Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (48), май 2018 by Собрание. Искусство и культура

Родная Италия

Павел Гладков, Елена Якимович

В Америке умели делать хорошие мосты и унитазы, а искусство было плохо развито. Так говорили европейцы. Американцы решили опровергнуть этот слух. Реликварий книгопоклонника

Екатерина Тараканова

Он был и кардинал, и ученый гуманист. Так бывало в Италии и, говорят, что до сих пор случается. Происхождение мастера

76, 86

Анна Васильева

Молодая женщина углубилась в естествознание и отправилась в далекие тропические страны для изучения мира природы. Это случилось не вчера, а два столетия тому назад.

Музей Оранжери, Париж

Заяц. 1923–1924

Хаим Сутин

Михаил Герман

Юный талант был трудолюбив и самозабвенно усваивал в Италии уроки мастерства. Удивительно то, что из него получился не академический сухарь, а дерзкий и очень современный художник.

Magisterium Sapientiae

108, 120, 128

Анатолий Рыков

Татьяна Малова, Сергей Ступин, Даля Валанчюте

Этюды о картинах. Пьющий Умберто Боччони

Для них в том и есть счастье и смысл жизни: колдовать и шаманить, видеть невидимое и одушевлять материальный мир. Эзотерические художники не переводятся в подлунном мире. Всем жить хочется

132, 136

Сергей Кочкин, Татьяна Соколинская

получается.

# 3 05.18

Художник видит то, чего другой не увидит, его обуревают фантазии, и музы его навещают. Вокруг же – одна сплошная советская власть. Тем не менее что-то

Умберто Боччони. Пьющий. 1914. Музей Новеченто, Милан

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Художественный музей, Базель

Всегда считалось, что в России есть две живописные школы: московская и петербургская. Ныне открылось миру, что существует еще и сибирская школа.

Открытие Америки

Виктор Арсланов

18, 44

На выставке Хаима Сутина

Вселенная Сибирь

Александр Якимович, Елена Худоногова

искусство и культура

Жан-Батист Симеон Шарден

Таможня тормознула на границе картину неизвестного художника. Ученый увидел в ней важное послание роду человеческому. У каждого своя работа.

(о чем рассказывают два мертвых кролика)

Никита Махов

05.18

Организаторы выставки Хаима Сутина в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве пошли на смелый эксперимент – они заставили зрителя сравнить старую живопись с авангардной, разместив рядом с полотнами Сутина Фрагонара и Шардена, классиков французской живописи XVIII века, вдохновлявших его. И что же говорит наш глаз, созерцая два натюрморта, двух мертвых кроликов, Шардена и Сутина?

Мертвый кролик и пороховница. Около 1730

«Остров мертвых» – cамая известная картина Арнольда Бёклина – была названа им «картиной мечты». Одному из своих друзей художник говорил: «Море – зеркало одиночества, обещание родины, сон об отдаленности от нее», а самого его отдалить от земли может лишь то, о чем он думал всю жизнь – «полет души человека». Скорее всего, этот остров – плод фантазии мастера, элегия в красках, посвященная размышлениям об историческом ходе времени, его скоротечности, одиночестве человека в мире.

Открытие апостола

3 # СОБРАНИЕ Лувр, Париж

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

СОБРАНИЕ

Елена Федотова

Заметки редактора

Одиночество и трансгрессия, метафоры поцелуя и борцовской схватки, деформация и стриптиз форм, биологизм и машинная эстетика, гуманизм и трансгуманизм образуют в боччониевском торсе причудливый сплав. Пластическая мощь всегда имеет у Боччони рваный контур, трагический оттенок. Сплющенный, раздавленный обществом, лишенный лица и индивидуальности, загнанный в угол «пролетарий» Боччони остается героем и, возможно, «человеком будущего».

Родная Италия

Павел Гладков, Елена Якимович

Екатерина Тараканова

76, 86

Анна Васильева

Музей Оранжери, Париж

Заяц. 1923–1924

Хаим Сутин

Михаил Герман

Magisterium Sapientiae

108, 120, 128

Анатолий Рыков

Татьяна Малова, Сергей Ступин, Даля Валанчюте

Этюды о картинах. Пьющий Умберто Боччони

132, 136

Сергей Кочкин, Татьяна Соколинская

получается.

# 3 05.18

Умберто Боччони. Пьющий. 1914. Музей Новеченто, Милан

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Художественный музей, Базель

Открытие Америки

Виктор Арсланов

18, 44

На выставке Хаима Сутина

Вселенная Сибирь

Александр Якимович, Елена Худоногова

искусство и культура

Жан-Батист Симеон Шарден

(о чем рассказывают два мертвых кролика)

Никита Махов

05.18

Мертвый кролик и пороховница. Около 1730

Открытие апостола

3 # СОБРАНИЕ Лувр, Париж

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

СОБРАНИЕ

Елена Федотова

Заметки редактора

Лариса Тананаева

Работы, написанные в годы «застоя», свидетельствуют о развитии художников, независимых от политической демагогии. Творческая эволюция молодых, сформировавшихся в 1960–1970-е годы, связана не только с познанием экспрессивных возможностей языка живописи, но и с усложняющимся мироощущением. Для преодоления дистанции между субъективным эмоциональным миром и противоречивой объективной реальностью они по примеру старших коллег тяготели к поэтическому синтезу и метафорической образности. Однако тенденция к декоративности сменяется у них обостренной субъективной экспрессией.

Игорь Виеру. Счастье Иона. Левая часть триптиха. 1967 Национальный художественный музей Молдовы

«Император Рудольф II должен был быть мудрым правителем, наделенным высоким разумом, если государство при нем смогло столько лет пребывать в мире. Он обладал героическим духом и не испытывал интереса ни к чему низменному и обыденному. Все обыденное он презирал и любил лишь редкостное и удивительное» Мельхиор Гольдаст

Забыть ли старую любовь?

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Сокровища императора Рудольфа

Елена Короткевич

Людмила Тома

Татьяна Яблонская. Лето. 1967. Государственная Третьяковская галерея

Тудор Збрыня. Ритмы III. 1998

То, что она пережила и художественно осмыслила, откликаясь на движение времени, заслуживает внимательного и благодарного отношения людей другого века. Возможно, ее художественный язык в наши дни воспринимается иначе, чем в те далекие уже десятилетия. Но мы еще можем читать художественные послания мастеров советского времени, понимать их смысл, проникать в меняющийся на глазах исторический контекст их творчества. Нас еще могут волновать и впечатлять образы их искусства. Творчество Татьяны Яблонской задает нам труд души, заставляет задуматься о своем месте на общем для всех континенте культуры.

Лариса Тананаева

Игорь Виеру. Счастье Иона. Левая часть триптиха. 1967 Национальный художественный музей Молдовы

Забыть ли старую любовь?

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Сокровища императора Рудольфа

Елена Короткевич

Людмила Тома

Татьяна Яблонская. Лето. 1967. Государственная Третьяковская галерея

Тудор Збрыня. Ритмы III. 1998

У ч р е д и т е л ь и и з д ат е л ь

Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

В музее подмосковной усадьбы Вязёмы находится «религиозный портрет» – изображение святого, обращающего свое слово и свои помыслы к небесам. Может быть, это на самом деле Святой Петр, как уверяет нас в своей статье Никита Махов, историк искусства и наш давнишний автор. В таком случае перед нами «покаяние апостола», который, как мы помним из Евангелия, совершил тяжкий грех отречения от Иисуса в то самое время, когда Спасителя искали и ловили тогдашние спецслужбы особого региона Империи, и делали это в связке с информаторами, добровольными помощниками власти и прочими элементами тогдашнего авторитарного как бы правопорядка. На самом деле изображенный на этой внушительной, мощно вылепленной картине святой может быть и апостолом Павлом – например, в момент его обращения. Он был первоначально служителем власти и преследователем инакомыслящих, и для того, чтобы он прозрел и нашел свой путь, понадобилось суровое внушение сверху – имеется в виду тот Верх, выше которого нет ничего и быть не может. Произведения искусства разных эпох, народов и культур рассказывают нам истории, которые нас прямо касаются и остаются для нас актуальными сегодня. Они напоминают нам о чудесной Италии, где случилось большое чудо Ренессанса – появился человек Нового времени, беспокойный исследователь и задаватель трудных вопросов. Через несколько веков парижанин Эдгар Дега создает на этой крепкой музейной основе свою живопись – стремительную и легкую, счастливую и горькую исповедь современного человека. Ученый и писатель об ис-

кусстве Михаил Герман рассказывает нам из Петербурга уточненную и проверенную историю встречи француза с итальянским наследием. До сих пор только посвященные ведали о том, что в глубинах нашей Сибири существует сегодня новая философская живопись, доискивающаяся до основ человеческого миропонимания и готовая изложить древнюю и вечную космогонию языком освобожденного цвета и экстатического мазка. Эта живопись понятна не только столичным ценителям искусств, но и людям разных религий и наук, вплоть до новейших естествоиспытателей, вникающих в тайны живой материи и материи вселенской. Новая сибирская живопись обращена к людям всех народов и культур планеты. В Америке, столь похожей на Россию (только все же не Россия), мы наблюдаем наши собственные вопросы о возможностях и перспективах авангардного эксперимента в особо консервативной и пуританской стране. Американцы близки и интересны нам не только своей атлетической энергетикой в живописи, архитектуре или киноискусстве. В ХХ веке они еще отличились своим бесстрашным правдолюбием – и превратили репортажную фотографию в великое новое искусство. Жадно любить жизнь и не врать о прекрасностях таковой – вот чему можно поучиться друг у друга. Это возможно на Кубани и в Сибири, в американской глубинке, в мастерской кабардино-балкарского художника, поселившегося в Испании, в приморской литовской Паланге, в Риме, Париже или московском Дарвиновском музее. В эти места и предлагают отправиться авторы нашего журнала и его редакция.

За м е т к и р е д а к то ра

Н а ш и а в то р ы

Даля Валанчюте, искусствовед, Вильнюс. Анна Владимировна Васильева, искусствовед, старший научный сотрудник Государственного Дарвиновского музея. Михаил Юрьевич Герман, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, Санкт-Петербург.

Павел Петрович Гладков, сотрудник Государственного музея В.В. Маяковского; куратор выставок в Музее В.В. Маяковского и artist-run space Центр «Красный». Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации. Татьяна Викторовна Малова, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории искусств Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова.

Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина, Захарово – Большие Вязёмы. Татьяна Ивановна Соколинская, искусствовед, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств. Сергей Сергеевич Ступин, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Екатерина Ивановна Тараканова, искусствовед, научный сотрудник Отдела зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Елена Юрьевна Худоногова, искусствовед; почетный член Российской академии художеств, заслуженный работник культуры Российской Федерации.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств. Елена Александровна Якимович, кандидат искусствоведения, историк фотографии, преподаватель Российского государственного гуманитарного университета.

Сод е р ж а н и е

Заметки редактора 3

Открытие апостола Покаяние апостола Петра

Реликварий книгопоклонника Анна Васильева Книги Марии Сибиллы Мериан в собрании Государственного Дарвиновского музея

Никита Махов

Вселенная Сибирь Александр Якимович Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

Magisterium Sapientiae Алхимический театр Робера Комбаса

Татьяна Малова

108

Свет сквозь тьму светит. Откровения Рыбакова

Елена Худоногова

Антропология абстракции. Живопись Мухадина Кишева

Сергей Ступин

120

О недостаточной полноте восприятия мира

Родная Италия Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

Екатерина Тараканова

Происхождение мастера Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

Михаил Герман

Открытие Америки Модернистское искусство в США 1920–1930‑× годов: первые интерпретации Павел Гладков

Новая антропология Уильяма Эгглстона

Елена Якимович

128

Всем жить хочется Сергей Кочкин Горбун и солдат в пространстве Семашкевича 132

Золотой век кубанского фарфора

Татьяна Соколинская

136

Даля Валанчюте

Н ики та М ахов

Неизвестный художник XVII века Болонская школа Покаяние апостола Петра. Фрагмент Государственный историколитературный музей-заповедник А.С. Пушкина (Захарово – Большие Вязёмы)

Полотно работы неизвестного художника с изображением полуфигуры святого передано Музею-заповеднику А.С. Пушкина (Захарово – Большие Вязёмы) Государственным таможенным комитетом в 1992 году. До реставрации время создания живописного произведения предположительно было отнесено к ХIХ веку, а место возникновения приписывалось Западной Европе. После проведения надлежащих реставрационных работ по расчистке и восстановлению повреждений красочного слоя творение предстало в своем прежнем виде, явив авторские колорит, рисунок и светотеневую моделировку. Наконец-то можно было хорошо рассмотреть само изображение и манеру исполнения. Художественные особенности стилистики позволяли высказать заключение – перед нами картина не ХIХ столетия, как предполагалось ранее, а XVII века. И принадлежит она знаменитой болонской школе, а это значит, что создана она в Италии, в том самом городе, где братьями Карраччи, основоположниками крупнейшего живописного направления, была организована «Академия вступивших на правильный путь», взятая за образец всех последующих академий Европы. Картина демонстрирует четкий рисунок, скульптурную лепку объемов, применение локальных цветовых участков, ограниченных всего лишь двумя красками – коричневой и серо-сизой приглушенного цветового регистра. Верному определению живописной традиции и срока возникновения помогает к тому же и специфическая технология наложения лессировок (верхних полупрозрачных слоев), применявшаяся только в XVII веке и только болонскими мастерами. Правда, несмотря на хорошо читаемые формальные признаки, идентифицировать имя автора пока, к сожалению, не удалось. Кто бы мог им оказаться – Гвидо Рени, Доменикино или Гверчино – остается неразгаданным и ждет своего раскрытия в дальнейших поисках. 7

Откр ы тие апостол а

Пок а яние а п о с тол а П е т ра

Н и к и та М а хов

Покаяние апостола Петра

Неизвестный художник XVII века Болонская школа Покаяние апостола Петра. Холст, масло. 82 × 67 см Государственный историколитературный музей-заповедник А.С. Пушкина (Захарово – Большие Вязёмы) Хусепе де Рибера Покаяние апостола Петра. 1621 Офорт Собрание Энрике Харриса, Лондон

В столь же непростую ситуацию исследователь попадает, когда он обращается к иконографическому аспекту живописной работы. Говоря иначе, когда он ставит перед собой задачу разгадать, кем же на самом деле является святой, запечатленный устремившим взор к небесам, с обширной залысиной, пушистой полуседой бородой и с перекрещенными на груди руками. Одет он в тогу и плащ плотной фактуры. Тип лица первоначально заставляет предположить, что на холсте представлен апостол Павел. Но так ли это в действительности? В 2004 году в Испании в каталоге выставки «Хусепе де Рибера под влиянием Караваджо (1613–1633)»1 в разделе графики был опубликован офорт из лондонской коллекции Энрике Харриса, выполненный художником в 1621 году и получивший название «Покаяние апостола Петра». Рибера не только отдавался основному своему ремеслу – живописи, но и совмещал с ним занятия в области рисунка и технике травления. Как, например, и другой выдающийся живописец XVIII столетия – голландец Рембрандт. На выполненной испанским мастером гравюре представлен святой в молитвенной позе, припавший на колено левой ноги, с направленным горнему взглядом и сцепленными в замок руками. Прямо перед ним, здесь же на земле находится ключ, который, являясь обязательным атрибутом одного из двух первоапостолов, недвусмысленно указывает на то, что на гравюре перед нами не Святой Павел, как предполагалось ранее, а именно Святой Петр. Отсюда и проистекает аутентичная персонификация изображенного персонажа. Теперь, если мы сопоставим данный графический оттиск с живописным произведением из собрания Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина, то легко убедимся в почти абсолютном совпадении положения фигуры апостола Петра на офорте и позой героя на картине из музея Вязёмы. Расхождение имеется только в позиции рук – на гравюре, как это уже отмечалось, пальцы плотно сцеплены в замковом жесте, а на полотне уложены крестом на груди. Отличие наблюдается еще и в том, что на гравюре фигура апостола присутствует во весь рост, а на картине 9

Откр ы тие апостол а

Jose de Ribera bajo el signo de Caravaggio (1613–1633): Catálogos / Dirección científica Nicola Spinosa. Barcelona – Valencia – Sevilla, 2004.

Покаяние апостола Петра

всего лишь по пояс. В остальном фиксируется полное совпадение. Оно прослеживается и во взоре, самозабвенно возведенном к внеземному, и в пространственном движении корпуса, выражающем молитвенную отрешенность, и в одинаковом покрое одеяний, уложенных глубокими складками согласно анатомическому строению человеческого тела. Улавливается схожесть и в пейзажных планах. В частности, это заметно по мятежному состоянию неба и на гравюре, и на холсте. При внешнем сравнении визуальное различие наблюдается только в композиционной ориентации персонажей – на гравюре апостол развернут вправо, а на картине – в левую сторону. Однако нельзя не подметить то обстоятельство, что изначально на медной доске художник гравировал фигуру в левом повороте, то есть точно так же, как это осуществлено на живописном холсте. И только в оттиске закономерно отпечаталось обратное, зеркальное отражение изначального рисунка резцом. Таким образом, все перечисленные иконографические и композиционные параллели позволяют с достаточной степенью обоснованности утверждать – на вяземской картине мы имеем дело именно со святым апостолом Петром, которому, как известно из Священного Писания, сам Христос вручил ключи от Рая. Серьезным аргументом против такого вывода служит тот факт, что в православной или восточной иконописной традиции облик апостола Петра всегда характеризовала – и притом без всяких исключений – в том числе и такая персональная деталь, как густые с волнистыми завитками волосы, плотно уложенные по объему головы. В контраст глубоким залысинам апостола Павла. Вот этой черте утвержденного иконографического извода образа Святого Петра как раз и противоречит иконография персоны на картине из Вязём, изображенной с открытой проплешиной, обнажившей высокий лоб. Однако если после проделанного нами экскурса мы снова обратимся к гравюре и посмотрим на голову изображенного святого, то столкнемся с той же личной приметой, к тому же еще пластически выделенной широкой полосой тени, залегшей на скалистом уступе, расположенном позади фигуры. Между тем подобное иконографическое нарушение не по10

Н и к и та М а хов

Гвидо Рени Раскаяние Святого Петра. Около 1600 Холст, масло. 62,5 × 48 см Частное собрание

Бартоломе Эстебан Мурильо Раскаяние Святого Петра. Около 1670 Холст, масло. 212 × 155 см Частное собрание

11 Откр ы тие апостол а

Покаяние апостола Петра

Хусепе де Рибера Раскаяние Святого Петра. 1627–1629 Холст, масло. 75 × 63 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

зволяет усомниться в том, что перед нами все-таки апостол Петр. Ибо на его личность совершенно недвусмысленно указывает введение в графическую композицию неизменного канонического атрибута, расположенного почти у самых ног, а именно – ключа. В результате наших исследований мы совершенно не ожиданно вышли на интереснейшую проблему, суть коей заключается не только в иконографическом аспекте, но в куда белее важном – содержательном. Оба примера, затронутые в атрибуционных изысканиях (гравюра и картина известного и неизвестного авторов XVII века), заставляют выдвинуть гипотезу о том, что иконографический канон, строго соблюдавшийся в иконописной школе христианской восточной церкви, отнюдь не исполнялся столь же ригористично в западной католической традиции. И действительно, если мы зададим себе труд проследить изобразительную иконографию апостола Петра в практике наиболее видных представителей западной школы, то обнаружим поразительный факт – 12

Н и к и та М а хов

Откр ы тие апостол а

Хусепе де Рибера Апостол Петр. 1630‑е Холст, масло Частное собрание, Барселона

оказывается, они далеко не всегда беспрекословно следовали жестким церковным установлениям и часто нарушали предписанные правила. Такому положению дела способствовала не только гуманистическая установка самих творцов, но и, несомненно, бóльшая лояльность католической церкви, принявшей в свое конфессиональное лоно новую эстетику эпохи Возрождения, вернувшуюся к античным приемам изобразительности, во главу которых была взята сопоставимость с антропологическими параметрами человека. В то время как православные служители продолжали строго следить за неукоснительным повторением старинных византийских образцов, спроецированных исключительно на мир трансцендентных ценностей. Подтверждения высказанному предположению нам незачем искать на стороне, поскольку есть возможность обра13

Покаяние апостола Петра

титься к ближайшему источнику, но уже не из графического наследия Хусепе Риберы, а из живописного. Кисть художника неоднократно обращалась к исполнению образа интересующего нас апостола. Причем дважды Петр изображался в паре с апостолом Павлом. И во всех без исключения случаях характернейшим отличием его облика является та самая примечательная деталь, какая может дать повод к сомнениям. И в первую очередь эта деталь обнаруживает себя в картине «Раскаяние Святого Петра» из собрания петербургского Эрмитажа. На этом полотне апостол показан Риберой так же, как и на вязёмском неизвестным мастером – по пояс, но не в левом, а в правом развороте. И руки его не скрещены, а схвачены в замок, как и на выполненной им гравюре. Зато взгляд все тот же – заоблачный. Однако особенно выделяется занимающая нас персональная черта личной иконографии Петра в интерпретации испанского художника на холсте из частной коллекции в Барселоне и в одной из двойных композиций, принадлежащей собранию Келликер в Милане. В обоих случаях таковая буквально бросается в глаза. Знаменательно и то, что известное отклонение претерпела и образная иконография апостола Павла. Так дважды в его изображениях, сделанных Риберой, традиционные залысины исчезают, а на их месте оказывается густая шевелюра, в значительной мере заслонившая лобную зону. Вообще нужно сказать, сюжет «Покаяние апостола Петра» в поясном формате получает в XVII веке определенное предпочтение, хотя и не становится столь же популярным, как другие, наиболее значимые религиозные мотивы. К нему обращаются такие крупные художники, как Гвидо Рени, Рубенс, Эль Греко. Причем единственным, кто не следует новым иконографическим вкусам и твердо придерживается старого канона, остается Эль Греко – Доменико Теотокопулос, уроженец острова Крит, входившего в ареал византийской культуры. В контексте взятой темы наступил момент дать соответствующие разъяснения относительно его содержательной части. Речь здесь идет о троекратном отречении Петра, как это и было ему предсказано Христом, а также о покаянном плаче апостола после совершенного им и осознания всей меры нравственного падения. Вот как о том повествуется в Евангелии от Матфея: «И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня. И вышед вон, плакал горько». (Матф. 26: 74–75). Заметим, с богословской точки зрения правильно употреблять термин именно «покаяние», 14

Н и к и та М а хов

Откр ы тие апостол а

Эль Греко Раскаяние апостола Петра. 1590–1595 Холст, масло. 125 × 107,6 см Музей искусств, Сан Диего

а не «раскаяние». Так как последний применим исключительно по отношению к действиям Иуды, предавшего Христа за тридцать серебренников. В его раскаянии богословами усматривается всего лишь акт сожаления, инспирированного дьявольским внушением. Думается, дидактический мотив «Покаяния апостола Петра» потому и получил сюжетную разработку и определенную популярность в европейских художественных кругах XVII века, что насущно отвечал программному курсу Контрреформации, выдвинутому католической церковью в целях восстановления ее сильно пошатнувшегося авторитета и противостояния расширявшему свое религиозное влияние в Европе протестантизму. И в первую очередь это конфессиональное мероприятие как раз и касалось Испании, а также Италии, исторических оплотов католического вероисповедания. И в этой связи, как мы и предугадывали, возникает интригующий вопрос, почему же все-таки западные мастера считали себя вправе нарушать, казалось бы, незыблемые законы иконографии, твердо установленные церковными властями? 15

Покаяние апостола Петра

Объяснить избранное поведение падением веры на Западе в сравнении с восточной паствой было бы наивностью. На что в частности указывает ярчайший пример проповеднического подвижничества Савонаролы, встретившего горячий отклик народных масс и в первую очередь, как свидетельствуют документы, самих представителей искусства в самом средоточии возрожденческой цивилизации – просвещенной Флоренции. Но что же тогда легло базовой мотивацией свободному толкованию утвержденных канонов? Ответом будет констатация рядом зарубежных культурологов принципиального изменения в сознании верующих, наступившего в Западной Европе на рубеже XIV–XV веков2. Этот кардинальный идеологический сдвиг заключался в переориентации прихожан с ипостаси Бога-Отца на ипостась Бога-Сына, то есть Богочеловека, объединившего в своей натуре сразу две природы – божественную и человеческую. Субстанциональная двоякость Христа, отныне завладевшая умами верующих, собственно, и стала фундаментальной причиной зарождения в глубинах религиозного сознания нового гуманистического мышления со всеми вытекающими отсюда последствиями. В наступающую Новую эру обновленный человек уже не мог принимать любые априорные суждения бездумно, руководствуясь указаниями, волевым порядком спущенными ему сверху. Глубоко почувствовав ответственность за обладание имманентным даром разума, он захотел все понять, все пережить, до всего дойти своим собственным умом и в том отныне находил источник подлинной веры в наивысшее первоначало бытия. Вот почему нового человека уже не мог удовлетворить абстрактный аллегорический символизм средневековых иконографических схем, в которых персона того или иного святого определялась набором атрибутов, не способных по-настоящему выявить достоинства характера, благодаря которым конкретный индивид собственно и получал сакральный статус, то есть был канонизирован. Выведенный согласно такому методу образ терял в глазах молящихся всякую основательность, попросту говоря, верить в него не было никаких оснований.

