STORM EN STILTE - FIK VAN GESTEL

FIK VAN GESTEL

FIK VAN GESTEL

samen met May / together with May

FIK VAN GESTEL

Annelies Nagels FIK VAN GESTEL Marc RUYTERS Johan Pas

4

Woord vooraf

annelies nagels

06

Storm en stilte

fik van gestel

08

Intuïtief, maar ook beredeneerd

Een gesprek met Fik van Gestel

marc ruyters

12

Veldwerk en tijdsgeest

Fik van Gestels praktijk en perceptie in de jaren 1980

johan pas

20

Oeuvre

31

English Translations

140

Biografie

150

Tentoonstellingen 151 Artikels 153 Lijst van de werken

157

5

6

Woord vooraf Annelies Nagels stafmedewerker tentoonstellingen de warande

De eerste keer dat ik het werk van Fik van Gestel zag was in 1998 in zijn atelier. In het kader van mijn studies kunstgeschiedenis liep ik stage in de Antwerpse galerie De Zwarte Panter. Adriaan Raemdonck nam mij gedurende enkele weken overal mee naartoe. En zo belandde ik dus ook in het atelier van Fik van Gestel in het Kempense Gierle.

Hij was toen bezig aan zijn Baobab-reeks die later dat jaar te zien zou zijn in de galerie. Ik werd in het atelier dadelijk getroffen door het felle kleurgebruik en de grote formaten waarop de kunstenaar werkte. Ook de combinatie van figuratie en abstractie sprak mij aan.

De jaren daarna kwam ik in tentoonstellingen hier te lande af en toe nog werk van van Gestel tegen. En ik zag het ook opduiken in overzichtscatalogi over Belgische schilderkunst, waarin hij steevast in één adem vermeld werd met zijn generatiegenoten Philippe Vandenberg en Marc Maet.

Maar telkens ging het over een beperkt aantal werken die uit eenzelfde periode stamden.

Vermoedelijk zelfportret, 195 x 295 cm, 1981

Het was pas toen ik vanuit mijn huidige functie enkele jaren geleden opnieuw zijn atelier bezocht dat ik mij realiseerde hoe verscheiden van Gestels werk is en hoe omvangrijk zijn oeuvre. Ik zag in zijn recente werk een rust en lichtheid opduiken die ik er daarvoor niet in gezien had. Van de onstuimige gestuele schilderijen die hij in het begin van zijn carrière maakte is Fik van Gestel geëvolueerd naar werken die je tot rust brengen. Werken die evenwichtig en ‘schoon’ zijn en tegelijk genoeg spanning bevatten om je aandacht lange tijd vast te houden.

Ik ben erg verheugd dat de Warande met deze grote solotentoonstelling opnieuw ruimte geeft aan het oeuvre van Fik van Gestel. De kunstenaar stelde hier een eerste keer werk tentoon in 1977 in een groepstentoonstelling. Ook bij de viering van 15 jaar Warande in 1987 werd zijn werk geselecteerd. In 1992 volgde dan een solotentoonstelling.

De laatste keer ten slotte dat zijn schilderijen getoond werden in de Warande was in 2001 in confrontatie met kunstwerken van zijn (oud-)studenten van Sint-Lukas Brussel waar hij tot voor kort docent schilderkunst was. Nu de kunstenaar zich sinds enige tijd weer voltijds aan zijn schilderkunst kan wijden, ligt zijn tempo weer hoog. Dit recente werk komt uitgebreid in de tentoonstelling aanbod.

Tegelijk met de tentoonstelling presenteren we dit boek.

Hiervoor hebben we een fijne partner gevonden in Uitgeverij Snoeck. Het is voor het eerst dat er een overzicht getoond wordt van het werk van Fik van Gestel.

De kunstenaar zelf schreef een persoonlijke tekst over zijn praktijk als schilder. Johan Pas beschrijft in zijn tekst het werk van Fik van Gestel vanuit kunsthistorisch perspectief en legt hierin de nadruk op het vroege werk van de kunstenaar. Marc Ruyters ten slotte interviewde de kunstenaar uitgebreid en destilleerde uit dit interview een verhelderende tekst over zijn inspiratiebronnen waarbij hij vooral ingaat op de recente evolutie in het werk van de kunstenaar. Ik wens de bezoeker/lezer alvast veel kijk- en leesgenot.

7

8

Storm en stilte Studionota’s - 24 februari 2014 Fik van Gestel

2000.04.14 Aquarel

Inspiratie / prikkel

Systeem / strategie

Waarom wil ik steeds weer schilderen?

Niet de hele tijd, natuurlijk, maar na korte of iets langere periodes komt dit verlangen altijd weer opnieuw opdagen.

Het begint vaak bij het observeren. Niet gewoon maar wat rondkijken - dat is ook best leuk - maar geconcentreerd en nieuwsgierig. Een op scherp gestelde visuele alertheid.

Een verhoogd aandachtsniveau. Periodisch. Af en toe.

De immer wijzigende dynamiek van de omgevende natuur blijft me verwonderen en inspireren.

Ook de massaal binnenstromende informatie en beelden van gedrukte en gefilmde media en van het internet hebben een belangrijke impact op mijn verbeelding.

Maar ook een boek of een tekst kan mijn fantasie prikkelen en voorstellingen genereren.

En soms is er ook een autobiografische aanzet: een nare herinnering, een traumatisch moment, pijn en fysiek ongemak, littekens, een flard gelukzaligheid of een ander euforisch moment.

Is er een systeem?

Ik kan geen systematische opeenvolging van beslissingen in een werkproces oplijsten. Ik heb geen werkstrategie met vaste constanten.

Ik maak zelden een werk onmiddellijk vanuit een eerste inspiratieprikkel. Het ontstaat eerder op het einde van een verkennende reeks van picturale vertalingen van een inval.

Ik heb een studio-attitude waarbij ik allerlei documenten, citaten, knipsels, tekstschetsen, ontdekte en zelfgenomen foto’s en andere vondsten verzamel.

Soms blijven deze voorstellingen of woorden slapend in het schetsboek, soms worden ze aanleiding tot verdere uitwerking. Dan maak ik tekeningen en schetsen, vaak in waterverf; geaquarelleerde indrukken en vertalingen, of in digitaal formaat; gephotoshopte afgeleide beelden en beeldensceneringen. Zowel de tekening (als verzameling van vlekjes gekleurd water) als de digitale print (als verzameling van bonte pixels) kunnen zichzelf blijven en als autonoom beeld worden geklasseerd. Maar ze kunnen evenzeer aanleiding zijn tot weer nieuwe tussenbeelden.

