Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (47), декабрь 2017 by Собрание. Искусство и культура

анонс

Окно кино / 82 Наверное, тут сыграли гены протестантизма. Так восставать против красот и утешений в кино, с таким вызовом смотреть в глаза опасной правде жизни… Фантазируйте, фантазируйте / 90, 104 Огненные ангелы, женщины с большим хозяйством на голове и разные другие странности – это все зачем? Пальцы как глаза / 112 Слепые видят пальцами такое, чего мы не увидим. анонс Александр Якимович Франсиско Гойя, герцогиня А льба и ее ске лет

# 2 12.17

Он отдал все свои силы и вложил свое восхищение, изумление и почти робость пе‑ ред этой женщиной в знаменитый портрет «Темной Каэтаны». Наследники знамени‑ того рода никогда не любили этот холст и старались от него откреститься. Многие думали, что в фигуре гордой и вызывающей женщины художник хотел представить доказательства своей любовной связи с нею. Иначе зачем она в этом портрете де‑ монстративно носит на руке два кольца, на которых выгравированы имена «Гойя» и «Альба»? И что означает жест руки, который указует на каменную плиту, на кото‑ рой выбиты слова Solo Goya — Один только Гойя?

Наши мастера / 120, 128, 140 Хотят сказать о невыразимом и изобразить неизобразимое: сверхчеловеческие стихии мирозданья. Опасный народец – художники.

Восемнадцатого мая 1917 года в театре Шатле разразился грандиозный скандал: премье‑ ра спектакля Парад Русского балета Дягилева на фоне бедствий Первой мировой войны выглядела как провокация, как фантасмагорически неуместный жест, как буйная свисто‑ пляска посреди жатвы смерти. Претендующее на откровение детище Жана Кокто, Эрика Сати, Пабло Пикассо и Леонида Мясина было освистано и предано анафеме. «Я слышал рев штыковой атаки во Фландрии, но это было ничто по сравнению с тем, что творилось в ту ночь в театре Шатле!» — вспоминал Жан Кокто. Сам Дягилев был удовлетворен: Парад стал «бомбой». Следовательно, «манифест сюрреализма» не остался не услышан.

Открытие Америки / 68 Великий художник все понимал про свою страну и не поддавался меланхолии, не выдумывал сладких сказок, не бунтовал на разрыв аорты. Это большая редкость.

культура

«Нужна красивая и статная женщина» / 54 Лучшие декораторы, лучшие костюмеры, лучшие танцовщицы и танцовщики. Пьянящий букет Европы.

«Пара д», Пик ассо и «таинс твенная русск ая душа »

В мире прекрасного / 24 Если книга содержит в себе Слово Божие, то сам текст должен быть произведением искусства.

СОБРАНИЕ искусство и

Вечные ценности / 14 Вообще-то ничего вечного нет в материальном мире. Относительно вечна архитектура.

СОБРАНИЕ

Наши дорогие / 8 Ученые спорили друг с другом и ценили друг друга. Нам бы так.

Анна Акчурина

#2 12.17

анонс

# 2 12.17

культура

«Пара д», Пик ассо и «таинс твенная русск ая душа »

СОБРАНИЕ искусство и

Вечные ценности / 14 Вообще-то ничего вечного нет в материальном мире. Относительно вечна архитектура.

СОБРАНИЕ

Наши дорогие / 8 Ученые спорили друг с другом и ценили друг друга. Нам бы так.

Анна Акчурина

#2 12.17

Модернистское искусство, поначалу вос‑ принятое как «европейский феномен», в 1940‑х годах получает статус почти офи‑ циального культурного достояния США.

Модернис тское искусс тво в США 1920‑х — 1930‑х годов: первые интерпретации

Павел Гладков

анонс

В эпоху барокко стало популярным коллекционирование пре‑ парированных животных и насекомых, создание кабинетов редкостей. XVII век стал веком развития научных знаний. Мария Сибилла Мериан обладала талантом гравера, рисовальщика и живописца. Она выработала свою неповторимую манеру изо‑ бражения цветов, населенных многочисленными бабочками, жуками и гусеницами. Ее рисунки декоративны, их отличает удачная композиция, легкая стилизация, внимание к контурам и линиям, многочисленные тонкие тональные переходы. Однако научную деятельность Мериан следует рассматривать в рамках научных знаний и представлений эпохи барокко, когда наблю‑ дения за природой были тесно связаны с теологическими по‑ строениями. Исследователи пытались понять законы и красоту божественного мироустройства.

Книги Марии Сибиллы Мериан из собрания Государс твенного Дарвиновского музея

Анна Васильева

анонс

анонс анонс

Екатерина Тараканова Михаил Герман

Капе лла к ардина ла-г уманис та Бранда Кас тиль они в римской ба зилике Сан-К лементе Эдгар Дега . Ита лия. Ранние портреты

Созданная по велению кардинала Бранда Кастильони капелла Святой Екатерины Алек‑ сандрийской — самый ранний из практически полностью дошедших до наших дней ансам‑ блей Кватроченто в Риме. Программа декора‑ ции капеллы, расписанной в 1427–1431 годах Мазолино да Паникале, была тщательно проду‑ мана образованным и деятельным заказчиком. Во фресках капеллы аллюзии на важнейшие исторические события того времени перепле‑ лись с общечеловеческим контекстом, основан‑ ным на идеях Спасения и торжества христиан‑ ской веры.

Наконец, 5 ноября возвращается Лаура Беллелли с дочками. И вскоре Эдгар Дега начинает истинный шедевр своих юных лет. Судьба предлагает ему искус, трудный и счастливый. «Я начал портрет тети и двух моих маленьких ку‑ зин, я покажу его вам, когда вы приедете… У меня непреодолимое желание покрывать краской холсты (couvrir des toiles) и из всего создавать кар‑ тины», — пишет Эдгар Дега 27 ноября 1858 года Гюставу Моро.

Модернис тское искусс тво в США 1920‑х — 1930‑х годов: первые интерпретации

Павел Гладков

анонс

Книги Марии Сибиллы Мериан из собрания Государс твенного Дарвиновского музея

Анна Васильева

анонс

анонс анонс

Екатерина Тараканова Михаил Герман

СОБРАНИЕ

искусство и культура

У ч р е д и т е л ь и и з д ат е л ь Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Заметки редактора

Дорогие читатели! Я расскажу вам одну исто рию. Она совершенно реальна, исторически достоверна и притом имеет смысл притчи, по учительной истории из жизни. Слушайте. В сентябре 1939 года начинается большая война в Европе. Некоторое время немцы заня ты «решением польского вопроса», но в мае 1940 года они уже наносят массированный удар по Франции. В июле 1940 года солдаты вермахта маршируют по Елисейским полям. Немецкая хроника запечатлевает Гитлера и его подручных на фоне Эйфелевой башни. Менее чем через год Германия вторгается в СССР, с небывалой стремительностью занимает значи тельную часть Европейской России, к концу лета 1941 года немецкие войска стоят на пороге Мо сквы, и мало кто сомневается в том, что столица России обречена. В Париже живет в эти годы старый художник Кандинский. История бросила его в ад. Как утверждает теологическая наука, преиспод няя есть то место, где люди мучаются, и это не столько физические мучения (ибо смертное тело осталось в земле), сколько мучения нрав 3

ственные. История словно специально издева лась, гнусно шутила над художником и пакостно оскорбляла его. Одна из его трех родин, родная и близкая Германия осатанела и стала уничто жать две другие родины. Безумная, задавленная сталинизмом и сбитая с толку родина Россия сопротивляется из последних сил и несет неви данные потери. О миллионах пленных и убитых советских людей трубит пронацистская пропа ганда в Париже. Каково было Кандинскому слу шать и читать все это? Каково ему было видеть немецких солдат и офицеров на улицах Парижа — видеть людей, которые в своем большинстве родились в Гер мании в те годы, когда он создавал там свои великие произведения? Они говорили на вто ром родном языке Кандинского. Какая гнусная гримаса истории! С сентября 1939 года до конца 1944-го (ху дожник умер в декабре этого года) художник пишет удивительные картины. В августе этого года Париж уже свободен. Уже все в Европе знают (что бы там ни врали нацистские пропа гандисты), что Советская Армия неудержимо

Василий Кандинский в своей мастерской в Париже. 1939

Василий Кандинский. Композиция Х. 1939 Холст, масло. 130 × 195 см Художественные собрания земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф

Василий Кандинский. Маленькие акценты. 1940 Дерево, масло. 42 × 32 см Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк

идет на запад. Исход войны не вызывает со мнений. Радовался ли Кандинский, который до по следних дней сохранял ясное сознание и здра вый ум, при этих известиях? Осатаневшая Германия отброшена, и вскоре чудовище будет раздавлено окончательно. Но Кандинский ясно понимает, какие такие силы наступают на Ев ропу со стороны великих русских равнин. Ему не надо было объяснять, кто такие советские комиссары, что такое секретные службы боль шевиков и все такое прочее. Он радовался Освобождению в последние месяцы своей жизни; но разве он мог не ощу щать, что издевательства истории еще не кон чились, что чудовища по имени политическая реальность и общественная система вовсе не присмирели? Эти трудные годы начинаются с внушитель ной и величественной Композиции Х из Худо жественных собраний земли Северный Рейн — Вестфалия в Дюссельдорфе. Она напоминает торжественные хоралы Баха своими большими формами — округлыми, изогнутыми и угло

ватыми — среди которых мельтешат и внутри которых проявляются, как музыкальные трели, всякие мелкие закорючки. Таким звучанием, та ким голосом мастер встретил открытие адской кухни на земле своих трех родин. Гордо и стро го встретил. То, что появляется далее под его кистью, пером и резцом в его мастерской (точнее, в небольшой квартирке в парижском пригоро де Нейи), вообще ни на что не похоже. Можно было бы ожидать чего угодно, только не таких картин, акварелей и рисунков, которые возни кают в 1940 году. Пишется сверкающая всеми цветами радуги Небесная голубизна (Националь ный музей современного искусства — Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду). В весеннем прозрачном небе весело летит-ша гает вприпрыжку, соблюдая притом некоторый порядок, целый выводок красно-бело-зеле но-фиолетовых и всяких других существ или полусуществ, занятных игрушечных малявок. Реальность куда как серьезна, чудовища вырвались на простор, а наш замечательный старик-художник не желает быть серьезным.

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Своими произведениями он радостно сообщает нам о том, что у него светло на душе и жизнь его — праздник. С ума сошел, что ли? Армия Гитлера уже в Париже, гестапо уже начинает там свою работу, и вскоре начнется такая мясорубка и придет на землю французов такая тьма, которой Франция не ведала с эпохи якобинского террора. Художнику не интересно вообще знать об этом. Он прекрасно знает, что происходит в мире, но признавать эти ошибки истории, эти завихрения он не желает. Он радуется вовсю и приглашает нас пора доваться вместе с ним. Он пишет небольшую картину Маленькие акценты (Музей Соломо на Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк). На ней мы видим как будто небрежно намеченные детской рукой нотные линейки, на которых посажены в виде музыкальных нот разные фитюлечки и козявоч ки, загогулинки и запятые, шарики с роликами, волосатые крючочки и прочие милейшие оби татели иной реальности. Такие, понимаете ли, загогулины. Притом даже в сравнительно густых, слож ных по составу композициях (например, Разно 5

Василий Кандинский. Небесная голубизна. 1940 Холст, масло. 100 × 73 см Национальный музей современного искусства — Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду

образные действия, 1941, Музей Соломона  Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк) действующие лица располагаются вполне свободно, не мешают друг другу, не безобразничают и не проявля ют агрессивности. Жизнь кипит, жители живут, но опасности нет никакой, и нигде там не видно дурных намерений и злобы. Малявки и крупня ки живут сами и дают жить другим. Философия, как видим, несложная (в теории) и очень труд ная для практического исполнения. Кто-нибудь обязательно сделает вывод, что художник на старости лет оторвался от действительно сти и ограничил свой кругозор сознательным «впадением в детство». А если и так? Разве он не прав? Искусство Кандинского всегда давало его ответы на вызовы своего времени. Спорить с ве ком он не стал. Он учился не обращать внима ние на ту реальность, которая пытается согнуть нас в бараний рог. Он не гнулся и нам не велел. Подумайте об этом, друзья. Александр Якимович

з а м ет к и р е д а кто ра

Василий Кандинский. Разнообразные действия. 1941 Холст, масло, лак. 89,2 × 116,1 см Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Н а ш и а вто р ы Елена Романовна Беспалова, искусствовед. Андрей Михайлович Буров, доктор искусствоведения, профессор Всероссийского государственного института кинема тографии имени С.А. Герасимова. Анатолий Матвеевич Гостев, историк искусства, председатель правления «Центра графических искусств», куратор аукционного дома «В Никитском».

Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского инсти тута теории и истории изобрази тельных искусств Российской акаде мии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного науч но-исследовательского института реставрации. Петр Владимирович Кузнецов, хранитель западноевропейского фонда Отдела редкой книги и руко писей Научной библиотеки МГУ. Елена Михайловна Петрушанская, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Елена Владимировна Саковская, искусствовед, аспират Государствен ного института искусствознания. Вера Исааковна Чайковская, литератор, историк искусства, художественный критик; кандидат философских наук, член Союза художников Москвы и Академии художественной критики. Анна Юрьевна Чудецкая, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Дмитрий Олегович Швидковский, доктор искусствоведения, профес сор, вице-президент Российской академии художеств, ректор Московского архитектурного института, лауреат Государственной премии. Яна Геннадьевна Шклярская, искусствовед, куратор, заведующая выставочным отделом Государствен ного Дарвиновского музея.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследо вательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств. Елена Александровна Якимович, кандидат искусствоведения, историк фотографии, преподаватель Россий ского государственного гуманитар ного университета.

Сод е р ж а н и е Вы только послушайте Заметки редактора / 3

Наши дорогие Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

Вера Чайковская

Вечные ценности Дмитрий Швидковский Многоликая классика и устойчивая архитектура

/ 14

В мире прекрасного Петр Кузнецов Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГУ – находки, памятники, шедевры / 24 Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки / 34

Екатерина Золотова

Промышленная архитектура Виллима Геннина в рукописи «Описание Уральских и Сибирских заводов» (1735)

Елена Саковская

/ 46

«Нужна красивая и статная женщина» Клеопатра для Америки / 55

Елена Беспалова

Открытие Америки Елена Якимович Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

/ 68

Окно кино Андрей Буров Принципы «Догмы». Киноискусство Европы на пороге ХХI века

Фантазируйте, фантазируйте Анна Чудецкая «Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера / 90 Увидеть «Огненного ангела». О зрительных образах венецианской премьеры оперы Сергея Прокофьева / 104

Елена Петрушанская

Пальцы как глаза Яна Шклярская Инклюзия и современное искусство. Точки роста

Наши мастера

Автопортреты Иллариона Голицына / 120 Александр Якимович Искусство Александра Айзенштата / 128 Сергей Кочкин

Анатолий Гостев

О новых картинах Дмитрия Иконникова

/ 140

/ 112

/ 82

Вера Чайковская

Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

* Редакция благодарит А.М. Пичикян и А. Пичикяна – дочь и внука М.А. Лифшица – за предоставленные фотографии. * Редакция выражает признательность В.Г. Арсланову за содействие в получении материалов для работы автора.

Михаил Лифшиц ушел из жизни в 1983 году. Через полтора десятка лет Нина Дмитриева написала о нем и его идеях из вестный очерк. Роль Лифшица в истории философии и искусствоведения до сих пор часто описывается в упрощенном виде. Что греха таить, свободомыслящие интеллектуалы и почитатели совре менного искусства относятся к этому мыслителю с предубеж дением. Герой очерка Дмитриевой не таков. Он более сложный, живой, лирический и парадоксальный. Она, конечно, пишет о его блистательных лекциях в ИФЛИ в конце 1930-х годов, где он читал факультативный курс (!) теории искусства и на которые сбегалась «вся Москва». Более того, когда через мно го лет ее спросили о самом сильном впечатлении от обучения в ИФЛИ, она ответила коротко и ясно: «Лифшиц»1. Самые громкие и общественно заметные выступления и идеи Лифшица приходятся на период ранней «оттепе ли». Острые, злые и вызывающие памфлеты публиковались в Новом мире. Это прежде всего Дневник Мариэтты Шагинян и В мире эстетики. Нина Александровна пишет по этому поводу: «Мне кажется, что лучшие свои работы Лифшиц на писал на протяжении десяти или двенадцати лет – начиная с 1954 года и до того времени, когда он всенародно поведал, почему он не модернист»2. Это для Дмитриевой была веха пе релома, когда она впервые внутренне с ним не согласилась. Не согласилась, но притом оценила очень высоко. Ее по-че ловечески удивляет пожизненная приверженность Лифшица к марксизму («знала только одного воистину убежденного марксиста»), в то время как все «младомарксисты», впослед ствии спорившие с ним на философские темы, от марксизма 8

В е ра Ч а йковск а я

Нина Дмитриева. Из дневника / Публ. С. Членовой // Сцена. 2016. № 1. С. 59, прим. 3. 2

Дмитриева Н.А. М.А. Лифшиц // Дмитриева Н.А. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 481.

Михаил Лифшиц. 1929 Нина Дмитриева. 1963 Пабло Пикассо Вертумн добивается любви Помоны. 23 сентября 1930 К поэме Овидия «Метаморфозы» Офорт. 33 х 26 см

Там же. С. 472. История его многолетней защиты докторской диссертации, неизвестная Дмитриевой, документально описана в книге Виктора Арсланова: Арсланов В.Г. Сущее и Ничто. Постмодернизм и «Tertium Datur» русской культуры XX века. СПб.: Наука, 2015. 4

Дмитриева Н.А. М.А. Лифшиц. С. 473.

так или иначе отказались. Для Дмитриевой неколебимость Лифшица – это скорее признак достойной удивления вну тренней убежденности, некоей веры, которая пересиливает неблагоприятные общественные обстоятельства. Ее раздражает и смешит тот факт, что он и в зрелом возрас те искренне чтил Ленина и рекомендовал читать переписку Маркса и Энгельса. Современную власть он никогда не хва лил, Сталина не превозносил, защиту его докторской диссер тации «по неясным причинам» (мы-то понимаем эти причи ны) отложили на многие десятилетия. В итоге «его научная карьера оказалась сломленной»3. Когда читаешь очерк Дмитриевой о Лифшице, думаешь не только о том, какой она замечательный и тонкий «челове ковед», но и о том, что «предмет размышлений», то есть сам Михаил Лифшиц, был для Дмитриевой какой-то необычайно важной фигурой, причем не только в научном, но в личном, человеческом, даже женском плане. Он как-то необычайно сильно повлиял на ее воображение, дал некий пример «на стоящего» мужчины. Вот, к примеру, его портрет, который рисуется в очерке, написанном уже зрелой Дмитриевой: «…это был человек аристократического склада. Мне почему-то всегда казалось, что он был бы вполне на своем месте где-ни будь среди французских энциклопедистов XVIII века, Дидро или Монтескье, одновременно моралистов и острословов, аристократов и вольнодумцев. Может быть, даже в напуд ренном парике, но с небрежно распахнутым воротом»4. Она откровенно любуется своим героем. Она спорит с ним, не со глашается, и притом столько восхищения! Для нее важно еще и то, что он был мужественным чело веком, воином и человеком действия: «…из преподавателей 9

н а ш и до рогие

Пабло Пикассо Отдых Минотавра: бокал шампанского и возлюбленная. 17 мая 1933 Лист из «Сюиты Воллара» Офорт. 19 х 27 см

Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

Михаил Лифшиц в годы войны

нашего факультета, кажется, никто не был на фронте, кроме Лифшица. Утонченный теоретик не стал уклоняться от же стокой практики»5. Оказавшись после начала войны в эвакуации в провин циальном Моршанске вместе с маленьким сыном, кстати, названным Михаилом, Нина Дмитриева, почти как Татьяна Ларина, написала Лифшицу, только что вышедшему из окру жения, свое первое письмо. В архиве Лифшица сохранились три ее письма, одно ран нее и два поздних. В обозримом будущем они должны быть опубликованы учеником философа – Виктором Арслановым. Он любезно дал мне возможность прочесть самое первое письмо Дмитриевой к Лифшицу, датируемое январем 1942 года, и фрагменты последнего, написанного через 26 лет, в 1968 году. О том, как возникло желание написать ему из эвакуации, Дмитриева пишет и в своем позднем очерке: «…“марксист ские” лекции Лифшица вспоминались как луч света в темном царстве»6. В дневнике 1942 года эмоциональный накал еще сильнее: «Я вспомнила Лифшица, который вышел пешком из окруже ния, и я почувствовала себя совсем счастливой от того, что поняла, что самое, может быть, зрелое, самое живое во мне – от него. Нельзя кратко определить, что он дал мне, но дал он невыразимо много. Благодарность к нему, почти любовь, внезапное желание написать ему, сказать, как это хорошо, что он жив»7. Как хотите, но все это вместе похоже на слегка замаскиро ванное признание в любви. Если подумать, в каких тяжелых условиях писалось письмо (война, эвакуация, маленький 10

В е ра Ч а йковск а я

Дмитриева Н.А. М.А. Лифшиц. С. 478. 6

Там же. 7

Нина Дмитриева. Из дневника. С. 59.

Михаил Александрович Лифшиц. 1960-е Пабло Пикассо Скульптор и модель перед скульптурой. 15 мая 1933 Лист из «Сюиты Воллара» Офорт. 27 х 19 см

Пабло Пикассо Художник, поднимающий кисть. 1927 Из иллюстраций к «Неведомому шедевру» О. де Бальзака. Лист VII Офорт. 22,5 х 33 см

Дмитриева Н.А. М.А. Лифшиц. С. 475. 9

Дмитриева Н.А. Рожденная в семнадцатом // Дмитриева Н.А. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет. С. 458. 10

Дмитриева Н.А. М.А. Лифшиц. С. 480.

сын на руках, духовное одиночество), то понятна авторская экзальтация и этот импульсивный порыв. Такое же духовное одиночество, как мы помним, испытывала «в семье своей родной» и Татьяна Ларина, ставшая, как мне кажется, неким незримым прототипом в написании письма. Ответное письмо Лифшица Дмитриева не сохранила, от метив в очерке, что оно было «короткое» и «любезное», с ци татами из Библии. Это странно. Ведь у нее сохранились даже краткие конспекты лекций Лифшица, тезисы из которых она цитирует8. Можно предположить, что письмо ее чем-то не удовлетворило, возможно, этой своей галантной «любезно стью». Хотелось чего-то иного. Через двадцать лет, в начале 1960-х годов, произошла их новая встреча. Вторая встреча есть также один из важней ших архетипов русской культуры. «И много лет прошло, томительных и скучных», – писал Фет, предвосхищая новую встречу лирических героев. Дмитриева, судя по ее мемуарно му очерку «Рожденная в семнадцатом», тоже не очень-то была довольна прошедшими годами: «…я не только не начала но вую жизнь, которая мерещилась в военные годы, а окунулась в прежнюю в еще худшем варианте»9. «Однако поворот к от тепели принес облегчение», – говорит она в позднем очерке о Лифшице10. Теперь, в начале 1960-х, они с Лифшицем были коллегами и работали в секторе эстетики Института истории искусств. Какова же развязка личных отношений? Через 26 лет после первого письма Дмитриева, в ответ на присланную Лифшицем книгу Кризис безобразия, с которой она была не согласна, при том, что она ей «понравилась больше многих книг, с которыми она была согласна», пишет в финале сво его третьего письма нечто, снова заставляющее вспомнить 11

н а ш и до рогие

Пабло Пикассо Эвридика, укушенная змеей. 11 октября 1930 К поэме Овидия «Метаморфозы» Офорт. 33 х 26 см

Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц

о Татьяне Лариной и ее последнем объяснении с Онегиным: «…хочу сказать Вам, что думаю о Вас по-прежнему хорошо и даже лучше, чем прежде. Возможно, Вы это признание со чтете непрошенным и неуместным, но почему-то мне захоте лось его сделать»11. Еще до публикации эссе Почему я не модернист?, где Лиф шиц занял «непримиримую позицию по отношению к совре менному искусству», в секторе начались с ним споры. Дми триева описывает их с большим воодушевлением: «Состя заться с таким оппонентом, как Лифшиц, было увлекательно. Наши заседания иногда длились по шесть часов и больше: делали перерыв на обед и снова возвращались доспоривать, уже до вечера. Такого у нас не водилось ни до, ни после, обычно больше двух часов не выдерживали»12. Она пишет: «У меня отношение к баталиям на секторе эстетики было двойственное, особенно поначалу. С одной стороны, исходные позиции “младомарксистов” меня совсем не устраивали, а Лифшиц по-прежнему (хотя не в той мере, как прежде) привлекал логикой, даром слова, юмором, лич ным обаянием…»13. Перед своим уходом из института в 1964 году Лифшиц ей позвонил, раздраженно сказав, что уходит из сектора и что ждал от нее другого. Ей хотелось, чтобы он ее понял, и она написала ему второе письмо. Напомним, что против эссе Лифшица Почему я не модернист?, опубликованного в Литературной газете, выступила чуть ли не вся «прогрессивная общественность». Дмитриева называет имена Дмитрия Лихачева, Лидии Гинзбург и других. Позиция Лифшица как бы совпала с консервативным офици озом, отвергающим и запрещающим все «модернистское». Как же это могло быть – такой замечательный и живой ум, и такие компрометирующие сближения? Сама Дмитриева приводит слова Лифшица из статьи в Вопросах философии, где он «гордо заявил, что ему все равно, кто его одобряет, пусть даже “темные силы.., была бы высказана правда”». И снова она не согласна, и опять восхищается своим героем: «Пози ция, достойная уважения», – констатирует она14. Дмитриева пишет свой очерк уже в конце 1990-х годов, когда идеи Лифшица по поводу западного «модернизма» по лучили какое-то новое дыхание. И она это понимает. Ей пре тит его «марксизм», но она отмечает, не без сожаления и удив ления, что «все же Лифшиц в чем-то был прав». В чем же? «Можно понять его отвращение перед разгулом одичалой стихии, где элитарный авангардизм сливается с пошлым кит 12

В е ра Ч а йковск а я

Пабло Пикассо Минотавр, целующий девушку. 18 мая 1933 Лист из «Сюиты Воллара» Офорт. 30 х 37 см

Из неопубликованного архива М.А. Лифшица. – Предоставлено В.Г. Арслановым. 12

Дмитриева Н.А. М.А. Лифшиц. С. 482. 13

Там же. С. 484. 14

Там же. С. 488.

Михаил Александрович Лифшиц. 1970-е

чем, и критерии художественной ценности утрачиваются». Она уже увидела целый ряд выставок всевозможных западных и отечественных авангардистов «невысокого полета», пони зивших кредит доверия к прежнему «запретному плоду»15. «Гениальные художники – Манн, Пикассо, Феллини – со храняют верность гармонии и делают великие открытия, заглядывая в темные бездны. Но гениев всегда мало, а “сред нее” искусство… такого испытания не выдерживает»16. Татьяна видела Онегина несколько раз в течение одно го года. И потом бесконечно о нем размышляла, пыталась понять. И именно он оказался «главным героем» ее жизни. Мне кажется, что то же можно сказать о Нине Дмитриевой с ее сложными и изменчивыми, но в своей глубине эмоцио нально неколебимыми отношениями с Лифшицем. В конце очерка она и не думает выносить ему приговор: « Я не к тому веду, чтобы «оправдать» своего старого учителя, так же, как не могу его решительно “обвинять”. Человек сложен – тем сложнее, чем внутренне значительнее. Лифшиц был значи тельным человеком»17. Что на это сказать? История таких личностей, как Нина Дмитриева и Михаил Лифшиц – со смертью не обрывается. Так что всё еще впереди…

Там же. С. 489. 16

Там же. С. 490. 17

Там же. С. 494.