Франсиско Гойя Раскаяние Святого Петра. 1823–1825 Холст, масло. 29 × 25,5 см Коллекция Филлипс, Вашингтон

См.: Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс–Традиция, 2008.

Н и к и та М а хов

Александр Якимович

Покаяние апостола Петра

Космогония С и б ири. И ск усство Н икол ая Р ы бакова Николай Рыбаков принадлежит к коренной породе художников Нового времени, которые приняли на себя функцию древних пророков, жрецов, учителей жизни и носителей вечной мудрости. Он множество раз напоминал об этом в своих многочисленных размышлениях, статьях, интервью, дневниковых записях (обращенных не только к себе одному, но и к остальному человечеству). Пытаясь сказать всем и самому себе о своих целях, задачах и средствах, он писал в своем дневнике, что он хотел бы восстановить «песню первых людей земли», в которой «всплывает прошлое» (Дневник, 04.07.2010). За этими и подобными словами, сказанными или написанными художником-мыслителем, возникают контуры его философии. Наследие Рыбакова, созданный им корпус произведений – это не только и не столько совокупность картин, рисунков, акварельных набросков и прочих изделий ручной работы. Его задача – показать, что картина или рисунок есть лишь одна отдельная грань в большом творческом деянии, охватывающем несколько уровней постижения реальности. Основные уровни таковы: 1. Интуитивный контакт, экстрасенсорное переживание бесконечного времени и бесконечного, энергетического пространства. 2. Научное знание о населении, истории, этнографии, фольклористике, религии и вообще культуре своего региона (как части нашего общего дома – планеты Земля и населяющего его человечества). 3. Попытки передать доразумное переживание и научное (иногда околонаучное или паранаучное) знание с помощью визуальных изображений, а эти последние охватывают и оптические средства, то есть достоверные детали природы и быта, и средства «иероглифические» (абстрактно-условные). И потому живопись и графика Рыбакова столь всеядны и разновидны по своим стилевым параметрам – от реалистического бытового жанра (люди пасут скот, люди сидят у костра или идут по дороге, или беседуют друг с другом) до абстрактных знаковых форм, обозначающих архетипы нашего внутреннего мира или вечные послания от организующих Вселенную сил. Само по себе такое моделирование себя самого как творящего жреца и служителя космогонических сил (в том числе глубинной мифо-истории) – это вовсе не редкость в русском искусстве на стадии краха советской империи. Мы, исследователи процессов развития этого искусства, замечали уже в 1970‑е годы, что в художественно активных периферийных регионах России, как и в тогдашних «национальных республиках» (ныне самостоятельных государствах) проявляются отчетливые интересы в области «этноархаики», в поисках смыслов и ценностей глубинного раннеисторического и доисторического происхождения. 18

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Водитель каравана. 1993 Бумага, наклеенная на холст, масло. 67 × 46 см Николай Рыбаков Погонщица скота. 1993 Бумага, наклеенная на холст, масло. 67 × 46 см

В се л енная С и б ир ь

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

Да и в центральных узлах сложного организма искусств мы замечали эти размышления о прочных устоях социального бытия. В Москве Николай Андронов и младшие живописцы (как Ирина Старженецкая) двигались в этом направлении в живописи, и блестящая плеяда аналитиков, критиков и пародистов мифоистории образовалась в разных разделах киноискусства, театра и литературы. Поднялся тот самый «девятый вал» космогонических визионеров, который до сих пор составляет существенную часть нашей сегодняшней живописи в начале XXI века. Они генетически связаны не только с двумя столицами, но также и другими творчески продуктивными регионами – такими, как Российский Юг (Краснодар и Ростов), а также Урал и Сибирь. Разве мы осмелимся сегодня соединить в единой рубрике живопись позднего Николая Андронова и картины Владимира Брайнина? Разве мы готовы увидеть что-то общее в картинах Ларисы Наумовой, Виктора Калинина, Ольги Булгаковой, Виктора Русанова? В самом деле, на стилевом уровне мы там общего не найдем почти ничего. Так сказать, языки у всех разные. А вот смыслы, воплощаемые в этих разных языках, – эти смыслы как раз довольно общие и на всех единые. Когда живопись пытается высказаться о позитивных ценностях, когда она не желает иронизировать, пародировать, издевательски обыгрывать или глумливо цитировать классический арсенал искусств, то живопись обязательно работает в области «корней и истоков» и опирается на нарративы «священной старины». Праотцы и праматери, мифы о первоначалах, первые шаги этноса и культуры, вообще первотолчки и первоэнергии культурного бытия – вот о чем идет речь в нашей сегодняшней живописи. Точнее сказать, речь идет там не только об этом, но описанный выше ретроспективный нарратив образует фундамент и главный вектор развития. Художников интересуют ранние стадии развития природы и социума и первые шаги человечества в творческом, религиозном, креативном деле. Один пишет город и городскую жизнь, другому не уйти от густой субстанции упрямо живучей архаической деревни, третий погружен в образы природы и телесного бытия (геологии, биологии, физиологии). Наконец, важным предметом изображения и пластического исследования является измерение подсознания (данного нам в сновидениях, фантазиях и, предположительно, мифологических архетипах). Мы наивно думаем, что нынче у нас в искусстве полный разброд и нет никаких объединяющих идей, и каждый художник говорит о своем. Как бы не так. На самом деле крупные мастера разных поколений говорят об одном и том же, и делают это с настойчивостью почти маниакальной. Все говорят об одном, о первоначалах и первошагах; таковы наши пантеисты и наши демиурги, космисты и наивисты, и даже запоздалые постмодернисты, и бесприютные маргиналы, и все прочие. Николай Рыбаков занимает в этой общей картине новейшего и актуального искусства русской живописи особое место. Он отличается поразительной целе устремленностью и выстраивает свою творческую биографию, а также свой творческий метод и свою теоретическую картину мира с редкостной последовательностью. От десятилетия к десятилетию он, если можно так выразиться, организует себя. В качестве рупора, орудия, служителя исконных истин и смыслов. 22

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Безымянная картина. 2012 Холст, масло. 120 × 140 см

В се л енная С и б ир ь

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

Николай Рыбаков поклоняется невыразимым и иррациональным силам. И притом он – мастер рациональной организации себя-жреца, виртуоз последовательной и систематической разработки своих идей, интуиций, мифов и прозрений. Он систематически организует сам процесс своего восхождения к своему жречеству, пророчеству и миссионерству. Первые его опыты графического творчества в 1970‑е годы как будто не предвещали того «монстра космогонии» и жреца исконных смыслов, который явился перед нами позднее. Он был тогда, в возрасте тридцати – тридцати пяти лет, острым и тонким мастером графических техник – а в этих техниках, как мы помним, тогдашнему советскому художнику, существовавшему в лоне глубокого социального кризиса, было многое позволено (больше, чем в живописи или скульптуре). Молодой Рыбаков легко и естественно совмещал условные знаковые формы с реалистическими деталями и недвусмысленно давал понять, что его родная Сибирь, его родная Хакасия и его Минусинская долина владеют его сердцем, и не нужны ему далекие страны и умные умности новейшего искусства, а любы ему архаика, неолит да бронзовый век. Да еще, может быть, ранний железный век и эпоха переселения народов были ему важны и интересны, то есть времена первой внятной нашему уму космогонической философии. (Возможно, что эта картина мира восходит к еще более древним пластам культуры раннего homo sapiens, или даже к загадочным озарениям более дальних предков, однако у нас с вами нет достаточной информации для того, чтобы судить о том, что творилось в головах и душах так называемых неандертальцев и людей палеолита.) В основе мифологии и философии Рыбакова лежит известное представление о том, что первочеловеки обладали первичными, незамутненными истинами и ценностями. Таковы обязательные атрибуты древнейшей картины мира. Будь то библейская Книга Бытия, или классические мифы Древней Эллады, или манихейские учения Востока (слившиеся в свое время с ранним буддизмом), там всегда присутствует идея (догадка, тезис) о том, что первотворение, древний мир природы и первые идеи первых людей о мире обладали особой истинностью и чистотой, ибо первые мифы людей возникли при первой встрече с молодым, удивительным, живым и энергичным мирозданием. Затем, однако же, источники знания и веры становились все более мутными, и самые истинные истины древности искажались в ходе существования человечества, впадавшего все более в грех самонадеянной слепоты и просвещенной глупости. За социальный и научно-технический прогресс, за рост производства пришлось платить дорого – утратой связи с первыми прозрениями человечества. Естественным образом случилось так, что ощущение нашего общего тупика в конце советской эпохи и переживание беспочвенной беспомощности и лабиринта существования в начале постсоветской истории внушали художникам жажду прикосновения к чистым источникам первичных истин о мире и человеке. Наши дела не очень хороши, но вовсе не безнадежны – гласит эта спасительная интуиция. Старые времена живут и будут жить вечно, ибо истоки и перволюди никуда не исчезли. Пусть они сегодня носятся по шоссейным дорогам на автомобилях, летают на самолетах и видят перед собою электронные экраны, а все равно 26

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Берег. Оливковый тон. 2013 Холст, масло. 110 × 140 см

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

они по сути своей такие же мистики и фантазеры, как шаманы и пастухи, кочевники и охотники, жрецы и художники давнишних тысячелетий. Ибо в наше время, в годы нашей реальной жизни ничего особенного не произошло. Еще одна империя, советская держава, рухнула и распалась, началось очередное брожение и искание новой мифологии. Тут нет ничего нового. Вся история из таких поворотов и строится. И когда приходит очередное время поворота, то иного и не остается, как напоминать о старейшинах и праотцах, воинах и странниках, мудрецах и волшебных девах-богинях древних времен, когда еще и датировок никаких не было. Когда-то существовало это самое извечное Всегда. То самое Всегда, когда взгляд людей на природу, на время и их собственное существование соответствовал истинным и первичным критериям истины. После своих первых многообещающих опытов в области графики Рыбаков начинает нас с вами удивлять. Он выступает на сцену в роли смелого, виртуозного, исключительно энергетического живописца. Он пишет не очень большие по размеру, но редкостно интенсивные и мощные картины, где запечатлеваются кочевья и кочевники, пастухи и охотники, люди условной древности или условной Николай Рыбаков Великолепный Избас. 2017 Холст, масло. 140 × 200 см

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Природа. 2009 Холст, масло. 120 × 130 см

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

современности. Все мы живем в Вечности – колхозник последней стадии советского сельского устройства и воины, охотник и жрецы неолитических времен. Неолитическое поселение, Золотая Орда, Империя или сегодняшняя интернациональная корпорация – это все кирпичики одной большой сверхсистемы. История людей повторяет одни и те же архетипы, и причастность к энергиям долин и гор, лугов и дорог, жилищ и рек, к вечным «гениям места» возникла тогда, когда жили древние палеоазиаты, тюркские кочевники, буддисты-манихеи и прочие жрецы Вселенной, которые странствовали между древней Монголией и Таймыром, и от Минусинской долины забирали в сторону Уральских гор, где жили, вероятно, шаманы и вожди народа манси, предки самого Василия Кандинского. Во всяком случае, мы можем в это верить – хотя и не всегда можем научно доказать наши догадки. В рамках мифо-истории доказательства не требуются. Есть внутренняя уверенность, имеются камни с рунами и петроглифами, имеются сказания и верования. Откуда и каким образом пришли к Николаю Рыбакову его фундаментальные убеждения и интуиции, о том можно до бесконечности рассуждать. Скорее всего, процесс был многослойный и затяжной, так что собственные ощущения от странствий по просторам Сибири, Таймыра, Монголии и Тибета накладывались на чтение этнографических и антропологических исследований и впечатления от священных текстов христиан и буддистов, позднее – на реконструированные учеными идеи и мифы манихейских жрецов и пророков. В последние два десятилетия ХХ века происходит решительное нарастание энергетической составляющей рыбаковского искусства. В это время он делает много дел и не чурается общественной деятельности, ибо такой ауратичный персонаж, как он, всегда заметен на фоне своих современников. Но его главное занятие – это экспедиции и странствия по разным районам Хакасии, в соседние просторы Тывы, в североенисейские районы, в Монголию и Тибет на южной стороне, и на самый край большой сибирской ойкумены – на Таймыр. Он собирает материал для мысли и для живописи. Он впитывает ощущения от этих просторов, этих планетарных пространств, геологических и гидрографических бесконечностей. Внутри все сильнее проявляются и требуют выхода зримые образы вечных людей, которые обитали в этих местах всегда. Разумеется, они сменяли друг друга, вытесняли друг друга, уходили прочь или по каким-то причинам уступали место своим очередным сменщикам на лице планеты. Но они всегда существовали в одном и том же энергетическом поле, всегда оставались в контакте с духами неба и солнца, луны и воды, лесов и гор, животного мира и водных обитателей. Большая Вселенная была их домом. Ненасытный Рыбаков не ограничивался этими интуитивными прикосновениями к своей сибирской вселенной. Он систематически вникал в научные материалы, в музейные и библиотечные фонды, содержащие информацию о перемещениях народов и племен, о религиозных верованиях, о нравах и обычаях. Он изучал захоронения, каменные изваяния, петроглифы и ранние тюркские надписи. А следовательно, усердно ездил в большие культурные центры Сибири и всей страны, читал и усваивал материалы давнишних научных экспедиций, новые 30

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Сияние неба II. 2012 Холст, масло. 100 × 120 см

В се л енная С и б ир ь

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

публикации и диссертации археологов, антропологов, религиоведов, культурологов. Научное знание не мешало его художественному воображению. Это есть, пожалуй, еще одна удивительная особенность нашего героя наряду с его умением рационально и систематически осваивать область иррационального, интуитивного, метафизического. Живописец и график Рыбаков принялся запечатлевать на холсте и бумаге интуиции странника и визионера Рыбакова, опираясь притом на научные знания исследователя и ученого Рыбакова. Возникают серии произведений, посвященных главным аспектам первочеловеческой культуры и архаической (то есть изначально чистой и непосредственной) Николай Рыбаков Стена. 2009 Холст, масло. 120 × 130 см

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Осень в Путоранах. 2017 Холст, масло. 140 × 200 см

В се л енная С и б ир ь

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

мифологии. Возникают холсты и листы на такие темы, как «Земля», «Небо», «Вода», то есть первоэлементы природного универсума. Нескончаемо разрастается последовательность холстов и рисунков, посвященных кочевникам и культуре номадов. Кони и повозки, ночи у костра, переселение и вечный путь через нескончаемые пространства планеты переходят в оседлую жизнь стойбищ, в работу косарей и жнецов, в ловлю рыбы, печение хлебов. Нет смысла пытаться исчерпать тематику художника на пороге его зрелости, апогея творческих сил и космогонических инстинктов. Он может написать лицо старика, фигуру странника идущего и странника отдыхающего, воина и шамана. Может написать нечто вроде пейзажа, где мы увидим берег реки или холм на равнине. Или мы увидим просто конфигурации мерцающих и переливающихся цветомасс, которые могут обозначать что угодно – внутреннее переживание, пейзажный эффект или жанровый мотив. Созерцатель Рыбаков, ученый Рыбаков и художник Рыбаков, яко же един в трех лицах, всегда пишет и рисует присутствие той самой искомой первоэнергии, которая и оживляет фигуру и лицо, пятно краски, то ли связанное с оптическим фактом зримого мира, то ли существующее автономно. Неважно, про что эти картины и рисунки. Важно то, что подразумевается священное, божественное, Николай Рыбаков Степь-трава. 2016 Холст, масло. 60 × 92 см

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Остров. Земное – небесное. 2007 Холст, масло. 100 × 140 см

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

Единое. Китайцы сказали бы, что мастер Рыбаков поднялся к той вершине понимания Вселенной, где видны последние, они же первые истины бытия. Можно ли сказать, что примерно к порогу нового столетия (и тысячелетия) мастер обрел фундамент своего мировоззрения и зрелое мастерство? В 2000 году ему было пятьдесят три года. Можно, казалось бы, слегка отпустить поводья, а если пользоваться языком технического века – переходить от взлета к движению по стационарной орбите. Но тут обнаружилось, что Рыбакову этого мало. Он хочет и далее двигаться в вертикальном режиме, пытаясь добраться до пределов первоистинного видения бытия. В этом возрасте он начинает систематически публиковать свои исследования и выводы, сделанные на основании обобщения обширных материалов. Он публикует свои рассуждения об отдельных памятниках и комплексах древних сибирских культур – таких, как изваяния Окуневской культуры, как Ханкольская стела или загадочная иконография так называемой муже-девы. Он пытается интерпретировать древнетюркские рунические надписи и пишет труды о символике и иконографии северного манихейства на сибирской почве. Список его научных трудов теперь вполне соответствует уровню крупного ученого. В живописи начала нового столетия (и тысячелетия) происходит поворот к «новой простоте». Композиции сводятся к одному символическому мотиву (особенно надо упомянуть мотив чаши), к отдельной фигуре или лицу. Впрочем, искусство Николая Рыбакова на подходе к его семидесятилетию вовсе не сводится к единым формулам. Более того, значительная часть его воображаемой экспозиции этого времени будет состоять их многофигурных полотен, где особую роль играет свет, свечение, иррадиация изнутри. Вообще говоря, и до того он постоянно пользовался таким светоцветом. Теперь, в апогее мастерства и «расширенного сознания», обладая знанием ученого и духовным зрением мистика, языческого «святого», он как бы воспроизводит формулу позднего Рембрандта. В темном пространстве проявляются фигуры, лица или предметы, и они получают жизнь от всепроникающего света, обладающего отчетливо божественной природой. Сам Рембрандт, как известно, сблизился в свои старые годы с мистическим сообществом своего рода «христианских манихеев», искателей Божественного Света. Николай Рыбаков, исследователь и последователь общерелигиозной мудрости, знаток предбуддийских культур, один из специалистов в области «северного манихейства», приходит к сходным живописно-пластическим формам в своей далекой сибирской мастерской.

Николай Рыбаков Остров. Земное – небесное. Фрагмент. 2007

А л е кс а н д р Я к и мов ич

В се л енная С и б ир ь

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Космогония Сибири. Искусство Николая Рыбакова

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Дракон, поющий в сухом лесу. 2017 Холст, масло. 100 × 190 см

Елена Худоногова

Свет сквозь тьму светит. Oткровения Рыбакова

С в е т с к в оз ь т ь м у с в е т и т. ОТК Р ОВ Е Н И я Р ы б а ко в а Космогоническая картина мира, столь важная для понимания творческой системы мировидения в живописи Николая Рыбакова, символизируется актом творчества: «...необходимо обернуть глаза зрачками в душу», и тогда, согласно медитативной практике дао (философия даосизма близка художнику своим эстетическим смыслом созерцания), можно постичь внутреннюю сущность. Последовательно отрицая трехмерное построение пространства, он использует принципы обратной перспективы, создавая в двухмерной плоскости пульсирующую глубину метафизической изменчивости материи. Время и пространство находятся в абсолютном слиянии и символизируют Вечную Бесконечность: музыку сфер. Цикл работ, объединенных философской темой «Космогония», потрясает цельностью и минимализмом выразительных средств при максимально достигнутой ясности пластических средств живописи: Великолепный Избас и Осень в Путоранах являются программными в контексте всего замысла. Для Николая Рыбакова Избас – место духовной силы и философских размышлений – смысл внутреннего прозрения глубины и таинства древней культуры, здесь формируется мифопоэтическое звучание всего тематического цикла. Избас – название пастбищ и охотничьих угодий, в переводе с тюркского звучащих как древняя формация охоты «след в след», – сакральное место пастушьих троп в альпийских высокогорьях Кузнецкого Алатау. На протяжении 1980‑х годов и до последних лет при художественной реализации замыслов происходит смысловое освобождение от «литературной» фабулы. Сибирская Азия – огромный космос, в необозримых пространствах которого скрещиваются потоки разных культур от Передней Азии до Китая. Сибирь и есть центр Азии, невидимая грань традиционного и патриархального мира, простирающего географические пространства от границ Средней Азии и Монголии до самого Крайнего Севера. Енисейский цикл задуман как осмысление важнейшего феномена в освоении культурных и этнических проявлений масштабного космогонического мира, состоящего из верований, мифов и легенд народов Сибири. В сердцевине сибирского этноса память о прошлом вбирает в себя великое переселение степи, волны кочевья и преодоление горных перевалов, тропы китайского шелкового пути и монгольских воинов, отголоски тюркских кочевников. Космогонический образ мира стал фундаментальным основанием бытийного мира кочевников, вместе с ними оседая в культурной памяти коренных народов Сибири, сохранивших неизменными верования и мифы о верхнем и нижних мирах, 44

Е л е н а Худоногова

В се л енная С и б ир ь

о вечном возвращении Жизни в космическом столкновении Тьмы и Света, Мира Верхнего и Мира Нижнего. Для художника-исследователя «духовные тропы» пролегали через северный край земли к пескам пустыни Гоби, через Тибет и Непал, через границы великой пустыни и льдов северных морей. Целенаправленные маршруты путешествий и творческих поездок привели к необходимости внимательного изучения и серьезного погружения в исследования культурной полифонии семантических знаков, оставленных на территории Тывы, Хакасии, Таймыра. Николай Рыбаков, пытаясь найти ответ на самый главный вопрос – вопрос о необходимости внутренней наполненности пластической формы, – приходит к обязательности научного исследования. Библиотеки и читальные залы Москвы, Петербурга, Будапешта, Италии отныне важнейшая часть его творческих планов. Он пишет доклады и научные статьи на темы культурного синтеза и цивилизационных влияний на территории Николай Рыбаков Вечер в песках. 2014 Холст, масло. 120 × 160 см

Свет сквозь тьму светит. Oткровения Рыбакова

Николай Рыбаков Идущий человек. 2016 Холст, масло. 61 × 56 см

Е л е н а Худоногова

В се л енная С и б ир ь

Сибири. Участие в международных научных конференциях и научных сборниках дисциплинирует и очерчивает интеллектуальный круг исследуемой темы. Смысловые поиски языка живописи и личные эмоциональные потрясения оборачиваются строками поэзии и дневниковыми записями на протяжении многих лет. Свет, который сквозь тьму светит, звучит музыкой чистого откровенного цвета. Удивительные прозрения художника имеют естественную основу, заложенную в самом начале пути. Здесь и сокрыта тайна творческих троп: она сохранена в памяти детства. Степи Забайкалья, патриархальный быт сибирской глубинки... Сухой запах выжженной солнцем травы и высокое, бездонно-черное, светящееся из глубины бесконечности небо. Молчание Вечности. Поэтика традиционного быта, привычный нравственный уклад старообрядческого мира. Мир культуры и мир цивилизации столкнулись на границе двух измерений времени и пространства. Микро- и макрокосмос неразделимы: «Что вверху, то и внизу, что внутри, то и снаружи». Будучи подобием Вселенной, человек как таковой, один из элементов космологической схемы подчинен ритму Вечного Возвращения. Только в сакральном мире известны правила его организации, относящиеся к структуре космогонического противостояния Света и Тьмы. Наиболее полно общий код мифологических текстов и вероучений, необходимых для понимания мировоззренческих и художественных процессов, выражен в работах последних лет. Происходящие изменения в глубине очень закрытой и не склонной к активному внешнему обнаружению натуры самого мастера прослеживаются только при внимательном анализе периодических персональных выставок последней четверти века. Очевидно, что приближение к главному открытию – Свету как высшему проявлению духовного творения космологического мироздания, – ставшему переломом во всей архитектуре долго отстраиваемой системы мировидения, свершилось в середине 2000‑х годов. Символическое начало нового тысячелетия совпало с творческой и духовной зрелостью художника. Соединение интеллектуальных и интуитивных прозрений повлекло за собой представление о космогоническом единстве не только природы и человека, но и парности таких метафизических понятий, как время – пространство, свет – тьма, хаос – гармония. Согласно космологии, Вселенная и в пространстве, и во времени неоднократно возрождается. Мифы, легенды и сказки разных народов, цивилизаций и культур насыщены символами бесконечного возрождения. Мифологическое пространство может предельно сближаться с человеческим и бытовым и незаметно влиять на него. Николай Рыбаков работает не над сериями картин, но очень точно обозначает их как циклы. Через разные периоды творчества лейтмотивом проходит неизменная тема: кочевье. В сложной комбинации мировоззренческой эволюции взглядов художника имеют место не только великие учения и мифологические символы традиционных культур, но и более поздние восточные и раннехристианские религиозные верования. На стыке изучений гносеологических и мистических

Свет сквозь тьму светит. Oткровения Рыбакова

текстов и древних учений Ирана (манихейство), Передней Азии и Китая и не менее важных научных исследований культурных и цивилизационных потоков Сибири художник находит необходимую точку движения от материи к духовной субстанции света. Постепенно осознавая эстетически направленную идею своей живописи: задачу светоносности пространства, когда потоки скрытого от глаза свечения растворяют плотную материю и заставляют вибрировать весь сложно сконструированный сплав цвета. Льющийся из глубины пространства свет создает эффект скольжения, постепенно раскрывая глазу эстетическую завершенность цветовой плоскости картины. Живопись – это мудрость, утверждают философы древнего Китая: «Cвет небес нельзя увидеть: им наполнены глаза». Обретенный мистический cвет в философских трактатах гностиков, учение которых способствовало эстетическим поискам в живописи Николая Рыбакова, помог разделить такие принципиально противоположные понятия, как духовный свет и свет, имеющий источник в физической природе. Сияющий легкой прозрачной фактурой холст под трепетным названием Дракон, поющий в сухом лесу и печально звучащий аккорд теплого желтого колорита в работе Долина одиноких женщин, тишина и строгость сдержанного напряжения произведений, написанных под впечатлением поездки по западному Тибету, с протяжным, полным покоя названием – долина Ламаюру, место монашеского отшельничества, соответствуют мироощущению автора. В Тибетском цикле торжествует аскетизм духа и красоты как формула вечной и не затухающей гармонии. Завершение очередного цивилизационного тысячелетия явило современникам противоречивую мировоззренческую картину мира предыдущего столетия. Ориентализм как живая культура традиционного мира – не столько модная эстетическая программа, но скорее длительное путешествие во времени и настойчивые интуитивные поиски ответов на духовные запросы сложного и драматичного перехода к новому тысячелетию. Можно вспомнить размышления Александра Блока и согласиться со словами поэта, мучительно прочувствовавшего приближающийся слом времени через музыку слова и ритма: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда дают единый музыкальный напор». Чуткость художника заключена в особом предчувствии и способности слышать этот единый напор еще едва уловимых настроений грядущей эпохи. Сопереживание и глубокое личностное погружение в нарастающий конфликт культуры и современной цивилизации, поиски адекватного языка искусства, составляют целостный и неповторимый абсолютно современный стиль живописи Николая Рыбакова.

