Image, montage et démontage

IMAGE, MONTAGE ET DEMONTAGE DOSSIER - MATTHIEU SAMADET - L3CAV MEETIENG WA - JL GODARD - 00:26 - 1986 EMILIE HOUSSA

L’idée de ce film est venue assez naturellement, je l’ai visionné cette année, l’ayant repéré dans la filmographie de Woody Allen. Comme beaucoup de films de Godard j’ai eu besoin de le revoir deux ou trois fois — cette répétition l’a transformé en long métrage — et les paroles déjà bégayantes de JLG et de WA deviennent au bout de la troisième fois très insistantes, elles nous poussent à nous arrêter sur des détails infimes, mais finalement essentiels, sur le rapport formel. Elles nous poussent à nous questionner sur le hasard. J’ai l’impression que dans ce film on retrouve ce que l’on peut voir dans Pierrot le fou, Le Mépris, La chinoise ou Une femme est une femme — une sorte de hasard maîtrisé, manipulé par JLG. Cette manipulation se fait par l’image. Je me suis alors dit que même si l’on avait parlé de JLG pendant le cours, je pouvais en parler lors de ce dossier. Le court-métrage de Godard, est répété trois fois comme un bégaiement. C’est donc avant tout une rencontre entre Jean-Luc Godard (JLG) et Woody Allen (WA). Deux cinéastes de génie, mais ce sont aussi grands manipulateurs d’images, transformateurs d’images. Le résultat de cette rencontre est un court-métrage de 26 minutes signé JLG sorti en 1986 sous le nom de « MEETIN’ WA ». Il n’est pas ici question de parler de WA ou de JLG, de leurs vies ou œuvres respectives. Il est question d’analyser cet objet cinématographique qu’est « Meetin’ WA ». Ici WA et JLG ne sont que des initiales, des noms communs, des personnages appartenant à une vérité parallèle à celle du film. Ainsi nous pouvons nous demander en quoi JLG pose des questions qui appellent l’utilisation d’image et en quoi WA répond lui aussi par des images.

Notre plan se décline en trois parties distinctes : 1— Le merle des villes et le merle des champs.

2— JLG - WA = 0 3— En quoi le montage et le statut de l’image déforment la trame du film ?

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PARTIE 1 / Le merle des villes et le merle des champs.

Dans cette partie nous tenterons d’analyser la trame du film et les objectifs stratégiques de JLG vis-à-vis de WA. Comment JLG emmène WA où il veut ?

Les films de Godard ne se livrent pas facilement. On peut les regarder, parce qu’ils se laissent regarder très aisément, mais il est toujours plus intéressant des les analyser. Il y a dans son film La Chinoise, un moment très fort qui peut résumer le principe du court-métrage Meetin’ WA. Plus qu’un moment, une image, un décor, une superficialité, accompagnés d’un texte : accompagner des images claires avec des idées vagues. C’est parfaitement le principe appliqué à ce film, parfois Godard joue avec ce principe. Parce que JLG joue, sans rire, mais il joue. Et c’est principalement par jeu qu’il décide de rencontrer Woody Allen. À cette époque Allen sort du tournage et montage de Hannah et ces sœurs. La décennie ’80 l’a aidé à ce structurer, à trouver une stabilité, une méthode. Ces films possèdent tous une idée, un principe. En quelque sorte une idée qui serait devenue image. Et ce depuis ses débuts. En revanche pour reprendre cette phrase de Godard ces images ne possèdent pas « d’emballage », il n’y pas de patte visuelle très marquée. Woody Allen s’intéresse à l’histoire et il construit ces personnages avant tout. Pour lui la phase de scénario est la plus belle, la plus héroïque, Woody Allen habite NY, c’est un merle des villes. Il est placé d’embué par Godard comme son inverse. Godard lui est selon lui un authentique merle des champs. Et sur cette opposition et sur le principe d’images énoncé plus haut qu’il va approfondir la trame.

