Cinéma Espagnol - Annexe by LOCOMOSTIVZISSOU

ANNEXE - CINÉMA ESPAGNOL MATTHIEU SAMADET L3CAV - 2013 - PIETSIE FEENSTRA

PARTIE I - ANALYSE D’UN FILM ESPAGNOL - TALONS AIGUILLES Comment le film Talons aiguilles (1991) de Pedro Almodovar cartographie-t-il la mémoire par une voix filmique, un corps-témoin, dans un certain paysage de la mémoire ? 0/ introduction 1/

Le style lourd de sens d’Almodovar - l’espace, les angles et les couleurs

2/ Le cinéma espagnol comme héritage d’une mémoire - la citation douloureuse du souvenir et du traumatisme. 3/

L’image de la famille : torture sensuelle.

4/ Conclusion

PARTIE II - COMPTE RENDU DE LECTURE DU LIVRE - MEMOIRE DU CINEMA ESPAGNOL En quoi les violences de la guerre civile et la longue dictature franquiste décrivent-elles les réactions cnématographiques entre 1975 et 2007 ? Comment cette question est-elle traitée dans le livre mémoire du cinéma espagnol ? 0/ Introduction 1/ L’Espagne - long délire à travers le siècle 2/ L’obsedante mémoire filmique 3/ Les thèmes, les méthodes, les personnages, les cicatrices 4/ Conclusion

ANNEXE - LE CINEMA DES ANNÉES DE 1990 À 2007 - MEMOIRE DU CINEMA ESPAGNOL

0/ Avant-propos et continuité 1/ Les vieux témoins

4 8

Le Fantastique, l’horreur et le silence lyrique vers la fiction historique

Le regard des autres

4/ Conclusion finale

LECTURE DU LIVRE MEMOIRE DU CINÉMA ESPAGNOL

.Avant-propos et continuité Le dossier précédent - après relecture - souffrait du manque d’analyse de la dernière partie du livre «III. La Periode contemporaine 1990-2007»a. Cette annexe a donc un fonction de valeur ajoutée, de version augmentée. Nous avons tenté d’analyser précédemment le paysage cinématographique espagnol à travers le livre Memoire du cinéma espagnol, l’analyse s’arrêtait à la fin des années ‘80 - avec une remarque sur l’évolution du cinéma espagnol vers une couleur plus sombre.

p95 du livre

- COMPTE RENDU DE LECTURE -

I. Les vieux témoins Soren Brinkmann appelle «période contemporaine» la double décennie qui s’étale du début des années 1990 à 2007. Durant cette période plusieurs changements sont à noter. Ces changements sont d’ordre Politique, artistique et sociaux. C’est l’occasion aussi pour nous de faire remarquer que le film analysé dans la partie I du dossier - Talons Aiguilles - est issu de cette période. après la période de la transition un gouvernement socialiste s’installe (1982) pendant quatorze ans à la tête d’un pays fatigué et blessé. Cette période est marquée par l’arrivée du SIDA, par l’absence du franquisme, par les fantômes que l’on essaie de nier à l’image du jeune cinéma d’Almodovar. La période qui nous intéresse, contemporaine, est plus complexe, plus sombre. Les fantômes du franquisme sont là et ils hantent les esprits créatifs, ils font peur au pouvoir en place. Après les quatorze années de socialisme c’est un parti conservateur qui prend le pouvoir le Partido Popular de José Maria Aznar. Au même moment plusieurs mouvement de réparation des vérités du franquisme, des massacres de la guerre civile on vu le jour. Ces mouvement demandent une «nouvelle réévaluation de la question de la culpabilité dans la guerre, afin de condamner le ‘coup d’état fasciste contre la légalité républicaine’» a. Sur ce sujet Soren Brinkmann parle d’un certain retour de l’histoire dans la pensée collective espagnole. On demande réparation à un gouvernement Espagnol qui se permet d’aller donner des leçons à l’Argentine ou le Mexique alors que les massacres de la guerre civile n’ont toujours pas étaient rétablis ou même avoués, près de 60 plus tard ! Ainsi comme l’on a pu le voir durant de le cours de Pietsie Feenstra lors du visionnage du film Tango réalisé en 1998 par Carlos Saura on a pu vérifier à quel point l’évocation de cette mémoire - et selon nous de cet oubli collectif - est douloureuse. Aznar a été réélu en 2000, à la majorité absolue et son élection coïncida parfaitement avec une nouvelle vague de commémoration dans le pays récupérée par la gauche socialiste qui en fit une force. Et c’est finalement José luis Rodriguez Zapatero «dont le grand père républicain fut lui même victime des militaires en révolte»b qui permis de rétablir les crimes et les victimes de cette catastrophe nationale. «L’Espagne a dû attendre presque trente ans - (octore 2007) - , pour faire reconnaître officiellement les souffrances des perdants de la guerre civile»c. a Soren Brinkmann, p97, La période contemporaine 1990-2007, le retour de l’histoire b p98 c p98, paragraphe final