Е л е н а Худоногова

В се л енная С и б ир ь

Николай Рыбаков Долина одиноких женщин. 2017 Холст, масло. 140 × 190 см

Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

Вопрос атрибуции росписей капеллы Святой Екатерины в Сан Клементе остается открытым. Документальных свидетельств не сохранилось. Основным мастером признан Мазолино; влияние (или участие) Мазаччо усматривается в общем художественном замысле декорации и решении сцены Распятия. Высказываются также предположения о возможном сотрудничестве Мазолино в капелле Кастильони с Пизанелло, Доменико Венециано, Паоло Уччелло и Лоренцо ди Пьетро.

Общий вид капеллы Святой Екатерины Александрийской (Бранда Кастильони). 1427–1431 Базилика Сан Клементе, Рим

Созданная по велению кардинала Бранда Кастильони капелла Святой Екатерины Александрийской (ранее называвшаяся также капеллой Распятия и дель Сакраменто – Святых Даров) в базилике Сан Клементе – самый ранний из практически полностью дошедших до наших дней ансамблей Кватроченто в Риме. Программа декорации капеллы, расписанной в 1427–1431 годах Мазолино да Паникале1, была тщательно продумана образованным и деятельным заказчиком. Возможно, ему помогал другой прославленный гуманист того времени – секретарь римской курии Поджо Браччолини. В итоге отсылки к личным качествам и ломбардскому происхождению Бранда Кастильони переплелись во фресках капеллы с аллюзией на важнейшие исторические события того времени (Констанцский собор, положивший конец Схизме, борьбу с гуситами) и с общечеловеческим контекстом, основанном на идеях Спасения и торжества христианской веры. Капелла Кастильони являет собой яркий пример римского ренессансного искусства: с идейной точки зрения она отвечала актуальным задачам борьбы с ересями, возвращения престижа папству через укрепление римской курии и восстановления согласия между империей и церковью, а в художественном решении капеллы объединились прогрессивный флорентийский опыт и внимательное отношение к античности. Капелла Святой Екатерины расположена в начале южного нефа одной из важнейших римских базилик – Сан Клементе, кардиналом-епископом которой в 1411–1431 годах был Бранда Кастильони, – и украшена житийными циклами Екатерины Александрийской и Амвросия Медиоланского. Истории этих мудрых и образованных святых, борцов за истинную веру, являются своеобразными аллюзиями на заслуги и личные качества кардинала Бранда. Получив блестящее образование в Павийском университете, он обладал широчайшей эрудицией и ораторским даром, исповедовал принципы нового религиозного благочестия, был теологом, дипломатом, юристом и по сути «отцом» четырех церковных соборов. 51

Р одная И та л ия

Екатерина Тараканова

Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

Мазолино да Паникале Распятие Роспись восточной стены капеллы Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

Одним из действенных средств борьбы с ересями Бранда Кастильони считал повышение уровня образованности клира. В родном Кастильоне-Олона кардинал открыл библиотеку с богатейшей коллекцией древних рукописей, а личную капеллу в Сан Клементе хотел предоставить основанному им колледжу для бедных студентов2. Над входом в капеллу на одной оси с расположенной на восточной стене сценой Распятия изображено Благовещение. Оба эти события Священной истории в литургическом календаре приходятся на 25 марта и являются догматическими основами, защищаемыми от еретиков. Грандиозная сцена Распятия была, по свидетельствам современников, предметом пристального изучения молодого Микеланджело3. Отголоски сценического решения этой композиции (с обрезанными по пояс и возникающими словно из театрального люка фигурами) можно увидеть в созданной Пьеро делла Франческа Истории Святого Креста в церкви Сан Франческо 52

См.: Gioseffi D. Domenico Veneziano. L’«esordio masaccesco» e la tavola con I SS. Girolamo e Giovanni Battista della National Gallery di Londra // Emporium. Anno LXVIII. N. 2. Vol. CXXXV, N. 806. 1962, Febbraio. Pр. 60–61. 3

См.: Wassermann G. Masaccio und Masolino. Probleme einer Zeitenwende und ihre Schöpferische Gestaltung. Strassburg: J.D. ed. Heitz. 1935. S. 52.

Ек ат е р и н а Та ра к а нова

Вайер Л. Реконструкция программы цикла фресок Мазолино да Паникале в Базилике Сан Клементе в Риме / Пер. В.Н. Тяжелова // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. М.: Наука, 1973. С. 440. 5

Позднее этот прием широко использовался ренессансными художниками. Пример самого виртуозного его применения – Благовещение Винченцо Фоппа в капелле Портинари в церкви Сант Эусторджио в Милане. 6

Jones R. Masolino at the Colosseum? // The Burlingtone Magazine. Vol. CXXII, № 923. 1980, February. P. 121.

в Ареццо и в расписанной Доменико Гирландайо капелле Сассетти во флорентийской церкви Санта Тринита. При выборе иконографии Распятия Христа Бранда отдал предпочтение варианту, основанному на тексте видений Святой Екатерины Сиенской4. Занимающая всю стену Голгофа, мерцавшая ранее отблесками накладок из драгоценных металлов на мечах и доспехах, и сегодня, как мистическое видение, проступает из глубины капеллы, становясь кульминацией истории искупительной жертвы, начало которой показано в Благовещении на арке входа. Изображение архитектуры в Благовещении впервые включено в общую перспективную систему5, хорошо просматривающуюся даже с противоположного конца нефа. В центре построения находится фигура распятого Спасителя. Подобный прием ранее использовал Мазаччо в Подати в капелле Бранкаччи (церковь Санта Мария дель Кармине, Флоренция). Перспективное построение в Благовещении близко к античной стуковой декорации входа в Колизей, известной нам по рисункам Филарете (как и Мазолино, начинавшего свой творческий путь в мастерской Гиберти)6. Примечательно, что источником вдохновения для Мазолино было искусство разных эпох. Купол Пантеона угадывается в сцене, где Святая Екатерина отказывается приносить жертву идолам. Данью средневековому искусству Рима становится декор обрамляющих люнеты арок, имитирующий мозаики семейства Космати. А коринфские колонны в Благовещении и лоджия в Чуде младенца Амвросия с пчелами явно восходят к Воспитательному дому Брунеллески. 53

Р одная И та л ия

Мазолино да Паникале Благовещение Фреска над входом в капеллу Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

Мазолино да Паникале История Святой Екатерины Александрийской Роспись левой стены капеллы Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

Мазолино стремился активно использовать перспективу, но владел ею хуже, чем Мазаччо и Донателло. Перспектива служила у него лишь для конструирования архитектурных кулис, а не для правдоподобного воспроизведения реального мира. Особенно это заметно в клеймах боковых стен, где условность построения усиливается слишком стремительным сокращением пространства, которое при увеличении дистанции восприятия могло бы привести к визуальному «пролому» в стене капеллы. Это в первую очередь относится к сценам Диспут Святой Екатерины с мудрецами и Смерть Святого Амвросия, показанным в похожих интерьерах с кессонированными потолками. Символично, что эти композиции расположены друг напротив друга. Пространственные и семантические переклички характерны и для художественного ансамбля капеллы в целом. Так, перспективная схема Диспута практически дословно повторяется в сцене Чудо с колесом. Высокие аркады архитектурного построения в ней родственны изящным субструкциям портика с Благовещением. Точка схода в Чуде с колесом совпадает с головой святой, а изображенная над ней в люнете колонна как будто указывает на то, что Екатерина Александрийская 54

Ек ат е р и н а Та ра к а нова

Р одная И та л ия

Мазолино да Паникале Чудо с колесом Фреска Капелла Святой Екатерины в базилике Сан Клементе, Рим Мазолино да Паникале Обращение и казнь императрицы Фаустины Фреска Капелла Святой Екатерины в базилике Сан Клементе, Рим Мазолино да Паникале Сцены из жизни Святого Амвросия Роспись правой стены капеллы Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

была одним из столпов веры. Над сценой казни Святой Екатерины, словно молящейся перед изображенным на смежной стене Распятием, показано обезглавливание обращенной ею в христианство императрицы Фаустины. Наиболее интересным и воистину новаторским является использование приема «картина в картине» в диспуте Екатерины: в окне залы, как видение, показано предание огню мудрецов, уступивших в споре святой и принявших христианство. Центральную часть южной стены капеллы занимает иллюзионистическое изображение студиоло Амвросия, переданное в одной перспективной системе с примыкающей к нему спальней святого. Как и сын римского префекта Амвросий, управлявший провинциями Лигурия и Эмилия, а позднее избранный епископом Милана, Бранда Кастильони совмещал церковную и светскую миссии. Он был папским легатом и императорским послом. Сцена праведной смерти Святого Амвросия, противопоставленная гибели без покаяния кичившегося земными благами богача, отсылает к возможной погребальной функции капеллы в случае кончины Бранда Кастильони в Риме. На эти композиции (как и на Благовещение) как будто указывает Святой Христофор, изображенный слева от входа в капеллу и словно приглашающий войти в нее. Этот святой-чудотворец, культ которого зародился в Милане, был патроном пилигримов и путешественников, защищал от несчастных случаев и чумы. Взгляд на его изображение, по поверью, спасал от непредвиденной смерти без покаяния. Кардинал Бранда очень много путешествовал, поэтому неудивительно, что рельефное изображение Святого Христофора было помещено при входе и в возведенную по желанию кардинала в Кастильоне-Олона церковь Священного Тела Христова. Свою духовную карьеру Бранда Кастильони начал в 1392 году в качестве члена Высшего суда католической церкви (uditore della Sacra Rota), эмблемой которого было колесо – символ мученичества Святой Екатерины Александрийской. Этим объясняется не только изображение колеса в центре посвященного святой цикла, но и использование его в качестве основного декоративного мотива арки входа. Примечательно, что форму колеса имеет и окно-роза в Колледжате Кастильоне-Олона, также основанной Бранда. Выбор истории Екатерины Александрийской для росписи северной стены капеллы был подкреплен и тем, что культ этой святой пережил новый всплеск в связи с канонизацией ее сиенской тезки в начале XV века. 56

Мазолино да Паникале Святой Христофор Фреска слева от входа в капеллу Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

Ек ат е р и н а Та ра к а нова

Р одная И та л ия

Мазолино да Паникале Диспут Святой Екатерины с мудрецами Фреска Капелла Святой Екатерины в базилике Сан Клементе, Рим

Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

Мазолино да Паникале Отказ Святой Екатерины поклоняться идолам Фреска Капелла Святой Екатерины в базилике Сан Клементе, Рим

Восемь изображенных в сцене диспута Екатерины философов отождествляются с коллегией кардиналов Констанцского собора7. Возглавлявший ее Бранда показан слева, рядом с ним – доминиканец Джованни Доминичи, в глубине зала – антипапы Григорий XII и Иоанн XXIII. Сцена мученичества мудрецов, которая хорошо видна в окне этого зала, напоминает о повергшем в ужас всю Европу сожжении Яна Гуса. Решение его участи, как и все постановления Констанцского собора, во многом зависело от императора Сигизмунда, портретные черты которого угадываются в образе императора Максенция. Любопытно, что в этой сцене проявляется определенная амбивалентность, ибо Екатерина Александрийская, бывшая апологетом истинной веры, противопоставлялась церковью Гусу и его последователям, сравнивавшим себя с раннехристианскими святыми. Характерно, что базилика Сан Клементе была местом нескольких посвященных борьбе с еретиками церковных соборов. Сам же Бранда Кастильони, 58

См.: Вайер Л. Реконструкция программы цикла фресок Мазолино да Паникале в Базилике Сан Клементе в Риме. С. 438–449.

Ек ат е р и н а Та ра к а нова

Р одная И та л ия

Мазолино да Паникале Евангелисты и Отцы Церкви Роспись свода капеллы Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

Там же. С. 446.

отправленный Мартином V послом в Богемию и Моравию, при поддержке императора Сигизмунда обратил в католичество более ста тысяч гуситов. В сцене Отказ поклоняться идолам проповедующая императору новую веру Екатерина напоминает Сивиллу Тибуртинскую (ее жесты подобны движениям древних риторов). Это сходство опирается на распространенное в гуманистической литературе сравнение близких друзей кардинала Бранда – императора Сигизмунда и папы Мартина V – с Новым Августом, который должен был принести Золотой век Риму и Европе, поставив мудрость античных философов на службу христианской теологии8. Откосы входной арки, соединяющей художественный мир капеллы с пространством базилики, украшают бюсты двенадцати апостолов. Распространяя защищаемые христи59

Капелла Кастильони в римской базилике Сан Клементе

анскими святыми догмы, они являются посредниками между участниками Священной истории и простыми смертными. Апостолы написаны в квадрифолиях в так называемом порядке Символа веры (только Матфей с Иаковом Старшим поменяны местами)9. На распалубках свода евангелисты изображены вместе с Отцами Церкви: Лука с Григорием Великим, Марк с Иеро нимом, Иоанн с Августином и Матфей с Амвросием. Это связано с культом четырех западных Отцов Церкви (утвержденным декретом Бонифация VIII) и отсылает к восстановлению непрерывности прав вернувшейся в Рим курии и политике реставрации, провозглашенной папой Мартином V10. Примечательно, что изображенные на своде святые впервые сидят не на тронах, а на скамейках из облаков, что подчеркивает божественность зоны Неба. В капелле Святой Екатерины неоднократно встречается разделение повествования на фрагменты, показанные в интерьере и на открытом воздухе. В первых обычно представлены язычники или мирские персонажи, а во вторых особенно ярко проявляется торжество Божественной Воли и христианской веры. Сюжетные линии программы росписи капеллы опираются на текст Золотой легенды. Любопытно, что это относится не только к нарративным моментам, но и к рассуждениям Иакова Ворагинского о значении имен святых, воплощенным в художественном решении ансамбля. Так, трактовка имени Екатерины как разрушающего начала, превращающего в руину любое строение дьявола11, находит формальное подтверждение в сцене Чудо с колесом. В случае с Амвросием толкование имени святого не ограничивается «амброй Божьей» (ибо святой словами и делами своими источал благоухание), но и возводится к словам ambor (отец света) и syor (младенец). Поэтому не случайно именно стену с историей миланского святого прорезает единственное окно капеллы, а маленький ребенок оказывается ключевым персонажем нескольких клейм: мальчик в Избрании Амвросия епископом Милана и сам младенец Амвросий в Чуде с пчелами. Последняя сцена связана еще с одним пассажем – об уподоблении Амвросия «сотам небесного меда»12. Тема детской мудрости, значимости и проницательности отражена и в образе младенца Христа, которого несет на плече Святой Христофор. Она приобретает особое звучание, если вспомнить о предназначении капеллы студентам колледжа и другим «духовным чадам» кардинала. Таким образом, капелла Екатерины Александрийской стала одним из важных результатов созидательной и просвети60

Roettgen S. Rom, S. Clemente, Kapelle des Kardinals Branda Castiglione // Roettgen S.. Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. München: Hirmer Verlag, 1996. Bd. 1. Anfänge und Entfaltung: 1400–1470. S. 122. 10

Вайер Л. Реконструкция программы цикла фресок Мазолино да Паникале в Базилике Сан Клементе в Риме. С. 440. 11

Iacopo da Varazze. Legenda aurea / A cura di A. e L.V. Brovarone. Torino: Giulio Einaudi editore, 1995. Р. 963. 12

Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Т. I / Пер. И.И. Аникьева и И.В. Кувшинской. М.: Издательство францисканцев, 2017. С. 334.

Ек ат е р и н а Та ра к а нова

Р одная И та л ия

Мазолино да Паникале Ангел Роспись откоса входной арки капеллы Святой Екатерины Базилика Сан Клементе, Рим

тельской деятельности кардинала-гуманиста Бранда Кастильони. Насыщенный аллюзиями многогранный ансамбль капеллы, предполагая амбивалентность прочтения, близкую к тонкой интеллектуальной игре, является памятником не только выдающемуся заказчику, но и переходной эпохе первой трети XV столетия. Отголоски во многом новаторского художественного решения этого одного из первых примеров ренессансного искусства проявились как в работах более молодых современников Мазолино в разных городах Италии, так и в более поздних фресковых циклах Рима.

Михаил Герман

Я наконец увижу эту прекрасную Италию! Стендаль

Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты 62

Эдгар Дега Автопортрет в мягкой шляпе. 1857 Бумага, наклеенная на холст, масло. 26 × 19,1 см Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстоун, Массачусетс Эдгар Дега Автопортрет. 1857 Офорт. 23 × 14,4 см

Письмо от 16 июля 1857 года. Цит. по: Loyrette H. Degas. Paris: Fayard, 1991. P. 105.

июле 1857 года двадцатитрехлетний Эдгар Дега, живший уже восьмой месяц в Риме, получил письмо от своего деда: «Не понимаю, почему ты еще не приехал в Неаполь…». Илер Рене Де Га просил внука поспешить на виллу Сан-Рокко ди Каподимонте близ Неаполя, где вся семья жила уже «целый месяц»1. Возвращаться из Рима в Неаполь не хотелось: Рим действовал на юного Дега, склонного к меланхолическим размышлениям, целительно. 5 марта 1857 года Дега записывает: «У меня на душе стало гораздо спокойнее»2. В дедовской вилле, старой, роскошной и пустоватой было невесело, но уже через две недели Эдгар пустился в дорогу – он любил деда, восхищался им и угадал за светским приглашением тревогу. Есть изображение не только деда – Илера Де Га, сделанное внуком летом 1857 года, но и автопортреты Эдгара той же поры. Перед сегодняшним зрителем – они оба, словно 63

смотрящие друг на друга в безмолвном диалоге, написанные одной рукой люди. Известный Автопортрет в мягкой шляпе (1857, Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстоун, Массачусетс) и сделанный, вероятно, в то же время офорт (сохранилось несколько оттисков в разных состояниях) дают возможность увидеть двадцатитрехлетнего Эдгара Дега с бóльшей долей объективности, чем если бы портрет был единственным. Пушистая бородка и усы лишь подчеркивают юность, он только еще становится художником, он сделал выбор, он ощущает себя свободным, он – почти итальянец, римлянин, он – pittore, artista. Так и не так. Как и в первом Автопортрете 1855 года за внешностью художника-денди, так и здесь, два года спустя, за обликом странствующего живописца, сменившего респектабельный сюртук на романтическую блузу, а цилиндр – на широкополую мягкую шляпу, видна эта тревога, удивленная насто-

П роисхож дение мастера

Reff Th. The Notebooks of Edgar Degas // A Catalogue of the Thirty-eight Notebooks in the Bibliothèque Nationale and Other Collections. 2 Vol. New York: Hacker Art Books, 1985. Carnet 8. Pp. 36–37.

Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

роженность, надлом, странные в столь юном человеке. Несмелый вопрос обращен к собственному отражению. Эдгар Дега пишет деда в ореоле собственного преклонения и сдержанной нежности. Вряд ли портрет писался без оглядки на вкус этого усталого и чуть лукавого мудреца, тем более – коллекционера и знатока, владевшего недурным собранием картин неаполитанских мастеров. В полотне акцентирована традиционность, ни игры фактуры, ни смелости мазков, ни летучих теней – всего того, чем отмечен Автопортрет в мягкой шляпе. Илер Де Га – странный гость на этом холсте: его лицо, как написано оно на портрете, словно вернулось в полотно середины века из относительно далекого будущего. Достаточно сравнить все то же «пуссеновское» построение портрета, его «геометрическую риторику», согласие горизонталей и вертикалей, углов, образуемых очертаниями спинки дивана, рамы на стене, осторожные всплески 64

света – на набалдашнике трости и совсем в сумрачной глубине – на ручке двери, мерного чередования светлых и темных прямо угольных пятен, продуманное расположение фигуры в плоскости холста – с живописью лица. Написанное гладкими, широкими мазками в сдержанной тональной и хроматической гамме, освещенное летучим туманным светом и чуть затемненное совершенно прозрачной полутенью, да и само выражение его, нарочито случайное, «подсмотренное», – это лицо уже соприкасается с искусством иной, еще не наступившей эпохи. Хотя художник, что уже совершенно несомненно, намеренно хранит некоторую чопорность кисти, отчасти даже и стилизуя модель. Илер Де Га – из поколения энгровского Бертена, о чьем портрете (1832, Лувр, Париж), конечно, не забывал Дега, он в дальнем родстве и с героями Бальзака, со стендалевским мэром Верьера де Реналем (Красное и черное). М их а и л Г е р м а н

Эдгар Дега Автопортрет. 1855 Бумага, масло. 81 × 65 см Музей Орсе, Париж

Жан-Огюст Доминик Энгр Портрет Луи Франсуа Бертена. 1832 Холст, масло. 116 × 95 см Лувр, Париж

Эдгар Дега Портрет Илера Де Га (деда художника). 1757 Холст, масло. 53 × 41 см Музей Орсе, Париж

В нем – словно воспоминание о самом себе и догорающая страсть к жизни, заставляющая вспомнить фразу из Максим Шамфора: «Мало найдется людей с могучим характером, в уме или сердце которых нет чего-то романтического». Только в октябре Дега возвращается в Рим. Живет в центре на Пинчо, на улице Сен- Исидоро, в доме 18, неподалеку от Пьяца де Спанья и виллы Медичи3. Важнейшее в юные годы Дега событие: зимой 1857–1858, вероятно, на Вилле Медичи знакомится он с Гюставом Моро. Если использовать современные понятия, Моро – очень интеллигентный художник. Выросший в семье архитектора, отлично образованного либерала, знатока и любителя искусства, в атмосфере знания и нежной родительской любви, он обладал душой не менее ранимой и отзывчивой, нежели Дега, но как человек и художник почти сложился, и к рефлексии и депрессии – особенно 65

в молодости – склонен вовсе не был (лишь в зрелые годы, увлекшись сложными фантастическими, даже мистическими сюжетами, он в значительной мере изменил своему жизнерадостному нраву). Дега и Моро подружились, но Моро много взрослее, ему уже за тридцать, и он с удовольствием Эдгару покровительствует. Дега и воспринимает Моро как старшего друга и молодого наставника, во всем достойного подражания. Этот изящный, невысокий человек, превосходно воспитанный, бледный, с легкими чуть рыжеватыми волосами и бородкой обладает уверенностью и даром убеждения, его знания обширны, глубоки и свободны, вкус отточен и непредвзят. Уже тогда, видимо, проявился у Моро редкостный талант педагога: в девяностые годы он был учителем и Матисса, и Марке, и Руо, и Одилона Редона, и каждому помогал он быть прежде всего самим собою, искать собственную индивидуальность, а не подражать мэтру.