н а ш и до рогие

Нина Александровна Дмитриева. 1997 Фото И.А. Долгопольского

Дмитрий Швидковский

Многоликая к лассика и устойчивая архитектура Иосиф Бродский писал: «Вечер. Развалины гео метрии.//Точка, оставшаяся от угла.//Вообще, чем дальше, тем беспредметнее. Так раздева ются догола…» Эти слова в известной мере способны описать ход истории архитектуры ХХ и ХХI столетий. Зодчество в течение ХХ века отказалось от своих декоративных одежд, а вме сте с ними и геометрической основы, обеспечи вавшей гармоничность и тектоническую логику построения этих одежд. После того, как Адольф Лоос приравнял орнамент к преступлению, а Питер Беренс создал перед Первой мировой войной аскетический бездетальный ордер, в частности в здании германского посольства в Санкт-Петербурге, легший впоследствии в ос нову «красной дорики» Ивана Александровича Фомина, стало казаться, что классическая тра диция радикально изменилась. Еще в большей степени повлиял на восприятие классических образов русский авангард. Казимир Малевич и Лазарь Лисицкий провозгласили создание «новой классики»; появились интерпретации античных образов в поздних проектах Ивана Леонидова, исполненных для Южного берега Крыма. В России архитектурная классика быстро, всего лишь через два десятка лет, вернулась к своему традиционному облику при создании сооружений «сталинского ампира». Дальше было тяжелее: между победой советского неомодернизма в годы «борьбы с украшатель ством» и новым, сравнительно робким появ лением классических мотивов в архитектуре начала третьего тысячелетия, прошло полвека. За это время мы почувствовали стремительно нараставшую в модернизме усталость, по рожденную дискредитацией модернистских 14

ценностей типовым крупнопанельным строи тельством, обезобразившим всю Россию, а так же и обширную часть бывших социалистиче ских государств от Дуная до Янцзы. Несмотря на иной характер исторических процессов, происходивших в архитектуре Западной Евро пы, США и Японии, и здесь не было найдено системы зодчества ни в рамках позднемодер нистской, ни в контексте постмодернистской парадигмы, способной заменить собой класси ческую традицию, и на всей планете архитекту ра как искусство все более склонялась к упадку. Во всяком случае, многочисленные технологи ческие новшества, насытившие современное зодчество, не обернулись значительными худо жественными открытиями. Классический идеал не умер. Он не был разорван «аккордами громовой симфонии» авангарда. Не был задавлен декоративными излишествами сталинского «ампира» или фор мальностью американского «федерального сти ля». Издевательские гротески постмодернизма не причинили ему большого вреда. Мы должны жить в классическом мире. Эта давняя архитектурная мечта, столько раз гиб нувшая и возрождавшаяся, может стать импера тивом развития пространства нашей планеты. Для этого архитектура должна приобрести радикально иное представление о будущем классики. Цифровой культуре необходим оче редной архитектурный ренессанс, существенно новый по сравнению с чередой своих пред шественников от Каролингского возрождения до многообразной неоклассики ХХ столетия. До рождения архитектуры как таковой клас сика представала на нашей планете в харак терных чертах биогенеза, создававших условия

Лист из атласа Эрнста Хеккеля «Kunstformen der Natur». 1904

в еч н ы е ц е нн о с т и

для наиболее благоприятного развития жизни. Само понятие классики может быть расширено за грани бытия человечества, и можно увидеть ее в ландшафтах, благодаря которым возникли условия рождения человека и его цивилизации. С другой стороны, представление о классике расширяется мечтой о будущем. Формируя кар тину мира наступающего времени, хотелось бы увидеть в ней классические черты. Но что можно считать классикой в мультикультурной глобаль ной архитектуре и в ее дальнейшем развитии? Архитектура не является лишь чередой раз новременных зданий, ансамблей и городов, но создает глобальное пространство, и в совре менном смысле этого понятия не только среду обитания человека, но способ его отношения с природой. Если рассматривать архитектуру как деятельность, меняющую облик нашей пла неты, то неизбежно приходишь к выводу, что она имеет глобальные ландшафтные, биосфер ные и ноосферные характеристики. Архитектурная классика вносит человеческий разум в природное пространство посредством накопления выражаемых ею систем смыслов. Классика первобытной эпохи сумела аккумули ровать в монументальных пространственных формах идею времени, земного и космическо го, и связать их «календарной» геометрией. Античный мир сохранил, но скрыл эти первона чальные идеи в говорящих на цифровом языке классических формах ордеров — греческих, римских, египетских, хеттских и прочих мно гочисленных ордерных системах, выросших из календарной геометрии первобытных лю дей. Чем ближе к нашему времени подходила история, тем более разветвленной, хотя, может быть и менее значительной, становилась систе ма смыслов архитектурной классики, выражая конкретные политические события, знание истории, географии, достижения монархов или их любовь. Цельность этой системы почти рассыпалась на мелкие части под действием «умного выбора» эклектики и вновь стала на бирать своеобразное (не очень-то человечное) 16

величие в тоталитарной архитектуре ХХ века, чтобы, в конце концов, спрятаться под иронией и уклончивостью постмодернизма. Но эта иро ния быстро утеряла свою остроту, и мы вновь ощутили потребность в архитектурном идеале. Сейчас пора понять, что из ушедшей классики нам следует выбрать свойства, существенные не только для своего времени, но и, прежде всего, для облика будущего, который хочется сделать достойным классического совершен ства — и в смыслах, и в формах, избранных для будущего мира. Экологическая основа архитектуры воз никла в почти невообразимо давние времена. Возможно, вместе с рождением самой планеты и формированием ее геологических свойств. Нет, наверное, это уж слишком, так и до Боль шого взрыва как источника архитектуры неда леко. И все же, когда возникла архитектура, а в ней — классическое начало? Откуда начина ется история будущей классики? Современное понимание архитектуры, ее со держания и предназначения предлагает прин ципиально новое представление о классике и ее происхождении. Сегодня зодчество немыс лимо без надежды на устойчивость — толерант ность к природе, истории, энергии, простран ству. Устойчивую архитектуру определяют как ту, что бережет целостность и красоту мира, как его антропогенной, так и биосферной состав ляющих. Таким же сегодня может мыслиться и будущее классики, образ которой постоянно менялся и изменяется сейчас вместе с развити ем планеты. Кажется, классика — это процесс создания, смены и накопления свойств совер шенства архитектуры, идущий миллионы лет. Мы можем считать, что наш мир начался тогда, когда кометы с ледяным сердцем вну три или молнии, ударявшие в неорганические моря, дали рождение живым структурам. Онито и стали первыми строителями — «измени телями» среды. И нам нужно рассматривать среду обитания человека с самого начала ее существования как биосферу, где постепенно

17 в еч н ы е ц е нн о с т и

Стоунхендж. Общий вид / Арбор Лоу. Общий вид / Дольмен в Джофийе, Иордания / Дольмен ди Са Ковеккада, Сардиния / Дольмен Аксейтос, Галисия, Испания

стал доминировать антропогенный фактор, а в нем — совершенное с точки зрения взаимо действия человека и природы пространство, имя которому — архитектурная классика. Чтобы понять происхождение классической архитектуры как основы жизненной среды, нуж но представить себе невероятную древность процессов совершенствования пространства — биогенного преобразования Земли, длящегося по сей день. Антропогенная часть истории планеты в этом контексте сравнительно коротка и не так значительна, как нам подсказывает эго изм нашего доминирующего в данный момент, но хрупкого биологического вида. Формирова ние среды обитания усилиями человека по сво им масштабам несопоставимо с процессами возникновения и трансформации биосферы. Важно еще одно: древнейшие биогенные структуры были красивы и, постоянно усложня ясь, наверное, в течение примерно двух милли ардов лет, приобретали не только новые каче ства, необходимые и эффективные для органи ческой жизни, но и накапливали черты все более организованной красоты. Они создавали класси ческие ландшафты в каждый из следующих один вслед другому геологических периодов, влия ющие на планету и сегодня. Замечательно, что этот процесс не остановился ни с изменением очертаний континентов, ни с появлением циви лизации, ни с утверждением цифровой культуры и не остановится в будущем. В отдаленную эпоху и родилась среда обитания человека, опиравша яся на классические формы живых ландшафтов, постепенно превращавшихся в антропогенную среду. Позже ее организация архитектурными средствами установила сложные связи с космо сом, землей и человеческим разумом и стала для людей классикой. Монументальная архитектура возникла в оби ходе людей в эпоху соединения протонауки с про тоискусством. Наиболее очевидным и поздним примером этой протонауки/протоискусства, связанной с представлением о космическом времени, является знаменитый Стоунхендж — 18

дошедший до нас пример классики зодчества первобытного мира. Потребность в стабильном определении времени заставила древних лю дей найти способ точной фиксации движения Солнца, Луны и планет в устройстве своих со оружений из крупных костей мамонтов, дерева и, наконец, мегалитов. И эти первые сооружения приобрели устойчивость длительно необходи мой пользы, вековой или тысячелетней прочно сти и монументальной красоты. Осознание этих свойств в ходе их развития приведет к античной формуле архитектурной классики. Вспоминается другой древний памятник, тоже в Англии, расположенный довольно дале ко от Стоунхенджа, километров на триста к се веро-востоку, в местечке, совершенно забытом Богом и людьми и называющемся Арбор Лоу. Чтобы попасть туда, нужно было точно знать, где оно находится, а, добравшись до искомого пункта, перелезть через низенький забор, раз минуться с многочисленными и не слишком дружелюбными овцами и, наконец, подняться на невысокий холм. С него открывался неожи данно широкий, будто бы бесконечный вид на мягко очерченные, уходящие в легкий туман возвышенности и долины. В Арбор Лоу тоже когда-то был построен круг из каменных стол бов и окопан рвом — как в Стоунхендже. Однако в этом древнем ансамбле, открытом ветрам, камни не удержались стоймя и упали, а дожди и вешние воды обточили их, придав неправильную форму. Зато здесь ощущалась настоящая подлинность места и его нетронутая магия. Нетрудно было мысленно поднять упав шие камни, но и в этом не было особой необхо димости. И так чувствовалось, что неслучайно тысячи лет назад люди выбрали именно этот холм, чтобы отметить его своим сооружением. В нем собирались, сгущались, фокусировались линии окрестного пейзажа. Там был найден его естественный центр, вбиравший в себя энергию всех мест, которые можно отсюда окинуть взгля дом. Лежащие на земле камни сохраняли перво начальный ритм, и он тоже был удивительным

19 в еч н ы е ц е нн о с т и

Гравюра Йоста Аммана по рисунку Вецеля Ямницера для издания «Perspectiva Corporum Regularium». 1568

образом созвучен ландшафту, что производило захватывающее впечатление. Это поверженное древнее сооружение рождает в душе современного человека уве ренность в том, что он тоже часть прекрасной природы. И, кроме того, оно дает веру в способ ность людей внести свои чувства в естествен ную красоту и выразить их в монументальной, живущей многие века форме. И мы не можем забывать об этом типе классики, возможно первой антропогенной классике нашего мира, утвердившего многие из законов совершенства произведений, созданных человеком. Архитектура всегда с большой долей точ ности отражает жизнь человечества. И сегодня ее охватило всеобщее предчувствие перемен, поэтому ей так важно увидеть свои постоянные, заложенные не в историческую, а в генетиче скую память основания. Именно поэтому древ нейшая, первобытная архитектура нас манит и зачаровывает. В первую очередь — един ством человеческого и природного начал. Тысячам мощных, тяжелых и чувственных со оружений первобытных людей, разбросанным по нашей планете, прежде всего, свойственно единство с природой. Далекие предки умели наполнить ее таинственным, сверхъестествен ным, магическим смыслом. Знали они, благода ря интуиции и опыту многих поколений, и то, как сделать большее: превратить мир, родив шийся естественным образом, в произведение искусства. В результате бесконечных усилий, предпринимавшихся в течение тысячелетий, людям, не оставившим о себе письменной па мяти, стало доступно понимание сил природы и произошло соединение их с силами искус ства, рожденного человеческим сознанием. Искусство — духовная деятельность, оно одухотворяет материю, массы и пространства. Неслучайно большинство дошедших до нас древнейших построек не имело утилитарной функции. Часто это были даже не храмы, в ко торые можно было бы войти, а составленные вместе огромные, незыблемые каменные моно 20

литы. Первобытные люди создали множество сооружений, открытых окружающему миру и не имеющих интерьеров. Гигантские камни, поднятые один на другой или расставленные в соответствии с желаемым рисунком, направ лением, ритмом становились, благодаря их усилиям, неотъемлемой частью естественной среды, сливались в этом ритме природой. Наше время должно вернуться к первона чальному единству искусства и природы. Оно обязано вновь научиться чувствовать естествен ные ритмы, энергию, масштаб, заново освоить умение «подхватывать» в своих формах рису нок ландшафта. И при этом нужно помнить, что предшествовавшие поколения не только ради кально изменили материальный мир, но много кратно обдумали и оставили нам в наследство свои мысли об отношениях искусства и приро ды, в которых отразились важнейшие научные и художественные представления разных эпох. Так история стала частью природы, во вся ком случае, неотменяемой составляющей жизненной среды. Сегодня, чтобы достичь на стоящего, несиюминутного успеха, архитектору нужно добиться благосклонности двух вечных сущностей — природы и истории. Тогда его творчество станет органической частью осмыс ленного и живого, непогибающего от пренебре жения экологией и историей пространства. Тог да в нем может родиться большее, чем просто строительство — подлинная архитектура. Компьютерные технологии, ставшие неотъ емлемой частью современного проектирова ния, продемонстрировали свои возможности в разработке проектов, в которых архитектура подражает структуре холмов и оврагов, высти лает возвышенности и изгибается, следуя руслу реальных или воображаемых рек, охватывает в объятия рощицы и огибает оказавшиеся по соседству памятники архитектуры, имити рует геологические напластования и структуру молекулы ДНК, и другие зримые и незримые составляющие большого природного и челове ческого мира.

21 в еч н ы е ц е нн о с т и

Яков Чернихов. Лист № 17 из издания «Архитектурные фантазии: 101 композиция в красках, 101 архитектурная миниатюра». Фрагмент. 1933

Для современных людей в первой созданной человеком архитектуре важнее всего не точ ность интерпретации их смысла и не точность астрономических расчетов, объясняющих осо бенности расположения в ландшафте, а сам факт связи сооружения с представлениями лю дей тех эпох о космосе, времени и ходе жизни на земле. Факт, свидетельствующий о том, что искусство уже десятки тысяч лет назад могло становиться сложнейшим механизмом, способ ным воспринять и передать в понятной посвя щенным форме космическую энергию, напол нить пространство ее ритмами и смыслом. В этом отношении тысячелетия и все бес конечные перемены ничего не изменили, то, что было сделано тогда, прочно вошло в ге нетическую память архитектуры и до сих пор определяет чувство энергии, мощи, подъема, заключенные в массе менгиров, дольменов и кромлехов и контролируемом этой массой пространстве. Нам и сегодня не чужды эти древние ощущения. Бессчетное число биоген ных структур продолжает поддерживать красо ту мира, который мы называем нашим. Древние понимали: если некрасиво, значит, неправильно. Некрасота не спасет мир. Именно в науке о классической гармонии заложены фор мулы спасения среды обитания человечества. Это может показаться утопией, наивной выдум кой, надуманной, бездоказательной аксиомой. Но это неверное впечатление. Классический мир до своего разрушения варварами и в сре диземноморской античности, и в Древнем Китае жил во всеобъемлющей красоте, и телесной, созданной множеством народов, пусть по-разно му, и духовной, породившей христианский или конфуцианский идеалы жизни и ее устройства. Однако разрастался классический мир, несмо тря на все нашествия, войны и технологические революции наиболее быстро именно в класси ческой красоте, прежде всего благодаря жизнен ной силе европейской цивилизации. Представление великого Винкельмана о Классике только как о греческой классике 22

определенного, срединного периода было верным на том отрезке пути поиска художе ственного идеала, когда нужно было отказать ся от огромного числа уже непонятных и еще не любимых бесчисленных интерпретаций классики — от поздней античности и всех ре нессансов Средневековья до классического Ре нессанса и барокко. То, что мы называем классикой, может быть, и создает уникальность таких планет, как наша, и, возможно, неизвестный нам смысл их при сутствия во Вселенной. Не хотелось бы, чтобы именно мы, люди, на нашей планете, затеряв шейся на краю небольшой галактики, доказали вселенной, что биологическая жизнь не мо жет сохранить созданную ею красоту хотя бы на несколько миллиардов лет. Наш мир еще может возвратиться в свою классическую форму, если мы будем к этому стремиться. Возможна новая классика, осно ванная на возрождении совершенных образов многих и различных культур. Правда, праг матизм должен тогда смениться стремлением к тотальному отношению к архитектуре как классическому искусству, и зодчество должно всерьез вернуться к классическим законам витрувианской триады, распространив ее по следнюю составляющую — красоту — на все культуры, и достичь их совместимости, когда-то существовавшей на Земле. Очевидный смысл будущей классики, если она возникнет в ми ровом зодчестве, заключен в ее соответствии постулатам устойчивой, то есть экологически, энергетически и исторически дружественной архитектуры. Новая классика должна начаться с начала, как новый виток спирали великой истории создания совершенных по смыслу и форме освященных тысячелетиями раздумий о характере и значении отношений природы и человека, о том, как вернуться на истинный классический путь, подаренный Создателем человечеству, столько раз по-своему понятый людьми, и сегодня близкий к гибели вследствие нашего пренебрежения к нему.

Заха Хадид. Защитная структура-оболочка. 2012

в еч н ы е ц е нн о с т и

Петр Кузнецов

Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГ У — находки, памятники, шедевры

любом книжном собрании памятникам первых деся тилетий книгопечатания — инкунабулам — отведено особое место. Выделяя инкунабулы в отдельный фонд, собиратель или играющее его роль учреждение отдают дань той роли, которую изобретение книгопечатания подвижным шрифтом сыграло в истории культуры человечества, накоплении и распространении знаний. Если мы положим перед собой книгу, увидевшую свет в XV веке, скорее всего, мы не найдем в ней многих вещей, которые теперь воспринимаем как нечто само собой разумеющееся: титульного листа, выходных данных, нумерованных страниц. Да и сам текст покажется нам странным и трудным для зрительного восприятия, даже если мы и разберемся в начертаниях готических литер… Инкунабула еще не утратила своих рукописных корней и в ка ком-то смысле занимает промежуточное положение между ру кописным кодексом и печатной книгой, как мы ее себе обычно представляем. На сегодняшний день коллекция инкунабул, хранящихся в На учной библиотеке МГУ имени М.В. Ломоносова, составляет более 160 единиц хранения — полностью сохранившихся книг, их фраг ментов и листового материала. Коллекция эта по происхождению весьма разнородна. В ней выделяется своеобразное «ядро», состоящее из книг, которые университет (а в отдельных случаях — Московский учебный округ) приобретал на протяжении XIX века через комиссионе ров и книготорговцев или получал в дар. Формально коллекция сложилась только к 1950‑м годам. Фактически именно тогда как особое подразделение Научной библиотеки МГУ начал суще ствовать Отдел редких книг и рукописей, чье создание регламен тировалось постановлением Совета министров 1946 года. 24

П е т р К уз н е цов

Евклид. Начала. Венеция, 1482 Первый разво рот с посвяще нием издания дожу Джованни Мочениго от имени типо графа Эрхарда Ратдольта Евклид. Начала. Венеция, 1482 Экслибрис князя Николая Сергеевича Всеволожского (1772–1857), владельца типо графии и библи офила

Коллекция инкунабул формировалась не только за счет еди ничных пожертвований, но также за счет экземпляров, поступав ших в составе частных библиотечных собраний, отдельные книги пополнили ее в послевоенное время. Инкунабулы приобретались университетом с разными целями. Некоторые издания явно использовались в качестве актуальных источников информации (это относится в пер вую очередь к правовой литературе), другие покупались за их историческую ценность, как ряд памятников, приобретенных по инициати ве попечителя Московского учебного округа графа C.Г. Строганова в 1830–40‑е годы. Среди таких покупок, например, изящное венециан ское издание Начал Евклида 1482 года, ранее принадлежавшее книгоиздателю и библиофи лу князю Н.С. Всеволожскому. Инкунабулы частных собраний тоже весьма разнородны. Среди них экземпляры из рабочих библиотек филолога, искусствоведа, профес сора Московского университета Ф.И. Буслае ва и преподавателя ряда московских учебных 25

Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГУ — находки, памятники, шедевры

заведений Г.И. Коппа, из библиофильских собраний калужского земского врача Ф.В. Беккера и московского врача и коллекционе ра древностей В.В. Величко. С неизбежностью бессистемным оказалось пополнение фонда трофейными книгами после Великой Отечественной войны — есть случаи, когда книги из одного и того же владельческого мно готомного комплекта оказались беспорядочно разделены между несколькими государственными библиотеками. Так произошло, к примеру, с пятитомным изданием Библии с комментарием ита льянского богослова Николая де Лиры (Рим, 1472). Из комплек та, который, судя по гербовому суперэкслибрису с орденской цепью датского Ордена Слона, принадлежал нидерландскому адмиралу XVII столетия Якобу ван Вассенару, третий том очутился

Библия с ком ментариями Николая де Лиры. Часть 3. Рим, 1472 Переплет с су перэкслибрисом голландского адмирала Якоба ван Вассенара (1610–1655) Экземпляр, попавший в со брание Отдела редкой книги и рукописей Научной библи отеки МГУ после Великой Отече ственной войны

П е т р К уз н е цов

Сокровище благочестивых. Париж, 1497 Предпоследний (л. 87 об.) лист с колофоном и владельческой записью и за ключительный (л. 88) лист с гравюрой на дереве

Сокровище благочестивых. Париж, 1497 Титульный лист с издательской маркой

Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГУ — находки, памятники, шедевры

Индульгенция от имени папы Николая V Майнц, типо графия Иоганна Гутенберга и Петера Шеффера, 1454 Первое датиро ванное печатное издание, храня щееся на терри тории России

в нашем собрании, остальные — в фондах Российской государ ственной библиотеки. Как ни удивительно, процесс пополнения коллекции инкуна бул продолжается. В абсолютном большинстве случаев речь, увы, не идет о чудесно найденных в целости и сохранности считавших ся исчезнувшими шедевров печатного мастерства. Иногда более пристальный взгляд и обращение к современным европейским каталогам и электронным ресурсам позволяет обнаружить среди стоящих на полке книг инкунабулу. Такова, например, история Сокровища благочестивых (Praecordiale devotorum), томика из собрания известного московского кол лекционера В.В. Величко, поступившего в Научную библиотеку МГУ в 1980‑е годы. На первый взгляд, он совершенно неприме чателен: переплет из коричневой кожи с почти стершимся от вре мени слепым тиснением, малый формат, угловатая гравюра на дереве, идущая после печатного текста и как бы закрывающая собой книгу. Но уже этого беглого взгляда хватает, чтобы понять, что книга перед нами весьма и весьма древняя: вместо титульно го листа ее открывает рукописная по происхождению формула 28

П е т р К уз н е цов

зачина, в которой заглавие лишь кратко упомянуто: «Счастливо начинается Сокровище благочестивых, или полное описание стра стей Господа Иисуса Христа и скорбей матери Его Девы Марии, во спасение всем верующим…»; сведения об издателе — некоем Гартманн Шедель Дюране Жерлье, печатнике парижского университета, ведущем Всемирная хрони дела в доме «Под ржавой скребницей» на улице Матюринов — ка. Нюрнберг, ти пография Антона помещены в колофоне, извещающем, что эта книга «счастливо завершена». Такие текстовые формулы — очевидное свидетель Кобергера, 1493 Экземпляр из со ство того, насколько старопечатные книги тесно связаны с руко брания Валери писной традицией. Латинский текст сочинения набран готиче ана Вадимовича ским шрифтом — опять-таки, черта очень архаичная: привычная Величко, москов ского библиофи нашему взгляду антиква вытесняет в латиноязычных книгах готи ла и коллекцио ческие литеры уже в первой четверти XVI столетия. Если мы обра нера древностей тимся к справочной литературе, например, к немецкому Сводно (1874–1956). му каталогу инкунабул, выходящему с 1925 года 1, мы узнаем, что Разворот с пор упомянутый печатник работал в Париже на рубеже XV–XVI веков третами фило софов Ферекида и что для этой книги он был лишь издателем, а типографскими и Пифагора, работами занимался Пьер ле Дрю. Инкунабула эта вдобавок, что поэтессы Сапфо, бывает не так уж и часто, сохранила переплет, современный изда пророков Иезе кииля и Даниила нию, что придает этой книге дополнительную ценность как мате и видом Болоньи риальному целому. 29

Gesamtkatalog der Wigendrucke. Leipzig, 1925. (см. также: URL: http://www. gesamtkatalog derwiegen drucke.de).

Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГУ — находки, памятники, шедевры

Альбрехт Дюрер Об обжорах и пьяницах Гравюра на де реве для книги Себастиана Бранта Корабль дураков. 1497 Альбрехт Дюрер О любовной похоти Гравюра на де реве для книги Себастиана Бранта Корабль дураков. 1497

Себастиан Брант. Корабль дураков. Базель, 1497 Титульный лист с гравюрой на дереве Аль брехта Дюрера

П е т р К уз н е цов

В каком-то смысле можно сказать, что книжные переплеты — основной на сегодня источник поступления инкунабул в собра ние библиотеки Московского университета. В Европе XVI–XVIII ве ков для покрытия крышек переплетов нередко использовались не только ненужные рукописные книги, но и листы инкунабул, напечатанные на пергамене. А листам бумажных книг нередко доводилось служить в качестве форзацных листов. Однако среди печатных листов, хранящихся в нашем собра нии, есть и такие, которые никогда не были частью книги. Таково старейшее датированное печатное издание, хранящееся на тер ритории России — индульгенция, отпечатанная Гутенбергом в Майнце в 1455 году. Наше представление о продаже индуль генций как о мошенничестве во многом сложилось под влияни ем исторических романов, написанных гораздо позднее, вроде Легенды об Уленшпигеле Шарля де Костера. Однако, по крайней мере в теории, они преследовали благую цель — сбор пожертво ваний на благие дела в обмен на смягчение загробного воздаяния за прегрешение, которое иначе было бы получено только после 31

Часовник Париж, около 1500 Благовестие пастухам Миниатюра

Инкунабулы в собрании Научной библиотеки МГУ — находки, памятники, шедевры

Часовник. Париж, около 1500 Печатный текст с гравюрами с охотничьими сценами Часовник. Париж, около 1500 Печатный текст с гравюрами на сюжеты Апокалипсиса

долгого и опасного паломничества (не случайно в нашем экзем пляре вписаны имена не только покупателя, Иоганна Димме Лут ца из Вюрцбурга, но и его жены Доротеи — речь шла о духовной пользе для семьи, которая не могла целиком сняться с места и от правиться к святым местам). В случае гутенберговской индульген ции таким благим делом было финансирование крестового похо да против Османской империи, грозившей захватить Кипр — по следний католический форпост в восточном Средиземноморье. Об экземпляре из нашего собрания известно не так уж и мало: он принадлежал до Второй мировой войны библиотеке Лейпциг ского университета, был подробно описан французским исто риком XIX века Леоном де Лабордом. Однако в научный оборот на территории России он был введен совсем недавно 2. Еще одна тема, на которой следует остановиться подробнее — художественное оформление инкунабул. Несмотря на то, что ксилография была известна в Европе за долго до изобретения Гутенберга, до рубежа XV–XVI веков ее соб ственные выразительные возможности были осознаны не в пол ной мере. Создателям книг явно не хватало в гравюре колорита, 32

П е т р К уз н е цов

Подробнее об этом памят нике см. нашу статью: Кузне цов П.В. Майнц ская индульген ция 1455 года — печатный памят ник из собрания Научной библио теки Московского университета// Рукописи. Редкие издания. Архивы. Из фондов Отде ла редких книг и рукописей. М., 2013. С. 91–97.

предоставляемого миниатюрой. Именно поэтому мы находим во многих наших экземплярах инициалы, исполненные от руки в манере, развивающей европейские стили конца XIV — первой половины XV веков. Когда же в книге есть гравированные иллю страции в более или менее привычном нам понимании, то до вольно долго они играли в первую очередь информативную роль. Это не значит, что создателям книги была безразлична ее худо жественная сторона — в обратном достаточно убедиться, взгля нув на первый раскрытый наугад разворот Всемирной хроники Гартманна Шеделя, которая представлена в нашей коллекции классическими изданиями нюрнбергского типографа и книго торговца Антона Кобергера на латинском и немецком языках. Ксилографии Михаэля Вольгемута и Вильгельма Плейденвурфа не только выразительны сами по себе — они вступают в зритель ное взаимодействие с текстом, то служа своего рода образными маргиналиями, то принимая на себя ведущую партию в монумен тальных видах городов. Несколько иначе построено базельское издание латинского перевода Корабля дураков Себастьяна Бранта (1497), иллюстрированное Альбрехтом Дюрером. В нем каждая иллюстрация с жанровой сценой служит своего рода кратким из ложением главы поэмы, которая идет вслед за нею. Однако и на рубеже XV–XVI веков ксилография еще не пол ностью вытеснила миниатюру. Среди книг нашего собрания есть изданный в Париже на самом рубеже веков часовник (Horae ad Usum Romanum, около 1500 года). Часовник часто был един ственной книгой, хранившейся в семье (на нашем экземпляре частично сохранилась владельческая запись — фамилия вла дельца из него вымарана, но можно понять, что речь идет о неко ем торговце из Сент-Омера, что в графстве Артуа); их включали в приданое, упоминали в завещании, и неудивительно, что они требовали особо богатого оформления. В них, что в целом неха рактерно для печатных изданий, появляются полноценные ми ниатюры, напоминающие, пусть и с поправкой на скромность формата и общую «ремесленность» исполнения, о великолеп ных часословах позднего Средневековья. В настоящее время введение информации об экземплярах инкунабул в собрании Научной библиотеки МГУ в библиографический и научный оборот — большая и кропотливая работа, которая ведется постоянно, но лишь стремится к полному ее завершению.

Екатерина Золотова

Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки

В Москве, в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, хранится немецкий миссал XV века — богослужебная книга, которая использовалась в церкви для отправления месс (Ф.183/I № 3410). Cудя по экслибрису под верхней крышкой пере плета (прямоугольная бумажная наклейка с печатным текстом «Bibl. Dilh. Nro. 509», номер в которой вписан от руки), рукопись принадлежала в XVII веке Йоганну Михаэлю Дильхеру (1604–1669), протестантскому тео логу и проповеднику, профессору Йенского университета. Его обширная библиотека хра нилась в Нюрнберге. В РГБ миссал поступил в 1961 году из ГМИИ им. А.С. Пушкина. Рукопись размером 24 × 33,8 см сохранила оригинальный переплет (деревянные крыш ки, обтянутые кожей со слепым тиснением) с металлическими застежками, уголками и жуковинами. Текст ее написан типичным для того времени готическим книжным пись мом. В состав рукописи входят мессы на весь литургический год, и ее содержание мало отличается от других миссалов: fols. 2–7v — календарь; fols. 8–127v — Proprium Temporum (от Dominica I in Adventu до Dominica XXV post Pentecosten); fols. 130v–131v — Prefationes; fols. 132–136v — Canon Missae; fols. 137–173v — Proprium Sanctorum (от Св. Андрея 30 ноября до Св. Конрада 26 ноября); fols. 174–191v — 34

Миссал Отдел рукописей Российской госу дарственной библиотеки. Ф.183/I № 3410. Переплет Миссал Отдел рукописей Российской госу дарственной библиотеки. Ф.183/I № 3410, fol. 8

Ек ат е р и н а Зо л отова

Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки

Миссал. Фрагмент с инициалом Отдел рукописей Российской госу дарственной библиотеки. Ф.183/I № 3410, fol. 53

Миссал Рорбахов Университетская библиотека Иоганна Христиана Зенкенберга, Франкфурт-на-Майне. Ms. Barth. 31, fol. 202

Commune Sanctorum; fols. 192–201v — вотив ные, заупокойные мессы. Миссал традиционно открывает кален дарь на латинском языке. Состав имен свя тых сразу дает достаточно ясные указания на возможного заказчика рукописи. Во‑пер вых, в нем очевидно предпочтение бене диктинским святым: дважды упоминается основатель ордена Бенедикт Нурсийский (Benedictus, 21 марта; 11 июля [Translatio]), его сестра Схоластика (Scholastica, 10 февраля), Гертруда Нивельская (Geretrudis, 17 марта), Трудперт (Trudbertus, 26 апреля), Ульрик (Udalricus, 4 июля), Афра (Afra, 7 августа), Магн (Magnus, 19 августа), Отмар (Otmarus, 16 ноября). Во‑вторых, многие упомянутые в календаре местные святые связывают его со страсбургской епархией: Бригитта Ир 36

ландская (Brigida, 1 февраля), дважды упо минаемый епископ Страсбурга Флорентий (Florentius, 3 апреля; 7 ноября [Translatio]), Маргарита (Margarita, 15 июля), епископ Страсбурга Арбогаст (Arbogastus, 21 июля), Аурелия (Aurelia, 15 октября), аббатисса мона стыря Св. Стефана Атала (Athala, 3 декабря). Для календаря характерно большое количе ство имен женских святых, многие из них выделены красным цветом, в том числе три вышеназванные местные святые — Бригит та, Маргарита и Атала. Значительная часть перечисленных имен включена и в раздел Proprium Sanctorum, куда добавлен первый епископ Страсбурга Аманд (Amandus). Из это го можно сделать вывод о том, что заказчиком миссала мог быть страсбургский бенедиктин ский монастырь и, возможно, женский. Ек ат е р и н а Зо л отова

Книга образцов Земельная и Университетская библиотека Нижней Саксонии, Гёттинген. 8 0 Cod. Ms. Uffenbach 51 Cim., fol. 2v–3

Книга образцов Земельная и Университетская библиотека Нижней Саксонии, Гёттинген. 8 0 Cod. Ms. Uffenbach 51 Cim., fol. 10v–11

Части переплетенной рукописи отлича ются друг от друга. Так, тетрадь с Каноном мессы (fols. 132–136v) написана на чуть более плотном пергаменте, на ее страницах поч ти в два раза меньше строк и отсутствует пагинация римскими цифрами. Вероятно, рукопись была плодом коллективного тру да мастерской. Украшен миссал скромно. Из двухсот страниц текста лишь пять отме чены крупными орнаментальными инициа лами в красках. В самых важных разделах — начало миссала (fol. 8), Канон мессы (fol. 37

132) и Proprium Sanctorum (fol. 137) — от этих инициалов тянутся разноцветные плети аканфа, охватывающие текст с трех сторон. Менее важные разделы украшены орнамен тальными инициалами с использованием гризайли и филигранного орнамента. Таких инициалов тоже пять. Сам текст оживляют несколько десятков каделюрных инициалов с антропоморфными и зооморфными мотивами. Несмотря на отсутствие сюжетных сцен и скромность живописного декора миссал

Ек ат е р и н а Зо л отова

Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки

< Миссал Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф.183/I № 3410, fol. 132

легко поддается стилистической локализа ции. И прежде всего именно благодаря своим орнаментальным композициям. В них легко угадывается иконографическая основа — знаменитая гёттингенская Книга образцов (Göttinger Musterbuch), названная так по месту ее нынешнего хранения (Гёттинген, Земель ная и Университетская библиотека Нижней Саксонии, 8 0 Cod. Ms. Uffenbach 51 Cim.). Эта рукопись стала известна широкому кругу исследователей сравнительно недавно, по сле того, как американский ученый Хельмут 39

Lehmann-Haupt H. The Göttingen Model Book. Columbia (Miss.), 1972; см. также: URL: http://www. gutenbergdigital.de/musterbuch.html.