Il y a dans les oppositions claires quelque chose d’intéressant au niveau des images. C’est la création, très cinématographique,

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de pôles. L’ensemble naturel est divisé en deux et cela donne la possibilité de représenter cette division. Chacune des deux parties a leurs arguments, leurs motivations, leurs envies. Ici, la motivation de JLG est la rencontre, rencontre de WA, mais on peut aussi librement imaginer qu’il y a aussi de la rancune derrière cette rencontre. Il n’a rien bien sûr contre WA, il en veut peut être aux cinéastes appartenant en général à la ville, par conséquent aux cinéastes comme WA, de la même manière avec laquelle il avait « rompu » avec son ancien ami François Truffaut par lettre dix ans plus tôt. Le but n’est pas ici de faire de la psychanalyse, mais de l’analyse. Malgré tout, JLG désire faire une expérience psychanalytique et son nouveau patient est WA, le merle des villes. Son vocabulaire est psychanalytique, imagé, à la fois simple et compliqué.

Le sujet officiel du film est donc la rencontre des deux cinéastes autour du fait des films. Godard est en amorce il pose des questions, il oriente le débat, il est à sa manière devant la caméra, mais on le voit de dos. En revanche Woody Allen est assis sur son canapé, il s’appuie la tête avec sa main. Il est Woody Allen dans la position exacte que l’on imagine que Woody Allen aurait. Il correspond directement à son image publique. Godard le sait et le cadre de cette façon et à cet endroit pour appuyer sur ce parallèle. En effet quelques années plus tôt, dans Manhattan, Woody Allen se filme au même endroit, en train de s’auto psychanalyser. Et c’est aussi parce que les films de WA parlent de psychanalyse que Godard pose ses questions autour d’eux — surtout le dernier sortit à cette époque Hannah et ses sœurs — pour amener WA sur ce qu’il semble être son terrain de prédilection.

Ainsi JLG filme Woody Allen avec un grand « W » sousentendu son image publique. Il filme son portrait. On sent rapidement que l’intérêt que Godard porte à son confrère, un

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intérêt quelque peu décalé. Il ne s’intéresse pas forcément aux réponses, mais plutôt aux hésitations, aux gestes, aux grimaces. C’est Woody Allen qui semble être déstabilisé par Godard. La stratégie de JLG serait de lui poser des questions à propos du statut de l’image dans ces films, le statut du texte, du plan de cinéma ainsi que de lui même — réalisateur.

En soit ce sont des questions intéressantes, mais elles ne sont pas posées de façon claire par JLG. Woody Allen et la traductrice ne comprennent pas tout à fait ce que veut dire Godard, mais nous pensons que cela fait partie de la stratégie de Godard pour garder le pouvoir sur l’interview. Il procède à l’exact principe de l’image claire et de l’idée vague. Ainsi Woody Allen est obligé de répondre de manière très imagée, laissant à Godard beaucoup de possibilités lors du montage.

PARTIE 2 / JLG - WA = 0 Dans cette partie nous allons tenter d’expliquer l’étrange rapport de force qui s’établit entre les deux protagonistes.

Nous pouvons penser que ce rapport de force vient de cet incroyable effet d’inversion que l’on peut trouver entre les deux cinéastes. Godard s’efforce de prouver — sans doute en y réussissant — que WA est son alter ego tout en étant son inverse. Nous l’avons déjà rapidement évoqué, mais tout ce que Godard laisse deviner de sa méthode, de ses gouts, de sa philosophie va dans le sens inverse de Woody Allen sans pour autant être opposé. Ce jeu profondément philosophique est passionnant, car cette opposition n’est pas directement visible.

Bien entendu elle l’est par le fait que Godard nous tourne le dos. Mais sur le fond cela ne se voit pas. Peut-être même que WA ne l’a pas remarqué sur le moment. Le désir d’effectuer

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un combat de merle va transparaître à chaque fois que JLG va s’exprimer, faire un geste, un cut au montage, une échappé lors d’un ou deux plans dans cet espace bleu étrange, ou encore quand il va nous placer les images en face des mots.