П роисхож дение мастера

Скорее всего, в меблированных комнатах, принадлежавших Джованни Мазуччи, который владел многими домами в квартале и сдавал помещения приезжим. В тридцатые годы XIX века в соседнем дома снимал комнаты Гоголь. В квартале селилось много приезжих, в частности из Франции, из России. В наше время улица совершенно перестроена.

Эдгар Дега Барон Дженнаро Беллелли. 1860 Бумага, карандаш. 27,2 × 22,7 см Кабинет рисунков, Лувр, Париж

Неизданное письмо Лауры Беллелли Эдгару Дега от 31 июля 1858 года из частной коллекции. Цит. по: Loyrette H. Degas. Р. 129.

Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

Неизданное письмо Лауры Беллелли Эдгару Дега из частной коллекции. Цит. по: Degas [Exhibition]. Galeries nationales du Grand Palais, Paris – National Gallery of Canada, Ottawa – Metropolitan Museum of Art, New York. Paris: Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1988. P. 82.

24 июля 1858 года Дега отправляется из Рима во Флоренцию. Тетя Лаура пригласила его остановиться в ее доме (имея в виду и удобство племянника, и спасение его пустеющего кошелька), но она еще не вернулась из Неаполя. Отец – Илер Де Га – плох, у него «очень ослабли и ноги, и память»4, кроме того Лаура – жена эмигранта – вынуждена ждать необходимые для возвращения бумаги. Эдгар оказался в обществе своего дяди – мужа Лауры, барона Дженнаро Беллелли – сорокатрехлетнего, раздражительного, угнетенного своей судьбой, не слишком приветливого и мало расположенного к племяннику человека (Лаура писала Эдгару уже после его возвращения в Париж, как тяжела жизнь с мужем, столь неприятным и притом еще бесчестным5). Атмосфера в пустом доме напряженная, и Эдгар Дега, привыкший в Париже к веселой и дружной жизни, тосковал и нетерпеливо 66

ждал тетю Лауру, которая все задерживалась в Неаполе. В письме Моро от 21 сентября 1858 года он словно цитирует Стендаля, написавшего двадцать лет назад в Жизни Анри Брюлара: «Мне необходимо время от времени вечерами разговаривать с умными людьми; когда этого нет, мне кажется, что я задыхаюсь». «Я немало скучаю, потому что я один; к вечеру, после целого дня работы, я уже устал и хочу немного поболтать, но не с кем <…> Моя тетушка все еще не приехала. Смерть деда задерживает ее в Неаполе. Бывают тягостные минуты, когда одиночество и осточертевшая живопись так меня раздражают, что, если бы не желание увидеть тетушку и моих маленьких кузин, я отказался бы и от прекрасной Флоренции и даже от удовольствия встретиться здесь с вами. <…> Я помню, наш разговор во Флоренции о грусти – участи тех, кто занимается искусством. Я думал тогда, что вы преувеличиваете, теперь я вижу, М их а и л Г е р м а н

П роисхож дение мастера

Эдгар Дега Семья Беллелли. 1858–1867 Холст, масло. 200 × 253 см Музей Орсе, Париж

Эдгар Дега Семья Беллелли. Эскиз Пастель Музей Ордрупгард, Копенгаген

Reff Th. More Unpublished Letters of Degas // Art Bulletin. LI. No 3. 1969, Sept. Pp. 281–282. Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

Ibid. Pp. 282–284 (курсив мой. – М. Г.).

что вы правы. Эта печаль ничем не возмещается. <…> Я с интересом читаю Письма к провинциалу, где рекомендуется воспринимать собственное Я с ненавистью»6. Наконец, 5 ноября возвращается Лаура Беллелли с дочками. И вскоре Эдгар Дега начинает истинный шедевр своих юных лет. Судьба предлагает ему искус, трудный и счастливый. «Я начал портрет тети и двух моих маленьких кузин, я покажу его вам, когда вы приедете. <…> у меня непреодолимое желание покрывать краской холсты и из всего создавать картины»7, – пишет Эдгар Дега 27 ноября 1858 года Гюставу Моро. Начатая осенью 1858 года во Флоренции картина Дега, получившая сначала название Семейный портрет, а затем – Семья Беллелли, писалась долго и была завершена далеко не сразу, причем дата ее окончания неясна. Как и неясно, появлялась ли она в Салоне, если появлялась, то когда. В каталоге 1988 года 68

картина датирована 1858–1867 годами8. Cамо начало работы над нею стало для Дега важным событием, хотя ее присутствие в творчестве художника длится почти десять лет. Он вернулся в Париж в апреле следующего, 1859 года, стало быть, мог писать до этого семью Беллелли почти пять месяцев, и это большой срок, хотя для завершения огромного полотна он не так и велик. В этом огромном, тем более для начинающего живописца, полотне – 200 × 253 см, что означает изображение фигур почти в натуральную величину – окончательно реализуется свойство Дега: понимание портрета как картины и изображение любого персонажа в картине как портрет. Нейтральность изображения («лицо вообще», «фигура вообще») – явление столь распространенное в искусстве (особенно у импрессионистов) – в работах Дега невозможна даже в композициях на тему античной истории. Недаром он с младых ногтей восхищался Домье М их а и л Г е р м а н

Джотто История Марии. Свадебное шествие. 1304–1306 Фрагмент Фреска Капелла Скровеньи, Падуя

и коллекционировал его работы. Но в отличие от Домье старался не сочинять своих героев, обобщение ему менее интересно, чем доведенная до последней возможности сходства индивидуальность. В пастельном эскизе (Музей Ордрупгард, Копенгаген) композиция картины кажется решенной. В картине же все элементы не просто размещены, но соотнесены и синтезированы: персонажи вместе с фоном и аксессуарами обернулись единым живописным веществом, сплавом эпически сдержанных хроматических и тональных пятен, упругих решительных и плавных линий, имеющих собственную ритмику и уже чисто визуальную риторику. В картине намеченное в эскизе взаимодействие действующих лиц уступает место взаимодействию чисто художественных элементов. Часы и годы упорного труда ученика, аналитика и копииста позволили Дега ис69

пользовать накопленный опыт и отточенный вкус в формировании своей – действительно новой революционной художественной системы. Благородный пассеизм здесь – не стилизация, не демонстрация собственной «классичности», но открытая корневая система, богатство, разветвленность и благотворность которой утверждается открытием новых решений. Картина вызывает немало ассоциаций, но особенно глубокая «генетическая» связь мерещится с фресками Джотто в падуанской Капелле Скровеньи; в первую очередь, вероятно, с прославленным Свадебным шествием. Это удивительная для молодого почитателя Энгра и Фландрена (художников, приверженных пышному, подчас агрессивному хроматизму) матовая, величественно спокойная поверхность красочного слоя, приглушенные, чуть затуманенные цветовые пятна, безошибочная сбалансированность тональных отношений. Это и «джоттовское»

П роисхож дение мастера

Degas [Exhibition]. P. 77. В письме отца, посланном во Флоренцию в январе 1859 года, упоминается, что сама картина была начата 29 декабря и что Эдгар собирался окончить ее 28 февраля. 1867 год – дата единственного предположительного появления картины в Салоне. Закончена она была, возможно, и раньше. Впрочем, поклонник Дега журналист Франсуа Тьебо-Сессон прямо называет картину работой 1867 года – см.: Tiébault-Saisson F. Edgar Degas, l’homme et l’œuvre // Feuilleton du Temps. 1918, 18 mai.

Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

расположение персонажей в узком, почти лишенном глубины пространстве, напоминающем авансцену, способствует эффекту предстояния, напоминающему шедевры Треченто, снимающего всякую связь с жанром, с житейской психологической интригой. «Интрига» и в самом дела была. Дега начинал работу в радостные для него дни начала ноября, вскоре после возвращения из Неаполя долгожданной тети Лауры – вместе с бароном они ездили встречать ее в Ливорно. Дом ожил, Эдгара баловали, он доволен: с угрюмым и раздражительным Дженнаро он с трудом уживался, а к Лауре нежно привязан, он восхищался ее дочками – десятилетней Джованной и шестилетней Джулией: Нини и Жюли. «Мои маленькие кузины очаровательны. Старшая настоящая красавица, а младшая умна как дьяволенок и добра как ангел», – писал он в письме Гюставу Моро. Кстати сказать, оба подготовительных рисунка, сделанных Дега со своих кузин (1858– 70

1859, Кабинет рисунков, Лувр), показывают их весьма непосредственно: Джулия весела и чуть насторожена, Джованна сосредоточенно смот рит перед собою. Брак Беллелли не был счастливым: когда Лаура выходила замуж за барона (1842), она любила другого; недавно умер ее отец и дед Эдгара – она и даже девочки носят траур. Эдгар что-то знал, о чем-то слышал, что-то и угадывал. Но в картине весь этот тягостный клубок длящихся печалей и скрываемой напряженной угрюмости переведен в регистр библейского масштаба страстей, застывших в торжественном молчании, в котором даже дети, чудится, ощущают себя в мире недетской сосредоточенности, и лица их – в отличие от рисунков – обретают странный покой. Конечно же, здесь есть и подлинный психологизм – прежде всего лицо Лауры. Оно заставляет вспомнить Стендаля: «На вид она была необыкновенно уступчива и, казалось, совершенно отреклась от своей воли. <...> На М их а и л Г е р м а н

Эдгар Дега Портрет Джулии Беллелли. 1858–1859 Бумага, карандаш, белила. 23,4 × 19,6 см Кабинет рисунков, Лувр, Париж Эдгар Дега Семья Беллелли. 1858–1867 Фрагмент

самом же деле ее обычное душевное состояние было следствием глубочайшего высокомерия» (Красное и черное, 1, VII). К этому прибавляется душевный надрыв, постоянное ожидание беды. Особенно интересно сравнение лица Лауры Беллелли в картине и в предварительном рисунке, исполненном свинцовым карандашом с использованием зеленой пастели (Музей Орсе, Париж). В рисунке душевное состояние модели передано филигранно: губы, словно вздрогнувшие от внутренней боли, остановившийся взгляд – состояние сиюминутного страдания. В картине же – при всей острейшей индивидуальности модели, при отчетливо выраженных эмоциях (горделиво и устало вскинутое грустное некрасивое и прелестное лицо, упрямый взгляд из-под прикрытых век, опущенные уголки тонко прорисованного рта, упавшие руки) – все эти мастерски найденные и прописанные психологические подробности – это лишь 71

жизнеподобные «реалистические» молекулы, растворенные в общем грозном и стынущем художественном целом. На картине будто окаменевшая в скорбной надменности Лаура Беллелли — прежде всего доминанта траурно-торжественной группы, темного треугольника, основанием которому служат изображения дочерей. Пантомима их рук – матери и девочек, сливаясь в единую волнообразную цепь, плавно обрамляет фигуры. Игра черных и белых угловатых пятен, будто с одежды мрачного Арлекина – словно изобразительный реквием. Движения почти нет, оно замедленно и тщетно: два взгляда (матери и младшей дочери – Жюли), начав несмелый поворот в сторону отца, так и замерли в нерешительности, Нини просто смотрит в пространство, а барон не поднимает опущенную голову. Эта отдельность акцентирована и тем, что глаза девочек и барона – на одной горизонтали.

П роисхож дение мастера

> Эдгар Дега Портрет Джованны Беллелли. 1858–1859 Бумага, карандаш, уголь. 32,6 × 23,8 см Кабинет рисунков, Лувр, Париж

Эдгар Дега Баронесса Лаура Беллелли. Около 1858 Бумага, карандаш, гуашь. 26,1 × 20,4 см Кабинет рисунков, Лувр, Париж > Эдгар Дега Дочь Иеффая. 1858–1860 Холст, масло. 183 × 296 см Художественный музей колледжа Смит, Нортгемптон, Массачусетс

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 158.

Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

Много позже тонкий знаток живописи и коллекционер Франсуа Понсеттон утверждал, что эта картина должна висеть в Лувре рядом со знаменитой Авиньонской пьетой Ангеррана Картона (1456–1457) – см.: Degas [Exhibition]. Р. 82. Близость манеры Дега к жесткой уравновешенности авиньонской школы действительно заметна.

И взгляды ни разу не перекрещиваются. Житейская ситуация не находит развития: слишком статуарны фигуры, слишком монолитна группа матери и дочерей, при том, что, соединенные пластически, все трое эмоционально друг от друга отчуждены. Гадамер, справедливо замечая, что «праздничное единение может происходить и в скорби», утверждал, что «празднику присуще собственное время»9. Вероятно, и поднятая до уровня предстояния обыденная драма тоже имеет «собственное время». Здесь оно медлительно, порой даже чудится остановленным. Бытовая драма почти сакральна. Она полностью растворена в пластической и цветовой структуре и ей подчинена. Разобщенные, оторванные друг от друга персонажи намертво скованы совершенной «архитектурой» картины, приговорены к вечной неподвижности, как каменные статуи готических соборов. Структура строится непреклонным «пуссеновским» рит72

мом близких золотому сечению прямоугольников – рамы зеркал, формы стола, часов, рамка рисунка (портрет сангиной Илера Де Га, сделанный Эдгаром год назад в Неаполе), очертания камина и двери. А многократные отражения замыкают и зрителя в нарочито неглубокое, тесное пространство картины, и давящее ее великолепие равно восхищает и внушает тревогу, как столь любимые Эдгаром Дега фрески Треченто10. Все это дополнено удивительной красочной поверхностью – удивительно гармоничной в своем холодноватом, даже церемонном спокойствии. Что может быть благороднее этих оливково-серебристых затуманенных оттенков фона, отблесков позолоченных рам в сумеречной глубине, этого черного, чуть мерцающего пятна центральной группы, вздымающейся подобно мемориалу, этой многоцветной сияющей вышивке на столике, что служит цветовым камертоном, точкой отсчета хроматическому строю полотна. М их а и л Г е р м а н

нен им впервые) – несомненное свидетельство независимого, острого, сближающегося с импрессионизмом взгляда. Важнее, однако, иное. Импрессионизм жеста. В импрессионизме, кроме сконцентрированного колористического, светового эффекта, кроме этой волшебной фиксации исчезающего, ускользающего состояния природы (что Эдгару Дега совершенно чуждо), существует эффект мгновенно остановленного движения. И это не та режиссура неподвижной «тематической» картины, где позы и жесты напоминают о совершившемся действии и предсказывают действие будущее, разворачивая таким образом сюжет во времени. Замершие в вовсе не репрезентативных, странно остановленных позах (пафосно надменной – Лауры, грациозно-неловких у девочек, болезненно напряженной у барона) персонажи картины остановлены в ту долю

П роисхож дение мастера

тдаленное, но ясно различимое пластиО ческое и хроматическое эхо «примитивов», которые так научился ценить художник. Которое именно и только ему удалось естественным образом синтезировать с современным и дерзким экспериментом. И все же важнейшее в картине – то, что именно она стала первым масштабным произведением в истории становления импрессионизма, где – пока еще очень робко – мерещится в счастливом единении с мощным классическим основанием отчетливое движение к кардинальным принципам импрессионизма. И именно тем – немногим, но важнейшим, – которые будет исповедовать Дега. Уже то, как обрезан правый край полотна, неожиданно и тоже словно бы случайно «кад рирующий» интерьер, нарочито оставляя на холсте лишь часть туловища «уходящей из картины» собаки (такой выход за пределы изображения – отважный и излюбленный композиционный прием Дега – здесь приме-

Эдгар Дега. Италия. Ранние портреты

мгновения, в которой вспыхивает мельчайшая до интимности драгоценность случайности. Ведь в человеческих жестах много такого, что кажется незначительным в движении, но остановленное – чудится откровением. Так возникает завораживающий и тоже вполне импрессионистический результат: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивая эстетизм видимого. Дега различил в случайном красноречивую пластическую откровенность, неведомую прежде. Пройдет несколько лет до того, как Бодлер напишет свое знаменитое: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка, свой взгляд и свой жест»11. Да и Дега только подходит к осознанию вполне современных движений, но его будущий, доступный в полной мере только ему

лым достижением. Это – важнейший довод в пользу уверенности в том, что в Париже Дега продолжал работу достаточно долго. Итак, Дега привозит начатый огромный холст с собой в Париж. Он приезжает домой 6 апреля 1859 года и поселяется в квартире на улице Мондеви, 4. Совсем рядом, на углу Риволи и площади Конкорд, скоро появится манеж для игры в мяч – в будущем – Музей импрессионистов, в котором долгие годы будет храниться эта картина до своего переезда в Музей Орсе.

Baudelaire Ch. Le peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. Curiosité esthétique – L’art romantique et autres œuvres critiques. Paris: Garnier Freres, 1962. Pр. 466–468.

и им доведенный до олимпийского совершенства «импрессионизм жеста» он уже еще робко, но использует в картине Семья Беллелли. Сохраняя с удивительным тактом эти отзвуки возвышенной простоты Проторенессанса, мощь мудрых «примитивов», напитавших его мысль и кисть. Конечно же, естественная робость столь же огромного, сколь и неискушенного в создании большой картины таланта угадывается здесь. Сквозь несомненную маэстрию проглядывает неловкость иных линий, наивные потери стиля в сопоставлении условных и жизнеподобных объемов, в конечном итоге – и отсутствие совершенной целостности, Первая столь масштабная картина – самая большая у Дега, если не считать не вполне законченное и вряд ли удачное его полотно Дочь Иеффая (1859–1860, Художественный музей Смит-колледжа, Нортгемптон, Массачусетс). Семья Беллелли кажется очень серьезным, удивительным и, конечно же, достаточно зре74

Эдгар Дега Автопортрет. Около 1863 Холст, масло. 93 × 67 Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

М их а и л Г е р м а н

П роисхож дение мастера

Вопрос о проникновении и развитии модернистского искусства в США в период до Второй мировой войны остается малоисследованным во многом по той причине, что характерный для современной американской арт-критики теоретический аппарат сформировался в 1940‑х годах, то есть в годы, следующие сразу за интербеллумом и во многом затмевающие его яркостью искусствоведческих баталий и расцветом американского искусства. Автор настоящей статьи придерживается распространенной «левой» точки зрения, опирающейся на марксистский анализ культуры и теоретический аппарат – такой подход практикуется многими критиками журнала October, в частности Бенджамином Бухло. Модернистское искусство, поначалу воспринятое как «европейский феномен», в 1940‑х годах получило статус почти официального культурного достояния США, в связи с чем в нашем исследовании следует выделить два автономных периода – «просветительский» (1913–1936) и «мейнстрим» (1936–1960-е).

Модернистское искусство в США 1920–1930‑× годов: первые интерпретации Павел Гладков

США начала ХХ века переживали экономический и культурный взлет, стремительно развивались современная промышленность и общественные отношения. Тем не менее в области изобразительного 76

П а в е л Гл а д ков

искусства Америка занимала «периферийное» положение по отношению к Европе. Уникальная история страны (переход из статуса колонии в статус метрополии) предполагала несколько важных культурных особенностей: 1 В США никогда не было ни придворной культуры, ни сильного института церкви, в связи с чем изобразительное искусство страны не было вписано в характерные для классического европейского искусства нарративы. 2 Преобладающей религией был протестантизм, следствием чего стало отсутствие традиции религиозной живописи и крайне осторожное отношение к иносказаниям в религиозном искусстве. Практически это означало отсутствие привычки к аллегорическому истолкованию образов и буквальное восприятие сюжета (реализм), общую тягу американцев к нарративности в искусстве. 3 Позитивистское мировоззрение, разделяемое практически всеми классами, предполагало крайне «рационально» организованное личное время – в такой системе искусству отводится рекреационная роль. Об этом свойстве американцев в тесной связи с преобладанием эклектики в архитектуре подробно писал Фрэнк Ллойд Райт в книге 1932 года Умирающий город.

Чарльз Демут Мой Египет. 1927 Дерево, масло. 90,8 × 76,2 см Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Откр ы тие А мерики

Господствующей философской традицией в интеллектуальных кругах с конца XIX века был прагматизм. Важную для нас максиму Чарльза Пирса в приложении к искусствоведческому анализу следует сформулировать следующим образом: любой факт важен для исследователя исключительно в рамках той парадигмы, в которой он познает окружающий мир. Если включение данного факта в интересующую исследователя парадигму позволяет узнать новую информацию об окружающем мире, этот факт является «истинным». 5 В США 1910‑х годов не было самостоятельной теории современного искусства. 1913 год (выставка «Армори Шоу») стал точкой отсчета. Исследовательница американской живописи Барбара Роуз отмечает важную деталь, с которой трудно не согласиться – для низших классов американского общества всегда было характерно стремление к нарративности в изобразительном искусстве. Будучи наделена всеми характерными свойствами «низших классов» (они описаны Вальтером Беньямином, Хосе Ортега-и-Гассетом и Клементом Гринбергом), массовая аудитория в США помимо всего прочего находилась под сильным влиянием протестантской религиозной традиции. Интеллектуальные круги, как было указано выше, опирались на прагматическую философию. Поначалу это

Чарльз Демут Фигура № 5 в золоте. 1928 Картон, масло, графитный карандаш, тушь, бронзовая краска. 90,2 × 76,2 см Музей современного искусства, Нью-Йорк Ранее – в собрании Альфреда Стиглица

Марсель Дюшан Обнаженная, спускающаяся по лестнице. 1912 Холст, масло. 147 × 89 см Музей искусств, Филадельфия Экспонировалась на выставке «Армори Шоу» Анри Матисс Голубая обнаженная (Воспоминания о Бискре). 1907 Холст, масло. 92,1 × 140,4 см Художественный музей, Балтимор Экспонировалась на выставке «Армори Шоу»

Модернистское искусство в США 1920–1930‑× годов: первые интерпретации

означало отношение к искусству как к периферийной форме досуга либо как к способу донести до массового зрителя некую «практическую» информацию. Бесспорной любовью пользовалась реалистическая живопись. В 1913 году Ассоциация американских художников и скульп торов организовала Международную выставку современного искусства в нью-йоркском портовом арсенале («Армори Шоу»). Связи организаторов – Артура Дэвиса и Уолта Куна – в Европе охватывали, например, круг Роджера Фрая в Великобритании и салон Амбруаза Воллара в Париже. Всего было выставлено 420 работ, включая работы Бранкузи, Дюшана и Матисса. Выставка воспринималась прессой и широкой публикой в лучшем случае как ярмарочный аттракцион. Тем не менее это событие повлекло за собой появление американской модернистской школы в искусстве, оказавшейся поначалу в культурной изоляции и имевшей мало шансов вырваться за пределы Манхэттена. Что же касается коллекционерского интереса к европейскому модернизму, то в США с 1913 по 1918 год было проведено около 250 выставок похожей тематики. Барбара Роуз выделяет в американском искусстве начала века две позиции по отношению к живописи: 1 Эстетика реалистической традиции Роберта Генри

П а в е л Гл а д ков

В Нью-Йорке 1910‑х годов существовало два центра притяжения: Галерея 291 и салон первых коллекционеров модернистского искусства Вальтера и Луизы Аренсбергов (они относились к семье владельцев сталелитейного производства в Питтсбурге). Аренсберги помимо прочего были патронами Марселя Дюшана. Вальтер 79

Откр ы тие А мерики

Мардсен Хартли Портрет германского офицера. 1914 Холст, масло. 173 × 105 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Ранее – в собрании Альфреда Стиглица

(художников его круга часто называли «Восьмеркой», они были более широко известны современникам, чем круг Стиглица). На похожих эстетических позициях стоял Артур Боуэн Дэвис, организатор «Армори Шоу». 2 Альфред Стиглиц в своей Галерее 291 ратовал за формальные эксперименты в духе модернистского искусства, рассматривая их как автономный процесс самосовершенствования искусства. Все виды искусства во вселенной Стиглица непременно соотносятся с фотографией как одним из завоеваний модернизма. Именно в Галерее 291 в первую очередь происходили показы современных европейских течений, здесь же появился круг новых американских художников, таких как Джон Марин, Мардсен Хартли, Артур Дав, Джорджия О’Кифф. В 1930‑х годах из этой оппозиции выросло противостояние регионалистов и презиционистов (реалистических кубистов).