Миссал Рорбахов Университетская библиотека Иоганна Христиана Зенкенберга, Франкфурт-на-Майне. Ms. Barth. 31, fol. 148v

Леманн-Хаупт выпустил в 1972 году ее факси мильное издание 1. Историю появления Книги образцов напря мую связывают с великим изобретением се редины XV века — печатным станком Иоган на Гутенберга. На этом станке в Майнце была изготовлена 42‑строчная Библия, от которой ведет свое начало история книгопечатания в Европе. И примерно в это же время, там же, в Майнце, как предполагают, и была создана Книга образцов. Первые печатные библии украшались вручную. И в связи с их появлением объем работы в мастерских миниатюристов резко возрос. Чтобы справиться с потоком зака зов, опытные мастера были вынуждены прибегать к услугам подмастерьев, учеников и доверять им хотя бы самую простую часть работы. И здесь Книга образцов должна была оказаться весьма кстати. В этом небольшом руководстве, размером всего 15,5 × 10,5 см и объемом 11 листов, миниатюристам дава лись подробные объяснения, как смешивать и растирать краски, когда и чем их наклады вать и как сушить, как работать с золотом и т. д. К текстовой части прилагалась неболь шая иллюстративная часть. В ней были предложены варианты цветовых сочетаний вьющихся стеблей аканфа (в том числе об вивающих тонкий стержень), варианты ор наментального заполнения буквы инициала, а также клетчатых золотых фонов‑квадрилье. К этому был добавлен единственный образец крупного стилизованного цветка, напомина ющего раскрывающийся круглый плод ши повника. В этом руководстве не было ни че ловеческих фигур, ни животных — что по нятно, если учесть его чисто практическую цель: дать образцы для воспроизведения самых простых элементов декора (инициалов

Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки

и орнамента) для малоквалифицированных миниатюристов мастерской. Орнаментальные цитаты из этого ру ководства можно найти на любой из укра шенных красками страниц нашего миссала. Это относится прежде всего к иконографии больших инициалов. По предложенным образцам все буквы в инициалах заполнены цветной гризайлью с растительным орна ментом. Для внутренних полей использо ваны два вида из четырех фонов‑квадрилье в мелкую (fols. 8) и крупную (fol. 137) клетку (fols. 8–9 Книги образцов). Поля вокруг текста покрыты вьющимися, в том числе по тонко му стержню, стеблями аканфа в разных ком позиционных и цветовых сочетаниях — точ но таких, какие можно увидеть на страницах Книги образцов (fols. 1–4, 11). Есть в миссале и похожий на плод шиповника стилизован ный цветок (fol. 8). В своем комментарии к факсимильному изданию Книги образцов Х. Леманн-Хаупт объединил в одну группу примерно два де сятка рукописей и фрагментов, украшенных под ее очевидным влиянием. В нее вошли 42‑строчная двухтомная печатная Библия Гутенберга, хранящаяся в той же библиоте ке Гёттингена, что и сама Книга образцов (2o Bibl. I, 5955 Inc. Rara Cim.), миссал Рорбахов (Франкфурт-на-Майне, Университетская библиотека Иоганна Христиана Зенкенберга, Ms. Barth. 31), бревиарий (там же, Ms. Barth. 40), Ветхий Завет (Майнц, Земельный Архив, Hs. II 61), миссал из монастыря Св. Гандольфа (Майнц, Городская библиотека, Hs. II 136), серия из шести хоровых книг, происходящих из кармелитского монастыря (Майнц, Музей Собора, Büchen A–F) и ряд других. Добавим к этому не названные Леманном-Хауптом разрозненные листы антифонария из Отдела cредневекового искусства Музея Метрополи тен в Нью-Йорке (28.225.1–21, 29–62), а также Библию из Гамбурга (Земельная и Универси тетская библиотека, Cod. 7 in scrin) 2. Все эти 40

Миссал Отдел рукописей Российской госу дарственной библиотеки. Ф.183/I № 3410, fol. 174

рукописи были украшены в 1440–1450‑е годы в мастерских Майнца. В них сразу бросаются в глаза заимствованные из Книги образцов вьющиеся на полях двуцветные стебли и ли стья аканфа, золотые фоны в инициалах, орнаментальные стилизованные цветы. Наш миссал, без сомнения, принадлежит этой группе. Названные рукописи объединяет не толь ко прямое цитирование Книги образцов. Каж дый из базовых элементов последней — Ек ат е р и н а Зо л отова

Миссал Рорбахов Университетская библиотека Иоганна Христиана Зенкенберга, Франкфурт-на-Майне. Ms. Barth. 31, fol. 130

будь то скрученный стебель аканфа, фонквадрилье или стилизованный цветок — существовал в мастерских Майнца в разных композиционных и цветовых вариациях. Миниатюристы этого круга создали несколь ко устойчивых иконографических клише, также делающих их рукописи легко узнава емыми. Попробуем выделить эти основные клише и начнем с орнаментальных ини циалов. Инициал первого типа наиболее 41

Миссал Рорбахов: http://sammlungen.ub.unifrankfurt.de/msma/content/pageview/3590793; Библия Гутенберга: http://www.gutenbergdigital. de/bibel.html; Библия из Гамбурга: G. Höhle. Zur ober- und mittelrheinischen Buchmalerei um die Mitte des 15.Jhs. — aus gehend von 2 Maltraktaten. 1984 (Inauguraldissertation. Freie Universität, Berlin), Abb. 9–10; хоровые книги из кармелитского монастыря: J. König. Die Mainzer Karmeliter-Chorbücher: Studien zur mittelrheinischen Buchmalerei des 15.Jahrhunderts. 2006 (Inauguraldissertation, Johannes GutenbergUniversität, Mainz).

близок Книге образцов и просто составлен из предложенных там элементов. Корпус буквы плотно заполнен написанным цвет ной гризайлью скрученным стеблем аканфа, внутреннее поле инициала покрыто мелкой или крупной клеткой одного из четырех видов фона-квадрилье (наш миссал fol. 8; миссал Рорбахов fols. 19v, 114v, 123, 143v и мн. др.; Библия из Гёттингена I, fols. 84, 293; II fol. 160v; Buch Е из кармелитского монастыря fol. 279v). Инициал второго типа отличается за полнением внутреннего поля. Это длинные двуцветные листья аканфа. Чаще они плотно уложены ровными рядами (так, что за ними не видно фона), иногда заполняют поле бо лее свободно (наш миссал fol. 132; миссал Рорбахов fols. 130, 148v, 290v; бревиарий Ms. Barth. 40, fol. 104; Библия из Гёттингена II fols. 46, 310; Ветхий Завет Hs. II 61, fol. 141v; Библия из Гамбурга Cod. 7 in scrin, fol. 298). При этом самое распространенное сочетание цветов — нежно-розовый со светло-зеленым. В рукописях группы зелено-розовых стеблей и листьев много не только в инициалах, но и на полях, в гуще растительного орна мента. Есть и свои повторяющиеся ориги нальные мотивы: так, в миссале Рорбахов, Библии из Гёттингена и антифонарии из Му зея Метрополитен встречается одна и та же зелено-розовая ветвь в плотной розовой оплетке (fols. 10, I fol. 5 и 28.225.50 соответ ственно, в последнем случае оплетка, наобо рот, светло-зеленая).

Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки

В инициалах третьего типа в букву впи сан стилизованный двухъярусный цветок с сильно вытянутым пестиком пирами дальной формы. Такого цветка нет в Книге образцов, но можно предположить, что об разец в мастерских все-таки был — во всех рукописях цветок выглядит почти одина ково (наш миссал fol. 174; миссал Рорбахов fols. 10, 260v; Библия из Гёттингена II fols. 154v, 308v; антифонарий из Музея Метро политен 28.225.51; Библия из Гамбурга fol. 2). И если в трактовке формы пестика воз можны варианты, колористическое реше ние композиции неизменно: цветок всегда помещен на золотой фон, в нижнем ярусе раскрывающихся парных листьев‑лепест ков уже знакомое нам сочетание зеленого с розовым, в верхнем — ярко-синего (реже сиреневого) с оранжево‑алым. Сама буква, как правило, тоже синяя, и это еще больше усиливает звучность красок. Неудивительно, что популярность этого эффектного мотива во второй половине XV века вышла далеко за пределы мастерских Майнца. В нашем миссале есть инициалы еще од ного, четвертого типа. В них легкие ажурные буквы помещены на двуцветный перовой филигранный фон и лишь слегка тронуты красками и золотом, а отходящие в стороны листья аканфа написаны коричнево‑розовой гризайлью (fols. 16, 91v, 100v). Такие почти монохромные инициалы есть во многих ру кописях группы. В их трактовке, в отличие от красочных инициалов, нет единообразия. Но и здесь можно обнаружить неожидан ные точки соприкосновения. Без сомнения, по одним образцам были сделаны эти моно хромные инициалы в нашем миссале и в ан тифонарии из Музея Метрополитен (там их подавляющее большинство). Достаточно сравнить тонко прочерченные контуры букв с чередованием золота и синего цвета, легкую тонировку форм коричневым и ро зовым, кружевные филигранные фоны (осо 42

Антифонарий Музей Метрополитен, Отдел Сред невекового искусства, Нью-Йорк. fol. 28.225.51

бенно fols. 28.225.15, 28.225.61, 28.225.62 ан тифонария). Обратимся теперь к типам растительного орнамента на полях вокруг текста. Книга образцов предлагала разные варианты длинных листьев и стеблей аканфа, иногда обвиваю щих тонкий прямой стержень. Длинные дву цветные скрученные листья с белыми точ ками по всей срединной жилке выглядят как прямые цитаты оттуда и с первого взгляда выдают принадлежность той или иной руко писи названной группы. Такова, например, двуцветная ветвь над первым же инициалом нашего миссала (fol. 8), раскрашенная синим и золотисто-бежевым (Книга образцов реко мендовала использовать для этого мотива aurum musicum — краску на базе олова, напо минающую жидкое золото). Ек ат е р и н а Зо л отова

фрагмент антифонария из Музея Метропо литен fol. 28.225.51). Отметим еще несколько общих для груп пы иконографических мотивов. В нашем миссале в первой орнаментальной компо зиции (fol. 8) плеть аканфа внизу заканчи вается написанным пером изящным буке тиком с золотыми листочками плюща. Этот довольно неожиданный позднеготический мотив — тоже часть орнаментального репер туара миниатюристов группы. Его можно обнаружить в хоровой книге из кармелитско го монастыря: на одной из страниц такими букетиками прорастает вся плеть аканфа, с трех сторон охватывающая текст (Buch E, fol. 279v; см. также антифонарий из Музея Метрополитен 28.225.1). Другой популярный мотив — заполнение корпуса буквы не мягко вьющимся аканфом, предложенным Книгой образцов, а мелкими, красиво вырезанными листьями «елочкой» (наш миссал fols. 16, 91v; миссал Рорбахов fol. 130; миссал Гандольфа Hs. II 136, fol. 135v; антифонарий из Музея Метрополитен 28.225.3; Библия из Гамбурга, fol. 298). Общим можно назвать и антро поморфный мотив в буквах с аканфовым заполнением: сквозь листья видна верхняя часть лица с большим прямым носом и ско шенным взглядом с подчеркнутыми белками глаз (наш миссал fol. 132; миссал Рорбахов fol. 260v; антифонарий из Музея Метрополитен 28.225.51). Очень популярным у миниатюри стов группы был опрокинутый цветок в ниж нем углу инициала, от которого берет начало тонкая плеть аканфа. Во всей описанной группе, связанной с Книгой образцов из Гёттингена, есть только одна рукопись, которая происходит из той же мастерской, что и наш миссал. Это миссал Рорбахов , названный по имени заказчиков, представителей богатого и влиятельного семейства из Франкфурта (их герб помещен на fol. 122v). Можно предположить, что это был важный для мастерской заказ: в нем

Что касается тонкого прямого стержня, он тоже есть почти везде. В Книге образцов пред лагалось три варианта оплетенного аканфом стержня (fol. 11–11v). На первый взгляд, они различаются лишь цветом, размером и фор мой листьев. Но если присмотреться, то мож но заметить, что стебель оплетает этот стер жень двумя разными способами. Один, более простой, напоминает пружину или распу стившийся бумажный серпантин. Во втором случае стебель на каждом витке вокруг стерж ня перекручивается еще раз вокруг себя, создавая более сложную пространственную форму (левый розово‑зеленый стебель на fol. 11v Книги образцов). Этот tour de force воспро изводят многие миниатюристы группы (наш миссал fol. 137, миссал Рорбахов fol. 218; мис сал Гандольфа Hs. II 136, fol. 135v; антифона рий из Музея Метрополитен 28.225.3). Там, где растительный орнамент охва тывает текст с нескольких сторон, прямой тонкий стержень превращается в прихотли во вьющийся стебель. Части его раскраше ны в разные цвета и от них во все стороны расходятся двуцветные листья аканфа, короткие или длинные, по одному или па рами ц епляющиеся за стебель круглыми кончиками. Заканчивается такое обрамле ние наверху и внизу небольшим цветком. Но для самых важных разделов рукописей требовалось более значительное компози ционное завершение. И здесь пригодился тот самый единственный стилизованный цветок из Книги образцов. Его несколько раз изображали горизонтально на концах пле тей, но однажды неизвестный миниатюрист, верно угадавший его монументальную при роду, поместил цветок вертикально на конец плети в правом нижнем углу, увеличив в раз мерах и добавив сильно вытянутый пирами дальный пестик. Так возник очень эффек тный титульный ансамбль, который можно назвать своеобразной маркой группы (наш миссал fol. 132; миссал Рорбахов fols. 10, 130;

Неизвестный немецкий миссал эпохи Гутенберга из Российской государственной библиотеки

Миссал Рорбахов Университетская библиотека Иоганна Христиана Зенкенберга, Франкфурт-на-Майне. Ms. Barth. 31, fol. 10

Миссал Отдел рукописей Российской госу дарственной библиотеки. Ф.183/I № 3410, fol. 80

целых восемнадцать страниц украшены w инициалами с пышным растительным об рамлением (что немало для миссала), и их отличает высокое качество исполнения. Обе рукописи объединяет не только восходящая к Книге образцов иконография. Общими явля ются и композиционные, и стилистические живописные приемы. К первым, безусловно, следует отнести компоновку страницы — расположение стеблей и листьев аканфа во круг инициала и вдоль текста. Ко вторым — моделировку формы тонкой кистью с ис пользованием цветовых переходов от свет лого к темному (белым по розовому, желтым по зеленому); оформление углов красочных инициалов (там, где отростки буквы высту пают далеко за пределы текста, прихотливая 44

линия резного черного контура обводит зо лотое поле, прорастая золотыми язычками и перовыми завитками). Отметим характер ные мелкие желтые мазки по внешнему краю золотого поля инициала (в миссале Рорбахов это fols. 19v, 143v, 183). Есть и общие антропо морфные мотивы в каделюрных инициалах в тексте (наш миссал fol. 37v; миссал Рорбахов fol. 223). Живописные композиции миссала Рор бахов отличает творческая фантазия в ис пользовании орнаментального репертуара, пластичность формы, свежесть и яркость красок, разнообразные и оригинальные ко лористические решения. На его страницах стилизация в трактовке растительных форм соединяется с натурализмом: в нескольких Ек ат е р и н а Зо л отова

стороне другого листа проступает неудачно замешанная краска (fol. 137v). Позднеготическая миниатюра Майнца сохранилась плохо. Многие части общей кар тины утрачены, и «всякое ее исследование основывается только на догадках» 3. Рукописи группы Гёттингенской Книги образцов, ко торая теперь пополнилась московским мис салом, — одна из важных страниц истории немецкой книжной миниатюры. Подробный сравнительный анализ иконографии и худо жественного декора рукописей группы пока зывает, что между мастерами и мастерскими существовали тесные отношения и обмен образцами. Дальнейшие исследования этих рукописей помогут, будем надеяться, более точно и полно воссоздать утраченные эпизо ды художественной жизни среднерейнской области середины XV века. Автор благодарит М. Дмитриеву (Лейпциг) за помощь в получении необходимых материалов для подготовки статьи

König E. Buchmalerei in Mainz zur Zeit von Gutenberg, Fust und Schöffer // Gutenberg Aventur und Kunst. Vom Geheimunternehmen zur ersten Medienrevolution. Katalog zur Ausstellung der Stadt Mainz anlässich des 600. Geburtstages von Johannes Gutenberg. Mainz, 2000. S. 572–577

композициях в качестве завершающего эле мента обрамления можно увидеть цветок или целый букет, заимствованные с грави рованных игральных карт, вошедших в моду в XV веке. Эти цветы встречаются и в других рукописях группы, но здесь они написаны с большой достоверностью и мастерством. Наш миссал уступает качеством живописи рорбаховскому. Судя по всему, менее значи мый заказ был доверен ученикам, которые с переменным успехом следовали образцам, но больше копировали. Так, например, круп ный стилизованный цветок (fol. 132) пол ностью воспроизводит цветок из миссала Рорбахов (fol. 10). А робкие попытки отсту пления от заданных образцов мастерской оборачиваются композиционными и техни ческими просчетами — на одном листе над инициалом разноцветные листья аканфа на лезают друг на друга (fol. 80), а на оборотной

Елена Саковская

Промышленная архитектура Виллима Геннина в иллюстрациях рукописи «Описание Уральских и Сибирских заводов» (1735)

В 1730‑е годы в России было создано рукописное руководство Генералом лейтенантом от артиллерии и кавалером ордена Святаго Александра Георгием Вильгельмом де-Генниным собранная натуралии и минералии камер в сибирских горных и заводских дистриктах, также чрез ево о вновь строеннных и старых исправленных горных и завоцких строениях и протчих куриозных вещах Абрисы 1. Автор рукописи, Георг Вильгельм де Геннин 2 — неординар ный исторический деятель, сыгравший значительную роль в российской культуре. В основу руководства лег его опыт работы на Урале и в Сибири, где Геннин с 1723 по 1734 год занимался возведением металлургических заводов. В этом сочинении, являющемся одной из первых рукописных книг технического характера, нашли отражение процессы станов ления русской промышленной архитектуры раннего Нового времени. Это позволяет рассматривать Описание уральских и сибирских заводов как источник сведений о ее генезисе. Рукопись Геннина была популярна у специалистов и распространялась в списках. Впервые ее напечатали толь ко в 1937 году 3. Протограф рукописи считается утерянным, но семь списков сохранились 4. В данной статье мы будем опираться на экземпляр рукописи РНБ как наиболее 46

Е л е н а С а ковск а я

В научно-исследовательской лите ратуре этот рукописный памятник известен под названием Абрисы либо Описание Уральских и Сибирских заводов. 2

Георг Вильгельм де Геннин, он же Виллим де-Геннин или Виллим Геннин (Georg Wilhelm de Hennin, 11 октября 1676 — 12 апреля 1750) — голландский военный инженер немецкого происхождения, рабо тавший в России с 1698 по 1750 год. Генерал-лейтенант (1727), промыш ленный архитектор, он являлся веду щим специалистом своего времени в области металлургии и горного дела, руководил строительством и модернизацией металлургических и оружейных заводов в Олонецком крае, Сестрорецке, Туле, а также на Урале и в Сибири. 3

Геннин В. Описание Уральских и Си бирских заводов: 1735/Под ред. М.Ф. Злотникова. М., 1937.

Портрет Виллима Геннина Гравюра Егора Гейтмана по рисунку М. Флорова

Пять из них находятся в СанктПетербурге: в Российской Нацио нальной библиотеке и библиотеке Горного университета — по одному экземпляру, в Архиве Санкт-Петер бургского института истории РАН — три экземпляра; шестой список на ходится в Государственном истори ческом музее в Москве. Также име ются сведения о существовании еще одного экземпляра в Нью-Йоркской Публичной библиотеке, но в насто ящий момент он недоступен для исследования. 5

Бакланов Н.Б. «Натуралии» Де Генни на как источник по истории техники в России//Известия Академии наук СССР. М., 1933. № 4. С. 316; Злот ников М.Ф. Первое описание Ураль ских и Сибирских заводов//Ген нин В. Описание Уральских и Сибир ских заводов: 1735. С. 633. 6

В руководстве также содержатся материалы, относящиеся к маркшей дерскому делу, сопровождаемые специальными планами-картами; изображения пород и руд, которые добывались в данном регионе, а так же сведения об археологических на ходках при проведении геологораз ведочных работ, описание местной флоры и фауны, а также небольшие этнографические зарисовки, отра жающие быт и культуру коренного населения региона.

близкий к протографу (по мнению Н.Б. Бакланова и М.Ф. Злотникова 5). Руководство Геннина представляет собой подробное описание процессов возведения зданий для различных про изводств, а также технологических узлов и сопутствующих гидротехнических сооружений. Это основная и принципи альная по своему содержанию часть сочинения. Вторая часть представляет собой отчет о построенных и модернизирован ных Генниным заводах, начиная с казенных. Но главную цен ность рукописи представляют иллюстрации. Графика составляет почти половину объема всего сочи нения. Сам иллюстративный материал исключителен — и по своему содержанию, и художественным характеристикам. Впечатляет разнообразие сюжетов — от технической и ар хитектурной графики до географических карт, пейзажных и интерьерных видов, археологических и этнографических за рисовок 6. Эта многоаспектность иллюстративного материала вызывает живой исследовательский интерес и побуждает к его изучению не только с точки зрения истории техники — дан ный материал имеет искусствоведческие перспективы. Безусловно, в большей степени графика рукописи заслу живает внимания историков промышленной архитектуры. Это перспективные виды и генеральные планы городов‑за водов; планы и разрезы заводских зданий и цехов; интерьеры заводских помещений с изображениями производственных сцен либо отдельных рабочих, выполняющих определенные производственные операции; изображения различных ма шин и технологического оборудования в интерьере. Для изу чения особенностей промышленной архитектуры В. Геннина обратимся к ним. Перспективные виды заводов показывают нам простран ственно-планировочные решения промышленной терри тории — регулярный характер ее планировки и симметрию

Е л е н а С а ковск а я

Перспективный вид Екатеринбурга Виллим Геннин. Описание Уральских и Сибирских заводов. 1735 Бумага, тушь, акварель. 30 × 45 см Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

в компоновке зданий на плане. Изображенные заводские сооружения дают представление об их внешнем облике. Как правило, это простые одноэтажные здания без какой бы то ни было пластической проработки. Относительно прочих архитектурных построек они выделяются своими габари тами — они явно выше, что объяснимо технологическими требованиями к подобным производственным сооружениям. Здания имеют трех- либо пятиосевое строение фасада, с сим метричным расположением окон относительно центрально го дверного проема. Кровли — четырехскатные с переломом, в месте которого устроены вентиляционно-световые фона ри. Подобные конструкции кровель Геннин называет «ново манирными» 7. На планах производственных цехов проявляется логи ка симметричного расположения не только механизмов, но и помещений. На разрезах видны кирпичные стены, свай ные фундаменты, конструкции кровель. Внутренние виды производств дают представление о применяемых при воз ведении промышленных зданий строительных технологиях и материалах. На листе с изображением промывальни можно наблюдать фрагмент фахверковой стены. В изображении посудной фабрики видна кирпичная кладка. Иллюстрация лудильного цеха демонстрирует каменные стены и своды. Таким образом, о промышленной архитектуре Геннина можно сказать следующее. В иллюстрациях отражены харак терные следующие типологические черты и особенности: применение симметрии и регулярной планировки для объемно-пространственной организации, простота фасадов и отсутствие декоративного оформления, пренебрежение к ордеру. Заметны тенденции к укрупнению масштабов в проектировании промышленных зданий: высокие стены и значительные по площади помещения, соответствовав шие технологическим условиям, специфике и габаритам 49

Геннин В. Описание Уральских и Си бирских заводов: 1735. С. 104, 160.

Генеральный план города-завода Екатеринбург Виллим Геннин. Описание Уральских и Сибирских заводов. 1735 Бумага, тушь, акварель. 30 × 45 см Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Железорезное и плющильное дело Виллим Геннин. Описание Уральских и Сибирских заводов. 1735 Бумага, тушь, акварель. 30 × 45 см Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Доменная фабрика Виллим Геннин. Описание Уральских и Сибирских заводов. 1735 Бумага, тушь, акварель. 30 × 45 см Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

используемого оборудования. Также можно сделать вывод о том, что для промышленных производств того времени ис пользовали не только деревянные, но и каменные здания. Учитывая, что Описание… отразило в себе процессы наи более интенсивно развивающегося промышленного региона России, то предложенные Генниным решения в возведении промышленных комплексов можно считать наиболее про грессивными для того времени. Таким образом, в рукописи отразились не только особенности промышленной архитек туры самогó Геннина, но и общее состояние русской про мышленной архитектуры в период ее становления (в первой половине XVIII века). Все иллюстрации исполнены тушью и тонированы аква релью в технике отмывки. Иногда используется гуашь. Пре валирует теплая гамма светло-зеленых, серо-голубых и свет ло-розовых тонов. Любопытно, что имеются два изображе ния минералов, на которые нанесены блестящие кристал лы — по всей видимости, при помощи клея. Должно быть, это сделано для большей убедительности — чтобы передать их фактуру, один из которых «от хрустальной горы, которая при шиловском руднике презентует всем против солнца сия ние красное, зеленое, синее и темное цвета, а без солнца име ет цвет яко млеко» 8. В целом иллюстрации выполнены на достаточно прием лемом для своего времени художественном уровне. Активно применяется светотеневая моделировка как для фигур, так и для предметов и пространства. Характер композиций не от личается особым изяществом, они довольно сдержанны, как и полагается иллюстрациям, сопровождающим текст техни ческого характера. Но при этом присутствует и эмоциональ ная окраска, привнесенная исполнителем. Например, пер спективные виды заводских комплексов. В целом, они созда ны по всем законам картографии того времени, но некоторая 50

Е л е н а С а ковск а я

ОР РНБ. F. X.11. Т. I. Л. 12 об.

Е л е н а С а ковск а я

Лужение жести, интерьер Описание сибирских казенных и партикулярных заводов. 1780–е Бумага, тушь, акварель Отдел рукописной книги библиотеки Горного университета, Санкт-Петербург

их часть имеет более живописную трактовку неба и окру жающего ландшафта (например, изображение Уктусского завода), чем принято для подобного типа иллюстраций. А вот сцены в заводских помещениях, иллюстрирующие различ ные производственные процессы, имеют характер натурных зарисовок. Это своего рода производственный театр. Фигу ры рабочих не являются стаффажем, они — полноценные участники действия, изображенного на рисунке. У каждого из них свой костюм, и даже если на иллюстрации костюмы у всех персонажей одинаковые, то их цвета обязательно раз нятся. По виду того, как одеты те или иные персонажи, мож но судить о том, что на производствах работали как русские, так и иностранцы. Передан и характер каждого работника в отдельности: у кого-то — сосредоточенный вид, а другой находится в сильном напряжении (чувствуется, что ему нуж но быть очень аккуратным при выполнении своей работы). При этом человеческие фигуры трактованы довольно реали стично, с соблюдением физических пропорций. Практически вся иллюстративная часть Описания.., за ис ключением планов и разрезов производственных зданий, а также изображений механизмов, машин и т. п., не является исключительно технической графикой. Она находится где-то посередине между графикой технической и графикой худо жественной. На этот аспект обратил внимание еще в 1930‑х годах Каменский, назвав иллюстрации рукописи Геннина «техническими по своему назначению, но по своему характе ру художественно выполненными» 9. Подобный тип графики, назовем ее переходной, отражает дух эпохи, готовящейся сделать технологический скачок. Тем ценнее становятся подобные художественные работы, которые хранят в себе историческую память о времени накануне новой индустри альной эры.

Каменский В.А. Русская железная и медная мануфактура в изобра жениях XVIII — первой полови ны XIX в.//Архив истории науки и техники. Вып. 7. Л., 1935. С. 229.

Укладная фабрика Виллим Геннин. Описание Уральских и Сибирских заводов. 1735 Бумага, тушь, акварель. 30 × 45 см Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Елена Беспалова

Клеопатра для Америки

Лев Бакст прославился на весь мир как сцено граф дягилевского «Русского балета». Но он был не только декоратором труппы, но и поставщи ком талантов, выражаясь современным языком – менеджером по подбору персонала. Для пер вого парижского сезона на главную роль в бале те Клеопатра Бакст рекомендовал выпускницу драматических курсов Иду Рубинштейн, и она стала сенсацией в Париже в 1909 году, затмив танцевавшую рядом с ней Анну Павлову. Для американских гастролей дягилевской труппы в 1916–1917 годах на роли, созданные Идой Рубинштейн, Бакст подобрал оперную артистку, сопрано Флору Реваль. Ее выступления в США в балетах Клеопатра и Шехеразада произвели фурор. Реваль стала исполнять главные партии в балетах Тамара и Послеполуденный отдых фав на, созданные в Париже балеринами Мариин ского и Большого театров Тамарой Карсавиной и Лидией Нелидовой. Письма Реваль до сих пор почти не вводи лись в научный оборот1. Они проливают свет 54

на подготовку и прохождение дягилевских американских гастролей, до сих пор мало ис следованных в отечественной литературе. Ин формация, содержащаяся в этих письмах, дает возможность установить правильную атрибу цию нескольких произведений Бакста. В разгар Первой мировой войны в Лозанне, в нейтральной Швейцарии, начинает собирать ся дягилевская труппа «Русский балет». Дягилев заключил с Театром Метрополитен контракт на гастроли в 1916 году в Нью-Йорке и 16 городах США. 17 сентября 1915 года он подписал кон тракт с Бакстом «на изготовление эскиза декора ции и двух аксессуаров к балету Шехеразада»2. Бакст отвечал по этому контракту за изготовле ние эскизов костюмов и декораций еще к пяти балетам. Гонорар Бакста за всю эту огромную и спешную работу составлял 5 000 франков3. Подготовка к гастролям – это не только из готовление декораций и пошив костюмов, но и сбор труппы. Кордебалет пополнили танцов щики-поляки. Нужна красивая и статная женщи на для мимических ролей в самых знаменитых и любимых публикой спектаклях Клеопатра и Шехеразада. Бакст взял на себя риск предло жить Дягилеву певицу женевского Большого театра Флору Реваль, для которой он уже делал костюмы к операм Тоска и Таис. Флора Реваль-Зобеида в балете «Шехеразада» дягилевской антрепризы. Нью-Йорк, 1916

Исключение составляет статья: Беспалова Е. Бакст и оперные дивы // Теория моды. Вып. 28. Лето 2013. С. 119–127. В ней процитированы два письма Ф. Реваль Л.С. Баксту. 2

Контракт между С.П. Дягилевым и Л.С. Бакстом от 17 сентября 1915 // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 603. 3

Там же.