LECTURE DU LIVRE MEMOIRE DU CINÉMA ESPAGNOL

Par ailleurs Jaume Peris Blanesd parle de vieille mémoire pour caractérisé une certaine «ère du témoin», «un état culturel dans lequel celui qui a vécu les évènements semble être plus légitime pour les représenter.» Et comme témoin légitime il cite notamment le réalisateur Jaime Camino qui présente le film Les enfants de Russiee - un film sur les violences de la guerre. Et même si c’est l’histoire russe qui est au premier plan on ne peut s’empêcher de déceler un fantôme de l’histoire espagnole, un «fragment d’un pays lointain» raconté par un témoin, ici Camino. À savoir que Camino est né en 1936, il a été marqué dès son enfance par cette porosité de la mémoire et par le blocage de l’histoire espagnole et surtout après la transition, par l’oubli. Ainsi dans son film Camino place le témoin au centre de l’histoire et place son discours de metteur en scène au centre d’une préoccupation nationale - le film sort en 2001 en même temps que les nouvelles vagues de commémorations. - créant ansi par la même occasion un lieu de mémoire. II. Le Fantastique, l’horreur et le silence lyrique vers la fiction historique. Les réalisateurs espagnols durant cette même période se sont mis à réfléchir autrement. Ceux-là ne font pas parti de la même génération - ils ne sont pas témoins - ils ne font qu’imaginer. Et sur le même procédé ils vont imaginer les raisons des blessures de leurs parents, le pourquoi des non-dits de la famille, le comment de l’oubli de l’histoire espagnole. Ils vont se nourrir d’images d’archives et d’images de blockbusters américains. Ils vont découvrir ces films dans des multiplexs - arrivés en espagne au début des années ‘90 -. Nous pensons aux déjà cités Guillermo del Toro et Alfonso Cuaron - notamment -. Mais il est temps de mettre un peu de lumière sur une autre sorte de fiction, la fiction historique. Le texte de Nicolas Blayo est très intéressant de ce point de vue car il analyse le film Tiempos de azùcarf de Juan Luis Iborra, qui répond à la problématique de l’amour dans la dictature franquiste et au delà de ça il parle de la dictature franquiste le long d’un panorama de l’histoire (1940-1990) sur l’omnisprésence d’un système jusqu’à son oubli programmé. C’est donc l’histoire d’un patîssier amoureux de son ami d’enfance et qui ne lui avoue que peu de temps avant de mourir de façon accidentelle. Le cinéaste renoue avec une tradition de l’histoire d’amour à l’eau de rose mais transposé dans le malaise de l’histoire franquiste. d p 99, la «vieille mémoire» du témoin : le statut des témoignages dans les documentaires contemporains sur la guerre civile