Джозеф Стелла Бруклинский мост. 1918–1920 Холст, масло. 214,5 × 194 см Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен Джон Слоун Пятая авеню. 1909 Академия художеств Пенсильвании, Филадельфия

Модернистское искусство в США 1920–1930‑× годов: первые интерпретации

Аренсберг позже входил в состав попечительских советов первых калифорнийских музеев современного искусства. В 1924 году в Мюнхене основана «Синяя четверка» – объединение художников Василия Кандинского, Пауля Клее, Алексея Явленского и Лионеля Фейнингера, созданное в память о довоенном «Синем всаднике», с которым участники были связаны. Большую роль в создании общества сыграла Галка (Эмилия Эстер) Шейер. Она неоднократно посещала США (в первую очередь Калифорнию, где общалась с Аренсбергами) в качестве агента «Синей четверки» и внесла весомый вклад в популяризацию объединения. В том же 1924 году вышла Точка и линия на плос кости Кандинского, который в это время преподавал в Бау хаусе. Несмотря на почти мистическое отношение автора к искусству и его миссии, объединение имело в первую очередь коммерческий характер – и в этом весьма преуспело. Шейер переехала в Лос-Анджелес в 1928 году; в 1954 году ее коллекция картин и архив перешли в собрание Музея искусств Пасадены. Катерина Дрейер – филантроп, коллекционер и феминистка первой волны, родом из зажиточной бостонской семьи – с 1920 года руководила основанным ею совместно с Дюшаном и Мэн Реем Обще80

П а в е л Гл а д ков

Откр ы тие А мерики

Артур Дав Вечер на озере. 1935 Холст, восковая эмульсия. 63,5 × 88,9 см Коллекция Филлипс, Вашингтон

Джон Марин Острова штата Мэн. 1922 Бумага, акварель. 42,8 × 50,1 см Галерея Филлипс, Вашингтон

ством анонимных художников, ставившим задачей продвижение европейских и американских модернистов. Общество располагало обширной библиотекой по европейскому искусству и организовало множество выставок, ориентируясь в первую очередь на музеи при колледжах, на которых были показаны работы Ван Гога, Пикабиа, Гриса, Джозефа Стеллы, Дюшана и Мэн Рея. В 1927 году в Бруклине Общество анонимных художников открыло крупнейшую выставку модернистов со времен «Армори Шоу», где впервые в США демонстрировались сюрреалисты Миро и Эрнст, а также неопластицизм (Мондриан), конструктивизм и Баухаус. В 1922 году Дрейер посетила Германию, где познакомилась с Кандинским и Наумом Габо. В следующем году на организованной ею выставке Кандинского в Вассар Колледже в Покипси состоялось ее знакомство с Альфредом Барром, будущим основателем Музея современного искусства (МОМА). Вернувшись из Европы, Дрейер сформулировала свои теоретические предпочтения: она разделяет утопизм Уильяма Морриса и «идеалистические» взгляды Кандинского – и в этом отношении очень сильно отличается от более холодного и энциклопедически настроенного Барра. Альфред Барр, один из первых историков современного

Джорджия О’Киф Здание-излучатель. Ночь. Нью-Йорк. 1927 Холст, масло. 121,9 × 76,2 см Университет Фиска, Нашвилл, Теннеси

Модернистское искусство в США 1920–1930‑× годов: первые интерпретации

искусства в США, в 1924 году закончил Принстон и в 1926 году начинал карьеру как преподаватель истории в колледже Уэллсли (Бостон), где и разработал первый теоретический курс под названием Традиция и революция в современной картине. Как позже отмечал сам Барр, в США не существовало серьезной искусствоведческой периодики, и самую первую информацию он получил, подписавшись на Vanity Fair, где публиковался арт-критик Франк Крауншильд. В 1927 году Барр организовал выставку в колледже Уэллсли под названием «Прогрессивная картина: от Домье и Коро до посткубизма». Она отличалась от проектов Дрейер, с которой он в это время активно сотрудничал, более четко выстроенной «общей линией»: в первую очередь Барр ставил задачей вписать художников в контекст. Уже на этой выставке экспозиция была сформирована по формальному принципу – содержание работ имело второстепенное значение. В 1927 году Барр посетил Германию и СССР и стал очевидцем процессов переоценки раннемодернистских идеалов автономии искусства. Для конструктивистов наступало новое время «жизнестроительства», когда в искусстве исчезали профессионализм и иерархия, а художник сосредоточивал внимание на производстве

П а в е л Гл а д ков

Откр ы тие А мерики

Василий Кандинский Синий круг. 1922 Холст, масло. 109 × 99 см Музей Соломона Р. Гуггенхейма. Нью-Йорк Приобретена Катериной Дрейер у художника в 1923 году

того, что в наше время принято считать объектами дизайна. Эти перемены, по мнению многих современных американских критиков, были вынесены Барром за скобки в тот момент, когда он возглавил МОМА. По мнению Бенджамина Бухло и Дагласа Кримпа, сам медиальный принцип построения музея нивелировал важную конструктивистскую установку на устранение любых художественных иерархий. Музей МОМА открылся в 1929 году по инициативе Эбби Олдридж Рокфеллер, Лилии Блисс и Мэри Куин Салливан (эти дамы из высшего света были широко известны как «Леди»), спустя несколько дней после краха на Уолл Стрит. Члены попечительского совета рекомендовали молодого, но подающего надежды искусствоведа Альфреда Барра на роль директора – так началась институциональная история модернистского искусства в США. Великая депрессия буквально разорила многих художников, как правило, не особенно процветавших и до нее. Многократно возросла роль государства как заказчика и патрона искусства. Программа Рузвельта, рассчитанная на отобранных по результатам тестирования специальной комиссией молодых художников, требовала участия в социальных проектах. Естественным языком, на котором государство могло

Эндрю Уайет Мир Кристины. 1948 Дерево, темпера. 81 × 121 см Музей современного искусства, Нью-Йорк

В 1939 году Клемент Гринберг опубликвал в троцкистском издании «левую» статью, которая предопределила дальнейшее положение дел. Отделяя китч от авангарда (и в этом отношении он почти слово в слово повторял Барра), Гринберг по определению настаивал на иерархии в искусстве. В статье 1941 года Новый Лаокоон он заявил, что единственным способом спасения искусства в позднекапиталистическом обществе является абстракция. Отныне критик приравнивает абстракцию к авангардизму. Было бы целесообразно сопоставить два важных теоретических текста – Точку и линию на плоскости Кандинского как пример «европейского» подхода, с одной стороны, и Авангард и китч Гринберга как пример «американской интерпретации» авангарда – с другой. Позднее, в 1940-е годы вокруг Гринберга сформировалась Нью-Йоркская школа живописи.

Томас Харт Бентон Городские развлечения и подземка. 1930 Холст, темпера. 2 300 × 3 400 см Собственность компании «Эквитабл», Нью-Йорк

Модернистское искусство в США 1920–1930‑× годов: первые интерпретации

напрямую обращаться к широким массам, представлялась реалистическая живопись. Тем не менее скандальный эпизод с росписями Диего Риверы в Рокфеллер-центре (1936) показывает, насколько настороженно относился истеблишмент к реализму, слишком сильно ассоциирующемуся с политической революцией.

П а в е л Гл а д ков

Джексон Поллок Собор. 1947 Холст, смешанная техника. 181,6 × 89 см Художественный музей, Даллас

Откр ы тие А мерики

Елена Якимович

Новая антропология Уильяма Эгглстона

Уильям Эгглстон Теннесси. Около 1965–1968 > Уильям Эгглстон Мемфис. Около 1971–1972 Уильям Эгглстон Около Джексона, Миссисипи. Около 1970

Фотографа Уильяма Эгглстона справедливо считают наследником таких мастеров, как Уокер Эванс, Гарри Виногранд, Роберт Франк. Однако было бы интересно рассмотреть его и в более широком контексте художественных стратегий ХХ века; среди них самыми близкими оказываются стратегии американских поп-артистов, о чем говорилось не раз. Но чей он собрат или наследник? Какова философия Эгглстона? Название самой известной из выставок фотографа, организованной Джоном Жарковским в 1976 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, – «Путеводитель Уильяма Эгглстона». По каким местам нас ведут? В этой серии (как и во многих других) мы видим американский Юг, но после исчезновения американцев. Фотограф снимает пустые пространства – места обитания людей, но все они будто недавно покинуты. Оставлен на улице велосипед, бесхозны продукты в морозилке, одинока ванная комната, брошена машина. Все это напоминает мир предметов, живущих без людей, сметенных ядерным взрывом в рассказе Рэя Брэдбери Будет ласковый дождь, только здесь они бездействуют, 86

Е л е н а Я к и мов ич

Откр ы тие А мерики

неподвижны, изолированы. Автор будто говорит: «Америка – брошенное пустое место». Кругом бренность и отчуждение. Он снимает эти места не на память, как Эжен Атже – для будущего, а так, как если бы Апокалипсис уже наступил. Так фотограф оказывается проводником по миру, оставленному людьми. Это мир повседневной бытовой культуры, где каждая мелочь интересна и рассматривается сосредоточенно, будто увиденная впервые. Здесь вывески, фрагменты реклам, узнаваемые буквы и логотипы, вездесущая Кока-Кола, бары и супермаркеты, бензоколонки, бамперы автомобилей, пустые канистры и всякая всячина. Как и у поп-артистов, здесь нет и следа «высокой культуры», но много бытовых вещей. Можно подумать, что Эгглстон – наследник «археологического» взгляда, 87

создающий своего рода «кабинет диковин», этнографический или краеведческий музей (хоть и абсурдный). Но в гербарии, криминалистике, музейной коллекции бытовых предметов или архитектурной фотографии XIX века чрезвычайно важна не только систематичность (вещи как часть нарратива или знаки в системе), но и «нейтральный» взгляд, специально сконструированный, механический. Во времена Эгглстона такой взгляд пытались имитировать Бернд и Хилла Бехер в Германии. Это фронтальная точка зрения, неконтрастные тона, черно-белое изображение, дистанция между зрителем и объектами. Этот язык Эгглстону не совсем чужд – прежде всего, в удаленности зрителя от объектов, в ощущении пустынности пространств. Фотограф снимает так, будто бы он робот на задании,

осланный инопланетной цивилизацией изуп чать Землю (а точнее, южные штаты Америки). Что касается отсутствия контрастов и черно-белого изображения, то Эгглстон сознательно отказывается от них во второй половине 1960‑х1 в пользу экспрессии цветной фотографии. Ранние черно-белые работы не похожи ни на репортажную фотографию (отсутствуют события), ни на документальную (отсутствуют факты) и ближе всего к «уличной фотографии» Гарри Виногранда – парадоксальной и связанной с чувством «абсурда отдельного момента», исчезающим нарративом, как, например, в снимке Без названия (KFC man) (1960–1972).

Новая антропология Уильяма Эгглстона

Но это если говорить о мире предметов и среды обитания. Однако люди на его фотографиях встречаются. Ощущение потерянности в пространстве исходит от сидящих и стоящих невесть где мужчин и женщин, будто потеряв-

ших память или впавших в транс. Это развитие темы Хоппера: потерявшиеся и ожидающие гдето в дороге, «замороженные» статичные персонажи, не проявляющие каких-либо однозначно человеческих эмоций. Правда, мир Эгглстона в гораздо большей степени про саму дорогу, чем про места ожидания, как у Хоппера. Их внутренний мир нам недоступен, и не случайно, что зрителями с облегчением воспринимается то немногое, что известно о местах и героях съемки. Так, хозяин Красной комнаты в Гринвуде на фото 1973 года был жестоко убит, и Эгглстон странным образом оказывается провидцем драмы – хотя цвет не был бы менее драматичен, будь хозяин комнаты жив и здоров. Некоторые герои даже теряют человеческое: дама на снимке Джексон, Миссисипи 1969 года «сливается» с рисунком обивки дивана, сама превращаясь в предмет.

Е л е н а Я к и мов ич

< Уильям Эгглстон Лето, Миссисипи. 1969–1970 Уильям Эгглстон Хантсвилл, Алабама. Около 1970

Уильям Эгглстон Гринвуд, Миссисипи. 1973

Когда мы видим «фрагмент времени», то автор не рассказывает нам внятных историй, в отличие от многих репортеров (при этом оставляя большое пространство для домысливания и догадок). Ответить, кем эти люди приходятся фотографу (чаще всего знакомые и родственники), что они делают, куда идут, как настроены – невозможно. Они показаны так, словно фотограф отказывается от объяснений и комментариев. Ключа к этому миру нет. На фотографиях Эгглстона люди редко взаимодействуют, они изолированы от мира и друг от друга. Если кто-то смотрит на фотографа, то это взгляд случайного прохожего, а не осмысленный диалог, наполненный эмоциями. Нередко мастер изображает своих героев со спины или занятыми каким-то делом (еда, разговор), а он подсматривает, не вторгаясь в их мир. При этом зритель может теряться в догадках, кто эти люди, куда идут, о чем думают или говорят.

Откр ы тие А мерики

На многих снимках фигура человека изображена в неясный момент движения (между началом и кульминацией), либо фото кадрировано неожиданным образом. Герой (героиня) с отсутствующим видом смотрит в камеру, не обнаруживая радости или недовольства. Если мы видим фрагмент, то он выглядит случайным – почему именно эта часть фигуры попала в кадр? Умалчивания Эгглстона могут ввести зрителя в недоумение. Нам ничего не объясняют, нас отказываются куда-то вести и пояснять смыслы.

Новая антропология Уильяма Эгглстона

Таким образом, фотограф создает нечто вроде завесы, препятствия между зрителем и персонажами снимков. Нет подсказок, что мешает внятной интерпретации (кстати, тема физической завесы, мешающей видеть – одна из любимых у Эгглстона). Контекст исчезает, объект теряет привычную функцию и понятность. Изображенное не снабжается «кодом для расшифровки». Эта фотография «без кода» заманивает зрителя банальностью и узнаваемостью мест действия, предметов – но истории про эти места и предметы зрителю предстоит сочинять самому (или молча созерцать, никак не оценивая, что почти невозможно). То, что снимает Эгглстон, перекликается с кругом тем, любимых поп-артистами. Он отрицает модернистскую экспрессию, фиксирует предметы массовой культуры, восхищается 90

китчем, исследует американский быт подобно культурологу или антропологу. И среди художников у него есть «зеркало» – Эд Рушей. Именно он, а не Уорхол или Раушенберг, ближе всего к нашему герою. Прежде всего, Эд Рушей в 1960‑е годы пользуется фотографией как средством фиксации (хотя фотографом его не назовешь), создавая свои безлично-холодные серии. В них среда обитания человека (места не личные, а общественные и связанные с передвижениями – улица в Лос-Анджелесе, хайвеи, бензоколонки) превращается в абстрактную картинку. Увиденные издалека, лишенные теплоты, эмоций и какого-либо участия людей, эти места обитания становятся пустыми оболочками, холодными, словно заснятыми роботом. Здесь стоит вспомнить, что в американском искусстве 1960‑х годов появляется свойство, оппозиционное свойствам бурной живописи действия и мистически окрашенной живописи цветового поля. Его можно обозначить как coolness, или «феномен холодного художника». Новые мастера больше не затевают сотворения новых миров, не относят себя к шаманам и демиургам, им не свойственен романтический пафос модернизма. Это понятие может относиться и к Энди Уорхолу, и к Эду Рушей, и ко многим их собратьям. Истоки явления можно найти в довольно отдаленном времени, например в методе Жоржа Сёра. Но по-настоящему распространенной стратегией «холодный художник» (отказывающийся от экспрессии, от эмоционального

Уильям Эгглстон Без названия (Мемфис). 1971 > Уильям Эгглстон Без названия (Кэссиди Байу, Самнер, Миссисипи). 1969–1971 Уильям Эгглстон Джексон, Миссисипи. Около 1969

Е л е н а Я к и мов ич

91 Откр ы тие А мерики

Уильям Эгглстон Без названия (Около Минтер Сити и Глендоры, Миссисипи). Около 1969–1970 Уильям Эгглстон Мемфис, Теннесси. 1984 > Эдвард Рушей Девять бассейнов и разбитый стакан. 1968

Новая антропология Уильяма Эгглстона

воздействия на зрителя) становится после Второй мировой войны. «Холодность» может отражаться как в расчетливости подхода, так и в механистичности метода. Черты coolness могут проявляться более ярко (как у Уорхола, вовсе отказавшегося от личной выразительности жеста, движения кисти) или менее (Раушенберг, сочетающий пародийность, механистичные и экспрессивные методы).

Е л е н а Я к и мов ич

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum 5. 1967. № 10 (June). P. 79.

Дистанцированность и «нечеловечность» в работах Эгглстона очень заметны. Те ракурсы, которые он выбирает, – это точки зрения не человека в привычном смысле, а животного, насекомого либо некоего механизма (Эгглстон сам говорил о своей «позиции мухи»3). По словам куратора Уолтера Хоппса, Эгглстон рассказывал о своем интересе к точке зрения «быстро летающего насекомого». Чтобы разрушить привычную «человеческую» точку зрения, он приседал на корточки или клал камеру на землю (так, трехколесный велосипед снят с края

тротуара). См.: Eggleston W., Hopps W. Los Alamos: A Fragment // Grand Street. 1990. № 36. P. 161.

Выбор объектов и мест съемки у Эгглстона и Рушей чрезвычайно похожи. Но у второго объекты, связанные с человеком, приобретают холодный, геометрически-абстрактный статус, снятые издалека или очень формально. Эгглстон часто смотрит искоса, неустойчиво, снизу, с непривычных ракурсов, и не создает «идеальных» геометрических форм. Его отстранение выражено иначе, хотя в ряде работ два художника пересекаются. Это очень заметно в ранних черно-белых снимках Эгглстона, снятых немного искоса и довольно безлично. Но все меняется, когда в работы фотографа приходит яркий, сочный «рекламный» цвет4. К 1965 году Эгглстон начинает снимать в цвете, печатая, например, со слайдовой пленки. Одна из его любимых техник с 1970‑х годов – dyetransfer (гидротипный процесс), при которой получается хорошо контролируемая глубина и яркость цвета за счет многослойной печати с комбинацией красителей.

В коммерческих работах фотографов 1950– 1960‑х этот цвет соблазнял, манил, создавал декоративные эффекты. У Эгглстона с середины 1960‑х и примерно до начала 1980‑х годов

Откр ы тие А мерики

Думается, что новая стратегия, несомненно, связанная с поп-артом, пережила его и продолжала существовать и в концептуальном искусстве. Новые художники больше не обращаются к человеческому, эмоциональному, как будто разочарованы в человеке и его способности соединяться с чем-то Великим и самому быть провидцем, метафизиком, изрекающим великие философские истины. Как скажет о концептуальном художнике в 1967 году Сол Ле Витт, его цель «сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и поэтому, как правило, он хочет, чтобы она стала эмоционально сухой»2.

Новая антропология Уильяма Эгглстона

яркий, интенсивный, порой даже драматичный цвет вступает в конфликт с уже показанной выше позицией «робота на задании», существа с нечеловеческими глазами, видящего пустую американскую «сцену» со следами жизни человека. Цвет вовлекает, задевает, вызывает эмоции – дистанция и ракурс их убирают, создают эффект отстраненности. Перед нами двойное послание художника. Почти во всех фотографиях Эгглстона 1960– 1970‑х годов есть противоречивое сообщение: этот мир окончился, Америка покинута, есть лишь отстраненный наблюдатель; но язык цвета либо напряженный, драматичный, либо праздничный или эстетски изысканный. В мире пост апокалипсиса есть некий наблюдатель (наивный или механический), следящий за рифмами цвета и приключениями формы (которые не становятся самодостаточными, а лишь подчеркивают парадоксальность изображения). В этом мире создают напряжение не присутствующие, а отсутствующие явления: обычные эмоции, понятные человеческие истории, а также абстракции вроде Бога или любви. Вещи становятся частью «драмы умолчаний», между которыми рождается напряжение. Банальное драматично. Повседневность ужасна, странна или удивительна. Америка сюрреалистична. Комичное и тревожное, гротеск и ирония, не ожиданная поэзия среди мусора – Эгглстон со единяет противоположное. Зрителю это может казаться невыносимым. Таким образом, в стратегии Эгглстона можно выделить несколько важных пунктов. Он показывает банальное и повседневное так, что за этим возникает Сокрытое – тайна или драма, то, чего нет на «сцене», то, о чем не говорят. Это умолчание притягательно и раздражающе. Фотограф как будто зовет зрителя, а потом ставит его перед завесой. Невозможно выявить однозначный смысл, невозможно рассказать историю. Видит око, да зуб неймет. Вероятно, этот контраст обыденного и непонятного вызвал в середине 1970‑х волну возмущения критиков5. 94

> Марсель Дюшан 16 миль веревки. 1942 Инсталляция Вид экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма». 1942, Нью-Йорк

См.: Cramer H. Art: Focus on Photo Shows // The New York Times. 1976, May 28. P. 62.

Но эта стратегия не совсем нова. Мы уже упоминали, в чем именно Эгглстон перекликается со своим современником Эдом Рушей. Но есть пересечения с еще одним художником, в чью стратегию было включено «заманивание зрителя неизвестно куда», препятствование трактовке произведения, а также изменение контекста обыденных предметов. Это Марсель Дюшан. Дюшан первым стал изолировать предметы (часто бытовые) и явления от контекста, перенося их в другой контекст (музей и галерею). Реди-мейд построен именно на изоляции знакомых предметов и приобретении ими абсурдно-ироничного статуса, чисто эстетического, свободного от утилитарности. Искусство после Дюшана часто обращается к предметам и явлениям, вырванным из контекста и тем самым образующим новые смыслы. Причем смыслы эти связаны с ожиданиями и поведением зрителя, который часто хочет получить ответ на вопрос – что это? Что я вижу перед собой? О чем художник говорит мне? Дюшан не дает ясных ответов, предлагая решать задачку самому, причем решения она вовсе не имеет. Эгглстон в этом отношении – один из наследников Дюшана. Его эффект «заморозки» преображает предмет, изолирует его от повседневных смыслов. Фотограф предлагает перестать взаимодействовать с предметом привычным образом, увидеть его странным, чужим (и далеко не всегда красивым в привычном смысле). Думается, что стратегия Эгглстона это своего рода отказ от роли «автора-поводыря». Е л е н а Я к и мов ич

И зритель, и Эгглстон преодолевают эту невыносимую ситуацию отчуждения, драматичной повседневности, разрыва с привычным. Не случайна распространенная трактовка послания Эгглстона «Нет важного и неважного. Ценно все, куда падает взгляд»6. «Он хочет, чтобы мы промыли глаза, пока не увидим, без предубеждений, изящную остроту того, что кажется повседневной банальностью» – Glover M. Genius in colour: Why William Eggleston is the world’s greatest photographer // Independent. 2013, April 22 (http://www.independent.co.uk/ arts-entertainment/art/features/genius-in-colourwhy-william-eggleston-is-the-world-s-greatestphotographer-8577202.html).

Зрителю предлагают самому вглядеться в окружающий быт так, как если бы он прилетел с другой планеты. Ситуации «ограниченного зрения» – также метафора непонимания, потери коммуникации, отказа от создания для зрителя уютного и привычного мира. Зрителю говорят – тебя тут не ждали, этот мир не создан для тебя, делай что хочешь и понимай как знаешь. Один из проектов Дюшана очень напоминает о повадках фотографа Эгглстона: в 1942 году на выставке «Первые документы сюрреализма» в Нью-Йорке вход и передвижение по выставке были блокированы переплетениями веревки (16 миль веревки). Помещение и некоторые произведения – видны, а подойти нельзя. Похожее высказывание можно прочитать и в поздней работе Дано: 1. Водопад. 2. Светящийся газ (закончена в 1966 году). Но ни о какой драме или тайне речи у Дюшана не идет. Он совсем не дает подсказок и возможности трактовки, это недоступное нечто, инопланетное искусство. Эгглстон же заманивает и бросает зрителя, отказываясь его куда-либо вести, однако пространство и цвет драматичны, сообщают что-то тревожное, гротескное, сюрреалистическое. Тоже по-своему невыносимое для некоторых зрителей. 95

Сам Эгглстон, вглядываясь много лет в пустоту, абсурд, уродство и банальность, к середине 1980‑х становится невероятно изысканным фотографом, теряя остроту и приобретая декоративность. Высказывание со временем становится приемом. В серии «Демократический лес» он изумительно формален, остается только красота изолированных, ярких объектов, созерцательность и удовольствие от цвета. Противоречие снято, смыслы упрощаются. Работы становятся спокойнее, и вместо пустоты и покинутости залитые светом сцены излучают самодостаточность. Искусство Эгглстона остается интровертным и закрытым, но это перестает беспокоить. «Терапия» окончена, автор освободился от того, что тревожило. Остался созерцатель.

Откр ы тие А мерики

А нна В асил ь ева

Книги М арии Сибиллы Мериан в собрании Государс твенного Д арвиновского музея Госпожу Мериан призвала в Суринам поистине героическая любовь к насекомым; это было целое событие – женщина пересекла моря, чтобы рисовать американских насекомых.