Е л е н а Б есп а л ова

55 « Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

Клеопатра для Америки

Проба сил перед Америкой проходила в два этапа: один спектакль в Женеве, один – в Пари же. 3 декабря 1915 года Бакст пригласил Флору Реваль принять участие в парижском спектакле (он планировался на 18-е, а состоялся 29 декаб ря). Ей предстояло разучить роль сладостраст ной жены шаха в балете Шехеразада. Вводил ее в роль танцовщик Адольф Больм. Постановщик балета Михаил Фокин отстранен от участия в гастролях, так как в Америку приглашен Вац лав Нижинский (а между этими танцовщиками- хореографами война не на жизнь, а на смерть). Бакст делает для новой исполнительницы новые эскизы костюмов с учетом ее телосложе ния. Реваль стройна, но ее формы пышнее, чем у Иды Рубинштейн, и у нее более сдержанное представление о допустимой степени обнажения на сцене. В итоге костюм обитательницы гарема Зобеиды в балете Шехеразада для США более соответствует пуританским воззрениям амери канской публики. Шаровары Иды Рубинштейн из тончайшего шелка были рассечены верти 56

кально, разрезы были скреплены драгоценными камнями. Шаровары не скрывали, а подчерки вали красоту и стройность длинных ног. Между лифом и шароварами сквозь газовую ткань был виден упругий, юношеский живот Иды Рубин штейн. Иная мера стыдливости у Реваль; в ее фигуре больше женственных округлостей – и ее костюм шьется из плотного шелка, живот полно стью скрыт приталенным лифом, шаровары не имеют разрезов и драгоценных фибул. Акцент сделан на пышный декоративный тюрбан, кото рый подчеркивает красоту черт лица и гордую посадку головы Флоры Реваль. Девятнадцатого декабря 1915 года Флора Реваль сообщает Баксту, как идет подготовка в Швейцарии к парижскому спектаклю. Она дважды ездила в Лозанну к Больму и репетиро вала свою роль. Флора перегружена работой в театре. Накануне у нее было два спектакля подряд – Богема (17 декабря) и Фауст (18 дека бря). Директор женевского театра Константен Бруни строг с молодой примой. Ей хочется по раньше уехать в Париж, чтобы подготовиться к балетному дебюту в Гранд-опера, но Бруни навязывает ей еще два спектакля, прежде чем соглашается отпустить в столицу Франции. Он еще не знает, что любимица Женевы соби рается надолго оставить эту сцену. Дебют Флоры Реваль в дягилевской труппе состоялся на сцене Гранд-опера 29 декабря 1915 года. Gala Russe включал балеты Шехераза да, Жар-птица, Очарованная принцесса и Полу ночное солнце. Первые три оформил Бакст. Полу ночное солнце было балетмейстерским дебютом Леонида Мясина, нового фаворита Дягилева. Завершался единственный спектакль «Русского балета» в воюющем Париже воинственно-лику ющими Половецкими плясками. Реваль-Зобеида выдержала испытание главной парижской сце ной. Гордая шахиня, вонзив в себя свой кинжал, искупала свой грех и истекала кровью у ног преданного ею шаха под звуки овации. Только после удачного дебюта Дягилев заключил с Ре валь контракт, это произошло в новогоднюю Е л е н а Б есп а л ова

Лев Бакст Эскиз декорации к балету «Шехеразада». 1915 Бумага, гуашь, акварель Художественный музей Макней, Сан-Антонио, США < Ида Рубинштейн-Зобеида в балете «Шехеразада» дягилевской антре призы. Париж, 1910

Trejan G. Ma vie est mon plus beau role. Paris. 1993. P. 100. Выражаю благодарность Ж. Пастори за то, что он привлек мое внимание к книге Г. Трежана.

« Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

ночь: «Дягилев ангажирует Флору Трейхлер, выступающую под псевдонимом Флора Реваль в качестве первой артистки в балетной труппе Дягилева для участия в спектаклях, которые он организует в США, начиная с 17 января»4. Простившись с Бакстом на вокзале Орсе, Флора Реваль вместе с дягилевской труппой 1 января 1916 года поднялась на борт океанского лайнера, не спросив разрешения своего патрона Бруни. Вопрос о расторжении прежнего контрак та и неустойке был делом нового работодателя – Дягилева. Но улаживал его фактически Бакст. «Взятие» Нью-Йорка «Русским балетом» состо ялось в театре «The Century» пять дней спустя после приезда на новый континент – 17 января 1916 года. Американская премьера полностью повторяла программу парижского прогона.

Письмо Льва Бакста Флоре Реваль с рисунками костюмов. Март 1915

Клеопатра для Америки

> Лев Бакст Клеопатра. 1922 Бумага, акварель, карандаш 44 х 24 см Частное собрание

Сенсационным стал для Америки балет Шехе разада, оформленный Бакстом. Искусство Бакста поразило Америку. Магическая атмосфера в теа тре создавалась экономными средствами: только за счет освещения живописного задника. «Яркая декорация Бакста и бесконечное разнообразие танцев вызвали энтузиазм публики» – гласил заголовок Minneapolis Journal 19 января. Завора живали не только декорации и костюмы Бакста, но и исполнители: «Бакст достигает вершин своего творчества в дерзких сочетаниях цвета, спектакль отличает замечательная цельность ансамбля, Флора Реваль в роли принцессы пора жает своей гордой красотой, а Больм в роли ее любовника – бурным проявлением страсти»5. В Нью-Йорке под дягилевские гастроли Бакст открывает крупную персональную выстав ку из ста четырех произведений в галерее «Scott & Fowles». Бакст давно осознал пользу такой пиар-технологии: реклама гастролей повышает интерес к его выставке, выставка рекламирует гастроли. На этой выставке были представлены 58

только что сделанные эскизы к балету Жар-пти ца, в названии которых фигурируют имена новых исполнителей, например Эскиз костюма царевича (Мясин) (Кат. 2). Бакст не сомневается и в успехе Флоры Реваль. Он экспонирует но вые эскизы к балету Шехеразада, включая эскиз новой декорации (Кат. 16) и Эскиз костюма Зо беиды (Флора Реваль) (Кат. 17)6. В письме от 19 января 1916 года на бланке «Claridge» – одной их самых роскошных гости ниц Нью-Йорка – Флора Реваль сообщает Бак сту о своих достижениях: «Мы дебютировали в понедельник. …Г-н Отто Кан (с которым Вы

New York World. 18 January 1916. 6

Каталог выставки в Нью-Йорке. 1916 // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2570. 7

Письмо Ф. Реваль Л.С. Баксту 19 января 1916 // Там же. Ед. хр. 1764. 8

Там же. 9

Боулт Дж. Художники русского театра. 1880–1930. М. 1990. С. 98. Ил. 11; Spencer Ch. Leon Bakst and the Ballets Russes. London, 1995. P. 159. Ill. 238.

Е л е н а Б есп а л ова

первой танцовщицы. Восторги рекламной ком пании, оставлявшей в тени настоящих первых танцовщиц, вынуждали их порывать с труппой Дягилева. Так, ушла из антрепризы балерина Большого театра Ксения Маклецова, исполни тельница роли Жар-птицы. Костюм Реваль-Клеопатры кардинально отличался от костюма Иды Рубинштейн. Тело заковано, как в броню, плотным шелком с ап пликацией, ноги полностью скрыты плиссиро ванной туникой. Ее головной убор украшает диадема с рисунком лотоса. Эскиз костюма Реваль 1916 года лег в основу большой станко вой работы Клеопатра, выполненной Бакстом в 1922 году для выставки в Нью-Йорке. Эта кар тина долгие годы ошибочно считалась эскизом костюма к балету Артемида (1922)9. « Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

должны познакомиться) сказал Дягилеву, что я имела огромный успех, что публика гово рит только обо мне»7. Отто Кан – богатейший человек Америки, финансист правительств Антанты, председатель правления совета дирек торов Театра Метрополитен, главный спонсор дягилевских гастролей. Далее Реваль пишет: «Приезжайте как можно скорее, в Америке Вас вознесут до небес. Мне кажется, Вы здесь и останетесь, Америка Вас уже приняла в свои объятия»8. Художник действительно собирался пожи нать славу в Америке во время своей выставки и во время дягилевских гастролей, но отложил поездку из страха перед минами в Атлантиче ском океане и парижских дел. После Нью-Йорка труппа отправилась по стране. В Чикаго Флора Реваль дебютировала в главной роли в балете Тамара, ее партнером был Адольф Больм. Там же состоялась американ ская премьера балета Клеопатра. Фотографии Флоры Реваль в роли Клеопатры в американских газетах появились за месяц до премьеры. И мы видим, что для дягилевского спектакля Клеопа тра Бакст подарил любимице тот же костюм, в котором она выступала год назад в опере Массне Таис на сцене женевского Большого театра. Эти фотографии стали частью широкой рекламной кампании, которую Дягилев запу стил в США. В каждом городе, куда приезжала труппа, выходила местная газета с множеством фотографий артистов русского балета. Первые полосы нередко занимали фотографии Флоры Реваль и Больма в сценах страстных объятий из Шехеразады. Костюмы Бакста из этого спектакля стали известны, пожалуй, даже среднему амери канцу, далекому от искусства. Газеты публико вали фотографии Реваль в костюме Клеопатры с огромным удавом в руках. У змеи, писали газеты, Флора Реваль заимствовала пластику коварной царицы. В афишах имя Реваль, ис полнявшей роли цариц и султанш, шло первой строкой. Неудивительно, что в Америке про фессиональная оперная певица получила славу

Клеопатра для Америки

Балет Клеопатра Нью-Йорк увидел первый раз 12 апреля 1916 года в Театре Метрополитен. Сюда труппа вернулась после изнурительных двухмесячных гастролей по стране: ночные пе реезды поездом и по восемь спектаклей в неде лю. В Клеопатре в Метрополитен в роли воина Амуна, предавшего свою любовь ради ночи экс таза с Клеопатрой, дебютировал Мясин. В своих воспоминаниях Мясин ошибочно называет роль Амуна ролью, доставшейся ему от Нижин ского10. На самом деле эту роль всегда исполнял хореограф спектакля Фокин. Почему-то Мясин забывает Флору Реваль – свою первую парт нершу в этом балете – и называет своей Клео патрой другую артистку, Любовь Чернышеву, которая получила эту роль только в Испании по возвращении из США11. 60

Лев Бакст Эскиз декорации к балету «Клеопатра». 1909 Бумага, гуашь, акварель. 21 × 29,5 см Музей современного искусства. Нью-Йорк

Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 69. 11

Григорьев С.Л. Балет Дягилева. М., 1993. С. 102. 12

Мясин Л. Моя жизнь в балете. С. 70.

Е л е н а Б есп а л ова

Флора Реваль-Клеопатра в одноименном балете дягилевской антрепризы. Нью-Йорк, 1916 < Ида Рубинштейн-Клеопатра в одноименном балете дягилевской антрепризы. Париж, 1909 13

Григорьев С.Л. Балет Дягилева. С. 113, 122. 14

Фотография Л. Чернышевой в костюме Клеопатры работы Сони Делоне 1918 года иллюстри рует рассказ об американских га стролях Дягилева 1916–1917 годов. См.: Теркель Е. «Успех редкостно огромный…». Америка в жизни Бакста // Галерея. 2011. № 2. С. 65.

« Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

Мясин вносит в «дягилевоведение» еще одну грубую ошибку. Он пишет про декорации: «Оригинальное оформление Бакста заменили египетским двором с массивными колоннами, воссозданным Робером Делоне»12. На самом деле Делоне делал новый эскиз декорации для лондонского сезона в сентябре 1918 года после того, как бакстовская декорация сгорела в июле 1917 года в Бразилии13. Современные исследо ватели повторяют ошибки Мясина14. Факт остается фактом: Нью-Йорк познако мился с балетом Клеопатра в тех же декораци ях, которые потрясли Париж в 1909 году. Странно, что Мясин забыл Клеопатру-Ре валь. В Чикаго Реваль играла в синем пари ке, полагавшемся по роли еще с Парижа. В Нью-Йорке на костюм Реваль обратил внима ние сам владелец труппы. «Дягилев решил, – пишет Реваль Баксту, – что такой головной убор недостаточно экстраординарен для Нью-Йорка и вместе с Мясиным занялись моей головой.

Вацлав Нижинский в балете «Шехеразада» дягилевской антрепризы. Париж, 1909

Клеопатра для Америки

Лев Бакст Золотой раб. Эскиз костюма для балета «Шехеразада». 1910 Бумага, гуашь, акварель. 35,5 × 22 см Музей изобразительных искусств, Страсбург

Результат был ужасен. Они водрузили мне на голову золотой парик весом несколько кило граммов. Он держался на голове только с помо щью клея, и без эфира и спирта его невозможно было отодрать. Мясин лепил мне нос и меня гримировал»15. Нижинский впервые появился на нью-йорк ской сцене в Театре Метрополитен в балете Призрак розы 12 апреля 1916 года. Поклонники усыпали сцену лепестками роз. Бог танца вер нулся в родную труппу через три года после изгнания из нее из-за женитьбы. Флора Ре валь участвовала в тот день в трех спектаклях: в Шехеразаде днем и в Тамаре и Клеопатре – ве чером. Через три дня, 15 апреля, Нижинский вышел на сцену в роли Золотого раба рядом с Реваль-Зобеидой. Нижинский высоко оценил способности партнерши. Он захотел ввести Реваль на роль главной нимфы в балет Послепо луденный отдых фавна. Дягилев воспротивился этому, ему не хотелось обижать Любовь Черны шеву, жену режиссера С.Л. Григорьева. Оскорб 62

ленный Нижинский запретил давать балет своего сочинения без той артистки, которая, по его мнению, лучше всех соответствовала роли. Так, в первом американском турне Дягилева публика не увидела создателя балета в самой скандально знаменитой его роли. На закрытии сезона в Театре Метрополитен 29 апреля 1916 года Нижинский танцевал в балете Шехеразада вместе с Реваль-Зобеидой. Шестого мая 1916 года труппа «Русский ба лет» отплыла из Нью-Йорка в Европу. В США оставались Вацлав Нижинский и Флора Реваль. В письме Баксту Флора делится с другом конфи денциальной информацией: «Бедный Дягилев выдержал такие дебаты из-за Нижинского. Во прос возвращения Русского балета этой зимой еще не решен из-за излишеств Нижинского.

Письмо Ф. Реваль Л.С. Баксту 27 июля 1916 // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1763.

Е л е н а Б есп а л ова

63 « Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

Клеопатра для Америки

Фотография Флоры Реваль на первой полосе «The Chicago Daily Tribune» от 15 февраля 1916 года

На мой взгляд, этот мальчишка вот-вот погиб нет. Из-за своей самоуверенности и завышен ных претензий он лишится тех самых людей, в которых больше всего нуждается. Такой че ловек, как г-н Кан, никогда не допустит, чтобы к нему относились как к “парвеню”, а как раз этого “бог танца” и не понимает»16. Дирекция Метрополитен хотела сохранить Нижинского как главную звезду для готовяще гося второго гастрольного тура по США. Дяги лев был вынужден платить астрономический гонорар Нижинскому: за участие в 11 спек таклях в апреле 1916 года Дягилев заплатил 11 тысяч долларов. Для сравнения: Реваль за участие в 24 спектаклях в это же время полу чила 1200 долларов, а она числилась «первой артисткой». Неприязнь между Нижинским и Дя гилевым достигла такого накала, что Кан пред ложил Дягилеву, владельцу труппы, отказаться от участия во втором гастрольном туре по США, намечавшемся на сезон 1916–1917. Не стыдясь, Флора сообщает Баксту, что в Театре Метропо 64

литен ее называют «протеже г-на Кана». «Г-н Кан полностью поддерживает меня в моем желании поступить на зимний сезон в оперную труппу театра Метрополитен, так как у них нет певицы на французский репертуар. Он пожелал, чтобы я прошла прослушивание у директора-менедже ра Гатти-Казацца»17. Кан выделил Флоре вокаль ного педагога, с ним она собиралась заниматься все лето. Рассказывая о всех благодеяниях Кана, Реваль горделиво сообщает Баксту: «Я пользу юсь полным доверием самого могущественного человека в Нью-Йорке»18. К письму приложены газетные вырезки и свежие фотографии. Одна из фотографий легла в основу графического порт рета, созданного Бакстом летом 1916 года. 16

Письмо Ф. Реваль Л.С. Баксту. Б/д. // Там же. Ед. хр. 1768. 17

Там же. 18

Там же.

Е л е н а Б есп а л ова

В покупке этого незаказанного портрета худож ник мог не сомневаться. 27 июля 1916 года Флора Реваль пишет Бак сту из курортного местечка об изменившихся планах. Дебют как певицы в Театре Метропо литен пришлось отложить. Отто Кан сказал ей, что контракт между Дягилевым и Метрополитен включает в себя устный контракт между Дягиле вым и Реваль, и по нему она обязана танцевать в новом гастрольном туре19. Реваль просит Бакста выслать эскиз костюма Зобеиды для балета Шехеразада: «Что касается эскиза для Тамары, то он у меня есть, но, честно говоря, он мне совсем не идет и не льстит моей фигуре. Может быть, Вы нарисуете что-нибудь новенькое, что подойдет лично мне?». Пробле ма возникла и с костюмом Клеопатры, артистка 65

набрала лишний вес. Похоже, у нее в планах кардинально иной костюм, ей хочется избавить ся от знаменитых вуалей: «Когда меня укладыва ют в саркофаг, мои многочисленные вуали мне мешают»20. Реваль по договоренности с Нижинским готовится выступить в роли главной нимфы в балете Послеполуденный отдых фавна. В одном из писем Бакст посоветовал ей использовать для изготовления этого костюма его эскиз для спектакля Иды Рубинштейн Елена Спартанская. Реваль пишет: «А все же нет ли у Вас эскиза 19

Там же. Ед. хр. 1763. 20

Там же.

« Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

Лев Бакст Портрет Флоры Реваль. 1916 Бумага, карандаш Частное собрание

Клеопатра для Америки

к Фавну, я совершенно не понимаю без Ваших пояснений, как костюм из Елены Спартанской подойдет для нимфы?»21. Отношения Льва Бакста и Флоры Реваль, художника-оформителя и исполнительницы, абсолютно уникальны. Обычно художник сдает эскизы театру или гастрольному антрепренеру, контролирует результат работы мастерских. На этом его роль заканчивается до нового заказа администрации. Известно, какими скандалами оборачивались в Императорских театрах же лание всесильной Кшесинской укоротить юбку или попытки всеобщей любимицы Павловой порвать не понравившийся ей лиф. В Импера торских театрах с частной инициативой артистов по изменению высочайше утвержденных ко стюмов не церемонились. Дягилев тоже правил в своем царстве твердой рукой. Привилегиро ванное положение Флоры и в том, что, находясь на другом континенте длительный срок, она име ет с собой драгоценные эскизы работы всемирно известного художника для личных нужд. 66

Мы никогда не узнаем, прислал ли Бакст по капризу любимицы новые эскизы для четырех спектаклей, в которых она была занята во вто ром гастрольном туре дягилевской труппы по США, продлившемся с октября 1916 по фев раль 1917 года. Корреспонденция художника и артистки не содержит этой информации. После января 1917 года переписка между ними обрывается. Однако в архиве Флоры Реваль, ко торый после ее смерти достался ее племяннику Ги Трежану, хранились не только письма, доку менты, фотографии, но и два костюма по эски зам Бакста, сделанных для дягилевской антре призы22. Это и есть те самые костюмы, которые Реваль заказала за свой счет летом 1916 года.

Письмо Ф. Реваль Л.С. Баксту. Б/д. 22

Trejan G. Ma vie est mon plus beau role. P. 109.

Е л е н а Б есп а л ова

« Ну ж н а к рас и в а я и с татн а я ж е н щ и н а »

Флора Реваль и Вацлав Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна». 1916, Нью-Йорк Листы из альбома вырезок Театра Метрополитен Лев Бакст Вацлав Нижинский в балете «Послепо луденный отдых фавна». 1912 Бумага, гуашь, карандаш. 40 × 27 см Музей Уодсворт, Хартфорд, США < Лев Бакст Эскиз декорации к балету «Послеполу денный отдых фавна». 1912 Бумага, гуашь, карандаш. 75 × 105 см Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

Елена Якимович

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии Когда пишут о Хоппере, то часто повторяют, что его картины – о безысходности, одино честве, потерянности человека в мире. Эта идея повторяется от исследования к иссле дованию, она привычна. Но смущает один момент. Ведь важнейший герой Хоппера – свет, электрический или солнечный, и эта наполненность светом как-то слабо увязыва ется с образом потерянности и одиночества. При чем здесь свет? Что он меняет? Зачем он в картинах Хоппера? Мир Эдварда Хоппера сформировался под действием нескольких важных перио дов и обстоятельств его жизни: здесь важно и его обучение коммерческой иллюстрации, и «Школа мусорных ведер» с ее идейностью и интересом к «большим темам», и, разумеет ся, поездка в Париж. Сюжет это известный – молодой американский художник в круп нейшем европейском культурном центре. Казалось бы, самое время увлечься чем-то авангардным. Но нет, даже уличные сценки и богемные сборища Хоппер изображает од новременно «реалистически» и условно-схе матично (Синий вечер, 1914). Уже рождается его «типично хопперовский герой» – услов ный человек без лица и характера. Интересно и то, что его занимает сцено графия улиц, тупиков, лестниц, подъездов и дворов Парижа. Самые «хопперовские» вещи парижского периода напоминают фо тографии Эжена Атже 1910–1920-х годов, когда тот снимает город совершенно пустын ным. Это город без людей. Контрасты света и тени делают его немного мрачноватым, за что Атже потом очень полюбят сюрреалисты. 68

Про фотографии Атже Вальтер Беньямин писал, что тот «…снимал их, словно место преступления»1. Здесь как-то подозритель но пусто, как будто бы сюда нельзя пройти, здесь что-то произошло, место расчищено для детективного расследования. Эти улицы сфотографированы как улика. И перед нами в самом деле исторические улики – они ули чают историю в насильственных действи ях. Атже снимал ракурсы и места, которые должны вскоре исчезнуть. Здесь случилось НЕЧТО, и следы случившегося будут стерты и уйдут из памяти людей. Хоппер пишет фрагменты городских пей зажей и интерьеров, очень фотографически кадрированные, при том, что сам он фото графией не занимался никогда и не писал по фотографии. Они организованы таким об разом, будто в этом пространстве что-то есть (Лестница в доме 48 по улице Лилль, Париж, 1906). В этой пустоте появляется ощущение, что мы должны здесь что-то обнаружить. Подняться по лестнице: что нас там ждет? Не известно. Какое-то обещание сюрприза, но, судя по общей цветовой гамме, сюрприз не очень радостный. После 1910 года Хоппер не выезжает за пределы США, путешествуя внутри страны. Средства к существованию дает ему реклам ная иллюстрация для журналов. Темы могли быть посвящены, например, судостроению, бизнесу, менеджменту гостиниц, семейной 1

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техниче ской воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 33.

Е л е н а Я к и мов ич

Эдвард Хоппер Лестница в доме 48 по улице Лилль, Париж. 1906 Дерево, масло. 32,7 × 23,7 см Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

жизни, домашнему быту и пр. Эти картин ки – про красивую жизнь или про повсед невное, про то, как люди ездят отдыхать, как мужчины проводят свой день, как они идут на скачки, как занимаются бизнесом. Работой этой Хоппер тяготился, но свою роль ранние заказные работы в его творчестве сыграли. Он и дальше брал сюжеты про людей в гости ницах, на улицах, в путешествии, на отдыхе, дома в кругу семьи. Но теперь это не глян цевые картинки про благополучных амери канцев. Хоппер будет трактовать эти мотивы иным образом. К середине двадцатых годов, после же нитьбы на художнице Джозефине Нивисон, Хоппер идет в гору, и иллюстрацию свою бросает с радостью и облегчением. Теперь он совершенно зрелый художник, у него возни кают типичные пространства и персонажи, которые затем мало меняются.

от к р ы т и е а м е р и к и

Эжен Атже. Улица Рато. 1909 Музей современного искусства, Нью-Йорк

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

Места, в которых обитают его герои, луч ше всего определить как «места бездействия». Это железные дороги, дома, построенные рядом с ними, железнодорожные вагоны, по езда, гостиницы, иногда – закусочные. Окна, в которые он заглядывает, будто проезжая мимо в вагоне легкого метро. Пустые дома, к которым мы почему-то не можем прибли зиться, наблюдая их со средней дистанции2. Покинутые места, маяки, безлюдные улицы типично американских городов. Витрины лавочек, аптек, пустые провалы окон и две рей (часто Хоппер не пишет стекол, отчего витрина или окно становятся темным про валом). Это практически всегда типичное (но не конкретное) пустынное место с обя зательными следами человеческой жизни. И заправка – обязательная часть всех амери канских «роуд муви». На заправке в детектив ном фильме часто происходит какой-то важ ный разговор, как правило, ищут преступ ника или, наоборот, жертву. У Хоппера не происходит ничего, что могло бы говорить о сюжете, но есть напряжение, переданное через световой и цветовой контраст. В местах, которые Хоппер пишет, нельзя уютно, надолго обосноваться и остановить ся. Эти гостиницы, заправки, железные дороги представляют собой временные при станища. Очень часто люди в этих местах во что-то погружены, они могут читать, что-то рассматривать, либо совершенно бездумно, будто в трансе, смотреть куда-то в окно или в открытую дверь. Кто они? Есть ли у них ко нечная точка назначения? У предшественников Хоппера, француз ских художников XIX века, мы находим похо 2

Пустынные места и дома у современников Хоппера встречаются и в живописи, и в фотографии. Например, это покинутые дома, как у Пола Стренда, который инте ресуется ими с точки зрения фактур, построения пло скостей, расположения домов относительно пейзажей и друг друга.

жее состояние ожидания. Но скучающие пер сонажи Дега смотрят в себя, задумчиво или безучастно. В картине Мане Железная дорога девочка стоит, смотрит и ждет непонятно чего, подобно персонажам Хоппера. Это соз дает какое-то щемящее чувство неопределен ности – картина Мане кинематографична, она провоцирует проекции и фантазии зри теля. Эта картина про ожидание. И особенно интересна одна из картин Кайботта (Молодой человек у окна, 1875), которая весьма напо минает самой интригой работы Хоппера. Здесь, правда, показана конкретная улица, на которую герой смотрит, а не какое-то аб страктное место. Но смотрит ли он на что-то, что произошло, или смотрит в себя, или на солнечный свет, это нам непонятно. Хоппер с его «замороженными» персонажами явный наследник этих сюжетов. Пространство Хоппера очень похоже на сценическую коробку со специально органи зованным, очень продуманным светом. Это странный молчаливый театр, с условно изо браженными людьми-манекенами, которые бездействуют, чего-то ожидая. Эти люди – пешки, куклы, находящиеся в коробочках, Е л е н а Я к и мов ич

Эдвард Хоппер Утро в Кейп-Код. 1950 Холст, масло. 86,7 × 102,3 см Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

от к р ы т и е а м е р и к и

Эдвард Хоппер Комната в отеле. 1931 Холст, масло. 152,4 × 165,7 см Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

Эдвард Хоппер Отель у железной дороги. 1952 Холст, масло. 79,4 × 101,9 см Музей Хиршхорн и сад скульптур, Вашингтон

Е л е н а Я к и мов ич

У Хоппера, в его голых аскетичных поме щениях, нет ничего для наслаждения. Его персонажи, обнаженные или одетые, залиты светом, как бывает залита рампа. Они в этом пространстве перед этим светом совершен но обезоружены, беззащитны. Источника света мы не видим, как будто бы он идет из того мира, который для нас недоступен. И для этих людей в картине он тоже недосту пен. Они словно ждут своей участи (Отель у железной дороги, 1952). У меня возникают ас социации с образом чистилища, хотя у про тестантов (а Хоппер был из семьи баптистов) чистилища нет. Это история людей в пути, которые ожидают своей участи, находятся в промежуточном, замороженном состоянии, не могут действовать, как герои пьесы Бекке та В ожидании Годо 3. Всякий вокзал, аэропорт, гостиница и прочие пристанища – это места между повседневностью и каким-то другим миром. У Хоппера из этого другого, невиди мого мира проникает свет. Но войти в него нельзя, увидеть источник света нельзя. Они в этом свете застывают, как мухи в янтаре, и создается это самое ощущение заморожен ности, завороженности и даже, как порой пишут, транса. Свет зовет и гипнотизирует, но этот зов ‒ своего рода загадка для зрителя, подсмотревшего кусочек истории и не полу чившего никакого катарсиса. Уже в процессе работы Хоппера над кар тиной его жена упорно подписывала на его эскизах и рисунках расшифровку сюжетов, додумывала их, чем приводила мужа в бе шенство. Но продолжала придумывать этим персонажам имена, писала, в какую сторо ну будет развиваться интрига, и что все это значит. И Хоппер каждый раз протестовал, говоря, что это вообще не про людей, это 3

Эта любопытная ассоциация Хоппера с Беккетом – без всякой прямой связи, потому что пьеса Беккета – 1949 года, а Хоппер придумал своих персонажей, свой «промежуточный мир» раньше.

