Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (39), декабрь 2013 by Собрание. Искусство и культура

№ 4 декабрь 2013

лица

театр

№ 4 2013

открытия

проблемы

москвичи

летопись

сегодня

хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (39) декабрь 2013 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru www.rizs.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2013 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

е помню, кто именно сказал, что история искусства — это история счастья. Остальные истории не таковы. Политическая, экономическая и социальная истории тягостны. Они полны грязи, крови и безумия. Картины, книги, кинофильмы, шедевры архитектуры и музыки рассказывают об этой тягостной и унизительной истории, которая нас никоим образом не украшает. Художники говорят правду, всякую правду, разную правду — в том числе и самую ужасную. (И прекрасную тоже.) Они повествуют о неудачном творении по имени человек. Или, выражаясь мягче, о поражении человека, которому история оставляет две дорожки: палача или жертвы. В нашей области знания получается, что эти две вещи не фатальны. Оказывается, что есть еще одна дорожка. Это путь художника. Это умение рассказать о делах, помыслах, идеях, убеждениях и ужасах людей, и сделать это средствами искусства. А мы смотрим, читаем и слушаем, и нас освещает этот самый свет истины, и мы начинаем понимать, что история — не просто нагромождение грязи и крови, но и еще кое-что. Это обиталище для тех, кто понял жизнь, увидел реальность, сумел сказать о ней словом, краской, формой, повествованием, изображением (или мятежным отказом от изображения). Вот где вопрос вопросов. И это не такая проблема, которую мы, историки и критики искусства, выносим в заглавия своих конференций, диссертаций, статей, книг или лекций. Это метапроблема, это вечная заноза в наших мозгах. Мы от нее стонем, мы ее пытаемся не замечать. Мы хотим ограничиться реальными фактами и проблемами и не думать о вещах неразрешимых. Иногда же мы собираемся с силами и говорим о таких сверхпроблемах, которые априорно неразрешимы средствами науки как таковой. То есть мы замахиваемся на нечто, недоступное нашему рациональному уму. Собравшись узким сообществом, мы пытаемся найти слова для понимания искусства удивительного современного художника Анатолия Любавина. Неужто в самом деле нашли слова? Да вряд ли. Но мы поняли, что в этой тонкой и певучей живописи есть тайна счастливого искусства, которое повествует о реальности и спасает от ее зубов и когтей.

Наши современные художники — главные герои этого номера нашего журнала. Так получилось само собой. Иначе и быть не могло. Слава Богу, что статьи о русском искусстве Серебряного века оказались такими покладистыми и так органично расположились рядом с этюдами о современных художниках. И при всех трудностях и потрясениях, которые валятся на российскую науку, продолжают работать специалисты по атрибуциям и датировкам. Не нужно читателю гадать о том, почему в нашем выпуске Андрей Рублев соседствует с искусством восемнадцатого века, и с ними мирно уживается суровый и жесткий Пит Мондриан. Как это ни странно, они все — суть одного поля ягоды. Они нам помогают если не строить, то жить. Или хотя бы выживать.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

И ск усство к а к ды ха ни е

ОТКРЫТИЯ Пейзажи Пьера Жака Волера из собрания Музея-усадьбы «Архангельское» О пользе исторической атрибуции Елена Шарнова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Неизвестный на портрете работы Флавьена Эмманюэля Шабана К вопросу атрибуции Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

ЛИЦА Разговор о Любавине Камеи и эмали Любавина Сергей Гавриляченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

ПРОБЛЕМЫ Рублевская Троица Опыт истолкования Михаил Меженинов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Восемнадцатый век Эпоха, культура, искусство Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Сомов и рококо Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Пит Мондриан: путь к абстракции Валентина Крючкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ТЕАТР Декораторы Императорских театров эпохи романтизма Карл Браун и Андреас Роллер Ксения Кропотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Бакст и Павлова Елена Беспалова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Борьба стихий. Андрей Суровцев Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Екатерина Кондрашина. Люди и закаты Елена Ржевская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Помнить Анну Андрееву Ульяна Доброва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

ЛЕТОПИСЬ Олег Васильев Анна Флорковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

СЕГОДНЯ Фамильный альбом Татьяны Назаренко Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 «Фантастический реализм» Григория Дембовского Мария Чегодаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

ХРОНИКА Пластическая полифония Мстислава Ростроповича Ирина Седова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Алексей Новиков Галерея на Чистых Прудах. 2013 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Искусство сопротивления. Ксения Нечитайло Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий выпуск журнала ориентирован на сложную и неизменно актуальную тему: эксперименты и новаторство в искусстве России. Речь идет и о собственно авангардном искусстве как таковом, и о художниках-первооткрывателях в прошлом и настоящем. Публикуются исследовательские и теоретические работы О. Давыдовой, С. Орлова, С. Кочкина, Е. Беспаловой, С. Гавриляченко, И. Светлова, О. Обуховой и других авторов.

декабрь 2013

№ 4

МОСКВИЧИ

Наука пытается осваивать и макрокосм истории, и факты исторического микромира. Например, авторство картины. Поменять имя на бирке музейного экспоната… Посторонние никогда не узнают, насколько это важно и нужно для науки.

Воротничок и аксельбант, перевязь, значки на шляпе или фасон патронташа… Армии мира всегда трепетно относились к деталям обмундирования. Они не пустяк, а важнейшие символы, да еще и (нередко) залог выживания воина.

О Т К Р Ы Т И Я

Пейзажи Пьера Жака Волера из собрания Музея-усадьбы «Архангельское» О пользе исторической атрибуции Елена Шарнова

абота над каталогом французской живописи в Музее-усадьбе «Архангельское» еще раз подтвердила наше давнее убеждение в том, что новые атрибуции нередко ожидают нас «под самым носом». Можно годами проходить мимо знакомых картин, пока вдруг не поймешь, что неизвестный художник в действительности вполне поддается определению, а принятая атрибуция вовсе не является правильной. Понятно, что это зависит не только от нашей собственной эрудиции, но и от поступательного развития истории искусства. Так, в последнее время имена многих французских художников «второго ряда», принадлежавших (не всегда справедливо) к числу малых мастеров и благополучно забытых в XIX—XX веках, вновь привлекли внимание исследователей. К числу подобных художников относятся мастера, чье творчество

было связано с Клодом Жозефом Верне, крупнейшим пейзажистом Франции XVIII столетия. Четыре морских пейзажа большого формата из коллекции Архангельского: Пейзаж с рыбаками, Купание рыбаков, Прогулка в гроте и Морской порт традиционно приписывали последователю К.Ж. Верне Шарлю Лакруа де Марселю. Лишь один из них, а именно Купание рыбаков, удостоился публикации и вошел в каталог выставки «Ученая прихоть», посвященной коллекции князя Н.Б. Юсупова, с традиционной атрибуцией Лакруа де Марселю 1. Остальные три пейзажа можно считать нео публикованными; если даже они и воспроизводились, то лишь в общих видах залов усадьбы 1 «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсу-

пова. Каталог выставки. М., 2001. № 82. С. 176.

Пьер Жак Волер. Пейзаж с рыбаками. Холст, масло. 92 х 154 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское» Пьер Жак Волер. Пейзаж с рыбаками. Фрагмент

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

О Т К Р Ы Т И Я

Пьер Жак Волер. Прогулка в гроте. Холст, масло. 86 х 160 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Архангельское без уточнения названия или имени автора. Между тем манера исполнения этих пейзажей вполне индивидуальна, и, как нам стало очевидно, ничем не напоминает Лакруа де Марселя, зато чрезвычайно близка живописи Пьера Жака Волера (1729—1802). Прежде чем перейти к особенностям живописной манеры последнего, имеет смысл проследить историю бытования этих пейзажей в коллекции Юсуповых. Все четыре картины поступили в собрание до 1801 года — можно найти упоминание о них в самой первой из сохранившихся описей коллекции Н.Б. Юсупова, датированной 1801 годом. Эти четыре картины почти неизменно находились в усадьбе Архангельское под Москвой, а с 1918 года они числятся за Музеем-усадьбой «Архангельское». Знакомство с описью 1801 года и другими списками коллекции подтвердило наше предположение о том, что автором пейзажей был вовсе не Лакруа, а Волер. Бывает, что исторические атрибуции точнее, чем соображения более поздних инвентаризаторов или исследователей. В самом раннем списке 1801 года мы находим следующее упоминание: «ланшафтовъ волер — 4» 2 . 2 Реестр картинам, присланным из Санкт-Петербурга, 1801 год //

РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 53. Л. 15.

Правда, во всех последующих описях XIX века имя Волера не встречается, а пейзажи приведены как работы Лакруа. Процесс изменения первоначальной атрибуции неожиданно нашел отражение на страницах так называемого рисованного каталога. Это обозначение утвердилось в кругу тех историков искусства, кто занимается исследованием юсуповской коллекции. Имеется в виду рукописный каталог собрания Н.Б. Юсупова, который снабжен рисунками с воспроизведениями картин коллекции. Каталог создавался на протяжении долгого времени: первый вариант был создан еще до 1801 года, после значительного пополнения коллекции появился новый вариант, который можно датировать 1820-ми годами. Рисунки в каталоге, который имеет название Galerie d’Archangelski (Галерея Архангельского) имеют краткие подписи на французском языке с указанием имен художников 3. Четыре морских пейзажа, о которых идет речь, — единственный пример, когда картины, зафиксированные в рисованном каталоге, имеют «двойную» атрибуцию: Прогулка в гроте и Купание рыбаков 3 Galerie d’Archangelski. T. 1—2. // ГМУА. Т.1 — инв. 1013-гф;

т. 2 — инв. 1014-гф. О первом варианте каталога см.: Краснобаева М.Д. «Бумажный музеум» Н.Б. Юсупова // Век Просвещения II. Сборник статей (в печати).

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

значатся под двумя именами: «Волер — Лакруа», а в надписях к картинам Морской порт и Пейзаж с рыбаками заметно, что имя Волера было заклеено полоской белой бумаги, а поверх нее написано имя Лакруа, причем при внимательном рассмотрении имя Волера хорошо читается. С «двойной» атрибуцией картины Пейзаж с рыбаками и Прогулка в гроте фигурируют в инвентарной книге музея, которая датируется 1950-ми годами, где они приведены как «Лакруа — Волер». Позднее имя Волера по неведомым причинам было опущено, и все четыре пейзажа в инвентарной картотеке и описях музея стали упоминать как работы Лакруа. «Путаница» в атрибуциях рассматриваемой группы из четырех морских пейзажей вполне объя снима, если принять во внимание, что имена Волера и Лакруа были практически забыты уже в начале XIX века. Оба художника были последователями и учениками К.Ж. Верне, в своих композициях они использовали как композиционные находки Верне, так и отдельные мотивы его картин. Их произведения довольно часто путали, что и произошло с картинами из Архангельского. Лишь в последние несколько лет произведения Волера, ранее пользовавшиеся популярностью скорее на антикварном рынке, стали привлекать внимание академических

историков искусства. Заметим, что как картины Волера, так и картины Лакруа, в том числе подписные, представлены в российских музеях (Эрмитаж, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Поскольку четыре картины Волера упомянуты уже в описи коллекции 1801 года, можно отнести их к числу ранних покупок Н.Б. Юсупова, сделанных в Италии. По мнению исследователя творчества Волера Эмили Бек, завершающей работу над составлением каталога-raisonn é художника, эти пейзажи относятся к числу шедевров его творчества. Они могут быть датированы 1780-ми годами, когда Волер в основном писал либо картины с изображением извержения Везувия, либо скромные марины средних размеров. Четыре композиции большого формата со сложно разработанными жанровыми сценками на переднем плане, несомненно, написаны по определенному заказу. Хотя свидетельств контактов Н.Б. Юсупова и Волера в архивах пока не найдено, можно предположить, что заказчиком был именно Н.Б. Юсупов. Отметим, что француз Волер с 1767/1768 по 1799 год жил и работал в Неаполе. Юсупов провел 1784—1785 годы в Италии, в основном в Турине, где выполнял обязанности чрезвычайного посланника, а также в Риме. В те же годы мы находим его следы

Пьер Жак Волер. Купание рыбаков. Холст, масло. 91 х 154 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

О Т К Р Ы Т И Я

Пьер Жак Волер. Морской порт. Холст, масло. 90 х 165 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

во Флоренции, он заказывал работы художнику Гаэтано Гандольфи из Болоньи. Более чем вероятно, что Юсупов, как большинство путешественников XVIII века, добрался и до Неаполя. У Юсупова и Волера было много общих знакомых в кругу художников. Волера мог порекомендовать Юсупову К.Ж. Верне, которому тот помогал в 1754—1762 годы во время исполнения знаменитой серии Порты Франции (Музей моря, Париж), или Ю. Робер, вместе с которым Волер работал над декоративными панно по заказу П.Ж.О. Бержере де Гранкура (сейчас — замок Мезон-Лафитт близ Парижа). Кроме того, Волер был хорошо знаком с Анжеликой Кауффман, которая, так же как Верне и Робер, в 1784—1785 годах работала по заказам Юсупова. Волер пользовался в середине 1780-х годов огромной популярностью у европейских путешественников прежде всего своими пейзажами, которые изображают извержение Везувия. Знаменитый вулкан довольно часто проявлял активность во второй половине XVIII века, а люди той эпохи увлекались необычными зрелищами природы. Возникшая благодаря Волеру мода на Извержения Везувия вызвала конкуренцию среди художников, вслед за ним к этой теме обратились Я.Ф. Хаккерт, Дж. Райт из Дерби и ряд других мастеров. Возвращаясь к атрибуции четырех морских пейзажей из Архангельского, отметим прежде всего,

что они, несомненно, написаны одним и тем же мастером. Обращает на себя внимание плавный, гибкий, словно «текучий» мазок, с помощью которого художник превосходно строит форму. Подобная свободная фактура гораздо ближе к работам Волера, в отличие от суховатых и не отличающихся разнообразием фактуры пейзажей Лакруа. Во всех четырех пейзажах стаффажные фигурки наделены удивительной непосредственностью движений, живой жестикуляцией, а отдельные эпизоды трактованы с мягким юмором. Подобный подход к изображению фигур характерен для творчества Волера. Отметим излюбленный Волером прием силуэтного изображения фигуры, когда выразительные, порою почти гротескные абрисы эффектно «читаются» на светлом фоне (курильщик на переднем плане слева в Купании рыбаков или рыбак, тянущий невод, в Пейзаже с рыбаками). Волер очень индивидуально передает угловатые движения и пластику фигур, которые намечены энергичными короткими мазками. Аналогичным образом стаффаж изображен и в других картинах Волера — приведем в качестве аналогии Пожар в Риме (ГМИИ им. А.С.Пушкина). Похожие по трактовке группы фигур есть в других композициях Волера. Так, купальщики, один из которых в забавной и немного нелепой позе ныряет вниз головой (Купание рыбаков), встречаются