Новая антропология Уильяма Эгглстона

Рене Реомюр

Гравюра Иоганна Михаэля Целля по оригиналу Якоба Хоубракена Мария Сибилла Мериан. 1713 Фронтиспис к изданию Книга о гусеницах: происхождение, питание и чудесное превращение. 1713–1717

Анн а Вас и л ь е ва

ария Сибилла Мериан, в замужестве Граф, происходила из известной семьи швейцарских граверов Мериан, обосновавшихся в Германии, во Франкфурте-на-Майне. Мать Марии Сибиллы, Иоганна Сибилла Хейм, была голландкой. Поэтому три страны: Германия, Швейцария и Голландия считают Сибиллу Мериан своей великой соотечественницей. Отец Марии Сибиллы Маттеус Мериан Старший (1593– 1650) известен как издатель исторических и географических трудов, иллюстрированных офортами собственной работы. Переехав в Германию, он работал на известного издателя Иоганна Теодора де Бри (1561–1623), женился на его дочери, унаследовал издательский дом своего тестя и завершил и издал начатые им труды о путешествиях в Ост-Индию и Вест-Индию. Мария Сибилла Мериан, несомненно, хорошо знала эти книги, богато иллюстрированные не только подробными картами, портретами путешественников и картинами сражений испанцев с индейцами, но и изображениями животных, в том числе рыб, змей, жуков, пауков, улиток, цветов. Вместе с Маттеусом Мерианом Старшим работали его сыновья: Маттеус Младший (1621–1687) и Каспар (1627– 1686), который после смерти отца возглавил издательство во Франкфурте и стал одним из самых известных граверов-топографов и издателей эпохи барокко. Каспар Мериан оказал большое влияние на духовную жизнь своей младшей сестры Марии Сибиллы. Он был поклонником французского религиозного деятеля Жана Лабади (1610–1674), организовавшего протестантскую общину наподобие общин первых христиан. Впоследствии Мария Сибилла переняла радикальные взгляды лабадистов. Мария Сибилла обладала талантом гравера, рисовальщика и живописца. От отца она унаследовала незаурядные способ97

Р е л икварий книгопок л онника

Наследие Сибиллы Мериан хорошо изучено в России и за рубежом, но среди многочисленных исследований ее трудов не упоминаются редкие фолианты из собрания Государственного Дарвиновского музея. Здесь хранятся книги Сибиллы Мериан Метаморфозы суринамских насекомых (1726, Гаага), Европейские насекомые (1730, издатель Ж.-Ф. Бернар) и переплетенные вместе три части Книги о гусеницах: происхождение, питание и чудесное превращение, изданной в Амстердаме на средства автора Герардом Валком без указания года издания (1713–1717).

Книги Марии Сибиллы Мериан в собрании Государственного Дарвиновского музея

ности к рисованию, но Маттеус Мериан умер, когда Марии Сибилле было всего три года. Ее первым учителем стал отчим, голландский художник Якоб Марель (1614–1681). Уже с семи лет девочка начала учиться рисунку, акварели, живописи маслом. Со временем освоила гравирование на меди. Обучение живописи сочеталось с более приличествующими молодой девушке того времени занятиями: вышивкой и помощью по хозяйству, которая заключалась в том числе в заботе о шелковичных червях, которых ее мать разводила в своем саду в специальном павильоне. Желая привить девочке любовь к полезному труду, мать ненароком дала ей возможность узнать прелесть исследовательской работы. Девушка начала вести дневник, в котором описывала увиденное в павильоне с шелковичными червями. Впоследствии, занимаясь энтомологией, Мария Сибилла больше всего интересовалась трансформацией насекомых: гусениц в куколки, куколок в бабочек. На ее рисунках для вышивок, представлявших поначалу изображения букетов и цветущих садовых растений, все чаще стали появляться насекомые. Сибилла Мериан выработала свою неповторимую манеру изображения цветов, населенных многочисленными бабочками, жуками и гусеницами. Ее рисунки декоративны, их отличает удачная композиция, легкая стилизация, внимание к контурам и линиям, многочисленные тонкие тональные переходы. Мария Сибилла вышла замуж за ученика своего отца, художника Иоганна Андреаса Графа (1637–1701). В сотрудничестве с ним она издала свои сочинения – Книгу цветов и Книгу о гусеницах: их происхождении, питании и чудесном превращении. Если Книга цветов в большей степени посвящена именно цветам, на которых как композиционный элемент присутствуют насекомые и птицы, то Книгу о гусеницах можно считать первой работой начинающей естествоиспытательницы. Интерес к метаморфозу насекомых не случаен в творчестве Сибиллы Мериан. Этому способствовала не только ее работа с шелковичными червями, страсть к коллекционированию насекомых, но и страсть к познанию основ жизни через поиски божественного замысла в природе. В предисловии к Книге о гусеницах она писала: «Достойный читатель, любящий искусство! Я всегда стремилась оживлять мои изображения цветов гусеницами, бабочками и подобными животными. Однажды, наблюдая превращение шелковичного червя, я подумала, не претерпевают ли и другие гусеницы такое же превращение? И стала в течение пяти лет наблюдать, содержа гусениц в коробке. Это совершается по 98

Анн а Вас и л ь е ва

Лукина Т.А. Мария Сибилла Мериан. Л.: Наука, 1980. С. 79.

Р е л икварий книгопок л онника

Божьему соизволению. Мне захотелось в книге представить Божественное чудо, чтобы прославить Бога как творца этих мельчайших червячков...» В эпоху барокко стало популярным коллекционирование препарированных животных и насекомых, создание кабинетов редкостей. XVII век стал веком развития научных знаний. Изобретение микроскопа, позволившего наблюдать мелких существ, придало импульс этому процессу. Метаморфоз наблюдали ученые в разных странах, в том числе голландский натуралист Ян Сваммердам (1637–1680), написавший Всеобщую историю насекомых и Библию природы. Сибилла Мериан не только зарисовывала растения и животных, но и сама занималась коллекционированием и препарированием. «Художница <...> предлагала присылать редкости из Ост- и Вест-Индии, а взамен просила то, чего ей не доставало для работы: европейских змей, бабочек, жуков, советовала, как лучше изготовить препараты»1. Однако научную деятельность Марии Сибиллы Мериан следует рассматривать

Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага, 1726 Фредерик Оттенс и Йорис Остервейк Фронтиспис Гравюра на меди с подкраской акварелью Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага, 1726 Фредерик Оттенс Посвящение Диего де Мендоса Корте-Реалу Гравюра на меди с подкраской акварелью

Книги Марии Сибиллы Мериан в собрании Государственного Дарвиновского музея

в рамках научных знаний и представлений эпохи барокко, когда наблюдение за природой было тесно связано с теологическими построениями. Исследователи пытались понять законы и красоту божественного мироустройства. Мария Сибилла, как и ее брат Каспар Мериан, вступила в радикальную религиозную секту лабадистов (радикальных пиетистов2). Она рассталась с мужем и вернула себе имя отца. Духовные поиски все дальше уводили ее по пути исследования природы и художественного творчества, позволявшего запечатлеть божественную красоту мира – отражение мудрости Бога. В 1685 году Мария Сибилла уехала из Германии и поселилась с двумя дочерьми в замке Валта на западе Нидерландов. Пребывание в лабадистской общине она использовала для углубления своего образования и наблюдений за природой. Позже она переехала в Амстердам, где стала жить самостоятельно, продолжая собирать коллекции и рисовать. В коллекциях именитых голландцев она видела насекомых, привезенных из Южной Америки, и мечтала поехать туда и увидеть собственными глазами чудеса Нового Света. От лабадистов-миссионеров она знала о существовании в Суринаме их колонии Ла-Провиданс, что означает «Провидение». В 1699–1701 годах Мария Сибилла Мериан с дочерью Доротеей Марией3 совершила поездку в Суринам, в ходе которой наблюдала и описывала местную флору и фауну. За два года пребывания в Суринаме она собрала богатую коллекцию насекомых, гусениц, бабочек, долгое время являвшуюся наиболее полным энтомологическим обозрением по Южной Америке. Главный итог этой поездки – книга Метаморфоз суринамских насекомых, изданная в 1705 году на голландском и латинском языках, снабженная восхитительными рисунками и описаниями природы Суринама. Редкий экземпляр книги по южноамериканским насекомым хранится в фондах Дарвиновского музея. Это – великолепный иллюминированный фолиант под названием Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама, изданный в Гааге в 1726 году на латинском и французском языках. Перевод книги Марии Сибиллы Мериан на французский язык впервые был осуществлен Жаном Руссе де Мисси (1686–1762) и посвящен чрезвычайному посланнику «Его Величества Короля Португалии в Генеральных Штатах Соединенных Провинций», главному казначею города Барселоны Диего де Мендоса Корте-Реалу (1658–1736). Том содержит 72 раскрашенные вручную гравюры. Они выполнены 100

Анн а Вас и л ь е ва

Пиетизм – изначально движение внутри лютеранства, характеризующееся приданием особой значимости личному благочестию, религиозным переживаниям верующих, ощущению живого общения с Богом и постоянного присутствия строгого и бдительного «Божьего ока». 3

Доротея Мария (1678–1743) – младшая дочь Марии Сибиллы и Иоганна Андреаса Графа. Работала в студии матери, в 1699–1701 годах сопровождала ее в Нидерландскую Гвиану. В декабре 1701 года вышла замуж за Филипа Хендрикса; в 1711‑м овдовела и взяла себе фамилию матери, вероятно, из-за коммерческих интересов. В 1715 году вышла замуж за швейцарского художника Георга Гзеля, который с 1704 года жил и работал в Амстердаме. По приглашению русского царя Петра Алексеевича, побывавшего в республике Соединенных провинций в 1716– 1717 годах, Доротея Мария и ее муж прибыли в Россию. В октябре 1717 года Георг Гзель получил место придворного художника в Санкт-Петербурге, а Доротея Мария стала преподавателем в петербургской Академии наук и куратором коллекции естественной истории в Кунсткамере, в собрание которой входили ее собственные работы. Она умерла в Санкт-Петербурге 5 мая 1743 года.

Маниока Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью Кассава Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

101

Р е л икварий книгопок л онника

Цветущий ананас Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

Книги Марии Сибиллы Мериан в собрании Государственного Дарвиновского музея

голландскими граверами Давидом Костером, Фредериком Оттенсом, Жаном Питером Слётером, Джозефом Малдером и Даниэлем Ступендаалем по рисункам Марии Сибиллы Мериан и ее дочери Иоганны4. Последние 12 изображений были добавлены Иоганной Хеленой. Часть гравюр имеет отличия в раскраске относительно экземпляров книг как 1705 года издания, так и издания 1726 года из собраний других музеев. Раскраска, выполненная от руки, зачастую не совпадает с описаниями растений и насекомых в тексте. Это делает книгу, хранящуюся в фондах Государственного Дарвинов ского музея, уникальной. Помимо прекрасных иллюстраций, высоко оцененных современниками, значительный интерес представляют наблюдения Марии Сибиллы Мериан. Тексты относятся к характерной для этого времени описательной науке о природе: «Желтые с черными полосами гусеницы, увиденные мной, вооружены шестью иглами. Я три раза в год их нахожу на этом дереве (палисандр. – А.В.). Когда гусеницы достигают трети своей величины, они меняют свой покров и становятся оранжевыми с черными точками, окружающими каждое членение. Они, как и раньше, вооружены шестью иглами, но через несколько дней после трансформации теряют свое оружие. 14 апреля 1700 года гусеницы этого вида стали куколками, 12 июня обернулись такими ночными бабочками, как вы видите. Та маленькая, что внизу – мужского рода, а та, что побольше, вверху – женского». Художница не только описывает тропических насекомых и пассивно наблюдает за их поведением, но и иногда ставит эксперименты. Ее интересует, кто появится из этого кокона? Кем станет эта гусеница? Она замечает, на каких растениях предпочитают селиться те или иные гусеницы, собирает их и прикармливает листьями растений, на которых они были замечены. «В 1701 году я нашла на этом дереве (кешью. – А.В.) два вида гусениц. Одна была белой, как снег, и очень пушистой. Я ее кормила листьями этого дерева до 3 марта, потом она стала коричневой куколкой, а 18 числа того же месяца превратилась в прозрачную бабочку – такую, как изображена летающей здесь». Несмотря на то, что главный труд художницы называется Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама, в книге масса сведений не только о флоре и фауне Южной Америки, но и о сельском хозяйстве, нравах и образе жизни местного населения и обосновавшихся в Суринаме европейцах. Описывая американские вишни, Мериан писала, что «они вырастают не выше обычных вишневых 102

Анн а Вас и л ь е ва

Иоганна Хелена (1668–1723) – старшая дочь Марии Сибиллы и Иоганна Андреаса Графа, вышла замуж за бывшего лабадиста, купца Якоба Хендрика Херольта (1660–?), имевшего торговые интересы в Нидерландской Гвиане. В Амстердаме она вместе с сестрой Доротеей Марией работала в студии матери. В 1711 году она отправилась в Нидерландскую Гвиану для изучения местной фауны и написания акварелей для третьего тома Гусеничной книги, содержащего около полусотни работ ее матери. По заказу европейских коллекционеров она создала ряд изображений местных насекомых, рыб и рептилий. Когда в 1714 году ее мать оказалась частично парализованной после инсульта, Иоганна Хелена ненадолго вернулась в Амстердам, где написала несколько картин под именем Анны Марии Сибиллы Мериан. Некоторые работы содержат подписи обеих женщин. Точное время и место смерти художницы неизвестно. Вероятно, она умерла в Нидерландской Гвиане около 1723 года.

Банан Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью Маракуйя или страстоцвет Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

103

Р е л икварий книгопок л онника

Американские вишни Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

Книги Марии Сибиллы Мериан в собрании Государственного Дарвиновского музея

деревьев Фландрии и Германии. Дерево цветет белыми и красными цветами. Вероятно, можно было бы улучшить этот фрукт, если бы здешняя земля возделывалась народом более трудолюбивым и менее жадным до наживы». Рассказывая о павлиньем цветке, она упоминает, что «для ускорения родов роженицам дают [его] семена. Индейцы, которых голландцы подвергают дурному обращению в неволе, делают с его помощью аборт, чтобы их дети не стали рабами. С черными невольниками из Гвинеи и Анголы следует обращаться особенно ласково, иначе они вообще не станут производить в рабстве детей, что они и делают. Они даже убивают себя из-за обычного здесь жестокого обращения, поскольку им кажется, что они возродятся свободными у себя на родине, среди друзей. Так они поведали мне своими собственными устами». Описания растений зачастую изобилуют рецептами приготовления различных блюд или лекарств: «Плоды кешью терпкие и вяжущие, тем не менее, они очень вкусны запеченными; в некоторых районах Америки из них делают очень крепкое вино, от него легко запьянеть, поэтому его пьют совсем понемногу. Сок кешью столь крепкий, что им можно делать прижигание. Если этот фрукт запечь, он хорош против дизентерии». Встреча Марии Сибиллы Мериан с южноамериканской природой была ошеломляющей. Жаркий, сияющий, многоцветный мир открылся перед художницей. Здесь царили непереносимая жара и влажность. Неприветливый край был наполнен сороконожками, скорпионами, муравьями, огромными тараканами, гигантскими пауками и ядовитыми змеями: «Чтобы украсить этот рисунок я добавила извивающуюся пятнистую змею. Ее раздутый живот говорит о том, что в нем яйца, такие, какие можно увидеть на корне кассавы. Они не похожи на птичьи, а напоминают яйца крокодилов, совгардов и черепах, вытянутой формы и покрытые синей пятнистой кожей». Характерно, что художница использовала изображения амфибий и рептилий для украшения. Основным предметом ее изучения оставались насекомые. Исследования Марии Сибиллы Мериан в недружелюбной сырой сельве зачастую были опасны, особенно при изучении неизвестных, иногда ядовитых животных. Описывая какао, исследовательница пишет: «Эту большую желтовато-зеленую гусеницу я нашла на ветке дерева какао, которым она питается. Все ее тело покрыто тонкими волосками: внизу зелеными и желтыми у верхушки. 21 июня она сплела свой кокон и превратилась в коричневую куколку. 16 сентября стала большой 104

Анн а Вас и л ь е ва

Жасмин Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью Кресс и пипа Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

105

Р е л икварий книгопок л онника

Какао Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

Книги Марии Сибиллы Мериан в собрании Государственного Дарвиновского музея

ночной розовой бабочкой. На ее крыльях снизу были два больших белых пятна с черной каймой, а в их центре — три такие же черные точки, причем, одна большая, другая поменьше и треугольная. Этот вид гусениц очень ядовит. Когда я ее тронула, она поранила мои пальцы, и они тут же стали фиолетовыми и синевато-багровыми, вызвав сильную боль, которая распространилась по руке вплоть до локтя. Я прибегла к помощи обычного средства – скорпионового масла – и выздоровела менее чем за полчаса. Понаблюдав через микроскоп, я заметила, что гусеница покрыта точками и зелеными иглами, толстыми внизу и тонкими, черными вверху. Сломанные черные иглы, которые попали в мой палец, были причиной отравления. Скорпионовое масло – неплохое средство против уколов гусениц и других насекомых. Другая разноцветная гусеница, находившаяся внизу, не покрыта иглами с волосками, на ее теле можно увидеть черные линии и круги. Я нашла ее пасущейся на траве. 7 января гусеница превратилась в серую куколку, а 25 числа того же месяца – в очень красивую серую муху с оттенками морской волны и с серебряными точками». Основываясь на этом и некоторых других текстах, можно утверждать, что Мария Сибилла одной из первых стала использовать микроскоп для исследования насекомых. Покинув Суринам, в 1701 году Сибилла Мериан с дочерью вернулись в Амстердам. Они привезли большую коллекцию южноамериканских насекомых, амфибий и рептилий и огромное количество изумительных рисунков. Здесь смелые и предприимчивые женщины осуществили издание книги Метаморфозы суринамских насекомых. Этот труд с потрясающими по красоте иллюстрациями на долгие годы стал лучшим изданием о флоре и фауне Южной Америки. Наследие Марии Сибиллы Мериан и судьба ее потомков связаны с Россией, главным образом с Академией наук. В 1697 году Петр I побывал в Голландии. Во время этой поездки русский царь познакомился со многими учеными, в том числе с Антони ван Левенгуком и Альбертом Себой, которые показали ему рисунки Мериан. В 1715 году Себа по просьбе Петра I прислал в Петербург книги Мериан «о всяких ползущих и иных гадинах; из того числа многое число красками расцвечены, а иные живописием изъяснены». В 1717 году Петр I вторично приехал в Голландию, причем одной из целей приезда была покупка картин. О покупке рисунков историк Петра I И.И. Голиков написал: «Тогда купил монарх за значительную сумму живописи славной Марианны, состоящей в двух толстых книгах в Александрийский лист на пергаменте, 106

Анн а Вас и л ь е ва

Голиков И.И. Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России. Собранные из достоверных источников и расположенные по годам. Ч. 5. СПб., 1788. С. 285–286.

107

Р е л икварий книгопок л онника

числом более 200, на коих изображены с натуры с неподражаемым искусством цветы, плоды, раковины, бабочки и другие насекомые, также и произведения суринамские <...> Сии рисунки государь почитал высоко и всегда оные находились в его кабинете»5. После смерти царя рисунки были переданы в Академию наук в составе его библиотеки. Книги Марии Сибиллы Мериан, сочетающие научный взгляд и художественное исполнение, оказали большое влияние на современников и на развитие науки и искусства. В том числе способствовали развитию интереса к новым исследованиям в России. Потомки знаменитой художницы содействовали обучению русских рисовальщиков и ученых. В светской живописи чета Гзель среди прочего способствовала появлению нового жанра «кунсткамерного портрета», включавшего изображения наиболее диковинных экспонатов Кунсткамеры. Государственный Дарвиновский музей продолжает пополнять коллекцию естественнонаучных иллюстрированных изданий, книги Марии Сибиллы Мериан, хранящиеся в его фондах, являются жемчужиной коллекции редких изданий.

Кайман Иллюстрация из издания: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага. 1726 Гравюра на меди с подкраской акварелью

108

Тат ь ян а М а л ова

Вслед за Карлом Густавом Юнгом гуманитарные изыскания XX века обращены к фигуре «алхимии», интерпретируя сквозь нее психические процессы, природу творчества, речевые акты и художественные тексты. Cредневековым убранством, сотканным из муара противоречий, кружева символов и орнамента мистицизма, охотно украшают современные нарративы, небезразличные к категориям «таинственного» и «интуитивного». Воодушевленное подбирание алхимических ключей к искусству, отгадывание поэтики мастеров через знаки Ars Magna высвечивают грандиозную череду живописных опытов, втянутых в пространство герметической практики. Коллекция предметов и понятий, мутирующие аллюзии, ангажирующие в свои тексты-спектакли все новых героев, образуют панораму образов, отблески и тени которых отыскиваются повсюду. Магическую гравитацию «Черного солнца» регистрируют не только в опытах сюрреализма, погруженного в стихию подсознания, но и в работах Пьера Сулажа, Эда Рейнхардта, Ансельма Кифера, Зигмара Польке. Неудивительно, что интеллектуальный штамп, пойманный в хитроумные постмодернистские ловушки, сам становится игровым инвентарем в умножении-рассеивании смыслов творчества. Алхимический текст-перевертыш, трактующий средневековый сценарий в авангардном духе, затуманивающий и искажающий первоначальный смысл бесчисленными пометами на полях, множащий сумбур и нелепицу, передергивающий научные экзерсисы и растворяющий их в едком алкагесте сарказма, – таков творческий горизонт Робера Комбаса. Лидер

Алхимический театр Робера Комбаса

Татьяна Малова

Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.:

В отличие от большинства мастеров, лишь косвенно «замешанных» в делах оккультизма и магии, Комбас репрезентует целое алхимическое мироустроение, выстраивающееся из многочисленных эпизодов-свидетельств. Апогеем его живописного визионерства стало начало 1990‑х годов: 1991‑й отмечен сразу двумя выставками – «La Bible» («Библия») в Галерее Бобур и «Les Saints» («Святые») в галерее Ивона Ламбера; в 1993‑м Музей современного искусства города Парижа развернул экспозицию работ «Du Simple et du double» («О простом и двойственном»), созданных по мотивам мистических поэм Сильви Аджан. Алхимия для Комбаса – и творческий паттерн, и метафора синтетичного художественного мышления и его порождений, и фигура речи, участвующая в семантической комбинаторике, и грандиозный иконографический источник, своеобразная картотека символов, и баснословная традиция как объект артистического препарирования и ключ в расшифровке

Наука, 1979. С. 33.

объединения «Figuration libre», воплотившего дух «новой волны», он начинал свой путь в искусстве с преодоления эстетики предшественников – групп «Support / Surface» («Основа / Поверхность») и «BMPT» («Бюрен, Моссе, Пармантье, Торони»), исповедовавших концептуалистскую аскезу визуального и нонспектакулярность художественной практики. Искусство французского художника поколения 1980‑х объединяет сюжетный мир древних трактатов, их прочтение в романтической традиции, современную медиевистику и психоанализ. Этот синкретизм восстанавливает образ адепта тайного учения – «ставящего опыты теоретика и теоретизирующего ремесленника, философа и теолога, мистика и схоласта, художника и поэта, правоверного христианина и мага-чернокнижника»1.

109

Робер Комбас Голгофа от Комбаса. 1991 Холст, акрил. 450 × 407 см M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

Робер Комбас Святая Одилия. 1990 Холст, акрил. 220 × 190 см

110

Тат ь ян а М а л ова

Робер Комбас Размышляющий. 1989 Холст, акрил. 151 × 111 см

Алхимический театр Робера Комбаса

Робер Комбас О простом и двойственном. 1991 Холст, акрил. 207 × 197

111

Рабинович В.Л. Алхимия как феномен

Там же. С. 68.

средневековой культуры. С. 44.

Там же. С. 69.

Искусство Комбаса полнится литературными реминисценциями, его повествовательность – сложная сеть сцеплений пластических и вербальных единиц. Складчатая структура текста многомерна в интерпретациях связей, где новый уровень истолкования может опровергнуть и нейтрализовать предыдущий. Эти сдвиги и разрывы визуализированы в самой плоти произведения, вобравшего и сюжет, и его иллюстрацию, и комментарий к иллюстрации. Нередко обращение к «библиотечному фонду» влечет за собой создание целой серии произведений, заимствующих и обыгрывающих мотивы текстового источника. Выбор материала довольно специфичен, к примеру, цикл Les Saints адресуется к Золотой легенде Иакова Ворагинского – знаменитому сборнику житий святых. Фольклорный дух изложения,

В приобщении к опыту прошлого Комбас избирает «теневую», сумеречную его сторону – алхимический путь, – уподобляясь священнодействующему мастеру и искусному чародею. Оккультный туман и практический опыт переплетаются на страницах многочисленных кодексов, демонстрируя специфическую культуру текста, опредмечивающего слово и представляющего мир через комментарий. Эта слиянная двойственность действия и умозрения открывает в творчестве Комбаса новое смысловое измерение. В течение предыдущего десятилетия он активно внедрял в изображение надписи и собственную сигнатуру как самостоятельный цветопластический элемент, снабжал картины ироничными экспликациями. Теперь манифестация слова подключена к контексту средневековой практики: «Словесный знак вещи – вещественная фактура слова в едином и единственном рецепте»4.

