Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (46), сентябрь 2017 by Собрание. Искусство и культура

Выдающиеся теоретики искусства Михаил Лифшиц и Нина Дмитриева занимали противоположные позиции в понимании и оценке авангардного искусства. Нина Александровна была строптивой ученицей марксиста Лифшица, но продолжала ценить его и преклоняться перед ним даже в годы решительного размежевания.

Вера Чайковская О множественности истин. Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

анонс

Сокровища / 38 Грации танцуют под звуки арфы в наших северных широтах. Отважный замысел и совершенное исполнение.

Открытия / 44 Искусство навигации подразумевает создание своих шедевров.

Публикации / 54 Православная иконография углубила тематику Искупления в эпоху укрепления Империи. Что бы это значило?

Изобретение пейзажа / 68 Природа не создана для человека, но поэт сумел увидеть ее не чужой себе.

Сокровенные видения / 76 Сохранить в себе сокровенную «внутреннюю Индию» полезно, когда снаружи бушует история.

Окно кино / 86 Молодые и очень живые люди в дряхлеющем и плохо устроенном миропорядке. Новая волна, вечная тема.

Москва / 94 Оказывается, Москва была уютным местом в самые неласковые годы своей истории. Объектив философа / 104 Философ думал о философии даже тогда, когда занимался фотографией. Коллекция поэта / 110 Не отворачиваться и не врать в условиях осадного положения. Такой принцип. Одеть поэта / 128 У него и боливар, и альмавива, и думал о красе ногтей, и русская душа. Все сразу. Трепетно, безжалостно / 136 Говорят, что такое возможно — показать в картине трепетное приятие мира при безжалостном видении ужаса бытия.

СОБРАНИЕ культура

Александр Григорьевич Тышлер — уникальная фигура в истории изобразительного искусства России. Он — и признанный классик сценографии, и живописец-станковист, и автор графических серий. Тышлер принадлежал к поколению художников, самобытный стиль и почерк которых оформились в 1920‑х годах. Он был востребованным профессиональным художником в середине века и подошел к эпохе 1960‑х, сохранив огромный творческий заряд.

искусство и

Анна Чудецкая «Реально, но не натуралистично»: сквозные сюжеты в творчестве Александра Тышлера

Проблемы / 6 Понимать искусство — главное дело человеческого существа. Не все об этом догадываются.

СОБРАНИЕ

анонс

Екатерина Золотова Неизвестный немецкий миссал эпохи Иоганна Гутенберга из Российской государственной библиотеки Первая научная публикация рукописи, украшенной в одной из мастерских Майнца в середине XV века. Иконография и колорит орнаментальных инициалов связывают миссал напрямую с Гёттингенской Книгой образцов – знаменитым иллюстрированным руководством для миниатюристов, созданным в Майнце примерно в это же время.

Вера Чайковская О множественности истин. Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

анонс

Открытия / 44 Искусство навигации подразумевает создание своих шедевров.

Изобретение пейзажа / 68 Природа не создана для человека, но поэт сумел увидеть ее не чужой себе.

Окно кино / 86 Молодые и очень живые люди в дряхлеющем и плохо устроенном миропорядке. Новая волна, вечная тема.

СОБРАНИЕ культура

искусство и

Анна Чудецкая «Реально, но не натуралистично»: сквозные сюжеты в творчестве Александра Тышлера

Проблемы / 6 Понимать искусство — главное дело человеческого существа. Не все об этом догадываются.

СОБРАНИЕ

анонс

Сергей Кочкин Пуссен в помощь. Автопортреты Иллариона Голицына В России возникла и существовала в ХХ веке особо развитая школа пластического мастерства, основанная на идеях и практике Владимира Фаворского и продолженная в графике и живописи Иллариона Голицына и других «фаворят». Анализ некоторых произведений Голицына обнаруживает там наличие высокой культуры формы, восходящей к урокам классицизма XVII века.

анонс

Елена Беспалова Клеопатра для Америки Творческий союз Льва Бакста и Флоры Реваль

анонс

Современная живопись не желает ограничивать себя рамками, установленными для нее академическими школами. Авангардное экспериментаторство также исчерпало себя. Крупный европейский мастер пытается использовать в современной картине уроки алхимии и других эзотерических знаний Средневековья.

Собрания старейших книжных изданий суть сокровищницы как духовные, так и материальные. Собрание, принадлежащее МГУ, обладает и самым старым из печатных изданий, хранящихся в России, и бесценными старопечатными изданиями Писания на европейских языках, и уникальными образцами светской литературы.

В 1915 году во время американских гастролей «Русского балета» Сергея Дягилева в самых знаменитых и любимых публикой спектаклях Клеопатра и Шехеразада Иду Рубинштейн по предложению Бакста заменила певица Большого театра Женевы Флора Реваль. Ее выступления в США произвели фурор. Американские газеты называли ее «Клеопатрой русского балета» и «звездной танцовщицей из страны царей». Петр Кузнецов Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГУ – находки, памятники, шедевры

Американский живописец Эдвард Хоппер оставил глубокий след не только в реалистической живописи ХХ века, но и в развитии киноискусства и фотографии. Его известнейшие картины всегда отмечены «саспенсом» — недосказанностью и многозначительными намеками, заставляющими подозревать скрытые смыслы.

Елена Якимович Эдвард Хоппер. Подтексты живописи в эпоху кино и фотографии

Татьяна Малова Алхимический театр Робера Комбаса

анонс

Сергей Ступин Антропология многостилья. Живопись Мухадина Кишева

анонс

Советский художник Мухадин Кишев утвердился в культурной жизни Северного Кавказа своими монументальными росписями, портретами, книжными иллюстрациями. Перестройка сделала его корифеем европейской художественной культуры, многогранным и неисчерпаемым виртуозом авангардных стилей ХХ века.

анонс

Елена Беспалова Клеопатра для Америки Творческий союз Льва Бакста и Флоры Реваль

анонс

Елена Якимович Эдвард Хоппер. Подтексты живописи в эпоху кино и фотографии

Татьяна Малова Алхимический театр Робера Комбаса

анонс

Сергей Ступин Антропология многостилья. Живопись Мухадина Кишева

анонс

СОБРАНИЕ

искусство и культура

У ч р е д и т е л ь и и з д ат е л ь Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

От р е д а к ц и и Уважаемые друзья, коллеги, читатели!

Прежний журнал «Собрание», который мы издавали в предыдущие годы, был многогранным и склонным к универсальности. Он публиковал материалы по проблемам истории искусства и культуры разных эпох, уделял внимание разным регионам Отечества и регулярно обращался к вопросам старого, нового и сегодняшнего искусства за рубежом. Новая версия журнала, по мнению редакции, должна и способна развивать эти принципы познавательного универсализма. Мы хотели бы расширять и контакты с коллегами в нашей стране и за рубежом. Мы стремились бы по возможности привлекать в журнал материалы, связанные с визуальной культурой в широком смысле слова — то есть касающиеся проблем киноискусства, театра, дизайна, фотографии. Основные блоки материалов должны быть посвящены изобразительным искусствам, но экскурсии к соседям по творческому делу обязательно должны присутствовать. Редакция имеет свои связи и контакты в разных областях современной гуманитаристики и потому вполне способна публиковать статьи филологической, психологической, философской и культурологической направленности. Мы хотели бы стремиться к расширению методов, форм работы и подходов к проблемам разных искусств в разных регионах России, Западной Европы и остального мира. Такими способами мы могли бы добиться нового научного уровня журнала, и в то же время обеспечить его увлекательность для «массового культурного читателя». Редакция ожидает, что члены Ассоциации искусствоведов и Международной ассоциации художественных критиков, сотрудники музеев страны, университетские педагоги и другие специалисты по истории, критике и теории искусства обратятся к нам с предложениями напечатать в бумажной версии и разместить на нашем будущем сайте исследования, заметки, рецензии и прочие плоды своих профессиональных усилий. Главный редактор журнала «Собрание» Александр Якимович Заместитель главного редактора Наталья Борисовская

Мы пытаемся восстановить и развивать далее журнал «Собрание. Искусство и культура». В течение двух лет он находился в анабиозе. Сегодня появляется перспектива «нового начала». Фонд «Открытое море» и С.В. Тихонов дают нам возможность проявить свои творческие потенции в вольном режиме — без политического диктата или коммерческих условий. Мы хотим быть профессионально ответственными, компетентными, информированными, открытыми для разных идей. А также граждански сознательными и убежденными обитателями своей части планеты и всего в целом земного мира. Большие художники и мыслители России неизменно оказывались патриотическими космополитами, начиная с нашего Пушкина. Это больше, чем политическая позиция — это экзистенциальный выбор.

Н а ш и а вто р ы Ирина Леонидовна Бусева-Давыдова, доктор искусствоведения, членкорреспондент Российской академии художеств, лауреат Государственной премии. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания.

Вера Владимировна Калмыкова, арт-критик. Раиса Мардуховна Кирсанова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора искусства Нового и новейшего времени Государственного института искусствознания, профессор Театрального института имени Бориса Щукина. Светлана Израилевна Козлова, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научноисследовательского института реставрации. Олег Александрович Кривцун, доктор философских наук, профессор, заведующий Отделом теории искусства Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств. Валентина Александровна Крючкова, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Анна Юрьевна Чудецкая, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Дмитрий Олегович Швидковский, доктор искусствоведения, профессор, вице-президент Российской академии художеств, ректор Московского архитектурного института, лауреат Государственной премии.

Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философии, профессор Российского государственного гуманитарного университета. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

СОДЕР Ж А Н ИЕ

От редакции

Проблемы Понимать искусство / 6 Мера человеческого в искусстве

Александр Якимович Олег Кривцун

/ 24

Сокровища «Греко-римская рапсодия в моем Царскосельском саду» / 38

Дмитрий Швидковский

Открытия Неизвестная навигационная карта Джованни Антонио Маджоло из Санкт-Петербурга

Екатерина Золотова

/ 44

Публикации Весьегонские Cтрасти

Изобретение пейзажа Светлана Козлова Петрарка: тема природы Сокровенные видения Сергей Кочкин Шакунтала Льва Жегина

/ 54

/ 68

/ 76

Ирина Бусева-Давыдова

Окно кино Nouvelle vague. Новая волна. Язык кинокадра / 86

Валентина Крючкова

Москва «Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов / 94

Анна Завьялова

Объектив философа Вячеслав Шестаков Людвиг Витгенштейн: логика, эстетика, фотография / 104 Коллекция поэта Анна Чудецкая Коллекция поэта Всеволода Некрасова

/ 110

Одеть поэта Раиса Кирсанова

Испанский плащ Пушкина

/ 128

Трепетно, безжалостно Вера Калмыкова Лев Саксонов: человек в открытом космосе

/ 136

Понимать искусство

Александр Якимович

Дела, идеи и итоги исторической жизни людей в высшей степени проблематичны и относительны. Космологические мифы разных цивилизаций преходящи, как и ньютонова физика – да и новейшие представления о материи, времени, пространстве и прочих элементах мироздания не будут существовать вечно. Социальные устройства складываются и распадаются, представления о богах или о Боге изменяются, а в ходе своих трансформаций они стираются и видоизменяются в мысленно-душевной жизни людей. Как ни странно, произведения разных искусств сохраняют свою ауру. Эпосы и архитектурные сооружения прошлого, книги и стихи прошлых времен, живопись далеких веков и прочие порождения истории почему-то неподвластны закону относительности ценностей и проявляют свойства ценностных констант. Ничто не вечно, а искусство вечно. Разумеется, тут возникают вопросы о степени и адекватности понимания художественных культур иных исторических эпох и не наших систем ценностей. Но это уже специальный в опрос. Как бы то ни было, мы можем сформулировать главные вопросы не только историков искусства, но и всего остального мыслящего и чувствующего человечества: Что нам делать с искусством? Как понимать и как работать с ним, как осваивать его, как общаться с картинами и книгами, постройками, кинофильмами, музыкальными пьесами? Какими словами, каким образом говорить о них? 6

Поль Сезанн Натюрморт с яблоками и горшком примул. Около 1890 Холст, масло. 73 × 92,4 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

7 проблемы

Понимать искусство

Пабло Пикассо. Скрипка. 1915 Конструкция: резаное листовое железо, согнутое и раскрашенное, проволока. 100 × 63,7 × 18 см Национальный музей Пикассо, Париж

Согласитесь, что это и есть именно главные вопросы человечества. Они значительно важнее, чем вопросы о том, как строить государства и социальные организмы, что такое мораль и нравственность, что нам делать с консерватизмом и так называемыми вечными ценностями или каковы цены на нефть и все такое прочее. Понимать искусство – главное и важнейшее дело человеческого существа, тогда как остальные занятия и умения, склонности и убеждения такового существа уязвимы и исторически нестойки. С этим пониманием у нас большие проблемы. В нашем распоряжении – науки об искусстве, филологические дисциплины, художественная критика, теоретические методы изучения искусств. Они превратились в течение столетий своего существования в специализированные научно-артистические комплексы приемов. Приведу в пример яркое ответвление современного искусcтвознания – имеется в виду нео- и постмарксизм. До недавних пор особое место в изучении современного искусства занимала связанная с журналом Октобер интернациональная группа теоретиков и аналитиков современного искусства. В конце ХХ века они оказались на острие копья. Это Розалинд Краусс, Серж Гибо, Хол Фостер, Бенджамен Бухло и некоторые другие социологи и левые мыслители. Они отличаются своим нонконформизмом, и их задача, как и задача знаменитой Сьюзен Зонтаг, – это срывание масок и обнаружение заинтересованности и социальной привязки художников. 8

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

проблемы

Пабло Пикассо. Авиньонские девки. 1907 Холст, масло. 243,9 × 233,7 см Музей современного искусства, Нью-Йорк

Понимать искусство

Марсель Дюшан. Невеста, раздеваемая своими холостяками (Большое стекло). 1915–1923 Стекло. 267,5 × 170 см Музей искусств, Филадельфия

Марксисты (старые, новые и новейшие) имеют одно прирожденное свойство. Они норовят найти у художников скрытую идеологическую подкладку. В худшем случае – написать донос и разоблачить врагов народа. Сегодня нам и грустно, и смешно читать товарищей Фриче, Ермилова или Храпченко. Они сами называли себя марксистами. Если мы согласны с тем, что это обозначение здесь уместно, тогда получается, что марксизм – штука довольно подлая и умственно отсталая. Но были и другие люди, которые называли себя марксистами. Прежде всего речь идет о Михаиле Александровиче Лифшице. Но тут следует заметить, что Лифшиц тоже был разоблачителем, но более тонким и глубоким, нежели его идеологизированные современники1. Он считал, что свободолюбивые авангардисты и эмансипированные новаторы прячут в себе, в глубине души, какую-нибудь волю к власти, и у них свобода творчества – это одно крыло творчества, а инстинкт подавления и тиранское начало – это другое крыло. И потому Лифшиц неоднократно и упорно толковал о том, что авангардисты – они в глубине души то ли фашисты, то ли что-то в этом роде. Ему этого никогда не могли простить люди искусства и философы, и впредь еще не скоро забудут. Мысль о тоталитарном сознании в подпочве авангардизма – это одна из ключевых идей Лифшица. Логика этого умозаключения довольно проста и даже простодушна. Смотрите, говорит хороший и честный марксист Лифшиц, 10

Имеются в виду известные публикации М.А. Лифшица: Лифшиц М.А., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. М.: Искусство, 1968; Лифшиц М.А. Почему я не модернист? М.: Искусство– XXI век, 2009.

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

11 проблемы

Понимать искусство

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

на картины и книги и другие создания авангардистов. Не правда ли, какие они взрывчатые, какие наступательные, какие агрессивные? В этой агрессивности и наступательности и заключается их внутренняя близость к фашистоидным идеологиям ХХ века. Фашисты любили и любят подраться и погромить когонибудь или что-нибудь, а вожди авангарда склонны к тому же самому. Психология драчуна и скандалиста, социальные характеристики хулигана и громилы – это глубинное свойство персонажей типа Пикассо и Малевича, Маяковского и Тцара, Бунюэля и Поллока, а также многих других икон и кумиров авангарда. Правда, мы знаем и тихих, незлых бунтарей и недрачливых новаторов искусств, но это уже особенности характера и воспитания. Матисс и Кандинский были люди культуры и очень воспитанные господа, и они вовсе не любили размахивать кулаками и буянить по-черному. Но слышны и видны среди новаторов искусства как раз те, кто размахивает кулаками и повышает голос. Современные нам сегодня неомарксисты Запада не занимаются разоблачениями подспудных связей авангарда с тоталитаризмом, капитализмом или коммунизмом. Они разоблачают иначе и элегантнее. Они вскрывают скрытые пружины, и у них оказывается, что пружины эти – суть не что иное, как корысть и воля к власти. То есть то самое, на что указывали Маркс и Ницше (этот второй был своего рода тайным 13

проблемы

Казимир Малевич. Плотник Фанера, масло. 71 × 44 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Понимать искусство

Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913 Холст, масло. 109,8 × 119,7 см Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

проблемы

Пит Мондриан. Композиция в ромбе с красным, желтым и синим. 1925–1926. Холст, масло. Диагональ 143,5 см Национальная галерея искусства, Вашингтон

Понимать искусство

Джорджо де Кирико Гектор и Андромаха. 1924 Холст, масло. 98 × 75,5 см Галерея современного искусства, Рим

ожеством марксизма). Современные неомарксисты описыб вают очень выразительно, как разворачиваются вокруг искусства войны за власть и за ресурсы. Особенно выделяется книга француза Сержа Гибо, который занимался разоблачением скрытых мотивов и изучал, как художники ХХ века тянут на себя одеяло и делят те пироги, которые им достаются в смысле престижа, денег и положения2. Нельзя не согласиться, что современное изучение современного искусства работает блестяще, и все-таки что-то там не так. Для понимания искусства эти книги не годятся. Особый случай – это книги Бориса Гройса. Он как мыслитель возник из почвы нео- и постмарксизма, хотя и не станет в том признаваться. Он показывает, что за фасадом соцреализма прослеживается не только оскал сталинизма (это мы и так давно знаем), но там на заднем плане ощущается и оскал тоталитарного авангарда. Так сказать, звериные клыки Малевича. Авангард, разумеется, не был жвачным животным, он скорее похож на хищника – но его наступательные импульсы и потенции как бы перешли к политическим деятелям. Посему главный художник России в ХХ веке именуется Сталин, а его шедевр – это политическая конструкция СССР и изощренная стратегия завоевания и отстаивания власти. Гройс описал эту картину очень выразительно3. Следователь, дорогие друзья и коллеги, – это не то же самое, что исследователь. Следователь спрашивает: в чем 16

Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War. Chicago: University of Chicago Press, 1983. 3

Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München; Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1988. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013.

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

17 проблемы

Понимать искусство

Поль Дельво. Руины дворца. 1935 Холст, масло. 70 × 90 см Частное собрание; экспонируется в Музее изящных искусств, Иксель (Брюссель)

скрытый умысел художника? В чем заключаются те неблаговидные намерения и склонности, которые спрятаны в работе художника? Исследователь хочет понять другое и узнать о другом: в чем смыслы и послания произведений художников? О чем говорят нам художники ХХ века, будь то Пикассо или Кандинский, Маяковский или Эйзенштейн, Дюшан, Джойс, Чаплин? Бегло оглянемся теперь на другую линию мысли, на другую методику искусствоведов. Это наша азбучная, как дважды два, формальная школа, или элементарный стилистический анализ. Напоминаю, что Альфред Барр – коллекционер и знаток и эксперт новых течений – набросал в тридцатые годы свою схему эволюции новых течений и стилей двадцатого века4. Эта схема – можно сказать, надгробный памятник великой и, простите за откровенность, беспомощной науки. Эта хитроумная система линий дает понять, какие «измы» переходят в какие «измы» и какой «изм» влияет на какой «изм». Допустим, мы хотим понять смысл ключевых вещей Пикассо. В 1907–1910 годах возникает серия его кубистических картин. Что они нам говорят? Мы смотрим на ранние шедевры Пикассо и ощущаем там вызов, вопль души, сарказм, игру с опасными смыслами, видим там целый набор человечески острых и волнующих смыслов. Там – сплошной диссонанс, вызов и крик, попытка сказать о главном или о чем-то очень важном для художника. 18

Barr А. Cubism and Abstract Art. Cambridge: Belknap Press, 1986; Goldfarb А. Alfred H. Barr Jr.: Missionary for the Modern. New York: Contemporary Books, 1989; Roob R. Alfred H. Barr Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929 // The New Criterion (special summer issue), 1987. Рp. 1–19.

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

19 проблемы

Понимать искусство

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

Берем схему Барра, схему стилевого развития, эту умную карту «измов», и она информирует нас, что там неопримитивизм соприкоснулся с поздним символизмом и еще с неоимпрессионизмом. Стрелочки и линии соприкасаются в определенной точке. Там написано: «кубизм». Вот и приехали. Спасибо за ответ, да только вопрос-то был про другое. Мы ощущаем остроту, вызов, громкий голос напряженных и острых картин Пикассо. Они к нам взывают: пойми нас. А мы подходим к ним с нашей схемой «измов», с таблицей Альфреда Барра, смотрим сквозь свои очочки и с удовлетворением находим графу, в которую и помещаем эти картины. Они живые, они нас окликают и хотят, чтобы их поняли, а мы ставим галочку в нужной клеточке и думаем, что мы – молодцы, мы дали ответ на вопрос. Не стыдно ли нам, господа и товарищи ученые? Нам с вами надо смысл картин понять, а это очень интенсивный и настойчивый, очень нужный нам смысл, а нам про «измы» толкуют. И таблицу предлагают заполнить. Спасибо мистеру Барру за его схему, и с формальным методом не поспоришь, но произведения искусства остались непонятыми. Почему картины мастеров-новаторов нас волнуют и задевают, чем они нас сердят, восхищают, озадачивают, почему они хватают за душу и не дают покоя? Отчего это так тревожно и увлекательно? Разве оттого, что капитализм и рынок на дворе, и маршан кровь пьет, и торжище-позорище правит бал? Скрытые мотивы направляют деятельность и устремления 21

проблемы

Джексон Поллок. № 1А, 1948. 1948 Холст, масло. 172,7 × 264,2 см Музей современного искусства, Нью-Йорк

Понимать искусство

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

Рене Магритт Владение Арнхейма. 1962 Бумага, гуашь. 34 × 26 см Частное собрание

проблемы

художников? Возникают и гаснут стилистические языки? Наука у нас правильная, выводы бесспорные – и у формалистов, и у марксистов-неомарксистов-постмарксистов. Одно только плохо. В этой науке потерялось само искусство. Куда оно запропастилось? Наука в ее сегодняшнем виде не дает ответа на главный вопрос. Художник, если он настоящий художник, рассказывает не о том, что капитализм ужасен или советский строй отвратителен. И не про то он нам говорит, что стиль икс переходит в стиль игрек или развивается от стадии альфа к стадии бета. Эти материи имеют место рядом с искусством, их тоже полезно знать. Но если мы с вами способны воспринимать художественные смыслы, то нам надо обязательно понять, про что это самое искусство. Вот перед нами произведение. Оно нас окликает и хочет с нашей стороны человеческого понимания. Если нам с вами нужно понимать произведение искусства, то наша задача заключается не в том, чтобы приткнуть произведение искусства на какое-нибудь место в системе искусств, в карте «измов». И не в том заключается задача, чтобы разоблачить социальное окаянство механизмов рыночной системы, где искусством торгуют, или механизмы тоталитарной системы, где искусством распоряжаются, как батальонами солдат или как заключенными Гулага. Мы с вами подошли к сути дела: к задачам антропологического понимания искусств. В произведении любого вида и жанра искусства обычно легко улавливается элементарная человеческая компонента. Существуют простейшие антропные реакции: сочувствие, эмпатия, дружелюбие к человеку, нежность и теплота, агрессия, неприязнь, ярость и ненависть, сарказм и недоверие, отчаяние и безнадежность. И отказ от контакта тоже. Отказ от понимания, от взаимодействия – это очень по-человечески. Антропные симптомы мы считываем и улавливаем в музыке и живописи, в кино и поэзии, в любом искусстве. Мы со стилистикой можем затрудниться, мы в плане иконографии часто недоумеваем и чувствуем себя неуверенно, но насчет человеческих чувств мы редко ошибемся. Мы с вами разобрали, так сказать, первые шаги антропологической интерпретации. В глубину, в основы теории мы сейчас не будем заглядывать. Как бы то ни было, представляется важным прежде всего увидеть и понять, каковы элементарные, базовые человеческие смыслы в произведениях наших героев – художников, писателей, кинематографистов ХХ века. Давайте думать о главном.

Олег Кривцун

Мера человеческого в искусстве Тезисы Ряд исследователей говорят о тотальной дегуманизации как векторе художественного процесса последнего столетия. Для этого есть основание. Однако с той же мерой убедительности можно говорить и о тотальной гуманизации новейшей культуры: о бурном всплеске обращенного к человеку эстетизма, артистизма, столь валентных человеку в пластическом мышлении. Достаточно упомянуть живопись Анри Матисса, Амедео Модильяни, художников «Мира искусства», «Бубнового валета» и мастеров Парижской школы. Нельзя не упомянуть о захватывающем взрыве воображения в мировой архитектуре, обеспечивающей человеку новый тип комфорта в сочетании с пластической изысканностью лапидарных форм. В искусстве интерьера, в камерной скульптуре, в выразительном художественном проектировании автомобилестроения, авиастроения, кораблестроения. В переизбыточности чувственного и игрового начала в искусстве моды. Все перечисленное обращено к нуждам человека, к тому, чтобы сделать его жизнь красочной, стильной, праздничной. Таким образом, помимо сбивающих с ног, душераздирающих негативных образов, которыми богато последнее столетие, в новейшей живописи, музыке, поэзии представлены и такие «человекомерные» течения, как «новая сентиментальность», «метафизический реализм» и многие другие.