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

в картине Купающиеся мужчины (Национальный музей, Стокгольм). В отличие от работ Волера, у которого фигуры всегда играют важную роль и вносят в пейзаж элемент повествования, бытового жанра, в пейзажах Лакруа они скорее пассивны и остаются стаффажем в самом узком значении этого слова. Фигурки в картинах написаны настолько живо, что невольно возникает впечатление, что они сделаны с натуры. В музее Почетного Легиона в Сан Франциско Эмили Бек удалось обнаружить подготовительный эскиз к одной из них — это фигура лежащего спиной к зрителю мужчины в картине Прогулка в гроте 4 . В Музее-усадьбе «Архангельское» эти четыре пейзажа традиционно рассматривались как две парные композиции, что не совсем правильно. Размеры их близки, но не совпадают в точности. Говорить о сюжетном, равно как и о композиционном или колористическом соответствии можно с некоторой долей условности. Так, Прогулка в гроте с эффектным мотивом естественной арки, образуемой живописными по форме скалами, воспринимается как независимая композиция, в которой, в отличие от других картин, линия горизонта почти не видна. Из описи 1815 года следует, что картина экспонировалась отдельно и, в отличие от трех других, украшала московский городской дом Юсупова. Мы не исключаем, что Пейзаж с рыбаками и Купание рыбаков могли быть задуманы как пара — их размеры почти совпадают, а в композициях можно найти ряд ритмических соответствий. Но все четыре картины воспринимаются и вполне независимо, в каждой художник вводит занимательный сюжетный эпизод: «едоки» за столом в Пейзаже с рыбаками, купальщики в Купании рыбаков, продавцы овощей в Морском порту. Известно, что Н.Б. Юсупов любил объединять в пары картины по декоративному признаку, соединяя работы одного и того же художника, которые первоначально не были задуманы как парные. Следует особо выделить образ города в Морском порте. Столь подробно разработанный архитектурный фон необычен для живописи Волера, а целый ряд мотивов этого пейзажа более никогда не встречается в его творчестве. Например, фонтан с двумя львиными масками, который на наш взгляд, перекликается с изображениями фонтанов у Ю. Робера (выше был отмечен факт сотрудничества двух художников). Город, изображенный на 4 Бумага, карандаш, мел. Инв. 1963.24.250.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

фоне, поразительно напоминает Неаполь, но ни один из образов не повторяет в точности мотивы Неаполя и его окрестностей. Замок немного похож на неаполитанский Castel dell’Uovo, а монастырь справа — на монастырь Camadolfi возле Везувия, но изображения не являются топографическими, равно как и дымящийся вулкан, вызывающий лишь отдаленные ассоциации с Везувием. Снова напрашивается аналогия с пейзажами Робера, который, как известно, часто видоизменял известные архитектурные сооружения в своих картинах. По аналогии с пейзажами Робера можно было бы назвать эту работу Волера Каприччо на тему Неаполя. Предлагая имя Волера в качестве автора четырех морских пейзажей из Архангельского, мы, в сущности, лишь возвращаемся к старой атрибуции, выбирая одно из двух имен, по традиции связанных с картинами.

Пьер Жак Волер. Купание рыбаков. «Рисованный каталог» собрания князя Н.Б. Юсупова «Galerie d’Archangelski». Лист CXII. Офорт. 16,7 х 28,2; 21,8 х 33,3 см. Государственный музейусадьба «Архангельское»

Пьер Жак Волер. Пейзаж с рыбаками. «Рисованный каталог» собрания князя Н.Б. Юсупова «Galerie d’Archangelski». Лист CXI. Бумага, карандаш, тушь, перо. 14,1 х 21; 18 х 24,8 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

О Т К Р Ы Т И Я

Неизвестный на портрете работы Флавьена Эмманюэля Шабана К вопросу атрибуции Дмитрий Горшков

мае 2013 года через Бодо Хофстеттера к нам обратилась Госпожа Джо Лэнгстон, глава отдела «Портретная миниатюра» аукционного дома Кристи (Christie’s, Лондон), с просьбой проанализировать портрет 1827 года работы лионского художника Флавьена Эмманюэля Шабана (1799— 1864) 1 . Один ряд шитья на воротнике и две звезды на полях эполет, а также французский генеральский мундир свидетельствовали, что перед нами генералмайор (mar é chal de camp) французской армии. Дата создания и королевские награды помогли точно 1 Каталог аукционного дома с нашей атрибуцией уже вышел:

Christie’s. Centuries of Style. 4 June 2013. London, King Street. London, 2013. Lot 131.

отнести миниатюру к периоду второй Реставрации Бурбонов. Интересным элементом является и изображенный аксельбант, который помог сузить поиски и определиться с ролью изображенного генерала в сложной структуре армии. В период 1-й Империи аксельбант не был прописан в основных документах эпохи, фиксировавших форму генералитета, являясь прежде всего символом престижа Императорской гвардии, почетной шефской должности, адъютантов императора либо неуставным элементом высших офицеров при штабе (армии, корпуса) 2 . Тем не менее, в 1818 году аксельбант официально был разрешен для ношения офицерам, прикрепленным к главному штабу французской армии и к корпусу офицеров штаба 3 . Наградами же нашего генерал-майора являются кавалерский крест Святого Людовика, кавалерский крест Почетного легиона, королевский знак отличия Лилии, кавалерский крест ордена Сардинии Святых Маврикия и Лазаря и королевский испанский военный орден 4-й степени Святого Фердинанда (Сан-Фернандо). Сразу обратим внимание на нетипичное расположение орденов — ведь в период Реставрации Лилия всегда носилась впереди Почетного легиона. В совокупности с другими деталями (увеличение ширины шитья на воротнике мундира в соответствии с модой и официальными положениями 20-х годов XIX века, явно дописанные впоследствии награды и шитье по борту мундира) это свидетельствует о том, что впоследствии портрет подвергся определенной трансформации. Причем, учитывая качество, точнее, разработку данных элементов, можно уверенно говорить, что все они были сделаны не самим Шабаном. Не исключено, что в этот же период была изменена и дата написания самого портрета — с более ранней на 1827 год. 2 Подробнее см.: Горшков Д.И. Неизвестный мундир из собра-

Флавьен Эмманюэль Шабан. Портрет Виктора Амеде Мари де Брогли. 1827. Кость, акварель, гуашь. Высота 7,8 см (овал)

ния ВИМАИВиВС вице-адмирала французского флота Оноре Жозефа Антуана Гантома, 1811—1814 гг. // 1812 год. Люди и события великой эпохи. Материалы Международной научной конференции (Москва, 19—20 апреля 2012 года). М., 2013. С. 102; Gorchkoff D. L’habit inconnu de Honor é Joseph Antoine Ganteaume // Soldats Napol é oniens. № 7. Nouvelle s é rie (Octobre 2012). Strasbourg, 2012. Р. 6—8. 3 См., например: Bardin E.A. Dictionnaire de l’arm é e de terre. T. 1. Paris, 1841—1844. Р. 147—149.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Заметим также, что 29 августа 1816 года военный министр в сопроводительном письме к королевскому ордонансу от 14 августа 1816 года настаивал на том, чтобы генералитет постепенно отказывался от ношения мундиров малой формы, установленных еще в 1803 году. Последние были переименованы в этот период и стали называться «церемониальными мундирами» (habit de c é r é monie) 4 . Используя терминологию имперской армии, постоянно предполагалось носить мундир фрачного покроя. Как бы то ни было, рассматриваемый здесь миниатюрный портрет представляет исключительный интерес не только для историка, но и для всех кто изучает творчество Шабана, ведь на сегодняшний день его можно считать самым ранним известным произведением этого талантливого художника. Остановимся вкратце на личности художника, тем более, что о нем известно крайне мало 5 . Флавьен Эмманюэль Шабан (Flavien-Emmanuel Chabanne) родился 22 декабря 1799 года. По всей видимости, он получил домашнее образование. С 1822 года работал в Лионе; в 1831—1834 годах жил в Париже, выставляясь с 1831 по 1837 год на Парижских салонах. Параллельно с Парижскими салонами в 1826—1858 годах принимал участие в Лионских салонах. 9 июня 1864 года в возрасте 63 лет Флавьен Эмманюэль Шабан скончался. По мнению Шидлофа, он был лучшим художником, работавшим в жанре миниатюрного портрета в Лионе в середине XIX века 6 . Вернемся к самому портрету. Несмотря на вышеобозначенные трудности, было принято решение проверить всех генерал-майоров французской армии на 1826—1829 годы, исходя из изображенного мундира, наград, чина и определяющих элементов. Тем более, что коллекция послужных (формулярных) списков высших офицеров периода 1810—1830-х годов из собрания Государственного архива РФ позволяет сделать это без прямого обращения к фонду «Y» военного архива Франции (S.H.D.) 7 . Благодаря совокупности имеющихся данных удалось установить, что единственным высшим офицером, обладателем всех показанных на портрете наград является представитель 4 См.: Service Historique de la D é fense (S.H.D) / GR 1 M 2006 //

A MM. les Officiers g é n é raux... (Paris, le 29 ao û t 1816).

5 Подробнее о нем см.: Lemoine-Bouchard N. Les peintres en

miniature actifs en France 1650—1850. Paris, 2008. Р. 145—147; Schidlof L.R. La miniature en Europe aux XVI, XVII, XVIII et XIX si è cles. Graz, 1964. Р. 135. 6 Schidlof L.R. La miniature en Europe. Р. 135. 7 См.: ГАРФ. Ф. 728. Оп. 2. Д. 322.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Флавьен Эмманюэль Шабан. Мужской портрет. 1841. Кость, акварель, гуашь. Частное собрание, Франция

известной французской фамилии, генерал-майор, инспектор по пехоте при Главном штабе армии принц Виктор Амеде Мари де Брогли (или Бройль, учитывая пьемонтскую традицию; Victor-Am é d é eMarie de Broglie) 8 . В период войн Революции он служил в армии принцев и впоследствии вошел в состав знаменитого корпуса Конде. Оговоримся, что среди изображенных наград нет ордена Святой Анны 2-й степени, носившегося на шее, который присутствует в его послужном списке 9 . К сожалению, в выявленных нами документах отсутствует и дата награждения им. Тем не менее, основываясь на данных Almanach royal, можно утверждать, что Святая Анна была получена им только в конце 1820-х годов 10 . Все это еще раз подтверждает, что сам миниатюрный портрет был создан раньше 1827 года; 8 Подробнее о нем см.: S.H.D./GR, Sous-S é rie 8Yd1725 Broglie

(Victor, Am é d é e, Marie de). В данном случае при транскрипции его фамилии мы придерживаемся французской военной традиции, когда все имена и фамилии, включая и иностранные, произносятся в соответствии с правилами французского языка. 9 См.: ГАРФ. Ф. 728. Оп. 2. Д. 322. Л. 125. 10 См., например: Almanach royal. Paris, 1829. Р. 332.

О Т К Р Ы Т И Я

к сожалению, что большинство из них либо фрагментарны, либо посвящены его отцу, маршалу Франции, либо попросту ошибочны, особенно в той части, где речь идет о военной карьере нашего героя. В этой связи во избежание дальнейшей путаницы и ошибок мы публикуем здесь его послужной список из коллекции ГАРФ, наиболее близкий к 1827 году и отражающий все детали его военной службы 13 . Г-н. Принц Де Брогли (Виктор, Амеде, Мари) Генерал-майор, родился в Шато де Брогли (департамент Эр) 23 октября 1772 года. Лейб-гвардеец (Гар дю Кор или телохранитель) короля, рота «Ноай» — 24 июня 1787 года. Адъютант маршала, своего отца, ВиктораФрансуа — 1788 год. Капитан — 1792. Эмигрировал — 1792. Сверхштатный полковник сначала в Немецком королевском полку, потом в армии Принцев — 1 сентября 1792. 13 ГАРФ. Ф. 728. Оп. 2. Д. 322. Л. 125.

Флавьен Эмманюэль Шабан. Портрет дамы в белом платье. 1833. Кость, акварель, гуашь. 14,7 x 9,5 см. Частное собрание, Франция

к тому же 1 мая 1821 года де Брогли стал командором Почетного легиона (за номером 5388) 11 и, в соответствии с новыми королевскими положениями от 19 июля 1814 года, должен был носить его так же на шее. Совокупность элементов, сквозная проверка всех генерал-майоров на 1826—1829 годы и ранее, исключившая все остальные варианты, а также схожесть с портретами членов семьи де Брогли (другие портреты Виктора Амеде Мари нами не обнаружены) еще раз доказывают правильность выбранного пути и данной атрибуции 12 . В целом судьба и военная карьера де Брогли оказались не менее интересны, чем работа над поиском имени изображенного. Но при обращении к немногочисленным публикациям, связанным с данной исторической личностью, оказалось, 11 Подробнее о его награждениях см.: Centre d'accueil et de

recherche des Archives nationales (C.A.R.A.N.). S é rie LH37117 (BROGLIE DE, Am é d é e). 12 См., например: Неизвестный художник. Портрет Виктора Франсуа, герцога Брогли (1718—1804), маршала Франции. Холст, масло. 80 х 65 см. Государственный музей дворцов Версаль и Трианон (Инв. № MV3837).