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

ессознательного, пополняющий инструментарий научной б практики. Образность Средних веков служит источником вдохновения Робера Комбаса с конца 1980‑х годов. Со своей неизменной спутницей Женевьевой он путешествует по Франции, погружаясь в мир готических соборов с полыхающим неземным светом витражных окон, драматургией устремленных к небу пинаклей и вимпергов, ажуром розеток и крестоцветов. Но более всего его увлекает зрелищная сила слова, спаянная с пластическим красноречием, эффекты пересечения вербальных посланий и изобразительного высказывания, метаморфозы повествований, сплетающих возвышенный литературный рассказ и аффектированный художественный жест. Сотворение образа неотделимо от повествования о нем: «рецептурный характер средневекового мышления – фундаментальная его особенность»2. Заимствуя принципы мирочувствования, Комбас воссоздает атмосферу рецептурности, пронизывающей и определяющей эпоху. Неукоснительность регламентации, охватывающей все сферы деятельности и каждое движение мысли, сопряжена для художника с поэтикой ремесла, растворенной в христианской концепции мира, предполагающей законченность, изготовленность бытия: «Средневековый рецепт рассказывает о том, как сделать вещь. При этом вещь понимается в предельно широком смысле: изделие, фрагмент жизненного поведения; жизнь как человеческое самоосуществление; мир как изделие. Однако сделать вещь – это рассказать о том, как ее сделать. Облечь способ воспроизведения вещи в слове. Иначе: слить в недробимое единство <…> событие и слово об этом событии…»3.

112

Тат ь ян а М а л ова

Robert Combas. Du Simple et du double. D’après les poèmes de Sylvie

Hadjean. Paris: Editions Paris-Musées, 1993. P. 23.

где особое внимание уделено сценам мученичества и чудесам, сделал агиографическую энциклопедию крайне популярной в средневековой Европе. Доминиканский трактат, совмещающий рецептурную авторитарность по «изготовлению» образа и сниженную, примитивную детализацию, высокий схоластический и наивный бытовой регистры, становится для художника импульсом для развертывания тотального эксперимента в инспекции исторического бытования мотива и систем его описательной адаптации. Наивысшего напряжения драматическое схлестывание речевых актов достигает в цикле живописных работ Комбаса, ставших прямой тематической параллелью современным мистическим поэмам Сильви Аджан. Реактуализированная алхимическая рукопись – парад средневековых персонажей, образов греховности, смерти и полуживотного существования. В пространстве песен обитают короли, рыцари, блудницы и праведные жены, младенцы, коим уготовано преобразить человеческое бытие. С маниакальной настойчивостью звучат заклинания: «свобода» и «знание», тайны жизни отыскиваются в рецептах соития вечных начал. В мистериях принимают участие небесные светила и земная твердь, Вечное Ничто и Абсолют, Природа и Творческая Сила. Выставка Комбаса, срежессированная как масштабная визуальная интерпретация рукописи, названа по одному из ее стихотворений – Du Simple et du double, где сопоставление единичного и двойственного может быть отнесено к метафоричному Rebis – философскому камню, андрогину, символу алхимической свадьбы. Само же стихотворение открывается фразой: «Мир раздвоился, доказывая этим уход от своего божественного начала»5.

Характерная для художника гротескная, крайне выразительная цветопластика, трансформирующая живописный образ в экспрессивный спектакль, затмевает изначальную фабулу. Балаганная страшилка, разросшаяся в эстетическое потрясение крикливого и красочного шоу, обращается с источником без особых церемоний. Заимствуя повествование, художник расщепляет фабулу до самостоятельных образов-единиц. Результат их новой сборки противоречит архитектонике литературного замысла и драматургии его развертывания: намалеванная декорация избыточно вульгарна и громогласна. В сумме символов, перечисляемых в поэтическом источнике и отраженных и умноженных на холстах, нетрудно разглядеть нагромождение ребусов и предметов, составляющих атлас алхимика. Сфера или чрево матери воплощают образ герметического мироустроения, сходными смыслами обладают темница и гроб. Кровь, текущая из чрева, – рубедо, завершающая стадия священнодействия, где происходит рождение философского камня. Зеркало – один из неотъемлемых атрибутов оккультных практик. В иконографическом же измерении Комбас многократно «варваризует» поэтику алхимических рисунков, нагнетая экспрессию столкновения таинственных элементов и заряжая их буйным неистовством. Их дикарское, остервенелое коловращение, рвущее тонкую цепь мистических трансмутаций, подобно пляске обезумевшего чернокнижника, одержимого дьяволом. Громыхающая назидательность, перетертая в жерновах извращенной наглядности, рождает расшатанный, мутирующий мир телесных знаков, лишенных реальной предметности. Тем не менее соотнесение пластических коллизий на полотне и песен поэмы следуют сложившейся логике взаимодействия текста и иллюстраций эзотерических манускриптов:

Алхимический театр Робера Комбаса

113

Робер Комбас Черное солнце. 1992 Холст, акрил. 212 × 375 см M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

114

Тат ь ян а М а л ова

Робер Комбас Чтобы понять. 1992 Холст, акрил. 208 × 375 см

Алхимический театр Робера Комбаса

115

См.: Элиаде М. Мефистофель и Андрогин. СПб.: Алетейя, 1998.

Оплотнение семантических слоев, непрерывные смысловые перестройки при огромной выразительной силе живописного ряда создают образ архаического мифотворчества, воскрешающего интенции авангарда. Наследие искусства начала XX века резонирует не только в реконструкции модуса художественного мышления, но в прямых аллюзиях и связях с поэтикой его героев. Неслучайное пересечение – отчетливо звучащие в работах Комбаса отголоски произведений Павла Филонова. Они заявляют о себе не только в методе (часто французский художник решает формы мозаикой дискретных пятен), но и в интересе к физиологии живой материи, субстанциональным состояниям, к отыскиванию первоэлементов и «натуралистическом» подходе к постижению мироздания, его структуры и связей, «формулы космоса». Наконец, самую явную связь обнаруживают сходные пути воспроизведения алхимического сценария, оживление оккультного символизма в сгущенной метафорической паутине, витиеватости сцеплений знаков и фрагментов, полнящих мифопоэтическое пространство их искусства. «Сделанность» Филонова эхом отражается в «ремесленном» опыте Комбаса: каждый из них реставрирует авторитарно-инструктивный характер средневекового мышления. Совпадения простираются вплоть до повествовательного ряда, выстраивающегося на коллизиях единения стихий, мужского и женского начал, рождения андрогина. Эти эпизоды тождеств и подобий стягиваются в единую географическую точку – место прорастания алхимической поэтики, французский город Лион. Именно там родился Комбас, туда же на заре своей авангардной биографии в 1912 году

актуализирует миф о создании Ребиса, результата союза между Землей и Луной, символа первичной целостности6.

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

расчлененные строчки рекомбинируются и выстраивают собственное метафорическое пространство. Непрямое подобие, эстетическая суверенность древних гравюр сродни самостийному бытию гротескных и глумливых шаржей-лубков Комбаса, огорошивающих своим остервенелым дионисийством. Интрига раздвоения высказанного слова и его живописного двойника – искажающая оптика, меняющая тайну на ее противоположность и выставляющая напоказ изнанку. Среди устойчивых мотивов-сигналов, на которые с готовностью отзывается художник, – тема алхимического брака, символического слияния женского и мужского начал, представленного союзом короля и королевы. Художественная трактовка отвергает элегантность иносказания, представляя хтоническую мистерию, крайне изобретательное пародийное отображение супружеского акта. Тонкость галантной репрезентации попирается глумливым непотребством, не оставляющим места для двусмысленности и экивоков. Буквализм комикса, витийствующая наглядность огрубляют мистическое содержание, гаерски выпячивая оккультное закулисье. Пограничность художественной речи, распыляющей на плоскости отдельные знаки, лишенные плоти, – состояние между абстракцией и фигуративностью, умозрением и предметом. Образы-чудовища, яростно намалеванные, деформированные, со скрученными, изувеченными частями тела, корчащиеся в безумной пляске, предстают ярмарочной картинкой, раскрашенным пугалом, собранным из плоских разъятых деталей в единый организм, внутри которого рождается еще одна венценосная пара. В визуальном повествовании Комбаса фигурируют гермафродиты и двухголовые монстры. Оживляя образность алхимических кодексов, магию оккультных инструкций по изготовлению человека и литературные штудии мотива, он ре-

116

Тат ь ян а М а л ова

Робер Комбас Труд души, утонувшей в стакане абсента. 1992 Холст, акрил. 173 × 368 см

Алхимический театр Робера Комбаса

117 M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

Робер Комбас Достоинство. 1993 Холст, акрил. 266 × 380 см

118

Тат ь ян а М а л ова

Пронина И.А. Путешествия авангардиста. Павел Филонов в Лионе //

ференций. М.: ИНИКО, 2012. С. 167–180.

Третьяковские чтения. 2010–2011: Материалы отчетных научных кон-

совершил поездку Филонов, проведя два месяца в витражных мастерских7. Старинный город, средоточие тайных культов, эпицентр франкомасонства, родина Жана-Батиста Виллермоза, основателя ложи алхимических исследований, – стала ли его мистическая атмосфера вдохновенным источником художественного размышления?

Робер Комбас Однажды настанет рассвет. 1991 Холст, акрил. 216 × 518 см

Химеры схоластики и иллюзорность предметности, вербальное научение и образ «делания» отразились в постмодернистской амальгаме красноречивой изобразительной наглядностью и семантической многомерностью. В авторских комментариях нарочито акцентирован средневековый источник – Ars Magna Раймонда Луллия. Но ходульность, невсамделишность персонажей, эскалация знаков и символов, крикливо-назойливая цветопластическая лексика изобразительного строя неизменно остраняют эту литературную канву. Плоские

Алхимический театр Робера Комбаса

119

Робер Комбас Риск жить. 1993 Холст, акрил. 215 × 323 см M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

намалеванные фигуры – не более чем выпотрошенные чучела, оболочки, костюмы, натянутые на кукол театра Гиньоль, создающие чрезмерно экзальтированный и сжатый пересказ средневековых баллад. Ретроспективный взгляд перелагает их на манер громоздкой и фольклорно-безыскусной иллюстрации небылицы. Виртуоз декораций, магистр театрального зрелища Комбас следует тропами алхимика, приготовляя на палитре смыслов эклектичную смесь текстов, перемешивая в реторте высокое умозрение и чувственность живописной мощи.

Сергей Ступин

Антропология абстракции  Пятого апреля 2017 года в испанском городе Барбата были учреждены фонд и музей заслуженного художника России, народного художника Кабардино-Балкарии, действительного члена Российской академии художеств и ряда европейских академий изящных искусств Мухадина Кишева (родился в 1939 году). В современном глобальном художественном мире, тотальном

Мухадин Кишев Бесконечные туннцели I. 2005 Холст, акрил. 100 × 89 см

Art World, проблемы художественного качества живописи – мастерства, выучки, кропотливого творческого труда – со всей очевидностью отходят на второй план. Искусство концепции побеждает искусство пластики даже в художественно-образовательных учреждениях, где по определению должны «ставить руку», развивать чувство цвета и формы, раскрывать законы ком-

Мухадин Кишев Бесконечные туннели II. 2004 Бумага, акрил. 63 × 55 см

Живопись Мухадина Кишева 120

С е р г е й С т уп и н

Мухадин Кишев Встреча. 2003. Холст, масло. 97 × 130 см

121

огромной непознанной Вселенной немыслим для него без стремления понять и освоить ее глазом и кистью. Жажда познания неотделима от жажды действия. Понимать – значит создавать. В творчестве Кишева вольно или невольно воскресает программа высокой западноевропейской классики, в соответствии с которой художник – это демиург, создающий «вторую природу».  Мухадин активно разрабатывает свой собственный язык, весьма далекий от пластических открытий Ренессанса. Тем не менее в его мастерской ведутся непрестанные художественные исследования шедевров Джотто, Леонардо, Боттичелли, Перуджино. Кишев копирует фигуры, варьирует длину конечностей, экспериментирует с чертами лиц персонажей. Порой просто обводит контур, повторяя движения кисти своих великих предшественников. Смысл этого акта далек от подобострастного школярства. В таинстве дотошного повторения есть нечто сакральное, жреческое: причащение через моторику

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

позиции. Тем ценнее присутствие в текущем художественном процессе фигуры Кишева, для которого античный принцип (tέχνη) – технического мастерства, художественной инженерии – всегда являлся необходимым условием качественного искусства. Кажется парадоксальным, но мастер геометрической абстракции Мухадин Кишев относится к тому типу творческой личности, которая может быть сопоставлена с собирательной творческой личностью эпохи Возрождения. Подобно Леонардо или Донателло, Кишев использует язык искусства в качестве инструмента познания. Восторг и удивление перед

Антропология абстракции. Живопись Мухадина Кишева

руки к руке давно покинувшего наш мир мастера, желание почувствовать его через себя, понять его внутреннюю пластическую логику, напитаться его силой.  Впрочем, работая с репродукциями старых мастеров, Кишев не перестает думать об абстракции. Секреты гармонии он обнаруживает в «неправильностях», диспропорциях, условностях. И Боттичелли, и Рафаэль убеждают его в том, что фотографически точное воссоздание на холсте человека или предмета лишено подлинной органики и гармонии. В основе творимой художником

красоты лежит иллюзия, позволяющая «за ос трить» интересующий художника объект. И в абстракции, и в живописи «высокого миметизма» ренессансных классиков правит бал «оптический сдвиг», намеренное нарушение частного ради общего, восходящее уже к принципам Поэтики Аристотеля.  Исследовательская, почти естественнонаучная доминанта явственно ощущается в творческом мышлении художника. Мастерские Кишева в Москве, Андалузии, Лондоне, Нальчике – это настоящие творческие лаборатории по изучению образов зримого мира и их художественному переосмыслению. Помимо бесчисленных атрибутов работы живописца и графика, внимание на себя обращают огромные стеллажи с десятками папок – рабочие архивы художника: зарисовки, фотографии, вырезки из газет и журналов на все интересующие Кишева темы. Будет писать корриду – вот лошади и быки. Вспомнит путешествие по Африке – под рукой визуальные материалы о ее диковинных обитателях, ландшафтах, флоре и фауне. Здесь же изображения фрагментов человеческого тела, архитектура городов мира, бесчисленные перерисовки ренессансных источников.  Все это собиралось десятилетиями, чтобы в нужный мо-

Мухадин Кишев Двое. ХVII. 2001 Холст, масло. 54 × 65 см

Мухадин Кишев Двое. ХV. 2001 Холст, масло. 54 х 65 см

122

С е р г е й С т уп и н

мент прийти на помощь, прорасти на холсте. Впрочем, до холста и масла тоже неблизкий путь: сначала десятки карандашных этюдов, затем цветные пробы на бумаге или картоне, потом различные опыты в монотипии – здесь же, в мастерской, на офортном станке. И только тогда, почувствовав все грани темы, ощущая ее пульс

Мухадин Кишев Вечерний звон. 2008 Хлдст, масло. 81 × 100 см

123

в каждом капилляре живописного пространства, Кишев приступает к холсту. Но и это тоже только начало – старт очередной живописной серии, когда художник пытается исчерпать мотив до дна, выбрать его до зернышка, дни и ночи напролет экспериментируя с колоритом, деталировкой, орнаментом…  Один из ключей

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

Мухадин Кишев Вечерний звон IХ. 2008 Холст, масло. 81 × 100 см

Антропология абстракции. Живопись Мухадина Кишева

к пониманию творчества Мухадина Кишева – проблема серийности, столь актуальная для ХХ века, начиная еще со знаменитой работы Вальтера Беньямина. Но кишевская серийность принципиально противостоит утилитарной «технической воспроизводимости», о которой говорил немецкий философ. Серия здесь – прежде всего знак ответственного и разностороннего изучения натуры. Кишев стремится максимально обнажить предмет своего художнического внимания и, как джазовый музыкант, создает 124

Мухадин Кишев Оппозиция 1. 2011 Холст, масло. 90 × 90 см

> Мухадин Кишев Зима. 2012 Холст, масло. 90 × 90 см

С е р г е й С т уп и н

ками-фронтальерами – мастерами «пограничной» абстрактной живописи, напрямую питающейся из реальности. Абстракции Кишева, равно как и живопись Жана Базена или Альфреда Маннесье, представляют собой своего рода «экстракты реальности». Это визуальная «эссенция действительности» – сгущение, усиление предметных форм. Искусство Кишева словно повторяет и усиливает органику и красоту зримого, подтверждая мысль Яна Мукаржовского о том, что «формы, создаваемые человеком, не возникают иначе, чем формы, которые творит природа».  Важно для понимания творческого метода Кишева и высказывание Михаила Бахтина, в соответствии с которым «почка, где дремлет форма и откуда она развертывается, как цветок», не что иное, как

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

серию вариаций вокруг заданной темы. Причем в качестве объекта художественного постижения может выступать и конкретный феномен зримого мира (дерево, животное, архитектурное сооружение), и сложноорганизованный художественный мотив – относительно устойчивый визуальный комплекс, вокруг которого формируются многочисленные изобразительные модуляции, чаще всего колористические. Подобные мотивные доминанты бывают у Кишева как абстрактными (однако соотносимыми с вполне определенными состояниями и чувствами человека – Взрыв поисков, Судьбы, Двое и др.), так и миметическими – отсылающими к формам объективного мира: Туннели, Горные ущелья и др.  Характер творческого воображения Мухадина Кишева роднит его с художни-

125

Антропология абстракции. Живопись Мухадина Кишева

«избыток видения». Этот закономерный этап «умного смотрения», «опытного созерцания» представляется качественно новой ипостасью познающего взгляда на мир, делающей возможным творческую переплавку форм реальности в образы искусства.  Центральной задачей в решении этой проблемы становится поиск органики и гармонии на всех уровнях раскрытия художественного мотива – в замысле и символике, в композиции и колорите, в горизонтальных и вертикальных ритмах. Доводя до пластического совершенства очередную вариацию темы, складывающую шаг за шагом своеобразный живописный контрапункт внутри каждой серии, Кишев стремится если и не завершить принципиально незавершаемое, то, по меньшей мере, как можно полнее освоить его, сделать своим, близким и безопасным.  Только на первый взгляд кажется удивительным, что состоявшийся западноевропейский мастер геометрической, лирической, экспрессивной абстракции начинал как советский художник-монументалист, автор мозаик, стенных росписей, витражей. С 1968

по 1988 год Кишев оформил десятки правительственных объектов в курортных городах Северного Кавказа, за что был удостоен многих наград. В числе наиболее известных произведений тех лет – мозаика Морская сказка (1970) в правительственном санатории «Дубовая роща» в городе Железноводске; темперная роспись Гостеприимство (1988) в санатории «Грушевая роща» (Долинск); мозаика Дружба народов (1970) на монументе близ Голубого озера в Кабардино-Балкарии.  В советский период творчества художник разрабатывает собственные версии искусства монотипии. Также он добивается больших успехов в сложной технике интарсии – мозаике из разных пород дерева, требующей особого чувства меры в колорите и фактуре. Посетители Кабардино-Балкарского музея изобразительных искусств в Нальчике и сейчас имеют возможность оценить цикл интарсий Кишева (Кабардинский танец, 1962), Нарты на страже, 1969; Праздничный концерт, 1967 и др.), отмеченных напряженными ритмами, высоким декоративизмом, колористической теплотой «живого Мухадин Кишев У очага. 2011 Холст, масло. 100 × 100 см

> Мухадин Кишев Вселенная. 2014 Холст, масло. 200 × 180 см

126

С е р г е й С т уп и н

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

дерева», передающими национальный черкесский колорит, самобытную «народную мифологию» Кавказа.  Как представляется, именно интарсия подготовила тот качественный скачок в пластическом мышлении художника, который позволяет говорить о «новом Кишеве» – признанном абстракционисте с собственным узнаваемым стилем и мировоззрением. Переход к «свободному миметизму» абстракции был органичен для мастера. По признанию самого художника, именно абстракция предоставила ему должную свободу художественного изъяснения, позволила мыслить и творить более раскрепощенно. Но состоялись бы эти открытия на пустом месте, без многолетних экспериментов

127

в монументальном и декоративно-прикладном искусстве – большой вопрос.  В 1994–1998 годах Кишев как приглашенный специалист работал в лондонских студиях Чизенхейл. В 1998 году он вместе с супругой – англичанкой Жаклин Мосс – переехал в Испанию. Покупка дома в селении Лос-Канёс-де-Мека неподалеку от Гибралтара, организация мастерской и домашней галереи, рабочие поездки в Гамбию, Сенегал, Францию, Бельгию, Италию дарят Мухадину новое чувство жизни и новую визуальность. А его зрителю – обновленного автора с оригинальной стилевой манерой, склонностью к пластическим метаморфозам, узнаваемым алгебраически стройным «кишевским» колоритом. 

Даля Валанчюте

О недостаточной полноте восприятия мира

Было бы интересно спросить

чатление сходства с абстракт-

у Марюса Каволиса перед тем

ным экспрессионизмом. Точки

как он приступит к новой ра-

соприкосновения с этим на-

боте, каков может быть потен-

правлением искусства есть –

циал цветовой экспрессии?

у Каволиса полотна большого

Потому что Марюс воспри-

формата, яркие, четкие кра-

нимает цвет как изменчивую

ски, драматизм сочетания кон-

и создающую постоянное

трастных цветов, открытая ли-

движение форму. Сознательно

нейная композиция. Однако

отвергая традиционные прин-

это не спонтанная, импульсив-

ципы компоновки и деклари-

ная живопись. Динамичная

руя важность и спонтанность

манера его живописной пла-

творческого самовыражения,

стики рационально обдумана.

он создает иллюзорное впе-

Поиск соотношения между 128

Д а л я Ва л а нч ют е

Mарюс Каволис Композиция № 6. 2014 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

стремительными, создающими впечатление фейерверка мазками и извилистыми пульсирующими линиями, а также выбор цветовых гармоний – это результат тщательного, последовательного, обдуманного творческого процесса. Отмежевываясь от конкретных узнаваемых сюжетов, художник ставит перед собой другую задачу – в живописном соприкосновении подчеркнуть органичность сочетаний ясных, чистых красок. Пользуясь средствами абстрактной живописи, Марюс Каволис создает прежде всего абстракцию своего миро ощущения и множит цветовые схемы этой абстракции. Язык пластики становится средством выражения глубинных интуиций а втора – 129

Mарюс Каволис Из Литвы с любовью. 2014 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см Mарюс Каволис Цвет МК. 2017 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

предчувствий праздника и угрозы, сил творчества и разрушения, синергии порядка и хаоса, проблем недостаточной полноты восприятия мира и его дисгармонии. Мнимая недостаточность содержания картин – а упреки по этому поводу слышались и в адрес таких художников сороковых годов XX века, декларировавших направление живописи действия, как Джексон Поллок, Аршил Горки и другие, – Основанная на принципах живописи действия и напомиО недостаточной полноте восприятия мира

нающая абстрактный экспрессионизм пластика и структура композиций создают иллюзию хаоса. В греческой мифологии хаос был бесформенным пространством, беспорядочной смесью элементов в первичной Вселенной, пространством между землей и небом. Как философское понятие хаос является противоположностью космоса, скорее всего отражение торопливой, кочевнической эпохи, декларация периода, которому не хватает спокойствия и порядка, который запутался в неосуществимых вызовах самому себе. Художник, может быть, и не сознательно, используя возможности, предоставляемые космогоническим мышлением, применяя изобразительные средства выражения, декларирует философские понятия Космоса и Хаоса. 130

Д а л я Ва л а нч ют е

означающего порядок в мире,

Mарюс Каволис День Земли. 2015 Холст, акриловые краски. 150 × 150 см

и постоянно угрожает миру. Но из хаоса, согласно мифологии, возникли изначальные существа, первые божества, ответственные за любовь, страсть, творчество, сбалансировавшие порядок в самом Космосе. Этот нарратив космогонического мышления и напряжение противоположностей философских понятий очевидны

Mарюс Каволис Звезда № 5. 2014 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

Mарюс Каволис Цветной дракон. 2017 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

Mарюс Каволис Зимняя энергия. 2014 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

> Mарюс Каволис Гонки. 2017 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

M agi st e r i u m Sa p i e nt i a e

в живописи Mарюса Каволиса.