Амедео Модильяни Сидящая обнаженная (Прекрасная римлянка). 1917 Холст, масло. 100 × 65 см Частное собрание

Александр Бенуа Прогулка короля. 1906 Картон, гуашь, акварель, золотая и серебряная краска. 48 × 62 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

проблемы

Анри Матисс. Красная комната (Десерт. Гармония в красном). 1908 Холст, масло. 180 × 220 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Аристарх Лентулов Нижний Новгород. 1915 Холст, масло, бронзовая краска. 107,7 × 125 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мера человеческого в искусстве

Жан Дюбюффе Степная легенда. 1961 Холст, масло. 114,5 × 146 см Музей Людвига, Кёльн

На фоне «намеренного хаоса» как бы из ничего кристаллизуются новые выразительные художественные структуры – с говорящим языком линий, цветовых отношений, объемов, приемов светоносности, необычных композиций, принципиально новой манерой письма в живописи. Примеры – колоритный Фридрих Хундертвассер, играющий Жан Дюбюффе, метафизический визионер Павел Челищев и многие другие. В искусстве много смысловых оттенков, живущих вне рефлексии. Неизвестно, какие грани смысла – отрефлектированные или же спонтанно-чувственные, невербализуемые – дороже для творца. Во втором случае для художественного восприятия важен смысл-переживание, смысл как ток непосредственного чувственного включения, смысл-дословность. Смысл как средовый эффект. Смысл-атмосфера. Смысл как соучастие-растворение в виртуозности, маэстрии, артистизме произведения. Сказанное относится не только к скульптуре, но и к живописи, и к инсталляциям, и к перформансам. Некоторые авторы (особенно инсталляций в актуальном искусстве) как будто бы смущаются такого результата, как «средовый эффект», считая его незначительным, побочным. Они пытаются «впихнуть» (особенно усилиями куратора) в истолкование своего произведения побольше «онтического, космического, метафизического». Для высоты творения это вовсе не обязательно. Момент любования и художественного переживания рождает и декоративная живопись, и инсталляция, и перформанс. Камерный певец никогда не будет «раздувать щеки» и выдавать себя за оперного певца, он знает, что сможет захватить публику и собственными средствами. В иные эпохи ценят не полноту переживания человека, а высоту этого чувства. Понятие высоты переживания как раз 26

Жан Дюбюффе со скульптурой Урлуп. 1970

Эдуар Мане Музыка в Тюильри. 1862 Холст, масло. 76 × 118 см Национальная галерея, Лондон

проблемы

Эдгар Дега. После ванны. Женщина, расчесывающая волосы. Около 1885 Бумага, пастель. 53 × 52 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

и отсекает все то, что может быть оценено как заземленное, случайное, произвольное, хаотичное, о чем шла речь выше. Однако проходит время, вспыхивает иной интерес к человеку, к другим ипостасям его бытия – и вот уже вся повседневность втягивается в фокус зрения художника, и мимолетное выступает как ценность. И тогда расцветают импрессионисты – Клод Моне, Эдгар Дега, Клод Дебюсси, Морис Равель. Именно потому, что каждый большой художник взламывает культурно-адаптированное понимание человека – то, что превратилось в расхожий штамп, то, что в обыденной жизни составляет «мудрость мещанского знания», – он протягивает новые нити в сложные глубины человеческого. Так было всегда. Своеволен Микеланджело и Босх. Своеволен Веласкес и Делакруа. В одном отношении искусство олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом – преодолевает этот опыт. Начиная с Нового времени искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, безбрежность устремлений человека, его подвижность, раскованность, незакоснелость. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов – то есть находиться в движении непрерывного поиска – стало важнейшим завоеванием XVII–XIX столетий. В этом смысле, думаю, можно утверждать, что рождение феномена «неклассического искусства» было подготовлено самой логикой исторического движения новоевропейской культуры. Если попытаться выразить это в совсем краткой формуле, на определенном этапе поисков человека возникает рациональное недоверие к рациональному.

Мера человеческого в искусстве

Кризис классики наступил как следствие кризиса классического рационализма, вспыхнувшего в европейской культуре, начиная с тридцатых годов XIX века. Терпит распад вера в возможности совершенного устройства мира на разумных основаниях. Коллективные конвенции, идеи демократии и парламентаризма, выстраданные людьми, в итоге не смогли кардинально изменить жизненных устоев. Опора на науку как концентрацию высших рациональных способностей человека, как оказалось, также не делает человека счастливым, не решает глобальных проблем и не исправляет большинства его недостатков. Проходят столетия, а в высоких и в низких сферах общества по-прежнему правят подкуп и коррупция, в основе «социальных лифтов» лежат не профессиональные качества, а личная преданность. Бернард Мандевиль (1670–1733), автор нашумевшего произведения Басня о пчелах, выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенности человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждал: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, 28

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 Холст, масло. 48 × 63 см Музей Мармоттан, Париж

жалостливости или приветливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих обществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свойства»1. Нельзя не отметить, что и в работах Гегеля есть тезис о том, что зло в мировой истории играло гораздо бóльшую роль, чем добро. Это не означает в устах Гегеля, что большинство людей корыстны, недоброжелательны и полны пороков. Но означает, что политические интриги, авантюрность капиталистического предпринимательства, ставка на низменные качества человека выступали чаще детонатором социокультурных перемен, чем человеческая благонамеренность. Какое значение все происшедшее имело для искусства? Разочарование в человеке? Понимание действительной силы его инстинктов, роли иррациональных аффектов в его судьбе? Важнейшим признаком неклассической эстетики стало вытеснение на периферию понятия прекрасного. Отныне прекрасное воспринимается не как коренное предназначение искусства, а как одна из его возможностей. Новые представления о художественности в большей степени отождествляются с понятиями выразительное, занимательное, убедительное, оригинальное, интересное. Эти новые тенденции в искусстве и его теории вдохновлялись идеей творчества, свободного от панлогизма, не спрямлявшего парадоксальность реального мира, но обладавшего способностью вобрать в себя все его нерациональные стороны. Большинство деятелей искусств раннего периода «нонклассики» переживали противоречие: с одной стороны, велико желание создать произведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой – понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жизненном материале. Флобер, к примеру, полагал, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отвратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах. Явный водораздел между классическим и современным искусством ощущал и Стендаль. Истинно великим предстает не гармония, изящество или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница – качества, которыми как бы даже гордится писатель: неважно, что в его текстах «единство 29

проблемы

Мандевиль Б. Басня о пчелах. М., 1974. С. 45.

Мера человеческого в искусстве

нарушено, и что-то в произведении скрипит» (Золя), – это проявляет себя стихийная пульсация жизни. Нет необходимости объяснять, почему и Ницше крайне скептически относился к понятию прекрасного: по его мнению, любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности»2. В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет категорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это»3. Маятник колебался. Самые разные полюса интерпретации мира и понимания нужд человека фактически оказывались равновеликими. «Негативная диалектика» этого времени принимала в штыки глобальные прогрессистские воззрения и ставила такие вопросы: возможно, сама Жизнь – как природная, так и социальная – не имеет никакой особой логики? Возможно, наше существование – лишь прихотливая стихия, тысячью сложных причин разворачиваемая то в одну, то в другую сторону, где сам процесс неотличим от результата? (Эти идеи стала развивать так называемая «философия жизни» – Георг Зиммель, Вильгельм Дильтей.) Представленность и одних, и других, и третьих точек зрения на мир можно найти в образном строе искусства второй половины XIX века. Полагаю, что ризоматическое сознание – одновременное со существование параллельных ориентиров, при котором ни один не является доминирующим, – зародилось уже в это время. Каким бы неустроенным, неправильным не казался мир, человеку свойственно искать в нем опоры. Однако культурные основания, дававшие жизнь большим стилям в искусстве, утрачены. При всей калейдоскопичности (кто-то скажет – ущербной для человека) ризоматическое сознание в искусстве и культуре взяло на себя функцию формирования новой картины мира. В этом отношении ризоматическое сознание, на мой взгляд, демонстрировало не только крах опор, но и потенцировало поиск оснований в малых мирах, послужило развертыванию, обещанию целого спектра возможностей. Возникло сосуществование разных художественных миров, каждый из которых правомерен и каждый культивирует собственную модель человека, по-своему обоснованную. Такие, к примеру, представители нонклассики, как прерафаэлиты, ищут опоры в воображаемом девственном царстве позднего Средневековья, акцентируя «неземные, загадочные, экстатические состояния». Однако на деле внимательный зритель видит, что плоды творчества и Данте Габриэля Россетти, и Джона 30

Данте Габриэль Россетти Прозерпина. 1877 Холст, масло. 116,8 × 56 см Частное собрание, Лондон

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 204. 3

Там же. С. 204.

проблемы

Джон Эверетт Миллес Христос в родительском доме (Семья плотника). 1849–1850 Холст, масло. 86 × 140 см Галерея Тейт, Лондон

Эверетта Миллеса – это сакральные сюжеты, осмысленные десакрализованным сознанием. Прерафаэлиты удерживались каким-то образом на пограничье высокого эстетического вкуса и желания производить массовый эффект. Оттого их «новая чувственность» иногда с привкусом глянца, а их новая живописность порой переходит в самодовлеющую декоративность. Может быть, главная историческая заслуга прерафаэлитов состоит в том, что они привнесли в культуру тип выразительности, перекидывающий затем мостик к теории и практике эстетизма. Возможно, молодой Оскар Уайльд посещал выставки прерафаэлитов и вдохновлялся цветом, динамическими композициями, певучестью их картин.

Мера человеческого в искусстве

Оноре Домье и Гюстав Курбе – апологеты реализма, жизненной прозы, порой даже утрированной, порой гротескно-эротичной. Но и такое прочтение мира – правомерно, убедительно, несет свою правду. Или же столь авторитетный сегодня их современник Сезанн: вещественность картин Сезанна – это первозданное бытие. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить «истину в живописи» был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира, нащупыванием его надличностных, объективных оснований.

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане 1849–1850 Холст, масло. 314 × 663 см Музей Орсе, Париж

Оноре Домье. Вагон третьего класса. Около 1862–1864 Холст, масло. 65,4 × 90,2 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

проблемы

Поль Сезанн. Гора Святой Виктории. 1900 Холст, масло. 78 × 99 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Мера человеческого в искусстве

Все перечисленные опыты по-своему равновелики. Можно даже утверждать, что все мучительные поиски новой художественной лексики на рубеже XIX–XX веков по-прежнему происходили на фоне пиетета перед идеей творчества как приращением бытия. Но уже здесь перед нами – многовекторный поиск, отражающий весь мыслимый спектр интересов самого человека. Теперь уже никто не претендует на истину в последней инстанции. Кончилось время так называемой обязывающей эстетики. Художнику отныне присуще чувство, что он гораздо больше знает о человеке, чем все представители «выводного знания» – ученые и философы. Может быть, оно так и есть. Мощь и бесстрашие в зондировании глубин человеческого Я, которые демонстрируют в новейшем искусстве живопись, литература, кино, музыка, театр, трудно переоценить. Вот эта ситуация «культурной робинзонады» длится и по сей день. Непрерывное, десятилетие к десятилетию, наслоение художественных практик явилось причиной того, что уровень энтропийности (избыточности) элементов художественного языка стал резко возрастать. Состояние культурной избыточности и многогранности, с одной стороны – это, безусловно, условие обеспечения свободы современного человека. Каждый находит свое, сам производит селекцию, прислоняется к любимому художественному течению или же множит свои пристрастия, избирает состояние «плавающей идентификации». Так или иначе, избыточность, одновременность, симультанность художественных жестов, языковых приемов активно способствуют развитию гибкости нашей психики, нашего мышления. Разнообразие композиций, парадоксальные связи, непрямые логические ходы, смещения, соседства – все это мощный ресурс самопревышения, который дарит человеку художественное воображение. С другой стороны, уровень культурной избыточности – это шквал скорых поделок, претендующих на звание искусства, произведений на потребу публики, что грозит опасностью затопления высокого – усредненным, провинциальным, доморощенным. Плавание без руля и ветрил, заранее не зная, «как надо» – удел художника новейшего времени. Как и удел зрителя, вынужденного всякий раз не без труда искать «правило», которое сам над собой принял автор. Классические художественные приемы, ремесло, секреты языка живописи нынче лежат на отдельной полке. Не говорит ли это о желании современных художников устраниться от многолетнего труда по овладению навыками классической живописи? Вопрос – почему академическая выучка, высокое мастерство владения языком искусства далеко 34

проблемы

не всегда востребованы – один из самых обсуждаемых в современной культуре. Обычна ситуация, когда произведения большинства современных выставок населяют нечеловеческие гримасы, монстры, уроды, устрашающие призраки бед и ужасов. Перед нами – панорама произведений, воссоздающих образы заурядного и неопрятного быта, разрухи, выражающие настроения неприкаянности, апатии, безнадежности. Трудно оценить эту художественную практику однозначно. С одной стороны, изображение сдавленности и непримечательности окружающей человека среды манифестируется как протест, как противовес миру глянца и гламура. Тяга к неприглядным образам мыслится как максимальное приближение к жизни, «валентное человеку» по умолчанию. В этом смысле заземленные образы бытия индивидуума можно трактовать как своего рода защиту человека художником. Как желание искусства не лгать, а говорить всю правду. Но и у Рембрандта в Возвращении блудного сына было желание не лгать – однако этот драматический сюжет не помешал продемонстрировать высочайшее эстетическое совершенство пластики и колорита! Здесь я подхожу к центральной идее: как взаимодействуют сегодня между собой высокое художественное мастерство и одновременно – желание сохранить верность реальному, несовершенному человеку со всеми его ранами, потрясениями, трагедиями, провалами, слабостями и ошибками? С одной стороны, мы видим красивые, умиротворенные произведения, культивирующие академические навыки художественного письма, визуальное «благолепие», но в итоге – эскапистские, уходящие от «тьмы низких истин», оставляющие за бортом весь бурелом мятежной жизни человека. С другой – перед нами «чернуха», вбирающая всю грязь и патологию обыденности. Есть и отвлеченное абстрактное искусство, зачастую полное случайностей и эпигонства. Или же так называемые объекты, объединяющие фрагменты деревянных досок, жестяных листов, предметов производства и быта. Там часто обращается к нам не сама по себе пластическая метафора, а теоретический дискурс куратора, подчас достаточно произвольный. В итоге получается, что и одно фальшиво, и другое – плохо. В одни произведения «академического толка» вложен труд и умение, но они оказываются не живыми, ремесленными по своей сути. Другие произведения, возможно, силятся выразить неадаптированную чувственность, новые аспекты бытия, но делают это неубедительно. Эстетически убого. Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX века.

Рембрандт. Возвращение блудного сына. Около 1668–1669 Холст, масло. 262 × 205 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

проблемы

А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить – естественный продукт творчества XX века. Если взглянуть на историю художественных интерпретаций человека, то можно заметить, что экзистенциальные мотивы в искусстве не являются более мрачными, чем сама экзистенциальная философия. Разумеется, беспроблемной экзистенции не бывает. «Действительный внутренний мир» человека – это всегда ощущение трудных антиномий, для которых не находится решения. Множество этих внутренних противоречий дает о себе знать каждую минуту; жизнь человека снова и снова рассыпается у него в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт. Художественное творчество есть постоянное преодоление неопределенности хаоса и упорядочивание, структурирование бытия. Структурирование даже там, где в мире и в искусстве налицо – незавершенность, многоточие, открытая форма. Если современный художник не желает спрямлять и «подрессоривать» острые диссонансы современной жизни – он принужден включать бередящие человека антиномии в свой образный строй. Для пластических искусств такая ситуация, признаем, особенно трудна: ведь художнику все время приходится решать задачу претворения тревожных, разрушительных образов мира и, вместе с тем, думать о том, чтобы произведение и воспринимающий его человек «не застревал» на интонации обреченности, краха, катастрофы. Человек в этой жизни проигрывает, но проигрывать надо достойно – пожалуй, к этому выводу склоняет нас совокупность современных философских антропологий.

Дмитрий Швидковский

«Греко-римская рапсодия в моем Царскосельском саду»

ще в 1770-х годах Екатерине II захотелось, «чтобы один или несколько… художников поискали в греческой или римской античности… дом с полной обстановкой… Следует создать резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов и Меценатов и создать такой дом, в котором можно было бы поместить всех этих людей в одном лице…» В связи с этим замыслом возникли проекты Павильона наук и искусств Шарля де Вайи и Античного дома Шарля Клериссо. Последний решил, что несколько знаменитых деятелей Рима могли бы встретиться в термах, и что именно термы – то типичное сооружение Древнего Рима, которое можно воссоздать для проведения «игры», похожей на античную жизнь, к чему стремилась императрица. От этого момента тянутся нити к термам Чарльза Камерона, который был приглашен в Россию как человек, «известный своей книгой о древних банях». Термы в Царском Селе – самое раннее произведение мастера в России. Эта первая работа принесла своему создателю бессмертную славу. «Галерея… до сих пор называется Камероновой – единственное здание России, сохранившее по воле судьбы имя своего творца», – писал И.Э. Грабарь. Современникам Камерона казалось, что здесь возродилась античная, олимпийская, божественная красота. Г.Р. Державин назвал Камеронову галерею «храмом, где грации танцуют под звуки арфы…» И.Ф. Богданович объявил, что такие чертоги «создавать удобны только боги». А.С. Пушкин также отдал должное постройке Камерона, дав ей имя «храма росской Минервы…» За поэтическими образами стоит нечто большее, чем привычное использование мифологических сюжетов. В своей постройке 38

Чарльз Камерон сумел достичь ощущаемого и сегодня, поразительного по своей силе эффекта «чувственной» классичности. Ему удалось добиться истинного оживления античных образов в тех видимых формах, какие до сих пор господствуют в представлениях об идеальной античной красоте. Пафос этого не столь большого сооружения был заключен, прежде всего, в эмоциональности композиции. Она не обладала ослепительным блеском интеллектуальной виртуозности произведений французских архитекторов XVIII века, в ней не было уравновешенной рассудочности традиционных палладианцев, таких как Кваренги. Термы в Царском Селе – плоть от плоти классицизма, осуществление глубочайшей, интимной, личной веры Камерона в античный идеал. Камерон работал над термами с 1779 по 1792 год, добавляя новые детали и даже крошечную церковь. Вначале мастер составил проект небольшого изысканного здания. Он в первом же проекте противопоставил нижний этаж верхнему, добился различия в образах, ими рождаемых. Первый этаж – тяжелый, монументальный, давящий массивом кладки. Зодчий покрыл его грубо обработанным, пористым, как будто изъеденным ветрами и дождями камнем. Это – своего рода «пьедестал времен». Он придавал всему зданию характер «древности», создавал иллюзию подлинности античного памятника. Второй этаж, напротив, легкий, светлый. По словам Э.Ф. Голлербаха, его архитектура была «исключительно хороша в своей изящной простоте: штукатурные стены были окрашены нежным желтым тоном, на котором выделялись помпейские красные ниши и стройным рядом белели белые ионические колонны».

Вид со стороны регулярного парка

СО К РО В И Щ А

Агатовые комнаты. Вид с Камероновой галереи

«Греко-римская рапсодия в моем Царскосельском саду»

В центре фасада, обращенного к пейзажному парку, была помещена ротонда с легким куполом. Его поддерживали ионические колонны с капителями Эрехтейона. Выступавший полукруглый портик увлекал зрителя в тень ротонды, где в приземистых широких нишах можно было различить бронзовых Меркурия и Весту. Крайние колонны портика неожиданно удваивались, и затем колоннада разворачивалась в плоскость, шла вдоль стены, превращалась в угловые пилястры, появлялась на выступавших вперед ризалитах. В нишах, на мраморных пьедесталах, возвышались статуи темной бронзы – аллегории Воды и Огня, Земли и Воздуха. В окружении символов четырех стихий стояли изображения Амура и Психеи. Среди римско-изысканной архитектуры оживала поэзия мифологических образов. Камерон обострял чувства зрителя и заставлял его разум переноситься в идеальный античный мир. Сколь совершенна ни была наружная архитектура терм Камерона, более всего поражали современников интерьеры, а в них – отделка из полудрагоценных камней. В ней были использованы яшма красная, зеленая, зеленая с красными прожилками, темнокрасный агат и горный восточный хрусталь. О мраморе, бронзе, фарфоре, позолоте просто забывали. Это сооружение получило название Агатовых комнат. Державин назвал его «теремом, Олимпу равным», где самоцветы горели как «тучи звезд». Интерьеры терм знамениты не только дорогой отделкой. Это – редчайший, единственный в России пример, когда следование античным образцам проведено было не только в художественных формах, но и в функциональном построении здания. Камерон пытался возродить здесь римскую культуру омовения. Мастер считал, что в античности «в наиболее законченных и наиболее изящных банях были следующие помещения: аподитерий, или помещения для раздевания; 40

унктуарий – для хранения масел; сферистерий, или большая комната для упражнений… лаконик – жаркая комната для потения, тепидарий – теплая комната с подогретой водой и, наконец, фригидарий – холодная баня…». Порядок пользования залами римских терм был, по мнению Камерона, таким: «Раздевшись, посетители проходили в унктуарий, где умащяли тело… маслом прежде, чем приступить к упражнениям. Тут же сохранялись и лучшие душистые мази, которые употреблялись после выхода из бани… Будучи умащенными, они переходили в сферистерий… для всевозможного рода упражнений… Проделав [их, римляне] шли в смежную теплую баню, где садились и мылись… Сидение было в ванне, ниже уровня воды… после мытья возвращались уже не тем путем, каким вошли. Непосредственно из горячей бани они вступали в тепидарий и… оставались в нем некоторое время для того, чтобы не подвергать тело слишком быстрому переходу к температуре фригидария…» – писал Камерон. В термы Царского Села можно было войти снизу, на первом этаже попадали в коридор, по бокам которого оставались служебные помещения. Затем направлялись в зал с бассейном – фригидарий. В этом зале, по замыслу Чарльза Камерона, пол должны были покрыть белым мрамором, привезенным из Греции, потолок украсить резьбою и живописью. В центре зала мастер хотел устроить бассейн из белого мрамора, а над ним – балдахин, опирающийся на восемь белых с золотом фаянсовых колонн. Прямо в воде находилось покрытое полированным золотом бронзовое сиденье. Человек, купавшийся в бассейне, мог видеть большие скульптурные композиции под сводами. Все они были посвящены мифологическим эпизодам, связанным с морями или реками. Перед зрителем появлялся Пан, который преследовал нимфу, укрывающуюся в тростнике у берега. Кентавр Несс перевозил на себе через реку

СО К РО В И Щ А

Агатовые комнаты. Большой зал

Яшмовый кабинет

«Греко-римская рапсодия в моем Царскосельском саду»

ках изваяния женщин в античных одеждах. Скульптура «оживала» благодаря контрасту со строгими архитектурными образами и бликами светильников, игравших на полированном мраморе. Справа от главного зала находился Агатовый кабинет. В его отделке был применен камень глубокого темно-красно-коричневого тона. Он покрывал основные части стен, разделенные на большие панно. По краям они были окаймлены полосами зеленой яшмы. В темно-зеленый цвет покрасили крестовый свод, увенчивающий овальное в плане помещение. На фоне цветного камня тускло блестела позолота многочисленных бронзовых украшений. В декоре свода развертывалась фантастическая композиция римского гротеска. Пять аллегорических живописных картин в прямоугольных рамах окружали фигуры грифонов с заостренными крыльями. По другую сторону главного зала самым роскошным был Яшмовый кабинет, расположенный симметрично Агатовому. Массивный золоченый купол с треугольными кессонами опирался на тяжелый круг пышного основания. На парусах светлой охры выступали барельефами фигуры танцующих нимф. Далее, в глубь комнаты, отходили отрезки вызолоченных цилиндрических сводов. Ниже шел антаблемент из темно-красного камня, с золочеными профилями. В этих залах Камерон создал реконструкцию парадных помещений частных терм Древнего Рима, наподобие тех, какими владели Петроний или Сенека. Как знаток античности он не обратился к помещениям общественных бань. Масштаб их был слишком грандиозен. Архитектор нашел наиболее подходящий по типу и характеру образец. Однако он использовал и мотивы декора, характерные для императорских построек Рима. Так возникли частные термы русской императрицы.

СО К РО В И Щ А

Деяниру, жену Геракла. Пастух Акид, любивший Галатею, «умирал, и кровь его после смерти превращалась в ручей…» Раздевшись в этом зале и при желании искупавшись, можно было пройти налево, в комнату, где была ванна с теплой водой, а затем в горячую баню. Она была отнюдь не римского образца, а русская «парная». Там на решетчатом своде печи было сложено 250 раскаленных пушечных ядер. Их поливали водой, и образовывался горячий пар. Обратный путь подчинялся римскому закону постепенного перехода в помещение с более низкой температурой. Снова оказывались в зале с бассейном, откуда можно было пройти в «Отдыхательную» комнату. Квадратное сводчатое помещение почти целиком занимало роскошное античное ложе. Его осеняли круглые медальоны на парусах перекрытия, посвященные любовным мифам: об Амуре и Психее, Афродите и прекрасном Адонисе. Еще более пышными были помещения верхнего этажа – Агатовые комнаты. Здесь главенствовал центральный зал. Зодчий сделал примыкающие помещения небольшими, чтобы он получился просторным, неожиданно крупным и высоким для отнюдь не грандиозного здания терм. Широкий шаг коринфских колонн, мерный ритм высоких окон, простые прямоугольные очертания ниш, крупные круглые медальоны с барельефами, помещенные над проемами, – все это создавало впечатление уравновешенности. Взгляд переходил к потолку и здесь пресыщался роскошью форм благодаря многосложности и необыкновенному богатству перекрытия. Сложный свод представлял переплетение золоченых резных многогранников всевозможных видов и пропорций. Казалось, что ощущение торжественности пропитывало воздух, насыщая пространство. Трехсвечные жирандоли, напоминающие ветви деревьев с пышной листвой, держали в ру-

«Греко-римская рапсодия в моем Царскосельском саду»

Екатерина Золотова

Astengo C. La cartografia nautica mediterranea dei secoli XVI e XVII. Genova, 2000 (вариант текста на англ. яз.: Astengo C. The Renaissance Chart Tradition in the Mediterranean // Cartography in the European Renaissance / Ed. by D. Woodward. Chicago, 2007. Vol. III. Part. I. Р. 174–262).