от к р ы т и е а м е р и к и

залитых ярким светом. Они в начале какого-то незавершенного действия. Женщина на кар тине Утро в Кейп-Код (1950) просто смотрит в окно, а ее напряженная поза, контрасты света и цвета намекают на событие за окном. На что она смотрит? Там авария, едет поли ция, или туча грозовая, или неожиданный визитер? Что-то должно случиться, но оно ни когда не случается. Ружье висит все три акта, но ни разу не стреляет. Зрителя оставляют с носом. Это ожидание создает у зрителя со стояние напряжения; куда и зачем герои едут, чего они ждут, на что они смотрят, никогда не показано. Едет ли герой в отпуск на Багамы или скрывается от полиции (Комната в отеле, 1931 Западный мотель, 1957) – об этом не рас сказано абсолютно ничего. Живопись Хоппера – масло на холсте, но убрано полностью все чувственно-эмоци ональное, что свойственно этой технике. С точки зрения живописи он занимается тем, что избавляется от европейских «приятно стей» и изысканностей. Вот Бар в Фоли-Бержер Эдуарда Мане – картина, которой можно на слаждаться несколько часов. Но от живописи Хоппера удовольствия нет. Он красит колон ну, закрашивает лицо, платье или стену прак тически одинаково равнодушно. Он не пишет женщину так, чтобы увидеть блеск ее волос. Колонна и женщина покрашены одинаково, нет никакого ласкания кистью. Художник убирает все, что говорит о человеческом, сию минутном, чувственном, моментальном. Но если свет у Хоппера не моменталь ный и не чувственный, то о чем он вообще говорит? В прекрасной бытовой живописи голландцев XVII века, где они читают письма, наливают молоко, берут со стола бокал – обыденность преображена с помощью света. Вермер, Де Хох наполняют пространство чем-то чудесным, как будто повседневность этим светом становится поцелована. Худож ник нам говорит: все святое, весь мир полон света, весь мир счастливый.

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

Эдвард Хоппер Вечерний ветер. 1921 Офорт. 24 × 27; 17,6 × 21 см (Музей Метрополитен, Нью-Йорк Эдвард Хоппер Ночные тени. 1921 (опубликовано в 1924) Офорт. 33,5 × 36,6; 17,4 × 20,8 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Е л е н а Я к и мов ич

Эдвард Хоппер Лестница. 1949 Дерево, масло. 40,6 × 30,2 см Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

от к р ы т и е а м е р и к и

про то, как солнечный свет падает на стены и так далее. Но если бы додумывала только она. Это какой-то совершенно непреодоли мый соблазн для зрителя – придумать этим людям историю, потому что смотреть на них в неизвестности, видимо, совершенно невы носимо. И логично, что последователи Хоп пера часто занимаются именно сочинением историй. В двадцатые годы Хоппер делает офорты и литографии, где проявляется его другая сторона, напоминающая о фильмах нуар. По мимо сильных контрастов, здесь важна пози ция наблюдателя сверху (Ночные тени, 1921). Вся драма, скрытая в живописи Хоппера, буд то концентрируется в его графике. И штрихи более динамичны, выявляют поверхность, передают дрожащий свет ночных фонарей. А самое главное, позы и сюжеты – почти ки нематографические. Можно подумать, что эти гравюры иллюстрируют какие-нибудь книги или детективные рассказы в журналах, или они сделаны по мотивам какого-то филь ма. Но никаких следов того, что Хоппер чтото иллюстрировал этими работами, нет. Одна из самых тревожных вещей – это Вечерний ветер (1921). По атмосфере рисунок напоминает рассказы Эдгара По, здесь вооб ще ничего не произошло, а тревоги очень много. Женщина собралась спать, разделась, но вдруг увидела или услышала что-то за окном; может быть, ветер, а может, помере щилось. Ее движение судорожно, а за окном не тьма, которая бывает ночью, а, наоборот, какой-то свет, странное белое пятно. Почему у нее среди ночи за окном возникает такой яркий свет? Вспоминаются киношные исто рии про пришельцев и ночные налеты на мирных жителей. Язык мастера становится драматическим – гораздо больше вырази тельности линий и штрихов. У Хоппера встречаются и несколько кар тин, в которых он достигает драматизма своих графических работ. Открыта дверь,

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

Эдвард Хоппер Ночные ястребы (Полуночники). 1942 Холст, масло. 76,2 × 144 см Институт искусств, Чикаго Кадр из фильма Роберта Сиодмака «Убийцы». 1946

Е л е н а Я к и мов ич

этот третий человек, сидящий по центру, но отдельно от других и спиной к нам? Хоппер, кажется, здесь создает и для нас своего рода ловушку, когда мы переходим от персонажа к персонажу и пытаемся что-то додумать. Герои не встречаются взглядом друг с другом. Бармен хоть и поднял голову, но не видно, чтобы кто-то вступал с ним в ди алог. Мужчина голову опустил, у женщины прикрыты глаза. А улица совершенно пуста, в магазине напротив на видном месте, как на сцене, высится касса, что тоже очень напо минает о гангстерских историях. Не пойдут ли все эти трое, договорившись, грабить какой-нибудь банк или соседний магазин? Ответа художник не дает, его герои играют условные роли и носят маски. Это замкнутый мир, в который нам проникнуть невозможно, и они оттуда выйти не могут. В набросках очень хорошо видно, что Хоппер идет от сценографии, а затем по мещает на эту сцену фигуры. Он работает, как художник сцены – сначала набрасывает основные декорации, потом расставляет фи гуры внутри, чтобы взглядом зрителя управ лять. Это как игра в шахматы, где герои лишь пешки, орудия, но не личности. В фильмах нуар 1940-х годов (особенно не первого ряда) персонажи также действуют строго в рамках заданных ролей, это никогда не сложные противоречивые живые люди. В драме зара нее назначены жертвы; этот пострадает, этот победит, дело будет разгадано, а преступник наказан. Этим людям раздали разные роли, которые они должны играть. Вот и Хоппер за ранее прописывает своим героям сценарий, показывая, где кто и как сидит, но кто что чувствует – этого нам не рассказывают. Одна из самых напряженных картин Хоп пера Люди на солнце (1960), где они вроде бы отдыхают, но в каком-то странном пейзаже. Пустынное место, пожелтевшая трава, горы, нависающие темной полосой над этой жел той травой. И полное отсутствие намеков

от к р ы т и е а м е р и к и

за которой темная масса деревьев выглядит, как некая угрожающая куча, какая-то шеве лящаяся тьма, которая высится, заглядывает в дверь (Лестница, 1949). А мы оказываемся здесь, на лестнице внутри дома. Кто-то, не мы, открыл дверь, и там никого нет? Здесь есть ощущение, что на этой лестнице дей ствительно стоит человек и боится (или ждет). Этот прием с внезапно открывшейся дверью, за которой маячит что-то темное, это даже не фильмы нуар, а какие-то, вероятно, фильмы ужасов. Главная картина Хоппера, самая извест ная – Ночные ястребы (Полуночники, 1942), совпадающая по времени как раз со Второй мировой войной и с общим ощущением на пряженности, ожидания и подавленности. Однако Хоппер искал эту тревожность и до войны. Картина эта одна из немногих, где подразумевается стекло, оно здесь на углу очень даже хорошо видно, и сразу понятно, что двери в этом кафе нет вообще. Мне это кажется очень важным, потому что Хоппер чаще всего как раз изображает окна и двери. Откуда вошли люди, как они выйдут в слу чае чего, совершенно неизвестно. То есть это аквариум, такая ловушка, в которой люди си дят, доступные нашему взгляду. Отношения между героями не ясны. Очень любят фантазировать о том, что здесь есть роковая женщина, как в фильме Роберта Сиодмака Убийцы (1946), который был снят по мотивам одноименного рассказа Хемин гуэя. Сказать, похожа ли героиня Хоппера на героиню фильма, невозможно, потому что на картине люди-маски, внешность условна. Здесь есть мужчины в шляпах, как в любом фильме нуар, где они либо шпионы, либо убийцы, либо полицейские под прикрыти ем. В этих фильмах есть и бармены, люди, которые сообщают разную информацию или отказываются ее сообщать, служат «пе ревалочным пунктом» в поисках. Пришли ли вместе эти люди справа? Неизвестно. Кто

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

Эдвард Хоппер Люди на солнце. 1960 Холст, масло. 102,6 × 153,4 Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

Кадр из фильма Вима Вендерса «Входите без стука». 2005 Кадр из фильма Дэвида Линча «Внутренняя империя». 2006

Е л е н а Я к и мов ич

Мотивы подглядывания, шпионажа, кото рые мы видим у Хоппера (Ночные окна, 1928, Комнаты для туристов, 1945), находят разви тие в фильме Линча Шоссе в никуда. Главный герой получает по почте видеопленку, где на камеру заснято то, как они с женой живут, как они спят, как передвигаются. И ему со вершенно непонятно, как это снято, кто снял видео, кто проник в дом. Я думаю, что Линч параноидальным образом произнес вслух то, чего у Хоппера нет. Так ожидание и неопреде ленность превращаются в кошмар, столь же необъяснимый, как картины Хоппера, но еще и пугающе безумный. Хичкок додумывает истории про тех персонажей (и дома), которые встречаются у Хоппера. Но у него свет становится при глушенно-мрачным, с пятнами света кое-где, и атмосфера более зловещая или интригую щая. Атмосфера подозрительности, сомне ний, напряженного ожидания отличается от мучительного отсутствия катарсиса у Хоп пера. Концепции их отличаются, как отлича ется бесконечный транс от стремительного хода времени. Хичкок дает зрителю разрядку, оказывая своего рода психотерапию всем тем, кого Хоппер мог бы довести до невроза. Наконец, в фильмах Вима Вендерса кар тины Хоппера оживают (Входите без стука, 2005). Меланхоличная музыка, погружающая

от к р ы т и е а м е р и к и

на то, что они видят. Их головы откинуты назад, но они явно не спят. Один занят книжкой, а остальные на что-то смотрят чуть-чуть вверх. Что там происходит? Этой картинкой, возможно, вдохновился совре менный шведский режиссер Рой Андерссон. Финал фильма Ты, живущий (2007) состоит в том, что люди занимаются домашними де лами, а потом, онемев, смотрят на небо. Кто стоя во дворе, кто из окна, они смотрят на что-то, и это что-то нам не показано, а в фи нале становится ясно, что на город надви гается целая армада самолетов, и, очевидно, сейчас всех этих людей сотрут с лица земли. Андерссон будто «раскручивает» пружину, заведенную Хоппером. Но не он один. Дэвид Линч кажется самым настоящим продолжателем Хоппера, озвучивающим все то невыносимое, что у Хоппера выносится за скобки, остается за кадром. Кинотеатры Хоппера с тяжелыми красными занавесами, с электрическим напряженным освещени ем, возможно, вдохновили режиссера как в фильме Синий бархат, так и в Твин Пикс, где есть всякие занавесы и лабиринты, замкнутое пространство. Ловушки и запу танные пространства ‒ любимые мотивы Линча, но все насыщается драматизмом и мистикой, углублением во «вторую реаль ность», скрывающуюся за обыденностью.

Ловушки Эдварда Хоппера. Живопись в эпоху кино и фотографии

зрителя в мир героя, очень подходила бы Хопперу, и камера, как хладнокровный на блюдатель, заглядывает в окна. Но герой не просто сидит у окна, он вспоминает про шлое, хочет встретиться с женщиной, ко торую бросил в молодости. Так появляется история. Вендерс, как настоящий европеец, увидел у Хоппера саспенс, меланхолию, скрытую драму. Возможно, трактовка евро пейцами Хоппера может включать в себя бек кетовскую безнадежность (или же бесконеч ный путь, как у Дино Буццати в Татарской пустыне). Вендерс эту меланхолию эстетизи рует, наслаждается ожиданием и тоской, но истории тем не менее рассказывает, как того требует кино. Другие наследники Хоппера – американ ские арт-фотографы начиная с 1970-х годов. Заурядные типичные места вроде заправок, перекрестков, пустынных улиц, закусочных, магазинов, светофоров очаровывают Сти вена Шора или Джоэла Мейеровица, но эти фото нарочито холодные, напряжения в духе Хоппера здесь нет ‒ только мотивы. Пожалуй, два самых интересных фотогра фа, которые работают с образами Хоппера –

это Филип Лорка Ди Корсия и Грегори Крюд сон. Их работы – не буквальные цитаты, это попытки продолжения Хопперовской темы. Человек в изоляции, и его свет куда-то зовет (Филип Лорка ди Корсия, Марио). В данном случае это совершенно явная отсылка к Хоп перу, потому что он смотрит в холодильник, откуда льется свет, как будто он должен туда как-то попасть, но сделать этого не может. Крюдсон рассказывает кинематографиче ским языком зловещие истории о маленьких американских городках, где одинокий прохо жий (или жилец дома) оказывается в стран ном трансе, столкнувшись с неизвестностью. То какой-то свет с улицы человека поманит, и он к окошку подходит, то на улице в трансе остановится. Разобщение людей подчеркну то предметной средой, и при желании можно найти, вероятно, даже буквальные цитаты из Хоппера. Но важнее то, что художник оказался одним из учителей американских фотомастеров конца ХХ века. Современная фотография, с ее пустыми одинокими про странствами и «замороженными» одинокими героями, родилась из картин Хоппера.

Грегори Крюдсон Из серии «Под розами». 2004 Филип Лорка ди Корсия Марио. 1978

Е л е н а Я к и мов ич

81 от к р ы т и е а м е р и к и

Андрей Буров

Принципы «Догмы»

Киноискусство Европы на пороге XXI века

Именно 1990‑е годы в кинематографе были своеобразной подготовкой к «новому реализму» европейского киноискус ства XXI века. Социально-политический контекст конца века ва жен для понимания интеллектуального мышления кинематогра фистов в связи с художественным языком их кинокартин. 1990‑е годы были пронизаны темой объединения Европы в эко номическом и политическом отношении; в 1992 году подпи сывается Маастрихтское соглашение о создании Евросоюза. Возникновение этого политического союза и в целом рефлексия о европейских ценностях, социальных проблемах и вопросах о современном человеке как таковом предполагают формирова ние новой интеллектуальной и контекстуальной пластичности, которую сопластично и наиболее концептуально способно ре презентировать именно киноискусство, обладающее одновре Dogme #01. Томас Винтерберг «Торжество». 1998 менно нарративностью и фактографичностью. Европейская кинематография репрезентирует гуманисти ческие проблемы, исходящие из сердцевины европейской истории, ее ренессансного периода и раскрывает образ совре менного человека в контексте проблемы кризиса гуманизма, попыток найти новую антропную гармонию. Являясь не только художественным, но и интеллектуальным проектом, современ ный европейский кинематограф связан с культурной элитой Европы. Кинорежиссеры, находясь на острие парадигмы интел лектуального мышления, представляют его художественно-пла Dogme #01. Томас Винтерберг «Торжество». 1998 стическое крыло. Если раньше кинорежиссеры 1950–1970‑х годов приводили зри теля к проблеме некоммуникабельности, отчуждению (подчас сверхчеловеческих масштабов), то европейские кинорежис серы XXI века начинают с этих аспектов как с фундамента, как с некоей данности, исходного пункта для движения к разреше нию конфликта, что вовсе не означает его снятия, а порой дра матургически решается как колебание, остановка, беспомощ ность, но в потенциале и в первых движениях всегда читается Dogme #02. Ларс фон Триер желание гармонии, близости и преодоления. «Идиоты». 1998 82

о к н о к и н о

С 1998–1999 годов, с появления фильмов Идиоты Ларса фон Триера, Торжество Томаса Винтерберга, Розетта Жан-Пьера и Люка Дарденн, Человечность Брюно Дюмона, Модели Ульриха Зайдля и других знаковых кинокартин, становится очевидным направление послепостмодернистского «нового реализма» в кинематографе. И теперь в этом постгодаровском экзистен циально-социальном кинематографе ключевую роль играют бельгийцы братья Дарденны, французский кинорежиссер Брю но Дюмон, новый классик Михаэль Ханеке, радикальный Ульрих Dogme #03. Сёрен Краг-Якобсен «Последняя песня Мифуне». 1999 Зайдль, а также Ларс фон Триер, то входящий в эстетику нового реализма, то из нее выходящий, но всегда так или иначе балан сирующий на ее границе. Европейских режиссеров глубоко волнует пластичность и пер вичность человеческого относительно социального, историче ского и трансцендентного; и главное — существенной задачей становится возвращение человека в искусство в его масштабной целостности, возвращение в историю киноповествования и, тем самым, в актуальную историю вообще. При этом идея сопри частности, «избирательного сродства» (Гёте), со-общества (ЖанЛюк Нанси) становится ключевым аспектом гуманистического, Dogme #03. Сёрен Краг-Якобсен «Последняя песня Мифуне». 1999 способного организовывать человеческий мир или способного страдать по его недостаче. В этой пластике гуманистичного как сопричастного, со-бытийного и кроется идея принятия — важ нейшего понятия современного гуманизма, который кинемато граф старается воплотить прежде всего через социальную и эк зистенциональную детерминированность. Авторский европейский кинематограф сегодня оказывается не только, как уже было сказано, художественно-эстетическим и интеллектуальным проектом, он является главным репрезентан том европейской культуры: городской среды, природного про странства, труда и главное — современного человека во всей его пластичности и актуальности, во всех его внутренних ментальных очагах. Тренд европейской культуры не в прошлом, но в настоя щем; не случайно в актуальном авторском кинематографе прак тически нет рефлексий и ностальгии о европейском прошлом, на Dogme #4. Кристиан Левринг «Король жив». 2000 полненном культурными и художественными артефактами (а если и есть прошлое, то оно дано только в том случае, если его дей ствие актуально сегодня, и без символических рядов). Настоящее переполнено событиями и динамической драматичностью, оно строится здесь и сейчас, и герой находится в состоянии открытого выбора, который у него есть всегда и который разворачивается по следовательно, раскрываясь и подчиняясь главному конфликту. Идея мультикультурной политической пластичности, связан ности единой Европы, доминировавшая в 1980‑х — начале

Принципы «Догмы»

1990‑х годов, была увидена во всей своей разрушенности и опустошенности, анклавности и иррелевантности именно в XXI веке. И взамен этой идеологической пластичности (не про шедшей испытание временем) как интеллектуальный проект была представлена — в том числе и в киноискусстве — пластич ность гуманистическая со всеми ее проблемами, но и возможно стями и, главное — во всем ее потенциале: как единственная аль тернатива идеологической пластике. Это прекрасно показано, Dogme #5. Жан-Марк Барр «Любовники». 1999 например, уже в фильме братьев Дарденн Обещание 1996 года. Децентрализация и мультикультурность постмодернизма, лежа щие в основе концепции строительства единого «большого ев ропейского дома» в начале 1990‑х годов и далее, в XXI столетии, трансформируются в призрачность децентрализации, давление национального и разрушение концепции мультикультурализма как всевозрастающие проблемы связей и отношений. Оказа лось, что решение сложнейших для Европы и мирового гумани тарного дискурса проблем должно строиться на более пластич ных решениях, на выстраивании тонких связей. И кинематограф Dogme #6. Хармони Корин «Джулиэн-Осленок». 1999 весьма определенно показывает исчерпанность старой полити ческой парадигмы, предлагая взамен на уровне сюжета и образ ности новые способы объединения и децентрализации. Европейский кинематограф, как и все авторское киноискусство в целом, движется к гуманистической проблематике и формам реальности после модернизма и после постмодернизма и, во многом опираясь на отдельные неомодернистские концепции в искусстве 1950–1970‑х годов, форматирует их большой стиль и концептуальный вызов в малые стили и внутренние прорывы. В массе своей авторские (артхаусные) кинофильмы европейско го кино начала XXI века все больше радикализируются; пласти ческое киномышление ищет все новые ходы для катарсивного действия, которые, казалось бы, все были использованы в пред шествующие годы. Радикализм обнаруживается, как правило, не в масштабных парадигмах (война, человечество, классовая война, крах эпохи), а в менее масштабных, но связанных с акту альностью времени и самой действительностью — семейных, личностных войнах, индивидуальном крахе и попытках восста новить связи отдельных людей; тогда как в самой реальности есть стремление увидеть скрытые процессы, которые ее запуска Dogme #08. Хосе Луис Маркес «Fuckland». 2000 ют вне сюрреалистических предпосылок, но в неутешительном (иногда утешающем) раскрое самой жизни. И в этой связи должен был произойти какой-то радикальный слом в кинематографическом мышлении и в кинопластике, ко торый запустил бы иной эстетический механизм. В определен ный момент даже возникает необходимость высказаться вполне 84

о к н о к и н о

концептуально, жестуально, в духе радикальных авангардных манифестов начала XX века, в частности футуризма, — а именно выразить свое отношение к старому и новому кино, сформули ровать правила новой пластики, что и произошло в манифесте «Догма‑95». Вспомним факты. В 1995 году датские кинорежиссеры Ларс фон Триер и Томас Винтерберг подписали манифест «Догма‑95» (несколько позже к ним присоединились также датчане Серен Краг-Якобсен и Кри стиан Левринг), дав тем самым, как они сами говорили, «обет це ломудрия». Это кинематографическое целомудрие было оформ лено в набор определенных правил. Кино объявляется буржу азным, а антибуржуазный кинематограф 1960‑х представляется совсем даже не анти-. Как и годаровский проект «Дзига Вертов» 1970‑х годов, фильмы «Догмы» объявляются делом не индивиду Dogme #12. Лоне Шерфиг «Итальянский для начинающих». 2000 альным, поэтому имя автора не должно фигурировать в титрах. Но, в отличие от фильмов группы «Дзига Вертов», картины «Дог мы» не леворадикальны, хотя в левизне им отказать нельзя. Критикуя поверхностный, иллюзорный, декоративный, «из мордованный красотой» старый кинематограф (как и само общество), «догматики» устанавливают свод правил, которые — в то время, когда кино в силу развившихся технологий может де лать каждый, — помогут именно авангарду новой визуальности с помощью почти военной дисциплины создавать действительно значимые фильмы. Эти правила имеют большое значения для формирования новой кинопластики. Процитируем их полностью: Обет це ломудрия Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверж денным «Догмой 95». 1. Съемки должны производиться на натуре. Нельзя привозить никакого реквизита и бутафории. (Если какой-либо необходи мый предмет в данном месте отсутствует, следует найти другую площадку.) Dogme #13. Джеймс Мерендино «Американа». 2001 2. Звук никогда не должен записываться отдельно от изображе ния и наоборот. (Музыку использовать не следует, за исключе нием случаев, когда она возникает помимо вас — просто звучит на выбранной натуре.) 3. Камера должна быть ручной. Допускается любое движение или отсутствие движения руки. (Следует не фильм снимать там, где установлена камера, а устанавливать камеру там, где снима ется фильм.) 4. Фильм должен быть цветным. Искусственное освещение не допускается. (Если света недостаточно, следует обрезать сце Dogme #14. Мартин Ренгель «Увеселительная поездка». 2000 ну или добавить одну лампочку к камере.)

Принципы «Догмы»

5. Комбинированные съемки и фильтры запрещены. 6. Фильм не должен содержать внешнее действие, экшн. (Убийства, оружие и т. п. исключаются.) 7. Временнóе и географическое отстранение запрещается. (Фильм имеет место здесь и теперь.) 8. Жанровое кино неприемлемо. 9. Формат фильма должен быть Academy 35 mm. 10. Имя режиссера не должно фигурировать в титрах. Отныне клянусь в качестве режиссера воздерживаться от прояв Dogme #15. Ричард Мартини лений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «про «Камера». 2001 изведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций 1. Без выработанных «Догмой» приемов невозможно себе пред ставить ни братьев Дарденн, ни румынскую и греческую новые волны, ни другие фильмы так или иначе имеющие отголоски относительно этого киноосвобождения. Окунающая неомо дернистскую красоту и иллюзорность, постмодернистскую сложноструктурность и интертекстуальность, а также режиссе ров и кинозрителей в самую безыскусную и порой «грязную» реальность, «Догма» по-настоящему запускает вирус «нового реализма» (от социально-экзистенционального до животно-при Dogme #16. Шон Монсон «Плохие актеры». 2000 родного и трансгрессивного), который с существенными отли чиями у разных кинорежиссеров (не входящих в «Догму») будет распространяться по всему европейскому кинематографу. Главный вдохновитель «Догмы» Ларс фон Триер всегда тяготел к манифестационности и концептуализации. Картиной, по-на стоящему «открывшей» Ларса фон Триера и ставшей стилисти ческим предвестием «Догмы», стала Рассекая волны (1996). Мощ ное художественное высказывание, оформленное подвижной камерой и резкими монтажными переходами. В лучших фильмах «Догмы» (соответственно «Догма» № 1, 2, 3) — Торжество (1998) Томаса Винтерберга, Идиоты (1998) Ларса фон Триера, Послед няя песнь Мифуне (1999) Сёрена Краг-Якобсена — именно особая Dogme #18. Оке Сандгрен подвижность камеры и монтажная динамичность наряду с «гряз «Настоящий человек». 2001 ным» («шумным»), неподсвеченным (или засвеченным) изобра жением формируют стилистику картин. Кинокамера «Догмы» становится абсолютно свободной, как и звук, как и само изобра жение, независимое теперь от осветительных приборов и спо собности пространства быть зримым определенным образом; теперь любое пространство может быть увидено без компро миссных наладок и фильтров. Во многом истребуя любительское 86

о к н о к и н о

изображение (некачественное, дергающееся, арт-брютовское), которое захлестнуло эстетическое пространство с середины 1990‑х годов, с появления достаточно дешевых и легких камер, «догматики» сделали его авангардным — концептуальным, впи санным в сильную драматургию. Ручная камера включена во внутрикадровое движение и очень пластична — находится все время в динамике: рыскает, колеб лется, наклоняется и связывает между собой кадры, сцены, пере давая внутреннее состояние героев. Другими словами, камера уходит от статики и плавного хода, оказываясь нервической, стремительной, резкой, наполняя этой нервозностью все про странство фильма. Движению камеры вторит само изображение: расфокус, провал в темноту или в сильный свет (когда стирают ся границы предметов), съемка через мутное стекло, неожидан ные ракурсы, наклоны. Монтаж резкий, неправильный: в одной сцене вместо показа героев средним по длительности кадром режиссеры монтажно нарезают короткие кадры один за другим, репрезентируя одно действие, стыкуя, например, двух персона Dogme #20. Винсент Ланно жей (встреча братьев в начале Торжества) в трех-четырех кадрах «Strass». 2001 с одного ракурса или с небольшим его смещением. Тем самым монтируются между собой одинаковые по крупности планы од ного человека, что считается в кино неправильным и создается эффект скачка, визуального удара. Монтаж и камера динами чески дополняют друг друга: один кадр сменяется другим через монтажный переход и одновременно подвижную камеру. Возможность так говорить о внутренних механизмах челове ческой психики, так понимать реальность и так раскрывать телесность — результат свободы пластического мышления и всецелого раскрепощения; словно все открытия 1950–1960‑х годов (особенно неореализм, бергсонизм и брессонизм), трансформировались в динамическую, острую документаль ность, словно герои фильмов встали в один ряд со зрителями, а киноязык стал близок к речи самой реальности конца 1990‑х Dogme #28. Сюзанна Бир «Открытые сердца». 2002 годов. Действие происходит внутри закрытых сообществ, где нагляднее можно представить работу догматической системы и ее последу ющее разрушение; а также вне большой социальности, за горо дом: в Торжестве это большой семейный дом с прислугой, в Иди отах — дом в тихом уголке коммуны, выставленный на продажу, в Последней песне Мифуне — оставшийся в наследство дом в пред местье. Закрытые пространства, отгороженные от всего мира и за крытые сообщества со своим собственным языком — родовым большой семьи (Торжество), идиотическим сообщества-коммуны Dogme #34. Аннетт К. Олесен (Идиоты), идиотически-семейным (Последняя песнь Мифуне). «В твоих руках». 2004

Принципы «Догмы»

Необходимость восстановить оборванные связи или создавать новую коммуникацию — важнейшая тема фильмов «Догмы» — идет вкупе с разрушением догматических правил в виде предрас судков, тайн, секретов, запретов, с их преодолением для новой, настоящей жизни, что дается тяжелым внутренним усилием и со провождается психологическими срывами. В фильмах «Догмы» осуществляется критика буржуазного обще ства, но не с точки зрения «новых левых» 1960‑х, а с позиции совре менных левых взглядов, ополчившихся на скандинавский социа лизм с буржуазным окрасом. Наиболее ярко это выражено в Идио тах, где «нормальные» герои находятся в становлении идиотами, психическими инвалидами (именно в такой жесткой формулиров ке). Критика буржуазного общества, толерантности, критический взгляд на весь современный мир, как это бывает у Триера, дан ин версионно, как перевертыш, в котором критикующие оказываются Dogme #35. Кристиано Чериелло не меньшими, если не большими идиотами, новыми странными. «Чисто случайно»(«Cosi x Caso»). 2004 Такого рода жесткая драматургия и динамический рисунок филь ма, данные практически без передышки, на одном дыхании, вызы вая в зрителе сильные эмоции, включая их в катарсивное соучастие (в чем-то схожее с перформативным и акционистским соучастием), должны иметь момент остранения, некоего взгляда с дистанции. Впрочем, именно мелодраматичность сюжета, которая особенно ощущается в Последней песне Мифуне, и невозможность выдер живать догматическую пластику постоянно, и главное — нару шение собственных же правил как давящих запретов (ведь сю жеты всех фильмов — про снятие общественных и эстетических правил), как часть концепции, приводят к разрушению и самой «Догмы». Все закончится тогда (хотя фильмы «Догмы» продол жат создаваться, но им уже не выдаются сертификаты и они значительно уступают по художественному уровню первым трем Dogme #37. Жан Данн работам), когда Триер снимет Танцующую в темноте (2000) — «Джипо». 2005 картину, нарушающую абсолютно все правила «Догмы». Просуществовавшая в своем авангардном состоянии пять лет, на протяжении которых задумывались и делались фильмы, «Догма» стала значительным явлением в киноискусстве, раскре постившим киноязык, сделавшим его в прямом смысле пластич ным, позволившим погружаться во внутренний мир обычного человека и его личных обстоятельств динамически, эмоциональ но, глубоко, документально и предельно; радикально говорить не о больших, но о малых людях, о современном человеке здесь и сейчас. Стилистическое, пластическое раскрепощающее вли яние «Догмы» оказалось значительным в том числе на фильмы, в которых социальная тематика и проблематика общественного дискурса являются ключевыми. 88

Выставку произведений Александра Тышле ра, открывшуюся в июле 2017 года в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, я назвала «Игра и лицедейство», позаимство вав это выражение у Якова Тугендхольда. Этот выставочный проект обозначил завер шение работы над каталогом произведений Тышлера, находящихся в собрании ГМИИ, а также пятидесятилетие его первой персо нальной выставки в Москве (1966). Чудом было само существование в со ветской художественной жизни такого яв ления, как Тышлер. Не похожего ни на кого другого, странного и притягательного,

раздражающего, восхищающего. Накал страстей пятидесятилетней давности доно сят до нас отзывы, сохранившиеся в отде ле рукописей. При этом мы тщетно будем искать отклики в газетах или журналах — ни одного слова о выставке не просочилось в печать. Такова была особенность культур ной ситуации той поры — двойственность, неопределенность границ разрешенного и нежелательного, обусловленная острой конфронтацией между чиновниками, ответ ственными за культуру в Советском Союзе, и сторонниками обновления языка изобра зительного искусства.