Op een bepaald moment vloeien ratio en vrije intuïtie samen en leiden tot onvoorspelbare resultaten. Dit geeft mijn studiopraktijk een zinvolle en rijke betekenis. De studio is een plaats van permanent doorlopend artistiek onderzoek.

Het is een werkplek waar zowel desillusie als existentiële vreugde aanwezig is.

9

Bosontwerp, 1998 Aquarel

Motivatie / stimulans

Verder / later

Het ontstaan van die tussenbeelden illustreert mijn onderzoek. Het willen ontdekken van nieuwe mogelijkheden: constructieve mogelijkheden, structurele mogelijkheden, schematische mogelijkheden. Een zoeken naar het vastleggen van het vitale, het energieke. De bladen die dan ontstaan tonen composities die zelfstandiger geworden zijn en hun oorspronkelijke inspiratieprikkel achter zich hebben gelaten. Zoekend en spelend ontdek ik nieuwe compositorische verwantschappen. Nieuwe benaderingswijzen in de hoop om tot een sterk beeld te komen. Ik blijf de onuitputtelijke mogelijkheden van de schilderkunst aftasten. De fysieke, deels beperkende kenmerken van het materiaal en de vrijheid om intuïtief een beeld te organiseren vormen een stimulerend verbond van schijnbare tegenstellingen. De openheid om naar nieuwe manieren van schilderen te verlangen, veronderstelt dat mogelijke, tijdelijke principes van opbouw en van strategie steeds weer komen te vervallen. Dit leidt tot een zekere traagheid en globaal ook tot een vrij kleine totaalproductie.

Slow painting.

Door deze onderzoekende schilderende houding ontstaat er een reservoir van picturale mogelijkheden, een basisvocabulaire. Sommige van die mogelijkheden laat ik ongemoeid, andere dagen me in hun geheimzinnigheid uit en laten me niet los. Ik gebruik ze als insteek voor nieuw schilderwerk. Nieuwe schilderijen lokken nieuwe schilderijen uit. Kleine schilderijen lokken grote schilderijen uit en omgekeerd.

Ik laat een schilderij ontstaan en ben zelf benieuwd en opgewonden hoe ik het zal vormgeven. In een productieve periode evolueert het werk verscheiden. Hoop en twijfel gaan samen. Bevrijdende bevestiging en teleurstellende afwijzing kunnen beide opduiken.

Je hoopt steeds weer dat dit samengaan van beeldmogelijkheden met je decennialange ervaring picturaal vuurwerk zal veroorzaken. Al schilderend vechten je ratio en je intuïtie permanent. Hoe vind je een boeiend evenwicht tussen je verstandelijke controle en je vrije zelfvertrouwen, zonder de dynamiek van het creatieve gebeuren af te zwakken?

Om te eindigen met weer een volgende vraag zonder pasklaar antwoord: wanneer is het schilderij af?

10

2005.07.18 Aquarel

Wat stelt het schilderij voor, uiteindelijk?

Het schilderij toont vlekken, stippen, gaten - gespat, gemorst of secuur vormgegeven - vlekken die iets symboliseren, vlekken die een betekenis hebben, maar ook verzelfstandigde vlekken die gewoon zichzelf zijn.

Soms heerst een opvallende dominantie van het tekenachtige, van een overtuigde kordate lijn, van een zelfzekere gestuele penseelzetting. Lijnen die het beschikbare oppervlak van de drager aftasten, de grenzen respecteren en vaak het karakter dragen van een (bruisend) enthousiasme. Verder merken we meanderende curves, losgeslagen dansende lijnen en groeiende netwerken, structuurreferenties, verbindingslijnen. Een transparante waterverfachtige lijn blijft stevig ter plaatse zitten zonder te verwateren.

Het schilderij toont elders een chaotische volheid, een beeld gevuld van rand tot rand, een groot hoog veld met uitbundige dynamiek en bovenaan een kleine oppervlaktefractie van waaruit je toch kan ontsnappen.

Soms wordt het schilderij een bos, volgroeid, ondoordringbaar, dreigend als een ontoegankelijke vorm van vegetatie.

En dan weer verbeeldt het schilderij een storm. Storm.

Verder is de opvallende lijnvoering van een boom aanwezig.

En nog: het inzoomen op die boom, de stam en de schors, de kleinschalige oppervlaktekenmerken van de boombuik.

Op een ander doek dansen allerhande kleine dingetjes op een groot monochroom veld, ervaringen van herhalingen en ritmes; muzikaliteit.

De huid van het schilderij varieert vaak. Complexe, pasteuze verflagen wisselen af met sobere gladde ijle oppervlaktetexturen.

Restanten van kerven, van snijden, van dichtnaaien, van pijn zijn merkbaar. De beslissingen in het schilderproces blijven zichtbaar, de haperingen en de twijfels, de correcties, het wegschrapen en de overschilderingen laten telkens picturale sporen na.

Het schilderij wordt een vorm van verleiding, een samenvloeien van sensuele associaties.

Het schilderij toont, zonder meer, schoonheid en elegantie, zonder schroom.

Het schilderij toont melancholie, droefheid, tristesse, spleen.

Het schilderij toont een verlangen naar rust en stilte. Stilte.

Storm en Stilte.

11

12

Intuïtief, maar ook beredeneerd Een gesprek met Fik van Gestel Marc RUYTERS

Moet een hedendaags beeldend kunstenaar in zijn of haar habitat geplaatst worden? Of moet het werk voor zich spreken? Moeten we het hebben over lokaal versus globaal of, om het met een lelijk woord te zeggen, over ‘glokaal’? Het lokale is voor Fik van Gestel van essentieel belang. Zijn woon- en leefomgeving, zijn groene tuin, zijn bos, zijn zwemvijver, zijn moestuin, de Kempen, de wereld enzovoorts: het is allemaal essentieel in zijn werk. Net zoals andere inspirerende prikkels, opgedaan in het dagelijkse (media)landschap. Tegelijk is er het weggaan van het eerste idee, de eerste prikkel, naar het teken- en schilderkunstige ontwikkelen van het werk an sich, naar een (schilder)kunst die spreekt in een universele taal. In die zin is Fik van Gestel een kunstenaar van zijn generatie, die in de jaren 1970 opkwam, geconfronteerd werd met het begrip ‘conceptuele kunst’ en tegelijk opgeleid werd volgens de oude academische schilderstraditie.