Джованни Антонио Маджоло Навигационная карта. 1578 Научно-исторический архив Санкт-Петербургского института истории РАН, Санкт-Петербург

Каталог средиземноморских навигационных карт (или портуланов) XVI–XVII веков, составленный профессором Коррадино Астенго и являющийся настольной книгой для всякого изучающего историю европейской картографии, насчитывает около 700 наименований из разных собраний всего мира. В него вошли также две венецианские карты из петербургских библиотек. Одна хранится в Российской национальной библиотеке, другая — в Архиве Центрального картографического производства Военно-морского флота11. Но в Санкт-Петербурге есть еще одна, третья, итальянская навигационная карта XVI века, которая до сих пор оставалась за пределами исследовательских интересов и никогда не публиковалась. Эта навигационная карта хранится в Институте истории РАН (Колл. 4. Карт. 106. № 1) в составе огромной коллекции западноевропейских рукописей и документов, собранных выдающимся российским историком и собирателем древностей Николаем Петровичем Лихачевым (1862–1936). Однако документов о ее покупке не сохранилось, и обстоятельства ее появления в России неизвестны. Карта была передана в названный институт в 1966 году из Института археологии АН СССР — бывшей Государственной академии истории материальной культуры, где она находилась с 1919 года. Еще одна версия появления карты связывает ее с именем другого крупного российского ученого, историка картографии и также коллекционера Льва (Лео) Багрова (1881–1957), но подтвердить эту версию пока также нечем. Размеры пергаментного листа с навигационной картой примерно 860 × 540 мм. Он сохранил форму использованной овечьей шкуры с необрезанной шейной частью. Имеются незначительные утраты по краям, лист укреплен по периметру пергаментом до ровного прямоугольника. На карте представлены акватории Средиземного, Эгейского, Черного и Азовского морей, а также атлантическое побережье Европы (на север до Скандинавии) и Африки (на юг от Марокко до Канарских островов). Именно в бассейне Средиземного 45

ОТ К РЫ Т И Я

Неизвестная навигационная карта Джованни Антонио Маджоло из Санкт-Петербурга

моря, как писал Лео Багров в своей «Истории картографии», «зрела навигационная наука западных народов» 2, и естественно, что Средиземноморье представляло главный интерес для абсолютного большинства заказчиков картографических мастерских. Среди них были не только мореплаватели, торговцы, но и библиофилы, охотно пополнявшие портуланами свои библиотеки и кабинеты. Судя по изношенности петербургской карты, можно предположить, что ею пользовались по назначению на море. Карта представляет собой типичный пример морской навигационной карты XVI века со сложившейся иконографией, символикой и художественным оформлением. Прежде всего, это касается репертуара картографических символов — сетки румбов, розы ветров, масштабных линеек по краям на продольных сторонах. Характерная черта итальянских карт — сосредоточенность на береговой линии, что означает, что они использовались именно на море. На карте обозначено все то, что представляет интерес для мореплавателя — порты, гавани, большие и малые острова, проливы и различные препятствия. Ее отличает высокая топографическая точность. Все названия расположены перпендикулярно берегу и так густо, что издалека кажется, что весь берег украшен бахромой. Суша остается пустой — на ней обозначены только устья больших рек. Художественное оформление карты достаточно скромно. В соответствии с иконографической традицией на суше помещены архитектурные виньетки — здесь это Генуя и Венеция, каждая под своим флагом. На шейке карты — небольшая фигурка Богоматери, сидящей на облаке с младенцем на руках. Колористическую гамму составляют, кроме коричневых чернил, красная, синяя и зеленая краски. Красным цветом выделены самые важные населенные пункты. Крупные острова обведены зеленой, синей и коричневой красками, мелкие закрашены синим и красным. Между изображением Богоматери и берегами Галисии (где красным выделено название мыса Финистерре) хорошо читается латинская надпись «Carta navicatoria di mano di Giovanni Antonio de Maiolo quondam Visconte fatta nell’anno MDLXXVIII». Из этой надписи следует, что навигационная карта была сделана мастером Джованни Антонио Майоло в 1578 году, после смерти его отца Висконте (на это указывает традиционная формула quondam). Джованни Антонио Маджоло (Майоло) был одним из двух сыновей знаменитого Висконте Маджоло (1478–1549/61), 46

Е к ат е р и н а Зо л ото ва

Bagrow L., Skelton R. A. History of cartography. Cambridge: Harvard University Press, 1966; см. также русский перевод: Багров Л. История картографии. М., 2004. С. 60.

Джованни Антонио Маджоло. Навигационная карта. 1578 Научно-исторический архив Санкт-Петербургского института истории РАН, Санкт-Петербург Фрагменты

47 ОТ К РЫ Т И Я

Неизвестная навигационная карта Джованни Антонио Маджоло из Санкт-Петербурга

Джованни Антонио Маджоло Навигационная карта. 1575 Библиотека Регионального совета Сардинии, Кальяри

снователя династии картографов Генуи. В 1518 году Висо конте Маджоло получил от дожа Генуи Оттавиано Фрегозо почетное назначение на должность magister cartarum pro navigando Генуэзской республики и годовую стипендию в 100 лир. С этого момента семья Маджоло почти полтора века сохраняла монополию на изготовление карт, атласов, планисфер и прочей картографической продукции. Генуя наряду с Венецией была одним из ведущих центров изготовления навигационных карт. Спрос на них был неизменно высок, они изготавливались по образцам в большом количестве экземпляров. Почти все карты мастерской Маджоло подписывались, поэтому ее историю можно проследить на протяжении всего существования семейного предприятия. Впервые имя Джованни Антонио Маджоло (1525–1588) появляется на навигационной карте 1525 года (Parma, Biblioteca Palatina, n. 1623). Карта подписана отцом и сыном Маджоло, но совершенно очевидно, что она сделана самим Висконте, и двойной подписью глава фирмы просто официально вводит сына в дело. Но затем имя Джованни Антонио надолго исчезает и после смерти Висконте все карты делает и подписывает другой его сын — Якопо (Джакомо) Маджоло. Он оказывается более надежным помощником и фактическим продолжателем отцовского дела. Именно к нему в 1529 году переходит полученная от Сената отцовская должность, а в 1544 году — и стипендия, а также все привилегии официального картографа Генуэзской республики. Правда, в отличие от отца, Якопо сужает ассортимент и делает только навигационные карты Средиземноморья. Основной период его активности — вторая половина 1550‑х — первая половина 1560‑х годов. Сохранилось примерно полтора десятка карт Якопо, которые сделаны тщательно и выглядят очень эффектно: сушу украшают фигуры восседающих на тронах правителей разных стран, многочисленные архитектурные виньетки и ряды разноцветных пышных шатров, а морскую и океанскую гладь — живописные парусные корабли. Это позволяет думать, что заказчиками многих его карт были не столько мореплаватели, сколько богатые библиофилы. Затем в творчестве Якопо наступает перерыв, и тут снова появляется Джованни Антонио. У Якопо не оказалось наследников, зато у Джованни Антонио было два сына — Бальдассаре и Корнелио. Можно предположить, что их отец снова занялся семейным делом и стал подписывать карты с целью гарантировать переход должности стареющего 48

Е к ат е р и н а Зо л ото ва

49 ОТ К РЫ Т И Я

Неизвестная навигационная карта Джованни Антонио Маджоло из Санкт-Петербурга

копо к одному из его племянников. И вскоре официальЯ ным преемником в мастерской действительно стал Бальдассаре Маджоло (первая из известных его карт датирована 1583 годом). Таким образом, роль Джованни Антонио Маджоло в истории семейного предприятия выглядит весьма скромной. До сих пор были известны лишь три подписанные им карты — хранящиеся в Австрийской национальной библиотеке в Вене (Cod. Ser. n. 2665 3, 1565) и библиотеке Регионального совета Сардинии в Кальяри (1575), а также упомянутая в каталоге профессора Астенго карта в частном собрании (1577), автору данной статьи недоступная. Четвертая, петербургская карта 1578 года — самая поздняя, а творчество мастера укладывается в небольшой период длиной в тринадцать лет. Отметим, что ни на одной из этих четырех карт не указано место изготовления. Все карты Джованни Антонио украшены по одной схеме — это относится и к набору картографических символов, и к раскраске, и к сюжетным изображениям. На каждой есть по две архитектурные виньетки и обязательная фигура Богоматери на шейке. При этом петербургская карта наиболее проработанная с точки зрения географии. В венской путь на север за Гибралтар заканчивается у берегов Иберийского полуострова. Примерно так же выглядит северное направление на карте из Кальяри, где к тому же вообще нет Черного моря. Вероятно, обе эти карты заказывались мореплавателями, которые не предполагали выходов за пределы средиземноморской акватории. Из картографических символов выделим один из главных — розу ветров. У многих известных картографов XVI века была своя форма розы ветров, что часто помогает в определении автора карты. В мастерской Джованни Антонио Маджоло использовались два ее вида. Одна — большая, с белым диском в центре и 32 лучами, восемь из которых были выделены. Шесть — первой буквой названия одного из главных ветров (Greco, Scirocco, Ostro, Libeccio, Ponente и Maestro). Седьмой (восточный Levante) выделялся простым крестом, восьмой (северный Tramontana) — коричневым клином. Вторая, малая, роза была восьмиконечной, и направление северного ветра выделялось на ней синим цветком лилии (как предполагают, это обозначение было заимствовано у португальских картографов). На карте из Вены — две больших и две малых розы, на карте из Кальяри — четыре больших и четыре малых, на карте из Петербурга — две 50

Е к ат е р и н а Зо л ото ва

Джованни Антонио Маджоло Навигационная карта. 1565 Австрийская национальная библиотека, Вена (Cod. Ser. n. 2665)

Mazal O., Unterkircher F. Katalog der abendländischen Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek: «Series nova» (Neuerwerbungen): Teil 2: Cod. Ser. n. 1601–3200. Wien: Prachner, 1963. S. 344.

51 ОТ К РЫ Т И Я

Неизвестная навигационная карта Джованни Антонио Маджоло из Санкт-Петербурга

ольших и шесть малых роз разного размера. Все они сделаб ны по одним клише и выглядят совершенно одинаково. То же можно сказать и о «шейных» частях карт с изображениями Богоматери и подписями Джованни Антонио. Широко распространившаяся в XVI веке традиция помещать небесных покровителей (Богоматерь, Христа, различных святых) слева у шейки карты в мастерской семьи Маджоло тоже приобрела узнаваемую форму. Отец Висконте и сын Якопо изображали Марию с младенцем на руках сидящей на троне. Джованни Антонио, а за ним и его сын Бальдассаре предпочли вариант иконографии Марии с младенцем, сидящей или стоящей на облаке. На карте из Вены Мария в красном платье и в полностью закрывающем фигуру синем плаще стоит на облаке с младенцем на руках. На карте из Кальяри использовано то же клише (только младенец расположен с другой стороны). На карте из Петербурга изображение сильно повреждено, но Марию с младенцем на облаке различить можно. Иконографический тип здесь иной (Мария сидит, хотя любимое мастером облако остается), что может быть объяснено участием другого миниатюриста, ответственного за изображение на шейке. Что касается подписи — она одинакова на всех трех картах: и сам ее текст, и его расположение на трех строчках, и особенно каллиграфия. Везде изящный росчерк в «М» (Maiolo) в начале второй строки тянется вверх до «С» (Carta) на первой и обходит ее полукругом. Эту каллиграфию, кстати, среди прочего позаимствовал сын Джованни Антонио — Бальдассаре Маджоло (см., например, его подпись на карте 1589 года, Ницца, Archives départementales des Alpes maritimes, 1Fi 1534) 4.

Е к ат е р и н а Зо л ото ва

Джованни Антонио Маджоло Навигационная карта. 1575 Библиотека Регионального совета Сардинии, Кальяри Фрагмент

L’Age d’Or des Cartes Marines. Quand l’Europe découvrait le Monde / Sous la dir. de C. Hofmann, H. Richard, E. Vagnon. Paris: BnF, 2012. Р. 39. См. также: Carte da navigar. Portolani e carte nautiche del museo Correr (1318–1732) / A cura di S. Biadene. Venezia, 1990.

Джованни Антонио Маджоло. Навигационная карта. 1565 Австрийская национальная библиотека, Вена (Cod. Ser. n. 2665) Фрагменты: Генуя и Венеция

ОТ К РЫ Т И Я

То, что, пожалуй, выделяет карты Джованни Антонио Маджоло из общего ряда итальянских ренессансных карт — это архитектурные виньетки. Мастер берет отнюдь не количеством. На каждой карте виньеток по две, и расположены они везде одинаково. Особенность этих виньеток — стремление к передаче реального облика портового города, его узнаваемость. Родная для Маджоло Генуя — это глубокая бухта, окруженная плотной, тянущейся вверх застройкой, с узким входом, обрамленным двумя маяками (Лантерна — слева и ныне не существующая Башня Греков — справа), с четырьмя параллельными волнорезами на набережной. Такой, уже начиная со второй половины XIV века, предстает генуэзская бухта на навигационных картах, а с конца XV века и на многочисленных гравюрах. Несмотря на малый размер и условность изображения, картографы стараются придать картинке максимальную жизненность. Характерная деталь многих генуэзских виньеток (которая есть и на наших картах) — трос с грузом на вершине Лантерны: это часть разгрузочного механизма, без которого невозможно представить жизнь большого порта. На виньетках Джованни Антонио есть даже сильная светотень, передающая впечатление от южного города, залитого солнцем. Генуя узнаваема на виньетках едва ли не всех европейских картографов того времени, а для семьи Маджоло это почти марка мастерской. Более удивительно на картах Джованни Антонио изображение Венеции. На нем хорошо различимы Кампанила, Пьяцетта с колоннами Святых Марка и Теодора у самой кромки воды, Дворец Дожей справа и фасад строящихся зданий библиотеки Сан Марко слева. Сильный рельеф и живописную криволинейность Генуи сменяют здесь четкие прямые линии и вычерченная на плоскости архитектурная перспектива. Такая Венеция встречается далеко не на всех навигационных картах XVI века. Даже сами венецианцы часто прибегали к условности идеограммы. Джованни Антонио Маджоло — возможно, единственный генуэзец (или по крайней мере не венецианец), который ставит рядом изображения двух городов, подтверждая равновеликость обеих могучих держав мореплавателей и картографов своей эпохи.

Ирина Бусева-Давыдова

Весьегонские Страсти

Весьегонские Страсти По статистическим данным, в 1914 году в Российской империи насчитывалось 117 миллионов православных и 54 174 храма. В каждой православной семье было по нескольку икон, в каждом храме счет шел уже на сотни. Нетрудно прикинуть примерное количество священных образов, бытовавших в России в начале XX века: получается не менее 150 миллионов. Именно поэтому, несмотря на массовое целенаправленное уничтожение «предметов культа» в советскую эпоху, они все же сохранились – и не только древние святыни, признанные памятниками искусства, но и анонимные произведения XVIII–XIX столетий, за которыми раньше никакой художественной ценности не признавалось. В последние десятилетия, однако, стало очевидным, что Оборот иконы Приведение к Каиафе поздние иконы являются неотъемлемой частью не только православного культа, но и истории отечественного искусства. Обширный пласт наследия вышел из тени, обнаружив редкостное многообразие – от традиционной иконописи старообрядцев до произведений ведущих мастеров Академии художеств, от народной иконы до элитарных образов, востребованных при императорском дворе. Новый материал поставил перед исследователями новые задачи, в некотором отношении более сложные и интересные. Он нашел отражение в альбомах, каталогах, статьях и даже монографиях1, после чего стало вполне ясно, что изучение русского церковного искусства синодального периода фактически еще только начинается. Публикации частных коллекций, музейных и церковных собраний постоянно вводят в науку оригинальные Оборот иконы Снятие с креста памятники, нуждающиеся в осмыслении и интерпретации. К таким памятникам относятся и семь икон страстного цикла из собрания В.П. Новикова (Москва). Умовение ног, Тайная вечеря, Моление о чаше, 1 Лобзание Иуды, Приведение к Каиафе, Снятие См.: Невьянская икона. Екатеринбург, 1997; Уральская с креста и Положение во гроб имеют практиче- икона: Живописная, резная и литая икона XVIII – наски одинаковые размеры (31,5 × 26,5 × 28 см) чала XX в. Екатеринбург, 1998; Нечаева Г.Г. Ветковская икона. Минск, 2002; Комашко Н.И. Русская икона и однотипную конструкцию досок. В качеXVIII века. М., 2006; Колесова О.А. Палехские иконостве основы использованы как липовые, так писцы XVIII – начала XX века // Искусствознание’1/06 и сосновые доски; обработка недостаточно (XXVII). М., 2006; Хохлова И.Л. Иконы «романовских тщательная, с затесами и мелкими сколами. писем»: Тайны и открытия забытой традиции ЯроЧтобы препятствовать короблению, заподли- славской земли. Рыбинск, 2011, и др. 54

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

ПУ БЛ И К А Ц И И

цо с оборотом врезаны встречные шпонки, в большинстве случаев еловые. На одной иконе – Снятие с креста – шпонки сквозные, массивные, высокорельефные, верхняя сосновая, нижняя липовая. Живопись исполнена маслом. Лики округлые, с некрупными чертами, общий тон золотистый. Интенсивная розовая подрумянка лежит на щеках, устах, верхних веках, мочках ушей, по контуру носов. Нимбы позолочены по красно-коричневому полименту или обозначены золотой описью. Яркие одежды – красные, бруснично-розовые, травянисто-зеленые, густо-синие, желто-охристые – контрастируют с темными пейзажными и интерьерными фонами. Фоны – как пейзажные, так и интерьерные – относительно темные. На всех иконах поля окрашены в темно-оливковый цвет, отделены от изображения белильной линией-отводкой и имеют по внешним краям двойные полоски-опуши – красно-коричневые с желтыми (за исключением Тайной вечери, где вместо желтого цвета использован зеленый). Именующие надписи исполнены желтой краской на верхнем поле одноЛобзание Иуды. Фрагмент. типным несложным шрифтом. Подбор сюжетов, одинаковые размеры, похожая обработка досок и совпадения как в манере письма, так и в оформлении полей и надписей свидетельствуют о принадлежности икон к одному комплексу. В стилистике и живописных приемах ощущается воздействие, с одной стороны, «золотопробельного» иконописного барокко XVIII века, а с другой – классицизма конца XVIII – первой трети XIX века. При этом некоторые особенности обработки досок и характер колорита свойственны произведениям второй четверти XIX столетия. Несомненно, иконы входили в страстной ряд иконостаса, состоявшего, скорее всего, из 12 образов (кроме перечисленных, очевидно, Приведение к Пилату, Христос перед народом, Бичевание Христа, Поругание Христа, Распятие Господне). Отдельный ряд Страстей Господних появился в русских иконостасах во второй половине XVII века, когда тема страданий Спасителя приобрела особую актуальность в связи с изменившимся характером религиозного чувства – оно стало более личностным и направленным на сопереживание, сочувствие героям Священной истории. В это время с украинского 2 оригинала второй половины XVI века перевеСм.: Савельева О.А. Пассийные повести в восточноли сочинение Страсти Христовы – пассийславянских литературах (К постановке проблемы) // ную повесть о последних днях земной жизни Общественное сознание, книжность, литература Христа, составленную на основе каноничепериода феодализма (Археография и источниковедеских и апокрифических источников2. ние Сибири). Новосибирск, 1990. С. 203–208.

Весьегонские Страсти

Воскресенский собор Нового Иерусалима. Вид на иконостас Голгофского придела. Фото начала XX века

Своеобразной изобразительной параллелью к книге стали страстные циклы в составе иконостасов. Очевидно, их возникновение связано с идейным замыслом Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря, который в полном объеме должен был репрезентировать именно Страсти, Распятие, Погребение и Воскресение Христовы. При патриархе Никоне были освящены только три придела собора – Воздвижения Креста, Усекновения главы Иоанна Предтечи и Успения Богоматери, не считая Кувуклии Святого Гроба. Существующий иконостас Крестовоздвиженской (Голгофской) церкви и находившиеся в нем иконы Страстей Христовых относятся к середине XVIII века, однако можно достаточно уверенно предположить, что таким же был и состав первоначального иконостаса. Придельные иконостасы, устроенные при патриархе Никоне, должны были отвечать значению каждого придела в общей топографии храма. Придел Воздвижения Креста Господня располагается в южной части Голгофской церкви, а в северной было устроено Лобное место с Распятием. Поэтому страстная тематика в иконостасе этого придела представляется вполне логичной3. Неизвестно, предполагал ли патриарх Никон включение Страстей в состав главного иконостаса, но они присутствовали в иконостасе, сооруженном в 1680-е годы. К тому времени страстной ряд уже не выглядел редким новшеством, чему способствовали постановления Московского собора 1666– 1667 годов. Полный текст соответствующего соборного деяния (правило 46) гласил: «Лепо бо и прилично есть во св. церквах на деисусе (иконостасе. – И.Б.-Д.) вместо Саваофа, поставити 56

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

крест, сиречь, Распятие Господа и Спаса нашего Иисуса Христа. Якоже чин держится издревле во всех святых Церквах в восточных странах, и в Киеве и повсюду, опричь Московского 5 См.: Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху государства… Якоже Моисей в пустыни возперемен: Россия XVII столетия. М., 2008. С. 100–104; движе меднаго змия изобразуя распятие спасиБелоброва О.А. Иллюстрированные Библии XVI– теля Христа: и якоже тогда от угрызения змииXVII веков в русских средневековых библиотеках // на исцеляхуся Исраилтяне зряще на того змия, Труды Отдела древнерусской литературы Института такожде и мы ныне новый Исраиль зряще во русской литературы РАН (Пушкинский Дом). Т. 62. святей церкве на Распятие, и страсти спаситеСПб., 2014. С. 21–28. 6 ля нашего Иисуса Христа, исцеляемся от угрыПервое изд.: Theatrum Biblicum hoc est historiae sacrae зения невидимаго змия диавола: сиречь, от Veteris et Novi Testamenti tabulis aeneis expressae. Opus грехопадений наших»4. Отсюда следовало, что praestantissimorum huius ac superioris seculi pictorum иконы Страстей Христовых мыслились неотъatque sculptorum, summo studio conquisitum et in lucem editum per Nicolaum Johannis Piscatorem. Anno 1643. емлемой частью иконостаса и входили в один содержательный комплекс с Распятием. Отсутствие венчающего Распятия, по мнению отцов Собора, свидетельствовало о неполноценности русской традиции и выводило ее вообще за пределы православия. Напомним, что на соборе присутствовали два Вселенских патриарха, пять митрополитов и один архиепископ из Константинопольского патриархата, митрополит и епископ из Иерусалимского патриархата, митрополит из Грузии, епископ из Сербии и семнадцать русских архиереев. Таким образом, Большой Московский собор 1667–1667 годов оказался самым представительным в истории не только русской, но и греческой Церкви поствизантийского периода, каноничность его решений не подлежала сомнению. В содержательном плане консолидация страстных сюжетов, ранее «растворенных» в составе праздников, значительно усиливала тему искупления – самую гуманистическую тему Священной истории. Благодаря размещению страстных икон в верхнем ярусе и венчанию его монументальным Распятием она обретала доминирующее значение, наглядно утверждая себя как кульминацию отношений между Богом и человеком. Изменилась в XVII веке и иконография страстного цикла. Обращение в XVII веке к западноевропейской иконографии (принятой к тому времени и в греческой, и в украинской и белорусской иконописи) позволило решительно трансформировать композиции в сторону большего драматизма. Для воспроизведения в это время предпочитали объемные увражи, где содержались практически все сколько-нибудь востребованные сюжеты Священной истории5. Так называемая Библия Пискатора6 содержала от 400 до 500 гравюр голландских 4

ПУ БЛ И К А Ц И И

Деяния московских соборов 1666 и 1667 годов. Изд. Братства св. Петра митрополита, вновь проверенное по подлинной рукописи. М., 1893. Л. 23 об.– 24.

Весьегонские Страсти

7 и фламандских художников7. Большой популярСм.: Гамлицкий А.В. Библия Пискатора и проблема ностью пользовалась Библия Петера ван дер гравированных образцов в европейском искусстве Борхта в переиздании Н. Пискатора 1639 года8. XVI–XVIII столетий // Проблема копирования в евроЕвангельский цикл подробно иллюстрировалпейском искусстве. М. 1998. С. 96–116. ся в труде римского иезуита Иеронима Ната8 Biblia, hoc est Vetus et Novum Testamentum iconibus лиса Примечания и размышления к Евангелию9. Функционировали в качестве образцов русской expressum opera et studio Petri van der Burght, et nuns recens in lucem editum per Nicolaum Ioannis иконописи XVII века и другие аналогичные Piscatorem. Anno 1639. издания – Библия Маттеуса Мериана10, Библия 9 Adnotationes et meditationes in Evangelia quae in Sacro Петера Схюта11. В XVIII веке к ним присоединиMissae sacrificio toto anno leguntur. Antwerpiae, Nutius, лись Библии Кристофа Вайгеля, Филиппа Ан1594. дреаса Килиана, Мартина Энгельбрехта, Иоган10 на Ульриха Крауса, Пьера де Ондта12. Historiae sacrae Veteris et Novi Testamenti. Biblische Публикуемые произведения в отношении Figuren, darinnen die furnembste historien in Heiligen Schrifft bergiffen ... Amsterdam, N. Visscher, s.d. [1625– иконографии также представляют переработ1627]; см. также: Белоброва О.А. Древнерусские вирши ку западноевропейских гравюр. Преимущек гравюрам Маттиаса Мериана // Труды Отдела древственно речь идет о повторениях голландскинерусской литературы Института русской литератуми граверами оригиналов фламандских хуры РАН (Пушкинский Дом). Т. 44. Л., 1990. С. 443–479. 11 дожников, исполненных в конце XVI – первой Historien des Nieuwen Testaments Vermaeckelyck половине XVII века. Так, Умовение ног восходит afgebeelt, en geetst door Pieter H. Schut, ende nieulyckx к гравюре Иеронима Вирикса по оригиналу uytgegeven door Nicolaes Visscher met Privilegie [1659]. Криспина де Пассе; Моление о чаше – к гравюре 12 того же Вирикса; Приведение к Каиафе – к граБиблия Вайгеля выходила в разных вариантах и под разными названиями, в том числе: Biblia ectypa. вюре Хендрика Гольциуса; Тайная вечеря – Augsburg: Christoph Weigel, 1695. См.: Белоброва О.А. к гравюре Луки Ворстермана по оригиналу Библия Вайгеля в России // Немцы в России: ПроблеПетера Пауля Рубенса. мы культурного взаимодействия. СПб., 1998. С. 219– Во всех случаях русский мастер видоизме224; Сурова А.А. Цикл иллюстраций к Библии Пьера де Ондта 1728 года как памятник изобразительного нил детали композиций. В Умовении ног Христос не стоит на коленях, а сидит, очевидно, на искусства и источник иконографии // Искусство книги и гравюра в художественной культуре / Сост. низкой скамье; он не прикасается, как на граВ.Е. Ермакова. М., 2014. С. 132–144. вюре, к ноге апостола Петра, опущенной в таз. Вероятно, православный иконописец счел коленопреклонение не соответствующим достоинству Спасителя. Кувшинводолей поставлен рядом с лоханью. У Вирикса кувшин несет апостол, изображенный справа, но, судя по наклону сосуда, водонос пуст, а в лохани налита вода. В таком случае жест Святого Петра, указующего на свою главу, не соответствует ситуации: ведь его ноги уже омыты. Поэтому правый апостол на иконе остался без сосуда, и его жест удачно заменен на указующий. Красный занавес-полог появился из-за того, что он присутствует на гравюре с Тайной вечерей, а действие происходит в одном и том же помещении. Любопытно, что характерный светильник, которым пришлось пожертвовать ради полога, оказался перенесен на икону Тайная вечеря.