Открытие выставки произведений Александра Тышлера в Государ ственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина 6 марта 1966 года

Анна Чудецкая

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера (Размышления после выставки) 90

Очевидно, что реальность для Тышле ра не ограничивается видимым миром, но включает всю полноту и многообразие жизни человека — его внутренний мир, пси хические реакции, подсознательные слои, культурные и философские смыслы. Выбор этого предмета-образа, по всей вероятно сти, был основан исключительно на инту иции, но при этом обуславливал глубоко индивидуальное видение художника. С этим предметом и начинали происходить мета морфозы. «На меня очень подействовали народ ные театры, балаганы, народные праздники

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Выставка 1966 года стала началом форми рования коллекции произведений Тышлера в нашем музее. Сегодня здесь находится бо лее 250 произведений живописи, графики, работ для театра и камерной скульптуры. По-прежнему творчество Тышлера вызы вает неоднозначную реакцию, оказывается в зоне «нераскрытости, неопознанности». Что заставляло художника бесконечно раз вивать одни и те же мотивы — загадочных женщин в странных конструкциях на голо вах, печальных клоунов, «петрушек»? Кто он, Александр Тышлер — художник для из бранных? Непонятный — или непонятый?

Радиооктябрины. 1925 Бумага, тушь, перо. 70,5 × 49 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Уличные акробаты. До 1925 Бумага, тушь, акварель. 25,2 × 22,4 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера

и представления. Это очень важно» 1 — этой фразой завершается одна из опубликован ных автобиографий Тышлера. Тема цирка и площадных празднеств возникла у Тыш лера еще в 1921 году 2. Этой теме посвящен и лист Радиооктябрины (1925). Название требует пояснения: в послереволюционные годы молодая советская власть обрядом «ок тябрины» стремилась заменить таинство крещения. Значительная по размерам, фили гранно выполненная пером и тушью компо зиция представляет собой народное гуляние по поводу дня рождения радио. Плотная кишащая людская масса, несмотря на улыбки

снилось. Тышлер и впоследствии придавал большое значение снам: вот строки из его письма 1962 года, адресованные второй жене, Флоре Сыркиной: «Сон был длинный со все ми парадоксами, нелепостями и штучками. Вы были на себя похожи, что редко бывает во сне» 3. «Парадоксы, нелепости и штучки», привычка распознавать похожесть в «непо хожести», удивительные, но убедительные метаморфозы предметов — как эти черты характерны для сновидений, и как эти черты характерны для творчества Тышлера. Эмоциональная жесткость работ Тыш лера 1920‑х годов, неудержимо втягиваю

Тышлер  А. Г.  Моя краткая биогра фия//Александр Тышлер. Живо пись, графика, скульптура. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1978. С. 9. 2

Эту дату имеет рисунок Цирковые трюки, показанный на Дискуссион ной выставке в 1924 году — см.: Ка талог. 1‑ая Дискуссионная выставка об’единений активного революци онного искусства. М., 1924. С. 13. 3

Письмо А. Г. Тышлера Ф. Я. Сыр киной от 28.09.1962//РГАЛИ. Фонд А. Г. Тышлера.

на лицах, оставляет ощущение завораживаю щей жути. В нашем собрании есть рисунок с изобра жением уличных акробатов; он не подписан и не датирован, выполнен кистью черной тушью с легкой подцветкой акварелью и отличается грубоватой небрежностью. Совпадение основных элементов позволяет утверждать, что перед нами — эскиз компо зиции Радиооктябрины. И в то же время это не только эскиз. Известно, что юный Тышлер по совету одной из своих преподавательниц в киевском художественном училище имел обыкновение зарисовывать то, что ему при 92

щая зрителя в воронку экзистенциального ужаса, в полной мере воплощена в работе над плакатом. Подписной плакат Антисемитизм — сознательная контр-революция име ет номер один и был выпущен Обществом станковистов в 1928 году тиражом 20 тысяч экземпляров. Выпуск этого плаката — одна из неизвестных ранее страниц в истории ОСТа. По сторонам изображены две группы монстров, слева — царь с царицей и со сви той, справа — группа попов и черносотенцев, преподносящая царской чете гигантский бу кет. Этот букет состоит из отрубленных голов евреев, капли крови которых превращаются Анн а Чуд е цк а я

в крошечные красные звездочки-цветочки… Появление этого ранее неизвестного плаката вызывает много вопросов — например, каков в 1928 году был конкретный политический повод для его создания? Интригует и то, что Тышлер больше никогда не обращался к пла катному жанру и, более того, никогда не упо минал об этом эпизоде. Однако трагические, «расстрельные темы» будут постоянно возни кать в творчестве художника. Возможно, темы насильственной смерти, которые возникали в 1920‑е годы в графике Тышлера, появились из ночных кошмаров, но подлинным источником была сама жизнь:

это и события Гражданской войны, пережи тые художником, и трагическая участь род ных: один из старших братьев был расстре лян белогвардейцами в Крыму, другой — убит в Мелитополе махновцами. В «расстрельных композициях», исполнен ных в 1930‑х и 1960‑х годах, в живописной серии Фашизм и сериях литографий Расстрел голубя и Казнь ангела Тышлер изображал мно гочисленные вариации непосредственного столкновения зла и добра. Эти литографии, бесспорно, вызывают ассоциации и с рабо той Гойи Расстрел повстанцев (1814), и с рабо той Пикассо Расстрел в Корее (1959). Тышлер

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Расстрел голубя (№ 5).1964 Бумага, литография. 50,5 × 64,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва < «Антисемитизм — сознательная контр-революция. Антисемит — наш классовый враг». 1928 Бумага, цветная офсетная печать. 77,1 × 113,6 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Казнь ангела. 1964 Бумага, литография. 52,3 × 69 Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Анн а Чуд е цк а я

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера

нашел оптимальную пластическую формулу для столкновения зла и добра, где первое — всегда вооружено, а второе — всегда безза щитно. Художник признавался, что его образная система была шире видовых рамок изобра зительного искусства: «…все это у меня никак не умещалось в одной только станковой ра боте. Я принужден был делить это состояние между картинами и театром…» В 1928 году Тышлер написал несколько работ, объединенных в серию под названи ем Лирический цикл. Главное действующее «лицо» этой серии — «конструкция, плетен ная из лозы», попросту говоря — корзина

мысли? В верхней части изображены голу би — парение духа. Подобную же плетенку Тышлер использовал и в сценографии для спектакля в БелГОСЕТе по пьесе Лопе де Веги Овечий источник. На вопрос, откуда взялся образ этой пле тенки, Тышлер позже напишет такую фразу: «Почему мне пришла мысль о плетении, ей-богу, не знаю. Но ведь здорово? Испания и плетеные корзины! М. б. Зурбаран, а м. б. сельскость». Возможно, он что-то забыл, но, вероятно, лукавил. Совершенно очевидно, что изначально «предмет, который удивил», прообраз — это увиденный на пляже в Кры му шезлонг, плетенный из прутьев напо

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Лирический цикл. № 2. 1928 Холст, масло. 73 × 55 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Купальщица. Из серии «Крым». 1927 Бумага, акварель. 40 × 28,9 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Продавец палок. 1925 Бумага, тушь. 45 × 36,5 см Воронежский областной художественный музей имени И.Н. Крамского

огромного размера и непонятного назначе ния. Эта корзина обитаема: в ней могут ока заться ослики и лошади, мужчины, голуби. Эта серия произвела впечатление ребуса на Абрама Эфроса: он назвал «композиции из плетеных корзин, женских тел и звери ных голов… рационально и эмоционально непроницаемыми». Возможно, разгадка ребуса не так уж и сложна: плетенка разде лена на три горизонтальных яруса. Нижний ярус — два осла — олицетворение похоти, средний — две мужские головы — разум и рациональность. На лбу одного из мужчин мазок красной краской — не напряжение ли 95

добие корзины. Тышлер увидел это стран ное сооружение во время поездки в Крым в 1927 году вместе с Лучишкиным, который и упомянул об этом эпизоде в своих воспо минаниях. Доказательством тому может стать акварель, которая, собственно, и изображает эту плетеную корзину-шезлонг, скрывающую женскую фигуру, обнажившуюся для приня тия солнечных ванн. Так плетеный шезлонг стал пластическим прообразом и плетеных кресел, в которых восседают матроны в серии Соседи моего детства, и конструкций на головах женщин в различных вариантах «парадов».

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера

«Семья — это часть мира» — писал Тыш лер, вспоминая о своем детстве. Центр этого мира — фигура матери, женщины, дающей жизнь своему потомству. Вот она сидит в пле теном кресле, на ее голове — корзина, через которую прорастают растения, мощные ли стья, а вокруг — сыновья, которые словно еще в этой растительной силе пребывают, еще не отделились, а этим могучим кустом и продолжают быть и корневыми соками питаться. Тышлер родился в Мелитополе, малень ком южном провинциальном городке, в многочисленной семье столяра, где он был восьмым и самым младшим. Он так

и «питались» серии 1920‑х годов — Провинция, Соседи моего детства. Параллельно с «расстрельными», жест кими темами живет в творчестве художни ка тема лирическая, чувственная, которую можно назвать «мечтой о прекрасной даме». Увлекательно проследить за трансформаци ями женских образов. Например, в середине 1920‑х годов жена художника, Настасья Сте пановна, «соорудила» себе шляпку с вуалью (надо сказать, что Настасья Степановна хо рошо шила, и это ее занятие способствовало тому, что в доме Тышлеров был небольшой, но стабильный достаток). Ее живописный портрет изображает прекрасную, несколько

Семья. Из серии «Провинция». 1928 Бумага, акварель. 21,2 × 25 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

часто и с особой теплотой вспоминал свой огромный двор, где стояли каменные извая ния — половецкие «бабы». Двор был населен ремесленниками. Тышлер подчеркивает, делает специальный акцент на том, что он рос «в окружении русских, еврейских и укра инских ремесленников — дружно живших благородных рабочих людей. А семья была частью мира». Простые люди разных национальностей делали разные полезные и нужные вещи — шкафы, брички, бочки, гробы. А по зна менательным семейным датам приходили к фотографу. Этими детскими ощущениями 96

отстраненную даму, ровно половина лица которой скрыта вуалью — прекрасная незна комка, зримая метафора загадочности жен ской натуры. В другом, графическом, пор трете черты лица словно истончились, вуаль пропала, а в прическе завелись птицы. Еще один портрет — со шпильками: эти нехитрые приспособления вырастают до огромного размера и парят над головой женщины, при давая ее образу трагические черты. Вторая половина 1920‑х годов — время чрезвычайной востребованности Тышле ра. Он — постоянный участник выставок ВОКСа, которые показывались за рубежом. Анн а Чуд е цк а я

Портрет Анастасии Тышлер (Женский портрет со шпильками). 1926 Бумага, графитный и свинцовый карандаши. 38 × 27 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Портрет Анастасии Тышлер (Женщина с птицами). 1926 Бумага, графитный и свинцовый карандаши. 40 × 29 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Портрет Анастасии Степановны Тышлер, жены художника. 1926 Холст, масло. 78,6 × 69,8 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера

Художественное качество его работ оцени вается очень высоко. Тышлер передает свои работы в Музей нового западного искусства для обменного фонда. 24 февраля 1928 года датировано письмо директора ГМНЗИ Бори са Терновца, в котором он благодарит Тышле ра за рисунок, подаренный музею «для ответа итальянским художникам» 4. Таким образом, путем обмена удается пополнять коллекцию музея графикой современных европейских художников. Борис Терновец, автор книги о Де Кирико, был особенно чуток к худож никам метафизического склада и высоко оценивал творчество Тышлера. Близость художника метафизическому направлению

Тышлера может быть картина Слушали о снятии чадры (1930) и эскизы к ней. На первом плане — фигурка человечка в фуражке, в галифе, с квадратной спиной, у стола; пе ред ним — ряд сидящих мужчин и женщин с неразличимыми лицами, за ними — ряд од нотипных построек, и надо всем этим круг лится горизонт с пирамидальными тополя ми, и крошечный бык тянет повозку… Эта работа Тышлера могла бы стать и источни ком вдохновения для создания кинофильма Белое солнце пустыни, и предостережением нашему времени — слушали-то слушали, а захотят ли окончательно ее снять, эту чадру…

Письмо Б.Н. Терновца А.Г. Тыш леру от 24.02.1928 (на бланке МНЗИ)//Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 13. Оп. IV. Ед. хр. 189. 5

Барр А. Вторая часть русского днев ника / Пер. А. Новоженовой//URL: http://openleft.ru/?p=3006

отметил и 26‑летний Альфред Барр, молодой директор недавно образованного в Нью-Йор ке Музея современного искусства. По реко мендации Терновца в январе 1929 года он посещает мастерскую Тышлера и находит его работы «освежающе фантазийными, в отли чие от старательной здешности большинства русских художников». Барру работы Тышлера напоминают де Кирико 5. К началу 1930‑х ситуация меняется. В кар тинах Тышлера в это время появляется но вая нота — возникает тема особого, пустого пространства, в которое помещаются фигу ры людей. Примером особой оптики зрения 98

В начале 1930‑х Тышлер еще старается как-то объяснить, раскрыть содержание сво его высказывания, свой творческий метод. Он писал: «[Для своего творчества я беру] три важных вида оружия — дальнобойную пушку, талисман и нечто вроде зеркала, кото рое дает только преувеличение. Я научился видеть мельчайшие несуразности, резко вы деляющиеся моменты, особых людей, нео бычные случаи человеческого поведения… Они нагромоздились в моих ощущениях и сознании и заставляли меня из всего это го сколачивать фантастические организмы, которые читались как реальность, так как Анн а Чуд е цк а я

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

были выхвачены из жизни. Моя фантастика не утопическая, не мистическая, она так же реальна, как реален слишком длинный нос Гоголя». Тышлер готов отказаться от прин ципов мимезиса для выявления некоего сущ ностного начала: «…мое искусство реально, но не натуралистично». Всмотримся в одну из замечательных кар тин, созданных в 1932 году — Материнство. Пространство раздвигается, становится прозрачным и пустоватым. Фигура женщи ны-матери готова затеряться в этой пустоте. Однако она несет своих младенцев ангело подобных, числом два, в это пространство.

Слушали о снятии чадры. Из серии «Аджария». 1930 Бумага, акварель. 44,5 × 52,6 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Материнство. 1932 Холст, масло. 91 × 78,3 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера

Присутствуют и плетенки — младенчики кувыркаются именно в корзинах-люльках. На горизонте — город из светлых домов но вой функциональной архитектуры, в небе — аэроплан. Однако возникает некая — хай деггеровская — нота заброшенности чело веческого существа в эту жизнь, в эту точку действительности, и мы наверняка не знаем, какая судьба приготовлена обитателям люлек-корзинок. Искусство Тышлера не вписывается в картину, которую хотели бы видеть власть предержащие. В 1933 году известный тео ретик-душитель Осип Бескин пишет книгу Формализм в живописи, которая станет знаком

100

нового отношения художников и власти. Бескин обличает замечательных художников: Древина и Удальцову, Шевченко и Филонова. В числе «формалистов» фигурирует и Алек сандр Тышлер. Бескин не дает себе труда пояснить, что такое формализм и почему он является буржуазным. (Надо сказать, что зна менитый американский левый критик Кли мент Гринберг в это самое время утверждает обратное — модернизм он провозглашает искусством пролетарским, а искусство реали стических форм — буржуазным, отжившим. Но это так, из области парадоксального.) В печально знаменитой книге товарища Бескина целый абзац посвящен Материн-

Анн а Чуд е цк а я

но куда движущейся телеге под огромным небом. Здесь еще явственнее звучит тема за брошенности человеческого существа в мир, в бесприютное пространство. С середины 1930‑х годов основная работа Тышлера сосредотачивается в театре. Его творческий метод, не вмещающийся в стан ковых формах, оказался весьма действенным в театральной сценографии и вне ее. «Мое оформление можно вынести из театра, по ставить в другое пространство и оно не раз валится, оно крепко пластически сколочено… Я люблю, когда мое оформление укладывает ся целиком в зрачке, как силуэт, как архитек турный образ, когда оно укладывается в со

Из серии «Цыгане». 1935 Холст, масло. 65 × 73 см Частное собрание Эскиз сценической конструкции с персонажами к спектаклю по пьесе У. Шекспира «Король Лир» в Государ ственном еврейском театре (ГОСЕТ). 1934–1935 Бумага меловая, акварель, гуашь. 64 × 47,2 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Бескин О.М. Формализм в живопи си. М., 1933. С. 24. 7

Тышлер А.Г. Моя краткая биогра фия. С. 5–9.

но нереальное». Таков был вектор историче ского времени, угодившего в ловушку тота литарной власти. Не удивительно, что после выхода этой книги Тышлер переносит свою активность в театральную сферу. Однако и живопись про должает создаваться; так, параллельно с рабо той в цыганском театре «Ромэн» художник соз дает серию работ, посвященных цыганской кочевой жизни. В 1935 году написана картина: на телеге едет цыганская семья — и младенец, который словно выпал из корзины-люльки из Материнства, лежит, маленький и голень кий, на коленях матери, на этой неизвест 101

знании и как место, где могло бы произойти только данное событие, могли рождаться, жить и умирать только данные герои» 7. «Укла дывается целиком в зрачке» — очень точное выражение, можно добавить — запечатлева ется в памяти. Оформление двух шекспировских спек таклей — Король Лир в ГОСЕТе в Москве и Жизнь и смерть короля Ричарда III в Большом драматическом театре в Ленинграде стали поистине триумфом Тышлера-художника театра. «Шекспира я всегда пластически воспринимал как скульптуру. Его герои так монументальны, объемны… Основная

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

ству: «…на переднем плане фигура идущей женщины, на голове у которой две постав ленные одна на другую люльки с младен цами. Очевидно, этот головоломный трюк призван выразить любовную осторожность материнства. В картине полное отсутствие какой бы то ни было социальной опосредо ванности. Отрицание реальности заходит так далеко, что в этом произведении отсут ствует какая бы то ни было психологическая разработка. Только символ, знак, субъективистски выдуманный, намекает на обще человеческий смысл сюжета» 6. Власть наса ждает принцип, который может быть сведен к лозунгу «искусство натуралистичное,

от ленинградского спектакля: «В Ричарде III не только каменные замки. Но и занавес ка менный; камни заполнили сцену; грудь лю дей сдавлена камнями — костюмы казались сложены из кирпичей; выходили люди — каменные башни, каменные руки держали мечи; воротники, сбитые из булыжников, подпирали головы… Квадраты кирпичей набивались на холст, цвет напоминал о камне. Глухие бездушные стены и жесто кие бездушные люди — ряд бастионов и казематов» 8. Как ни парадоксально, именно для сцены маскарада возник у Тышлера образ девушки

но она делилась со мной своими впечатлени ями, которые ей «врезались» в память: король и шут в этой «второй», поднятой над голова ми актеров сцене. Она отмечает свое давнее ощущение подлинности происходящего: она даже была абсолютно уверена, что Тышлер просто воспроизвел историческое оформ ление шекспировского времени. А ведь там была воплощена его совершенно уникальная и оригинальная идея. И столь же ценно для нас свидетельство замечательного режиссера и хорошего знакомого Тышлера по Киеву — Григория Михайловича Козинцева о его впечатлении

Эскиз единой декорационной установки к спектаклю «Жизнь и смерть короля Ричарда III». 1934–1935 Картон, акварель, гуашь. 44,2 × 56,3 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

«Реально, но не натуралистично»: О творческом методе Александра Тышлера

актура — дерево. Бутафория, папье-маше — ф слишком дешевый для Шекспира материал. Мною впервые введена подлинная деревян ная скульптура». Для Короля Лира Тышлером были введены в оформление сцены деревян ные скульптуры-кариатиды в рост человека, которые несли на своих головах шкатул ку-сцену. Эти деревянные кариатиды в рост человека стояли на сцене и словно прини мали участие в спектакле наряду с актерами. Этот многозначный образ оказался необык новенно впечатляющим. Ирина Александровна Антонова, директор ГМИИ, видела Короля Лира в 1946 году. Недав

102

Придворные на карнавале Эскиз костюмов к спектаклю «Жизнь и смерть короля Ричарда III». 1934–1935 Бумага, акварель, карандаш. 41,8 × 29,8 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Анн а Чуд е цк а я

дящего дружбу с «девчонками-океанидами». Женщина-кораблик, уплывающая-исчезаю щая в дали, оставляя лишь смутную тоску… Океаниды, Жонглеры, Женщины-кентавры, Клоуны и многие другие темы жили в творче стве художника десятилетиями.

Козинцев Г. Крылатый реализм//Ко зинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л.; М., 1962. С. 67–78.

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

с корабликом на голове — он стал первым звеном в серии Океаниды. Возникнув в те атральном эскизе, этот образ повторялся и трансформировался в десятках станковых картин и графических листов на протяжении десятилетий, вплоть до конца 1970‑х. Каждый раз, пытаясь разгадать происхождение того или иного образа Тышлера, убеждаешься, что в метафорическом произволе всегда су ществует скрытая логика. Образ девушки с корабликом на голове соотносится и с ан тичными морскими божествами, и с гринов ской «бегущей по волнам», и созвучен инто нации романтика Сельвинского, запросто во

Океанида. 1953 Бумага, акварель. 48 × 38 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

103

Елена Петрушанская

Увидеть «Огненного ангела»

О зрительных образах венецианской премьеры оперы Сергея Прокофьева Огненный ангел, признанный шедевр музыкального театра ХХ века, при жизни Прокофье ва не был целиком ни испол нен, ни записан. В СССР оперу долго не упоминали из-за ее несовместимости с принци пами соцреализма. Сложному по реализации опусу не было места и на мировых сценах. По обнаруженной в Париже партитуре оперу впервые ис полнили в форме концерта в Театре Елисейских полей в ноябре 1954 года (ноты с рус ским текстом нашли в Лондоне почти четверть века спустя). А мировая ее премьера со стоялась на сцене театра Ла Фениче на XVIII международ ном фестивале современной музыки Биеннале Венеции, по священном экспрессионизму, 14 сентября 1955 года. Хотя уже доводилось писать об этом сочинении, открывать неизвестные данные о его сценической премьере на Би еннале, публиковать часть переписки режиссера поста новки 1, — но сказано не все. Поделюсь информацией о том, что связано с тогдашним визу альным миром сценографии

спектакля. Учтем, что в пожаре театра в конце января 1996 года погибли многие ценнейшие анналы театрального архива Ла Фениче: лишь некоторые, отосланные в тот период на вы ставку, чудесно сохранились. В историческом Архиве со временных искусств Биеннале Венеции (ASAC) я исследовала материалы, которые никем ранее не изучались и не входи ли в научный обиход. Важной находкой стал эпистолярий режиссера и организатора постановки (машинописные оригиналы с подписями адре сантов). Не только в России, но и в Италии малоизвестно, что впервые в мире ставил опе ру в Ла Фениче новатор и реор ганизатор театральной жизни Италии, великий Джорджо Стрелер, а инициатором поста новки оперы почти 30 лет спу стя ее создания был Алессан дро Пьёвезан, артистический директор Фестиваля современ ной музыки в 1952–1958 годах, музыкальной частью спектакля руководил дирижер Нино Сан дзоньо. Пьёвезан разжег любо пытство Стрелера, сначала 104

Е л е н а П е т р уш а нск а я

прислав словесную основу V акта оперы (масштабная сцена экзорцизма), сразу уло вив один из главных «узлов» режиссерских задач, с намет ками сценического решения: «… он представляет, вероятно, наиболее сложные проблемы и с точки зрения религиозной, и благодаря необходимой сценической подвижности массы исполнителей, что из-за музыкальных трудностей нуж

Петрушанская Е. Вокруг сцениче ской премьеры «Огненного анге ла» С. Прокофьева: из переписки Дж. Стрелера и А. Пьёвезана//Опе ра в музыкальном театре: история и современность. Сборник статей по материалам Второй Междуна родной научной конференции 12–14 октября 2015 года. М.: РАМ им. Гнесиных; ГИИ, 2016. С. 167– 178.

Дирижер спектакля Нино Сандзоньо

но реализовать в пантомиме (дублеров), — когда хор, дабы быть услышанным и суметь прочитать свои партии, дол жен бы разместиться в орке стровой яме» 2. Режиссер отозвался с эн тузиазмом на предложение, но этот сюжет был ему чужд. Ведь он не знал еще не пере веденного романа Брюсова и музыки оперы; отсутствова ли консультанты; заваленный работой, он не находил ключа к постановке. Либретто (автор, Прокофьев, не заботился о сю жетной связности) Стрелеру покажется ужасным; и непони мание грозило полным фиа ско: «Это воистину очень плохо. Там собраны все общие места, в духе экспрессионистического декаденства, в смеси трагиче ских и неточных гротесковых мотивов подчас дурного вкуса. Все это так ненатурально, что я не вижу возможной удачной сценической реализации, что бы преодолеть все то, о чем идет речь в либретто <…> многое нужно предваритель но обсудить, от сценографии до костюмов, певцов, гонора ра, вопросов о танцевальных

эпизодах и религиозных про блем» 3. Ключевым моментом стал выбор исполнительницы глав ной партии. Ведь в Огненном ангеле от вокальных возмож ностей, облика и артистизма певицы зависит, насколько окажутся убедительны метафи зическая загадка, перипетии и трагическая безысходность драмы. Мечтали о харизме ве ликой гречанки — но, сетовал Пьёвезан, «поскольку, увы, речь не идет о таком имени, как Каллас, которую так бы желали на роль Ренаты» 4, он предлагал Анну Де Кавальери, Клару Петрелла. Но Стрелера не устраивал их традиционно мелодраматический имидж и «благополучная» внешность. Чем ближе к запланированным датам спектаклей, тем острее становилась проблема. Письма отразили борьбу: практичный Пьёвезан ратовал за яркие, выносливые голоса, способные выдержать исполнение про кофьевской музыки: мощное сопрано американки Дороти Дау 5, превосходного баритона Роландо Панерая — громкое в то время имя, встречавшееся 105

на афишах исполнявшихся в Италии русских опер, хотя режиссер хотел бы Тито Гобби в роли Рупрехта («Рональдо» для итальянской фонетики, как и «Энрико» — Генрих). Стрелер требовал полного кон троля в выборе исполнителей, выступая против корпулентных певцов, за «правду драмы», хотя согласился на Дау, пусть гротескно переиначивал ее имя: «La Dawn я знаю как

ASAC, fonte «Musica», busta 17, fascicolo «L’angelo di fiamma»; la corrispondenza 1955: al conto dell’opera di Prokofiev. Пламенный ангел — первоначаль ное итальянское заглавие. 3

ASAC. Ibid. Письмо Стрелера Пьё везану от 28 апреля 1955 года. 4

ASAC. Ibid. Письмо Стрелеру от 26 апреля 1955 года. 5

Американская певица Дороти Дау с начала 1950‑х годов сотрудни чала с лучшими итальянскими театрами. В своем архиве она сохранила ряд материалов о поста новке Огненного ангела. Ею востор галась корреспондентка Нью-Йорк Таймс — см.: Thoresby C. Prokofiev premier in Venice // New York Times. 1955. Оctober, 9. P. XII.

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Режиссер спектакля Джорджо Стрелер

Увидеть «Огненного ангела»

Дороти Дау в роли Ренаты

умную женщину и отличную исполнительницу в Воццеке, поставленном в Ла Скала. Хотя <…> она довольно коренастая, полная, годна для роли Марии, но весьма далека от истериче ской и провидческой изменчи вости Ренаты». В премьерных спектаклях Дороти выступила вполне удачно, пусть не ошеломляю ще. И все же в триестской по становке и звукозаписи (1959) более убедительно мятежное сопрано — Лейла Генчер. Переписка оставила свиде тельства обсуждения не столь ко глубинных, сколько внеш них аспектов прочтения опуса: сценографии, костюмов, зрелищных деталей. Стрелера очень волновали массовые сцены с организацией дви жений монахинь, участием мимов в ролях скелетов, ибо это было изначально в раз работке Мимической группы драматического искусства при его детище — Пикколо театро Милана. Казалось, режиссер ской концепции словно еще не существует… Стрелер писал Пьёвезану: «С художественной точки зрения, я тебе еще ниче

го не могу сказать. Остаются те достаточно смутные и неточ ные идеи, которые ты высказал в Милане. Работа очень трудна и в целом, и в том, что касается создания совершенно нового типа спектакля, без всякой под держки традицией, спектакля, принужденного “спасти” очень сложную для постановки оперу…» 6. Постановщики, собравшись наконец в Венеции, зашли в ту пик. Стрелер дважды пытался отказаться от работы, ощущая свою несостоятельность, непо нимание материала, сердясь на распределение ролей, неповиновение помощни ков, придираясь к мелочам и недооценивая опус: «Опера, нелепо разросшаяся, ее стиль неточен; потому необходимо создать “увлекательный ход”, для большей динамики драма тического повествования. Но, думаю, и в таком виде она про изведет большой эффект» 7. Однако режиссерские «ходы» все же сложились в цельное сценическое ре шение — как часто на театре, силой озарения. Спектакли прошли с большим успехом. 106

Е л е н а П е т р уш а нск а я

ASAC. Ibid. Письмо Стрелера Пьёвезану от 16 июня 1955 года.

Роландо Панерай в роли Рональдо (Рупрехта) и Дороти Дау в роли Ренаты

Пресса хвалила яркую ре жиссуру, магию сценического действа, великолепную му зыкальную интерпретацию под руководством Сандзоньо, певцов‑актеров. Вторую часть оперы с 22:00 часов транс лировали по итальянскому телевидению. Хотя спектакли 1955 года не сняты на плен ку, по ремаркам в найден ном нами рабочем клавире можно составить некоторое представление о детальных режиссерских предложениях, требующих виртуозной дина мики сценического движения, независимо от сложностей певческого интонирования. Сокращений композиторского текста не было, судя по клави ру и сведениям о длительности спектакля (около ста минут); ведь обычный хронометраж полного текста оперы — сто десять минут. Об уровне постановки гово рит то, что год спустя Огненный ангел с режиссурой Стрелера прошел в Ла Скала четыре раза с теми же дирижером, сценографом, Панераем-ры царем; но Ренату уже пела Кри стель Гольц.