Флавьен Эмманюэль Шабан. Женский портрет. 1832. Кость, акварель, гуашь. 12,6 x 9,2 см (овал). Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Служил в армии Конде в чине полковника, исполняя обязанности помощника генералквартирмейстера армии — с 1793 по 1 апреля 1801 года. В соответствии с приказом исполнял обязанности генерал-майора — с 1 сентября 1800 по 21 декабря 1814 года. Помощник инспектора во время главной инспекции 1-й военной дивизии — 30 декабря 1814 года. Командующий департаментом Орн — 16 марта 1815 года. Заново назначен на пост командующего этим же департаментом — 17 июля 1815 года. Временно без должности — 16 апреля 1817 года. Включен в состав Главного штаба армии в качестве инспектора по пехоте — 30 декабря 1818 года. Исполнял обязанности генерал-майора — 30 мая 1813 года. Чин генерал-майора подтвержден артиклем № 269 приказа от 2 августа 1818 года. Отправлен в запас — 1 января 1819 года. Кампании и ранения: 1792 — в армии Принцев. С 1793 по 1801 — в армии Конде. Королевские ордена Франции: Кавалер ордена Святого Людовика — 25 октября 1797 года. Кавалер ордена Почетного легиона — 31 января 1815 года. Офицер ордена Почетного легиона — 18 мая 1820 года. Командор ордена Почетного легиона — 1 мая 1821 года. Иностранные ордена: Кавалер ордена Святого Фердинанда (4-й класс) Кавалер 2-й степени ордена Святой Анны (Россия) Кавалер ордена Святых Маврикия и Лазаря (Сардиния) Опуская его политическую деятельность, необходимо сказать, что окончательно и военное, и гражданское поприще де Брогли оставил 10 октября 1835 года. Не стало Виктора Амеде Мари 2 января 1852 года. В завершение хочется особо подчеркнуть, что портрет де Брогли является наиболее ранним в известном творчестве Шабана и, безусловно,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Флавьен Эмманюэль Шабан. Портрет мальчика (Жан Шарль Адриен Стейнер-Понс). 1842. Кость, акварель, гуашь. 12 x 15 см. Частное собрание, Франция

позволяет представить, с чего начинался и как дальше складывался творческий путь художника. Выявленное имя не только помогает в совокупности подойти к этому портрету как с исторической, так и с художественной сторон, но и представить образ яркой личности своего времени. К сожалению, сегодня невозможно предсказать дальнейшую судьбу портрета и назвать имя его будущего владельца 14 . Но, несмотря на это, наша публикация, как мы искренне надеемся, может быть, поможет впоследствии в работе как искусствоведов, так и историков. Автор благодарит за помощь в работе и за подбор иллюстративного ряда: Dr. Bodo Hofstetter, Jo Langston (Christie's , London, Department Head «Portrait Miniatures»), Nathalie Lemoine-Bouchard (Docteur en histoire), Thierry Jaegy (Galerie Jaegy-Theoleyre), Bernd Pappe (Restaurator FH & Kunsthistoriker MA). 14 Портрет был продан на аукционе 4 июня 2013 года. за £ 2 250

или $ 3 440.

В эпоху новых технологий и новых жизненных искушений занятия живописью превратились в островок покоя, истины и человечности. Это укрытие и спасение. Но еще и измерение философствования. И рука помощи, протянутая современнику. Нешумное, неброское искусство настоящего мастера.

Л И Ц А

Разговор о Любавине 15 мая 2013 года состоялась встреча искусствоведов Москвы с Анатолием Любавиным, заслуженным художником Российской Федерации, академиком Российской академии художеств, ректором Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова. Мы говорили об итогах его творческой работы и о том, как мы видим его искусство и как мы его понимаем. Предлагаем читателю сокращенную стенограмму этой беседы. Олег Александрович Кривцун: Анатолий Александрович Любавин — человек своеобразный. По своей должности он топ-менеджер, но он плохой продюссер самого себя: совершенно не старается пропагандировать свои работы. Мы недостаточно знаем его картины. Другие живописцы Москвы

и России нам более знакомы: мелькают на страницах журналов Лариса Наумова, Виктор Калинин, Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко и некоторые другие. Это если говорить о заслуженных и именитых. В журналах и альбомах появляются изредка и работы Анатолия Любавина, но все равно

Анатолий Любавин. Беседа. 2002. Холст, масло. 100 х 116 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Последний день лета. 2008. Холст, масло. 140 х 150 см

даже мы, знающие люди, до сих пор не очень понимаем масштаб и значение художника. Когда же мы видим большую подборку его вещей, то испытываем переживание откровения. Первое, что меня поражает, когда выстраивается такой яркий ряд картин, одна за другой, — понимаешь, что это удивительно позитивный художник. Это сейчас очень редкое явление. Современный художник — это чаще всего надлом, а если нет надлома, то он какой-то не очень современный. Картины Любавина заставляют остановиться, требуют неспешного вхождения, когда у воспринимающего спокойная и, может быть, чуть отрешенная медитация.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

У нас давно возникло ощущение или даже убеждение, что современный художник должен «процарапать», что поистине современный художник — это, к примеру, Френсис Бэкон. Или Джакометти. То, что вопиет от гуманистической недостаточности современного мира, что говорит об ущемленности человека, его потерянности в социуме. А у Любавина такой светлый мир, мир с бликами, радостными красками, сполохами света. Приходит в голову: а не эскапизм ли это? Не является ли этот мир художника Любавина какой-то выгороженной сферой, где идет жизнь по каким-то другим законам? Мне кажется, нет. Отдает ли сам автор себе отчет или нет, в образах этих картин

Л И Ц А

Анатолий Любавин. Утро. 2008. Бумага, уголь. 71 х 49 см

мы видим вполне полнокровных людей. Людей, которые живут здесь и сейчас, в эту историческую минуту вокруг нас. И в этих людях есть какая-то полноценность жизни, глубина жизни, но какой-то другой отсчет времени. Люди сидят на веранде, беседуют за столом, пьют вино, рядом фрукты. Здесь есть жизнь знакомая и незнакомая. Есть много «надживописных смыслов», которые экзистенциальны. Анатолий Любавин поставил перед нами трудную задачу: если мы кожей, спинным мозгом чувствуем, что перед нами новое слово в живописи, что перед нами принципиально новый живописный язык и новое видение мира, то мы должны суметь найти новые слова, новые понятия. Может быть, кто-то из выступающих найдет эти новые слова. Потому что для определения нового искусства должны быть новые измерения, новые понятия, иначе мы плохие искусствоведы. Это нельзя выразить уже имеющимися словами. Когда смотришь художника, хочешь узнать, откуда корни растут, какие истоки. Первое, что осеняет зрителя, — это Матисс. Это наш современный Матисс и не только Матисс. Есть что-то

от Дерена, от Модильяни: утонченные, вытянутые, чуть-чуть наклоненные фигуры. Можно ли сказать, что художник осуществляет синтез и Матисса, и Дерена, и Модильяни? Этого недостаточно, и это неточно. Бывает, что художник налюбовался Матиссом и вот — новый эпигон. Но здесь совсем не такой случай. Может быть, должно пройти какоето время, прежде чем мы сумеем найти какие-то слова, очень точные. Мир, который разворачивает перед нами Анатолий Любавин, очень приветлив к нам. Мы с радостью проникаем в него. Хочется приобщиться к жизни этих людей. Вместе с тем эти картины очень непросты, в них есть какая-то загадка, которую хочется разгадывать. Одна из лакмусовых бумажек большого художника: посмотрел один раз и через несколько дней хочется еще раз взглянуть. И открываешь новые смыслы. Хочется еще смотреть, любоваться. Этот момент любования очень важен для искусства. Рене Шар говорил: «Искусство — это сбывшаяся любовь-желание, которое остается желанием». Это источник, из которого постоянно бьют какие-то струи: смотреть — не насмотреться, пить — не напиться. Александр Клавдианович Якимович: Конечно, критика в долгу перед Анатолием Любавиным в очень большей степени. Она задолжала всем художникам. А перед Любавиным вообще сильно виновата. Сегодняшний день послужит некоторым оправданием. Мы уже начали разговор на высоком уровне. Олег Александрович задал тон. Его размышления о Любавине — это уже набросок статьи. И у меня тоже есть свое критическое эссе. Вы сейчас увидите, что мои соображения в чем-то пересекаются с тем, что говорил Олег Александрович, и все же мы по-разному видим. Наверное, тут дело в художнике. В его искусстве есть свои сложности. Живопись Анатолия Любавина представляется столь тихой, нежной, тонкой, мягкой, что критик в таких случаях может потерять бдительность и профессионально расслабиться. Приятные переливы, какие-то пастельные тона и, как сказал поэт, «только детские грезы лелеять…». Но вглядевшись внимательнее, я стал приходить к выводу, что это совсем не детские грёзы. Хотя о грёзах, о снах и мечтах здесь сам Бог велел говорить. Художник пишет и мягко, и тонко, но он довольно твердо и последовательно организует свои приемы и средства. И он, конечно, не только поэтический певец какой-то домашней или семейной жизни. Мне чудятся в его искусстве некоторые скрытые смыслы, о которых я хочу сказать.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

В тематическом смысле Любавин пишет всегда как бы один и тот же дом, одну и ту же семью, одно и то же семейное обиталище. Женщины все похожи друг на друга, как сестры: такие деликатные, хрупкие, нежные существа, погруженные в мечты. И дети той же породы: мечтательные, тихие. Никто не безобразничает. Все погружены в атмосферу дома, где господствуют сны наяву. Мужские особи почти отсутствуют. Раза два я наблюдал, что в этот дом заглядывает какой-то мечтательный юноша. Заглядывает, предается мечтам и погружается в атмосферу этого волшебного места, волшебного дома, дома грез. Там нет драм, нет политики, нет войн, нет страстей, нет яростных устремлений. Нет жестоких разочарований. Вроде бы нет коллизий и конфликтов. Ну разве что поэтический конфликт какой-нибудь прозрачной тонкой тени с легким светоцветом. Но я призываю глядеть получше. Присмотримся: вот такой очаровательный выводок людей живет в городской и не совсем городской квартире, где-то на даче или в зеленом пригороде. Иногда наслаждается морем и солнцем где-то на юге, иногда долгими зимними вечерами сидит у лампы, слушает музыку или читает книгу. И все здесь вроде бы как у всех: обстановка кухонная, халат, шляпа, кресло, секретер, тумбочка и т.п. Иногда появляется музыкальный инструмент. Швейная машинка. В этом доме не видно, чтобы кто-нибудь трудился, готовил бы обед, шил, зашивал какую-нибудь прореху на платье. В этом доме все делается само собой: полы сами моются, обед сам собою готовится, а мечтательные женщины и тихие дети смотрят сквозь нас большими и не очень большими глазами, в которых отражается глубокая мечтательность. Даже собаки смотрят такими глазами. Люди в быту окружены вещами, но им не до мелочей, у них есть важное дело: они мечтают, они в грезах. Этот мир грез мог бы показаться даже однообразным, если бы его написали более жестко и определенно. Но художник владеет здесь очень разнообразной и текучей живописной техникой. Он легко умеет оперировать разными техническими возможностями: цветосилу живописи он использует иногда в полной мере. А иногда она совсем легкая, как будто сейчас улетучится. Может мягко и прозрачно раствориться, как будто это акварельная краска. Иногда что-то вроде бы от гуаши. В гуашной манере у него часто пишется стекло. Что-то от фрески, величественной, прохладной и монументальной. Любавин мастер, конечно, в высшей степени умелый, но он никогда не бравирует умением. Он

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Интересная книга. 2008. Бумага, уголь. 71 х 49 см

сознательно допускает неловкости, какие-то шероховатости мазка и формы. Он никогда не выступает перед нами в качестве шикарного маэстро, который легко и с великолепной маэстрией балуется своим мазком. У него есть какая-то важная миссия, какая-то функция. Он должен что-то сказать об этом доме, единственном доме на земле. Там не бывает дрязг, напряжения, не рвутся скрепы, не болят души. Счастливый дом, что за дом, где он его отыскал? Он сыскал эту тематику, да и стилистику в какой-то степени, не только у отдельных мастеров. Разумеется, уроки Матисса он освоил. Но я говорю не о стилистике. Есть архетипическая мифология Золотого века. Художники изображают сцены из блаженной жизни обычных людей, которые существуют в мире без злобы, без зависти, без напряжения, без страданий. Этой проблематике были посвящены картины замечательного Алексея Венецианова в ХIХ веке и его учеников. Да и художники-отшельники советской эпохи, как Басманов или Щипицын, они писали как бы

Л И Ц А

Анатолий Любавин. Женщина в зеленом платье. 2006. Холст, масло. 120 х 100 см

отрешившись от этой реальности, которая превращает нас в жертв или в палачей, и существовать в другом мире, в Золотом веке. Родословная этой мифологической установки внушительна. Если брать только историю европейской живописи последних веков, то сама эта тематика-проблематика — дом грез, семья тихого быта — зародилась где-то в старинной нидерландской живописи XV—XVI веков. Развитие ей было положено дальше у Вермеера. Добросердечный бидермейер в XIX веке превращает этот миф в константу европейского искусства. Матисс сознательно использовал эту архетипическую мифологию. В русском искусстве XX века эта мечтательная бытовая живопись возникает тогда, когда идеи и проблемная картина как-то отходят на задний план и не хочет художник писать ни как Репин, ни как Малевич, ни как Суриков, ни как Рерих. Никакой идеологии, никакой идеи, ничто не разрушается, ничто не прокламируется. Хочется создать тот мир, который создают любимые известные художники: Зинаида Серебрякова со своим миром быта, поздний Фальк, погрузившийся в это же измерение, очаровательный Макс Бирштейн и целая плеяда этих потаенных московских и ленинградских живописцев 1950-х, 1960-х, 1970-х годов. Эти художники не хотели иметь дела ни с грохотом

своего времени, ни с огнем, ни с водой и медными трубами. Мир им нужен, угол дома своего, где течет тихая жизнь. Потому что ценности, культы, восторги, убеждения померкли, упали. В них не верится. Любавин мечтает о какой-то вечной реальности. Ему нечего делать на московских биеннале искусства, ему нечего делать на разных других мероприятиях. Ему нужны эти вечные моменты: женщина сидит у стола, женщина на диване, ребенок смотрит на нас, гости пришли — малый пятачок реальности в космосе мироздания. И эта реальность, она надежна. И он пишет ее не подробной кистью, а какими-то обобщенными, но молитвенными прикосновениями кисти. Пишет, как молится, потому что ему только это и осталось. В мире без руля и ветрил — вот эта собака на этой веранде, и этот кувшин, это окно в сад, эта женщина у этого серванта — они онтологически надежны, а остальное — так, не совсем. Поэтому я и вижу в Любавине очень твердого мастера. Мастера в известном смысле трагического: он держит последний бастион реального бытия, то, что не продано, не обесценено, не оболгано. Это искусство на том плацдарме, откуда настоящему живописцу отступать уже некуда. Плацдарм у него крошечный, в стилевом, в тематическом, в жанровом плане. Маленький пятачок, узенькое

Анатолий Любавин. Девочка в кресле. 2010. Холст, масло. 110 х 100 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Букет. 2010. Холст, масло. 105 х 80 см