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

ПУ БЛ И К А Ц И И

< Антон II Вирикс по оригиналу Криспина де Пассе Старшего Умовение ног. Около 1584 Гравюра резцом. 18,6 × 15,4 см

Умовение ног. Икона Первая половина XIX века Дерево, грунт, масло. 31,5 × 26,8 см Собрание В.П. Новикова, Москва

Весьегонские Страсти

Моление о чаше. Икона Первая половина XIX века Дерево, грунт, масло. 31,5 × 26,7 см Собрание В.П. Новикова, Москва Иероним Вирикс Моление о чаше. Конец XVI века Гравюра резцом. 23 × 14 см

В Молении о чаше автор опять обратился к гравюрам Вирикса. Воспользовавшись голландской концепцией пейзажа, а также фигурой Христа, он не стал изображать ангела, ограничившись традиционной для иконописи чашей. Несомненно, это изменение было продумано: таким образом был снят момент общения Христа с небесным посланцем, подчеркнуто одиночество Спасителя перед лицом грядущих страданий. Его лик обращен именно к чаше; молитвенная поза демонстрирует готовность принять веление Отца. В Приведении к Каиафе, по Гольциусу, выбран редкий вариант: первосвященник показан стоящим, в то время как на большинстве западных образцов он сидит. Такой выбор подчеркнул беспомощность Христа, переданную также и положением скрещенных кистей рук. Иудей, сидящий слева, по-прежнему указывает на Спасителя, но его сложная контрапостная поза заменена на профильную, а вместо сандалий он обут в черные сапоги. Голову Каиафы покрывает не капюшон, а эффектная тиара, за спиной спускается зеленый полог, отвечающий красному пологу горницы Тайной вечери. 60

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

ПУ БЛ И К А Ц И И

< Хендрик Гольциус Приведение к Каиафе Конец XVI века Гравюра резцом

Приведение к Каиафе. Икона. Первая половина XIX века Дерево, грунт, масло. 31,8 × 27 см Собрание В.П. Новикова, Москва

Тайная вечеря. Икона Первая половина XIX века Дерево, грунт, масло. 31,5 × 26,5 см Собрание В.П. Новикова, Москва

Весьегонские Страсти

Петер Пауль Рубенс Тайная вечеря. 1631–1632 Холст, масло. 304 x 250 см Галерея Брера, Милан

Очень любопытна Тайная вечеря. Она написана по гравюре с картины Петера Пауля Рубенса. В 1729 году аналогичную гравюру, но передающую оригинал в зеркальном отражении, использовал «пенсионер» Петра I Андрей Матвеев в иконе Петропавловского собора Санкт-Петербурга. Автор публикуемой иконы значительно больше приблизил ее к иконописной традиции, однако сохранил рисунок рук Христа (в том числе держащих необычный для русских икон хлеб), чашу в виде кубка и поворот Иуды в сторону зрителя. Односторонняя завеса превратилась в симметричный полог, а в центр потолка переместился светильник из Умовения ног. Переработка оригиналов объяснялась отнюдь не неумением русского мастера воспроизвести их во всех подробностях, а имевшейся у него собственной художественной концепцией, сложившейся на основании долгой иконописной практики. Он отбрасывал лишние детали, мешавшие восприятию, заботился о благообразии священного образа, тщательно обдумывал соответствие оригиналов евангельскому тексту. 62

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

ПУ БЛ И К А Ц И И

< Андрей Матвеев. Тайная вечеря. 1729 Дерево, масло. 110,5 × 78 см Петропавловский собор, Санкт-Петербург

Снятие с креста. Икона Первая половина XIX века Дерево, грунт, масло. 31 × 26 см Собрание В.П. Новикова, Москва

Весьегонские Страсти

Положение во гроб. Икона Первая половина XIX века Дерево, грунт, масло. 31 × 26,7 см Собрание В.П. Новикова, Москва

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

ПУ БЛ И К А Ц И И

Максим Иванов Культепин Рождество Христово. Икона. 1844 Дерево, левкас, темпера. 44,6 × 35,8 см Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург

Совершенно очевидно, что художник обладал большой степенью творческой свободы и навыком работы с западноевропейской иконографией. Примечательна и его манера письма. Лики моделированы очень мягко, чисто живописно, когда объем возникает не за счет графики или контраста, а благодаря сопоставлению холодных, нейтральных и теплых тонов. В то же время складки тканей подчеркнуты пробелкой по линиям сгибов – прием, в XIX веке уже вышедший из употребления или, по крайней мере, сильно трансформировавшийся. Такая специфическая система характерна для поздней иконописи Твери, где благодаря, с одной стороны, наличию старой традиции, а с другой – контактов с Петербургом, возник своеобразный вариант церковного искусства Нового времени. В Твери и области в XVIII–XIX веках работало много иконописцев. Примером может служить творчество 65

Весьегонские Страсти

Василий Пешехонов. Богоявление. Икона. 1868 Дерево, левкас, смешанная техника. 35,7 × 31,5 см Успенский кафедральный собор, Хельсинки, Финляндия

т верского иконописца М.И. Культепина. На его иконе Рождество Христово видны аналогичные приемы, сходная трактовка пейзажа, использование западного оригинала. Немаловажна в плане атрибуции такая особенность, как использование желтой краски для именующей надписи: она встречается именно в Тверском регионе. Развитие тверской традиции демонстрируют более поздние работы Василия Пешехонова – придворного иконописца трех русских императоров, которого высоко ценили именно за синтез иконописной основы с академической живописью13. На обороте иконы Приведение к Каиафе имеется надпись в три строки черными чернилами, почерком XIX века: «Илье Яковлеви / чу / Горшешникову». Разветвленное семейство Горшечниковых проживало в городе Весь13 См.: Белик Ж.Г. Иконописное наследие мастерской егонске Тверской губернии по крайней Пешехоновых. М., 2011. мере с начала XIX века (Иван Горшечников). 14 В 1848 году упоминается Андрей ГоршечСм.: Свод памятников архитектуры и монументальников, занимавшийся извозом. Семейство, ного искусства России: Тверская область. Ч. 3 / Отв. очевидно, процветало: в 1917 году в городе ред. Г.К. Смирнов. М., 2013. С. 8 и сл. 66

И р и н а Бус е ва - Д а в ы до ва

Церковь Святой Троицы в Весьегонске Открытка начала XX века

ПУ БЛ И К А Ц И И

имели собственные дома шесть носителей этой фамилии. Учитывая тверскую стилистику публикуемых произведений, можно предположить, что один из весьегонских Горшечниковых и стал заказчиком икон страстного цикла – скорее всего, для вклада в храм. Отметим, что имя заказчика – Илья, а в Троицкой церкви Весьегонска (деревянная – 1777, каменная – 1868) был Ильинский придел. Древнее село Весь Егонскую в 1776 году преобразовали в уездный город Весьегонск14. В начале XIX века в нем было немногим более 2000 жителей – купцов и мещан; имелись два храма – Богоявленский собор и Троицкая церковь. Несмотря на несколько опустошительных пожаров к середине столетия население увеличилось почти вдвое, причем купцов стало 178 человек, а мастеровых и ремесленников – 283 человека. Значительный доход Весьегонску приносили ярмарки: на крупнейшую, Богоявленскую, съезжались купцы из Твери, Вологды, Устюжны, Ярославля, Пскова, так что вместе с покупателями собиралось до 5000 человек. Любопытно, что и в городе, и в близлежащих селах процветал гончарный промысел, откуда, вероятно, пошла фамилия Горшечниковых. С начала XIX века известны в Весьегонске Иконниковы – купцы и мещане. Фамилии, как правило, изначально давали по профессиям, поэтому возможно, что среди весьегонских ремесленников были и иконописцы. Версию о местном происхождении ансамбля косвенно подтверждают материальные признаки: использование как липовых, так и сосновых досок, небрежная обработка оборотов, слишком массивные шпонки на иконе Положение во гроб, неудобные для помещения в киот или в раму иконостаса. Для крупных иконописных мастерских доски делали в большом количестве, что приводило к их стандартизации и к повышению качества; в мелких городах каждый заказ был индивидуальным, и столяру не хватало навыка. Если предположение о весьегонском происхождении икон Страстей Христовых справедливо, то они представляют собой редкий памятник иконописной культуры тверской провинции.

Светлана Козлова

Неизвестный мастер. Долина Воклюза с домом Петрарки Гравюра на дереве из издания: Габриэле Симеони. Эпитафии. Лион, 1558

Петрарка: тема природы

В кругу представлений Франческо Петрарки, оказавших большое влияние на развитие европейской культуры, видное место принадлежит пониманию природы. Сочинения поэта и его переписка с друзьями заключают в себе почти энциклопедическую широту взглядов на ландшафт. Пространство, мыслимое им в глобальном измерении или в суженном масштабе, в аспекте географическом, национальном, политическом либо социокультурном, устремлено от средневековых связей к построению новой картины мира. Мысленно Петрарка обозревает огромные территории, он словно бы видит расположение на поверхности Земли разных стран и соотносит их с протяженностью всей Вселенной. Подобный взгляд на географию

Франческо Петрарка. Вид Воклюза Рисунок пером на полях кодекса Плиния, находившегося в личной библиотеке Петрарки Национальная библиотека, Париж > Неизвестный мастер. Франческо Петрарка. Конец XIV века Рисунок пером из кодекса Петрарки О знаменитых мужах Национальная библиотека, Париж

Симоне Мартини. Конный портрет Гвидориччо да Фольяно. 1328 Фреска. 340 × 968 см Палаццо Пубблико, Сиена

С в е тл а н а Ко з л о ва

См.: Pastore Stocchi M. La cultura geografica dell’umanesimo // Optima Hereditas: sapienza giuridica romana e conoscenza dell’ecume. Milano, 1992. P. 568 svv.

Petrarca F. Gli uomini illustri. Vita di Giulio Cesare / Trad. e cura di U. Dotti. Torino, 2007. P. 400.

мира был сопряжен с интересом Петрарки к координации на Земле крупных пространственных величин и нашел выражение в его особой любви к картам. Гуманист Флавио Бьондо впоследствии даже приписывал ему составление одной из карт Италии 1. Поэт прибегает также к описаниям иного типа — городов, отдельных регионов — то есть конкретных мест, в случае которых исходит из личных наблюдений, сочетая их со сведениями, почерпнутыми из книг. Напомним, что Петрарка был увлеченным путешественником, объехал Италию, посещал Германию и Францию и в своих текстах подчеркивал факт непосредственного знакомства с той или иной землей. Так, в Жизнеописании Юлия Цезаря, вошедшем в его трактат О знаменитых мужах, Петрарка развертывает топографию Галлии, какой она была в момент завоевания римлянами, и поясняет, что изложение «не составляет для меня большого труда, поскольку я посетил почти все 69

Petrarca F. Itinerario in Terra Santa / A cura di F. Lo Monaco. Bergamo, 1990. Р. 17. Заключительный этап пути — в Грецию и из нее в Святую Землю был только воображаемым и описан по книжным источникам.

эти столь отдаленные места, либо из одного удовольствия увидеть и узнать новое, либо по долгу службы» 2. Печать собственных впечатлений видна в отображении им разных мест, ибо каждый раз он различает характер поверхности земли, ее природные и архитектурные элементы. Вот рассказ о паломничестве в Палестину, совершенном из Генуи морем через Грецию. Покинув Геную, Петрарка «старается весь день не отрывать взгляда от побережья» и, всматриваясь в него из судна, он видит «красивые долины, бегущие потоки, приятные, поросшие деревьями холмы», его восхищают «замечательное плодородие природы, деревни, защищенные скалами, и просторы вокруг» 3. Прежде всего с ландшафтом Италии автор связывает определения, касающиеся красот этой страны — восхитительных видов природы, мягкости климата, привлекательности городов bel paese, как Италия названа еще Данте. Причем последовательность этих

ИЗ ОБРЕТ Е Н И Е П Е ЙЗ А Ж А

Симоне Мартини. Конный портрет Гвидориччо да Фольяно. 1328 Детали фрески: военный лагерь, крепость

Петрарка: тема природы

Амброджо Лоренцетти. Аллегория доброго правления. 1337–1339 Палаццо Пубблико, Сиена Фрагмент фрески: Окрестности Сиены

Детали фрески: работы в поле, плоды доброго правления в городе >

определений, сведенных почти к формуле, Петрарка развертывает так, чтобы запечатлеть индивидуальные черты места. Реальные виды поэт подчас соотносит с мотивами политики. Среди трудностей зимнего пути из Милана в Мантую в 1352 году он отмечает не только климатические факторы — туман и обледеневшую землю, препятствовавшие движению лошадей, — но и признаки войны: «разорение страны», «поваленные дома, лишенные жителей; обгоревшие крыши хижин; поля, полные сухой поросли» 4. И та же Ломбардия в письмах более ранних годов возникает в атмосфере спокойствия и процветания, дарованных миром в регионе. Описывая это «желанное зрелище лета», он избирает иной образный ключ: «озера на высоте Альп, окруженных воздухом и облаками… лес, где деревья упираются своими вершинами в небо, скальные пещеры, шум рек и потоков, которые, грохоча, низвергаются с гор, и куда ни повернешься, 70

всюду слышишь щебет птиц и журчание источников» 5. Контрастирующая тональность картин одного и того же региона обусловлена в данном случае прежде всего политической подоплекой, противопоставлением понятий война — мир. Петрарка придавал большое значение административной справедливости и политическим обстоятельствам, которые благоприятствуют разумному образу жизни граждан. Мысль о том, что условие благоденствия земли уходит корнями в государственное управление нашла свою параллель во фресках, заказанных властями Сиены для Палаццо Пубблико и исполненных в 1337– 1339 годах Амброджо Лоренцетти, который перевел темы последствий злого и доброго правления на язык легко читаемой моральнополитической аллегории. Поэта занимает все, что способствует усовершенствованию природы страны, в частности, он выступает энтузиастом проведения гидравлических работ, вводившихся С в е тл а н а Ко з л о ва

Ibid. VIII, 5, Цит. по: Dotti U. Vita di Petrarca. Roma; Bari, 1992. P. 206.

Petrarca F. Epistole. Р. 792–793. 7

Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты / Пер., вступ. ст. и примеч. В. В. Бибихина. М., 1982. С. 67–68.

на ряде территорий Италии уже на рубеже XIII–XIV веков. В письме синьору Падуи Франческо Каррара он настоятельно рекомендует ему осушить «все окружающие болота», ибо «не существует лучшего способа украсить вид этого прекрасного места и использовать Евганейские холмы, ныне теснимые болотами, — холмы, повсюду известные деревом Минервы и плодородием виноградной лозы великого Вакха. Если вернуть урожайность землям вокруг них, то можно было бы возвратить Церере ее плодоносные поля, которые ныне погружены в глубокие и стоячие воды…». «Уже сегодня люди могли бы наслаждаться плодородием почвы, красотой места, ясным и здоровым климатом» 6, — заключает Петрарка, подразумевая природу культивированную, преображенную человеком. Петрарку-путешественника интересуют нравы посещаемых им земель, которые он нередко проецирует на их ландшафт. Напри71

мер, на фоне панорамы Кёльна с широким течением Рейна и древними постройками, этими «блестящими памятниками римской доблести», им представлен народный немецкий обычай — омовение, совершаемое в реке в канун рождества Иоанна Крестителя (день Ивана Купалы): «Весь берег реки был покрыт прекрасным и огромным строем женщин. Я был ошеломлен: боги праведные, какая красота, какая осанка!» 7. Степенность и изящество поведения участниц действия сливаются в описании Петрарки с природноархитектурным окружением в картину, отмеченную чертами национального колорита. Поэт упоминает множество древних и средневековых сооружений, а также произведений пластики, составляющих культурно-историческую примечательность того или иного места. Это, конечно же, античные храмы, термы и т. д., столь привлекавшие Петрарку, увидевшего по-новому республиканский и императорский Рим, чьи

ИЗ ОБРЕТ Е Н И Е П Е ЙЗ А Ж А

Франческо Петрарка. Книга писем о делах повседневных. XIX, 3. Цит. по: Petrarca F. Epistole. Torino, 1978. P. 761–762.

Petrarca F. Lettere senili / Volgarizzate e dichiarate con note da G. Francassetti. Firenze, 1870. Vol. II. P. 98. 9

Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных. С. 84–91. 10

Tosco C. Petrarca: paesaggi, città, architetture. Macerata, 2011. P. 21–24. 11

Петрарка: тема природы

Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных. С. 104.

«грандиозные руины хранят свидетельства его былого величия», как читаем в одном из поздних писем поэта 8. Останавливает он внимание и на готических и проторенессансных церквах, соборах, фортификациях, мостах, мемориальных сооружениях. Насыщая, таким образом, свое осмысление городских и сельских пространств разнообразными реалиями — географического и политического характера или связанных с национальными особенностями страны, с ее архитектурой либо искусством, Петрарка придает этим пространствам значение культурной среды, в которой живет человек. Подобные представления, пусть и выросшие отчасти на средневековой почве, тяготеют уже к гуманистическим позициям, которые окончательно сформируются в XV веке. По поводу впечатлений, производимых на Петрарку зрелищем пейзажа, сделал некоторые замечания еще в 1830–1840‑х годах Александр Гумбольт в своем сочинении 72

Космос. В середине XIX века Якоб Буркхардт в книге Культура Ренессанса в Италии уже положительно утверждал, что поэту принадлежит исключительно важный вклад в открытие, в преддверии Возрождения, эстетической ценности природы. Подобное представление широко принято в XX и начале XXI века. Едва ли не ключевым мотивом для подтверждения этой точки зрения служит описание поэтом его восхождения на гору Ванту, находящуюся к северу от Авиньона 9. Путником руководило намерение испытать сильные эмоции от горной красоты, от преодоления крутизны и высоты Ванту, когда облака остаются под ногами, и человека обдувает «непривычное веяние ветра», а внизу расстилаются громадные просторы земель и вод. Но непосредственный контакт Петрарки с величественной и суровой природой, обозначивший поворотную точку в европейском сознании, своей второй стороной имел собственно духовный отсчет.

Мартен ван Хемскерк. Септизоний Септимия Севера. 1530‑е Рисунок Государственные музеи, Берлин Античный фонтан начала III века в Риме — таким его видел и Петрарка.

Хотя и через мотивы средневековой трансцендентности в описании его отчетливо проступают личностные интонации, ибо эмоциональное переживание встречи с природой развернуто поэтом в контексте религиозно-моралистических сентенций. Путь Петрарки к обретению автономности видения пейзажа усложнен его связью с тречентистскими представлениями. Характерно, что в XIV веке в Италии еще не существовал сам термин «пейзаж» (paesaggio), то есть не было четким и соответствующее понятие. На этом делает акцент итальянский историк Карло Тоско, ставя вопрос, является ли Петрарка «изобретателем пейзажа» 10. Картины природы и архитектуры, которые он рисует в своей поэзии и прозе, нередко обозначаются им как facies locorum — вид места. Это выражение заимствовано Петраркой у древнеримских авторов, описывавших удаленные панорамы. Подобный угол зрения, демонстрирующий широкий простран73

ственный вид, избирает подчас и Петрарка, а чаще он смотрит сверху, с высоты, на раскинувшиеся вокруг земли, как, скажем, это имеет место в письме о подъеме на гору Ванту или в его послании Иоанну Колонна об их совместном освоении топографии древнего Рима: «Усталые от ходьбы по огромному городу, мы часто останавливались в термах Диоклетиана, не раз поднимаясь и на крышу этого некогда величественнейшего здания, потому что нигде не найти… большей широты обзора…» 11. Тип ландшафта значительной протяженности, с обобщенными деталями, увиденного сверху, характерен и для изобразительного искусства Треченто. Такого рода панорамы у Петрарки близки понятиям «территории» и «среды», иначе говоря, представлению о пространственной протяженности, с одной стороны, и, с другой — о сумме природных и социально-культурных особенностей места. Из сочетания этих двух составляющих рождается собственно пейзаж.

ИЗ ОБРЕТ Е Н И Е П Е ЙЗ А Ж А

> Симоне Мартини. Фронтиспис к рукописи Вергилия, принадлежавшей Франческо Петрарке Пергамен. 29,5 × 20 см Библиотека Амброзиана, Милан

Петрарка: тема природы

Андреа дель Кастаньо. Франческо Петрарка. Около 1450 Фреска, перенесенная на дерево. 247 × 153 см Галерея Уффици, Флоренция

Хотя Петрарка ощущал некоторую раздвоенность между бесконечной жаждой познания окружающего мира и необходимостью духовного самоуглубления отчасти еще в рамках средневековой морали, именно он заложил основы гуманистического мировоззрения в Италии. Рассмотрение одной из сторон его интересов — пейзажа в широком и разноаспектном значении — показывает, что Петрарка подошел непосредственно к гуманистическому его пониманию. В ландшафте он видел культурную среду обитания и одновременно ему было свойственно интимное переживание природы как атмосферы, необходимой для творчества и раскрытия лирических чувств индивидуума. В этом качестве пейзаж в восприятии поэта тесно соприкасался с садом, или пейзажем культивированным, идеальным. Он не только практически осваивал это пространство, но облек также его образ в прекрасную литературную форму. Так что опыт Петрарки стал важным фактором в формировании ренессансной концепции сада с его обширным природным окружением.

> Амброджо Лоренцетти. Аллегория доброго правления. 1337–1339 Фрагмент фрески: Окрестности Сиены

ИЗ ОБРЕТ Е Н И Е П Е ЙЗ А Ж А

Cергей Кочкин

Шакунтала Льва Жегина

Шакунтала Льва Жегина В ряду произведений Льва Федоровича Жегина, написанных на литературные темы, обращение к древней индийской драме Шакунтала, созданной знаменитым Калидасой, не выглядит чем-то экзотичным. Автор перевода (1914) Константин Бальмонт писал о ней: «Любовь любит до страдания, через страдание, побеждает всякую жертву, сжигая своей силой все сумраки испытания» 1. Не будет преувеличением сказать, что внутренняя тема Шакунталы — сияние света, сжигающего сумрак, — делала ее для Жегина не менее близкой и переживаемой, чем «свет из тьмы» Владимира Соловьева, чем произведения Достоевского. По воспоминаниям Жегина, ее читал и Чекрыгин 2. Этих художников могло взволновать духовное соприкосновение с космосом санскритской драмы, заключающем в себе нечто подобное дионисийскому началу. Несколько небольших по размеру иллюстраций Жегина к Шакунтале относятся к 1930‑м и к 1950‑м годам. Традиционно принятые датировки связаны с известным происхождением работ, бытованием в руках владельцев, получивших их непосредственно от автора 3. Иллюстрации выполнены гуашью. Свет в матово‑бархатистой фактуре пятен гуаши поступает словно из затуманенной глубины. Жегин неизменно виртуозно раскрывает эффект глубинного, как бы замедленного светоизлучения, используя возможности различных живописных приемов. Для иллюстраций к Шакунтале с ее лейтмотивом глубинного света гуашь оказалась живописным материалом, позволившим художнику подойти к теме «не от “визуального” образа, а от изнутри воссозданного» 4. Трудно сказать, сколько работ было написано Жегиным на тему «Шакунталы». Вполне возможно, что их существует больше, чем известно мне. Но те илюстрации, с которыми удалось познакомиться, относятся не ко всей Шакунтале, а только к действиям, протекающим в Лесной обители. Исследователи называют эту часть пьесы ее «лирической квинтэссенцией» 5. В священной пустыни, где живут девушки-отшельницы, «красный свет цветов горит сквозь синий, благоговейно восходящий дым». Сам святой отшельник, удочеривший Шакунталу, назван «любимцем солнца», в котором «таится скрытый жар, как в неком камне драгоценном». «Чуть блеск другой к нему приближен, он весь 76

C е р г е й Ко ч к и н

Цит. по: Бонгард-Левин Г. Калидаса и его судьба в России // Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы. М., 1990. С. 290. Принятое в настоящее время написание — Шаку́нтала (санскр. शकुन्तला Śakuntalā). У Бальмонта — Сакунтала. У Карамзина и Тютчева — Саконтала. 2

Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н. Чекрыгине // Панорама искусств’10. М., 1987. С. 221. 3

Одна из работ находится в собрании наследников художника (Г.И. Энтин). Другая подарена Жегиным С.И. Григорьянцу, в 1960‑х годах организовавшему выставку произведений Льва Федоровича в МГУ. Две гуаши — подарок художника его друзьям Л.М. Тарасову и В.Л. Миндовской — в составе их семейного архива были переданы в Музей Москвы (см.: Минина Ю.Л. Неизвестные рисунки Льва Жегина // Наше наследие. 2015, № 114). 4

Жегин Л.Ф. Встречи с А.Т. Матвеевым // Панорама искусств‑78. М., 1979. С. 180. 5

Грицнер П.А. «Саконтала» Карамзина // URL: http://az.lib. ru/k/kalidasa/text_1792_sceny_iz_ sacontaly.shtml

Лев Жегин. Иллюстрация к драме Калидасы «Шакунтала». 1930‑е Бумага, гуашь. 14 × 15 см Собрание Г.И. Энтина, Москва Публикуется впервые

СО К РО В Е Н Н ЫЕ В И Д Е Н И Я

Лев Жегин. Иллюстрация к драме Калидасы «Шакунтала». 1930‑е Бумага, гуашь. 18,5 × 17,5 см Музей Москвы, Москва

Шакунтала Льва Жегина

пылает и горит», — переводит Бальмонт. Связь света с духовным началом всегда волновала Жегина. Вызывающая тонкие переживания и настроения поэзия Калидасы стала для него органичной темой. Девушки-отшельницы носят одежду, сшитую из коры деревьев. Подруга Шакунталы замечает: «Но, говоря по правде, эта одежда из древесной коры не враждует с ее красотой. Она лишь добавочное украшение. Потому что: Хоть скрыт болотною травою, Сияет лотос красотой. Хоть на Луне темнеют пятна, Блистает светлая Луна». В иллюстрации из собрания Г.И. Энтина белизна света поступает сквозь не скрывающие его сияния пятна гуаши. Она не предметна, но подобна блистанию лотоса и Луны в сравнениях Калидасы. Белила не гасят звучания чистого цвета, а напротив, добавляют ему светоизлучающей силы. Доминируют включения светло-голубых пятен, с тонкими переходами в легкие оливковые, пурпурные оттенки. Звучность этой работы побуждает вспомнить слова из статьи Бальмонта Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина (1917): «Все паутинные построения Индийской умственности тонкими лунно-радужными тропинками ведут в Светозвук» 6. Светло-коричневый картон просвечивает местами в изображении фона, включен в моделировку фигур, почти лишенных объема, объединенных с переливчатой плоскостью фона. Все это составляет «лунно-радужную» гамму. Прозрачными линиями и касаниями кисти, в скользящем ритме едва намечены контуры одежд, руки девушек, черты их лиц, «знаково» показанные на живописной плоскости. С восхитительно безыскусной простотой и какой-то «паутинной» чуткостью соткано единство легких форм. Николай Карамзин в своем более вольном, сделанном с немецкого языка переводе 1792 года избирает для того же фрагмента пьесы иные образные сравнения: «Водяная лилия прекрасна и тогда, когда темный мох лежит на листочках ее, и месяц в росоточивых лучах своих сияет еще светлее от того, что на нем есть черные пятна». В гуаши Девушки-отшельницы из Музея Москвы крупные буро-зеленые густые пятна краски на одеждах чуть расплылись по своим краям на смоченной поверхности листа и тем стали похожи на мох. Такая фактура побуждает вспомнить процитированный выше отрывок Карамзина. Природные ассоциации, рождаемые живописной фактурой, только усиливают чарующее впечатление от образов девушек, подчеркивая их неразрывную связь с одухотворенной природой. В переводе 78

C е р г е й Ко ч к и н

Цит. по: Бонгард-Левин Г. Калидаса и его судьба в России. С. 290.

Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н. Чекрыгине. С. 208. 9

Цит. по: Бонгард-Левин Г. Калидаса и его судьба в России. С. 293. 10

Эфрос А. Введение // Камерный театр и его художники. 1914 — ХХ — 1934. М., 1934. С. XVIII.

Павел Кузнецов. Пролог. Эскиз декорации к драме Калидасы «Сакунтала». 1914 Бумага, карандаш, акварель. 47 × 57,3 см Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Карамзина одно из растений носит имя «Лесная Лучезарность», у Бальмонта — «Лунный Свет Лесной». Включая в фактуру фона расплывчатые пятна белил, подобные пятнам лунного света, Жегин с убедительной красотой передает саму атмосферу Лесной Пустыни — не конкретный пейзаж, а образ перетекающего, связывающего человека с природой света, их общая световая колыбель. В иллюстрациях Жегина, где нет ни стилизации образов древнеиндийского искусства, ни внешне увлекательного развития динамики сюжета, а только на разные лады варьируется мотив двух «рядоположенных» полуфигур девушек-отшельниц, очень важен фон. Из сознательного «однообразия» фигуративных мотивов художник извлекает целую гамму образных возможностей, и прежде всего — за счет того, как в работах меняются цвет и фактура фона. Его можно было бы назвать «нейтральным», поскольку там ничего не изображено. Но он неизменно наполнен светом изнутри. Фигуры погружены в цветовую среду фона с пронизывающим его внутренним колыханьем света. Всякий раз по-разному создается эмоциональная связь светового и цветового решения фона с нюансами пластической темы в изображении фигур, с музыкальной размеренностью их ритмов. Незадолго до премьеры спектакля Сакунтала, открывшей московский Камерный театр 12 декабря 1914 года, Бальмонт заметил: «Было бы хорошо, если бы во все время представления, за сценой, в наиболее лирических местах, играла тихая струнная музыка. Это вполне совпало бы с основными положениями театральной эстетики индусов» 7. Более чем вероятно, что эта знаменитая постановка Александра Таирова сыграла значимую роль в позднем обращении Жегина к санскритской драме. Лев Федорович так вспоминал начало 1910‑х годов — времена своего ученичества: «В ту пору я был скептиком, и термин “красота” казался мне чем-то отжившим, почти провинциальным. Но вместе с тем я знал по собственному опыту, какой опустошающий след оставляет скепсис в душе, им отравленной» 8. Можно предположить, что для художника не прошла бесследно обвивающая свежестью живительная сила поставленной на сцене Камерного театра трогательной легенды, как бы противостоящей, как писал рецензент, «изверившемуся, холодноскептическому, потерявшему всякую наивность веку» 9. Даже сквозь многие годы влияние спектакля могло быть живо. Так, в 1934 году Абрам Эфрос отмечал: «Декорации Сакунталы были прекрасны. Спустя двадцать лет моя память хранит их радужное сияние. Они были просты и скупы, почти неловки. Но в этом “почти” была их прелесть» 10. 79

СО К РО В Е Н Н ЫЕ В И Д Е Н И Я

Там же. С. 293.

Шакунтала Льва Жегина

C е р г е й Ко ч к и н

Цит. по: Головащенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970. С. 186. 12

Таиров  А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. М., 1970. С. 101–102. 13

Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С. 207–208.

Павел Кузнецов. Колесница Душианты. Эскиз декорации к драме Калидасы «Сакунтала». 1914 Бумага, наклеенная на картон, темпера, карандаш. 35,9 × 41,3 см Частное собрание Павел Кузнецов. Сад Сакунталы. Эскиз декорации к драме Калидасы «Сакунтала». 1914 Бумага, наклеенная на картон, темпера, карандаш. 35,6 × 43,2 см Частное собрание

СО К РО В Е Н Н ЫЕ В И Д Е Н И Я

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет дочерей Павла I, великой княжны Александры Павловны и великой княжны Елены Павловны. 1796 Холст, масло. 99 × 99 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Один из приемов выполнившего эти декорации Павла Кузнецова обращает на себя особое внимание. По словам Таирова, в постановке «не могло быть места исторически-натуралистическим декорациям, репродуцирующим индусскую природу, дворцы и храмы» 11. Он вспоминал: «Пока во мне не оформились мои театральные планы, я предпочел воспользоваться схемой индусского театра, как более близкого спектаклю, менее громоздкого и, по мне, более интересного. И, отринув первые эскизы П. Кузнецова, разрешенные им в чисто живописном плане, я в виде напутствия прочел ему следующие строки из Silvan Levi: “Сцена в глубине заканчивалась занавесью из тонкой материи. Ее цвет должен был гармонировать с основным чувством пьесы: белый для спектакля эротического, желтый — героического, темный — патетического, пестрый — для комедии, черный — для трагедии, для ужаса — темный, для страсти — красный и черный — для чудесного”. Взяв эти строки за исход, мы и разработали весь декоративный план постановки» 12. Алиса Коонен вспоминала написанные Павлом Кузнецовым «огромные задники — зеленый, розовый, голубой»: «И замечательное искусство художника явило чудо: на спектакле задники казались как бы призрачным движущимся светом…» 13. Жизнь внутреннего света в лишенных изображений задниках Павла Кузнецова делает его прием своеобразным предшественником образных решений Жегина. Только в одном случае — масштабные декорации, а в другом — небольшие гуаши. В изображенных Жегиным близких к природе и связанных дружбой девушках-отшельницах видится и то, что отсылает во времена карамзинские. «Сия сельская красота», — подобно поэту-сентименталисту говорит у Карамзина царь Душманта. В качестве далеких прототипов этих двухфигурных иллюстраций могут вспомниться, конечно, Лизынька и Дашинька В.Л. Боровиковского (1794, ГТГ). Особенно же примечателен эрмитажный Портрет дочерей Павла I, великой княжны Александры Павловны и великой княжны Елены Павловны (1796) работы Элизабет Виже-Лебрен. Последний настолько близок гуаши из собрания Г.И. Энтина в своей легкости, плавно-скользящей ритмической организации, что можно с большой долей уверенности говорить о влиянии, смысл которого вполне обоснован. В переводе Карамзина царь произносит, глядя на девушекотшельниц: «А в городах, в дворцовых покоях подобной красоты нет и в помине: лесные цветы в сто раз краше садовых!». У Бальмонта его слова звучат так: «Если столько в них чары в безлюдной пустыне, / Как не встретить у девушек в царском дворце, / Достодолжно признать, что лесные лианы / Превосходнее в свойствах садовых лиан». Жегин не ищет такого п ротивопоставления,

Шакунтала Льва Жегина

Лев Жегин. Иллюстрация к драме Калидасы «Шакунтала». 1950‑е Бумага, гуашь. 14,2 × 13,3 см Собрание С.И. Григорьянца Публикуется впервые Лев Жегин. Иллюстрация к драме Калидасы «Шакунтала». 1950‑е Бумага, гуашь. 17 × 15,5 см Музей Москвы, Москва

C е р г е й Ко ч к и н

а ставит знак равенства между красотой одетых в одежды из древесной коры отшельниц — красотой «без всякого искусства и украшения» (Карамзин) — и царственными моделями ВижеЛебрен. И это выглядит достаточно естественным, поскольку Шакунтала — дочь царственного мудреца и небесной девы. Как известно, в первом (несохранившемся) варианте портрета дочерей Павла I Екатерине II не понравились «красно-фиолетовые грубые цвета туник», что делало их похожими на «разлохмаченных вакханок» 14. В заново написанном Виже-Лебрен портрете нет этого цвета. А у Жегина в гуаши из собрания Г.И. Энтина в изображении одежд Шакунталы звучит пурпур, выделяя ее из двух подруг. Художник видит в облике Шакунталы «царственный багрянец» (слова Тютчева из стихотворения Саконтала). В похожей по композиции гуаши из собрания Музея Москвы цвет древесной коры одежд приобретает глубокий бархатистый оттенок, в котором пурпур лишь угадывается, словно таится до того времени, когда ему суждено быть распознанным. Если в двух гуашах 1930‑х годов отшельницы представлены как лесные «принцессы», а первозданная сила, игра открытого цвета и света безраздельно охватывают чувством радости, то в 1950‑е годы образы окрашены и иными эмоциональными акцентами — оттенками усталости, интимной грусти, страдания. Можно сказать, что в миниатюрной работе из собрания С.И. Григорьянца девушки-отшельницы не только грустны, но и внешне некрасивы. Сила искренности, откровенности, которыми художник явно дорожит, не нуждается и даже бежит от холода красивости. Никакой заботы об анатомии. Пропорции лиц и фигур неправильны, но выразительными их делает присутствие света, пронизывающего фон и фигуры. Здесь видится отсвет какого-то глубинного жизненного знания, что роднит эту внешне непритязательную гуашь с шедевром Рембрандта Еврейская невеста. Притягателен мудро переданный драматизм образов трагической невесты и ее подруги. Темный тон работы лишь на первый взгляд кажется аскетичным, скупым в цвете. На самом деле темнота составлена из наплывов пятен, множества приглушенных оттенков — бордовых, коричневых, розоватых, желтых, разбельных синих. Особый момент содержательности цвета видится в том, как на фоне «коры» сумрачных пятен выделено светлое зеленое — кистевой контур груди у сердца и отставленная вперед левая рука Шакунталы, тонкая и написанная так, что может напомнить живую ветку дерева (ветка и рука — такое сравнение есть в пьесе). Этот скромный акцент вызывает ассоциацию с обращенными к Шакунтале словами царя: 83

СО К РО В Е Н Н ЫЕ В И Д Е Н И Я

Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Научный каталог в 16 томах. Том Х: Французская живопись. XVIII век. Л., 1985. С. 411.

Шакунтала Льва Жегина

Когда негасимым огнем Сжег Сива любовное древо, Судьба не спасла ли там ветвь, Чтоб сердце упилось расцветом? Без аффектации, неброским приемом метафоричного звучания формы и цвета художник достигает прикосновения к космосу великой драмы Калидасы, сумевшего, по словам Бальмонта, «показать все человеческое сердце в его любви и пытке, ни разу не оскорбив чувства чрезмерностью» 15. Пожалуй, из названных работ эта — наиболее глубинная. В другой работе 1950‑х годов (Музей Москвы) Жегин отказывается от включений чистых белил и вообще использует их минимально, гармонизируя гамму сочетаниями открытых, несмешанных, интенсивных цветов. Как теплые, так и холодные — в полную силу, под стать Матиссу. Он кладет краску то густыми пятнами насыщенного света, то тонкослойно, используя просвечивание белой бумаги или оставляя ее участки открытыми. Звучным аккордом воспринимается сила цветовых и фактурных контрастов. Изображен мотив, когда уставшая поливать деревья Шакунтала касается рукой волос. Его нет у Карамзина. Бальмонт переводит: «Волосы пали без ленты, держит она их рукой». Это завершающий мотив первого действия драмы, кульминация рождения любовного чувства в душе царя. В силе цветового звучания художник передает эмоциональную значимость эпизода. Позже царь говорит: «Когда я был близко, она на меня не смотрела». Изображение построено Жегиным в обратной перспективе. Оно не вполне оплощено в планиметрии пятен цвета. Изобразительный рельеф присутствует. Пространство квадратной по формату работы выглядит немного вогнутым к центру в сопоставлении с ощутимыми объемами форм на периферии листа (кувшин под правой рукой, округлость плеча). Вогнутость сама по себе притягивает и тем важна для передачи притягательности женского взгляда, ведь в центре изображено лицо Шакунталы. Наклон головы таков, что диагональное пересечение оси ее носа и оси обращенных в сторону глаз почти совпадает с пересечением диагоналей работы. Очень нежными, легкими, как перышко, скользящими по бумаге касаниями ненасыщенной кисти написаны глаза, смотрящие устало, словно нехотя. Здесь прозрачными слоями положены зеленое, коричневое, розовое — они не смешиваются, одно просвечивает сквозь другое. Нежность передающей взгляд фактуры подчеркнута еще и контрастом с берущими ее в своеобразную раму не грубыми, но лапидарно-определенными, массивно крупными, сочными, нескованно нанесенными кистью в одно касание контурами 84

C е р г е й Ко ч к и н

Цит. по: Бонгард-Левин Г. Калидаса и его судьба в России. С. 290. 16

Цит. по: Там же. С. 288.

Лев Жегин. Нальчик. 1936 Бумага, уголь Частное собрание Публикуется впервые

СО К РО В Е Н Н ЫЕ В И Д Е Н И Я

Лев Жегин. Автопортрет 1940–1950‑е Бумага, гуашь. 13,8 × 10,8 см Собрание С.И. Григорьянца, Москва Публикуется впервые

изображения. Руки, пальцы заметно укрупнены, но впечатления грубоватости форм нет, а напротив — эффект тонкости в их пластике. Этим работа может немного напомнить неоклассического Пикассо. Сила кисти, что ударами глубокого цвета окружает лицо Шакунталы на бирюзово‑светлом фоне, словно оберегает нежность взгляда. Жегин стал первым иллюстратором «Шакунталы» в России. Эти работы относятся к числу высоких удач художника. Сумев поэтично раскрыть пронизывающую Шакунталу глубинную жизнь света, он сохранил свежесть и нежность ее образов, о которых замечательно сказал Карамзин: «Почти на каждой странице сей драмы находил я высочайшие красоты поэзии, тончайшие чувства, кроткую, отменную, неизъяснимую нежность, подобную тихому майскому вечеру — чистейшую, неподражаемую натуру и величайшее искусство» 16. Мастер создавал здесь не сколько иллюстрации, но некий самостоятельный параллельный мир, вдохновленный литературным источником. Его техника побуждает говорить о ней не просто как о наборе технических приемов, а как о визуальных знаках, когда выбор и тонкости использования живописной техники становятся для художника культурным экскурсом и смыслом. Интересно не только то, как, пользуясь гуашью, Жегин просчитывает и ведет живописную фактуру, но и то, как фактура «ведет» художника, наполняя создаваемые образы непредсказуемыми моментами таинственности и своего рода магии. Возникает сложный рисунок пересечения ткани литературного произведения и ткани живописной фактуры. Жегин часто варьирует один и тот же сюжет в нескольких работах, но его внутреннее вхождение в технику гуаши, как в цветовой карнавал, меняется в каждом произведении. Важно увидеть тот фокус, смысловое пластическое и музыкальное нечто, что явилось побудительным мотивом к воссозданию литературного события на листе бумаги. Нечто существенное в смысле и притягательное для художника, это осуществлявшего.

Валентина Крючкова

Nouvelle vague. Новая волна. Язык кинокадра

Новая волна влилась во французское кино своевольно и неожи данно, взбаламутив устоявшиеся нормы «французского качества». В конце 1950-х годов почти одновременно вышло несколько фильмов, снятых молодыми кинокритиками, сотрудничавшими с журналом Cahiers du cinema: Красавчик Серж и Кузены Клода Шаброля (1959), 400 ударов Франсуа Трюффо (1959), Моя ночь у Мод Эрика Ромера (1959), На последнем дыхании (1959) и Маленький солдат (1960) Жан-Люка Годара, Милашки Шаброля (1960), Стреляйте в пианиста Трюффо (1960), Париж принадлежит нам Жака Риветта (1960). Бурление Новой волны быстро набирало мощь, в частности, за счет притока сил «со стороны» – группы, получившей название «Левый берег» (Ален Рене, Аньес Варда, Жан Руш, Жак Деми, Луи Маль). Вскоре волна разлилась в сильное течение, пошатнувшее устои доминировавшего прежде «поэтического кино» с его ведущим сценаристом Жаком Превером (режиссеры Марсель Карне, Жак Фейдер, Жан Виго, Анри-Жорж Клузо, Жюльен Дювивье, Жак Беккер). Редакция журнала Кайе дю синема стала для молодых критиков своего рода клубом, где они вместе с кинокритиком Андре Базеном обсуждали фильмы, искали принципы нового кинематографа. На первых порах они дружно стремились к одному – к правде жизни, передаче ее реального обличья. Казалось бы, такая программа не могла находиться в остром противостоянии программам реалистических школ, которые также стремились именно к правдивому отображению действительности (во всяком случае, провозглашали именно этот принцип). В самом деле, среди «идолов», избранных кружком Кайе.., значились имена великого мастера неореализма Роберто Росселини, Робера Брессона с его предельно строгой, аскетичной манерой описания жизни, Жака Беккера, работавшего ранее ассистентом у Жана Ренуара, и, конечно, самого Жана Ренуара как художника отстраненно-объективного, стремившегося к «изъятию» собственной личности из «самодвижения» экранных событий. (Ренуар даже говорил, что «режиссер должен притвориться, что он спит».) Зачинатели Новой волны полагали, что реализм кинематографа задан изначально его фотографическими свойствами, 86

Каждый образ, каждое движение укрепляли мое убеждение в скрытом родстве художника и кинематографиста Жак Риветт

Жан-Люк Годар «На последнем дыхании». 1960

Ва л е н т и н а К р ю ч ко ва

87 Окно кино

Ва л е н т и н а К р ю ч ко ва

Nouvelle vague. Новая волна. Язык кинокадра

Godard J.L. L’art à partir de la vie // Godard J.L. Les années Cahiers. Paris, 1989. P. 12.

Франсуа Трюффо «400 ударов», 1959 < «Жюль и Джим», 1962

> Клод Шаброль «Красавчик Серж», 1958 «Кузены», 1959

которые исключают субъективность, разоблачают позерскую фальшь. Годар говорил (и в Маленьком солдате герой повторяет эти слова): «Фотография – правда, а кинематограф – это правда 24 кадра в секунду». Так называемая поэтичность, привнесенная сценарием и усиленная актерской игрой, эффектами света, выстроенными в павильоне декорациями – все эти ухищрения «мастерства» вылезали на первый план, обнаруживая в искусности искусственность, то есть подделку под реальность, профессионально сотворенный обман. Изобретенные эффекты воздействовали на эмоции зрителя, но при этом маскировали реальность. Франсуа Трюффо, имевший репутацию ведущего критика Кайе.., писал: «Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно не откровенно и таит от нас не меньше, чем показывает. Общая черта моих любимых режиссеров, то, что объединяет их, – это скромность»1. Французские режиссеры новой генерации были фактически самоучками – синефилами, у которых ребяческая страсть к кинозрелищам (их детские годы пришлись на время оккупации) перешла в глубокое увлечение кинематографом, его языком. В те времена отсутствия киношкол профессии режиссера обучались «на практике», то есть путем ассистирования, ученического сотрудничества с крупным мастером. Но зачинатели Новой волны не проходили этих университетов. Профессиональные знания, умения они фактически получили в Синематеке, основанной в 1936 году Анри Ланглуа: подготовленный, тренированный на просмотрах глаз извлекал из истории кино методы работы, приемы, из которых складывалось искусство режиссуры. Отнюдь не был посторонним и их опыт работы кинокритиками, более того – возможно, он стал решающим. Позднее Годар признавался, что критика для него стала «дебютом в кино-письме. Писать – означало делать фильм. Это было нашим открытием, и оно предшествовало режиссерской работе, а не проистекало из нее»2. Этот скачок от критических рассуждений сразу к кинопроизводству не должен казаться неправдоподобным. При обсуждении фильмов, различных способов их построения, стилистических нюансов в сознании вольно или невольно складывался 89

ОКНО КИНО

Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Статьи. Интервью. Сценарии. М., 1987. С. 186.

Nouvelle vague. Новая волна. Язык кинокадра

собственный проект кинематографа, почти готовый план его реализации. Оставалось только, собрав группу и взяв камеру в руки, отснять возможные версии концептуальной конструкции, развить ее в разных направлениях. «Все мы в Кайе видели себя будущими режиссерами, – вспоминал Годар. – Писание уже заключало в себе способ создания фильма, ведь различие между письмом и режиссурой лишь количественное, но не качественное»3. Удивительно ли, что самородки Новой волны, не имея за плечами опыта практического «музицирования», стали сразу создавать выдающиеся фильмы, рождавшиеся, как Афина из головы Зевса, – готовыми во всех деталях, со всеми необходимыми доспехами? Одни скажут – ничего удивительного, другие скажут наоборот… Приемы, найденные мастерами сформировавшегося в 1930‑е годы «поэтического кино», должны были убедительно представить реального человека в реальной социальной среде с ее мрачной атмосферой и трагическими предчувствиями. Не случайно некоторые критики того времени рассматривали это направление как проявление натурализма, продолжившее линию Золя и Флобера в новых условиях. Однако со временем повторяющиеся приемы, сюжетные ходы, стилевая манера — непременно выходят на первый план, застывают в назойливой картинности, и следующее поколение художников стремится избавиться от искусственных клише. Полемика Новой волны с поэтическим реализмом весьма сходна со спором о правде и правдоподобии в теории классицистского театра, где стремление к миметической законченности стимулировало выработку правил, которые, совершенствуясь, привели к обратному эффекту – исчезала непосредственность жизненных проявлений, иллюзия распадалась под воздействием жесткой конструкции4. Так что же такое годаровская «правда, представленная 24 раза в секунду»? Как освободить фильм от любых условностей, неизбежно ставящих преграду свободному течению жизни? Несомненно, наиболее верный, очевидный отпечаток реальности дадут документальные съемки, проведенные без вмешательства режиссера, без поправок на «выразительность» кадра. Направ ление Новой волны развивалось в тесном взаимодействии с движением «синема верите» (cinema vérité). Это было сильное течение документального кино, самим названием отсылавшее к своим истокам – Киноправде Дзиги Вертова. Некоторые режиссеры переходили от документального к игровому кино. Сближение двух направлений было настолько плотным, что подчас трудно провести между ними границу. Фильмы Жана Руша (Я, негр, 1958; Хроника одного лета, 1961), Алена Рене (Статуи тоже 90

Godard on Godard. New York, 1986. P. 171. 4

См.: Forestier G. La tragédie française. Passion tragiques et règles classiques. Paris, 2010; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

> Ален Рене «Хиросима, любовь моя». 1959 Плакат к фильму Жака Риветта «Париж принадлежит нам». 1961

Ва л е н т и н а К р ю ч ко ва

91 Окно кино

Ва л е н т и н а К р ю ч ко ва

Nouvelle vague. Новая волна. Язык кинокадра

Faure E. Histoire de l’art. Vol. 1. Paris, 1964. P. 124–125.

Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде» 1961

умирают, 1953; Ночь и туман, 1955; Песнь о стироле, 1958), Криса Маркера (Взлетная полоса, 1962; Прекрасный май, 1963) далеко отходят от задач простого информирования зрителя. Фильмыэссе с их особой интонацией, точно найденной формой, проблемным содержанием включаются в пространство кинематографа как новый его вид, вызывающий эмоциональный и интеллектуальный отклик зрителя. Человек часто оставался за кадром, в иных случаях входил в него как безгласная натура. Но были фильмы, в которых режиссер опрашивал людей, оторвав их от повседневных занятий. Сейчас интервью в документальных фильмах стали привычными, но и малоинтересными по причине банальности вопросов и ожидаемого автоматизма бездумных ответов. В Хронике одного лета Жана Руша (1960), в Площади Республики Луи Маля (1974) выхваченные из толпы люди в коротких интервью предстают как личности – мгновенно промелькнувшие и оставившие по себе загадку. В Кайе... восхищались созданиями «синема верите». Годар, Ромер, Трюффо, Шаброль давали на них восторженные рецензии, часто упоминали в своих статьях как образцы правдивости, раскрывающие новые грани жизни. Но дело не только в этом. Документальное кино может быть абсолютно безгласным и создаваться без сценария, по ходу появления самого материала. И это значит, что содержание фильма может определяться не словесным путем, не литературным «бэкграундом», но путем визуальным. Годар мыслил фильм как самостийный поток образов, вырывающийся из-под вербального контроля, смывающий на своем пути конструкции сценария. Такое происходит потому, что кино вырастает из зрительного начала и если и не обходится без слов, то использует их лишь как вспомогательный, уточняющий материал. Даже Хичкок, этот мастер триллера, представлялся Годару не рассказчиком увлекательных историй, а в первую очередь живописцем. «От его фильмов в памяти остаются планы объектов или пейзажа, мельницы, ключа, стакана с молоком»5. В фильме Безумный Пьеро Годар вкладывает в уста героя цитату из книги Эли Фора. Там знаменитый искусствовед говорит, что Веласкес в период зрелости писал не предметы, а промежутки между ними, то есть некие пространственные сгустки, колеблющиеся под воздействием толчков атмосферы и подвижных объектов: «Ему ничего не нужно было от мира, кроме этих загадочных, непрерывных взаимопроникновений форм и тонов. <…> Пространство царит. Воздушные волны словно скользят по поверхностям, испуская зримые эманации, очерчивающие и моделирующие их»6. Последние слова звучат в пустоте затемненного кадра, как авторский голос, высказывающий эстетическое кредо. 93

ОКНО КИНО

Godard J.L. L’art à partir de la vie. P. 16.

Анна Завьялова

«Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов

«Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов Гравер Иван Николаевич Павлов (1872–1951) вошел в историю русского искусства как певец старинной камерной Москвы, ее двориков и переулков. Гравированные пейзажи художник объединил в альбомы Уходящая Москва (1915), Московские дворики (1916), Старая Москва (1917) и Уголки Москвы (1919), впервые увидевшие свет в середине — второй половине 1910‑х годов, не только сформулировав, таким образом, собственное творческое кредо, но и предопределив взгляд на свое искусство со стороны исследователей на многие годы. Уже в 1922 году историк искусства, знаток гравюры Владимир Адарюков писал о московских пейзажах художника: «Любя родную Москву, Иван Николаевич Павлов начал разыскивать и собирать рисунки и фотографии былой “уходящей” Москвы и поставил себе задачей сохранить в репродукциях своих гравюр былую красоту старинных архитектурных крупных и мелких памятников» 1. Так краеведческая сторона наследия Павлова заслонила на многие годы вопрос о художественном своеобразии городских видов мастера, о генезисе и истоках его искусства во всем их многообразии. «Я никак не мог освоить красот Петербурга, и этот величественный город в то время не волновал меня творчески своим пейзажем. Наезжая в Москву за заказами, я все более и более начинал проникаться прелестью ее уголков, и она становилась мне ближе, роднее и теплее», — признавался Иван Павлов на стра ницах мемуаров, вспоминая годы обучения (1891–1895) в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица 2. 94

Иван Павлов. Особняк Леонтьевых. 1915 Цветная линогравюра с трех досок 26,3 × 20 см

1 Адарюков В. Вступительная статья // Гравюры И.Н. Павлова. 1886–1921. М., 1922. С. 18. 2

Павлов И. Жизнь русского гравера. М., 1963. С. 158.

Иван Павлов. Ворота дома Якунчиковой в Кисловском переулке. 1916 Цветная ксилография с двух досок. 14,3 × 16,2 см

художник запечатлел в своем эстампе, только подчеркивают изначальную красоту здания с величественной колоннадой. В последующие годы внимание Павлова привлекали уголки Москвы, раскрывающие специфическую атмосферу города, сотканного из паутины причудливо переплетающихся переулков, придающих его архитектурному облику разнообразную, но удивительно гармоничную многослойность. Художник мастерски использовал сложные ракурсы. Об этом наглядно свидетельствует лист Ворота дома Якунчиковой в Кисловском переулке (1916), в котором вид на усадьбу (она много раз перестраивалась) представлен через ворота, на пилонах которых помещены скульптурные львы. Особое очарование виду придает снег, пластом накрывший крыши, ограду и спины зверей. Ансамбль из, казалось бы, несовместимых элементов художник запечатлел в листе Дворик церкви Троицы на Палях (1918) (в изданиях советского периода — Книжные лавки букинистов). За рядом видавших виды витрин и дверей лавок букинистов, облепивших Китайгородскую

МО С К В А

Проучившись затем несколько лет в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, он вернулся в Москву на рубеже 1890–1900‑х годов и оказался свидетелем кардинальных изменений в облике города, происходивших в то время. Многоэтажные доходные дома начинали выстраиваться вплотную друг к другу вдоль улиц и теснить старинные усадьбы, окруженные садами и парками. Этот процесс стал серьезной угрозой для памятников истории и архитектуры, создававших особую, самобытную атмосферу города. Он получил наглядное отражение в листе Павлова Особняк Леонтьевых (1915), на котором изображен большой дом Зубовых-Леонтьевых в Гранатном переулке, построенный в 1830‑е годы. В 1913 году это здание предполагалось к сносу для строительства на его месте многоквартирного дома, успели даже разобрать крышу, и дальнейшему уничтожению помешала только начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Следы заброшенности и упадка — заваленный дровами фасад, отсутствие кровли, приставленная к фронтону лестница, которые

«Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов

Иван Павлов. Дворик церкви Троицы на Палях. 1918 Цветная ксилография с трех досок. 17 × 22,4 см

с тену, — ее зубцы возвышаются над ними, — открывается вид на величественный неоренессансный купол дома Хлудовых в Театральном проезде, возведенного незадолго до создания эстампа архитектором Львом Кекушевым. Перечень подобных видов в наследии Павлова можно продолжить. Здесь особенно важно отметить его мастерское владение широкой, сочной формообразующей линией, которая позволяла передать самое существенное в облике характерных деталей каждого памятника, придавая изображенному ансамблю единое художественное звучание. Достижения Ивана Павлова в области гравированного пейзажа не остались незамеченными современниками. Историк искусства и критик, крупный специалист в области гравюры Лев Варшавский назвал их «маленькими стихотворениями в прозе»3. Библиофил, историк искусства и издатель Михаил

Базыкин высказался более конкретно: «… все Павловские Уголки и Дворики — не только документы. В них столько чувства, мы сказали бы — обаятельности, что признать эти гравюры только документами действительности было бы ошибочным»4. О своих художественных пристрастиях Павлов отозвался крайне скудно на страницах мемуаров, акцентируя свой интерес к технической стороне гравирования: «Рисунком в “поощрилке” я занимался недолго, отдавая себя главным образом гравюре. В те годы я стремился ввести новые приемы в сложившиеся методы работы по дереву и серьезно изучал технику западных граверов»5. Однако работы мастера оказались красноречивее его слов. Еще в 1920‑х годах Варшавский отметил, что искусство Павлова «берет свое начало от ярких camaïeu Уго да Карпи, но эти классические традиции итальянских мастеров гравер облек колоритом современности, дав

3 Варшавский  Л. Р. Вступительная статья // Иван Павлов. Пейзаж в цветных гравюрах на дереве. М.; Пг., 1923. С. 16.

Базыкин М. Книжные знаки И.Н. Павлова. М., 1926. С. 17. 5

Павлов И. Жизнь русского гравера. С. 98.

6 Варшавский Л.Р. Вступительная статья // Иван Павлов. Пейзаж в цветных гравюрах на дереве. С. 37.

ские и пространственные акценты в фигурах и пейзаже7. Эта характеристика применима к линии в московских видах Ивана Павлова второй половины 1900‑х годов, что и дало, очевидно, основание Варшавскому для убедительного сравнения их с листами Уго да Карпи. Свою деятельность Павлов начал еще подростком в области традиционной обрезной гравюры на дереве. В этой технике он изготавливал на заказ репродукции и иллюстрации для разнообразных изданий (в возрасте пятнадцати лет он открыл в Москве собственное предприятие — «Художественно-ксилографическую мастерскую И.Н. Павлова»), и в данной технике выполнены его первые творческие опыты. Они были предприняты в середине 1900‑х годов и посвящены изображению природы. С этого времени опытный гравер, но начинающий художник вместе с женой стал проводить лето на даче под Москвой. Его соседом оказался живописец Владимир Соколов, ученик Исаака Левитана и Василия Переплетчикова. По признанию Павлова, именно Соколов и его живопись научили его видеть природу средней полосы и «постигать поэзию отдельных уголков природы» 8. Знакомство с традициями мастеров русского лирического пейзажа, по всей видимости, повлияло на его увлечение «уголками» Москвы — название цикла гравированных пейзажей Павлова Московские дворики вряд ли случайно повторяет название знаменитой картины Василия Поленова Московский дворик (1878, ГТГ). На становление пейзажа в творчестве Павлова, по его признанию, повлияло также искусство Аркадия Рылова. Ученик Архипа

См.: Гамлицкий А. Искусство света и тени. Кьяроскуро европейского Возрождения // Мастера европейской гравюры. Кьяроскуро. Цветная ксилография европейского

Возрождения. Каталог. Ирбит: ИГМИИ, 2012. С. 5. 8

Павлов И. Жизнь русского гравера. С. 174.

МО С К В А

тот очаровательный синтез высоты технических построений и лирических мотивов, который лежит в основе всех его графических работ»6. Здесь не будет лишним напомнить, что итальянский гравер Уго да Карпи в начале XVI века изобрел новый способ печати цветной гравюры chiaro e scuro (итал.) — «светом и тенью». Суть новой техники, известной в отечественном искусствознании как кьяроскуро, состоит в том, что один отпечаток делается с нескольких досок разного тона общего для всей гравюры цвета: зеленого, коричневого, серо-голубого, темно-красного. Отдельные тона не смешивались на листе бумаги — каждая доска печатала свой тон на отведенных ей гравером участках. Завершался процесс печатью контура с доски, набитой черной краской. Причем рисующая линия здесь не играла такой роли, как в господствующих в то время техниках гравюры. Как и традиционная обрезная гравюра на дереве, кьяроскуро относится к высокой печати — темным в оттиске получаются выступающие на доске участки. Однако на мягком дереве трудно работать мелким штрихом, и в ксилографии контурная линия, обрезанная с обеих сторон ножом, становится формообразующей, непрерывной, крупной и ярко черной. В углубленной гравюре резцом на твердой меди сохраняется строгая рисующая линия, но важную роль приобретает штриховка, моделирующая объемы и светотеневые эффекты. Для кьяроскуро же главные выразительные средства — тональные пятна, их сочетание и переходы, не ограниченные строгим контуром. Линия не моделирует, а подчеркивает, выделяет пластиче-

«Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов

уинджи, он следовал его системе, котоК рая объединяла работу с натуры и писание «от себя». В своих живописных пейзажах Рылов использовал интенсивный контраст света и тени, масс цвета. Не случайно Павлова, гравера на дереве, изначально работавшего с черным и белым цветами, умевшего обыгрывать их контраст, заинтересовал именно этот художник: «В произведениях Рылова я как гравер-пейзажист черпал для себя, словно из источника, много ценных реалистических положений. Картины Аркадия Александровича говорили мне, что самое главное, что необходимо пейзажисту — это воспи-

Павлов И. Жизнь русского гравера. С. 272.

тание в себе “чувства природы”, знание ее жизни, поэтическое отношение к пейзажу, выбор новых пейзажных мотивов» 9. Картина Рылова Зеленый шум (1904, ГРМ) явно и очень сильно повлияла на трактовку бури и художественное решение листа в целом, основанное на контрасте черных и белых пятен, в линогравюре Павлова Буря (1921), которую он считал одним из своих лучших произведений. Тем не менее, наблюдение природы ожидаемо привело Павлова к пониманию графического начала пейзажа. «Жизнь в окрестностях Москвы, в живом и непосредственном общении с природой <…> усилила ощущение

< Иван Павлов. Буря. 1921 Цветная линогравюра с трех досок 16,3 × 21,2 см Иван Павлов. Берег реки. 1919 Цветная линогравюра с двух досок 21,2 × 16,3 см

Там же. С. 172. 11

Там же. С. 154.

только техническая сторона. «Меня поразило прежде всего то, что ее гравюры были цветные: о возможности использования цветной гравюры я тогда не думал. <…> Темы ее гравюр меня не захватили, но зато я был очарован применением ею цвета», — признался он на страницах воспоминаний 11. Произведения Павлова и в этом случае оказались информативнее его слов. В линогравюре Зима в Торжке (Снег идет) (1919) снегопад изображен крупными белыми пятнами. Такой снегопад можно видеть в гравюрах Остроумовой-Лебедевой начала 1900‑х годов, способ его изображения она восприняла из гравюр на дереве японских мастеров XVIII–XIX века школы укиё-э («образы преходящего мира»), прежде всего Хиросигэ и Хокусая. Кроме того Павлов часто изображал в городских видах облетевшие деревья, сквозь ветви которых открывается вид на здание. Этот прием также часто использовала Остроумова-Лебедева, тоже увидев его в гравюрах японских мастеров. Непосредственное

МО С К В А

пейзажа и дала мне первые творческие темы. Здесь я научился понимать графический язык природы, над выявлением которого в станковой оригинальной гравюре я и стал с этих пор работать. <…> я наблюдал восход солнца <…> на фоне утреннего тумана березки и вся зелень кажутся почти силуэтами <…>»10. Это новое для него видение природы Павлов запечатлел в ксилографии Берег реки (1919), в котором акцент сделан на воспроизведении прихотливого рисунка голых ветвей на фоне слегка тонированного, как будто подернутого легкими облаками неба. Формальное воплощение данного мотива очень напоминает ксилографию основоположника художественной гравюры в России, члена объединения «Мир искусства» Анны Остроумовой-Лебедевой Финляндия под голубым небом (1900), которая была воспроизведена на страницах журнала Мир искусства в 1902 году. Это наблюдение расширяет свидетельство мемуаров Павлова о том, что в искусстве этого мастера его привлекала

Иван Павлов. Зима в Торжке (Снег идет). 1919 Цветная линогравюра с трех досок. 18,7 × 21,3 см

«Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов

> Иван Павлов. Бывший дом Пастухова у Музея изящных искусств. Начало 1920‑х Цветная ксилография с двух досок. 20,3 × 14,2 см

обращение Павлова к «японцам», с работами которых он был знаком, нельзя отрицать 12. В любом случае, в его московские пейзажи мотив облетевших веток вносит деликатную, не акцентированную декоративность (графический рисунок веток не доминирует в листе, как в линогравюре Берег реки) и слегка грустную поэтичность, вызывая ассоциации с осенью. Такой эффект оказался возможен благодаря обращению Павлова к работе с линолеумом, который он начал использовать с середины 1910‑х годов. В технике цветной линогравюры выполнены уже его пейзажи, составившие серию Уходящая Москва (1915). Линолеум — очень мягкий материал — позволял добиваться удивительной плавности линий и очертаний, передавать живописность мотива в прямом значении этого слова. Когда Павлов представил свои гравюры

Павлов И. Жизнь русского гравера. С. 175. 13

Там же. С. 214.

100

на линолеуме Уголок Люблино, Уголок Конного Двора и Церковь Покрова в Филях (все — 1914) на выставку петербургского объединения «Мир искусства» в 1914 году, опытный художник и тонкий ценитель искусства Александр Бенуа принял их за оттиски, раскрашенные от руки13. Примечательно, что открытую в гравюре на линолеуме широкую, сочную формообразующую линию Павлов использовал и в ксилографии, о чем со всей наглядностью свидетельствует, например, упомянутый выше лист Ворота дома Якунчиковой в Кисловском переулке. Мстислав Добужинский, еще один участник объединения «Мир искусства», в начале 1900‑х годов открыл для русского искусства в своих графических произведениях непарадные, обыденные и даже «изнаночные» виды Петербурга. В них ампирные особнячки доживали свой век, теснимые огромными

101 МО С К В А

Иван Павлов. Село Черкизово. Вход в церковь Ильи Пророка. 1916 Цветная ксилография с двух досок. 13,7 × 18,9 см

«Маленькие стихотворения в прозе»: художник-гравер Иван Павлов

> Иван Павлов. Набережная в Пупышах. 1915 Цветная линогравюра с трех досок. 15,4 × 22,5 см

доходными домами с глухими торцовыми стенами. Такое соседство только подчеркивало очарование старины, с трудом продолжающей свою жизнь в большом городе, как трава в трещинах асфальта. Художественное решение листа Павлова Бывший дом Пастухова у Музея изящных искусств (начало 1920‑х) свидетельствует о знакомстве художника с творчеством этого мастера. Кроме того, в видах Вильно конца 1900‑х годов Добужинский показал себя мастером подмечать своеобразную красоту старого и разностильного города со множеством небольших арок, открывающих проход в причудливо изогнутые улицы, заполненные вывесками и витринами небольших лавок. Такой взгляд оказался очень подходящим для передачи старой Москвы, в облике которой классицизм и ампир гармонично соседствовали с разнообразными церквами XVII–XVIII веков, проглядывающими в проемы ворот и выступающими из-за оград. Об этом со всей наглядностью свидетельствуют такие линогравюры Павлова, как Смоленский рынок, Ворота дома Селезнева на Пречистенке, У памятника Пушкину (все — 1915). 102

Можно видеть, что творчество мастеров объединения «Мир искусства» Анны Остроумовой-Лебедевой и Мстислава Добужинского оказало существенное влияние на искусство Павлова, но ими не ограничивается репертуар его творческих исканий. Так, художественное решение ксилографии Село Черкизово. Вход в церковь Ильи Пророка (1916), в котором изображена старинная церковь с прилегающим кладбищем, перекликается с акварелью Марии Якунчиковой Старое кладбище (1898, ГРМ), опубликованной в журнале Мир искусства в 1903 году (т. XI). Нужно заметить, что воспроизведенная в технике цветной хромолитографии, эта акварель производит впечатление художественной гравюры, и ее изобразительный язык совпадает с линогравюрами Павлова. В то же время изображение деревянных построек частыми горизонтальными линиями, передающими кладку бревен или обшивку из досок, как, например, в линогравюре Набережная в Пупышах (1915) (в изданиях советского периода — Краснохолмская набережная) напоминает аналогичные мотивы в акварелях-фантазиях Станислава Ноаковского того же времени на тему русского

МО С К В А

еревянного зодчества, не раз публиковавд шихся на открытых письмах издательства Общины Св. Евгении. Однако в обоих случаях, рассмотренных выше, речь идет скорее о художественной памяти мастера, чем о сознательном выборе образцов. Подводя итоги, можно видеть, что обращение Павлова к достижениям «старых» мастеров и современников было продиктовано особенностями памятников зодчества и архитектурного ансамбля в целом, а также

103

художественными задачами, которые он решал в конкретном пейзаже. Его творчество впитало достижения Анны Остроумовой-Лебедевой, Мстислава Добужинского, Марии Якунчиковой и Станислава Ноаковского — художников, в разной степени связанных с петербуржским объединением «Мир искусства». Гравированные виды Москвы Ивана Павлова отразили его самобытное видение многих важных тенденций в русском искусстве конца XIX — начала XX века.

Вячеслав Шестаков

Людвиг Витгенштейн: логика, эстетика, фотография

Людвиг Витгенштейн: логика, эстетика, фотография Известный английский философ австрийского происхождения был приверженцем строгого логического знания в философии. В своих научных работах и лекциях он выступал против ложных лингвистических и познавательных форм, неопределенности в языке и мышлении. Это часто приводило к бурным спорам, дискуссиям и даже скандалам, что подтверждают факты его биографии. В 1940 году в Кембридж на заседание Клуба моральных наук приехал в гости философ и литературовед Исайя Берлин. Он выступал с довольно неопределенной темой. Об этом событии рассказывает биограф Берлина Майкл Игнатьефф: «Явились все кембриджские философы — Брейтуэйт, Броуд, Юинг, Мур, Уиздом и шестой человек, невысокий, с красивыми чертами. Он появился в окружении свиты в твидовых пиджаках и рубахах с расстегнутыми воротниками — в точности, как у него самого. Это был Людвиг Витгенштейн. Доклад Берлина был посвящен способам познания психического состояния другого человека. После нескольких вопросов Витгенштейн пришел в раздражение и взял власть в свои руки. Берлин вспоминает, что Витгенштейн сказал: “Нет, нет, так об этом не говорят. Позвольте-ка мне. Хватит философии. Дело нужно говорить. Просто дело”». На этом закончилась философская карьера Берлина. Он занялся дипломатической работой, работал в Британском посольстве в СССР и только после войны вернулся в Оксфорд и был избран президентом Британской академии наук. Пятого октября 1946 года в Клубе моральных наук в Кингз-колледже состоялся очередной 104

семинар. Приглашенным лектором был Карл Поппер, который недавно вернулся из Новой Зеландии и опубликовал в Англии новую книгу Открытое общество и его враги; тема его доклада была Существуют ли философские проблемы? Философы столкнулись друг c другом с первых же минут начала лекции. Зал был полон, среди слушателей был и Бертран Рассел. Несмотря на кажущуюся невинность и простоту темы, спор разгорелся принципиальный. В автобиографии, вышедшей в 1974 году, Поппер рассказывает, что он выдвинул целый ряд философских проблем. Витгенштейн, поигрывая кочергой, как дирижерской палочкой, с ходу отверг их. А когда речь зашла о моральных суждениях, Витгенштейн потребовал, чтобы Поппер привел пример простого морального суждения. На это Поппер ответил: «Пожалуйста: “Не угрожать приглашенным докладчикам кочергой”». В ответ Витгенштейн в ярости бросил кочергу на пол и вышел из зала, громко хлопнув дверью 1. Подобные истории создали Витгенштейну славу страстного полемиста, совершенно равнодушного к гуманитарным областям знания. Как оказалось, это была ошибочная оценка его

Этой дискуссии английские журналисты посвятили книгу: Эдмондс Д., Айдиноу Дж. Кочерга Витгенштейна: История десятиминутного спора между двумя великими философами. М.: НЛО, 2004.

Вяч е с л а в Ш е с та ко в

ОБ Ъ Е КТ И В Ф И ЛО СО Ф А

философии и интересов. Занимаясь философией языка, Витгенштейн уделял внимание и литературе, и архитектуре, и другим областям философского знания, включая этику и эстетику. Начать с того, что он проявлял большой интерес к литературе — цитировал в своих письмах Шекспира, но наибольшее внимание уделял русской литературе и разделял жизненную философию Льва Толстого. В Кембридже под влиянием Николая Бахтина он познакомился с поэзией Пушкина и громко читал его стихи на публике. Кроме того, Витгенштейна занимал кинематограф и он часто посещал популярные американские фильмы. Но более всего его привлекала 105

Людвиг Витгенштейн. Вена, 1930 Фото Морица Нэра

Людвиг Витгенштейн: логика, эстетика, фотография

В доме Хелен Зальцер, сестры Витгенштейна. Вена, конец 1920‑х Фото Людвига Витгенштейна

фотография, которой занимался на протяжении всей своей жизни. В архиве Витгенштейна в Кембридже сохранились фотографии его самого — младенца (1889), школьника (1895), солдата (1908), школьного учителя (1918), лектора в университете (1930), профессора (1940) и, наконец, последняя, сделанная за год до смерти — все они сохраняют изменяющийся образ Витгенштейна на протяжении шестидесяти лет. Одна из лучших его фотографий сделана Беном Ричардсом в 1947 году в Свонзи под руководством самого Витгенштейна, который нашел удачный фон – стену с полузатертыми рисунками и надписью RAW. Но Витгенштейн был не только объектом фотографии, но и активным фотографом, который не только снимал, но и экспериментировал с фотоаппаратом. С техникой фотографии Витгенштейн познакомился в 1920‑х годах с помощью домашнего фотографа Морица Нэра. С тех пор моделями Витгенштейна стали члены его семьи, многочисленные родственники, друзья и знакомые. Эти фотографии делались в Вене, в богатом доме родителей, или доме его сестры Хелен. В архиве сохранились также фотографии Фани Паскаль — его русской преподаватель106

ницы, — сделанные в 1934 году, его друзей — американского философа Нормана Малкольма и Гилберта Паттиссона, японского коллекционера искусства в Лондоне. Паскаль подробно рассказывает о съемке: «Как-то Витгенштейн купил в магазине Вулворт фотокамеру, прекрасный инструмент, который стоил два шиллинга. Он решил сделать снимки, используя меня как модель. Для этого он выбрал солнечный день в Тринити-колледже. Я села на скамью, а он встал на одно колено и направил объектив на меня. В тот момент я почувствовала, что я для него чисто материальный объект для исследования» 2. Витгенштейн часто фотографировал во время путешествий. В июле 1936 года вместе со своим приятелем Гилбертом Паттиссоном он едет во Францию на каникулы. По пути они останавливались в маленьких городках, где Витгенштейн фотографировал Паттиссона, стилизуя снимки в духе американских гангстерских фильмов, которые он любил смотреть. А в августе того же года он вместе с Фрэнсисом Скиннером собирается ехать в Дублин. Перед поездкой он и его друзья вооружаются фотоаппаратами. Морис Друри так рассказывает об этом: «В первый день мы посетили Вулворд, чтобы сделать покупки. Витгенштейн находит здесь дешевые фотоаппараты. “Давайте купим их и будем снимать один другого”, — сказал он. И он купил три камеры, каждому по одной. После этого он влезает на колонну Нельсона, чтобы сделать снимки города оттуда. Мы много фотографировали, но снимки получились неудачными» 3.

Ludwig Wittgenstein, personal recollections / Еd. by R. Rhees. Oxford: Blackwell, 1981. Р. 42. 3

Ibid. Р. 152.