Кому же принадлежал визу альный облик спектакля? Когда в начале работы Пьёвезан предложил сцено графом постановки Жан-Пьера Поннеля, будущего выдаю щегося оперного режиссера, Стрелер категорически от ринул участие чуждого ему художника. Он выдвинул свою фигуру: более близкого ему по духу, по совместной работе, молодого талантливого сцено графа Лучано Дамиани. Судя по его эскизам, изобразитель ная атмосфера премьерного спектакля несколько схожа с работами известного мастера Джанни Ратто. «Превосходный элемент», по определению Стрелера, Дамиани создал свое образный, загадочный, им прессионистически призрач ный мир сценографических образов оперы. Мир, казалось бы, не близкий экспрессиони стической открытости музыки, но обнажавший завлекающую мнимость видений Ренаты. Если о Стрелере существует немало литературы и по-рус ски, то меньше известно о его соратнике с начала 1950‑х го дов — сценографе, декораторе, 107

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Энрико Кампи в роли Инквизитора и Дороти Дау в роли Ренаты

ASAC. Ibid. Письмо Стрелера Пьёвезану от 5 августа 1955 года

Увидеть «Огненного ангела»

авторе костюмов и режиссере Лучано Дамиани 8. Впитав уро ки Моранди, он радикально обновил традиционную эсте тику итальянской плоскостной сценографии, рисованной на холсте, создав поэтику объемных выразительных поверхностей. В Пикколо теа тро Милана ему принадлежат неординарные сценографи ческие решения значительных спектаклей мастера от Нашего Милана до Вишневого сада, пьес Брехта, Шекспира. «Мы должны не декорировать пространство, а структуриро вать его» — главный принцип художника, который в своих ярких многочисленных рабо тах стремился к совершенному симбиозу пространства сцены и поведения героев драмы. Удачи постановки были гар монично дополнены вырази тельными и новаторскими для того времени пластическими решениями сценографа. Судя по сохранившимся докумен там в Историческом архиве современного искусства Би еннале Венеции, в постановке задействовали новую для того времени технику проекции

> Лучано Дамиани Комната Ренаты Эскиз декорации I акта оперы «Огненный ангел». 1955 Гуашь Исторический архив современного искусства Биеннале Венеции (ASAС)

> Лучано Дамиани Лаборатория Агриппы Эскиз декорации II акта оперы «Огненный ангел». 1955 Гуашь Исторический архив современного искусства Биеннале Венеции (ASAС)

рисунков (litografia grafica) ин терьеров и пейзажей на задник сцены как основного элемента сценографии. Таков, напри мер, стилизованный под ста ринную гравюру полупрозрач ный рисунок древнего Кёльна. Рисунки на задниках освеща лись разноцветными лучами прожекторов. В ASAC есть документ об этой новой для того вре мени технике проекции на задник сцены, из которого явствует, что в каждой кар тинe спектакля использована цветовая символика. Так, чи таем, что в первом акте сцены в гостинице, на чердаке, шли на фоне графики старого Кёльна и, как указано, «серого неба». А сцена в комнате Рена ты проходила с той же проек цией на фоне «зеленого неба». Во втором акте задником лаборатории Агриппы была графическая проекция Кёльна в фиолетовых тонах; берег Рейна — в сером цвете, дом князя Генриха — на фоне кон туров Кёльна, в зеленом свете. В третьем акте площадь Кёльна представала на фиолетовом фоне; а в четвертом акте, с гра

Лучано Дамиани (1923–2007) по лучил стипендию в Академию ху дожеств, был и учеником Джорджо Моранди. Начал со сценогра фических работ в университет ском театре «Чердак»; с 1951 года был приглашен сценографом в Пикколо театро Милана, где долго сотрудничал с Паоло Грас си и Джорджо Стрелером. Отец и изобретатель современной сценографии ХХ века, он работал в лучших театрах Европы с ре жиссерами уровня Л. Ронкони, В. Гассмана, Г. Пуэхеля; участвовал как художник в кинофильмах. Первым в Италии Дамиани при знан ведущим мастером сценогра фии, имеющим авторские права. Создал в 1981 году свой «Театр документов» — утопический, экс периментальный и поныне суще ствующий. Среди его новаторских режиссерских идей — разрушение «театра персонажей» в пользу зву ковых отсылок, речитаций по ре пликам и «говорящих», словесных сценографических элементов. Автор книг. В 1987 году получил премию театральной критики, в 1989-м — премию А. Трионфо, в 1996-м — «Серебряную маску» и в 2008-м — премию Ф. Энрикец.

108

Е л е н а П е т р уш а нск а я

фикой контуров монастыря, он менялся на серый. Хотя в целом ни символики ужаса, ни апокалиптических видений эти эскизы не отражают… Для постановки Огненного ангела в Ла Скала год спустя режиссер вновь использует ту же импрессионистиче скую сценографию Дамиани. Позже сотрудничество с ним многократно продолжится, в том числе во второй поста новке Стрелера в Ла Скала прокофьевской Любви к трем апельсинам (1974). Сам же Да миани, выраставший в очень значительного театрального художника, к новой реализа ции прокофьевской оперы создал полные мистической многозначности эскизы. В завершение, помня не только о магии, метафизике, но и о духе юмора Прокофье ва, приведу курьезные данные о сценографии премьерных спектаклей из вышеупомянуто го венецианского архива. Они указывают на очень высокие материальные затра ты на постановку Огненного ангела. Для построения кон 109

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

Лучано Дамиани Берег Рейна (Сцена с деревьями) Эскиз декорации второй картины III акта оперы «Огненный ангел». 1955 Гуашь Исторический архив современного искусства Биеннале Венеции (ASAС)

Увидеть «Огненного ангела»

Лучано Дамиани Улица перед домом Генриха Эскиз декорации III акта оперы «Огненный ангел». 1955 Гуашь Исторический архив современного искусства Биеннале Венеции (ASAС)

струкций сцены они составили на 31 августа 1955 года 6 мил лионов 73 тысячи лир (из всех запланированных на премьеру 17 миллионов лир). В эти бо лее чем шесть миллионов вхо дили: помощникам установки сценографических конструк ций — 250 тыс. лир; машини стам сцены — миллион сто тысяч лир; портным — 40 тысяч лир. К 12 сентября добави лись оплаты «ковровщикам» (136 000), за специально об работанные железные детали (65 000), не говоря об одеждах главных персонажей, если за одно «манто» рыцаря требо вали более 30 тысяч лир. Такие сведения помогают ныне создать представление о реальной, вещественной «плоти» сценографии, где за действованы многочисленные, подчас довольно необычные материалы, как плексиглаc (220 тыс. лир). Ныне смешны панические телеграммы о театральных нуждах: «Срочно пришлите размеры для одежд скелетов!» за подписью ответственного за костюмы Энцо Фриджерио; его же телеграмма из Милана 110

Е л е н а П е т р уш а нск а я

< Лучано Дамиани В монастыре Эскиз декорации V акта оперы «Огненный ангел». 1955 Гуашь Исторический архив современного искусства Биеннале Венеции (ASAС)

Пьёвезану: «Уезжаю с обувью и костюмами, но без пари ков!!!.. Как же собираетесь обуть более 30 монашек, кото рые, несмотря на жару, думаю, не могли бы выйти на сцену бо сиком — ведь нет церковного ордена, допускающего, чтобы они ходили с голыми нога ми!!!.. И где костюм для Фьям меты?.. » 9 (вероятно, Ренаты: по-итальянски имя «Фьямма» означает «пламя», а опера сна чала называлась Пламенный ангел. — Е.П.) Девятого августа Пьевезан все еще думал о монашеских ножках, числом около шести десяти, указывая костюмерам: «Они должны быть обуты так, как будет удобно при мими ческих жестах монашек, и эту проблему, думаю, должен ре шить Стрелер… и пусть решит ее как можно экономнее». Ибо портняжная мастерская Сарто ри Сакки потребовала за про кат обуви и сапог 120 000 лир! Пьёвезан сетовал, что траты более чем на два мил лиона превысили запланиро ванные ими. Расстаемся с ним и с режиссером в момент перед премьерой, когда отчаяние

обострило восприятие Стреле ром мнимого провала работы и мистической Serenissima на грани неверной земли и водной бездны: «Дорогой Пьёвезан! Вот тебе мной обе щанные вдовьи (траурные) одежды генеральной репети ции. Пусть они тебя защитят от жестокостей немилосердной поры и от бессовестных под слушиваний во время твоих долгих ночных стенаний, про износимых для улочек и пло щадей этого столь прекрасного и столь неблагодарного города.

111

Лаборатория Агриппы. Сцена из первой картины II акта оперы «Огненный ангел» Премьерный спектакль во вре мя XVIII Международного музы кального фестиваля Венециан ской Биеннале. 1955, сентябрь

Всегда дружески твой, Джорджо Стрелер…» 10. Пройдет немного времени, и под лазоревым небом Ла Фе ниче Венеция будет смотреть премьеру оперы; но разве уви дишь Огненного ангела?

Все вышеназванное: ASAC. Ibid. Fascicolo «L’angelo al fiamme». Сostumi di «Angelo di fuoco», 1955. 10

ASAC. Ibid. Письмо Стрелера Пьёве зану от 12 сентября 1955 года.

Ф а нта з и р у й т е , ф а нта з и р у й т е

< Лучано Дамиани Площадь Кёльна Эскиз декорации IV акта оперы «Огненный ангел». 1955 Гуашь Исторический архив современного искусства Биеннале Венеции (ASAС)

Инклюзия и современное искусство: точки роста Государственный Дарвиновский музей

Яна Шклярская Современный мир вообще склонен придавать слишком много значения зрению и недооценивать осязание, хотя многих худож ников, работающих в изобразительном искус стве, всегда интересовал спектр ощущений, полученных именно путем осязания.

Палласмаа Ю. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия. М., 2013.

Юхани Палласмаа 1

Общий вид выставки «Транскрипция шума» Куратор Елена Деми-дова, дизайнер Наталья Астрашевская

Инклюзивные выставки — одно из самых непредсказуемых на правлений выставочной работы современного музея. Сегодня инклюзия не ограничивается несколькими экспонатами для так тильного осмотра в экспозиции или субтитрами к видео, но во влекает посетителей с различной чувствительностью зрения и слуха в общее поле ощущений. Например, в поле современно го искусства. В этой статье речь идет об инклюзивных проектах Государ ственного Дарвиновского музея «Транскрипция шума» (3.10– 8.11.2015) и «Со-творение» (15.10–10.12.2016) как о примерах сотрудничества инвалидов с художниками, их взаимной заинте ресованности, а также важной роли музеев как объединяющей площадки. «Транскрипция шума» (куратор Елена Деми-дова, координа тор Яна Шклярская) — это специальный проект 6‑й Московской международной биеннале современного искусства. Только 6% экспонатов были рассчитаны на визуальное восприятие, осталь ные можно было воспринимать также тактильно и на слух. Нуж но подчеркнуть, что это были не адаптированные произведения, 112

Я н а Шк л я р ск а я

Анна Толкачёва Отражение речи Речь, направленная на объект, возвращается к вам как дыхание (так ощущают нашу речь слепоглу хие люди). Можно ощупать себя словно эхолотом.

п а л ь ц ы к а к гл а з а

а изначально так задуманные художниками, экспериментирую щими с невизуальными формами искусства, а также незрячими художниками Александром Сильяновым и Олегом Зиновье вым. И все же главной задачей музея был инклюзивный состав не столько авторов, сколько посетителей. Следует признать факт существования замкнутых общин глу хих, слепоглухих и иных людей, которые нелегко идут на контакт со зрячеслышащими и не стремятся принять участие в общих со бытиях. Для того чтобы побудить этих людей прийти на выставку и, что особенно важно, помочь им добраться до нее и обратно, музею нужен партнер, пользующийся доверием слепоглухих, имеющий прямые контакты и ресурсы для сопровождения инва лидов. Таким партнером для ГДМ стал Фонд «Со-единение», бла годаря которому слепоглухие люди с активной жизненной пози цией не только посетили выставку, но и приняли участие в серии мастер-классов вместе с художниками: «Телесные практики», «Сад камней», «Аромадизайн», вокальный мастер-класс. Разнообразные мероприятия проекта «Транскрипция шума» — кинопросмотры с титрами и тифлокомментариями, экскурсии, мастер-классы, круглый стол, тематические дни («День белой трости», посвященный незрячим и «Транскрипция тишины» — неслышащим) — помогли установлению дружеских связей между участниками, их общение продолжилось и после завершения выставки. Стал очевидным образовательный и исследовательский потен циал инклюзивных выставок. Сам факт взаимной заинтересован ности художников и слепоглухих людей заслуживает глубокого

Александр Сильянов Юность

113

Инклюзия и современное искусство: точки роста

осмысления, приближающего нас к пониманию глобальных изменений в общественном сознании и как следствие — в со временном искусстве. В головокружительно короткий срок наша повседневная жизнь стала невозможной без сложных устройств, принцип работы которых нам часто непонятен; эти устройства не несут следов человеческой руки, и мы становимся свидете лями того, как прерывается цепь «рукопожатий поколений», необратимо меняется принцип мышления человека. Художники чувствуют это особенно остро, потому что искусство — область субъективного — всегда несет в себе физические характеристи ки творца и должно восприниматься всеми органами чувств. В десятые годы нашего века в творческих кругах усилилось недоверие к зрению как наиболее достоверному каналу полу чения информации о мире. «Наш контакт с миром происходит через кожу, посредством специально предназначенных для этого частей нашей оболочки. Все органы чувств, включая зрение, находятся на службе у осязания» 2, — пишет финский архитектор Палласмаа. Вероятно, в связи с этим заметно возрос интерес к перформативным, телесным практикам, к скульптуре — само му «рукотворному» виду искусства — как со стороны молодых художников, так и со стороны зрителей. Многие философы указывали на человеческую руку как инструмент мысли. Мар тин Хайдеггер писал: «Возможно, мышление — это всего лишь нечто подобное созданию некоего шкафчика. Во всяком случае, это есть ручная работа. Рука представляет собой нечто особое. <…> Только существо, которое говорит, то есть мыслит, может иметь руку и в обращении с рукой (рукотворении) осуществлять произведения рук» 3. «Мы должны вновь открыть для себя бес ценные качества своей руки — ее ум, способность к мышлению 114

Я н а Шк л я р ск а я

Лиза Морозова Репейниковая поэзия Это точный перевод в «репейнико вую систему» визуального письма поэтических текстов художников А. Крученых, А. Монастырского, К. Швиттерса и писателя Д. Хармса. Жест перевода освобождает текст от изначального смысла и переносит его в разряд абстрактного искусства. Екатерина Исаева Тактильный палиндром Строки стихотворения Валерия Брюсова Виденья былого последо вательно переведены в тактильные ощущения, которые можно испы тать, прикоснувшись к содержимому восьми колб. Автор предлагает про честь стихотворение рукам, посте пенно продвигаясь от колбы к колбе, слева направо и справа налево. За тем можно прочитать стихотворение и сравнить полученные впечатления.

Палласмаа Ю. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия. 3

Хайдеггер М. Что зовется мышлени ем? М., 2010.

Палласмаа Ю. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия.

Андрей Черкасов Жест/свет/текст Глухие и слабослышащие люди исполнили хайку (японские трехсти шия) на жестовом языке. На пальцах у них были установлены светодиоды, с помощью которых все жесты и пе реходы между ними складывались на снимках в единый иероглиф, жесто-световую идеограмму всего стихотворения.

и мастерству», — призывает Палласмаа 4. Никто не раскрывает этих свойств руки с такой полнотой, как слепоглухие люди, цели ком доверяющиеся осязанию, и в этом смысле они — недости жимый идеал для художников. Еще одним объединяющим началом для художников и слепо глухих является, как ни странно, жестовый язык, которым боль шинство художников не владеют. Дело в том, что жестовый — пример искусственного языка, а изобретение новых языков — практика русского авангарда, вдохновляющая современных художников, в частности и некоторых авторов выставки «Транс крипция шума», которые создавали свои звуковые и тактильные «сообщения» на квазиязыках. На практике отсутствие хотя бы элементарной непосредствен ной коммуникации приводило к тому, что художники общались не со слепоглухими, а с их переводчиками. На расстоянии можно писать сообщения в интернете, но при встрече крайне желатель но «сказать» хотя бы несколько предложений дактилем. «Первую помощь» в преодолении этой проблемы оказывал слабослышащий дизайнер музея Валентин Бинкевич. Он обучил сотрудников выставочного отдела и некоторых зрячеслышащих художников жестовому алфавиту. Позже они прошли краткий курс жестового языка в Центре современной культуры «Гараж». В 2016–2017 годах появилась возможность регулярно встре чаться со слепоглухими и обучаться разным аспектам общения и работы с ними на занятиях Школы взаимной человечности для взрослых (ШВЧ). Школа была основана доктором психологиче ских наук, профессором, президентом Сообщества семей сле поглухих, слепоглухим Александром Суворовым; организатором занятий выступает Александра Золотова, режиссер и тифлосур допереводчик. Занятия в ШВЧ укрепили наши отношения со сле поглухими участниками, с помощью Александры Золотовой мы смогли в дальнейшем организовать совместные мероприятия, о которых рассказывается ниже. Выставка «Со-творение» включала в себя произведения вы дающегося скульптора второй половины ХХ века Вадима Сидура (1924–1986) из фондов Музейно-выставочного объединения «Манеж» и фотографии Валентина Бинкевича, фиксирующие события инклюзивных мастер-классов в рамках проекта «Транс крипция шума». Скульптуры экспонировались в открытом до ступе для тактильного осмотра посетителями и были снабжены этикетками на Брайле. Главным преимуществом этой выставки кураторы Татьяна Кубасова и Яна Шклярская видели возможность тактильного знакомства со скульптурой, что обычно запрещено в музеях. 115

п а л ь ц ы к а к гл а з а

Инклюзия и современное искусство: точки роста

Телесные практики по исследова нию пространства и собственного тела. Ведущие: Яна Норина и Ната лья Крутилина. Участники: слепо глухие и зрячеслышащие актеры, переводчики, художники-участники выставки.

В отличие от живописи и архитектуры, к пониманию которых осязание мало что добавляет, скульптура не может быть доста точно ясно нами понята без прикосновений к ней. Осязание формы, считывание пальцами неуловимых глазом впадин и вы пуклостей — это «беседа» со скульптором, со-творение скульпту ры вместе с ним и заново. Возможно, это наиболее объективный способ восприятия формы и самой сути скульптуры. Итак, любой посетитель выставки мог своими руками «при коснуться к тому, чего касались руки художника — захватываю щее ощущение» 5. Но что же делать с этим ощущением? Как его запомнить? Чтобы сохранить и закрепить впечатление от фор мы, были организованы скульптурные мастер-классы «Чувствуй форму!». Один из них — совместно со Школой взаимной че

Идема Й. Как ходить в музей. М., 2016.

Мастер-класс «Сад камней» Ведущая: Вера Мартынов (театраль ный художник, режиссер). Участники: слепоглухие актеры, переводчики.

116

Я н а Шк л я р ск а я

117

Александр Сильянов (слепоглухой, скульптор) изучает экспонат выставки

п а л ь ц ы к а к гл а з а

ловечности — для слепоглухих и зрячеслышащих участников (14 ноября 2016 года). Выбрав одну скульптуру и особенно тщательно исследовав ее, каждый попробовал слепить из мягкой массы свою версию произведения, вернуть во внешний мир то, что сохранило внутреннее зрение. Зрячеслышащие участники проделывали все это с повязкой на глазах, что стало для них ошеломляющим опытом. Ведь сто ило зрячим завязать глаза, как они оказались в менее выигрыш ном положении, чем слепые. В эксперименте важен был процесс взаимопомощи «в обратном направлении»: незрячие помогали «понять» форму зрячим, не привыкшим к иному восприятию ис кусства, кроме визуального. Мастер-класс продолжался несколько часов, поэтому участ никам приходилось общаться друг с другом. Большинство зря чих впервые прибегали к тактильной коммуникации. Незрячие помогали им преодолеть барьер, начать разговор, даже не зная дактиля, «чертя» буквы на ладони. Полярная смена ролей стала своего рода психологическим тренингом для обеих сторон: вы ход из зоны комфорта зрячих участников и принятие роли на ставника — незрячими. Важно отметить, что все пятеро зрячеслышащих участников мастер-класса были профессиональными художниками (среди них Елена Деми-дова, Ирина Иванникова и Владимир Они щук — участники «Транскрипции шума»), и мы надеялись, что этот необычный опыт расширит их представление о коммуника ции, и даже, возможно, повлияет на их творчество. «Вообще, это интересный фокус, что слепоглухие участники становятся проводниками и учат смотреть скульптуры. Мне ка жется, это какой-то важный поворот в инклюзивных проектах, хотелось бы, чтобы в будущем эта идея развивалась, это как раз сдвиг в общественном сознании, понимание того, что люди с особенностями могут обучить какому-то навыку. Мне эта исто рия, конечно, очень импонирует», — говорит художник Ирина Иванникова. В процессе мастер-класса Ирина снимала видео. Из этого ма териала впоследствии она смонтировала два ролика — докумен тальный и художественный 6. Планируя премьерный показ, автор статьи и художник вдруг поняли, что видео будет совершенно недоступно незрячим. Было решено сделать к обоим роликам профессиональный тифлокомментарий, то есть вербальное опи сание происходящего 7. С комментированием документальной версии не возникло никаких проблем, кроме быстрого темпа смены кадров (поскольку первоначально видео не предназнача лось для тифлокомментирования).

Видео Ирины Иванниковой «Со-тво рение» и «Зрительные конструкции» вошли в фонды Государственного Дарвиновского музея. 7

Тифлокомментарий был выполнен компанией «Руфилмс».

Инклюзия и современное искусство: точки роста

Ирина Поволоцкая (слепоглухая, психолог, актриса) помогает Сергею Прушинскому (зрячеслышащий, юрист, актер) тактильно восприни мать форму

Арт-версия была построена на труднопередаваемых ощуще ниях: «как видит мир тот, кто его не видит», «как наши пальцы становятся нашими глазами»… Видеоряд почти беспредметный, не определены пространство и действующие лица. Его тифло комментирование потребовало от переводчиков Натальи Логи новой и Ивана Борщевского большой деликатности и проница тельности. Тестовый просмотр двух видеороликов состоялся в Музее Вадима Сидура (25 марта 2017 года) на Практикуме по тифло комментарию, организованном Александрой Золотовой (ШВЧ) и Ярославом Алёшиным (Музей Вадима Сидура). В нем участво вали сотрудники музеев, галерей, выставочных залов, а также активные незрячие «инструкторы», чье мнение было особенно важно для нас. Зрячие и слепые сначала слушали только тифлокоммента рий, а потом — тифлокомментарий, наложенный на видеоряд, и сравнивали впечатления. Темп комментирования документаль ной версии оказался слишком быстрым для зрячих, но вполне удобным для слепых, что объясняется их привычкой опираться на звуковую информацию. Комментарий художественной версии был малопонятен большинству зрячих, описание не совпадало с воображаемыми по слуху картинами. Однако слепые оценили комментарий как вполне исчерпывающий и понятный. У незрячих людей возникал 118

Я н а Шк л я р ск а я

Олег Макаров Тактильный танцпол Панель с размещенными на ней маломощными вибрационными излучателями для каждого из десяти пальцев рук. Десять ритмических композиций передаются в опреде ленной последовательности.

Владимир Онищук (зрячеслышащий, художник) и Ирина Иванникова (зрячеслышащая, медиахудожник)

119

п а л ь ц ы к а к гл а з а

художественный образ, паузы добавляли ему оттенков, давали время для зарождения новых ассоциаций. Именно они «увиде ли» в работе Ирины Иванниковой то, что она хотела транслиро вать зрителям, и были очень воодушевлены сопричастностью современному искусству. Все присутствовавшие были свидетелями двойного попада ния в цель художника и тифлокомментаторов: видеоарт может быть доступным незрячим людям как своего рода мысленная визуальная поэзия. Тифлокомментарий органично врос в видеоряд, изменил его восприятие настолько, что это было уже другое произведение искусства. Ирина Иванникова смонтировала еще одну вер сию видео, которую назвала «Зрительные конструкции». В ней тифлокомментарий звучит при черном экране, а затем в тишине мы видим то, что было прокомментировано. И так с каждой сменой экспозиции. Видео приобретает совершенно новый концептуальный смысл: сначала зритель мысленно воссоздает описываемую картину, потом — становится свидетелем ее мате риализации или отшатывается от неузнавания. Под сомнением оказываются оба способа восприятия: и звуковой, и визуальный, а между ними возникает таинственный зазор. Связь современного искусства и инклюзии далеко не исчерпа на и до конца не прояснена. Мы с осторожностью говорим о пер вых успехах, но убеждены в перспективности этого направления.

Сергей Кочкин

Пуссен в помощь Автопортреты Иллариона Голицына * Автор и редакция благодарят Ивана Илларионовича

Голицына за предоставленные иллюстрации.

о словам Иллариона Голицына, его учитель Фавор ский поддерживал в нем любовь к Пуссену. Не толь ко непосредственное восприятие Голицыным искусства Пуссена, но и то, как оно было восприня то, осмыслено и преподано Фаворским, играло свою роль. Например, Фаворский говорил о том, что в картине Пуссена Великодушие Сципиона «всюду подложенное» белое успокаи вает «слишком разноцветные» одежды»1. Речь идет о фигуре Славы в белом за спиной Сципиона, венчающей его венком. А «успокаиваемый» цветовой аккорд — это излюбленное у Пуссена сочетание красного, синего и желтого.

Илларион Голицын Больной Фаворский («Наша профессия самая красивая»). 1963 Бумага, графитный, черный и корич невый карандаши. 29,5 × 40 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Публикуется впервые

120

См.: Вакидин В.Н. Страницы из днев ника. М., 1991. С. 172.

121

Илларион Голицын Голубая скатерть. 1994 Бумага, акварель. 57,7 × 75,5 см Собрание семьи художника

н а ш и м ас т е ра

Стремление гармонизировать гамму, не сдерживая, а уси ливая звучание открытого цвета, стало заметно в живописи Голицына после его поездки в Рим в 1989 году (до этого он в Италии не был). Но случайно ли, что именно в 1994 году у художника появились работы, написанные в характерной гамме пуссеновского Великодушия Сципиона? Ведь именно тогда проведенное накануне луврской выставки Пуссена снятие пожелтевшего лака позволило полностью оценить звучание колорита картины. В акварели Голубая скатерть (1994) золото штор, пурпурно-красный цвет стен и синяя ска терть «мраморно» бликующей поверхности стола побуждают вспомнить слова Теофиля Готье: «Три вещи нравятся мне: зо лото, мрамор, пурпур — блеск, твердость и колорит. Это материал, из которого созданы мои сны и построены все мои воздушные замки…». И тут же — белое окно слева у края акварели. Обращенный в его сторону «поклон» стоящих на столе цветов может напомнить мизансцену «Великодушия Сципиона». Все это есть и в картине Пуссена — в цвете плащей, в мра морном основании, на котором сидит античный герой. Что же касается белого, то его можно рассматривать не толь ко как момент цветового равновесия, но и как важный смыс ловой элемент — венчающий. Ведь белое персонифицирова но в фигуре Славы.

Пуссен в помощь. Автопортреты Иллариона Голицына

Илларион Голицын Профиль. 1994 Холст, масло. 40 × 40 см Собрание семьи художника

В автопортрете Профиль (1994) подчеркнутая интенсив ность красного, золотого и синего «смиряется» плоскостью белого — шапкой седых волос художника. Оно словно по дытоживает, все расставляет по своим местам. Упомянутое Готье триединство блеска, твердости и колорита могло бы раскрыться чем-то эффектно-будоражащим, но в картине не возникает другого движения, кроме как к состоянию вну треннего равновесия. Смиряя отдельные резкие «голоса» гаммы, белое, как цвет высшего достоинства, скрепляет и од новременно отодвигает их, погружает в глубину, создавая мудрое единство целого. Здесь чувствуется черта характера, присущая художнику не в меньшей степени, чем гордость за фамилию. Белое здесь — синоним мудрости, с напомина нием себе самому: «Быть смиреннее». Слава сопутствует муд рому смирению — художник следует этой мысли. Возможно, благодаря этому светлый, нежный мир образов искусства Голицына, в идилличных интонациях которого нет фальши, обладает особой устойчивостью, крепостью. Размышляя о «посредничестве» учителя между Голицы ным и искусством великого французского мастера, можно вспомнить и пассаж Фаворского о модусах Пуссена: «И вот интересно, что Пуссен, который упоминает ордеры, называя 122

С е р г е й Ко ч к и н

Фаворский  В. А. О «магическом ре ализме» // Книга о В. Фаворском. М., 1967. С. 254–255. 3

«До сих пор неправильно называ емый “учением Пуссена о моду сах” обширный экскурс в письме от 24 ноября 1647 года — ряд выпи сок из трактата Дж. Царлино по тео рии музыки. <…> Пуссен применил данную классификацию к своему делу. При этом, воспроизводя в письме отрывки из книги Царли но, он кое-что перепутал в ущерб смыслу. Еще в 1930‑е годы было за мечено, что в характеристике фри гийского лада художник ошибочно подверстал другое описание, так что фригийский лад получил у него две взаимоисключающие оценки: вначале он трактуется как приятный и радостный (что соответствует определению Царлино), а далее как “подходящий к сюжетам ужасных войн” (что Царлино относил к до рийскому ладу)» (Золотов Ю. К. Пус сен. М., 1988. С. 211–212).

Илларион Голицын У офортного станка (второй вариант). 1963 Гравюра на линолеуме. 48,5 × 56 см н а ш и м ас т е ра

их модусами, придает им значение изобразительных гамм. Он говорит, что ионический ордер должен изображать темы буколические, пастушеские, но затем, как бы противореча себе, говорит о нем же, то есть об ионическом ордере, как о трагическом, могущем изображать трагическое. Мне кажет ся, что это потому, что ионический рельеф является как бы объемным рельефом, а не пространственным. Выступая на нас, он хранит в своих объемах неизвестное нам, чего не могло бы быть в пространственном рельефе» 2. Фаворский спутал — Пуссен говорит противоречивые вещи не об ионийском, а о фригийском модусе (ладе), и при чина этого известна 3. Но при всех особенностях истолкова ния рассуждение Фаворского примечательно логикой мысли художника, пусть и не имеющей отношения к Пуссену. Воз можно, это рассуждение стало «повитухой» приема — того, как использовал Голицын пластически массивный объем рулонов бумаги, изображенных в линогравюре У офортного станка (1963). В пространстве этой работы четко ощущается граница масштабов: разложенные на столике, на переднем плане рядом с тетрадками инструменты гравера,

123

Пуссен в помощь. Автопортреты Иллариона Голицына

ножницы выглядят каким-то маникюрным набором, а два огромных рулона бумаги в глубине (напоминающие своей формой волюты) — осколком наследия титанов, фрагментом гигантской ионической колонны. Они своей массивностью, словно «могущей изображать трагическое», поддерживают то, что исходит от висящей на стене гравюры Фаворского Достоевский. А ведь этот островок черного наделен особой силой напряжения. «Черного в гравюре может оставаться одна капля, но она должна обладать необыкновенной силой» 4, — писал Иллари он Владимирович. Сопоставление с первым вариантом aвто портрета у офортного станка (уникальный оттиск в собра нии ГМИИ имени А.С. Пушкина) показывает, каким образом Голицын добивается этого. Во‑первых, он убирает висящий на стене левее Достоевского и как бы спорящий с ним своим присутствием портрет. Во‑вторых, первоначально почти сплошь черный силуэт стоящей фигуры художника в итоге оказывается прорезанным рядами светлых косых линий, за счет чего черное в фигуре уступает свою силу «капле» чер ного в изображении гравюры Достоевский. 124

С е р г е й Ко ч к и н

Илларион Голицын У офортного станка (первый вариант). 1963 Гравюра на линолеуме. 48,5 × 56 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Публикуется впервые

Голицын  И. В. Быть самим со бой//Творчество. 1969, № 5. С. 13.