пространство. За пределы его он никуда не пойдет. Я не видел у него картин, где бы изображался большой город или жизнь человеческая в общем виде. Он держит последние позиции над бездной. Может быть, это мое субъективное ощущение, но я чувствую, что в его безмятежности есть этот второй план. Это последняя позиция, за которой начинается провал, и туда всем можно рухнуть, а можно не рухнуть, а за этот последний бастион удержаться. В этом сила, мощь, бойцовский характер и трагедия искусства Анатолия Любавина. О.А. Кривцун: Мне кажется, найдены точные слова: тут не мейнстрим, а молитвенное прикосновение кисти. Екатерина Викторовна Сальникова: Я открыла для себя Анатолия Любавина и испытала тихий восторг. Здесь уже коллеги немало сказали о том, что для этого художника характерно и в чем он силен. Правда, мне не очень понятны слова Олега Александровича о том, что нам нужно искать особый язык для описания этой живописи. Тут дело не в языке. Александр Клавдианович предложил интересную интерпретацию. Но дистанция между образ-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

ной тканью любавинского искусства и всем, что будет сказано, все равно обязательно останется огромной, потому что это совершенно самодостаточное искусство. Картины Любавина являют собой самодостаточную реальность, которая не говорит на языке, смыслы которых могут быть облечены в конкретные слова. Это так же, как балет: практически невозможно дать адекватный словесный портрет балетного спектакля. Вот здесь, мне кажется, — настолько живопись и настолько не нуждающаяся в таких прямых, интеллектуальных посылах, которые могли бы быть считаны профессионалом и превращены в расшифрованный язык слов. Я не претендую на то, что смогу сказать, о чем это искусство. Но описать свои ощущения в данном случае будет и правильно, и к тому же приятно. Творчество Анатолия Любавина как нельзя лучше воплощает гармоничное самоощущение личности во времени. Именно во времени, поскольку ситуация созерцательного пребывания человека в пространстве, как мне кажется, является лейтмотивом многих его работ. Посреди нашей суетной, агрессивной, лихорадочной жизни это особенно остро ощущается. И все герои художника — прекрасно несовременные люди, но и не старомодные. Это такие вечные люди. Они никуда не спешат, не боятся отстать от чего-то, но и не жаждут

Анатолий Любавин. Мальчик с ягодами. 2004. Холст, масло. 80 х 70 см

Л И Ц А

попасть в какое-то прошлое. Они самодостаточны в своем настоящем, и в этом проявляется стихийная мудрость автора и его персонажей. Детали быта превращаются в работах Анатолия Александровича в нечто очень значимое, без ложного пафоса и без демонстративной символики. Люди и вещи осуществляют взаимообмен энергии. Телепатически настроены на одну волну, одно настроение. Умом понятно, что это картина, и она сработана. Но на эмоциональном уровне кажется, что все это само так получилось: люди пришли, сели, встали. Вещи сами так выстроились. Оппозиция живого и неживого практически снимается. Портрет-натюрморт. У этого мира есть внятные формы, очертания видимых предметов,

мебели, интерьеров, но нет границ. Безграничность этого мира для меня совершенно очевидна. Он разомкнут и, похоже, беспределен, поскольку нет предела у душевного мира личности. В этом творчестве мне чудится аналогия с традицией авторского кино второй половины XX века, когда художник обязательно прорывался к воплощению внутреннего мира человека в визуальных формах. Когда картины жизни перетекали в картины внутреннего мира. Это было у Тарковского, у Феллини, у Бергмана. У Любавина это созвучие возникает само собой, не специально. Нельзя о его мире сказать, что он камерный и приватный, хотя по ряду внешних признаков он именно таков. Вместе с тем, наоборот, складывается

Анатолий Любавин. Праздник. 2012. Холст, масло. 138 х 155 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Интерьер с козой. 2010. Холст, масло. 140 х 150 см

ощущение, что люди живут как бы сразу в космосе, вместе со своими кувшинами, зеркалами, окнами, лампами, верандами, прилегающими к дому пейзажами. Никакие опознавательные рубежи страны, государства тут совершенно не нужны, их художник принципиально опускает, но при этом нет ощущения, что они игнорируются. Никакого конфликта, никакого эскапизма совершенно нет. Есть ощущение, что, наоборот, художник нашел такой эпицентр жизненных энергий, какого-то духовного непреходящего смысла, который никогда не будет исчерпан. Вот этот источник, он здесь, и его художник фиксирует.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

В этом Любавин ассоциируется у меня в какомто смысле со Сказкой сказок Норштейна. Там тоже есть ощущение безумной конкретики деталей: вот такой ребенок, он только здесь, единственный. Такое дерево, такая ворона, такие яблоки, а все вместе превращается в картину такого вот фрагмента космической некой реальности, которая сразу всегда, сразу везде, но увидеть ее можно только здесь, в этом кадре. Современная жизнь режет и колет, и дробит наше время. Она делает из него осколки. В телеприемнике время идет в одном режиме, по радио — в другом, на улице — в третьем, в научном

Л И Ц А

Анатолий Любавин. Вечерний свет. 2007. Холст, масло. 90 х 100 см

кабинете — в четвертом. У нашего художника есть ощущение такого монолита, монолита движения временного потока. Олег Валентинович Беспалов: Я присоединяюсь к той мысли, что перед нами художник с очень теплой аурой. От этого тепла происходит ощущение бесконфликтности. Но я хотел бы развить эту тему немного в другую сторону. Мышление и творчество часто приводят к тому, что мыслящее и творящее существо как бы путешествует в возможных мирах. Но есть и другой способ, когда человек стремится к действительности, чтобы наиболее адекватно ее отобразить. Мы знаем, что линия экспрессионизма все время опротестовывает действительный мир, стремится с помощью разных новых возможных миров заменить действительный мир. У Любавина есть что-то похожее на такое стремление, но не опротестовывание, а какое-то мягкое вопрошание. Краска где-то начинает мерцать, но не как в действительности, а немного иначе. Форма немного начинает плыть. Таким образом достигается эффект разговора с действительным миром. Художник с ним как бы вступает в диалог. Из-за этого все выглядит не просто тепло, а еще и увлекательно. О.А. Кривцун: Клод Моне пишет, что невозможно по-настоящему изобразить какую-либо вещь, если тебе не удается ее «разговорить» на протяжении каких-то сеансов. Разговорить вещь — это легко сказать, но, видимо, трудно сделать. Здесь художнику и вещи удалось разговорить, и внутри показать не только на стадии моделей, но и действующих лиц: эти стулья, эти этажерки, эти

диваны, цветы. Здесь всеобщее какое-то говорение. В картине ощущается внутренний диалог. Евгений Андреевич Кондратьев: Я хотел бы отметить некоторые моменты, которые мне кажутся актуальными. Обращает на себя внимание натюрмортный характер картин Любавина, то есть тяготение к натюрморту. Сегодня натюрморт — очень актуальный вид искусства. Когда о натюрморте писал Гегель, он считался маргинальным жанром, вторичным. А сейчас и в философии об этом много говорится, и в герменевтике. Из-за того, что наша обыденная жизнь ускорилась, из-за того, что мы живем в мире неподлинных вещей, взаимозаменяемых, изменчивых, внимание к устойчивости вещи, ее постоянству, неизменности особенно актуально. Нашему художнику очень удачно удается показать эту устойчивость разных вещей, такой натюрмортный и устойчивый аспект разных предметов. Хотя мы говорим об изображении повседневности, но в ней речь идет не о текучести, а именно о подлинности, устойчивости, об уникальности. То, что Александр Клавдианович назвал реальностью, я бы назвал подлинностью в плане уникальности каждой вещи: каждый раз мы видим вещь в ее подлинном, уникальном, индивидуальном характере. Художественное произведение должно изображать, конечно, не отвлеченные идеи. Аристотель говорил о подражании как узнавании. Каждый раз мы видим вещь вроде бы похожую на самое себя, но каждый раз мы ее узнаем по-новому. Некоторое искажение контура предметов, некоторые видоизменения предметов позволяют нам, как ни странно, увидеть и узнать их по-новому.

Анатолий Любавин. Натюрморт с козами. 2003. Холст, масло. 60 х 70 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Ночные флоксы. 2003. Холст, масло. 70 х 80 см

В этих картинах я вижу порядок устойчивых вещей, какой-то неизменный порядок вещей. Еще один интересный момент. Цветовая интенсивность этих картин заставляет подумать: а как мы должны смотреть на произведения искусства? Анатолию Александровичу Любавину удается обратить наше внимание на такой интересный ракурс: XX век научил нас смотреть на произведение со стороны зрителя — оно для зрителя, важно, как будет его воспринимать зритель. Что зритель увидит, как он должен увидеть. А в Античности говорилось о том, что важно, как творец видит свое произведение, что сам автор видит. Такая активная творческая позиция, которую мы здесь видим в большом количестве работ, которые выражают эту активную творческую энергию, позволяет нам заново заглянуть как бы за кулисы творческого процесса, в эту лабораторию творца. Линия и цвет находятся здесь в очень необычном диалоге. Здесь мы часто видим линии, не подчиненные живописности, а именно линии как линии, то есть графичность. Мы видим прямые линии, которые очень интересно контрастируют с мультиизменчивостью, переходностью цвета. Эти сочетания очень свежие и просветленные, а не диссонирующие, которые чаще всего можно видеть в современном искусстве. Александр Иванович Рожин: В искусстве Любавина есть гармония и пропорции. То, о чем говорил Леонардо. Гармония и пропорции не в буквальном ремесленническом понимании законов композиции, колористики, тональных отношений и т. д. Гармония и пропорции во всем, в том идеальном

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

мире, который он создал. Гармония его личности с окружающим миром. Что касается натюрмортности. Вы говорите, что сейчас натюрморту придается особое значение. В начале XX века Борис Робертович Виппер писал на эту тему. Он утверждал, что в наше время и жанр, и пейзаж, и портрет стали принимать образ натюрморта. Натюрморт превратился в особое мироощущение. Вот это особое мироощущение есть у художника Любавина. И он не отделяет своих персонажей, свои модели от предметного ряда, потому что предметный ряд является олицетворением его личной души, его эмоциональных состояний, и предметы вместе с ним сопереживают сиюминутные ситуации. Его размышления в этот момент над прошлым, настоящим и будущим. Это то, что отличает настоящего мыслителя-художника от ремесленника. Это то, что говорит о некой обо собленности его в искусстве, но не обособленности вообще. Да, есть у него соприкосновение его души с восприятием и художественным мышлением Матисса, с его колористической аранжировкой. Но я думаю, что они все-таки разные по своим задачам, целям, по своему миропониманию и мироощущению того, что происходит вокруг них. Что касается цвета. Замечательно было сказано о музыкальности. И замечательно было сказано: здесь есть такое понимание пространства, оно идет вглубь, но не разрушает плоскости холста, а идет навстречу зрителю. Эта светоносность колористических отношений, которая позволяет нам представить некое пространство, в какое мы попадаем, не прикасаясь

Анатолий Любавин. Букет. 2003. Холст, масло. 60 х 70 см

Л И Ц А

Анатолий Любавин. Деревенский натюрморт. 2002. Холст, масло. 92 х 100 см

Анатолий Любавин. Муза. 2010. Холст, масло. 120 х 120 см

к картине. То есть зритель вовлекается в эту идеальную атмосферу, вымышленную, конечно. Но далеко не идеальную. Художник настолько верит в торжество гармонии, гармонии человека и природы, человека с окружающим миром, недостижимой гармонии, где он заставляет зрителя хотя бы на время почувствовать то же самое в себе, в своем отношении с окружающей действительностью. На примере творчества Любавина мы говорили вообще о проблемах искусства на языке самого искусства. Это был разговор понимающих зрителей, адекватных зрителей. О.А. Кривцун: Когда искусствоведы изучают, выдают концепты, анализируют, обобщают — то часто бывает так, как говорил Вакенродер: «Кто поверил в систему — тот убил в своем сердце любовь». Каждый по-своему воспринял искусство Любавина, но какое восприятие более адекватно? Может быть, и в самом деле художник Любавин держит последние бастионы подлинного бытия. Вы, Анатолий Александрович, выстраиваете необыкновенный, очень желанный для нас мир. Но ведь Вы, как и мы все, живете в сумасшедшем, нечеловеческом мире современного социального бытия, как и каждый из нас. Образы Вашего мира — это спокойствие, человеческое достоинство. Возникает вопрос: эта полнота достигается с напряжением или же получается легко, сама собой? Анатолий Александрович Любавин: Хочется поблагодарить Вас, Олег Александрович, за замечательную встречу, этот круглый стол, посвященный одному художнику. Столько много было сказано слов в мой адрес. Возникали разные ассоциации. Вспоминали авторов кинофильмов, художников, сценаристов, которых я тоже люблю, и так или иначе я у них учился. Они всегда рядом. Как предметы мои всегда рядом, так и моя семья, моя жена Нина. Я не могу сказать, что работаю с напрягом. Я слышу какой-то звук и его просто изображаю. Пока нет звука, я продолжаю писать одну — две — три, пока не услышу звук. Я начинаю переделывать, что-то порчу. Но никогда не дорожу каким-то куском, который получился. Это большая ошибка, с моей точки зрения, когда художник начинает бояться трогать то, что он сделал. Пространство холста должно быть равномерно гармонично. Оно должно быть, как музыкальное произведение. Картина — это как оркестр, а художник — дирижер. Моя скромная функция — дать каждому персонажу в свое время издать звук, зазвучать. Я сейчас начинаю придумывать какие-то фразы. Я обычно очень не люблю умных слов.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Мне вспоминаются уроки покойного Бориса Александровича Успенского. Он первый заговорил о Рахманинове и о звуке в искусстве. Когда я учился в Суриковском институте, у меня это запало в память. И потом все хорошие мысли, книги и питающие образы я воспринимаю: мне жена Нина кратенько рассказывает все важное, настраивает меня, от суеты отодвигает. Благодаря ей я ничего не придумываю, мне не надо ехать за экзотикой, а достаточно того, что у нас есть. Мы просто сидим на кухне. Часто я так работаю: из простой кухни вырастает бытие. У меня задача: как из быта сделать бытие. Я приезжаю в свою родную деревню Савино, родные места, где мы все своими руками построили, веранду, сад, окружение. Я еду на машине, вижу какой-то куст и вижу, как красиво! А когда выйду из машины — ничего не вижу. Почему это происходит? Тут срабатывает зрительная память. Ты проезжаешь, и у тебя остается впечатление как бы удивительно красивых мест. Так и художник: когда он начинает работать, он смотрит и направо, и налево. И я вижу «задними глазами» тоже. Этот мир, как бы невидимый, невольно входит в меня, то, что я пережил за это время. Вечерами в основном я работаю, и ночью, потому что днем не хватает времени. Работаю каждый день. Даже если не удается взять ручку в руки. Школа Ореста Верейского: он рассказывал о своей жизни на фронте. Когда он нервничал, то брал спичку и рисовал на коленках. Это тоже работа. Художник, он же поэт. Когда он буквально не рисует, он тоже работает. Я считаю так: жизнь художника и есть его работа. О.А. Кривцун: Был эпизод, когда мы пару лет назад с Вами ехали в Петербург на скоростном поезде «Сапсан». Время было чуть ли не 6 или 7 часов утра. Нормальные люди после посадки бы уже спали. Я смотрю: пошла рука у Анатолия Александровича! Через три места от нас сидели какие-то немцы. Вы сделали с них прекрасный рисунок. Я пожалел, что его не взял. Что может Вам помешать работать? А.А. Любавин: Лень, наверное. Не знаю, что. Бывает, конечно, я же живой человек. Чаще всего меня заставляет работать Нина Ивановна. Она говорит: пока ты не нарисуешь, я не уйду. Я начинаю испытывать ее терпение: ну, думаю, стой. Стоит. Мне жалко ее становится, и я начинаю работать. О.А. Кривцун: На одной конференции в Литературном институте был доклад на тему «Жена писателя». Тема существенная. «Жена художника» — тоже важная тема...