Вяч е с л а в Ш е с та ко в

Витгенштейн, однако, не удовлетворялся любительской фотографией, а стремился использовать ее для философских и антропологических целей. Его интересовали работы внука Чарлза Дарвина, антрополога, географа и путешественника Фрэнсиса Гальтона (1822– 1911). Тот учился в университете Кембриджа и потом, став знаменитым и основав Инстититут Гальтона, часто возвращался в город, где его научные работы были хорошо известны 4. Гальтона, в частности, интересовало разнообразие людей, их сходство и различия. Для этих целей он создавал «обобщенные фотографии», накладывая множество снимков на один негатив и выявляя таким образом этническую общность группы людей. Витгенштейн, пользуясь методом Гальтона, попытался создать обобщенный портрет своей семьи. Он фотографирует себя, трех своих сестер — Гретль, Хелен и Гермину — и путем сопоставления негативов создает обобщенный портрет, то, что он позднее назвал «семейным сходством» (family resemblance). В этом обобщенном портрете заметны различные элементы индивидуальных фотографий: ожерелье и блузка сестер, а также твидовый пиджак и отрытый воротничок рубахи Витгенштейна. 107

Японский арт-дилер, с которым Витшенштейн мог быть знаком через свою сестру Гретль, коллекционировавшую японское искусство. Лондон, 1930‑е Фото Людвига Витгенштейна

ОБ Ъ Е КТ И В Ф И ЛО СО Ф А

Фани Паскаль, русская преподавательница Витгенштейна. Кембридж, 1934 Фото Людвига Витгенштейна

Американский философ Норман Малкольм. Кембридж, 1930‑е Фото Людвига Витгенштейна

Sir Francis Galton: The Legacy of His Ideas / Ed. by M. Keynes. Basingstoke, Hampshire: Тhe Macmillan Press Ltd., 1993.

Людвиг Витгенштейн: логика, эстетика, фотография

Гретль, Хелен, Гермина и Людвиг Витгенштейны. 1920‑е Фото Людвига Витгенштейна «Семейное сходство». Обобщенный образ семьи Витгенштейнов. 1920‑е Фото Людвига Витгенштейна

Впоследствии Витгенштейн приобщает фотографию к философии. В частности, он связывает фотографию со своими представлениями об этике и эстетике. В лекции по этике, прочитанной в Кембридже 17 ноября 1929 года, Витгенштейн упоминает о фотографии как объекте этики и эстетики: «Тема моей лекции этика, и я попытаюсь раскрыть содержание этого термина, который профессор Мур широко использует в своей книге Prinzipia Ethica. Он говорит: “Этика — это исследование того, что есть добро”. Я хочу использовать этот термин в более широком смысле, включая в него то, что обычно называется эстетикой. Я думаю, что я ясно покажу возможности моего понимания предмета этики, если представлю перед вами определенное число синонимичных выражений и перечислю их, чтобы продемонстрировать такой же результат, который производил Гальтон, когда он снимал фотографии различных лиц на одной фотографической пластинке, чтобы создать картину типичных черт, которые были общи всем. И увидев такую коллективную фотографию, вы сможете определить, что в ней 108

есть типичного — например, китайское лицо. Поэтому, когда вы будете рассматривать ряд синонимов, я надеюсь, вы увидите, что общего они имеют. В этом заключаются характерные черты этики». Эти идеи Витгенштейн развивал и в других работах, в частности в Коричневой книге. В философских работах он выдвигал два понятия: «игра» и «семейное сходство». За «игрой» форм, которая приносит разнообразие, в конце концов обнаруживается «семейное сходство» — та общность, что обнаруживается в деталях, но свидетельствует о взаимной связи вещей. Это взаимоотношение «игры» и «семейного сходства» он называл «законом природы», «законом вероятного» (probability). Фотография оказывалась, таким образом, моделью для философского понимания общности и различия вещей в природе. Идея «семейного сходства» легла в основу альбома фотографий Витгенштейна. На 52 страницах альбома такого же размера, что и его карманная записная книжка, собраны 103 фотографии. Они расположены не по хронологическому Вяч е с л а в Ш е с та ко в

Бен Ричардс, ученик и друг Витгенштейна. Свонзи, 1947 Фото Людвига Витгенштейна Людвиг Витгенштейн. Свонзи, 1947 Фото Бена Ричардса

109

ОБ Ъ Е КТ И В Ф И ЛО СО Ф А

принципу и не по принадлежности к той или иной личности. В основе лежит скрытая, но тем не менее прочная логика взаимоотношения образов с картинами природы или городского пейзажа. Так, фотографии Фрэнсиса Скиннера, снятые в Ирландии и Лондоне, чередуются с фотографией Рождества в Вене. А в следующем ряду — дом, построенный Витгенштейном для сестры в Вене, и фото Скиннера на узкой улочке в Кембридже. В этом альбоме происходят все те же поиски скрытого «семейного сходства», которые Витгенштейн осуществлял как в своей философии, так и в фотографии. Таким образом, Витгенштейн старался сблизить фотографию с философией и найти в ней метод логического анализа, а также связи логики с этикой и эстетикой. Можно сказать, что Витгенштейн сделал фотографию инструментом философии.

Анна Чудецкая

Коллекция поэта Всеволода Некрасова

Всеволод Некрасов 1960‑е Фото Валерия Стигнееева Частное собрание

Если раньше стихи — это был текст, где есть описание, рассказ или рассуждение, то теперь стихи, текст — это просто участок речи. Всеволод Некрасов

С Всеволодом Николаевичем Некрасовым я познакомилась в 1999 году во время подготовки выставки «Книга художника» в ГМИИ имени А.С. Пушкина — тогда Всеволод Николаевич с необычайной легкостью и готовностью предложил нам кое-что из своей коллекции. Так на выставке появились визуальный дневник Вагрича Бахчиняна, общая тетрадь ЖЭК № 8 Ильи Кабакова, рукописный сборник Евгения Кропивницкого Стихи и поэты и, главное, 95 стихотворений Всеволода Некрасова, изданные на отдельных листах американским литературоведом Джеральдом Янечеком в 1985 году 1. Стихотворение из четырех строк на листочке в витрине: «оп-па/и все пока/так как-то/от пало» 110

См.: Книга художника: 1970– 1990 годы: Из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина и частных коллекций. Каталог выставки. М., 1999.

КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Всеволод Некрасов и Оскар Рабин Начало 1960‑х Фото Валерия Стигнееева Частное собрание

Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фонд № 5. Оп. III. Ед. хр. 348. С. 35.

я с удовольствием цитировала на моих экскурсиях. Кстати, выставка при всей ее кажущейся случайности пользовалась большим успехом. Впоследствии наших встреч с Некрасовыми было несколько, однако самой значимой оказалась та, когда я приехала возвращать работы после экспонирования. Я не подозревала тогда, что в Отделе рукописей нашего музея среди отзывов на выставку Александра Тышлера 1966 года хранится и листок, на котором рукой Всеволода Николаевича написано: «Тышлер — один из лучших наших художников. А где же все эти картины раньше были? И где потом будут? В Париже? А в Москве как же? [и подпись] Всеволод Некрасов, литератор» 2. Сегодня я очень ясно представляю себе, как 32‑летний Всеволод Николаевич пришел в наш музей на выставку, которая стала открытием творчества Александра Тышлера после десятилетий забвения, и не мог сдержать эмоциональной, открытой реакции. Кто знает, имя ли Тышлера способствовало чувству взаимной приязни и доверия, 111

зародившемуся именно в тот день, но когда я уходила, в прихожей вдруг прозвучала почти случайно брошенная фраза о том, что, может быть, в Музее личных коллекций найдется место и для некрасовского собрания. С тех пор минуло 18 лет — огромный срок. За это время произошло много событий — уже нет на свете ни Всеволода Николаевича, ни его жены Анны Ивановны. Ее ученицы, Елена Пенская и Галина Зыкова, выполнили пожелание Некрасовых и в 2012 году передали 335 произведений из коллекции поэта в Отдел личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина. Выставки, сформированные на этом материале, были показаны в Москве, Самаре, Воронеже, на персоналиях Эрика Булатова, Владимира Немухина, Николая Касаткина. Картина Михаила Рогинского Спички участвовала в объединившем усилия кураторов разных стран выставочном проекте замечательного немецкого искусствоведа и куратора Петера Вайбеля «Лицом к будущему: искусство Европы 1946–1968», который экспонировался в Бельгии, Германии и Москве. Итак, о биографии. Всеволод Николаевич Некрасов родился в Москве в 1934 году в семье учителей; в 1955‑м поступил на историко-филологический факультет Московского педагогического института имени Потемкина, позднее присоединенного к МГПИ имени В.И. Ленина. В институте Некрасов, по его словам, «занялся стихами всерьез». 1959 год стал важной вехой для начинающего поэта: школьный товарищ познакомил его с Аликом Гинзбургом, который складывал свой журнал из непечатаемых стихов Синтаксис, и тот включил стихи Некрасова

Лев Кропивницкий Эскиз обложки альманаха «Синтаксис». Конец 1950‑х Линогравюра. 18 х 13,4 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

112

КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Евгений Кропивницкий Автопортрет. 1961 Бумага, карандаш. 27,5 х 20 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

в первый же выпуск. В тот же год благодаря Гинзбургу Всеволод Некрасов «попал в Лианозово» и был захвачен атмосферой, которую создал вокруг себя художник, поэт и философ Евгений Кропивницкий. Евгений Леонидович Кропивницкий — удивительная фигура в истории отечественной культурной жизни. Кто он — художник, поэт, композитор, учитель рисования, гример, член МОСХа (в 1939–1963), проживший в бараке на станции Долгопрудная большую часть своей жизни? И сегодня не исследована его творческая биография: не очерчен корпус работ, не намечена эволюция развития, практически не существует авторского комментария к работам. И вновь следует сказать о необычайной важности коллекции Некрасова. Работы Евгения Кропивницкого, в ней находящиеся, — бесспорно подлинные и поэтому — эталонные. Можно всмотреться в них, разложить по периодам и постараться увидеть важные стилеобразующие линии в этой пестрой мозаике, к тому же далеко не полной… Датированные работы 113

подсказывают тот временнóй отрезок, который оказался нам «виден» благодаря Всеволоду Некрасову — с 1956 по 1967 год, двенадцать лет. Художнику в начале этого периода — 63 года, но наше ощущение другое. Словно перед нами юноша, пробующий свои силы в разных техниках, — свободно он переходит от натурных зарисовок к условным, едва предметным композициям, от нежных, почти кукольных акварельных девичьих головок — к грубоватому лаконизму черно-белых линогравюр, от нежных, деликатных пейзажей — к перепутанным лабиринтам, выполненным анилиново‑ядовитыми красками. Это необыкновенное разнообразие объединено одним — свободным поиском человека, привыкшего доверять своему чутью, своему живому непосредственному чувству. Называя себя «поэтом окраин», Евгений Кропивницкий свободно двигался между художественными направлениями и в изобразительном поле, не заботясь о правилах и школах. Так он сохранил свою «живую речь», непосредственность голоса — и именно этот опыт 114

Михаил Рогинский Спички. 1962 Холст, масло. 70 х 80,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Оскар Рабин Набросок с портретом Всеволода Некрасова. 1964 Калька, фломастер. 27,2 х 29 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

оказался необыкновенно ценен для тех, кто почитал себя его учениками. Всеволод Некрасов был одним из них. Общение с художниками стало для Некрасова важной жизненной потребностью: в нем поэт не только черпал новые ощущения, но и под воздействием этих ощущений начала формироваться его концепция творчества, обусловленная лаконизмом, скупостью средств и глубокой, подчас трагической образностью. Он сам признавал, что «…стихи стали получаться с конца 50‑х годов». Уникальный случай: в том же 1959 году студент Некрасов был исключен из института с последнего, пятого курса. Формально — за неуспеваемость, но подлинной причиной стали его стихи и круг общения. В Лианозово Некрасов познакомился с Оскаром Рабиным, творчество которого вызвало у поэта глубокий, родственный отклик. «Я даже и не слишком — по сравнению с той же поэзией — интересовался всем этим изобразительным искусством. Пока меня не встряхнуло Рабиным осенью 59‑го. Встряхнуло крепко, и тут 115

я уже стал смотреть во все глаза — и постепенно не только Рабина, а и что-то, что рядом. А рядом там посмотреть было что…» Несколько лет связывала тесная дружба Некрасова и Владимира Немухина. Потом эти отношения стали более сдержанными, однако глубокое уважение и восхищение художником у Некрасова сохранились на всю жизнь: «Я к Немухину пристрастен, привержен». В статьях, написанных в 1990–2000‑е годы, Всеволод Николаевич всегда отдавал дань искусству Немухина, называя то, что сделали Немухин и Лидия Мастеркова «становлением и осознанием живописи в условиях осадного положения». В 1965 году у Немухина появился рисунок угольным карандашом с «говорящим» названием Хартунг в банке. Следует вспомнить, что Ханс Хартунг — французский художник немецкого происхождения, автор экспрессивных абстрактных полотен — был хорошо известен в 1960‑е годы в Европе. Его «визитной карточкой» стал легко узнаваемый стиль — пучки параллельных или перекрещивающихся резких линий. Рисунок Немухина — и артистичная шутка, и акт отстранения от языка абстракции. Он возвращает каллиграфии предметность: экспрессивные черные линии превращаются в пучки черных веток, стоящих в стеклянных склянках… Немухин не сделал окончательного шага в беспредметность, он остановился. «Абстракция стала меня утомлять; я перестал двигаться в этом направлении. Я стал искать предмет — пришла карта, я увидел ее геометрию». Геометрия игральной карты помогла художнику увязать стихию абстрактного и изобразительного. Этой задаче будет посвящен дальнейший путь художника.

Оскар Рабин Провода среди зимы. 1962 Калька, фломастер. 25 х 29 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

116

Евгений Кропивницкий Без названия (Цветок). 1966 Картон, масло. 33,5 х 42 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Булатов Э. Беседа с В. Некрасовым, А. Журавлевой, Г. Зыковой. 2000. Расшифровка аудиозаписи. Частный архив, Москва.

В 1965 году произошла еще одна важная встреча — поздней осенью Некрасов пришел на выставку Эрика Булатова и Вячеслава Калинина в Курчатовском институте. Пришел, уже зная имя художника и две-три его работы. И Булатов уже слышал о Некрасове: «Первый раз я услышал стихи Некрасова у Миши Соковнина. Дело было в году 63‑м. Если не ошибаюсь. Или в 64‑м. …Миша таким дикторским, замечательным голосом, поставленным — „Начинаем передачу из цикла «Голоса великих современников». Поэт Всеволод Некрасов“. Поэт Всеволод Некрасов». И дальше Сева там пошел: „Детство, детство, детоедство…“ Вот тут я просто повалился со смеху настолько, что я просто ничего не слышал. А я еще с этими книжками детскими, я злой на них был, как собака» 3. Эта встреча положила начало сорокалетней дружбе и подлинному творческому родству двух художников и одного поэта — Эрика Булатова, Олега Васильева и Всеволода Некрасова. Здесь 117

Владимир Немухин Без названия (Богоматерь с Младенцем). Вторая половина 1950‑х Монотипия. 42,7 х 30,7 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова > Владимир Немухин Композиция. 1962 Холст, масло. 72 х 55 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

118

119 КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Владимир Немухин Небо ищет убитую птицу. 1959 Монотипия. 30 х 42 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

мне следует упомянуть имя Анны Ивановны Журавлевой — жены (официально — с 1967 года) и соавтора 4. Филологические исследования Анны Ивановны объединяло убеждение, что художественной основой литературы является «остро переживаемое слово». Из обширного ее наследия упомяну один из последних ее докладов Скандал по умолчанию. Конфликтность русской литературы: тенденциозная лирика и объективный роман 5. По словам Анны Ивановны, за сорок лет отношения между Некрасовым, Булатовым и Васильевым «стали совсем близкими, семейно-родственными, все же с самого начала — и сейчас тоже — это, как сказал однажды Некрасов, не “дружба с мальчиками из нашего двора”. Она возникла и длится так долго, потому что Булатов, Васильев и Некрасов чувствуют свою глубокую общность в искусстве, а поскольку искусство для них при всем их “авангардизме” не только то, что делается сегодня, то и некоторые мои работы о русской классике были им интересны, превращали меня в собеседника» 6. 120

Анна Ивановна Журавлева (1938–2009) — советский и российский литературовед, историк русской литературы, профессор филологического факультета МГУ.

Журавлева А. Семиотика скандала. Париж; М.: Сорбонна, Русский институт, 2008.

Журавлева А. Пояснение адресата: Предисловие к публикации письма Э. Булатова В. Некрасову от 7.12.1999. Частный архив, Москва.

КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Лидия Мастеркова Композиция. 1954 Дерево, масло. 47,7 х 46,8 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

«О Некрасове хочу сказать особо: … мы делали, в сущности, одно дело», — пишет Эрик Булатов. А теперь — Всеволод Некрасов о Булатове: «Эрик ходит напрямик —/как привык./Эрик знает как./И я хочу так…» И в то же время слово Некрасова становится для Булатова материалом для присвоения. Это интереснейший феномен: слово в картинах Эрика Булатова по большей части принадлежит не ему, а Всеволоду Некрасову. К самому началу 1980‑х годов относятся прямые обращения художника к слову поэта: 1981 — Севина синева; 1982 — Живу — вижу (первый вариант, повторенный потом в 1999 году). «Я хотя/не хочу/и не ищу/живу и вижу» — эту фразустихотворение можно назвать формулой самоидентификации. Приведу пояснения Булатова: «Я написал эту картину с желанием сказать: “Я клянусь не отворачиваться и не врать”. Стараюсь соответствовать». В 2000–2002 годах Булатов создал грандиозный цикл из двенадцати картин под названием Вот (Слово в пространстве к артины), 121

слова в котором почти полностью принадлежат Некрасову и только в одном случае — Александру Блоку. Возникает визуальный образ, по трактовке художника — «слово между нашим сознанием и пространством картины». Назовем это пространственным исследованием формулы футуристического манифеста Алексея Кручёных. Не правда ли, эти две формулы так близки: некрасовское «речь как она есть» и кручёновское «слово как таковое». Здесь я приведу очень важное (и пока не опубликованное) высказывание из письма Эрика Булатова Анне Журавлевой, написанного в декабре 1999 года: «…стремление к анонимности у нас с Некрасовым, по-моему, общее…» И еще, там же: «Сознание людей, живущих в одно время, более или менее одинаково. Вместе с тем сознание каждого человека чем-то отличается от сознания всех других его современников. Так вот, мне интересно не то, что отличает мое сознание, моя индивидуальность меня совершенно не волнует и не интересует, а то, что меня связывает с другими людьми, что в моем сознании общего, типового. Я говорю о себе, но думаю, что и для Некрасова это так, для Васильева в меньшей степени. В сущности, ведь интересно выразить именно сознание этого времени, теперешнее. Об этом мы сто раз говорили, и писал я, но в голове все это снова и снова проворачивается и что-то еще проясняется…» 7. Сейчас я беру на себя смелость предложить ответ на вопрос: «На чем же базировалась эта общность поэта и художников?» Приблизительно ответ звучит так: в том числе на создании и использовании одного творческого метода. Этот метод —

Эрик Булатов Свобода есть свобода. Эскиз композиции. 1996 Бумага, цветные карандаши. 29,6 х 32 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова Эрик Булатов Живу – вижу. Эскиз картины. 1987 Бумага, цветные карандаши. 42,5 х 39,2 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

122

Письмо Э. Булатова В. Некрасову от 7.12.1999. Частный архив, Москва.

123 КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Эрик Булатов Знак качества. Эскиз картины. 1964 Холст, масло. 33 х 46 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

еноменологический. Следует сделать оговорку — ни Некрасов, ф ни Булатов, ни Анна Ивановна Журавлева этот метод так не называли. И все же… К подобному же выводу пришел и литературный критик, филолог Владислав Кулаков. Еще в статье 2007 года он воспользовался этим термином применительно к поэзии Всеволода Некрасова и живописи Эрика Булатова. И даже предложил ввести понятие «постмодернистской феноменологии»: «Феноменологизм с его девизом “Назад, к самим вещам!”, освобождающий предметы от сознания, а сознание от предметов, стремящийся выйти из тупиков субъектно-объектной концептуальности метафизики и гносеологии Нового времени, в искусстве возник примерно тогда же, когда и в философии, — в начале прошлого века, с появлением авангарда. …Однако если в классическом авангарде осуществлялась главным образом феноменология предмета, очищенного от эмпирии, то есть аналитика предметного мира как феномена, того, как он показывает себя в сознании человека, — 124

КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Олег Васильев Аврал в разгаре лета. Лист из цикла «Чеховская папка». 1991 Литография. 75,5 х 54 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

Кулаков В. Вот: Эрик Булатов и Всеволод Некрасов // Воздух. 2007. № 3: URL: http://www. litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2007–3/kulakov/

поставангард… представляет собой прежде всего феноменологию самого сознания, того, как оно показывает себя в предметном мире, сознания, отделенного, “очищенного” от предметов, от знаков, нейтрального по отношению к ним…» 8. Тема очищения, освобождения, правильного понимания свободы — тема, постоянно звучащая у Некрасова. И в его статьях об искусстве, и в его анализе литературных текстов, и в его препарировании пьес Чехова, и в текстах о поэзии обэриутов, и в ожесточенной критике искусствоведческой братии. Хочется подчеркнуть, что нити преемственности связывают художника и поэта не только, как принято считать, с реалистическими тенденциями второй половины XIX века и конструктивистской традицией, но и с философскими основаниями, заложенными в первое десятилетие ХХ века. Здесь рельефно выявляется связь между «мировидческими» и пластическими идеями; профессиональная, живописная реализация оказывается неотделима от жизненного и духовного опыта — как художника, так и поэта. 125

Когда Некрасов начинал свой творческий путь, актуальной была задача обретения неких координат существования нового искусства, не «прожеванного официозом». Требовалось выработать какие-то совершенно новые основания для творчества. И Некрасов, и Булатов, и Васильев смогли справиться с этой задачей, помогая друг другу. Благодаря осознанности они обрели собственную речь, а значит– обрели самих себя, достигли полной свободы творческого выражения. История художественной критики знает фигуры Гийома Аполлинера, Шарля Бодлера и Поля Валери. В эпохи, когда за дело художественной критики берутся поэты, изобразительное искусство имеет шанс достичь особых высот. Мне представляется сегодня, что масштаб личности Всеволода Некрасова вполне сопоставим с Полем Валери — та же идея близости живописи и поэзии, жесткая логика построения и точность формулировок, безошибочное чутье, ирония и бесконечная глубина понимания. Только разные времена и разные страны. И разные традиции в отношении своих поэтов. Во Франции — академик, учредитель колледжа, представитель страны в Лиге наций. Здесь — единичные публикации, игнорирование, замалчивание. Но постепенно приходит понимание той значительной роли, которую играл в истории отечественного искусства Всеволод Некрасов. Поражает не только широта его видения художественной реальности, но и его программная неангажированность, беспристрастность. Необыкновенная чувствительность к языку поэтическому соседствовала с открытостью к языку изобразительному. («Рабину я был зритель-псих» — как-то написал в воспоминаниях Всеволод Некрасов, обозначив это свое особое качество отзывчивости на изобразительное искусство.) Но, будем надеяться, время все расставит по своим местам. Сегодня начинает работать его коллекция — именно этот корпус произведений сможет осветить многие стороны отечественного искусства прошлого столетия. Рассматривая эти работы, размышляя над ними, я словно иду вслед за Некрасовым, задаю ему волнующие меня вопросы и иногда получаю ответы.

Сергей Шаблавин Бабочка. 1972 Холст, масло. 52,5 х 40,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Из коллекции В.Н. Некрасова

126

127 КОЛЛЕ К Ц И Я П ОЭТА

Коллекция поэта Всеволода Некрасова

Орест Кипренский. Портрет Александра Сергеевича Пушкина. 1827 Холст, масло. 63 × 54 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

128

Анн а Чуд е ц к а я

Портрет Александра Сергеевича Пушкина работы Ореста Кипренского (1827) известен, без исключения, даже тем, кто никогда не был в Третьяковской галерее. При его описании часто упоминают клетчатый шарф, спускающийся с правого плеча на спину и хорошо видный у левой руки. Некоторые называют его пледом, руководствуясь орнаментом ткани — клетка, или шотландские ромбоиды (так этот орнамент называли в разделах моды журналов тех лет). Популярность орнамента росла вместе с известностью исторических романов Вальтера Скотта во многих странах.

Но перед нами не плед, и не шарф, а плащ без рукавов (альмавива) из модной двуличной (как тогда говорили и писали) ткани. Впервые слово шарф от французского echarpe было зафиксировано в издании Лексикон российский и французский 1. Но сфера применения шарфов была иной. Они служили поясами для высших военных чинов 2. Женские шарфы вошли в моду в начале XIX века, их делали из тонких воздушных тканей, и в модной хронике они упоминались вплоть до 1830‑х годов, не позволяя забыть о грибоедовском эшарпе («Какой эшарп cousin мне подарил / Ах! Да, барежевый! / Ах,

Раиса Кирсанова

прелесть! / Ах! Как мил!» 3. Еще в 1833 году читательницам предлагался особый узел для шарфов — sautoir (дословно — шейный платок, которые носили восставшие лионские ткачи) 4. Шалью могли назвать только огромный платок из шерсти, название которого восходит к французскому сhale или английскому showl, декорированный тканым узором по краям. Первый модный мужской шарф появился только в начале 1830‑х годов. Молва, газета мод и новостей поместила следующую заметку: «Чудное зрелище, видеть наших фашионаблей и данди, прячущих свой нос в лоскутах кашемира или шали, которые называются у них cache-nez» 5. Из этой заметки явствует, что кашне (дословно — «тайник для носа») были предпо-

Лихтен И.Ф. Лексикон российский и французский, в котором находятся почти все российские слова по порядку российского алфавита. Ч. 1–2. СПб., 1762.

чтительны из шерстяных тканей — кашемира и шали (название ткани. — Р. К.). Модники 1830‑х явно подражали щеголям времен Великой французской революции 1789–1794 годов, которые высокими воротничками и галстуками закрывали нижнюю часть лица. Почитатели и сторонники Июльской монархии стремились уподобить себя incroyable (невероятным) времен террора и якобинской диктатуры. В николаевскую эпоху обладателей кашне в России было немного. Плед (поначалу плэд — от английского plaid) получил распространение в русском быту только во второй половине XIX века, хотя как элемент шотландского национального костюма его прекрасно знали и использовали на сцене, в основном в балетных спектаклях. Как теплый

Отсылаю читателя к статье: Летин C.А. Мундиры русского генералитета. 1745–1764 // Цейхгауз. 1991. № 1. С. 16–18 (с рисунками автора).

