Cinéma allemand de Caligari aux Dieux du Stade by LOCOMOSTIVZISSOU

LE CINÉMA ALLEMAND DE CALIGARI AUX DIEUX DU STADE SIX QUESTIONS DE MATTHIAS STEINLE MATTHIEU SAMADET

Fritz Lang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nouvelle objectivité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

G.W. Pabst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Débuts du sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La gauche / le mouvement ouvrier et le cinéma . . . . . .

Premiers films de propagande nazi . . . . . . . . . . . . . . . .

Fritz Lang Metropolis (1927) M le maudit (1931)

Quelles références historiques

trouve-t-on dans Metropolis ?

Quelle est la vision idéologique

développée dans Metropolis et

M le maudit ?

À PROPOS DU COURS DE MATTHIAS STEINLE

Metropolis (1927) est un film riche, dans tous les sens du terme. Il est plein et insondable. Il «appelle» une analyse. Du point de vue historique et avec le recul que l’on peut avoir aujourd’hui en 2013 Metropolis est une claque. Quelle vision ! Quelle avance ! C’est une véritable anticipation non pas sur le monde ou le système politique - quoique ? - mais sur l’imaginaire collectif, notre imagination est composée de Metropolis à sa base. On pourra y voir des références historiques comme un arrière goût de première guerre mondiale, on y voit des révoltes, des conflits d’intérêts et des injustices cela suffit pour parler de «références historiques» directes. On pourra trouver par la suite des références plus biaisées, indirectes, qui appellent un passé plus enfouis, de la belle époque, des rêves de progrès. Metropolis est un film qui parle de manière extraordinaire de lui même, du cinéma allemand de cette époque et du cinéma en général comme l’art dernier né. Le désir moderne de progrès laisse transparaitre la désillusion laissée par la guerre, le film possède ainsi cette couleur de rêve et à la fois de véritable cauchemar, un film pourtant pas si manichéen que cela quand on observe la ligne idéologique en filigrane. Cette ligne est à mettre en parallèle avec un autre grand film de Fritz Lang, sorti lui en 1931, M le Maudit. Les deux films se magnifient l’un l’autre. Ce sont deux films pleins d’idées et parfois moralistes mais dénués de toute idéologie. Metropolis peut choquer par sa beauté et sa précision esthétique, étant placé dans les années 2020, soit 100 ans plus tard, il ne représente pas un danger idéologique direct. Mais aujourd’hui on peut voir d’étonnantes résonances avec des images des camps nazis, communistes ou d’autres oeuvres d’arts d’anticipation. Pour ma part je trouve que c’est la réalisation visuelle la plus réussie de l’idée que je me faisais du «meilleur des mondes» d’Aldous Huxley. A côté M le Maudit se place dans une ligne plus provocatrice, grâce au personnage central, le seul visage du film qui n’est autre que le charismatique et presque expressionniste Peter Lorre, le visage du tueur. Mais ce tueur à peur, il a peur du regard vicieux du public. Les deux films sont interactifs, ils laissent une sensation de réflexion profonde qui n’est aucunement due à une volonté idéologique. Ce sont deux films sur le cinéma, des films thèses. L’invention des genres se devait d’être radicale et puissante.

LA NOUVELLE OBJECTIVITÉ Berlin, symphonie d’une grande ville (1927) Les hommes le dimanche (1929)

Quels

sont

les

stratégies

« objectivisantes »

dans

Berlin, symphonie d’une grande

ville et dans Les hommes le

dimanche ?