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Портрет Лизы с собакой. 2005. Холст, масло. 110 х 100 см

Анатолий Любавин. Портрет. 2003. Холст, масло. 60 х 70 см

Л И Ц А

Камеи и эмали Любавина Сергей Гавриляченко

орой реакцией на увиденное незванно являются слова, предваряющие дальнейшее, лишь кажущееся более объективным понимание. Так когда-то, при первой возможности полноценно всмотреться в живопись и графику Анатолия Любавина, почему-то выговорилось — камеи и эмали. Помня о «смерти автора» в произволе неизбежно личностных зрительских интерпретаций, пытаешься вычленить нечто устойчивое из не покидающей сознание ассоциативной фантомности, предполагая скрытую в ней смысловую неслучайность. Продолжая упражняться со словами, переставив их последовательность, homo legens попадает

в культурологическую зависимость от манифеста теории «чистого искусства», от поэтического сборника Теофила Готье Эмали и камеи, сведшего творчество к созерцанию, бегущему от ответственности, отрешенному от тревожностей жизни, страстей, действий, изгоняющему утилитарное, абсолютизирующему «завершенное в самом себе», сосредоточенному на формальном совершенстве, способному через цветовую магию улавливать бездвижные эмоции, порождающие многочисленные музыкальнопоэтические аллюзии. Думаю, внимательные к уже созданному Любавиным заметили, что эмалевый блик для него отнюдь

Анатолий Любавин. Невеста. 2002. Холст, масло.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Вальс вокруг белого чайника. 2003.

не случайность, а сущность особо полюбившихся материальностей, своего рода манок-пропуск в дальнейшее, постепенно дематериализующееся устройство картин, завершающееся окончательно бестелесными цветовыми аккордами. Если вспомнить одну из основополагающих задач Владимира Андреевича Фаворского на организацию неглубокого рельефа между двумя «плоскими» планами, то пространство Любавина строится между сближенными по свету краевыми камертонами, сжимаясь, но не утрачивая связи с реальностью. Блик выбран кодовым знаком чистого формотворчества, сосредоточенного на предметной метафизике. Блик-камертон доминирует не сам по себе, а возникает принадлежностью избранных предметов — ваз, сосудов, зачастую алогично преувеличенных в размерах, но отнюдь не отменяющих

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

действительностей восприятия. Возможно, в такой масштабной гипертрофии проявляется детская память об огромности окружающего, о свободе хождения под столами, стульями, о равенстве с кувшинами и цветами, о трансформации пространств, об окнах, дематериализующих преграды. Визуализация подсознательного находит поддержку в традиции смотреть на макромир через деталь, увлекавшую мастеров от Брейгеля Бархатного до наших современников — Питера Гринуэя, Ивана Лубенникова, Игоря Орлова, Анатолия Кузнецова, Алексея Паршкова. Очевидно, что живопись и графика Любавина музыкальны, родственны минорному камерному музицированию, сторонящемуся какой-либо разъясняющей повествовательности. Его работу с цветом можно уподобить настройке небольшого

Л И Ц А

оркестра, пробующего отдельные звучания, смешивающего их и лишь затем приводящего в незарепетированное согласие. Палитра Любавина избегает назывной, локальной цветовой однозначности. Под кажущимся импровизационным исполнением скрывается длительное нахождение итоговой колористики. Прежде чем остановиться, цвет не единожды перекрывает предыдущие не менее тонкие и сложные колера, следы которых сохраняются лишь на кромках-клуазонах. Зачем подобные трудности? Сам Любавин не прочь сослаться на совет Пикассо «избавлять картину от удачных мест». Но, скорее всего, стремление за неуловимо единственным предполагает многовариантность, когда каждый новый верхний слой в своей нанонюансировке зависит от не менее изысканного предыдущего.

Сосредоточенность на ноте-теме, на избранных пластических идеях погружает и мастера, и зрителя в длительную медитацию, в неспешность творения, последовательного эфирного наполнения графического контура цветом, сменяемого застывающим угасанием, подобных незаметным, если пребывать в недвижности, перетеканиям времени суток во времена года. Такое зрение способно фиксировать ощущение текучести личной жизни от младенчества к зрелости, удлиняемой погружением в мир взрослеющих детей и подрастающих внуков. При этом преходящее сосредотачивается вокруг избранных предметов, частью унаследованных (самовар, машинка-зингер, абажур, этажерка), частью лично отобранных и друг к другу прилаженных.

Анатолий Любавин. Прогулка по натюрморту. 2003. Холст, масло. 61 х 73 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Ласточка. 2009. Холст, масло. 100 х 80 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Л И Ц А

Анатолий Любавин. Козы. 2004. Офорт. 40 х 32 см

Пытаясь проникнуть во влекущее, можно довольствоваться собственными переживаниями, пессимистично соглашаться с Роланом Бартом, а можно по-русски помянуть Сент-Бёва и поинтересоваться не столько деталями жизни художника, сколько общей фабулой, предполагаемо повлиявшей на творящую волю, без которой не реализовался бы дотоле не существовавший образный мир. Любавин от рождения живет в Подольске — и рядом, и в некотором отстранении от московской суеты. Искусство полюбил тайно, никого из родных не посвящая в непреодолимую страсть, конспиративно ездил в столицу за цветными карандашами и акварельными красками, затем поступил сначала в знаменитое со странным названием Училище Памяти революции 1905 года, а по его окончании на графический факультет Суриковского института. Учился у Николая Афанасьевича Пономарева, Бориса Александровича Успенского, Анатолия Борисовича Якушина в период обретения мастерской станковой графики стилистической, ни с чем не сравнимой особости, абсолютизировавшей эстетику графического листа в учебных экзерсисах, поставившей во главу итоговую композиционность, изгоняющую случайность из каждого прикосновения к поверхности листа.

Школу станковой мастерской можно решиться определить как школу «интеллектуального сердца», в которой почти картезиански выверенная разумность претворяет переживания в идеальное «александрийство», во властный линеарно выверенный стиль и им воспитанный, не поддающийся однозначности дефиниций строгий вкус. Очевидная влюбленная сосредоточенность Бориса Александровича Успенского на каждой строке Пушкина и Бунина, на каждой ноте Рахманинова, кодифицировавшая нормы возвышенного пребывания в искусстве, повлияла на учеников, принявших правила учителя и уже ими поверяющих собственные пристрастия, приводя их в стилистически безупречный порядок. По завершении обучения Любавина пригласилотобрал Орест Георгиевич Верейский на стажировку в академические мастерские, что, несомненно, было знаком признания таланта, знаком надежды на славное для отечественного искусства будущее имя. Даже интеллигентно фрондирующие свидетели советских времен не станут отрицать затратных усилий по намыванию классической культурной традиции, при всем формальном разнообразии обращенной преимущественно к «высокому». Пройдя через воспитующие и образующие академические калибраторы, Любавин во всех обостряющих поисках соответствия отображенного видимому остается в пределах восприятия человеческого естества как совершенной гармонии, отрицающей насильственную деструкцию. Присущая всему, что создает Любавин, медиативная камерность требует точной, исключающей фальшь фразировки, не позволяет скрываться за декларативной значимостью тем и сюжетов. При личном опыте всматривания в окружающее не менее значимо личное всматривание во «вторую природу» — предшествующее искусство, нахождение тех культурных рядов, в которые хочется встать, чьи флюиды соответствуют твоей психофизике, побуждают к соревновательности отнюдь не с современниками. Часто именно у художников «с лица необщим выраженьем» к удовольствию воспитанного зрителя проступают родовые черты поколений великих предшественников. Анатолий Александрович, несомненно, органично приемлет всю орнаментальную (не путать с бессмысленной декоративностью) традицию во всех некогда состоявшихся культурах, выбирая из нее наиболее созвучное. Можно спросить напрямую, но можно погадать, предположив, что ему наиболее близки мастера группы «Наби» (прежде

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

всего Пьер Боннар и Жан Эдуар Вюйар), остывшие от эксцессов «фовисты» (Матисс, Кес ван Донген, Рауль Дюфи, Жорж Руо), отчасти Пабло Пикассо. Круг можно расширять и суживать, оставаясь в пределах естественной для нас комплиментарности к «французскому». Возвращаясь к «первой природе», отмечаешь предрасположенность Любавина к постановочности «на прямой свет» и «контра жур», позволяющей выявить не стилизованную орнаментальность, одновременно убеждающей в предельной реалистичности казавшихся формалистами предшественников. Любавин требователен к порядку и тишине. Ему необходима длительность беззвучия, когда, по его словам, «важно слышать мазок», магнетизируя мерещащуюся цветозвуковую символику. Изгоняя хаос из реальности подвластных пространств, окраской стен, балюстрад в городской квартире и на даче нейтрализуя фоновую активность, делает тем самым драгоценным каждый тщательно отобранный в экспозицию жизни и картины предмет, обостряет плодотворную конфликтность упорядоченного с неуправляемой природой, особенно остроумную в интерьерно-экстерьерном пограничье веранд. Алхимически экспериментируя с цветом и предметами, доверяясь наблюдению за пластикой движений в контрасте с простотой плоскостей (опять вспоминается Фаворский с его заданиями на «организацию движения органических форм на фоне ритмизованной архитектуры»), художник все претворяет в некую «тихую жизнь». Но, как ни дорог ему «мир всеобщего натюрморта», он вторичен после «мира семьи». Если «тайну предметов» можно организовать, то «тайну человеков» — только подсмотреть, десятилетиями настраиваясь на родственные ритмы, создавая непридуманные циклы — «ждущая женщина», «играющие дети», «тайны взросления». Любавин постоянно рисует, компонует, заполняя альбомы «идеями». Еще он любит заключать договоры с женой — самодостаточно незаурядным художником — на исполнение графического листа или цикла в конкретно означенную сиюминутность. Таким «контрактом живописца» обязаны своим появлением Пять вечеров (2007) из жизни близкого человека. Зритель же, не знающий о причинах, поманившись названием-аллюзией, отсылающим к пьесе Эдуарда Володина и фильму Никиты Михалкова, к «Зеркалу» Андрея Тарковского, чувствует объединяющую образную вечность пребывающей почти в дюреровской меланхолии женщины, потаенно приемлющей назначенную судьбу.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анатолий Любавин. Разговор с птицей. 2004. Офорт. 40 х 32 см

Любавину дано улавливать мерный маятниковый ход времени, через наблюдение за превращением дочерей в мечтательных дев, затем в жен, через наблюдение за новым жизненным циклом поколения внуков, возвращающим «старые» темы, зависимые от изменений настройки часомера в помудревшей душе художника. При этом его исключительно занимает свободный от деятельного практицизма «мир женщин и детей». Сомнамбулически пытаясь проникнуть в сверхличное творчество Любавина, неслучайно часто произносишь: мир. Его мир замкнут, герметичен, лишь частично и фрагментарно может стать твоим, на время парализуя-обездвиживая, а затем выводя за границы «наличной действительности» в для чего-то еще нужную идеальность. Не веря в правильность собственных разумений, не находя точных слов для разъяснения даже самому себе особостей «мира Любавина», случайно, меланхолического удовольствия ради перелистывая томик статей Александра Блока, вдруг останавливаешься на необходимой для понимания созданного нашим современником давней подсказке: «Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не позволяет погрузиться в схему».

Андрей Рублев не оставил после себя философских трактатов. Всматриваясь в его шедевр, можно, однако же, догадаться о целой системе религиозного мирочувствования.

Обрисовать несколькими чертами «душу эпохи» — это особо притягательный и проблематичный проект в искусствоведении.

Восемнадцатый век знал толк в оформления женщины — ее лица и фигуры, ее поведения, быта и окружения. На пороге двадцатого века большой художник России нашел там источник вдохновения.

Искусство Мондриана восхищает и пугает нечеловеческой логикой в реализации математических основ человеческого зрения.