Partant de ce fait — celui que Godard manipule WA — on peut essayer de comprendre comment on s’en aperçoit. C’est un fait de l’image. JLG contôle tout de l’image de son film.

On va donc voir un JLG qui va demander à Woody Allen dans quel but il utilise des intertitres dans ses films. Godard considère ces plans comme des plans de texte, des images à part entière avec la même importance diégétique qu’un plan de personnage. Il parle aussi d’un lien étroit qu’il y a avec les intertitres — cartons — présents dans les films muets. Woody Allen, lui, utilise les intertitres dans une optique purement littéraire obéissant a une nécessité du récit. Des intertitres dans du texte pour l’un — équivalent à un personnage ou à des paroles —, des intertitres donnant des informations pour l’autre.

C’est à travers ce type de question que JLG s’intéresse à l’image. C’est à dire en questionnant le contenu de cette image.

Ici, il est question d’un plan de texte. Et c’est à partir de cette question que l’interview va se diriger vers la problématique télévisuelle, vers la boite à image. On pourrait penser que sur ce point les deux personnages — parce qu’il est bien question ici de personnages — vont se réconcilier. C’est ce qu’on va voir en apparence. Les deux sont relativement contre la télévision. Malgré cela on sent qu’il y a autre chose qui les sépare. Une question d’intérêt, JLG réussit à se montrer en tant que personne franchement fascinée par les effets de la télé — jusqu’à en paraître hypocondriaque, la télé comme arme à rayonnement nocif —, quant à WA, il a une vision tout aussi négative de la télévision. Il dit la détester au plus

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haut point. La différence entre les deux c’est que WA ne la regarde pas, ne s’y intéresse pas et que JLG, lui, la regarde pour mieux lutter contre ses méfaits. Encore une fois voici la version de chacun d’eux. Mais cela reste un film signé JLG, le point de vue lui appartient, et sa stratégie est de démontrer ou de faire dire à WA qu’il est influencé par le monde télévisé — dans lequel il a travaillé les premières années de sa vie.

— ce qu’il n’avouera pas. JLG essaie de le pousser dans ses retranchements il le fait parler de ses directeurs photo — chefs d’images — de leurs différences et puis il enchaine sur le cadrage des plans de bâtiments dans Hannah et ses sœurs, selon lui très télévisés.

On a l’impression que Godard échoue tout ce qu’il entreprend.

Pourquoi pose-t’il cette question ? Pourquoi est-il aussi lent ?

Pourquoi s’acharne-t-il sur WA, son soi-disant ami ? Pourquoi ne se montre-t-il pas ? Pourquoi n’assume-t-il pas son point de vue ? Et enfin, pourquoi ce ton arrogant et vengeur ?

Mais Godard a toujours été comme ça, il a toujours été lent et arrogant. Jeune et vieux à la fois. Malgré tout, et malgré le respect profond que l’on peut avoir pour le travail de WA. De cette rencontre, Godard ressort plus fort. Car cet objet film, inventé sur l’instant comme matière pensante, en posant des questions à un autre cinéaste, un cinéaste américain se conformant au principe hollywoodien de base : un film se doit de raconter une histoire ; Godard ici provoque et transgresse un ordre solidement établi en faisant réfléchir et réfléchir encore.

Nous pensons que tout chez lui à cette allure. Une répétition que l’on pourrait croire perverse, mais qui n’est que pédagogie.

Cette façon de répéter les choses peut se percevoir comme une méthode, la méthode qu’a trouvé Godard pour mettre

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en parallèle deux choses ou encore les diviser. Il a tenté de diviser son image et celle de WA — il tente maintenant de diviser l’image de WA et son propre travail en y insufflant l’idée de l’inconscient. WA serait inconsciemment influencé par un monde rempli de télévisions, d’écrans, de cadre et d’image.