e 2001 f 2001

- COMPTE RENDU DE LECTURE -

L’auteur parle de «film historique sentimentaux» faisant la peinture d’une histoire et d’un passé pour plus de la moitié emprunté à l’inconscient et à l’immaginaire collectif. La fiction historique découle ainsi d’une génération qui n’a pas connue la guerre civile. Une génération poussée à immaginer, à faire des thèses et des recherches. Il y a dans la cet acte d’imagination la même énergie qui étaient présente chez des Berlanga ou encore Bunuel. La recherche de la métaphore chez Berlanga et Bunuel et la recherche de la sortie pour les nouveaux venus du cinéma témoin mexicain et espagnol. Ainsi dans le cinéma espagnol il est largement question de génération. Par la fiction ou par l’histoire il y a derrière une réelle prise de conscience. Une prise de conscience comme marque de fabrique de l’école du cinéma espagnol. Guillermo del Toro dans le labirynthe de Pan dépeint des monstres et des figures fantastiques, il dépeind l’horreur aussi, en parrallèle. Tout est une histoire de niveau de conscience. La prise de conscience dans ce cinéma se lit à toutes les échelles. Les personnages pris dans les filets de l’histoire doivent comprendre pour s’en sortir vivant, les spectateurs doivent comprendre pour s’en sortir et dormir après la projection, le réalisateur a compris pour réalisé un tel film. Compris les massacres et digéré les histoires. Ainsi plutôt que de formuler une version erronée de l’histoire ils préfèrent montrer les strates de l’inconscient collectif des espagnols, mexicains et argentins, inconsciemment partagé. III. Le regard des autres Car en effet les autres on regardé le spectacle, comme aujourd’hui on va regarder un film. Les autres sont désignés par Pietsie Feenstra comme étant : Le La La La La

Mexique France Belgique Hollande Hongrie

«Par ce regard c’est bien la spécifité des images qui nous révèle la dynamique de la remémoration.»g

g Pietsie Feenstra, p148

LECTURE DU LIVRE MEMOIRE DU CINÉMA ESPAGNOL

Les témoins de la guerre civile espagnole et de la dictature qui s’en est suivi sont nombreux et cette liste (p7) n’est pas exhaustive. Elle représente les pays représentés dans le livre. Nous aimons particulièrement une formule utilisé par Delphine Robic-Diaz qui parle de «spectacle obcène de la guerre civile» ainsi que de «Mise à mort comme divertissement» en faisant référence au film Fiestah de Pierre Boutron qui «retrace l’expérience éprouvante de la guerre vue par Rafael». C’est une histoire de corruption et de culpabilité - Rafael assiste à plusieurs exécutions. Comme celle de taureaux dans l’arène de corrida. Ainsi comme spectacle c’est celui des coulisses d’une guerre jouée en huis clos. Pietsie Feenstra et son texte sur la politique hollandaise envers l’Espagne dans les années 1930 est intéressant car il amène la notion de Transnational. C’est un cinéma qui parle d’un autre pays. À la façon de Fiesta. Mais aussi qui s’engage à lutter avec cet autre pays pour défendre sa cause. En 1930 le monde est en crise mais des pays comme l’Espagne étaient plus que très touchés. La campagne vide, le chômage, la pauvreté ont été filmés par le réalisateur de documentaire Joris Ivens dans Spanish Earth. Il voulait avec ce film marquer les esprits - faire «encore une fois» prendre conscience d’une chose aux gens et notamment Roosevelt -. Le statut des images est étrange, par essence le cinéma est un art subjectif encore plus que la photo ou la musique.. Il y a une découpe ainsi la nouvelle vague et Godard parlait du travelling comme une affaire de morale, ici dans les films hollandais sur l’espagne et sur la hollande il est aussi question de morale à travers l’idée du montage. Le montage mental et collectif. Ainsi Pietsie Feenstra propose de faire un montage parrallèle entre les visages hollandais et les visages espagnols. Le regard des autres essaie de comprendre mais personne ne bouge. On retrouve souvent ce thème de l’immobilité des autres dans les films espagnols. IV. Conclusion générale On peut dire que les films espagnols développe une qualité indéniable de témoins d’une mémoire, et les réalisateurs sont investi par une sorte de devoir de mémoire à l’espagnole évitant les lourdeurs et jouant avec l’histoire pour faire résonner le son d’un passé grinçant. Le cinéma espagnol a une conscience nette. h 1995, France