129

Грибоедов А.С. Горе от ума. С. 67. 4

См.: Дамский журнал. 1833. № 10. С. 160.

ОД ЕТ Ь П ОЭТА

Испанский плащ Пушкина

Редингот Иллюстрация из журнала Московский телеграф. 1826

платок, заменяющий отсутствие зимнего пальто, плед можно увидеть в русской живописи 1880‑х годов у Николая Ярошенко Студент (1881, ГТГ) и Курсистка (1883, Калужский областной художественный музей). Большие вязаные или из ткани шарфы мужчины носили только во время зимних путешествий, в том числе и Пушкин. Стало быть, Кипренский написал Пушкина не в шарфе и не с пледом на плечах, а в плаще из двухсторонней ткани, одна сторона которой была одноцветной, а вторая — в модную шотландскую клетку. Ткань была соткана таким образом, что одноцветная и узорчатая сторона была совмещены между собой и не отделялись друг от друга. Непосвященные в историю ткачества называют клетчатую сторону подкладкой, как 5

это сделал Станислав Моравский. Он поселился в Петербурге в 1827 году и так описал портрет Пушкина в мастерской польского художника Валентия Ваньковича, который исполнил портрет Адама Мицкевича и работал над портретом русского поэта: «Среди картин, развешенных по стенам, в глаза бросились два больших портрета, стоящих на мольбертах друг около друга. Одним из них был портрет Мицкевича в бурке, опирающегося на скалу… Рядом стоял второй портрет совершенно одинакового размера. Он изображал мужчину, закутанного в широкий плащ-альмавиву с клетчатой подкладкой и стоящего в созерцании и раздумьи под тенистым деревом… — “Кто это такой?” — спросил я. — “Да разве ты не знаешь? Это — Пушкин, и притом похожий как две капли воды”» 6. Упомянутый плащ-альмавива вошел в моду после первой постановки комедии Бомарше Женитьба Фигаро в 1787 году (написана в 1784), и его название связано с именем одного из героев — графа Альмавивы. В пушкинскую эпоху такой плащ называли еще испанским. Авдотья Панаева, видевшая Пушкина неоднократно, писала: «Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо» 7. Бомарше, добиваясь разрешения на постановку своей комедии, перенес действие в Испанию, чем и объясняется название плаща. Способ ткачества, позволяющий соединить два полотнища в единое целое, стал известен не позднее XVI века и успешно используется и в наши дни. Шотландские пледы запрещались английской властью под страхом уголовного наказания, поскольку рассматривались как вызов короне и были символом борьбы шотландцев 7

Молва. 1833. № 15. С. 59. 6

Панаева А. Воспоминания. М., 1972. С. 36.

Цит. по: Вересаев В. Пушкин в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М., 1984. С. 95.

130

Ра и с а К и р с а но ва

131

Пушкин посвятил Кипренскому стихотворение, строчку из которого часто цитируют: «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит». Следующие строки упоминаются крайне редко: «Оно гласит, что не унижу / Пристрастья важных аонид. / Так Риму, Дрездену, Парижу / Известен впредь мой будет вид» (1827). Аониды — одно из названий муз, так что на портрете муза олицетворяет всех аонид сразу (в классической мифологии их девять), ведь она показана со спины, и только по лире в руке можно предположить, что это Эрато (муза лирической поэзии). Предполагается, что живописец намеревался показать свою работу на международной выставке своих произведений. Но был еще один способ сделать портрет доступным наибольшему числу людей и за пределами России — гравюра, которую и исполнил Николай Уткин. В 1828 году этот портрет прилагался ко второму изданию поэмы «Руслан и Людмила» и к альманахам «Северные цветы» и «Подснежник». Тогда же было подмечено, что Уткин, знавший Пушкина, внес изменения в гравированное изображение. Этнограф и антрополог Дмитрий Анучин, сличив живописное и графическое изображения, писал так: «Уткинская гравюра, хотя и сделана по Кипренскому, но со многими отступлениями от оригинала: так, на гравюре не показано рук, есть отличия в изображении костюма (заметен край выреза жилета, иначе представлен левый воротничок манишки), но главным образом отличается изображение лица. Шевелюра и баки выделаны тщательнее, с более натуральной передачей спиральных завитков; лицо представлено более удлиненным и немного более повернутым кпереди; 8

Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. Л., 1989. С. 191.

ОД ЕТ Ь П ОЭТА

за независимость. Когда запрет был снят (после 1782 года), оказалось, что многие кланы забыли свои родовые тартаны (клетчатые ткани). Количество цветов в клетке (от четырех до семи) означало высокородных шотландцев, а двухцветные или даже одноцветные пледы сохранились только у бедных горцев. После посещения Шотландии английским королем многие семейства захотели возродить и упорядочить свои семейные цвета. Вальтер Скотт, возглавлявший Шотландское королевское общество, был одним из членов комиссии, возрождавших реставрацию традиционных цветов и орнаментов. Это произошло после 1822 года, и популярность творчества Вальтера Скотта в Европе на долгие годы сделала клетку самым востребованным текстильным орнаментом. На сегодняшний день реестр клеток включает более 6 000 образцов и любой желающий может заказать свой собственный тартан. И тот, кто заказал себе тартан в цветах и размерах клетки с портрета Пушкина, заказал себе цвета и клетки, использованные Кипренским, для решения исключительно живописных задач. В живописи подобной сдвоенной ткани больше автору не встречалось, но в модной графике 1820‑х и 1830‑х годов она изображалась достаточно часто, хотя и в иных цветовых сочетаниях. Примером может служить модная картинка из Московского телеграфа (№ 4 за 1826 год, где изображен модный редингот из подобной ткани с пояснением: «В Париже 15 февраля 1826», и там же как вид сзади — мужской плащ без рукавов с одноцветным шарфом). Казалось бы, речь идет о портрете очень известного человека работы столь же известного художника, портрет датирован, но можно попытаться извлечь из изображения дополнительную информацию. Л.А. Черейский, ссылаясь на Северную пчелу (от 13 сентября 1827 года, № 110), сообщает, что «в первоначальном варианте на портрете отсутствовала статуэтка музы с лирой в руках, но по просьбе друзей Пушкина художник ее вскоре дописал» 8.

Испанский плащ Пушкина

Николай Уткин. Портрет Александра Сергеевича Пушкина (с оригинала О. А. Кипренского). 1828 Гравюра резцом

Василий Тропинин. Портрет советника Академии художеств гравера Николая Ивановича Уткина. 1824 Холст, масло. 122 × 98,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

скулы выступают более натурально; в глазах более выразительности, и смотрят они более кверху; нос имеет несколько иную форму, он вообще прямее, но спинка его на конце шире и загнутее, ноздри обозначены резче, выступление челюсти и губ показано явственнее. Отличия эти заслуживают внимания, так как Уткин работал при жизни поэта и видал его лично» 9. Многие находили гравированное изображение более точным, нежели живописный оригинал. Существует портрет поэта кисти шведского художника Карла Мазера (1839, Государственный литературный музей), на котором Пушкин изображен в клетчатом халате, заказанном Пав лом Воиновичем Нащокиным, другом поэта,

владельцем знаменитого миниатюрного нащо кинского домика. Халат попал к Нащокиным по распоряжению поэта: «После смерти Пушкина Жуковский прислал моему мужу серебряные часы покойного, которые были при нем в день роковой дуэли, его красный с зелеными клеточками архалук, посмертную маску и бумажник с ассигнацией в 25 руб. и локоном белокурых волос… Впоследствии Павел Войнович часы подарил Гоголю, а по смерти последнего передал их по просьбе студентов в Московский университет, маску отдал Погодину, архалук же остался у нас. Куда он девался — не знаю» 10. В примечании к воспоминаниям Нащокиных, записанных Павлом Бартеневым, приводится письмо Наталии Николаевны Пушкиной,

Анучин Д.Н. А.С. Пушкин. Антропологический этюд. М., 1899. С. 36.

132

Нащокина В.А. Рассказы о Пушкине // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 2. С. 207–208.

Ра и с а К и р с а но ва

ОД ЕТ Ь П ОЭТА

Карл Петер Мазер. Портрет Александра Сергеевича Пушкина. 1839 Холст, масло. 47,7 × 42 см Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

133

Испанский плащ Пушкина

Орест Кипренский. Автопортрет. 1929 Холст, масло. 48,5 × 42,3 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

писавшей Нащокину 6 апреля 1837 года: «Простите, что я так запоздала передать Вам вещи, которые принадлежали одному из преданных Вам друзей. Я думаю, что Вам приятно будет иметь архалук, который был на нем в день его несчастной дуэли; присоединяю к нему также часы, которые он носил обыкновенно». Там же сообщается, что в ответ на просьбу Михаила Погодина передать ему вещи Пушкина «Нащокин сообщал (вероятно в 1844 году): “Вещи Пушкина я с удовольствием вам доставлю, но у меня осталось их очень немного, и не все налицо: недавно у меня жил мальчик, который всего меня обокрал, и в том числе архалук Пушкина, который один и найден, но еще мне не возвращен“» 11. 11

Нащокина В.А. Рассказы о Пушкине. С. 442. 12

Отошлю читателей к замечательной статье: Смирнова-Клятис А.Ю. Одежда праздности и лени. Халат и колпак в литературном быту Александровской эпохи // Даугава. 2000. № 1 (219). С. 76–97.

134

Портрет Пушкина работы Мазера вероятнее всего был написан по заказу Нащокина, и вещи — от дивана до халата — написаны с натуры. Читателю следует обратить внимание, что название архалук перешло со временем с одежды восточного покроя на халат европейского образца и некоторое время оба покроя со существовали. В истинном архалуке написал себя Кипренский (Автопортрет, 1828, ГТГ). Процитированный выше Д.Н. Опочинин при сравнении живописного и гравированного портретов употребляет название манишка, но деталью мужского туалета этот предмет становится только в 1840‑х годах и поначалу считается признаком недостаточности в средствах. В среде мелкого чиновничества манишку называли гаврилкой или съемной роскошью. Широкое распространение она получила во второй половине XIX века. Архалук Кипренского надет на рубашку с высоким воротником. Василий Тропинин, написавший в 1824 году портрет гравера Уткина за работой (ГРМ), прописал и воротник рубашки, надетой под сюртуком. И его портрет Пушкина, не менее известный, чем портрет Ра и с а К и р с а но ва

аботы Кипренского, запечатлел поэта в халате, р надетом на рубашку 12. Этот портрет был написан в 1827 году; издатель Московского телеграфа Н.А. Полевой описал свои впечатления от портрета в издаваемом им журнале (1827, № 9), а далее его история полна загадок и неточностей, неизбежных с течением времени. Портрет надолго исчез и вновь появился только после 1850 года, когда М.А. Оболенский приобрел его в меняльной лавке. Тропинин подтвердил свое авторство, и от потомков Оболенского портрет попал сначала в Третьяковскую галерею, а с 1953 года находится в Музее-квартире А.С. Пушкина на Мойке, 12. Портрет работы Кипренского запечатлел поэта таким, каким его могли видеть многочисленные мемуаристы на улицах Петербурга или Москвы, в театрах, на прогулках в Царском Селе или других публичных местах, подмечая «потертую альмавиву» или выражение лица. Владимир Соллогуб, отмечая неудовольствие поэта камер-юнкерским чином, писал: «За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал 135

моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, не накрахмаленными воротниками, подражая, может быть невольно, байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся» 13. Для фрака полагалась особая рубашка с двойной грудью, которую открывал однобортный жилет и белый галстук. Кипренский изобразил поэта в обычной, не фрачной, рубашке с мягким воротничком. На портрете Тропинина Пушкин таков, каким он представал перед многочисленными друзьями — в халате, надетом поверх обычной рубашки, с галстуком à la Байрон, который не закрывает и не стягивает горло. Халат, ничем не стесняющий тела, и становится знаком свободы духа. 13

Соллогуб В.А. Из «Воспоминаний» // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 298.

ОД ЕТ Ь П ОЭТА

Василий Тропинин. Портрет Александра Сергеевича Пушкина. 1827 Холст, масло. Всероссийский музей А. С. Пушкина (Музей-квартира на Мойке), Санкт-Петербург

Вера Калмыкова

Лев Саксонов: человек в открытом космосе

Почти всегда первое впечатление драгоценно, но как часто оно стирается, растворяясь в потоке поздних восприятий. Когда я впервые увидела произведения Льва Саксонова на выставке в Музее Востока в начале 2010‑х годов, то была поражена удивительным решением пространства в его работах. Вибрация красочных слоев и пятен создавала ощущение совершенно живого, подвижного мира, не ставшего и застывшего раз и навсегда, но становящегося непосредственно на наших глазах. Впоследствии, познакомившись и подружившись с художником, мы с ним много говорили о художественном пространстве и о его решении как об одной из основных задач, которые Саксонов перед собой ставит. «Для меня главное — сначала войти в хаос, создав его на листе, а затем искать в нем смысл и структуру», — говорит Лев Григорьевич. В этом смысле творение на полотне или листе, конечно, соответствует принципам первотворения. Но пространство у Саксонова не самоценно, оно предельно насыщено человеческим присутствием даже тогда, когда изображения человека на картине нет. Он явлен через точку зрения, через эмоцию — сложную и вместе с тем ясную, через трепетное приятие окружающего мира при безжалостном видении и понимании ужаса бытия.

Лев Саксонов. Иллюстрация к арабской сказке «Об Арус аль-Араис и женском коварстве». 1983, 2013 Офорт, смешанная техника. 31 × 18 см

136

Т РЕ П ЕТН О, БЕЗЖ А ЛО С ТН О

У Льва Саксонова (родился в 1929 году) нет нонконформистской биографии. Он принадлежит к художникам, никогда не боровшимся с властью — так же, как, например, Юлий Перевезенцев. Окончив Полиграфический институт в 1952 году, он попал по распределению в Бурят-Монголию, работал главным художником книжного издательства в Улан-Удэ. Сразу после окончания института побывал в археологической экспедиции в Куня-Ургенче в Средней Азии. В 1955 году переехал в Подмосковье, затем в Москву. С 1958 года работал в объеди-

Лев Саксонов. Путник. Из серии «Россия». 2013 Офорт, смешанная техника. 29 × 54 см

нении художников «Промграфика» (до 1989). В 1970–1990‑е годы оформлял книги в издательстве «Советский писатель». В 1972 году стал членом Союза художников СССР, с 1973‑го начал участвовать в отечественных и международных выставках. В 1980 году вступил в группу художников «Куст». Много путешествовал по советской стране — Бурятия, Туркмения, Поволжье, Русский Север. В 1990‑е побывал с выставками в Европе и Израиле. Ветра социальных протестов веяли в стороне от Саксонова. Пафос борьбы за свободное

Лев Саксонов. Из серии «Русский Север». 2005 Бумага, смешанная техника. 25 × 45 см

137

самовыражение художника не затронул его творчества. Но парадоксальным образом это увеличило его внутреннее стремление средствами искусства добраться до чего-то основного в человеке, в родовом его устройстве, в тех глобальных интенциях, которые связывают его с целостным бытием и прерывают социально-эгоистическую причинность, так часто заслоняющую нашу человеческую сущность от нас же самих. Кажется, обширнейший профессиональный репертуар художника вполне может обеспечить решение этой задачи. В силу обстоятельств Лев Григорьевич долгие годы не мог полноценно заниматься живописью, но «несчастье», как нередко бывает, помогло — в графических техниках он сумел достичь колористической, пластической и эмоциональной выразительности, обычно возникающей лишь при контакте 138

Лев Саксонов. Церковь у могилы А.С. Пушкина в Святогорье. 2017 Бумага, смешанная техника. 44 × 60 см

Лев Саксонов. Из серии «Улочка без названия». 2017 Бумага, смешанная техника. 50 × 70 см

139

Т РЕ П ЕТН О, БЕЗЖ А ЛО С ТН О

с живописным веществом и использовании соответствующих средств. Типичные для Саксонова офорт и сухая игла в сочетании с живописным, по сути, приемом создания образа в совокупности порождают вибрацию пространства, составляющую, наверное, главную особенность его искусства. Плюс, конечно, такие традиционные графические техники, как пастель, акварель и гуашь. Плюс авторское комбинирование всех этих средств на одном листе… Серийность художественного мышления, ныне ставшая едва ли не требованием живописного мейнстрима, присуща Льву Саксонову по самому характеру его творческой личности. Известны его Россия, Русский Север, Средняя Азия, Очередь, Окраина, Цыгане, Холокост, Красные дома, The Pity, Коррида, Люди-птицы, Звери, сравнительно недавно появившиеся Детская серия (при участии внука, Георгия Саксонова), Железнодорожные этюды и Улочка без названия…

140

Лев Саксонов. Из серии «Коррида». 2011 Бумага, смешанная техника. 50 × 70 см Лев Саксонов. Из серии «Железнодорожные этюды». 2017 Бумага, смешанная техника. 42 × 63 см Частное собрание

141

держания — не узколичного, а общечеловеческого, поскольку себя Лев Саксонов, судя по его работам, мыслит как рядового представителя родового человека. В нем нет эго, но есть я, гордое и смиренное, протестующее и терпеливое. В известном смысле он берет на себя смелость говорить за всех — или, напротив, выполняет возложенную на него задачу говорить за всех. Так мыслил себя, например, Андрей Платонов, сказавший о невозможности полноты народа после изъятия себя. Саксонов так же, как и Платонов, умеет извлекать «сокровенного человека» из социального существа, наизусть заучившего и механически воспроизводящего навязанные цивилизацией ужимки и прыжки. Потому-то Платонов так близок Саксонову, но не только он — Данте, Чехов, Джон Апдайк, Александр Блок. Нельзя сказать, что Саксонов, книжный, по сути, художник, является иллюстратором. Нет! Иллюстративность как стремление визуализировать образы, переданные автором вербально, ему глубоко чужда. Место художника, как он считает, — между строк, там, где литератор, занятый общим движением сюжета, бросил пару слов. Так построена недавняя серия иллюстраций к пушкинскому Скупому рыцарю. О вдове, пришедшей просить у Барона отсрочки долга, сказано у Пушкина меньше меньшего. Саксонов посвятил ей несколько графических листов. И дело не только в том, что обездоленная женщина с тремя детьми, символ человеческого горя, требует — через века и книжные страницы — нашего внимания и сочувствия. Саксонову интересно показать через этот образ, что и как бывает, когда мы оставляем друг друга. Оттого-то для него в Скупом рыцаре нет положительного героя, поскольку в этой маленькой трагедии нет жалости. И мы оказываемся погружены — возвращены — в проблематику серий Окраина и The Pity. Литературность и интеллектуализм творчества Саксонова, очень плотно насыщенного образностью, никак не мешает открытой эмоциональности, непосредственности обращения

Т РЕ П ЕТН О, БЕЗЖ А ЛО С ТН О

Многие родились из переживания фактов собственной биографии, причудливо вплетенных в историю и мифологию человечества. Например, Коррида — эхо давнего-давнего эпизода, когда маленькому мальчику чудом удалось убежать от быка. И теперь по холсту и бумаге несется этот бык, топчущий копытами мироздание и — одновременно — отдающий мирозданию свою ярость, свою страсть. Окраина — острое, до боли, до спазма переживание участи малых сих, париев общества, пьющих, неприкаянных, бездомных. Железнодорожные этюды — память о бесконечных путях, по которым двенадцатилетний Лева с семьей ехал в эвакуацию из Воронежа в Башкирию. Очередь — не только воспоминание об известной советской реалии, когда за всем насущным нужно было стоять часами, но и метафизическое переосмысление пути к счастью, к социальной гармонии, ради которой все мы стоим в затылок друг другу… Мыслить сериями — значит хотеть видеть явление со всех сторон и вглубь, проникая в самые его основы, замечая и фиксируя черты, не лежащие на поверхности, выводя их на уровень обобщения, символа. Чрезвычайно цепкая визуальная память позволяет Саксонову раз за разом воспроизводить образы деревянных русских церквей или руины архитектурных сооружений мертвого города Мерва в Туркменистане. Использование любого материала, на котором можно создать изображение, включая упаковочный картон или газетные листы, позволяет изобрести дополнительные пластические ходы, передавая глубину человеческого со-

142

Лев Саксонов. Из цикла «Книга пророка Ионы». 2016 Бумага, смешанная техника. 48 × 58 см Частное собрание

143

ва оказалась первой в ряду экспозиций «Открытого клуба». Здесь индивидуальное прочтение сюжета оказалось возможно для визуального выражения только благодаря техническому диапазону — проще говоря, все наработанное Саксоновым за профессиональную жизнь сплавилось, соединилось и вылилось в цикле Книга Ионы. Для Саксонова история с пребыванием пророка в чреве кита небесспорна: с его точки зрения, это лишь сон Ионы (кстати, Сны — еще одна серия работ Саксонова), что он и выразил в легчайших пунктирах, очертивших контур несоразмерно маленькой китовой туши вокруг фигуры спящего. Ниневия для него — город клинописных птиц и белых башен, а цветущее и засохшее дерево — часть пейзажа, который он сам ежедневно видит из своего окна. Так, следуя законам, заложенным ренессансными художниками Италии и мастерами Нидерландов — переносить события Священной истории в свою эпоху и повседневность, — Саксонов переселил древность в наши дни и в нашу общую реальность. Так общий космос человечества, мечта Николая Федорова и Велимира Хлебникова, вмещающий параллельные миры отдельных исторических эпох и книг, получил зримое воплощение на плоскости графических листов. Так была рассказана еще одна история о человеке. История столько же Ионы, сколько и Саксонова. Или ваша. Или моя.

Т РЕ П ЕТН О, БЕЗЖ А ЛО С ТН О

к человеку — любому, способному откликнуться. Он никогда не говорит и, видимо, не думает о какой-то мифической «особенной публике», способной проникнуться его искусством. Он не признает за художником никаких особых прав на какой-то другой перерасчет поступков, нежели любым другим человеком. Вернее, он предъявляет к художнику больше требований, чем к нехудожнику, полагая, что справедливо больше спросить с того, кто много имеет внутри себя. Перед нами тот редкий случай, когда «ум» и «чувство» не антонимичны, а культура и профессионализм не становятся стеной, преградой, затрудняющей непосредственную передачу сиюминутного через обозначения вечного, общепринятого или устоявшегося. В изображении той или иной реалии Саксонов пунктуален, беспощадно логичен и точен; но недаром Осип Мандельштам сказал, что мыслить логически — это и значит постоянно удивляться. На рубеже 2016–2017 годов Лев Саксонов закончил большую, из 75 листов, серию по мотивам Книги пророка Ионы. Делалась она в рамках проекта «Точка отсчета» Вадима Гинзбурга, предложившего нескольким художникам — Феликсу Буху, Юрию Ващенко, Евгению Гинзбургу, Юлию Перевезенцеву, Юрию Рыжику и Льву Саксонову — создать визуальные серии для малотиражных рукотворных книг по текстам из Танаха и Ветхого Завета. Книга Ионы Саксоно-

ко л офон Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 1 (46), сентябрь 2017 Иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Якимович Заместитель главного редактора Наталья Борисовская Арт-директор Константин Журавлев www.gerandesign.com Цветоделение, обработка иллюстраций Михаил Михальчук

На обложке: Павел Челищев. Голова-спираль. IV. 1951 Бумага, пастель. 64,8 × 48,9 см Частное собрание, Нью-Йорк На авантитуле: Джузеппе Арчимбольдо. Лето. 1563 Дерево, масло. 67 × 50,8 см Музей истории искусства, Вена Иллюстрации на стр. 80: © Photograph courtesy of Sotheby’s

Редакция: sobranie.art.culture@gmail.com Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 ISSN 181-9395, 170001 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

При участии: Корректор Елена Заяц Фотографы: Владислав Карукин (Весьегонские Cтрасти) Алексей Народицкий («Греко-римская рапсодия в моем Царскосельском саду»)

Отпечатано www.megapolisprint

Вера Чайковская О множественности истин. Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

анонс

Открытия / 44 Искусство навигации подразумевает создание своих шедевров.

Изобретение пейзажа / 68 Природа не создана для человека, но поэт сумел увидеть ее не чужой себе.

Окно кино / 86 Молодые и очень живые люди в дряхлеющем и плохо устроенном миропорядке. Новая волна, вечная тема.

СОБРАНИЕ культура

искусство и

Анна Чудецкая «Реально, но не натуралистично»: сквозные сюжеты в творчестве Александра Тышлера

Проблемы / 6 Понимать искусство — главное дело человеческого существа. Не все об этом догадываются.

СОБРАНИЕ

анонс

Елена Беспалова Клеопатра для Америки Творческий союз Льва Бакста и Флоры Реваль

анонс

Елена Якимович Эдвард Хоппер. Подтексты живописи в эпоху кино и фотографии

Татьяна Малова Алхимический театр Робера Комбаса

анонс

Сергей Ступин Антропология многостилья. Живопись Мухадина Кишева

анонс

Елена Беспалова Клеопатра для Америки Творческий союз Льва Бакста и Флоры Реваль

анонс

Елена Якимович Эдвард Хоппер. Подтексты живописи в эпоху кино и фотографии

Татьяна Малова Алхимический театр Робера Комбаса

анонс

Сергей Ступин Антропология многостилья. Живопись Мухадина Кишева

анонс

Вера Чайковская О множественности истин. Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

анонс

Открытия / 44 Искусство навигации подразумевает создание своих шедевров.

Изобретение пейзажа / 68 Природа не создана для человека, но поэт сумел увидеть ее не чужой себе.

Окно кино / 86 Молодые и очень живые люди в дряхлеющем и плохо устроенном миропорядке. Новая волна, вечная тема.

СОБРАНИЕ культура

искусство и

Анна Чудецкая «Реально, но не натуралистично»: сквозные сюжеты в творчестве Александра Тышлера

Проблемы / 6 Понимать искусство — главное дело человеческого существа. Не все об этом догадываются.

СОБРАНИЕ

анонс