2014, febr. gesprek tijdens een coaching project van cc Zwaneberg, Heist-op-den-Berg n.a.v. de Week van de amateurkunsten.

Studio talk for coaching project WAK of Heist-op-den-Berg.

Zijn academietijd in Antwerpen ervoer Fik van Gestel nochtans als boeiend. ‘We kregen inderdaad vrij traditioneel onderricht, met de Oude Meesters als grote voorbeelden, we geraakten hooguit tot aan de Jeune Peinture, dat was echt het laatste van het hedendaagse. Anderzijds had je een instituut als het ICC op de Meir in Antwerpen, geleid door Flor Bex, een kleine kunsthal avant la lettre waar bijna wekelijks wel een artistiek evenement plaatsvond. In die jaren was ik nogal conceptueel gericht, zoals bijna iedereen.

Ik studeerde af in 1977, je zat dus enerzijds met dat klassieke onderricht, anderzijds was er dat progressieve centrum.

Als jonge kerel schipperde je tussen die twee richtingen, ik vond dat heel boeiend.’

Van Gestel probeerde toen bijvoorbeeld teksten van Joseph Kosuth te ontcijferen, ‘wat niet zo eenvoudig was’. En het was ook niet iets waarmee je op de Antwerpse academie

moest aankomen, want dat werd geklasseerd als pure nieuwlichterij. In die periode heeft van Gestel overigens enkele pogingen in de conceptuele richting ondernomen, zelfs wat objecten gemaakt, maar het werd hem snel duidelijk dat zijn talent bij het tekenen en schilderen lag.

Hij heeft daar dan ook resoluut voor gekozen.

Het nieuwe schilderen Begin jaren 1980 doken strekkingen op die vooral rond een nieuwe manier van schilderen draaiden: expressief, kleurrijk, veel materie, de grenzen aftastend van figuratie en abstractie. Het waren de eerste vormen van postconceptueel schilderen, er werd geschermd met termen als ‘neo-expressionisme’, ‘Neue Wilde’ en ‘Transavanguardia’. Van Gestel: ‘Flor Bex maakte in die tijd

13

een ronde langs de ateliers van zo’n zestig kunstenaars, om te kijken of er in Vlaanderen ook een spoor van “het nieuwe schilderen” was. Hij heeft er een tiental geselecteerd, en ik was daar bij. Dat was met vrij grote schilderijen, en het werd een vliegende start, met veel aandacht in de pers.’ Het werd een kleurrijke, dynamische tentoonstelling die Picturaal heette en in 1981 doorging. Eigenlijk heette ze zelfs Picturaal 1, alsof men verwachtte dat er nog vervolgtentoonstellingen zouden komen, wat nooit gebeurde.

Schilderkunst werd een serieus punt van discussie in het toenmalige openbare leven. Van Gestel: ‘Enerzijds had je de Gazet van Antwerpen, waarin criticus Marc Callewaert de hele tentoonstelling afbrak, anderzijds had je Robert Melders in De Standaard, die mijn werk positief recenseerde.

Verschillende posities dus, verguisd enerzijds, geprezen anderzijds, en dat was best spannend. Ik heb dat eigenlijk welwillend ondergaan, want ik kreeg veel aandacht. Maar ik merkte ook heel snel dat een en ander verzandde in een soort epigonisme, eigenlijk werd dat hele nieuwe schilderen een nieuwe vorm van academisme… En dan neem je daar afstand van. Ik denk dat mijn werk toen minder expressionistisch is geworden.’

In die periode werd de naam Fik van Gestel overigens vaak samen genoemd met die van Philippe Vandenberg, Marc Maet, Thé Van Bergen…Ze vormden min of meer een groep, dankzij onder meer Win Van den Abbeele die galerie Cintrik gestart was in Antwerpen - samen met Johan van Haevre en die vooral schilderkunst bracht. ‘Ook Karel Dierickx hoorde er een beetje bij, al was hij ouder: onder invloed van zijn student Marc en van Philippe is zijn werk toen lyrischer geworden. Thé kwam echt uit de fundamentele schilderkunst, ging pas later meer lijfelijk schilderen, letterlijk en figuurlijk.’

Fik van Gestel heeft nooit exact willen en kunnen omschrijven hoe zijn werk geduid zou moeten worden. Hij zegt van zichzelf dat hij een ‘postmoderne kunstenaarsattitude’ had, waarbij hij verschillende bronnen hanteerde, maar dat hij zich tegelijk ook een hedendaags schilder voelt. ‘Ik ben altijd bezig geweest met het onderzoek van schilderkundige mogelijkheden, ik volgde nooit één echt spoor.’

14

De natuur en het andere Belangrijk in van Gestels werk is de invloed van de natuur.

Hij is gehecht aan het groen: niet het verzorgde park, maar de iets wildere natuur. Naast zijn kunstenaarschap en zijn werk als docent (hij gaf ruim dertig jaar les in het kunstonderwijs) is hij ook een verwoed tuinier. Wie ooit de kans kreeg zijn huis en tuin (mét bijhorend bos) te bezoeken in het Kempense Gierle, snapt meteen de helft van zijn werk. Toen hij net afgestudeerd was aan de academie in Antwerpen schreef hij een tekst - schrijven over zijn eigen werk doet hij ook nu nog regelmatig - met de titel: Het schilderij is een bos. Van Gestel: ‘Het was een aaneenschakeling van metaforen… Als je spreekt over een bos is dat voor de meesten een verzameling van bomen, maar ik schreef dan: het is een complex en gelaagd gegeven, met hoogstaande bomen, maar ook lagere struiken en kruipgewas… Naar gelang het licht en het seizoen krijgen die lagere soorten kans om te groeien enzovoorts. Ik wilde er maar mee aantonen dat een schilderij ook geen eenduidig en eenvoudig iets is, maar een heel gelaagd gegeven.’

Van Gestel observeert graag, koestert een scherpe alertheid voor wat er rondom hem te zien is. ‘En dat is vaak de natuur, in al haar verschijningen, vormen en hoedanigheden.