À PROPOS DU COURS DE MATTHIAS STEINLE

Il y a dans le premier film en question Berlin – Die Sinfonie der Großstadt un lyrisme ambiant qui donne à réfléchir et surtout au mettre en parallèle avec d’autres films, notamment avec Le cabinet du docteur Caligari. L’expressionnisme est comme sorti des studios, il explose. On touche ici presque au naturalisme tant la caméra-récit donne à voir quelque chose qui a l’air réaliste. On est témoin d’une journée Berlinoise, simple témoin, or c’est un fait nouveau. On sent que le modernisme arrive à son but, les machines sont là et en nombre. Elles vont vite, elles ne se trompent pas, elles ne trainent pas des pieds. Mais tout ce poème visuel renvoie à un certain cynisme. C’est plutôt une critique du monde moderne qu’il faut voir ici. La nuit tombe avec la même vitesse mais cette fois comme si l’on devenait lucide, tout est vu et revu, finalement après un jour plus rien n’est neuf et le mouvement obsédant des machines agit comme un marteau sur la tête. Dans le second film, Menschen am Sonntag, le récit est plus important. C’est un gros mélange rempli de désillusion. Ce n’est plus la belle époque reluisante pour le mariage, ni même pour les rencontre. Le personnage principal est une femme qui s’ennuie dans son mariage, son mari ne l’intéresse plus, il détruit ses rêves et elle s’amuse à détruire les siens. Alors Erwin le mari cède à son voisin et part pour une sensuelle partie de campagne. Ici et là clairement la «volonté objectivisante» de renverser la tendance naïve - qui pouvait se trouver dans des films comme Metropolis pour arriver à une lucidité plus crue. L’histoire est réelle, les gens sont réels, ces deux films relativement oubliés préfigurent précisément un genre, le néo-réalisme. Mais ce n’est pas tout, ce n’est pas la simple réalité, c’est encore du cinéma d’où l’importance incroyable du montage et de la musique : du rythme. Les deux films en effet s’apparentent facilement à une lecture symphonique, musicale. Le second film est en plus bien découpé en partie, comme une symphonie et une des plus marquante au niveau à la fois du rythme et du réalisme sans fard c’est pour moi le montage du photographe. Les visages s’enchainent jusqu’à devenir des photos, des souvenirs déjà. Malgré tout ici aucune nostalgie, juste une lucidité vivace et festive.

G.W. PABST Quatre de lâ&#x20AC;&#x2122;infanterie (1930)

Quels

sont

esthétiques

guerre

les

moyens

pour

montrer

dans

Quatre

l’infanterie ? S’agit-il d’un film

pacifiste ?

À PROPOS DU COURS DE MATTHIAS STEINLE

Le film est violent et réaliste. Et la transmission de ces deux éléments à l’écran ne passe pas principalement par les dialogues mais par le son et la précision des décors. Le film est basé sur un respect de l’esthétique brute. Les visages sont vrais et ils sont sales, les sons font saturer les enceintes, les brouillards sont profonds voire impénétrables. L’histoire vient par dessus ce totem de précision rajouter la pesanteur des sujets sérieux. Quatre de l’infanterie (WESTFRONT 1918) est réalisé en 1930 par G.W. Pabst. Il s’agit d’un film parlant. Pabst voulait un film puissant et pour ma part je pense qu’il voulait aussi réaliser un film qui démystifie la guerre. Il n’y a pas de musique mais il y le son des bombes, des obus et le silence du sang dans les oreilles. Sur ce plan là le film est très travaillé, très réaliste. La caméra est mobile, vivante, embarquée mais jamais pour autant subjective. La caméra témoin d’un jeu de tir idiot dont on ne comprend pas très bien les enjeux. Je pense donc que justement à travers ses choix esthétiques Westfront 1918 est un film pacifique. C’est la démonstration par l’inverse. C’est un film que l’on peut mettre en parallèle avec le Full Metal Jacket de Stanley Kubrick dans l’esthétique dans la sur-présence de la caméra qui ne rate rien, qui ne fait par ailleurs aucune concession et qui ne porte aucun jugement sur ses personnages. C’est une caméra juge d’un spectacle - un spectacle que l’on peut seulement trouver horrible. Et ce film très fort se termine comme une réponse à cette question. Est-il pacifiste ? Le visage de l’homme devenu fou par les horreurs de la guerre ne transmet pas un sentiment guerrier, on a envie de fuir loin des massacre, et tristement avec le recul de l’histoire on voit que pourtant personne n’a reculé, même bien le contraire, tout s’est accéléré et le film de guerre au delà de parler d’un sujet apporte de l’audience, certains disent «vivement la prochaine guerre - le sujet de mon prochain film.» Ainsi, oui, selon moi, ce film est pacifiste et d’ailleurs dans la suite de son histoire je crois pas me tromper en affirmant que Goebbels a interdit le film. Je pense qu’il avait du sentir que le film n’avait pas les habits les plus patriotes et qu’il incitait à réfléchir...

DÉBUTS DU SONORE No Man’s Land (1931) L’Ange Bleu (1930)

Quels styles trouve-t-on dans

No Man’s Land ? Quel pourrait

être le sens de l’hétérogénéité

esthétique ?