Поэтому вполне возможно, что ответ на вопрос о потенциале цветовой экспрессии был бы такой: хаосмос неизмерим.

Mарюс Каволис Танцующие цвета. 2017 Холст, акриловые краски. 100 × 150 см

131

Сергей Кочкин

Горбун и солдат в пространстве семашкевича И еще, в другом месте: «У меня странное ощущение: как будто земля, подмытая тяжелым движением жидкой массы, опрокидывается в нее, а я – съезжаю, соскальзываю с земли во тьму, где навсегда утонуло солнце». Линии тонкого пера, сопровождаясь ударами, выплесками пятен и широкими следами плакатного пера, высвобождают в округлости склона динамику Роман Семашкевич Улица в Мозыре. 1932 Бумага, тушь, перо. 22,2 × 31,2 см Частное собрание

На небольшом рисунке Романа

тонкого деревца, оставшегося

соскальзывания. Оно лишь при-

Семашкевича Улица в Мозыре

после вырубки. Но и не похоже –

остановлено расплюснутой по

(1932) у склона холма, усеян-

почти как изображения разных

горизонтали формой дома. Сам

ного остатками срубленных

планет. Это волнует и интригует.

дом словно качается, как на вол-

деревьев, изображен низенький

Из мира репинского солнца

нах, на неровной земле, изобра-

горбатый домик, а в глубине за

попадаешь в его антимир, где

женной в несколько протяжен-

ним клубится рваный шлейф

человека коварно подстерегает

ных пересекающихся линий.

темных крон. При взгляде

хаос.

Если и есть жизнь в убогой

Вспоминаются строки Горь-

на этот рисунок неожиданно вспоминаешь похожий в своей

кого: «Земля – очень коварна,

характерности пейзаж репин-

идешь по ней так же уверенно,

ского Крестного хода в Курской

как все люди, но вдруг ее плот-

губернии – с пнями на холме,

ность исчезает под ногами…

горбуном и разбросом темных

Небо – тоже ненадежное».

пятен (конных жандармов) за его фигурой. Действительно, в чем-то похоже. Вплоть до повисшего в небе облачного завитка, до склоненного на холме

Александр Древин Окраина. 1931 Холст, масло. 68 × 71,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

132

С е р г е й Ко ч к и н

лачуге, нарисованной Семашкевичем, то ее не видно и не слыш-

но, она замерла где-то глубоко

произошло в самой жизни, о чем

внутри, за напоминающими

Репин писал в 1921 году: «Стран-

иконные складни подслепова-

ное ослепление: боролись за

тыми окошками с раскрытыми

свободы – все свободы – и полу-

ставнями, словно в ожидании

чили еще не бывалое рабство,

ские безбожники. Как говорится,

неминуемой кары – неизвестно

рабство Духа; а этого не про-

митингуют все, народ не внем-

откуда, неизвестно за что.

щается “ни в сей, ни в будущей

лет Богу. У Энтузиасток (1931)

жизни”» .

рот так открыт, что галка влетит.

Стоит обратить внимание на

перекличку между этим рисун-

Семашкевич – художник ин-

Илья Ефимович Репин, Виктор Иванович Базилевский: Переписка (1918–1929 годы). СПб.: Мiръ, 2012. С. 96. 1

А в рисунке Город. Автомобиль.

туитивного плана, «стихийный».

Демонстрация (1931) колонна

земли служит ему недостаточно

В Улице в Мозыре, в самой эмо-

с транспарантом так бодро идет,

надежной опорой. Так и домик

циональной манере «нутряно-

что почти сминает впереди еду-

в Мозыре вжался в холм. Отсут-

го», заранее не предрешенного

щее авто, как консервную банку,

ствие дверей может знаменовать

в своей форме рисунка чувству-

превращая его в горбуна (при-

собой страх человека ступить

ется исповедальный выплеск

вет Крестному ходу). Пластика

наружу, на обновленную ката-

глубокого переживания, катар-

этого эффекта столкновения

строфой землю, и несет в себе

сис. С чего бы вдруг возникнуть

и сама цепочка демонстрантов,

что-то библейское, как воспоми-

сходству с Крестным ходом?

напоминающая своим шагом

нание о потопе и Ноевом ковче-

К Дому в Мозыре протянулась ни-

воинов на древнеегипетских

ге на горе Арарат.

точка от репинского молящегося

рельефах, поданы с немалой до-

горбуна. Словно сама по себе

лей иронии.

ком и картиной Окраина (1931, ГТГ) Александра Древина – учителя Семашкевича во Вхутеине и соратника по группе «Тринадцать». Есть сродство в характерной странности их мотивов. У Древина – тоже странный дом без дверей, словно сросшийся с горой, как будто поверхность

В картине Репина тревоги

В сем ж ит ь хочется

Илья Репин Крестный ход в Курской губернии. 1881–1883 Холст, масло. 178 × 285,4 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

и сомнения порождают изо-

живет во времени, не изглажива-

браженные люди, общество, но

ется память о том, что есть такое

сравнения в известном эссе

никак не надежность согретой

прибежище, как молитва.

Алистера Кроули Солдат и Гор-

солнцем земли, по которой они

Семашкевич и молитва –

Если вспомнить образные

бун: ! и ?, то «солдат» – это вос-

ступают, и не ясность неба, куда

такое сочетание неожиданно

клицательный знак, потому что

с надеждой и верой устремлен

звучит. В его рисунках нет ни од-

он похож на солдата, стоящего

взгляд горбуна. У Семашкевича

ного молитвенно настроенного

по стойке «смирно», а «гор-

все наоборот. Это «наоборот»

персонажа, а все больше совет-

бун» – знак вопроса. Визуальная

133

выразительность этих сравнений

«горбунов» – это Петр I Серова

зрителя «моральным пафосом

подходит и изобразительному

(1907, ГТГ): прямой, как палка,

третьего измерения»3. Нужно не

языку. У Репина в картине за гор-

император и изгибающаяся во-

устремляться вслед за призы-

буном идет череда «солдат» –

просительными знаками свита.

вами, лозунгами и командами

словно аршин проглотивших жандармов на конях. Идеологи-

«Горбун» ведет в одну сторону, «солдат» – в другую. Что же

куда-то вдаль, а, прежде всего, найти ушедшую почву под ногами. В этом художник исходит из внутреннего «я», не подчиненного презирающему его потоку. Между прочим, Кроули памятует о возможности «вымуштровать своих горбунов так блестяще, чтобы они сами стали ужасно похожи на солдат». Кстати, близкое утверждение принадлежит Горькому. На

Горбун и солдат в пространстве Cемашкевича

встрече с писателями-ударниками в 1934 году он привел в пример случай, когда ударник, передовик – горбун, сказав, что Роман Семашкевич Город, автомобиль, демонстрация. 1931 Бумага, тушь, перо. 21,5 × 26,5 см Частное собрание

зированная советская критика,

касается Семашкевича, то для

допустимо изобразить эту лич-

до абсурда смещая акценты,

него не столь важно направле-

ность не горбатой, а стройной,

писала: «Горбун – персонаж,

ние мотива шествия. Точнее,

и такая идеализация не будет

внешне кажущийся побочным,

это второй вопрос, поскольку

противоречить «правде о “лю-

является основным и централь-

по его ощущению, как можно

дях доблести и геройства”»4.

ным в картине. Он с большим

предположить, неверна и зыбка

Это является существенным для

мастерством включен в широко

сама почва для шествий. Он не

соцреализма. А для Семашкеви-

эпический план всего шествия

относится всерьез и не зажигает

ча важный момент – его желание

Замошкин А.И. Репин – крупнейший мастер картины // И.Е. Репин. Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника. М.: ГТГ, Главное управление учреждениями изобразительных искусств Комитета по делам искусств при Совете министров СССР. 1947. С. 15. 3 Этический социализм – таково умонастроение действия, которое распространяется сквозь пространство

в даль, моральный пафос третьего измерения, в качестве знамения которого над всей культурой витает пра-чувство заботы о современниках, а равно и о потомках. Вот почему зрелище

и является важным “узлом” композиции. В нем сконцентрировано внутреннее напряжение произведения, он освещает собой подлинно народный поток, как бы возглавляя его»2. Как бы то ни было, композиционно ситуация такова, что горбун действительно оказывается на острие движения. Обратная ситуация, когда «солдат» ведет

134

С е р г е й Ко ч к и н

египетской культуры наводит нас на мысль о чем-то социалистическом. – Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993. Т. 1. С. 532. 4 См.: Гапошкин В.И. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. 1934, № 2. С. 8.

в том, как низкое корявое де-

Семашкевича ложится поперек

искусства, что в мире абсолю-

ревце справа, отделившись от

монотонного ряда телеграфных

тизма «солдат» живут и «горбу-

общей массы лесных стволов,

столбов, никак не связан с бес-

ны», что помимо «правды о “лю-

тянется к сияющему островком

компромиссно магистральным

дях доблести и геройства”» есть

света березняку по ту сторону

движением. Это всего лишь

еще правда людей страданья

телеграфной линии. Ряд стол-

маргиналия, но не случайно она

и сомненья.

бов, рассекая пейзаж, создает

так прочувствована художни-

В этом отношении примеча-

разделительный эффект, еще

ком – как подлинная и бесспор-

телен Пейзаж с телеграфными

более выявляющий момент

ная ценность, то, что единствен-

столбами (1930). Лапидарная

притяжения между корявым

но сулит спасительную опору

шеренга просмоленных стол-

деревцем и манящим светом

в перевернувшемся мире.

бов очевидным диссонансом

березняка. Коллизия, в сущно-

входит в среднерусский пей-

сти, знакомая. Так же и у Репина

заж, перебивая и заглушая его

цепочка взявшихся за руки де-

лирическое настроение. Но

сятских отгораживает, оттесняет

художник сохраняет и выделяет

выбившегося из своей полосы

один нюанс, который спорит

горбуна от сияющей позолотой

с этой не знающей слов любви

святыни.

солдатской бесцеремонностью. Чувствуется лирическая нотка

Нежный, трогательный в своем звучании эпизод в пейзаже

135

Роман Семашкевич Пейзаж с телеграфными столбами. 1930 Холст, масло. 50,5 × 66,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В сем ж ит ь хочется

обозначить в символах и знаках

Тат ь яна С околинская

Золотой век кубанского фарфора

Первая при социализме гуманизация среды обитания человека произошла в эпоху Оттепели. В это время эстетика быта из четвертого сна Веры Павловны с ее культом мисок будущего из алюминия, ставших реальностью в Гулаге, сменилась обращением к традициям фарфоровой посуды – как более красивой и по-своему функциональной. В Краснодаре в 1959 году был построен фарфоро-фаянсовый завод «Чайка», уже через год выпустивший первые изделия, для которых использовали материал из месторождения огнеупорных глин и каолинов, расположенного в окрестностях города Часов Яр на севере Донецкой области. Команда молодых художников – Николай и Эмма Турковы, Эльфа Гаранько, Людмила Павлова, Василий Мельник и другие – сумела создать свой стиль, и товарный знак завода – летящая чайка – вскоре стал известен и в СССР, и за рубежом. Как многие подобные предприятия советского времени, завод стремился к «массовке», то есть изготовлению тиражных изделий. В год их выпускалось до 7 000 единиц. Но для экспорта и, реже, внутреннего потребления существовал экспериментальный участок по выпуску уникальной продукции. Именно там со дня основания «Чайки» работал Николай Петрович Турков. Он пришел на завод вместе 136

со своей сокурсницей и женой Эммой, и они создали «завод в заводе», где работали лучшие специалисты, создававшие так называемую «внегрупповую» продукцию, существующую часто в единичных экземплярах. Турковы участвовали в многочисленных республиканских, всесоюзных и международных выставках, их работы приобретались крупнейшими профильными собраниями: Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге, Государственным музеем керамики «Кусково», Всероссийским музеем декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. Николай Петрович Турков родился семье Александра Тихоновича Собакина 13 февраля 1932 года в селе Красково Московской области, где его многочисленные родственники продолжали жить в большом доме-имении до 1968 года. В 1933 году отец был расстрелян; Николая усыновил отчим, и с 1937 года он стал Николаем Петровичем Турковым.

Николай и Эмма Турковы Декоративная композиция из пяти предметов. 1969–1974 Фарфор, фаянс Николай Турков Композиция «Птицы». 1965–1968 Фарфор

Тат ь ян а Соко л и нск а я

137 В сем ж ит ь хочется

Золотой век кубанского фарфора

138

Тат ь ян а Соко л и нск а я

Николай Турков Сервиз «Гусь». 1963 Фарфор Николай и Эмма Турковы Чайно-кофейный сервиз «Утро». 1967 Фарфор

139

ни И.Е. Репина, прибалтийских вузов – это делало училище рассадником вольномыслия, за что оно и было расформировано. Кубанские мэтры соцреализма называли Николая «французом» за широкое декоративное письмо, использование открытого цвета, насыщенные цветовые сочетания. Живописцев за это изгоняли из Союза художников и травили в прессе, но в росписи фарфора некоторая «левизна» допускалась. И пластика сервизов, изысканная или чуть грубоватая, тяготеющая к языку модернизма или народным традициям, природным формам или куполам-луковицам православных храмов, пришлась по душе потребителям. Завод стал работать на экспорт. Чайные сервизы уходили в Англию, где трудно кого-либо удивить, расходились по всей стране. Первые изделия с их геометрическим стилем, как правило, несли в себе интернациональную эстетику неоконструктивизма. Пирамидальные формы, минимализм в пластике и живописи, роспись в полоску или с геометрическим орнаментом ассоциировались с «бумажной» архитектурой или реализованными зданиями общественного назначения, с дизайном одежды или мебели для «хрущёвок». С середины 1960‑х начал формироваться свой, «богатый» кубанский стиль, отражающий философию, ментальность местных жителей, раблезианцев и гурманов, «хуторян», живущих лишь заботой об урожае. Так первые ростки «постмодернизма» на Кубани родились на заводе «Чайка». Некоторый гротеск проявлялся в архитектонике монументальных форм и в чрезмерной, «барочной» росписи. Форма многих чашек стремилась к устойчивости – пирамида со срезанным верхом в зеркальном отражении (в первый период) и более сложная (во второй): чуть грубоватая, скульптурная, с тяжелыми, слегка изогнутыми ручками, тяготеющая к форме церковного купола или народной керамике.

В сем ж ит ь хочется

После обучения в различных художественных учебных заведениях и окончания Краснодарского художественного училища Туркову довелось стать одним из родоначальников производства фарфора на Кубани. Он был из тех, кто создал региональный «кубанский» стиль, в котором доминирует безудержная и мажорная декоративность, брутальная, как черноземная земля Юга России. 1960– 1970‑е годы стали Золотым веком кубанского фарфора, фаянса и керамики. Пассионарность молодых художников искала выхода. То, что невозможно было осуществить в живописи, реализовалось в прикладном искусстве. Две основные идеи владели авторами чайных и столовых сервизов, расписных тарелок, мелкой пластики: природа Кубани, напитанная солнцем и светом, и традиции постимпрессионистической живописи. Роспись Эммы – спокойная, нежная, композиционно идущая от вышивки рушников, Николая – более экспрессивная. Их работы отличают подчеркнутая живописность (причем роспись полностью покрывает изделие), использование цветочных форм, зооморфных и антропоморфных образов. Николай изготавливал и расписывал изделия, Эмма занималась росписью. Они – мастера эксперимента – сознательно отказывались от привычных традиций и искали свое. Любовь к «измам» Николаю Туркову привили в Елецком художественном училище, где он учился несколько лет до приезда в Краснодар. В середине 1950‑х годов там преподавали выпускники Берлинской Академии художеств, Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры име-

Золотой век кубанского фарфора

Чайники часто изготавливали большими, гротесковыми, нанизанными один на другой, скульптурными и поэтому не всегда функциональными. Основными мотивами росписи были цветы, животные, птицы, люди. Художник создал целую эпопею кубанского быта, плавно переходящего в бытие. Из традиционной темы русских забав происходили сцены охоты и рыбалки, русского карнавала, из любви к птицам и животным рождались анималистические образы: петухи, утки, гуси, гагары, кабаны и прочая живность, в изобилии населявшая приазовские лиманы или приусадебные участки колхозников. Функциональное назначение посуды у него, как у древних народов, несло символический смысл, связанный с идеей начала и продолжения жизни. Соединение стихийного пантеизма со стремлением обрести православную веру рождало образ мира как райского сада. Цветы и птицы – главные персонажи росписи – тоже были не из советской реальности, а выступали своего рода символами потерянного рая. Вольные «садовники», Эмма и Николай 140

Турковы превращали дикую глину в совершенный культурный артефакт – процесс мистический в глазах непосвященных. Масса пластической и цветовой энергии, произведенной ими, стремилась к расширению – боязнь пустого пространства как стилевой прием приводила к ощущению подчеркнутой материальности, вещественности. Это был земной рай без аскезы и молитв. Создавая различные изделия и расписывая их, Турков вспоминал композиционные находки Михаила Врубеля, превращающего предметы, природу и людей в пространство. Живопись новейшего времени повлияла на краснодарского мастера больше, чем вся предыдущая история развития фарфора в Европе и России. Во многом из русского Серебряного века проистекают утопии краснодарского мастера, утилитарность соединяется с символикой. Колорит всегда свободен от различного рода императивов – социальных, политических, навязанных художникам властью царя, церкви, партии, народа. Колорист всегда свободен от идеологии, его архетипы глубже и мистичнее, в нем есть то, что сложно до конца определить словами, это область эксперимента, в процессе которого возможно передать все нюансы взаимопроникновения человека и мира. Для Туркова – любая поверхность существует для того, чтобы на нее нанести краску. Форма и цвет рождаются не только из наблюдений над окружающим миром, но и из недр подсознания. Эмма Туркова Портрет дочери Наташи. 1976 Фарфор, керамический карандаш > Эмма Туркова Вечер в плавнях. 1972 Фаянс Николай и Эмма Турковы Композиция «Лето». 1967 Фарфор, надглазурная роспись

Тат ь ян а Соко л и нск а я

141 В сем ж ит ь хочется

Золотой век кубанского фарфора

142

Тат ь ян а Соко л и нск а я

Николай Турков Композиция из пиал «Восточные мотивы». 1967–1968 Фарфор Виктор Турков Станица. 1993–2017 Керамика, шамот, глина Николай Турков Настенька. 2015 Холст, масло. 48 х 80 см

143

настроения. Художник поэтизирует смыслы и ценности повседневного течения жизни, создавая свой вариант мира, в котором отношения между персонажами строятся по законам любви. Недаром любимыми натурщицами всегда были дочь и внучка. Кубань для Эммы и Николая Турковых – это место, где возможны утопии. Одна из них и была реализована в 1960–1970‑е годы, когда кубанский фарфор и фаянс были востребованы самыми широчайшими кругами населения – от английской королевы до советского инженера. Сейчас экспериментальный участок по выпуску уникальной продукции закрыт, и завод занимается производством массовой продукции, не имеющей отношения к искусству. Традицию родителей продолжает их сын Виктор Турков, предпочитающий работать в технике шамота и керамики. Пластические, фактурные эксперименты сочетаются у него с этнографическими южнороссийскими мотивами. Выросший на Кубани, он полюбил народную казачью керамику и модернизировал ее, придав своим изделиям черты еще более материальные, весомые и при этом по-своему изысканные. У вина, выращенного на землях древней Тмутаракани, вкус более плотный и терпкий, чем легкий, изысканный аромат французских вин. Так и искусство Кубани пропитано ароматами южной земли, оно простое и безыскусное, но в нем ощущается подлинность бытия.

В сем ж ит ь хочется

Эстетика краснодарских мастеров – средиземноморская, мистическая, близкая дионисийскому культу, чувственная, отчасти ориентальная. Сказывается географическая близость Азии. В 1966 году Николай Турков по заказу среднеазиатских республик, где традиционно культивировалась культура чаепития, ездил в длительную экспедицию в Узбекистан, Киргизию, Казахстан, Каракалпакию. Изучая этнографию и национальные орнаменты, придумывал варианты росписи для пиалы. Он заметил, что в каждой республике свои орнаменты: киргизские –обобщенные, узбекские – изысканные, рафинированные. На основе традиционного искусства и не вникая в его религиозный смысл, художник создал свои орнаменты, идущие от природы: стилизованную коробочку хлопка, цветы лилии, солярные знаки. Хива, Самарканд, Душанбе, Ташкент (до землетрясения) воспринимались им как средневековые города из сказок Тысячи и одной ночи. Итогом поездок явилась серия пиал Восточные мотивы, сразу закупленная братскими республиками. И позже, в течение многих лет жители Средней Азии, заезжая в Краснодар, стремились приобрести пиалы Туркова в краснодарских магазинах, полагая, что это их собственное, национальное искусство. Живопись Николая Туркова – камерная, интимная, часто родственная росписи фарфора. Пейзажи, портреты, натюрморты связаны с культом семьи, дома, природы, собственного

ко л офон Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 3 (48), май 2018 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович Заместитель главного редактора Наталья Борисовская Арт-директор Константин Журавлев www.gerandesign.com Цветоделение, обработка иллюстраций Михаил Михальчук Корректор Елена Заяц Фотограф: Николай Алексеев (Покаяние апостола Петра)

На обложке: Мария Сибилла Мериан Диссертация о размножении и метаморфозах насекомых Суринама. Гаага, 1726 Фрагмент

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

На авантитуле: Уильям Эгглстон Мортон, Миссисипи. 1969–1970

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246

Страница 2: Огюст Ренуар Море и скалы. 1885. Фрагмент

Адрес редакции: 101000 Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 sobranie.art.culture@gmail.com

Холст, масло Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 15.05.18 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина д.10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров Свободная цена

Родная Италия

Павел Гладков, Елена Якимович

Екатерина Тараканова

76, 86

Анна Васильева

Музей Оранжери, Париж

Заяц. 1923–1924

Хаим Сутин

Михаил Герман

Magisterium Sapientiae

108, 120, 128

Анатолий Рыков

Татьяна Малова, Сергей Ступин, Даля Валанчюте

Этюды о картинах. Пьющий Умберто Боччони

132, 136

Сергей Кочкин, Татьяна Соколинская

получается.

# 3 05.18

Умберто Боччони. Пьющий. 1914. Музей Новеченто, Милан

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Художественный музей, Базель

Открытие Америки

Виктор Арсланов

18, 44

На выставке Хаима Сутина

Вселенная Сибирь

Александр Якимович, Елена Худоногова

искусство и культура

Жан-Батист Симеон Шарден

(о чем рассказывают два мертвых кролика)

Никита Махов

05.18

Мертвый кролик и пороховница. Около 1730

Открытие апостола

3 # СОБРАНИЕ Лувр, Париж

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

СОБРАНИЕ

Елена Федотова

Заметки редактора

Лариса Тананаева

Игорь Виеру. Счастье Иона. Левая часть триптиха. 1967 Национальный художественный музей Молдовы

Забыть ли старую любовь?

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Сокровища императора Рудольфа

Елена Короткевич

Людмила Тома

Татьяна Яблонская. Лето. 1967. Государственная Третьяковская галерея

Тудор Збрыня. Ритмы III. 1998

Лариса Тананаева

Игорь Виеру. Счастье Иона. Левая часть триптиха. 1967 Национальный художественный музей Молдовы

Забыть ли старую любовь?

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Сокровища императора Рудольфа

Елена Короткевич

Людмила Тома

Татьяна Яблонская. Лето. 1967. Государственная Третьяковская галерея

Тудор Збрыня. Ритмы III. 1998

Родная Италия

Павел Гладков, Елена Якимович

Екатерина Тараканова

76, 86

Анна Васильева

Музей Оранжери, Париж

Заяц. 1923–1924

Хаим Сутин

Михаил Герман

Magisterium Sapientiae

108, 120, 128

Анатолий Рыков

Татьяна Малова, Сергей Ступин, Даля Валанчюте

Этюды о картинах. Пьющий Умберто Боччони

132, 136

Сергей Кочкин, Татьяна Соколинская

получается.

# 3 05.18

Умберто Боччони. Пьющий. 1914. Музей Новеченто, Милан

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Художественный музей, Базель

Открытие Америки

Виктор Арсланов

18, 44

На выставке Хаима Сутина

Вселенная Сибирь

Александр Якимович, Елена Худоногова

искусство и культура

Жан-Батист Симеон Шарден

(о чем рассказывают два мертвых кролика)

Никита Махов

05.18

Мертвый кролик и пороховница. Около 1730

Открытие апостола

3 # СОБРАНИЕ Лувр, Париж

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

СОБРАНИЕ

Елена Федотова

Заметки редактора