Ik ervaar die tijdens wandelingen, maar ook in mijn eigen habitat. Dat werkt prikkelend voor mij, ik zie er systemen in.

Ogenschijnlijk is het pure chaos, maar dat is het niet, ik zoek en vind structuren. Waarom staan deze bomen op die manier bij elkaar? Hoe komt het dat de ene tak zo groeit en de andere zo? Hoeveel schakeringen groen vind je op zo’n kleine oppervlakte bij elkaar? Er zijn ook de prachtige foto’s van de beroemde plantenfotograaf Karl Blossfeldt uit de jaren 1940, waardoor ik gefascineerd werd: de foto van een distel bijvoorbeeld, waaruit een hele reeks schilderijen kon volgen.’

Fik van Gestel heeft veel gereisd, en dat bleek ook een grote inspiratiebron. In 1990 woonde hij drie maanden in de Verenigde Staten, waar hij gastprofessor was in Columbus, Ohio. Drie maanden in een andere cultuur, want Columbus was en is New York niet. In Toscane werkte het landschap met zijn cipressen inspirerend. Ook in Afrika was hij geregeld. Met ‘Vredeseilanden’ trok hij, samen met een aantal Belgische en Senegalese kunstenaars, naar een

2009, nov.

15

2009 Zomer/summer

afgelegen dorp in Senegal. Het was een project waarbij ‘Vredeseilanden’ aandacht wilde besteden aan het culturele erfgoed van de plaatselijke bevolking. De kunstenaars verbleven er twee weken. Van Gestel zou er heel veel aquarelleren. Hij maakte er ook kennis met een thema dat lang en veel in zijn werk zou opduiken: dat van de baobab of apenbroodboom. De baobab heeft specifieke, monumentale vormen, er gaat een sage dat God zich even vergist had, de kruin de grond in plantte en de wortels de lucht in liet groeien.

Er zijn nog andere inspirerende invalshoeken: literatuur bijvoorbeeld. Zo heeft het magistrale epos Ségou van Maryse Condé een sterke invloed gehad op zijn werk ten

16

tijde van de reeks Baobab. Of een citaat, een foto, andere vormen van informatie die prikkelen. Ook het lichamelijke is belangrijk. Uit pijnervaringen - van Gestel heeft recent een zware hartoperatie ondergaan - zijn nogal wat schilderijen gevolgd. ‘Ze heten dan Pijn of Zucht. Lichamelijk ongemak dat je niet verhindert te leven en te werken, maar dat toch wel weegt.’ En in de vele reizen die hij maakte kwamen emoties naar boven, positieve, maar ook negatieve: van tristesse over ontgoocheling tot woede. ‘Als je in Afrika bent geweest, ben je nooit meer dezelfde mens. Zo worden bijvoorbeeld bomen gewoon afgestookt, om aan houtskool te geraken: die brandden dan dagenlang. Maar niemand dacht er aan om een nieuwe boom in de plaats te planten, de woestijnvorming rukt er dan ook kilometers per jaar op.

En als je tijdens je verblijf in de Afrikaanse savanne uiterst spaarzaam met water bent omgegaan, en je bij thuiskomst ziet hoe iemand zijn wagen poetst met drinkwater uit de tuinslang, dan slik je wel even.’ Dergelijke emoties duiken geregeld in het werk op, niet meteen zichtbaar, maar onderliggend.

Het tactiele Het beeldend werk van Fik van Gestel is heel tactiel.

De mogelijkheden tot verleiden, het genuanceerde van het schilderen: hij heeft met de jaren een aanvoelen ontwikkeld om dermate met verf en materiaal om te gaan dat hij eigenlijk alles kan maken wat hij wil. Hij bezit de eigenschap dat hij een idee dat in zijn hoofd zit heel snel kan vertalen naar een visueel beeld. Dat doet hij niet zo vaak met potlood, maar vooral met aquarel (‘tekenen met water’). Het is letterlijk aftasten: dit kan niet, dit kan wel. Dan ontstaan er nieuwe prikkels, die datgene wat er visueel al uit naar voren is gekomen, verder aftasten. Vervolgens komen de kleine, zelfstandige schilderijen - of soms iets grotere - die dat vertrekpunt al losgelaten hebben. Soms gebeurt het wel dat die eerste aanzet in de titel opduikt. Maar als hij schildert kan alles draaien en keren, weg van dat eerste vertrekpunt.

Van Gestel kan niet zomaar een schilderij vanuit zijn abstractie verzinnen, het is zowel een ‘work in process’ als een ‘work in progress’.

Er zitten rationele aspecten aan, dingen die hij als schilder kent en gebruikt. Maar de drive is vaak zuiver intuïtief: hij neemt beslissingen op het moment zelf. Dat maakt het net boeiend. En ook belangrijk: het gaat om periodes van creativiteit. Van Gestel zit niet constant in zijn atelier, soms schildert hij wekenlang niet. ‘Toen ik nog jong was en het waaide, ging ik surfen op een grote plas hier in de buurt of soms zelfs op zee, in plaats van te schilderen. Daar werd wel eens mee gelachen. Ik zag de bomen hier dan heen en weer zwiepen, en weg was ik.’

Die hele zoektocht begint eigenlijk bij de aquarel, voor van Gestel een eenvoudig, heerlijk medium. ‘Blokjes pigment met Arabische gom meng je met water en je brengt via het penseel een plasje water op papier, het trekt erin, zo simpel is het. Het heeft veel beperkingen: je kan niet eindeloos verbeteren of veranderen. Wat je zet is meteen leesbaar, het is een aquareltoets. Het heeft ook geen enkele dichtheid.

De luminositeit, de lichtheid, de nuancering moet komen van het wit van het papier dat door dat gekleurd plasje water doorschijnt.’

2013, okt./oct.

Fik van Gestel geeft zijn werken eenvoudige titels. Het kind moet een naam hebben, zodat hij altijd en overal weet over welk werk het gaat. ‘Untitled’ gaan is hem vreemd. Vanaf het moment dat een schilderij af is plakt hij er een naam op.

Vaak is dat gerelateerd aan het initiële inspiratiemoment.

Maar soms komt dat ongelukkig uit. Er is de ervaring met een museumdirecteur die op het atelier kwam. ‘Hij zag enkele titels en reageerde spontaan: hij vond het jammer dat ik het zo noem, want daarmee duw je de kijker in een bepaalde richting, geef je een verklaring. De verrassing en de eigen interpretatie worden er door aangetast. Ik durf dus nu een titel wel eens aan te passen.’