À PROPOS DU COURS DE MATTHIAS STEINLE

Le sonore débute sur de la musique et sur un engagement dialogué d’apparence timide. En effet le film du scénariste et réalisateur Russe Victor Trivas est marqué par le son. Celui ci y est nu, décharné, sans fioriture, sans ornement c’est un son très franc. Le film de guerre est là c’est une certitude annoncé dans le titre « No man’s land » mais aussi dans le générique avec les lettres « WAR » qui clignotent laissant place dans les intermèdes des images d’horreur de la guerre, de la boue, des barbelés : on est bien dans un film de guerre, on est bien dans la première guerre mondiale. Le film commence comme un cauchemar au bruit des bombes. Mais l’image vient vite appuyer la dureté des sons et des faits, le style premier est d’une brutalité rare, le montage quand à lui est très difficile à suivre, on ne sait pas vraiment où le film va aller. En effet on alterne des moments de silences inquiets - le silence avant la tempête - à l’arrière où l’on sent l’omniprésence féminine. On peut voir ou sentir parfois le long de la pellicule une certaine tendance au machisme au sujet de certains personnages. En revanche on sent une réelle envie réduire le conflit armé, l’horreur de la guerre, les causes du conflit à un microcosme. On y vient d’ailleurs assez naturellement. Comme dans une farce, tous les acteurs du conflit, mais au plus bas de l’échelle, se retrouve dans le fameux No man’s land, littéralement un lieu sans homme. C’est bien dans ce lieu, au calme, à l’abris des bombes, que les hommes - et bien uniquement les hommes - peuvent imaginer résoudre leurs différents. L’esthétique est particulière, aujourd’hui on qualifierai peut être cette oeuvre de courageuse car profondément polyglotte. L’allemand EST allemand, le français EST français, etc.. On film ici une sorte de réalité, et si dans cette version YouTube il n’y a pas les sous-titres ce n’est pas un mal parce que toutes les conditions sont réunies pour capter la complexité du film qui est construit à l’européenne. Tout s’éclaire quand le personnage « dansant » de l’africain vient traduire les incompréhensions de tous. Il arrive comme l’équivalent du sauveur, en riant, en leur tenant la main il va expliquer à tous à quel point l’erreur est grande et à quel point ils peuvent être amis. L’hétérogénéité est donc nécessaire au film, je pense qu’en s’échappant ensemble et en tapant sur les fils barbelés ils montrent à quel point ces instants de dialogues - et de sons - les ont rendu plus censés.

LES OUVRIERS ET LE CINÉMA Ventre glacé (1932) L’enfert des pauvres (1929)

Comment

Ventre

glacé

construit-il la classe ouvrière ?

À PROPOS DU COURS DE MATTHIAS STEINLE

Dans le cadre, entièrement, la classe ouvrière lit les journaux. Le contraste noir et blanc donne à voir un fourmillement ultra significatif par rapport à la construction de cette classe ouvrière dans le film. Encore une fois le cadre est très important, c’est par le cadre que le réalisateur Bulgare Slatan Dudow va exprimer ses arguments et - fautil le préciser ? - son idéologie. Ici le communisme latent doit être contextualisé. Est-ce que par le cinéma certaines idées peuvent passer ? Oui très certainement. Dans Ventres Glacés la classe ouvrière est filmé de la même manière que des machines, tout le temps au travail, sans relâche en souffrance, sans cesse à leur place ou cherchant à l’être. Comme des machines de Metropolis ou de Berlin symphonie d’une grande ville. Et je pense que d’une certaine manière ce film est arrivé en contrepoint des films allemands de l’époque et justement contre cette époque en question. La souffrance y-est plus révoltante, les contrastes y sont très marqués. Le film, visuellement, est réellement dans la poésie des détails, on va y voir des mains, des ombres, des gestes. Ces détails sont assez caractéristiques des films communistes de l’époque - mais il y a malgré tout autre chose que le communisme. Il y a le symbolisme. Dès le premier quart d’heure on assiste à un suicide d’un chômeur, après quelques seconde on voit des plans de nature, de forêt. On a l’impression d’être devant un de ces films où les plans - très mobiles et rapides - sont intrinsèquement liés a un niveau formel et symbolique. De voir la main puis le corps du suicidé possède une grande force visuelle et d’être projetés dans la forêt quelque seconde après relève du même ordre. la trame scénaristique est très importante aussi, très variable selon les « chapitres » du film. Chaque évènement fort dans le film crée un chapitre, c’est un procédé très théâtralisé, et pour aller plus loin chacun de ces événements est relatif à la classe ouvrière. Le suicide du jeune premier personnage, l’amour naissant du jeune couple, leur séparation, l’amour à nouveau, la perte de travail et enfin la dispute des bourgeois au sujet de la crise. Le film est donc dès l’histoire même - de Bertolt Brecht - comme un montage. C’est sans doute pour cela qu’il possède un aspect très re-découpé. C’est le montage d’un montage pré-existant et le double sujet de ces montages est la classe ouvrière/la crise. Le film a été censuré en Allemagne est partout ailleurs - pour propagande communiste. Le film a aussi été interdit à Moscou. La volonté idéologique est là mais simplement il y a aussi un caractère de drame et de dépression derrière les personnages qui dépasse le communisme niais. Derrière la classe ouvrière/ machines il y a quelque chose de plus fort : la question « qui changera le monde ? », toujours valable aujourd’hui. 22