Илларион Голицын Небо в мастерской. 2002 Холст, масло. 123 × 290 см Собрание семьи художника, Москва

н а ш и м ас т е ра

От взгляда Достоевского, его склоненной головы, вниз по диагонали идет зрительное движение, вклинивающимся в пространство мастерской «лучом». Изображения холста на мольберте и закрепленной под ним гравюры, словно расступаясь во взаимном наклоне, дают проход этому дви жению, подчеркнутому резко выделенным углом офортного станка. А по самой фигуре художника этот «луч» проходит косой штриховкой резца. Возникающая диагональ может рождать ассоциацию с косыми лучами солнца (в связи с из любленным мотивом Достоевского). Художник «спиной чувствует» титанический напор, исходящий от портрета Достоевского. Сам же Голицын, изображенный посреди ма стерской — не титан, а обычный человек со своим камерным миром. Но творчество выводит его на авансцену, где главен ствует напор иной силы, иного масштаба. В абрисе фигуры художника выражена некоторая неуверенность, но и кор ректное спокойствие при этом.

125

Пуссен в помощь. Автопортреты Иллариона Голицына

Образная преемственность с aвтопортретом у офортного станка просматривается в автопортрете Небо в мастерской (2002). Этот большой холст, висевший при входе в залы пер сональной выставки Иллариона Владимировича в Академии художеств, встречал и тут же останавливал своей испове дальной интонацией. Титанический масштаб изображенного в картине неба вызывает в памяти Котика Летаева Андрея Белого: «А над крышами в окна восходит огромная черная туча; тучею набегает — т и т а н <…> Воспоминание об утрате громад меня давит: повествует ветер в полях мне о рухнув шем космосе: “Городе”; в облачной стае башен плывет этот “город”; тенит поля — прошлым: о Москве, о стене, что-то такое пытаюсь припомнить; не помню; и — мучаюсь». Тучи, как злые рожи, несутся в окне опустевшей от картин мастерской, за спиной художника, к фигуре которого при соседился камерный натюрморт — букетик в вазе и бутылка на застланной смятой газетой табуретке, небольшой холст на стене. У левого края картины бег туч встречается с белым облаком, полукругом выступающим вверху в окне. Своей формой облако «расталкивает» темноту точно так же, как бе лый полукруг света вокруг фонаря в гравюре-фронтисписе Фаворского к повести Сергея Спасского Новогодняя ночь. Фа ворский писал: «Я хотел, чтобы то белое, которое изображает сияние вокруг фонаря, было очень напряженным, оно долж но как бы расталкивать черноту ночи» 5. В картине Голицына это белое настолько пластически сильно, что противостоит титанически разрушительному напору в макромире, созда вая вместе с пуссеновски четкими вертикалями и горизонта лями оплот принципиальной устойчивости, оберегающий трогательно хрупкий микромир человека. Косой свет бьет из белой тучи в мастерскую, ложась двумя вертикальными пятнами-полосками на стену справа (рядом с космическим небом они выглядят «супрематическими» элементами). В ре зультате создается ощущение мощной диагонали, от края до края скрепляющей пространство картины светом. На фоне титанической борьбы светлого и темного, как бы под ее воздействием, фигура художника выглядит переко шенной, но она с каким-то загамлетизированным упорством все же занимает центр композиции. В итоговом спокойствии выражен важный момент отношения художника к жизни. Цветы стоят в круглой вазочке — стеклянном шарике. Ка залось бы, небольшая деталь в огромном холсте, а как она до бавляет спокойствия. Пожалуй, так же, как стеклянная сфера в картине Пуссена Сатир и нимфа (ГМИИ им. А.С. Пушкина). 126

С е р г е й Ко ч к и н

Илларион Голицын Автопортрет № 4. 1972 Бумага, угольный, графитный и коричневый карандаши. 50 × 39,8 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Фаворский  В. А. Что такое деревянная гравюра и что нового в нее внесено сегодня // Книга о В. Фаворском. С. 235–236. 6

Голицын  И. В. Быть самим собой. С. 11.

н а ш и м ас т е ра

Илларион Голицын Автопортрет. Простуда. 1982 Бумага, акварель, графитный карандаш. 21,4 × 15 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Публикуется впервые

Фигура художника в черно-синем рабочем халате, с вскло коченными белыми волосами напоминает свечу. Если во вто ром варианте линогравюры У офортного станка художник отказался от черного силуэта, то здесь эта идея сработала. Белое очень естественно соединило образ творческого горе ния со стихией небес. По словам Голицына, жанр автопортрета подразумевает искренность. Выбранные здесь автопортреты — это всякий раз разное погружение в стихию белого, которое обладает соединительной силой в «своем» пространстве художника. «Но я почувствовал также, — писал Илларион Владимиро вич, — что это “свое” пространство можно открыть, оставаясь один на один с жизнью, в тихом созерцании ее или в бурном к ней движении. И только в этом случае тебе могут помочь старые мастера. Одно обращение к классике рождает стили зацию. “Проверить Пуссена природой” мечтал Сезанн» 6. 127

Александр Якимович

Искусство Александра Айзенштата

Как понимать этого живописца и графика? Его сюжеты как будто достаточно доступны для по нимания. Они соответствуют понятиям «быто вой жанр», «портрет», «натюрморт» и «картина по мотивам литературного произведения». Там мы увидим людей, мужчин и женщин, которые ходят по улицам, сидят на стуле, держат друг друга за руки, обедают или завтракают. Они веселятся на праздниках, забавляются на карна вале, пьют чай или вино, едут куда-то в вагоне поезда. Их посуда, их столы и стулья, цветы в вазе, их дети, внуки и близкие — таков узнава емый мир вещей и героев Айзенштата. Ничего тайного и зашифрованного там как будто и нет. И все равно ощущается, что узнаваемая реаль ность прикрывает собою какой-то другой пласт смыслов. Персонажи художника подчас напоминают патриархов Священных Писаний, входящих в иудейский канон Торы. Европейцам христи анской цивилизации этот комплекс текстов от части знаком, поскольку христианская Библия во многом совпадает с письменным наследием еврейского народа. Религиоведы и богосло вы ведут многовековые дискуссии о составе и смысле книг в разных конфессиях. Не мудр ствуя лукаво, следовало бы сказать, что персо 128

нажи Писаний, если судить по повествованию, жили нормальной бытовой жизнью и тоже думали о своих делах и о семье, и с потомством у них тоже бывали недоразумения и проблемы, почти как у нас, грешных. Кстати, праотцы гре шили и знакомой нам строптивостью против Божьей воли, и излишним самомнением. Выбор действующих лиц и сюжеты айзенштатовых кар тин должны быть понятны большей части чело вечества. Они обращаются не только к своим собратьям — евреям иудейской веры. Устройство картин мастера своеобразно и загадочно. Они часто излучают какой-то нездешний свет. Иногда эти сцены купаются в таинственном голубом и синем свечении, словно пришедшем от далекой звезды. Другой раз эти лица и фигуры, руки и тарелки на сто ле освещены горячими золотистыми тонами, отблесками опять-таки других миров. Есть еще особые существа в картинах нашего мастера, а именно девушки и женщины, и они светятся розовым светом изнутри, как цветущие яблони в подмосковных садах весенним утром. Их ос вещает или просвечивает что-то или кто-то, а почему или кто именно — неведомо. Глаза художника Александра Айзенштата в его нормальной человеческой жизни видят так же, А л е кс а н д р Я к и мов ич

Бывшие жители Холст, масло.

Бохур. 2013 Холст, масло. 90 × 60 см

129

н а ш и м ас т е ра

Спектр жизни. Невеста. 2009 Холст, масло. 110 × 90 см

Искусство Александра Айзенштата

Очень вкусная рыбка. 2017 Тушь, перо. 18 × 25 см Баночка на двоих. 2017 Тушь, перо. 25 × 18 см Дамы и господа. № 9. 2013 Холст, масло. 100 × 70 см

130

А л е кс а н д р Я к и мов ич

131

Поскольку картины Айзенштата написаны иудейским Учителем, философом и толкователем высшего знания, то, быть может, они вообще не нам адресованы? Письма не для нас? На кон верте не наши адреса? Может быть, мудрые Учителя обмениваются между собою такими тайными посланиями, притом не только мудрые евреи, но и ученые христианские богословы, и знатоки Корана, и буддисты, и прочие облада тели высшего Знания? Мы же, непосвященные, стоим в стороне и дивимся, присутствуя при этом таинстве — общении посвященных. У почитателей искусства время от времени возникают опасения насчет нашего понимания искусства. Гении рассказывают и показывают, гении создают картины, стихи и романы, му зыкальные пьесы, а кому они откроются — это вопрос. Историки искусства знают такие затруд нения. Великие художники зашифровали много чего важного и глубокого в своих шедеврах, и эти послания доходят до посвященных мудре цов и знатоков философии, а прочим гражда нам остается отдыхать в сторонке и не беспоко иться. Не всем послано. Так ли это? Любителей эзотерического знания сре ди художников было не то что очень много, но достаточно много, а главное — какие име на! Сокровенный мыслитель и визионер Эль Греко. Почитатель масонских учений Моцарт. Саркастический мудрец Джойс, изучавший богословие и эзотерику. Проникновенный Рильке, создавший в стихах свои варианты экуменического богоискательства. Как же нам, простым людям, не богословам и не раввинам, понимать большое искусство и литературу? Не бодхисатвы мы, не нам открыты пути Дао, и глубины платоновых прозрений мы не изме ряли. Мы немного знакомились с основными текстами авраамических религий, хотя бы для того, чтобы узнавать вечные сюжеты и ключе вые мотивы великих картин. Но дальше загля нуть нам трудно. Мы ходим по музеям мира и смотрим на картины, как на закрытые двери великих произведений, за которыми простира

н а ш и м ас т е ра

как глаза других людей. Но в картинах как будто меняются и оптика, и физика, и материальный мир, и глаза начинают видеть иначе. На одной поверхности одновременно появляются вещи анфас и вещи в профиль, вид сверху и вид сбо ку. Словно художнику дано взлетать над поверх ностью земли, парить в пространстве и смотреть на людей и улицы, на комнаты и стулья с разных сторон. Материя видимого мира в картинах ма стера воплощена не в своем телесном (пласти ческом) виде, а скорее в виде знаков и формул. Формула лица. Формула глаза. Знак руки. Дерево и букет цветов — это скорее знаки и «иконы» реальности, нежели зеркальные отражения. Формула фигуры двигается в знако вом пространстве улицы, и все тут обозначено знаками, а чтобы вылепить, выписать и вопло тить зримо, то как раз этого художник и не же лает делать. Не реализм, не сюрреализм, не аб стракция, а что-то другое. Перед нами как бы текст книги, написанной на узнаваемом и почти понятном языке. Учись читать послание — слов но обращается к нам такая картина. Александр Айзенштат — ученый человек, он учитель Закона. Он — знаток Писаний и философской традиции толкования древней мудрости. Он учит молодых читать послания, притом послания особого рода. Он — специа лист по знакам, символам и смыслам главного, боговдохновенного текста авраамических ре лигий. А ежели этот текст исходит прямо из уст Господних, то там каждая буква — это истина из истин, и все вопросы нашего дольнего мира могут получить ответы, если найти правильные слова в Писании и суметь понять их с помощью других учителей и комментаторов, которые уже не одну тысячу лет вникают в уроки Бога и ста раются понять Его наставления. Стараются с пе ременным успехом. Безграничное и бездонное море смыслов не вычерпаешь за всего лишь ка кие-то несколько тысяч лет. Но все-таки земные мудрецы что-то поняли, мудрости немножко накопили. Они прилагали усилия, чтобы понять обращенное к ним Слово.

Искусство Александра Айзенштата

ются перспективы смыслов, а войти туда нам не дано. Но наше зрительское, читательское, слуша тельское дело все-таки не безнадежно. Карти ны, книги и звуки музыки способны нам дать довольно много в любом случае, дать почти каждому из нас. Но надо постараться, всмо треться. Вжиться в то, что показывает художник. Попытаемся всмотреться и вжиться в изобрази тельные послания Айзенштата. Он рассказывает нехитрые истории и пока зывает сценки из обыденной жизни. Они по нятны где угодно и кому угодно. Старик с седой бородой и морщинистым лицом — наш старый знакомый, будь мы американцы, французы, китайцы или русские (Зейде, 2013). Юноша с книгой, застегнутый на все пуговицы и благо нравно отправляющийся в свой колледж, свою иешиву, свою медресе — это тоже из нашей жизни, где бы мы ни обитали и какие бы книги ни читали (Бохур, 2013). Нам в России обычно невдомек, что именно сказано в толкованиях Торы о загадках и тайнах души, но мы читали и Пушкина, и Чехова, и Достоевского, а иные из нас знают и Шестова, и Розанова, и кое-что мы все-таки понимаем о любви, об одиноче стве, о надежде, о молитве. Вину свою перед собственными родителями и детьми тоже но сим в себе, как все прочие племена планеты, и потому картины Отец (2013) и Мать (2013) всем нам скажут что-нибудь о нас. Общечеловеческие мотивы должны до ходить до многих, но для этого нужно, чтобы художник сам хотел показать эти мотивы. Айзен штат чрезвычайно заботливо относится к обы денной жизни, к мотивам домашней и уличной ежедневности. Он даже как будто немного чересчур внимателен к обиходной дребедени. Неказистая посуда и неказистые домишки, нехитрые забавы и занятия человека обычного изобилуют в картинах этого живописца. Для чего нужно так подчеркивать и акцентировать то семейный обед, то чай для двоих, то дарение букета девушке, то прогулку с чадами и домо 132

чадцами, то празднество с масками, клоунами и выпиванием горячительного? Бытописание в живописи — дело двоякое. Когда художник старательно и внимательно по казывает сцены из домашней, уличной и город ской жизни, он чаще всего хочет сказать, что та кое происходило всегда и везде, и происходило не случайно. Когда Матисс писал симпатичные интерьеры среднего класса, а Шагал вспоминал об улочках и домишках Витебска, обитая в дале ком Париже, то речь шла о том, что в этих буке тах, невестах, стариках, рыбках в аквариуме или стульях у стола имеется второй план. Тут есть урок, намек и даже ритуальное действо. Смотри на мелочи жизни, но зри в корень — об этом всегда напоминает хороший бытовой жанр в живописи разных эпох, стран и народов. Пляски в масках у Айзенштата, как и его чаепития, букеты и прогулки настойчиво напо минают о том, что в их основе лежат ритуалы и древние мистерии. Что касается, например, общей трапезы, то она вообще по своей при роде ритуальна, ибо трапеза есть приобщение к важному посланию и участие в жертвоприно шении. Не должно быть удивительным видеть в ряду картин нашего художника то пасхальное празднование, то встречу Авраама с тремя таинственными путниками. Они же оказались посланцами небес и провозвестниками судеб Израиля. Христиане могут вспомнить о событии Тайной Вечери, глядя на аскетически накрытый семейный стол (Еврейская семья. Стол, 2013). Разгуливать вприпрыжку по улицам в маске быка, козла, коня и прочих животных — это древнейший карнавальный ритуал, обозначаю щий и неразрывную связь с биологической жиз нью, и разрыв с этой жизнью. В Писаниях и это тоже описано и истолковано. Кое-кто плясал и веселился вокруг Золотого Тельца, древнего бога плодородия и оргиастической радости жизни. Разве мы не вспомним об этом перед за бавными и таинственными масками Айзеншта та, который превратил персонажей карнавала в участников древних мистерий? Превратил А л е кс а н д р Я к и мов ич

Люди. Сапожник. 2006 Холст, масло. 90 × 80 см Люди. Слепые музыканты. 2015 Холст, масло. 130 × 190 см

133

н а ш и м ас т е ра

Кафка. «Процесс». Казнь. 2007 Холст, масло. 100 × 70 см

Город и башня. 2015 Холст, масло. 130 × 190 см Люди. Сумасшедший сын. 2014 Холст, масло. 90 × 60 см

Искусство Александра Айзенштата

Каин убивает Авеля. 2015 Холст, масло. 130 × 190 см

134

А л е кс а н д р Я к и мов ич

135

и обугленные, измятые и изборожденные моло том и резцом житейского опыта. Люди трудной судьбы обитают среди вещей трудной судьбы. Чайники побиты и погнуты, столы обшарпаны, и кривые окна смотрят на зубцы хромых домишек. Чему тут радовать ся, перед этими картинами? По жизни этих людей словно прошлась колесница Джаггер наута, и остатки быта продолжают служить измученному человеку в виде погнутой вилки, ветхой кастрюли и кривоватой чашки. Не изо бразил ли нам Александр Айзенштат фрагменты «поврежденной жизни» (beschädigtes Leben), как описывал новейшее искусство Теодор Адорно, травмированный опытом большой войны и хо локоста? Трудный художник этот Айзенштат, и не гар монию он прославляет, и не только устои морали обозначает. Он приносит какую-то весть, от которой бросает то в жар, то в холод. Было бы плоско и пошло указывать на «еврей скую печаль» и вечный плач гонимого народа. Мастер пишет картины про фатальное несовер шенство бытия в мире, где не было искупления и спасения. Почему он такой, этот художник Айзенштат, и о чем безмолвно говорят его пе чальные и забавные, неуклюжие и грациозные, замкнуто-говорливые картины? Как художник Александр Айзенштат вы растает, по-видимому, на трех опорах, на на следии трех цивилизаций. Его первая и, как он сам наверняка думает, главная духовная родина — это мир Закона и Завета, это посла ние еврейской мудрости. Насколько можно понять это послание, наблюдая его извне, там присутствует свой особый стоицизм или наука выживания в убийственных условиях. У всех прочих наций и культур спасители уже пришли и оставили руководства по спасению. Будда, Иисус Христос и пророк Мохаммад уже сдела ли свое дело, и верующие в них имеют в руках великие спасительные Послания. Им хорошо; а евреям как быть? Ждать дальше и терпеть? И до каких пор?

н а ш и м ас т е ра

не до конца или всего лишь намекнул на пре вращение. Но догадаться нетрудно. Заключил завет с Господом, скажут иудеи. Нашел путь Дао, скажут восточные мистики. Обрел Спасителя, скажут христиане. Карнавал Айзенштата — это праздник рождения человека в его осознании своего предназначения. Пока что нам вполне хорошо и уютно с картинами этого мастера. Он утешает нас, поддерживает и подсказывает, что наши дома и города, наша жизненная среда и мы сами, в ней обретающиеся, не вызывают опасений или подозрений. Человеческая, бытовая, жи тейская вселенная словно хранит в себе память о заветах великих учений. Память эта неверная и смутная, но все же она запечатлена и в паре влюбленных, и в толпе праздничных людей, в обстановке дома, в хлебах и рыбах на столе, предназначенных для общей трапезы. На стран ный сон бывают похожи картины нашего масте ра, но в них нет абсурда и ощущения бессмыс ленности жизни. Смысл есть. Не рай тут у нас на земле, но в устройстве жизни есть надежда на то, что полнота бытия, цветущая сложность его в какой-то мере достижимы. Реальность не сравнима с идеей, но не отрезана от нее, как учил Платон. Голубые излучения и золотистые кванты световой энергии насыщают бренную материю, и можно надеяться на то, что радость будет, и, как писал Блок, будут в гавани все ко рабли. Но не будем спешить и присмотримся повнимательнее. Население и обстановка картин Айзенштата не просто неказисты, они измучены и изглода ны чем-то, они тяжко измождены. Лица моло дые сухощавы и подобны бумажным маскам с темными провалами глаз. Личность просту пает в лицах с возрастом, но дорогой ценой. Сапожник и пианист, отец семьи и бабушка отмечены печатью времени. Нищая старушка (Придорожная торговля, 2003) и столпы обще ства (V. I.P., 2006) равным образом превраща ются в человекообразные оболочки, опаленные

Искусство Александра Айзенштата

136

А л е кс а н д р Я к и мов ич

н а ш и м ас т е ра

Певица Жозефина и ее оркестр. 2017 Холст, масло. 200 × 500 см

137

Искусство Александра Айзенштата

Как выходец из Советского Союза, покинуто го Айзенштатом в 1974 году, мастер знает изну три нашу советскую цивилизацию, отметившую своим присутствием значительную часть пла неты в ХХ веке. Такова вторая движущая сила его искусства. Случилась своего рода истори ческая мистерия наказания без вины и вины без наказания. Власть страны истребила, подавила и унизила больше людей своей страны, нежели все враги страны, вместе взятые. Миллионы жизней были повреждены и уничтожены без реальной вины, тогда как вина за это грандиоз ное преступление не была не только отомщена, но не была вообще названа виной. Как описать и истолковать эту глобальную катастрофу, мы еще не знаем по-настоящему. Большая фило софская работа еще предстоит мыслящим си лам человечества, ибо растерянная и обескура женная мысль России сегодня мало годится для хорошей работы ума. Память о бывшей родине продолжает пуль сировать в картинах мастера. Вероятно, глав ный итог советского опыта в его картинах — это сам образ родного дома, жилого пространства, за стенами и окнами которого расстилается мут ная, неприветливая действительность. Дом как убежище, притом убежище самое последнее и не очень надежное — вот уж, в самом деле, чисто советская тема. Западная цивилизация — это третья ду ховная родина художника. Эта цивилизация выработала в Новое время специфические механизмы критического отношения к действи тельности. Поль Рикёр назвал европейскую цивилизацию средоточием «подозрительно сти» (suspicion). Не признавать ограничений, не считаться с запретами и систематически подозревать скрытые мотивы и неназванные во просы — вот механизм действия просвещенной и модернизированной западной цивилизации. Притом искусство и литература Запада уже столетия назад нашли способы художественно го решения неразрешимой в жизни проблемы. Искусство стало показывать несовершенного 138

человека, «вывихнутую» жизнь, научившись делать это с блеском артистизма. Шекспир показал безысходность бытия человеческого в юности и старости, в любви и ненависти, на вершинах власти и в бездне ничтожества. Но мы понимаем, что эти прозрения не унизили и не уничтожили западную цивилизацию, а на против, подкрепили ее гордость за себя. Тот, кто способен с такой беспощадностью нарисовать судьбы людей и их жизнь (и нас возвышает эта беспощадность, а не разрушает) — тот и заслу живает сравнения с Шекспиром и Гёте, с Бетхо веном, Брейгелем, Рембрандтом. Чувствительная крупица «европейской соли» есть и в картинах Айзенштата. Вероят но, вследствие того он и сумел убедительно использовать в своей живописи мотивы книг Франца Кафки. Этот маргинал и визионер из Праги был очевидным образом двуединым по своей природе существом, и внутреннее переживание несгибаемой еврейской потерян ности сочеталось в его искусстве с системной недоверчивостью европейского человека к фа садам, устоям и нормам общества. Послание Айзенштата построено так, как складываются смыслы больших произведений искусства. Там много этажей, там разные линии и уровни смыслов. Мы сейчас чуть-чуть при коснулись к нескольким из них. Вряд ли можно думать, что тем самым наше понимание дошло до самого дна. Понимать искусство — это дело протяженное и практически нескончаемое.

А л е кс а н д р Я к и мов ич

н а ш и м ас т е ра

Спектр жизни. Бабушка. 2009 Холст, масло. 110 × 90 см Спектр жизни. Девочка Холст, масло. 90 × 110 см Люди. Старик Холст, масло. 120 × 100 см

139

Анатолий Гостев

О новых картинах Дмитрия Иконникова

Дмитрию Иконникову Как вам дано соединять мосты, Преображать в достоинства просчеты, Преображать фантазии в мечты И превращать падения в полеты! Не чудом — детским ожиданием чуда, Простою кисточкой — не золотой, Преодолев сомненья, боль, простуду Античный монумент, Христа и Будду Соедините линией одной! Соедините берег и моря. Вы доплывете — черный и угрюмый, Как Одиссей, бывало, стиснув зубы На мачте от чужого корабля. Соедините Мурманск и Париж, Соедините живопись с рисунком, Да так, чтобы они бледнели, суки, От русской синевы парижских крыш. Соедините капище и храм, Перемешайте радости и горе. Версальский императорский фонтан Заплещется у Северного моря. И потеплеет круг полярных вод, И киль задрав торжественный и острый, Войдет венецианский галиот, Израненный, как Кольский полуостров. Замешивайте краски на крови, Соедините Вымысел с Природой, И ненависть, разлитая в любви Не обретет желанную свободу!

Свобода. Свобода фантазии, свобода рисования, точно определенная пластическая и пространственная концепция — вот что прежде всего бросается в глаза, когда знакомишься с работами художни ка Дмитрия Иконникова. Поговорим о новых работах мастера. Мы берем на себя смелость дать им имена: Нигде и никогда, Чудесный лов рыбы и Московская жесть. Эти три работы наиболее полно говорят о последовательном развитии представлений художника, свя занных с организацией изображения на плоскости. Своеобразие техники художника состоит в органичном соединении живописи с рисунком, когда, казалось бы, в графических композициях ма стер добивается удивительных живописных эффектов. В картине акцентируется передний план, затем плотные свободные мазки гуашью или темперой создают концентрированную среду. Ком позиции строятся на рисовании легким свободным штрихом, после чего живописно прорабатываются в смешанной технике. От объединения столь необычных манер рисования картины становятся многогранными, насыщенными, глубокими по смыс лу. Они вводят нас в фантастический мир, рожденный выдумкой художника. Картина Нигде и никогда построена на восхитительном отри цании места, времени и действия — трех главных единств клас сической композиции. Здесь реально существует лишь един ственный персонаж — женщина, выдумавшая свою маленькую жизнь и упорно толкающая тележку, наполненную тяжелыми, собственными ее представлениями об этой жизни. Мужчина, помогающий ей тянуть этот груз, — призрак, художественное время — ни день, ни утро и ни вечер. Эта среда сродни дантовой Преисподней, где нет ни времени ни пространства. Часть ком позиции написана довольно плотно, часть — контурной линией, что придает изображению символический характер. Короткие мазки, сплавляясь с длинными в плотную осязаемую массу, создают фигуры, предметы и, одновременно, среду вокруг. Вся композиция наделена глубокой выразительностью, все в картине Иконникова очень существенно, здесь нет безразличных, «не ра ботающих» предметов, скучного перечня изображенного. Здесь, казалось бы, открывались возможности для детального рисова ния, однако художник поступил иначе — весь антураж ему нужен 140

Ан ато л и й Гос т е в

н а ш и м ас т е ра

только для создания атмосферы действия, где главное лицо — автор, пластическим языком рассказывающий нам притчу. Таков и Чудесный лов рыбы, где евангельский сюжет — повод показать, как разно воспринимают чудо три апостола: Петр, Андрей и Иоанн. Три темперамента, три судьбы, где в настоящем уже пророчески воплощено будущее. Это ощущение углубляет ся, здесь все необычно, все заставляет думать, фантазировать, домысливать то, на что лишь намекает художник. Духовная содержательность пространства достигается сложным постро ением: художник ограничивает его, делает неглубоким, но вни мательно относится к ритмической организации. Он строит его, чередуя темное и светлое, используя в рисунке фигур, населяю щих это пространство, как концентрированное черное изображе ние, так и контурное рисование. Цветовые характеристики персонажей и среды дополняют друг друга, создают органичное 141

Дмитрий Иконников Нигде и никогда (Изгнание из Рая). 2016. Оргалит, смешанная техника 120 × 160 см

О новых картинах Дмитрия Иконникова

Дмитрий Иконников Чудесный лов рыбы. 2016 Холст, акрил. 137 × 170 см

остроение картины. По характеру, образному строю Чудесный п лов рыбы созвучен евангелистской истории и выражает ее атмос феру, но с первого взгляда поражает отсутствием традиционно сти, привычных образов, сформированных еще эпохой Ренес санса. Так же ассоциативны картины мастеров русского авангар да, лишь использовавших евангельский сюжет. Это — попытка по-новому, с позиций наступившего XXI века, осмыслить Время и Человека в нем. В триптихе Московская жесть художник, с присущим ему юмо ром, создает выразительный характер — ворона, наблюдающего город с высоты своего полета. Наблюдающего его крыши, фаса ды и тротуары, голубей с их почти физически ощутимым поскре быванием коготками по жестяному покрытию крыш. Подобное очеловечивание характера летящей птицы позволяет мастеру утвердить гуманистическое начало замысла. Показать порой незаметную в суете, но такую московскую красоту обычного

142

Дм и т р и й Иконн и ков

н а ш и м ас т е ра

г ородского пейзажа, любимого нами — москвичами не за что-то, а несмотря ни на что. Художник создает своеобразный мир, кото рый обладает реальной убедительностью, кое-что в нем смеще но, кое-что фантастично, хотя отдельные предметы и детали, взя тые из действительности делают его по-настоящему жизненным. Три последние картины Дмитрия Иконникова свидетель ствуют о его растущем творческом потенциале: каждая из них вполне оригинальна, но в то же время манера художника всегда узнаваема: она развивается, не повторяя самое себя. Принципиальное отношение к пластике, собственное пони мание пространства позволяют Иконникову, в пределах своей позиции, заниматься поиском, добиваться решения новых задач, которые каждый раз ставит перед собой мастер, размышляя пе ред планшетом с туго натянутым белым листом. 143

Дмитрий Иконников Московская жесть. 2016 Центральная часть триптиха Бумага, смешанная техника 120 × 70 см

ко л офон Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 2 (47), декабрь 2017 Иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Якимович Заместитель главного редактора Наталья Борисовская Арт-директор Константин Журавлев www.gerandesign.com Цветоделение, обработка иллюстраций Михаил Михальчук

На обложке: Питер Брейгель Старший Вавилонская башня. 1563 Дерево, масло. 114 × 155 см Фрагмент Музей истории искусств, Вена На авантитуле: Александр Тышлер Девушка-город. Из серии «Архитектура». 1972 Холст, масло. 50,5 × 60 см Частное собрание

Редакция: sobranie.art.culture@gmail.com Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 ISSN 181-9395, 170001 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

При участии: Корректор Елена Заяц Фотографы: Николай Алексеев (Авантитул)

Отпечатано www.megapolisprint

анонс

# 2 12.17

культура

«Пара д», Пик ассо и «таинс твенная русск ая душа »

СОБРАНИЕ искусство и

Вечные ценности / 14 Вообще-то ничего вечного нет в материальном мире. Относительно вечна архитектура.

СОБРАНИЕ

Наши дорогие / 8 Ученые спорили друг с другом и ценили друг друга. Нам бы так.

Анна Акчурина

#2 12.17

Модернис тское искусс тво в США 1920‑х — 1930‑х годов: первые интерпретации

Павел Гладков

анонс

Книги Марии Сибиллы Мериан из собрания Государс твенного Дарвиновского музея

Анна Васильева

анонс

анонс анонс

Екатерина Тараканова Михаил Герман

Модернис тское искусс тво в США 1920‑х — 1930‑х годов: первые интерпретации

Павел Гладков

анонс

Книги Марии Сибиллы Мериан из собрания Государс твенного Дарвиновского музея

Анна Васильева

анонс

анонс анонс

Екатерина Тараканова Михаил Герман

анонс

# 2 12.17

культура

«Пара д», Пик ассо и «таинс твенная русск ая душа »

СОБРАНИЕ искусство и

Вечные ценности / 14 Вообще-то ничего вечного нет в материальном мире. Относительно вечна архитектура.

СОБРАНИЕ

Наши дорогие / 8 Ученые спорили друг с другом и ценили друг друга. Нам бы так.

Анна Акчурина

#2 12.17