Lijn en kleur Er is dus geen echt werkproces, maar een ondefinieerbare opvolging van ideeën en handelingen. Als hij in zo’n mentale periode zit werkt hij snel, maakt hij veel doeken. Er wordt niet geëvalueerd, alleen geschilderd. Tot het stil valt en dan pas volgt de selectie.

In de werken schuilen vaak rizomen, structuren, netwerken.

Die lijnen (takken, stammen, stengels…) gaan dan verbindingen aan met elkaar, zoals dat gebeurt in een brein met zijn synapsen en dendrieten. Het zorgt voor een

17

vibrerend en - weerom - tactiel geheel. Van Gestel heeft daar geen omschreven theorie over, ook dat is vrij intuïtief ontstaan. In het werk Glinstering zitten zelfs verwijzingen naar architectuur, geïnspireerd door het werk van de bekende architect Peter Zumthor. Diens Bruder-Klausveldkapel in Wachendorf, in het glooiende Eifellandschap, was voor de kunstenaar een revelatie. Het is een gebouw met betonnen muren, waarvan boomstammen de bekisting vormden die nadien weggebrand werden, en met kleine lichtgaten in die muren. Van Gestel vond er na lang kijken niet echt een structuur of een systeem in. Die lijnen kunnen ook op zich onderwerp worden van een werk, net als de wijze van uitvoering: soms stevig en kordaat, soms licht en zwevend.

2005, sept.

Ook de kleur is een belangrijk gegeven: via de kleur kan je loskomen van het materiaal, van de verf. Van Gestel heeft ooit relativerend gezegd: ‘Schilderen is niet meer dan gekleurde vlekken op een drager aanbrengen’. Kleuren hebben hem altijd erg aangetrokken. Hij houdt van felle, schitterende kleuren, maar niet van de kakofonie van bijvoorbeeld Cobra, met alle kleurtjes door elkaar op één en hetzelfde vlak. Toen van Gestel debuteerde gebruikte hij weleens harde kleuren, soms knalroze op vijf vierkante meter, ‘misschien een schreeuw om aandacht’. Later ging hij nuanceren, ging ook hij schilderen naar het grijze toe, wat in de figuratieve schilderkunst van de voorbije tien, twintig jaar wel meer voorkomt, maar hij stapte er snel van af, het bevatte voor hem te weinig avontuur.

18

Het atelier Een kunstenaar koestert zijn atelier. Maar dat kan op vele manieren. Geen enkel atelier lijkt op een ander: de persoonlijkheid van de kunstenaar vormt elke plek om tot een uniek stukje eigen leefwereld, tot een territorium met eigen wetten en afspraken. Je hebt rommelige versus cleane ateliers, grote versus kleine, huiskamerateliers versus zolder- of tuinateliers, oude fabriekspanden versus lofts…

Maar overal is er één constante: de zoektocht naar zo veel mogelijk helder, rijkelijk stromend licht.

Van Gestel heeft een eigen plek, een losstaand gebouw in die o zo belangrijke tuin: groot, licht en ruim genoeg, zonder ramen, om contact met buiten te vermijden. Alle licht komt van boven. Zo kan hij zich concentreren. Het is ook een plek waar hij graag vertoeft, contact heeft met zijn werk.

Hij werkt zonder assistent. Van Gestel is van nature handig: hij kan dus zelf prepareren, opspannen enzovoorts.

Soms heeft het atelier iets sacraals, zoals de kapel van Zumthor. Maar, zeker toen hij nog les gaf en nog andere dingen deed, zorgde dat soms wel voor spanningen.

Van Gestel: ‘Lesgeven zet natuurlijk een rem op je eigen kunstenaarscarrière. Er was te weinig tijd om met volle goesting met mijn eigen werk in mijn eigen atelier bezig te zijn. En het is soms een eenzame plek, je bent de hele tijd aan het zoeken en aftasten.’

Maar het is ook de plek waar hij mensen ontvangt, om zijn werk te bekijken en erover te praten. Er kan een discours ontstaan, hij praat ook graag over zijn werk, probeert ideeën van anderen uit te lokken. ‘Ik toon eigenlijk mijn verborgen wereld. De foto’s die ik maak tijdens wandelingen, de schetsen, de aquarellen: een hele tafel vol. En dat resulteert dan in één schilderij. Dat vinden de mensen boeiend.

Schilderen is geen toverij, het is wérken.’

Acryl Van Gestel schildert bijna uitsluitend met acrylverf. Vaak wordt dat als een minderwaardige materie gezien: het heeft weinig charme, het is eigenlijk vloeibaar plastic dat je uitsmeert. Maar door toevoegingen, door verdunningen kan je er iets spannend van maken. In de beginjaren, toen

zijn schilderijen nog pasteus waren, voegde van Gestel marmerpoeder toe, dat een grotere consistentie gaf. Zelfs werk van dertig jaar oud lijkt met die techniek nog altijd net vers geschilderd.

Maar er zijn ook moderne verdunningsmiddelen die acrylverf een zekere viscositeit kunnen bezorgen. Die acrylgels gaan van heel vloeiend tot heel dik. ‘Daar zit het minste water in, en dan kan je een penseelspoor nalaten.

Bij gewone acryl kan dat niet: je verkrijgt bij het schilderen een zekere massa, maar de volgende dag is de helft van het reliëf van de toets verdwenen door het opdrogende water en krijg je een verplatting en vervlakking.’ De lijnen die hij trekt zijn vaak direct gezet, blijven vochtig, en omdat ze weinig weerstand hebben van de onderliggende lagen vloeien ze niet in elkaar, zoals dat met aquarel wel gebeurt. Een gezette lijn blijft staan…

Waarom werkt hij liever met acryl? ‘Je kan er snel mee werken. En ik beheers de techniek tot in de puntjes. Het is puur metier geworden.’ Bovendien had hij al in zijn academietijd een huidallergie voor white spirit, terpentijn en dergelijke, producten die bij olieverf als hulpmiddelen gebruikt worden. Als docent op Sint-Lukas in Brussel voerde hij geen hiërarchie in: iedereen kon schilderen hoe hij of zij wou, met olie of acryl. Al was hij één van de eersten om niet-toxische verdunningsmiddelen voor olieverf in de academie in te voeren. Die waren bereid met de vluchtige stoffen uit citrusfruitschillen bijvoorbeeld.