П Р О Б Л Е М Ы

Рублевская Троица. Опыт истолкования Михаил Меженинов

од 1411 — вероятный год создания Рублевым своего шедевра — Троицы. Итого 600 лет мы являемся счастливыми обладателями этого выдающегося произведения — вершины школы древнерусской иконописи, жемчужины и украшения знаменитой Третьяковской галереи. За 600 лет немало воды утекло, но интерес к творению Андрея Рублева не иссякает. Тому свидетельство — обширная библиография, посвященная и самому Андрею Рублеву, и его великому творению. При всем многообразии точек зрения и суждений (часто глубоких и справедливых), в очень многих из них так или иначе затрагивается один, еще в далеком XVI веке возникший вопрос — какое из трех божеств, образующих Святую Троицу, представлено тем или иным ангелом, изображенным преподобным Рублевым. В течение сотен лет сия материя не утратила своей актуальности. Указанный вопрос от лица царя Ивана IV Грозного был задан Стоглавому Собору 1 . Кого подобает писать в нимбе с перекрестьем? Вопрос содержал в себе нелепость и даже кощунство, не замеченные ни царем Иваном, ни отцами Собора. Смысл нимба с перекрестьем — превосходство чести, которое дается Христу перед окружающими Его апостолами или святыми. Но ипостаси равно честны!!! Ответ Собора поставил Сына даже не рядом с Отцом, а выше Отца!!! Возможно, здесь сказалась привычка видеть фигуру Христа либо в центре изображения на иконе, либо в центре группы, изображенной на иконе. Точка зрения Собора со временем не приобрела статус непререкаемости. Время от времени высказывались мнения, идущие вразрез с позицией Собора. Но постепенно возникла некая господствующая точка зрения, воспроизводящая установку соборных решений многовековой давности. Сегодня экскурсовод в Третьяковской галерее перед Рублевским подлинником, равно как и экскурсовод в Музее Рублева в Андрониковом монастыре назовет вам центрального ангела Христом, левого ангела (от нас) Богом Отцом и правого ангела (от нас) Богом Духом Святым. То же самое вас ожидает на страницах статей, поме-

щенных в книгах и альбомах, посвященных Рублеву. В пользу этой версии приводятся многочисленные доводы, но все они, видимо, недостаточно убедительны. Иначе давным-давно вопрос был бы закрыт. Ведь никто не дискутирует, скажем, на тему: кто есть кто на картине Рафаэля Сикстинская Мадонна. Даже многофигурная Тайная вечеря Леонардо таких недоумений не вызывает. Поэтому нетрудно понять немилосердную отповедь Померанца и самому вопросу «кто есть кто?», и приверженцам этой проблемы: «Троица ветхозаветная неотразимо покоряет и влечет к себе. Чем дальше, тем больше вы погружаетесь в наплывы смыслов, в море оттенков духовной жизни, ощутимых и невыразимых. Вы познаете, но что? Это никогда не выразить до конца. Что-то в вас входит, что-то превосходящее и покоряющее вас. Перед вами открываются глубины бытия, но их не осмыслишь, не перескажешь. Невозможно даже ответить на простой вопрос — кто есть кто? Больше того. Человек, действительно чувствующий рублевскую Троицу, непременно чувствует и то, что вопрос “кто есть кто?” здесь праздный и отвлекающий от сути, что неслиянность и неразделенность ангелов — самая суть дела, а начав различать, мы тут же превратим троицу в трех коров, как выразился Майстер Экхарт» 2. Тут что ни сказано, как ножом отрезано. Такое говорится не ради дискуссии. Правда, сразу возникает недоумение, почему, говоря о сути троичности, все сводится к неслиянности и нераздельности ангеловмонад, образующих Троицу. Хотя общеизвестно, что Никео-Цареградский Символ веры утверждает, что каждая из монад, в данном случае ангелов, обязана обладать шестью непременными свойствами. Особо следует отметить, что пятое и шестое свойства монад, образующих триединство, — специфичность и взаимодействие — требуют особого внимания, поскольку они определяют собой некий процесс. Тут уже приходится иметь дело с категориями времени и пространства. И опять же трудно представить себе, как можно уяснить себе самобытную природу специфичных объектов, не сосредоточившись на различии их качеств и свойств.

1 Подробнее см.: Померанц Г. Троица Рублева и тринитарное

2 Майстер Экхарт (также Иоганн Экхарт или Экхарт Хоххайм-

мышление. Который из ангелов Христос? // Померанц Г. Выход из транса (сборник ранних работ). М., 1995.

ский; ок. 1260 — ок. 1328) — немецкий мыслитель и мистик.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Андрей Рублев. Троица. Около 1411. Дерево, темпера. 142 х 114 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

В качестве положительного примера удачного решения проблем, возникающих в результате действия своеобразных специфических особенностей, образующих Троицу ипостасей, хочется привести статью из журнала Вопросы философии, опубликованную на исходе ХХ века. Двое авторов этой работы уклонились от господствующей точки зрения, подкрепленной авторитетом профессора Лазарева, утверждавшего помимо прочего, что взгляд всех трех ангелов устремлен вдаль. Правда, в другом месте Лазарев рекомендовал для вдумчивого общения с иконой Рублева многократное и длительное ее созерцание 3 . Естественно, разбор специфики взглядов всех трех ангелов должен начинаться со взгляда центрального ангела, расположенного на центральной оси композиции иконы, пролегающей через ее главные смысловые и конструктивные центры. Мягкий наклон головы центрального ангела по направлению к левому сосредотачивает взгляд ее обладателя на груди левого ангела. Эта нацеленность взгляда центрального ангела на грудь левого имеет серьезные последствия для всего колористического строя иконы. На груди у левого ангела, в треугольнике между полами хитона, под действием целеустремленного взгляда вспыхивает искрящееся переливами небесной голубизны пятно голубца. Тут необходимо помнить, что, согласно учению византийских мистиков, лазурь, окрашивающая гиматий центрального ангела, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Заодно не следует упускать из виду, что ни один среди предметов одежды левого ангела не имеет голубого цвета, в то время как хитон правого ангела как раз того самого небесного голубого цвета, а уж что касается центрального ангела, то его гиматий своим радостным сиянием небесной лазури объединяет все цветовое богатство иконы и сплачивает всех трех ангелов в единое целое. Попутно следует заметить, что кривая, образованная рукой, плечом и шеей ангела, завершающая границы гиматия, очевидно нацеливает движение голубца к глазам центральной фигуры, а уж с их посредством — к левому ангелу. Не лишне заметить, что движение этой кривой поддержано и усилено несколькими энергичными линиями складок материи. Все это со всей очевидностью показывает, что все те голубые наплывы, обильно покрывающие хитон 3 Автор предлагаемой работы не пожелал дать точную ссылку на

упомянутую им публикацию. Отнесемся к этому умолчанию с уважением.

левого ангела и преобразующиеся в бледно-голубое мерцание — производное лазури, адресованной сюда целеустремленным взглядом центрального ангела. Но дело этим не ограничивается. Следом за нарастающей энергией все прибывающего голубца взгляд левого ангела обретает твердость и целеустремленность, ничем не уступающие взгляду центрального ангела. И как взгляд среднего ангела был устремлен без каких-либо отклонений на грудь ему, так теперь взгляд левого ангела так же точно нацелен на грудь правого. Повинуясь дирижерской палочке указующего взгляда, бледно-голубое мерцание послушно переселяется на фигуру правого ангела, наглядным свидетельством этого переселения могут служить, кроме всего прочего, мерцающие блеклой синевой на коленях правого ангела голубенькие звездочки, буквально дублирующие аналогичные звездочки на коленях левого ангела. Повторяются не одни только звездочки, повторяется драматургия самого процесса: взгляд центрального ангела порождает себе подобный взгляд левого ангела на грудь правого и последующее переселение голубизны по стезе, начертанной целеустремленным взглядом, который в свою очередь становится причиной пристального вглядывания правого ангела в пресловутую чашу. И как финал сюжета — заключительный жест правой руки правого ангела, протянутой взять этот роковой сосуд. Следует отметить, что описанный здесь процесс является следствием взаимодействия трех ипостасей, которые участвуют в нем, привлекая к делу все шесть непременных свойств, предписанных им каноном троичности Никео-Константинопольского собора. Не надо обладать какою-то особой прозорливостью или талантом ясновидения, чтобы не разглядеть в описанном нами сюжете очевидное изложение изобразительными средствами одного из первостепенных догматов православия — исхождения слова и духа от Отца. Согласно этому убеждению, Отец, при необходимости некие соображения или духовные проблемы довести до сознания Сына, сначала доверял все это Святому Духу, а уж последний это все доводил до сознания Сына. Рублев, согласно своему творческому принципу избегать излишней напряженности и драматизма, изобразил трех ангелов в естественном и благостном состоянии (как будто перед нами компания друзей, намеренных приятно провести время), хотя на самом деле вопросы, в решении которых им предстояло участвовать, своей серьезностью и ответственностью превосходили все, что можно себе вообразить.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Теперь, как мне представляется уместным, можно и нужно вернуться к утверждениям Григория Померанца, якобы вопрос «кто есть кто?» есть не только праздный, но и уводящий от сути дела. И что стремление различать само по себе вздор и чепуха, коль скоро предстоит вникать в столь возвышенные вопросы и материи. Действительно, коль скоро мы закроем глаза на индивидуальную специфику трех ипостасей, образующих Троицу, то неизбежно в нашем сознании они окажутся идентичными, грубо говоря «два сапога пара», «одного поля ягоды». Ну и как все одинаковое, идентичное, тождественное станут обладать качеством взаимозаменяемости, что вовсе не безобидно. Попробуем заменить в описанной только что системе ипостась Бога Отца, воплощенную в фигуре центрального ангела, на ипостась Бога Сына. А Бога Отца сместим налево, и он поменяется местами с Сыном, а на последнее свободное место передвинется Бог Дух Святой, то есть воспроизведем господствующую ныне систему. В этом случае в корне меняется порядок взаимодействия ипостасей. Исходя из этого нового взаиморасположения, Бог Сын напрямую, минуя фигуру Бога Духа Святого, со своими доводами обращается к Отцу. Тут уже можно сказать попахивает католицизмом. Это у них там Дух исходит и от Сына (так называемая концепция Filioque). Так оно и будет, если за процедуру общения принимать целеустремленный взгляд, движение от одного ангела к другому волн лазури — символа, согласно утверждению византийской мистики, подобию цвета Божественного ума, погруженного в созерцание собственного совершенства. Рублев — ученик Феофана Грека и Сергия Радонежского — не мог не быть знаком во всех подробностях с этими взглядами. Сторонники помещения ипостаси Бога Сына на место центрального ангела никакого собственного способа средствами живописи воспроизводить процедуру диалога ипостасей пока, сколько мне известно, не предлагали. Ну а в случае, если такой способ будет все-таки предложен, то тогда надо будет брать в руки кисти и краски и писать новую икону Троицы, поскольку рублевская икона вряд ли окажется пригодной для бесконфликтного совмещения в своих границах двух разнородных живописных систем. И уж совсем маловероятно, что вторая система, отличная от первой, изначально подспудно заложена в ней потаенно от первой, явной. Тут надо учитывать, что сущность монад, состоящих в системе троичности и являющихся элемен-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

том иконы, осложнена не только необходимостью взаимодействия с двумя другими, родственными ей, но и с элементами композиционной конструкции, формирующими икону. Что касается конструктивных моментов, то о них много полезного можно почерпнуть в известной статье В.А. Фаворского О композиции в журнале Творчество. Среди прочего там написано: «Крайней формой конструктивного изображения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошедшее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас и центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся… Наконец, форма изображений, близких к барокко, где замкнутая поверхность организуется центром, причем это уже определенно зрительный центр, и вся вещь как бы управляется одной зрительной точкой. Таковыми будут Византия, русская древняя живопись, Микеланджело, Греко, Сезанн, Дерен, Пикассо и другие» 4 . Замкнутое пространство, организованное зрительной точкой — центром, — естественно, это круг, что неоднократно отмечалось писавшими о Троице Рублева. Так организованное время дает чрезвычайно богатое изображение пространства и развивается чрезвычайно богатое изображение пространства. Притом усиливается зрительная активность, объединяющая в единовременности разновременные моменты. И, само собой разумеется, что движение, руководимое из центра, по преимуществу круговое и чаще по часовой стрелке. Оно может разворачиваться и против часовой стрелки, но это будут два разнородных движения. По часовой стрелке — это движение естественное, непринужденное, свободное, непосредственное. Движение же против — несамостоятельное, требующее извне некоторой энергетической подпитки, внешних усилий. В это круговое движение вовлекаются в основном объекты, удаленные от центра и тяготеющие к краям круга. Объекты, расположенные по центральной оси конструкции, проходящей через центр, могут вращаться вокруг этой оси, при этом нормы «по часовой стрелке и против» остаются теми же, как при круговом движении. Предмет же, имеющий касательство к центральной оси, имеет возможность движения, перпендикулярного картинной плоскости, как навстречу зрителю, так и в глубину картины. Неслучайно поэтому центральная фигура расположена позади алтаря, а две 4 Фаворский В.А. О композиции // Творчество. 1967. № 1.

П Р О Б Л Е М Ы

крайние фигуры — впереди него. Этим объясняется винтовое движение корпуса центральной фигуры. Голова и грудь у нее развернуты в противоположные стороны. Если лицо обращено к левой фигуре, то грудь обращена к правой. Другими словами сердце и душа взывают к возлюбленному Сыну. Они включены в круговой поток по часовой стрелке, что вполне естественно, как естественны движения сердца и души Отца к Сыну. И совсем иначе обстоит дело с поворотом головы в сторону левого ангела. Тут поворот головы против часовой стрелки. Сопутствующий наклон головы и устремленность взгляда так же вливаются в круговой поток, но уже против часовой стрелки, что тоже вполне резонно. Стоит только вообразить себе, каких душевных сил стоило Отцу дать ход своему замыслу, толкающему Сына на неимоверные мучения. При этом процесс сошествия на землю происходит во времени определенной протяженности, и этапы этой протяженности мы имеем возможность фиксировать. Тут необходимо сознавать, что по мере снисхождения долу происходит шаг за шагом перемещение фигуры ангела из пространства картины в наше зрительное пространство, то есть в обыденное земное пространство; что воплощение в человеческое естество ставит Сына перед необходимостью вживаться в обыкновенное земное бытие, в том числе освоиться в обычном земном пространстве. Так вот икона показывает, как за каждым шагом вниз новые части тела, минуя плоскость картины, оказываются в открытом пространстве. Заметив изначально, что плечо, локоть и рука ангела уже по нашу сторону над поверхностью картины, взгляд последует дальше вниз. И непременно остановится на ярком желтом пятне боковины сиденья, которое расположено почти перпендикулярно к поверхности картины и тем самым переднюю ножку и особенно верхний угол далеко выдвигает нам навстречу. Таким образом поэтапность снисхождения у нас перед глазами: голова и грудь ангела, то есть разум, сердце и душа, находятся еще в пространстве картины (в небесном царстве Отца), а тело уже почти все переместилось к нам наружу. Что касается двух крайних ангелов, то их склоненные фигуры в полной мере вписываются в круговое движение, но каждая по своему, согласно специфике своей природы. Круговое движение естественное — по часовой стрелке, зарождается где-то вблизи нижнего левого угла, набирает высоту и размах и, достигнув левого верхнего угла, поворачивает направо и по правому краю