Cela paraît être le reproche principal que le réalisateur français fait à son homologue américain, de ne pas s’impliquer dans ce débat, de ne pas décider de quelle image l’influence ou non et surtout de ne pas le savoir tout simplement. Car c’est ce qu’il dit « Je ne sais pas ».

PARTIE 3 /« Comment j’ai perdu mon ami » Dans cette partie, nous étudierons la manière dont le montage effectué par JLG triture complètement le dialogue jusqu’à pousser le spectateur à s’interroger sur le statut du texte à l’image.

Finalement, on peut comprendre ce que veut démontrer JLG à travers ce « Meeting ». Il a choisi WA, qui est son inverse.

Il cherche à lui faire dire qu’il n’intervient pas sur l’image, qu’il ne la pense pas, qu’il ne cadre pas, qu’il est influencé inconsciemment par la télévision pour démolir encore une fois la figure du cinéaste conventionnel, dans le sens d’appartenance à des conventions et plus généralement à un système. Ce cinéaste là c’est WA et en même temps ce n’est pas lui, c’est tous ceux qui sont sortis de l’époque de la nouvelle vague et qui n’ont pas fait des choix identiques à ceux de JLG. Pour démontrer ça, JLG l’interviewer va devenir —, et ce très rapidement — JLG monteur. L’image va être corrompue par le montage.

Si on considère qu’il y a deux sortes d’images ici, notons que les principales, il y a celle que Godard utilise étant de la

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matière pensante au service de la pensée de Godard non du récit et il y a celles que WA utilise au service du récit et non d’une pensée précise, l’image est indépendante.

On sent bien le discours critique qui se met derrière le montage. Ce discours est même par moment agressif, on peut ne pas toujours comprendre, mais les reproches que Godard fait à WA sont plus clairs après plusieurs visionnages : reproche de ne pas repenser son travail, de faire du WA. Le montage va insister sur des points étonnants. Il va rentrer d’une part en dialogue avec le son du film, mais d’une manière tout à fait originale, propre au travail de Godard. Nous pensons que cela relève d’une sorte de doux hasard, un hasard poétique, comme quand on lit un poème en prose de Prévert et qu’au détour d’un mot on trouve des correspondances formelles ou sonores avec un autre mot.

Qui est la toujours là dans la ville Et qui pourtant sans cesse arrive Et qui pourtant sans cesse s’en va (...)

(Jacques Prévert — la seine a rencontré Paris) Ainsi, parfois, au montage JLG va doubler le son par l’image, quand il parle des merles et de leurs trous, il montre Central Park — grand trou de verdure rectangulaire dans la ville de New York — il montre un trou noir qui se superpose à un portrait au crayon de WA — l’image de celui-ci — le trou noir, de forme circulaire, persiste jusqu’au début réel du film. Il se superpose au visage de WA, il le cache alors que c’est lui qui parle. Est-ce que JLG, en changeant son ombre en contre jour en trou noir se plaçant sur le visage de WA a voulu signifier

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que son ombre plane sur WA ? Ou encore pour appuyer le fait que c’est lui qui gère les images, les manipule au montage ?

WA à l’air d’emblée perplexe, on dirait qu’il subit le montage, selon nous c’est ce qu’il se passe, JLG prévoit lors du tournage chaque cut de caméra — il lève le bras et demande à WA de ne pas être effrayé par ce geste — il y placera des intertitres que l’on peut penser être « à la manière de WA » ce qui n’est absolument pas le cas, comme nous l’avons déjà développé plus haut.

Le dialogue entre les deux est très inégal, on entend plus de questions que de réponses, Godard y est omniprésent, le découpage insiste sur ce point. Certaines réponses de WA sont tout simplement coupées par les intertitres, par de la musique ou des images. Les images que WA affectionne tout particulièrement comme les vues de Fred Astaire ou encore celle de Orson Wells sont superposées à la voix de WA ou à la musique de George Gershwin — omniprésente elle aussi pour coller au style des « openning titles » de WA — elle ne sert pas de liant ici, mais au contraire de séparateur. Encore une fois JLG détourne. Et jusuq’à la fin du film il va détourner, au montage comme sur le tournage même.