Duur maar veiliger.

Van Gestel heeft overigens 27 jaar les gegeven aan SintLukas in Brussel, daarvoor bijna tien jaar in het Deeltijds Kunstonderwijs (DKO) in Arendonk. Lesgeven was een vorm van overleven, want met het schilderen alleen kon dat niet. Van Gestel heeft nooit de onvermijdelijke commerciële beslissingen willen nemen om het alleen met zijn eigen werk te proberen. Want hij gaf graag les. Het was hem op het lijf geschreven: niet alleen dingen uitleggen, maar ook dingen voordoen, laten zien hoe je plastische oplossingen kunt vinden. Van Gestel: ‘En praten met die jonge mensen: het geeft een scherpte, de nieuwsgierigheid blijft. Je blijft zelf in zekere zin jong. In het begin was er geen sprake van discussie tussen docenten en studenten, alles lag in handen van de jury. Ik heb dat mee ingevoerd: studenten gingen hun werk zelf presenteren aan en verdedigen bij de jury.’

Schoonheid en rust Uiteindelijk straalt het werk van Fik van Gestel twee sterke eigenschappen uit: schoonheid en rust. Hoe belangrijk is die schoonheid? Het gaat niet louter om esthetiek, niet om het pittoreske, niet om het landschappelijke, het anekdotische of wat dan ook: het gaat om onthechting, om een overstijgen van het oorspronkelijke gegeven. Meestal is dat een beeld gebaseerd op het hoofdthema - de natuur - wat dan in een zeker proces en een zekere progressie uitmondt in een eindbeeld, een krachtige schoonheid. Van Gestel: ‘Ik heb daar geen schroom om. Schoonheid is een troost, zegt het cliché. Het is een middel om het harde, het onrechtvaardige, het ruwe even te laten vergeten. Kunst kan een zekere ruwheid en rauwheid in zich hebben, maar schoonheid is er ook.’ Er is het werk Happy, happy painting waar hij een soort positivisme wou inleggen, waar hij het blije, mooie, frisse en frivole wilde pàkken. ‘Zoals het werk van een jonge Mozart bijvoorbeeld, heel ver weg van het werk van een oude Wagner.’ Die verwijzing naar muziek is er niet zomaar: het werk van van Gestel is heel muzikaal. Sommige werken zijn vrij druk en vol, andere doen aan muziek denken, waarbij de kleuren de toon aangeven, en de lijnen het ritme. Niet dat de lijnen en strepen meteen notenbalken worden.

Zijn werk creëert, om te besluiten, rust. Dat doet het ook bij de kunstenaar zelf. Als mens is ongeduld een van zijn karaktertrekken. Hij kan moeilijk stilzitten of zwijgen, werkt zijn energie uit in de kunst en in de tuin. In het atelier is er geen geluid, is hij alleen. In de hedendaagse kunstwereld heerst nogal wat ruis en lawaai, van Gestel gaat voor het woord ‘silence’. Soms snakt hij naar beelden die een stilte uitstralen. Soms lukt dat ook. Kijk naar een meesterwerk als Jenkins’ Grass uit 2009: daar zit alles in. Natuur, rizoom, lijn, kleur, tactiliteit, schoonheid, rust. Met zo’n doek in je huis heb je geen tuin meer nodig.

19

20

Veldwerk en tijdsgeest Fik van Gestels praktijk en perceptie in de jaren 1980 Johan Pas

De ondode schilderkunst Een intense omgang met het medium schilderkunst vormt een rode draad in de ongeveer 35-jarige loopbaan van Fik van Gestel. In tegenstelling tot bepaalde generatiegenoten heeft van Gestel nooit de behoefte gevoeld die omgang te problematiseren of te deconstrueren. De picturale praktijk leek (én lijkt) hem de beste legitimatie van zijn onvoorwaardelijke keuze voor de schilderkunst. Van Gestel accepteert de beperkingen van het medium, maar zoekt er wel degelijk de grenzen van op. Het schilderij, en in bredere zin het medium schilderkunst, vormt zijn persoonlijke territorium, werkterrein en onderzoeksgebied. Daarom kan van Gestels praktijk best omschreven worden als veldwerk.

Niet zozeer de theoretische reflectie, maar de manuele en mentale interactie met doek en verf vormen de motor van zijn artistieke activiteit.

Expo Fik van Gestel, de Warande, 1992

Voor van Gestel ligt de ‘bevraging van de schilderkunst’ achter de rug. Sinds Marcel Duchamp ergens aan het begin van de vorige eeuw zijn palet en penselen voorgoed opborg en daardoor het paradigma van het picturale naar het verleden verwees, is ‘het einde van de schilderkunst’ een taaie discursieve topos geworden. Maar geen ‘dood’ zonder ‘wedergeboorte’: bij elk overlijdensbericht van het schilderij was er wel een schilderspraktijk die het tegendeel bewees en de dode schilderkunst leven inblies. En steevast ging deze vaststelling gepaard met al dan niet prestigieuze

tentoonstellingen die haar moesten demonstreren. Aan het begin van de 21ste eeuw, zo’n honderd jaar na Duchamps iconoclastische geste, lijkt deze retorische cyclus van ‘dood & comeback’ op zijn beurt aan slijtage onderhevig.

Het medium schilderkunst is een post-historische fase ingetreden. Nog niet helemaal dood, maar ook niet meer helemaal levend, kan haar statuut het best omschreven worden als dat van een vampier (die overigens niet dood of levend, maar ‘ondood’ is).1 En net zoals een vampier overleeft de tegelijk oeroude en hedendaagse schilderkunst door zich te laven aan fris bloed, dat wil zeggen aan het contemporaine discours van de actuele artistieke trends. Dat was midden jaren 1920, toen de ‘Nieuwe Zakelijkheid’ een post-dadaïstische terugkeer naar de klassieke iconografie en technieken predikte, niet anders dan in de vroege jaren 1980, toen het ‘Nieuwe Schilderen’ het conceptualistische taboe op het schilderij naar de prullenmand verwees.