LES PREMIERS FILMS DE PROPAGANDE NAZI HitlerJung Quex (1933)

Comment le récit construit-

l’adhésion

socialisme ?

national-

À PROPOS DU COURS DE MATTHIAS STEINLE

La question aujourd’hui est d’ordre formelle. On parle de récit et surtout de structure. La film Hitlerjunge Quex est propagandiste - cela on le sait déjà, dès le titre, la question intéressante serait : Comment l’est-il, de quelle manière ? Quelle est la méthode ? Il y a-t-il une méthode pour insuffler l’idéologie Nazi chez le spectateur de ce film dans les années ’30 ? Le pouvoir de ce film réside dans la manière dont il use et abuse du pathos, dans la lourdeur importante des faits réels, de l’enfance - fragilité - manipulée ainsi que dans le schéma totalement manichéen du film. Le communisme contre le Nazisme, il n’y a pas d’autre. Le personnage principal est un jeune garçon, innocent, vivant avec une mère dupé par ses sentiments envers lui et un père dupé par l’idéologie communiste. Un couple de dupes. Lui se retrouve au milieu. Pour le récit, il représente la jeunesse, mais du côté de l’auteur du film il représente le Nazisme. C’est sur ce détail rhétorique que joue le film. Le garçon va être persécuté par tout ce qui n’est pas Nazi. Il va être agressé, battu, humilié par tout ce qui est communiste et tout ce qui ne chante pas la marche Nazi. Dans ce film il n’y a pas de demi-mesure, pas de peine, pas de recherche de paix, c’est une récupération idéologique d’un fait divers. Ce qui rassure d’une certaine manière c’est qu’aujourd’hui - je pense du moins - on ne serait pas aussi facilement trompé - Le Nazisme, décrypté, n’a rien d’une belle utopie, c’est le sang et « l’honneur ». Oui mais l’honneur de quoi. Le film s’échine à montrer la BÊTE IMMONDE DU COMMUNISME dans la figure du père frappant son fils pour lui faire chanter une internationale sans saveur, mais pour quelle raison ? Qu’est ce qu’il se cache derrière cette scène ? Il y a la maladresse. Car en montrant cela, aujourd’hui, on pense à l’enfant au milieu, on pense à l’acteur, on pense au tournage, on pense au vide total des idéologies du XXème siècle. La maladresse de l’enfant Nazi parce que son père est communiste. La maladresse et l’idiotie d’un combat de chansonnettes, de logos et de couleurs - au delà des esprits et au delà de ce que pouvait sentir les enfants. C’est aussi un portrait des jeunesses Hitlériennes comme étant un paradis d’art et de culture, de chant et de joie. Mais, encore une fois avec le recul de l’histoire - à la façon de Kracauer -, n’oublions pas que les HJ étaient les prémices d’une race guerrière, il n’est pas question de chansons. Mais à travers le cinéma c’est cela qu’il faut montrer, quand tout est rouge ou noir, quand tout est bon ou mauvais, faible ou fort, vivant ou mort, Nazi ou rien. Le manichéisme au sommet de sa forme - l’idéologie Nazi revendiquée par Goebbels avec fierté après la projection du film - au sommet de sa démagogie - au plus bas de ce que l’on peut créer. 27