Tous les deux vont parler de leur rapport à la salle de cinéma, la comparant à l’expérience télévisuelle. Pour WA cette expérience est sensitive, il aime le froid et l’obscurité de ces salles. Pour JLG cet amour est de l’ordre de l’émancipation parentale — il ne parle pas du tout de la sensation — être hors de la vue de ses parents. Et le montage va encore une fois permettre à JLG de faire apparaître des nouvelles images, notamment celle d’un enfant qui court, ou encore lui même dans la salle de montage triant des VHS en fumant lourdement son cigare. Il est assis sur le sol, ses chaussettes rouges dépassent, presque comme un enfant — l’enfant dont il parle un peu plus tôt — on est là

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en présence d’une de ces redondances poétiques du son et de l’image. En présence d’une sorte d’heureux hasard maîtrisé.

Cet instant du tri de VHS nous fait penser à cette conférence de Gilles Deleuze visionné en début de semestre. Il parlait d’idée en cinéma et d’idée en littérature. Une idée en littérature doit forcément être adaptée pour apparaître à l’écran. Suivant cette pensée on peut imaginer que JLG insiste sur ce qu’a dit WA — « les intertitres dans mes films sont des plans purement littéraires » —, donc on retrouve JLG triant des VHS et s’arrêtant sur un gros livre, celui de WA. C’est de l’humour critique qui sous-entend cette question : WA est-il conscient qu’il n’adapte pas ses idées en littérature pour en faire des idées en cinéma ?

On comprend bien qu’il y a deux sentiments. Celui de la déception de Godard et celui d’incompréhension de Allen.

De la déception Godard va en tirer un quelque chose assez agressif — nous l’avons déjà noté, mais pour quelques images revenons y dessus le temps de quelques lignes — il va insister et doubler les images avec une distorsion, sonore ou visuelle.

Parmi les distorsions visuelles, nous aurions bien aimé voir la réaction de WA à la vue des images le montrant grimaçant et déformé par la mimique négative.

Pourquoi JLG a t’il utilisé ce procédé ? Pourquoi avoir ralenti voire arrêté cette image en particulier ? Peut être pour laisser voir ce que selon lui WA a doucement oublié : le décalage et le détournement. Woody Allen a déjà détourné, il a eu aussi l’occasion de décaler, n’oublions pas l’un de ses premiers films et peut être le premier film entièrement détourné est « Lily la tigresse » (1966). Il est donc question pour Godard d’oubli.

De la même manière, encore une fois qu’il avait rompu avec François Truffaut, par lettre, en mai 1973, « J’ai vu hier La nuit

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américaine. Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. ». Ici, il commence le film par une phrase qui nous est restée en tête tout au long du film. « C’est comme ça que j’ai perdu mon ami », finalement c’est par l’utilisation détournée du texte et des images que selon nous Godard rompt avec WA. Et pour finir, il écrase les livres au ralenti sur sa table, comme on écrase un insecte.

CONCLUSION/les adieux au langage Lucky Jean-Luc rompt avec le merle des villes, mais aussi avec le spectateur. Il a décidé de tout, il décide aussi de ça. Et son ton lors de la fin du film a la même saveur mélancolique que les peintures de E. Hopper qu’il montre pour remplacer les propos de Allen. Il a peut-être aussi la tristesse de ceux qui ont compris. On a cette impression que Godard est triste parce qu’il a compris quelque chose du cinéma.

Nous avons bien conscience que choisir un film de Godard peut paraître attendu et convenu, mais ses films demandent à être analysés, à être revisionnés puisqu’ils se livrent au même moment que l’idée germe dans l’esprit de Godard : bien après tout le spectacle et bien avant qu’on s’en rende compte.

L’image reste malgré de fameux « Meeting’ s over ».

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