Voor de jonge, competente schilder Fik van Gestel fungeerde de schilderrevival van rond 1980 als een springplank. Critici en curatoren, uitgekeken op het reductivisme van de minimal art en het intellectualisme van de conceptuele kunst, omarmden jonge kunstenaars die zich complexloos inlieten met de sensualiteit van de schilderkunst. Drie decennia later is deze revival zelf geschiedenis geworden. Hoewel er nog steeds volop

21

geschilderd wordt, lijkt het debat over de legitimatie van het medium voorgoed verstild. Het lijkt er dan ook op dat de schilderkunst zich gaandeweg een buitenspel positie verworven heeft. Als ‘veteraan’ wordt ze alom gedoogd en zelfs gerespecteerd, maar haar impact op het hedendaagse kunstdiscours is eerder marginaal. En wellicht is die marginale positie net haar kracht. Vandaag kan de schilder zich immers voldoende legitimeren door middel van zijn / haar praktijk. Elk schilderen is een onuitgesproken, de facto legitimatie van het schilderen. In die zin reflecteert van Gestels no-nonse attitude ten opzichte van het schildermedium de huidige picturale stand van zaken. Een terugblik op van Gestels ‘vroege’ jaren kan deze positie niet alleen van een contextualiserende, historische dimensie voorzien, maar kan daarnaast ook fungeren als een sleutelgat op de woelige artistieke tijdsgeest van de jaren 1980, periode waarin de schilderkunst voor de laatste keer ‘herboren’ werd.

Van het urbane naar het pastorale Wanneer Fik van Gestel in 1977, na zijn opleiding aan de Antwerpse academie, het strijdperk van de actuele kunst betreedt, is de hegemonie van de minimal art en de conceptuele kunst al een tijd over haar hoogtepunt heen.

Na de grondige afwijzing van het schilderij door de sculpturale statements van de minimalisten en de tekstuele proposities van de conceptuelen, was de schilderkunst in de jaren 1970 van haar vanzelfsprekendheid beroofd. Ze moest als het ware opnieuw ‘uitgevonden’ worden. Twee posities tekenden zich daarbij af. Midden jaren 1970 vormden de uitgeklede, analytische ‘fundamentele schilderkunst’ en het expliciete, anekdotische ‘hyperrealisme’ de twee uitersten van de picturale medaille. De ene praktijk had het schilderij gestript tot fysiek ‘ding’, de andere had haar gereduceerd tot een zuiver ‘beeld’. Wie midden jaren 1970 als schilder serieus wilde genomen worden, moest zich dus tot een van deze posities ‘verhouden’.

Of net niet, natuurlijk. In de laatste jaren van zijn studie aan de academie vond van Gestel up to date informatie over de actuele kunst in het nabijgelegen ICC (Internationaal Cultureel Centrum), waar directeur Flor Bex vanaf het begin van de jaren 1970 uitpakte met fundamentele schilderkunst,

22

conceptuele kunst, videokunst en performance. Daar kwam van Gestel onder meer in contact met het compromisloos conceptuele werk en de radicale ideeën van Joseph Kosuth, die schilderkunst en abstractie afschreef als formalistisch en achterhaald. Voor iemand die opgeleid was binnen de traditionele opvatting van de schilderkunst, kon dit als ‘herbronning’ wellicht tellen. Maar de echte inzichten kwamen van een schilder. Begin 1976 huisvestte het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten een retrospectieve van Gerhard Richter. Van Gestel herinnert zich levendig hoe hij daar oog in oog kwam te staan met Richters doek Ema (1966), dat een centrale plaats in de tentoonstelling bekleedde. Het naakt gaf hem een schok. De unieke cocktail van de klassieke iconografie, de verstoorde, hyperrealistische techniek én de tongue in cheek verwijzing naar Duchamps Nu descendant l’escalier vormden een eye-opener.

En nog meer het feit dat Richter in dezelfde expositie compromisloze abstracte werken toonde. Richters Graubilder (grijze monochromen) markeerden in de jaren 1970 een ‘Ground Zero’ van de schilderkunst. Ontdaan van representatie of kleur, waren ze puur picturale materie en textuur. Anderzijds was Richters beeldenhonger, zoals die onder meer in zijn beeldarchief Atlas tot uiting kwam, daar het absolute tegendeel van. Het feit dat een schilder tot een radicale formele reductie kon komen zonder de expliciete figuratie en zelfs een traditionele iconografie af te zweren, leek van Gestel de ultieme bevrijding. Het was een uitweg uit de patstelling tussen fundamentele abstractie en hyperrealistische figuratie. Niettegenstaande deze inspirerende inzichten, profileerde van Gestel zich aan het einde van de jaren 1970 met lyrisch en coloristisch abstract werk, dat in zijn nerveuze, gestuele schriftuur en all-over composities nogal wat referenties bevatte aan de Amerikaanse action painting.

Maar anno 1978 was dit werk minder ‘old school’ dan op het eerste gezicht leek. Naar aanleiding van de presentatie van een gezamenlijke grafiekuitgave met kunstenaar Win Van den Abbeele in de Antwerpse Workshop 77, noteerde criticus Robert Melders in De Standaard: ‘Van den Abbeele en van Gestel lijken bezig aan een erg persoonlijk artistiek avontuur. Misschien zijn ze wel de trendsetters van iets nieuws, vooral nu het abstrakte expressionisme in de kunsthistorische literatuur een meer dan gewone

Pictoraal 1, 1981 Het picturtaal verlangen, 1982

belangstelling geniet.’2 Pure schilderkunst was het dan al niet meer. Geïnformeerd door de hedendaagse kunst en bevrijd van de academische normen, experimenteerde van Gestel door de picturale materie van zijn abstracte composities te ‘besmetten’ met verknipte zeefdrukken, stukken felgekleurd plastic en fragmenten van foto’s.

Deze ‘urbane’ esthetica, die verwantschap vertoonde met die van de toenmalige new wave en punk, onderging een transformatie toen van Gestel in 1979 een woning betrok op het platteland in Gierle nabij Turnhout. De pastorale omgeving en de uitgestrekte tuin kleurden zijn schilderkunst.

Landschappelijke motieven, kleuren en texturen sijpelden zijn werk binnen. Waarneming van natuurlijke processen stuurden de hand van de schilder. De schilderijen evolueerden naar een vorm van ‘abstract impressionisme’.

