, ao contrário dos duros e opacos calcários da minha terra germânica, foi a qualidade ofuscante da luz meridional que me enfeitiçou: era possível, com o mesmo rigor e dureza técnica, extrair da dura pedra o suave e eterno sorriso de quem dorme para não mais acordar. Esses anos em Itália, onde ainda haveria de voltar mais tarde, mudaram por completo a minha visão daquilo que sempre amei acima de tudo: a possibilidade de pôr no mundo uma escultura válida. O mundo já tem suficientes objectos inúteis e sem razão para existirem. Regressando à minha origem, a Francónia, retomei o meu caminho em busca de trabalho em condições que me pudessem ser vantajosas e, acima de tudo, que me ensinassem alguma coisa, me ensinassem aquilo que eu ainda não sabia. Procurava ardentemente um Mestre, alguém que me mostrasse qual o sentido da minha busca, para ela não ser apenas uma demanda errática. Um dos grandes Mestres desse tempo, que admirava com o fervor infinito com que ainda hoje admiro, era Tilman Riemenschneider, o Mestre de Würzburg. O meu sonho de jovem era poder um dia trabalhar com ele e, sorte minha, com a influência do meu protector no seio do Clero da Francónia, consegui ser contratado pelo Mestre. Esses foram os anos de 16
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Tilman Riemenschneider, Altar do Sangue Sagrado (1501-1504), St. Jakobskirche, Rothemburg Ob der Tauber, Alemanha
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Tilman Riemenschneider, Altar de Maria (1505-1510), Herrgottskirche, Creglingen, Alemanha
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maior felicidade da minha vida, os meus verdadeiros «anos de formação» na arte da Escultura. Foram dias inesquecíveis em que a honra e o privilégio de trabalhar com aquele que eu considerava o maior Mestre-Escultor de toda a Alemanha me encheram da maior alegria que se pode ter: saber que se está a tomar parte, mesmo que ínfima, na criação de um momento de eternidade, de um momento em que a superfície da pedra ou da madeira ficará para sempre ferida pela luminosa violência da perfeição. Com ele, com as suas sábias e experientes palavras, aprendi como o vento passa pelos cabelos e pelas roupagens de pedra dos santos, se for soprado pelos olhos visionários de quem acredita nos limites intemporais e permanentes da Escultura. Com esse grande Mestre aprendi a lidar com os meus limites, com os limites da matéria, e a transformar esses limites numa marca da passagem do sopro que transforma o peso da matéria na leveza do espírito. Não há magia aqui, apenas o trabalho, a sabedoria e a experiência. Só a certeza e a crença de que, apesar de os objectos não existirem, de não ser possível acreditar na sua existência, de apenas serem uma possibilidade e não uma certeza definitiva, eles são a única maneira, que temos ao nosso alcance, de mostrar um pensamento no espaço. Não conhecemos outro modo, estamos condenados ao objecto, à sua construção. Por isso, e essa foi a enorme lição que aprendi com Tilman Riemenschneider, temos de ser absolutamente precisos e exactos na sua formulação espacial e na sua realização, para que a ideia que nos habita possa ser transmitida claramente, com o máximo rigor. Temos de fazer como Robert Bresson diz: retirar tudo o que está a mais, descarnar bem os cabos para que a corrente eléctrica passe. Para esse grande Mestre trabalhei, sobretudo, a executar os cabelos e as mãos dos Santos. Essa tarefa, que era reservada apenas aos aprendizes mais dotados, 19
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Tilman Riemenschneider, TĂşmulo do Imperador Heinrich II e Imperatriz Kunigunde (1497-1513), Catedral de Bamberg, Alemanha
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deu-me uma noção muito exacta de como capturar a passagem do sopro (a Voz de Deus) na leveza dos cabelos e nas folhas das árvores e de como testemunhar a força desamparada e efémera dos batimentos do coração no interior de um corpo, essa outra forma de Voz de Deus, a força que dá sentido a todos os gestos que as nossas mãos executam (ou assumem) ao longo da nossa passagem na terra. Trabalhei nas esculturas que executámos entre 1497 e 1510 para o Túmulo do Imperador Heinrich II e Imperatriz Kunigunde, na maravilhosa Catedral de Bamberg, o Altar do Sangue Sagrado, em Rothemburg Ob der Tauber e o Altar de Maria, em Creglingen. Por volta de 1530, depois desses maravilhosos e privilegiados anos acompanhando o inexcedível trabalho de Tilman Riemenschneider, dirigi-me para França, onde estavam em curso grandes realizações de arquitectura e de escultura. Uma das obras mais fascinantes desse tempo era a permanente construção da Necrópole Real na Basílica de St. Denis, perto de Paris. Nessa basílica catedral, uma das primeiras grandes arquitecturas do Cristianismo Europeu, estão reunidos, num trabalho sem fim nem começo, todos os túmulos dos monarcas de França, desde os primeiros reis Merovíngios. Entre os muitos escultores que nessa grandiosa obra participavam, encontrava-se um famoso Mestre florentino naturalizado francês e estabelecido com o seu irmão, igualmente escultor, em Tours, Jean Juste (Giovanni di Giusto Betti). A sua arte trouxe uma nova e extraordinária visão à arte funerária. Depois de algumas diligências, consegui ser aceite por ele para trabalhar na sua oficina na execução do túmulo de Louis XII e de Anne de Bretagne. Essa magnífica obra representou a passagem mais maravilhosa que se possa imaginar do hieratismo e rigidez das representações arcaicas e góticas da morte para a assunção da imagem da morte 21