устремляется вниз. Святой Дух — существо духовное, бестелесное, невесомое, парящее — прекрасно себя чувствует в восходящих потоках кругового движения у левого края. Эту взлетную устремленность интенсивно поддерживают многочисленные вертикальные складки хитона. Эта фигура единого порыва и единого времени, чего не скажешь о правом ангеле, Боге Сыне. Тут все на контрастах. Если снисхождение на землю великолепно совместится с нисходящей тягой кругового движения, то вознесение, как и воскресение без отцовской помощи могли бы застопориться. Понятно, что нисхождение будет сочетаться с движением по часовой стрелке, а вознесение — против. И хотя фигура ангела одна и круговое движение едино, но нисхождение и вознесение не единовременны. Между ними должна была протечь человеческая жизнь Христа. Мало того. Тут и разные пространственные уровни. Сошествие на землю совершается в нашем открытом зрительном пространстве. Плечо правого ангела ближе к нам, чем край иконы. Только плеча правого ангела зритель может коснуться рукой. Другие упрятаны под картинной плоскостью. И при внимательном смотрении не покидает чувство, что вознесение происходит где-то в глубине, на втором плане. Должен сказать, что называя ангелов именами, которые после приведенной мною серии доводов представляются мне бесспорно соответствующими тому, кого видел в каждом из них Рублев, я не мог избавиться от смутной тревоги — не окажется ли все тут изложенное очередным доводом в бесконечной дискуссии. А коли так, то единственным действительно компетентным и полномочным полемистом, кому по силам поставить точку над «i», будет сам Андрей Рублев. Конечно, никто ему не мешал раз и навсегда эту проблему разрешить. Стоило только шрифтовой надписью обозначить имя каждого из ангелов. Этот способ был широко в ходу у иконописцев. Но Рублев этого не сделал, и разногласия затянулись на сотни лет. Почему Рублев так поступил, мы можем только гадать. Но, не оставив исчерпывающего свидетельства, он нам оставил некую подсказку. Эту подсказку он поместил в самом центре своей Троицы, да так явно, чтобы проглядеть не было никакой возможности. Я имею в виду яркое интенсивно светлое верхнее покрытие алтаря, на котором расположен центр всей иконы и смысловой, и композиционный — жертвенная чаша — предмет страстной молитвы Христа в Гефсиманском саду, и рядом с чашей кисти правых рук двух

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Джотто. Мадонна Оньисанти (Маэста). 1306—1310. Дерево, темпера. 325 х 204. Галерея Уффици, Флоренция

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

ангелов — центрального и правого. Руки эти написаны весьма выразительно, прямо-таки с реалистической достоверностью. При этом особенно акцентирован душевный настрой их обладателей, и если в изображении ангелов особо подчеркивалась их единосущность, то когда дело доходит до жестов рук, упор делается на специфичность. Неодинаково трактовалась выразительность этих жестов, но, тем не менее, двупалое знаме-

ние есть двупалое знамение, и так или иначе есть знамение благословения — в данном случае благословение этой жертвы. Рука правого ангела, протянутая и раскрытая ладонь — скорее всего, знак согласия и готовности чашу принять в руки. Так или иначе, жесты характеризуют чувства каждого по поводу своей роли в ходе осуществления данной идеи. Каков вклад обоих в это событие известно, надо думать, каждому. Непонятно другое. Тема этих рук обсуждалась многими и неоднократно, но всегда фигурировали только две руки. Третьей руки как бы не существовало вовсе. При этом разговор, как правило, вращался вокруг проблемы троичности. Но какая же тут возможна троичность, коли налицо лишь две монады? 5 Фрагмент воспроизводит чашу и две руки. Все остальное за линией обреза. Трудно себе представить, что Рублев, работая над Троицей, две руки изобразил, а о руках левого ангела забыл. Конечно, нет! Ничего он не забыл. Стоит посмотреть внимательно, и руки третьего ангела окажутся непосредственно за линией обреза, режущей поверхность алтаря, именно там, где ее касается рука третьего ангела. Справедливости ради заметим, что взгляду нелегко эти руки обнаружить и разглядеть. Но обнаружив их, мы убедимся, что выполнены они с той же тщательностью и выразительностью, что и руки первых двух. Левые руки всех трех держат скипетры. Жест — это удел правой руки. У левого ангела все точно так, только жест правой руки таков, что не сразу догадаешься, что это жест. Но, тем не менее, это жест столь же выразительный и ничуть не менее информативный. При этом доверено все это всего лишь одному пальцу и притом мизинцу и не просто мизинцу, а последней его фаланге. Конечно, это неспроста. При этом степень личной включенности ангела в протекающее действие выражается касанием алтарного покрытия последней фалангой мизинца. Таким образом, личная душевная включенность лица выступающего в облике левого ангела сведена не просто к минимуму, а приравнена к кончику мизинца. Если говорить о минимуме как таковом, выраженным жестом правой руки левого ангела, то это должен быть минимум чистейшей воды, высочайшей пробы. И одной только фаланги мизинца тут 5 Ярким свидетельством дружного невнимания к третьей руке,

Андрей Рублев. Спас. Икона из Звенигородского чина. Около 1400. Дерево, темпера. 158 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

руке левого ангела в рублевской Троице, может служить фрагмент иконы, помещенный в альбоме Рублев и его школа в серии «Образ и цвет» (авторы Н. Голейзовский и С. Ямщиков.)

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

уже недостаточно. В самом деле — ведь мизинцем можно коснуться в самом центре, рядом с чашей. И какой же тут особый минимум? Рублев отводит место этому прикосновению на самом отдаленном от центра краешке. Так это касание вроде бы и есть, и вроде бы его нет. Рублеву же нужна демонстративность, чтобы этот минимум бросался в глаза. Нужно четко сказать, что это никоим образом не имеет отношения вообще к естеству Бога Духа Святого. Тут только его роль в диалоге Бога Отца с Богом Сыном. Здесь уже домыслы и догадки неуместны. Этой личностью может быть только Святой Дух. Да, Святой Дух, как ему и положено, принял информацию от Бога Отца и аккуратно в полной целости и сохранности доставил ее Богу Сыну. Это все так, но что касается его личного ущерба или разора нравственного, морального или физического, то его вовлеченность действительно мизерная или, можно сказать, нулевая. Итак, вопрос о том, кто есть левый ангел, можно считать разрешенным. Осталось разобраться с двумя оставшимися. Два — не три. С этим проще. Тут тоже есть подсказки. Обратим внимание на гиматий правого ангела. Согласно взглядам тех же византийских мистиков, нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считается цветом согласия (отсюда и значение жеста его руки) и одновременно цветом весны — символом воскресения. Кому же, кроме Бога Сына, может принадлежать этот гиматий? Обратим внимание на изображение горы, составляющей почти единое целое с фигурой правого ангела. Гора — символ возвышения духа и разума. Поэтому проповеди поучения и просто беседы с учениками Христос проводил, поднявшись на гору. Преображение произошло на горе Фавор. Последняя молитва — молитва в Гефсиманском саду на горе Элионской и пр., и пр. Попутно обратим внимание на то, что обращение к горе как средству возвышения духа и разума уместно только для обитателя земных равнин. Для Бога Духа Святого и Бога Отца, обитателей царства небесного, дух и разум которых и без того возвышен до максимально мыслимых высот, обращение с такой целью к помощи горы было бы, по меньшей мере, странным. Поэтому образ горы у Рублева изображен вплотную примыкающим к правому ангелу, то есть несомненным символом Бога Сына. Почему Рублев не оставил нам четких указаний по поводу персонажей, а ограничился разного рода

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

подсказками и намеками, мы можем только гадать. Но хочется думать, он полагал, что дотошный зритель, начав распутывать неясное с первого взгляда, будет еще и еще обращаться к иконе, и, в конце концов, она посвятит его в предметы, не доступные изложению в кратком тексте. Итак, левая рука каждого из ангелов держит скипетр — три четко выверенных отрезка прямой. Такая откровенная антитеза: тройка отрезков

Андрей Рублев. Апостол Павел. Икона из Звенигородского чина. Около 1400. Дерево, темпера. 160 х 109 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П Р О Б Л Е М Ы

прямой линии, противостоящая изысканно гармоничной ритмике выпуклых кривых отрезков, организующих линейный строй рублевского шедевра. Эти прямые отрезки откровенно специфичны. Если левый и центральный определенно вертикальны, то правый сильно наклонен вправо. При этом центральный скипетр значительно выше других. Инстинкт подсказывает, что это не просто так. Какая-то собака тут зарыта. Попытки расшифровки, естественно, делались. Займемся этим и мы. Начнем с правого скипетра. Следует отметить, что направлен он с прицелом на правую ступню ангела, опирающуюся на подножие седалища. То есть, это направление сошествия на землю, один из главных замыслов Бога Отца. Мы еще больше утвердимся в этом предположении, если обследуем взглядом правый скипетр сверху донизу — внимательному взгляду откроется, что возле кисти руки скипетр проникает сквозь поверхность картины и указывает дальнейший путь ангелу в наше открытое пространство, что вполне естественно, поскольку кисть руки, держащей скипетр, сама уже находится в открытом пространстве. О характере движения левого ангела мы уже говорили прежде, так что рекомендация вертикального взлета тут вполне уместна. Что касается движения вверх, или, вернее, роста вверх центрального ангела, тут следует помнить, что, как скоро в конструкцию картины вводится перспектива, неважно — прямая или обратная, то тем самым предполагается возможность бесконечного перемещения к нам ли в открытое пространство или в глубину картины. Перемещение Бога Отца в открытое пространство было бы нелепостью. Его место в метафизическом небесном царстве. Значит, возможно только в глубину картины. Эта возможность может быть и не использована, но наличие такой перспективы имеет в виду и возможность соответствующего роста вверх. Иными словами, скипетр знаменует собой характер предстоящего или возможного перемещения своего владельца. Правый скипетр вдвое превосходит длину двух других, что естественно — ведь он знаменует собой и прямой, и обратный пути — земное снисхождение и вознесение. Разбираясь в содержательной значимости тех или иных оттенков цветового пятна на иконе Троица, авторы зачастую отмечают основательные познания Рублева в области византийской мистики

и вообще византийской культуры, поднявшейся на культурном фундаменте вековой давности: начиная сперва с греческой, а потом римской античности и кончая культурой европейского Возрождения. Причастность Рублева к этому золотому дну культурных сокровищ имело последствием неожиданное воскресение в его Троице некоторых аспектов жанра трагедии, перекочевавших туда из опыта театрального действа. Во всяком случае, зритель испытывает на себе нечто родственное катарсису, этому непременному итогу трагедийного спектакля. Катарсис, по определению Аристотеля, есть очищение от аффектов гнева, страдания и сострадания, страха и отчаяния, то есть от всех тех бедствий, несчастий и мучений, которыми чреваты при всей своей прельстительной заманчивости гармония, красота и любовь земного физического мира. Пережив катарсис, герои и зрители спектакля обретают способность светлыми глазами взирать без ожидания подвоха на истинную красоту, гармонию и любовь мира метафизического, отличить Корделию от Реганы и Гонерильи, правду от лжи и лицемерия. Неслучайно Иисус незадолго до распятия предсказывает ученикам, что после смерти ему предстоит, как пророку Ионе, который три дня и три ночи провел во мраке утробы кита, так же три дня и три ночи провести во тьме недр земли. Тут надо заметить, что очищение Христа в подземелье не надо путать с освобождением от бремени грехов, поскольку божественная сущность Иисуса в принципе была безгреховна, но пережитый катарсис позволит ему без подозрения воспринять мировую гармонию и красоты мира небесной метафизики, куда его переместит вознесение в царство Отца своего. Это то, что касается Бога Сына; зритель же, подойдя к иконе, непременно глаза свои устремит на конструктивный и смысловой центр композиции — темное пятно чаши, содержимым которой он увидит мертвую голову тельца и красное пятно крови, то есть смерть, кровь и немыслимые физические и нравственные страдания. Но спустя некоторое время его глазам предстанет мир идеальнейшей совершенной гармонии места обитания ипостасей. И зрителю также необходимо испытать катарсис, чтобы ясными глазами и светлою душой воспринять красоту и гармонию Царства Небесного, изображенного на иконе Рублева.

Андрей Рублев. Архангел Михаил. Икона из Звенигородского чина. Около 1400. Дерево, темпера. 158 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

Восемнадцатый век Эпоха, культура, искусство Александр Якимович

акое впечатление, что где-то после 1680 года начинается просто разгул свободного творчества. Имеются в виду и интеллектуальное творчество, и науки нового типа, и взлет социально-пол и тического экспериментаторства. Взлет, разумеется опасный. (Всякий взлет опасен — можно упасть.) Интеллектуалы, художники, писатели и мыслители XVIII века, от Бейля до Руссо, от Ватто до Гойи, словно соревнуются в своих новаторских проектах. Художники, музыканты, архитекторы предлагают какие-нибудь острые и дерзкие решения. Век полнится и бурлит интересными и острыми экспериментами в области искусств. И они какие-то легкие, дерзкие, улыбчивые. Они как будто не угрожают основам мироздания. Они верят в то, что можно переделать эти основы — и не подвергнуть мироздание недопустимым опасностям. Грозные тени до поры до времени остаются вдали. К концу века они выходят вперед.

Пьер Шоню, историк из школы Анналов, написал в своей книге Цивилизация Просвещения: «Европа эпохи Просвещения вовлекла нас в самое опасное из приключений, она приговорила нас к непрерывному росту» 1 . Действительно, история понеслась вскачь. Во всех областях жизни был рост, было движение, было беспокойство. Стремительный рост населения, рост грамотности, экспансия в разные стороны света. Европейская культура в это время приобретает два дочерних ответвления: Россия на Востоке и Северная Америка за океаном. По всей видимости, умные правители страны и большие деятели русской культуры вроде Петра Первого, Ломоносова и графа Шувалова, а затем и князя Юсупова, и императора Александра Павло1 Шоню П. Цивилизация Просвещения. Екатеринбург; Москва:

У-Фактория — АСТ, 2008. С. 11.