Naar aanleiding van een groepstentoonstelling met werk van Win Van den Abbeele, Paul Morez, Johan van Haevre en van Gestel in de Antwerpse Galerie De Zwarte Panter beschreef de inleider, de dichter Marcel van Maele, van

Gestels werk als ‘de contradictie van het statische dat beweegt. Glijdende vlakken of balken gedreven door de kleur dit is rood “an sich”. De vlakken waarin of waarop de voorwerpen zich bewegen zijn statisch maar trillen: dit is groen “an sich”. De vlakken erom, water, lucht, zweven, vluchten: dit is blauw “an sich”.’3

Het picturaal verlangen De artistieke tijdsgeest kantelde snel. In het kielzog van de punk was het expressieve, onbekommerde schilderen aan een opmars bezig. In New York vormden graffiti en ‘Pattern Painting’ de voorboden van een picturaal reveil. Tegen de decenniumwissel was de schilderkunst op weg een hype te worden. Internationale groepstentoonstellingen als A New Spirit in Painting (Londen, 1981) en Zeitgeist (Berlijn, 1982) bazuinden de comeback van het schilderij uit, oude meesters werden met nieuwe ogen bekeken, terwijl jonge Italiaanse ‘Transavant-guardisti’ en Duitse ‘Neue Wilde’

23

stormenderhand de New Yorkse galeriewereld veroverden. Begin jaren 1980 was de Hunger nach Bildern (naar het gelijknamige boek over de nieuwe schilderkunst van Wolfgang Max Faust en Gerd de Vries) een feit.4 In België nam het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel het voortouw met groepstentoonstellingen als Nouvelle Subjectivité (1979), Malerei in Deutschland (1981) en, iets later, De metropool herontdekt. Nieuwe schilderkunst in Berlijn (1984). Wie aan het begin van de jaren 1980 nog twijfelde over de nieuwe relevantie van figuratieve schilderkunst was blind.

Groepstentoonstellingen als Picturaal 1. Recente schilderkunst in Vlaanderen (ICC, 1981), De Magie van het Beeld (Paleis voor Schone Kunsten, 1982) en Het Picturaal Verlangen.

Mogelijkheden van een actuele Belgische schilderkunst (Galerie Isy Brachot, 1982) poogden een Belgisch bilan van de nieuwe picturaliteit te schetsen. Flor Bex, tot 1981 directeur van het ICC, had de hand in al deze tentoonstellingen.

Picturaal 1 trapte de bal af. De tentoonstelling werd na een grondige prospectie in 1981 door het ICC samengesteld als ‘antwoord op de minimal- en conceptuele richtingen van de 70-er jaren’ en als overzicht van de jonge nieuwe schilders in Vlaanderen. ‘Zowat in heel Europa en de VS is er een comeback waar te nemen van de schilderkunst.

Het avant-gardistisch objectivisme van de analytische richtingen schijnt weer uit de publieke aandacht geweken ten voordele van een expressief schilderen’, klonk het in de informatiebrochure van het ICC, notabene de instelling waar deze ‘analytische richtingen’ kort voordien nog veelvuldig te zien waren geweest. Behalve op Fik van Gestel, was het oog gevallen op Dirk Devos, Frans Gentils, Mark Luyten, Piet Moerman, Narcisse Tordoir, Philippe Vandenberg, Siegfried Van Malderen en Daniël Weinberg.

Het waren allemaal twintigers en dertigers, opgeleid in de hoogdagen van de conceptuele kunst, die zich, al dan niet als tegenreactie daartegen, op een min of meer expressieve en subjectieve wijze met verf en doek manifesteerden.

Twee van hen, Tordoir en Weinberg, hadden voordien zelfs geëxperimenteerd met cutting-edge performancekunst.

Na een periode van uitgepuurde en intellectuele kunst werd de tentoonstelling als verfrissend ervaren. Ze kende dan ook veel weerklank in de pers en inspireerde tot ronkende krantenkoppen als ‘Nieuwe schilderkunst in Vlaanderen:

24

post-movement?’ en ‘Schilderen kan weer’.5 Anderzijds wees criticus Wim Van Mulders op de gevaren van het modieuze meelopen met de internationale, door de markt gedicteerde trends. Leo Van Damme had het in het bulletin van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent over een ‘terugblikkende avant-garde’ en waarschuwde voor de vrijblijvendheid van ‘pikturaal gestoei’.6 Naast de picturale bravoure en de expressieve teneur van de werken, viel de narratieve figuratie het meest op. In tegenstelling tot de andere kunstenaars in de tentoonstelling, bediende van Gestel zich echter van een abstracte vormentaal, wat hem een vreemde eend in de bijt maakte. Bovendien plaatste hij enkele grote schilderijen schuin tegen de wand en vulde hij de driehoekige ruimte tussen muur en doek op met beschilderde spieën. Daardoor eisten ze een fysieke plaats op en verstoorden ze de conventionele lectuur van het geschilderde beeld. In de catalogus beschreef curator Hilde Van Pelt van Gestels bijdrage dan ook ietwat ambivalent als ‘een bijna abstract geworden symboliek’.7 Ook de critici viel de afwijkende positie van van Gestel op. Maar de meningen waren verdeeld. Terwijl Marc Callewaert van Gestels werk in Gazet Van Antwerpen afdeed als ‘overbodig’ en ‘hol’, was het voor Robert Melders in De Standaard daarentegen ‘louter pikturaal gezien té goed om bij de anderen te hangen’.8 Naar aanleiding van zijn solotentoonstelling in Galerij Cintrik, een nieuwe ruimte in Antwerpen opgestart door kunstenaar Win Van den Abbeele, waarrond zich al snel een groep van abstracte ‘nieuwe schilders’ manifesteerde, omschreef Melders van Gestels werk kort daarop als ‘lyrisch formalisme’. Daarmee onderscheidde hij het van het overwegend figuratieve ‘Nieuwe Schilderen’. Ook Hector Waterschoot benadrukte in Knack de vormelijke kwaliteiten van van Gestels werk: ‘Hij verdedigt met zijn schilderkunst geen theorieën of predikt geen wijsheden maar schildert zijn natuurtalent uit in over het algemeen grote komposities. Hij schuwt daarbij geen experimenten, al blijven die vrijwel beperkt tot het vormelijk aspekt van een kompositie en al worden ze niet nodeloos herhaald in andere werken.’9 In het kielzog van Picturaal 1 zette van Gestel, die rond die tijd aanzienlijk wat publieke aandacht genoot, eind 1981 zelf zijn artistieke ideeën op papier. Op een analytische wijze