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enquanto representação realista de um momento: o momento em que o sono se transforma num caminho sem regresso. Giovanni Giusto soube, como ninguém, transportar essa vivência de um momento, de um segundo no tempo, para a intemporalidade da pedra (e a intemporalidade da Escultura). O momento em que Louis XII e Anne de Bretagne expiram é transformado numa lenta imagem em que assistimos, impotentes, à irremediável fuga de toda a cálida experiência do mundo. Esse sopro, de que já falei, abandona estes dois corpos no momento em que contemplamos a sua desprotegida nudez. Os corpos foram representados, com o maior realismo possível, enquanto cadáveres, longe de qualquer idealização. Esse realismo perturbador propunha aos cristãos uma reflexão nova sobre a morte 22
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Jean Juste (Giovanni di Giusto Betti), Túmulo de Louis XII e Anne de Bretagne (1516-1531) Basílica de St. Denis, França
e a ressurreição. Nessa magnífica obra de escultura, tive a enorme honra de ser encarregado de talhar a cicatriz, no mármore, deixada no ventre do Monarca depois de lhe retirarem as vísceras, como era ritual, nesses tempos, nas cerimónias funerárias das camadas mais altas da sociedade. Esta cicatriz ainda hoje habita o meu trabalho de escultura. Tão longe me senti, ao trabalhar nessa estátua jacente, do trabalho de Jacopo Della Quercia: o que numa escultura era a idealização da eternidade do sono, na outra era a constatação da sua efemeridade. 23
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Depois de terminada essa obra, ainda tive o privilégio de trabalhar com o grande Mestre francês Germain Pilon na execução do primeiro túmulo de Henri II e Catarina de Médicis, terminado em 1570. Mantendo o realismo da representação, tal como já tinha sido instaurado pelas estátuas jacentes de Giovanni Giusto, Germain Pilon conseguiu oferecer uma imagem serena da morte, apresentando os monarcas num transe de passagem a um outro estado sem que qualquer ideia de dor ou sofrimento se imponha nessa visão. A própria Catarina de Médicis, a rainha inconsolável com a prematura morte do marido, se fez representar enquanto futuro cadáver, acompanhando com a sua beleza e serenidade o sono sem retorno do seu esposo. Nesta magistral obra de escultura, fui encarregado da difícil tarefa de executar a mão de Catarina de Médicis que pousa suavemente no seu seio. Esses dedos ainda hoje fazem parte dos meus desenhos. Depois dessa longa estadia em França, senti de novo falta da ofuscante e excessiva luz do sul, a luz que transforma tudo o que é real numa hipérbole da realidade: o exagero de realidade, aqui, parece afinal ser exactamente a sublimação desse real. Mas não é, é apenas o desvio que exige de nós um muito maior esforço para ultrapassar a evidência da realidade. O que se passa debaixo da crueza da luz do sul é uma forma de benevolência mascarada de impaciência: aceitamos as imperfeições do real com a mesma voracidade com que devoramos (ou desejamos devorar) as suas perfeições. É nesse implacável balanço entre peso e leveza, entre agrura e doçura, que os povos do sul sempre construíram, no meio do maior caos, a grandeza arcaica do seu destino. E isso não é coisa acessível à compreensão dos povos do norte, a menos que façam um grande esforço para entenderem a beleza das enormes diferenças que existem entre estas duas naturezas. Dirigi-me 24
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Reunindo a autobiografia do escultor (tão exacta quanto a memória o permite) e o registo de uma sua conferência, este livro testemunha uma posição no mundo e, ao mesmo tempo, a dificuldade de resistir, sem nunca desistir. Também a resistência poética que uma obra oferece, inclusivamente ao seu próprio autor, é a medida da sua qualidade. Uma obra de arte exige trabalho e esforço do público, não pode ser apenas mais um sedutor espectáculo para preguiçosos. Ela não deve menosprezar o espectador, tem de o ajudar a defender a sua dignidade nesta era de massificação, banalização, frivolidade, superficialidade, efemeridade mediática, consumismo desenfreado e sensacionalismo que espelham a vacuidade dos desígnios desta civilização do espectáculo que nos habituámos a aceitar com passiva indiferença. Na esterilidade deste vazio, não se pode desistir de procurar a beleza e a verdade. Há que densificar o trabalho, para que possa existir espírito e pensamento. Será necessário instaurar pontos ásperos, baços, rugosos, e foscos num mundo escorregadio, brilhante e digital.
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