Жан-Батист Грёз. Отцовское благословение, или Брачный контракт. 1761. Холст, масло. 92 x 117 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Жан-Батист Грёз. Паралитик, или Плоды хорошего воспитания. 1763. Холст, масло. 115,5 х 146 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

вича, и Пушкина, имели одну большую мысль. Они полагали, что в косноватой России очень нужен новый творческий психотип деятельного и новаторски мыслящего европейца. Они не моими словами о том говорили, но тема та же самая. Создатели нового проекта европейской России хотели завести в стране новых людей. Нужны Штольцы, нужны деятели, люди риска и эксперимента, люди активные и новаторские. Пускай и не самые глубокие, но чтобы действовали. Европа в XVIII веке — это своего рода питомник таких деятельных и рисковых людей, которые переворачивали мысль и науку, искусство, литературу, общественную жизнь. В конце концов они общество перевернули, и до революции довели, и накликали большую беду, но без этой беды, наверное, история бы не пошла по тому руслу, куда ей надо было идти. Иначе был бы тупик и еще более опасное безвременье.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

XVIII век как таковой не сопрягается в нашем сознании с большими сдвигами в науках и технологиях. Мы знаем, что эпохальный переворот в науках о природе совершился в предыдущем, XVII веке. Новая физика земли и космоса, наука Галилея и Ньютона — это огромная революция в науке, это расставание с мифологическими учениями о природе, то есть с учениями Платона, Аристотеля, Птолемея и других древних гигантов мысли. Мы привыкли думать, что великие и удивительные обновления в науках и технологиях происходили далее в XIX веке. Там и Дарвин, и Лобачевский с Риманом, и даже первые подходы к теории относительности, то есть гипотезы о материи, времени и энергии у Майкельсона и Морли. Да и таблица Менделеева тоже оттуда. И много чего другого. XVIII век выглядит в наших общепринятых представлениях как своего рода остановка, как промежуток, в котором была изысканная эстетика,

П Р О Б Л Е М Ы

Антуан Ватто. Капризница. Около 1718. Холст, масло. 42 х 34 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

были социальные и политические идеологии, были новаторские общественные проекты с огромными и катастрофическими результатами, а с точными науками и науками о природе все выглядит скромно. В этом вопросе надо бы немного разобраться. Новаторские материалы и техники, в самом деле, появились позднее. Каркасные здания, стеклянные сооружения, новые машины, железные дороги — это все открытия более позднего времени. И надо сказать, что технологические достижения XIX века как бы заслоняют от нашего глаза достижения XVIII столетия. В XVIII веке ничего такого не было. Технологии были другие, и они кажутся нам более традиционными и архаичными. Но зато была механика и механические искусства такого рода, которые позднее не были превзойдены. Они были совершенны. На основе традиционных технологий были достигнуты уникальные результаты. Например, в XVIII веке были созданы хронометры,

секстанты, микроскопы и прочие инструменты для познания мира, и своим качеством они долгое время оставались непревзойденными. Морские хронометры XVIII века и микроскопы оптические того времени использовались и в XX столетии. Они отошли в прошлое только тогда, когда появились электронные технологии. Далее. Механические искусства XVIII века обусловили поразительные околохудожественные решения того времени. На первом месте стоят музыкальные инструменты. Умение работать с металлами и деревом были традиционными, но настолько совершенными, что возникли знаменитые скрипки, виолончели, равных которым позднейшие мастера уже не умели делать. В начале XVIII века появляются первые настоящие фортепиано. То есть инструмент, который, в отличие от своих предшественников и родственников, умеет варьировать силу звука, делать форте и делать пиано. А это предпосылка новых перспектив в музыке, в развитии ее выразительных средств. Вообще во всех тех областях, где требуется супервысокая ремесленная технология, изощренное мастерство руки и великий опыт, XVIII век оказался практически недостижимым. Лучше тогдашних голландских печей не существует. В своем роде они достигают предела совершенства. У Льва Толстого в Войне и мире есть знаменательная сцена. Андрей Болконский заходит перед отъездом на войну к своему старому отцу. А его отец, аристократ XVIII века, занимается тем, что по утрам работает на токарном станке. И это не потому, что старый князь был чудак, а потому, что

Антуан Ватто. Актеры французского театра (Групповой портрет актеров «Комеди Франсез»). Около 1712. Дерево, масло. 20 х 25 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Дух захватывает, как меняется картина искусств в XVIII веке. Она меняется не только и не обязательно от хорошего к лучшему. Когда история ускоряется и несется во весь опор, то получается поток движений и перемен, в котором попадаются и хорошие вещи, и разный мусор. Линейное развитие в художественном производстве вообще вещь небывалая. От хорошего к лучшему у нас не бывает. В словесности, в мысли то же самое. В искусстве XVIII века довольно много легковесных виртуозов и изготовителей милых пустячков. Пожалуй, их становится больше, чем прежде. Но речь сейчас не о том. Ритм развития искусств в XVIII веке своео бразен. Часто говорят, что искусство живописи в это время отступает на задний план. Прежде были гиганты Ренессанса и XVII века, а теперь, в XVIII столетии, настало время утонченных и пораз ительно совершенных малых мастеров. Великие открытия уже сделаны от Леонардо до Рембрандта, а теперь можно заниматься отделкой деталей. Так говорят. Верно ли это? Вряд ли можно сказать, что живопись XVIII столетия слабеет сравнительно с предыдущими веками. Она в некоторых отношениях становится такой утонченной и глубокой, как никогда ранее. Это и Ватто, и Гварди, и Гейнсборо, и другие.

Антуан Ватто. Равнодушный. Около 1717. Дерево, масло. 25 x 19 см. Лувр, Париж

XVIII век имел такие особые увлечения. Там любили делать разные механизмы и любили работать разные интересные предметы. В том числе и просвещенные аристократы трудились у станков. И на своем станке старик Болконский мог бы теоретически точить детали для паровых и бензиновых двигателей. Так что старый барин в романе Толстого не пустяками занимается. Он, так сказать, готовит почву для эпохи машин. Одним словом, тут перед нами мастерство и мастера, которые изобрели вещи абсолютно новаторские, небывалые, и по-своему не менее совершенные, чем изобретения XIX и XX веков. Морской хронометр Хэррисона. Рессорные кареты с небывалой амортизацией. Токарный станок условного старика Болконского. И, вершина всего, музыкальные инструменты итальянских мастерских — скрипки Страдивари и Гварнери, фортепиано Кристофори. Но уже пора вплотную взяться за мастеров изящных искусств.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Антуан Ватто. Гамма любви. Около 1717. Холст, масло. 51,3 x 59,4 см. Национальная галерея, Лондон

П Р О Б Л Е М Ы

Такого основательного освоения предметного мира, такого проникновения в микромир быта, как у Шардена, до того не было. А живопись есть такая вещь, в которой и малые открытия бывают грандиозны. В том числе и нюансы душевной жизни у Ватто или нюансы предметного мироустройства у Шардена. Или то ощущение лукавого и энергичного оптимизма, тот свежий ветер, который есть у Фрагонара. Но штука в том, что большие мастера XVIII века в живописи (сами по себе великолепные) как бы отходят на задний план в общем концерте искусств, поскольку рядом с ними возникают высоты иных искусств. Живописцы эпохи великолепны, но еще есть музыка XVIII века. Рядом с Бахом и Моцартом, и всеми их современниками, любое искусство покажется скромным. Живопись как таковая вовсе не отступила. Кризиса в ней не было. Но музыка так взлетела к вершинам, что живопись как бы стала меньше ростом. В регистре популярного разговора, для телевизора, достаточно напомнить о том, что эпоха начинается Бахом и Генделем, а кончается Моцартом и молодым Бетховеном. И к этому уже можно было бы ничего не добавлять. Профессиональные историки музыки добавляют, и говорят так: XVIII век прожил за свои примерно

Морис Кантен де Латур. Мадемуазель Ферран, размышляющая о Ньютоне. 1753. Бумага, пастель. 73 x 60 см. Старая пинакотека, Мюнхен

сто лет столько этапов развития в музыке, сколько другие эпохи проживали за многие столетия. Мы знаем, что уже не одно столетие до того композиторы и музыканты углублялись в полифонию. В XVIII веке эта самая полифония достигает практически своей вершины, и дальше уже принципиальных перспектив не было. И тут же, рядом с этой полифонией стремительно развивается и достигает зрелости другой принцип: сонатно-симфонический принцип мышления. Строгие специалисты называют его гомофонным. Или гомофонно-гармоническим. Этот принцип считается противоположным полифоническому принципу. В словаре музыки их различие описывается так: «ГОМОФО ́ Н НО-ГАРМОНИ́ Ч ЕСКИЙ СКЛАД (гомофо ́ния) — способ изложения музыкального текста, при котором один из голосов — мелодия — играет главенствующую роль, а остальные — подчиненную (аккомпанемент). Подобный тип музыкальной фактуры обычно противопоставляют полифоническому, где каждый голос имеет самостоятельное значение». В XVIII веке мы видим ускорившуюся картину музыкального развития. Эволюция полетела кудато, и не успевает одна стадия завершиться, как уже выстреливает следующая стадия. Полифония стремительно достигает вершин. Тут же начинается взлет гомофонно-гармонического письма. И этот подъем достигает вершин к концу XVIII века, в 1780-е и 1790-е годы. Моцарт и молодой Бетховен уже добились великого итога. Дальше наступило время для сбора плодов. Тут уместно сравнение с историей живописи. Эволюция языков живописи от Пьеро делла Франческа до Рембрандта уложилась в двести лет. И это было бурное развитие, это был прорыв. В истории музыки прорыв был примерно вдвое более стремительным. От Шютца и молодого Баха до позднего Моцарта и раннего Бетховена прошло сто лет или немногим более. Это какая-то космическая скорость. Такого головокружительного рывка в своей эволюции никакие искусства никогда не испытывали. И у историка искусства здесь должна возникнуть догадка, что перед нами — особый век или начало нового этапа в эволюции искусств Нового времени. Как будто само время понеслось вскачь. Далее, два слова об архитектуре. Языки архитектуры сменились за сотню лет до неузнаваемости. Капелла Версаля строилась по старым проектам до середины XVIII века, хотя по своему духу она из начала XVIII столетия. Это торжественное пышное барокко, но притом церемонное и «спокойное», без итальянских или немецких излишеств. Это как бы

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Франческо Гварди. Площадь Сан Марко в Венеции. 1760—1765. Холст, масло. 72,5 x 119 см. Национальная галерея, Лондон

привет из прошлой эпохи, из XVII века. Версальский стиль старой монархии. Проекты Булле созданы в конце века. В них уже чувствуется романтическое опьянение революционными идеями и мечтания о будущем. И они — словно приветы из будущего. Уже напоминают фантазии футуристов и научную фантастику о жизни на других планетах. Таким образом, век начинался роскошным и строгим государственным стилем, версальскими заветами, а завершался восторженными фантазиями революционных архитекторов. Тут примерно такой же эволюционный скачок, как в музыке. С той оговоркой, что бумажные проекты Булле и Леду суть именно мечтания архитекторов. Никто не собирался строить те удивительные вещи, которые им грезились. Но важно то, что такие архитектурные фантазии возникали в конце XVIII века. Эпоха, в которой происходят такие прыжки, такие неслыханные перемены и исторические сюрпризы, прямо создана для наших героев. Там мы своих подопечных наверняка отыщем в большом количестве и в выдающемся качестве. Вольные

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

дерзкие художники, экспериментаторы и испытатели границ искусства там должны водиться в изобилии. Собственно, мы уже назвали некоторые особо значимые имена. Бах, Моцарт, Булле, Леду, Ватто и другие. Далее. XVIII век — это эпоха многостильных искусств. Этот век оказался самым многостильным из до тех пор известных. Там не два-три стилевых языка. Там целый пучок стилей, больших и малых, старых и новых, и в разных версиях и вариантах, и они борются и сменяют друг друга, и в разных искусствах складываются по-разному. Перед нами эпоха истинного художественного многоязычия. Десятки версий барокко и классицизма (притом в новых видах). Мы только что видели капеллу Версаля. Версальский стиль. Пройдет полвека — и появится утонченный и умный классицизм, напоминающий классицизм Пуссена в его ранние годы. В архитектуре XVIII века появляются такие вещи, как Камерон и его Камеронова галерея в Царском Селе. Тут и там вертится и играет искусство рококо. Этот стиль изменчив и поворотлив на удивление.

П Р О Б Л Е М Ы

Шарль Амеде Филипп Ван Лоо. Электрический опыт. 1777. Холст, масло. 116 х 89,7 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Он пристраивается в самых, казалось бы, мало подходящих местах. Точнее, рококо — это своего рода атмосферическое явление, которое может отметить своими игривыми штучками любые поверхности. Особенно если есть поверхности гнутые, криволинейные, то дух рококо там легко приживается. Дальше. Малопонятный сентиментализм. (Не очень ясно, насколько он может считаться стилем.) В литературе, театре и поэзии он явно есть. Есть Кларисса (Ричардсона), и Бедная Лиза (Карамзина), и другие подобные вещи. Есть французская «слезная комедия». В живописи есть Жан-Батист Грёз. У него главная забота — повлиять на нашу чувствительность, и чтобы мы пожалели бедную птичку, бедную девочку или бедного старика. Для большого стиля маловато, но трогательно до чрезвычайности. В картине

Отцовское благословение, или Брачный контракт меня особенно умиляет куриная аллегория внизу, где клуша с цыплятами подбирает зернышки, а эти зернышки бросает им добрая девочка слева. Иными словами, семейные добродетели здесь демонстрируются не только в человеческом измерении, но и в измерении птицеводства. Далее, рождается бурный ранний романтизм. Он пестрый, разноликий, иногда мощный, как у Шиллера. Иногда получается экзотика и эзотерика, как у Фюссли. Но еще до окончания столетия появляется романтизм Гойи. Разумеется, настоящий яркий и бурный романтизм связан с революционными надеждами 1789— 1793 годов, и ужасом от итогов этих надежд, и с надеждами наполеоновской эпопеи, и с очередным ужасом от результатов ее. Но это будет уже тот этап, когда выступают на сцену зрелый Гойя и молодой Жерико. Если же перебирать стили, то можно еще и дальше пытаться выделить какие-нибудь частные манеры или национальные стилевые склонности. Например, стиль английской причудливости, или стиль баварского барокко, или русско-голландский стиль в Петербурге. Но это уже частности, хотя и очень увлекательные. Сейчас у меня есть более важная тема для разговора. Е.И. Ротенберг предлагал пользоваться понятием «внестилевое искусство». Правда, XVIII век находился на периферии его внимания, его больше волновали проблемы великого XVII столетия. Но его теория стилей и бесстильности хорошо работает и применительно к XVIII веку. Теория Ротенберга вкратце гласит следующее. Налицо стили общеупотребимые, то есть многими художниками применяемые. Классицизм и барокко. У того и другого немало представителей и выразителей. Они очень разные. Строгие и нестрогие, национально окрашенные, ранние и поздние, и разные иные. Но еще имеется искусство, которое вырывается за рамки общей школьной дисциплины и реализует некий индивидуальный стиль. Например, стиль Караваджо, стиль Рембрандта, стиль Веласкеса. На языке Рембрандта говорит только Рембрандт. Даже его ученики на нем не говорят. Большой индивидуальный стиль пребывает вне групповых языков. В групповые стилевые «огороды» такие гиганты не вписываются. В XVIII веке много мастеров, которые не вписываются в рамки коллективных стилистик. Неудобно накладывать на Баха понятие барокко. Это будет

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Франсиско Гойя. Семья короля Карла IV. 1800—1801. Холст, масло. 280 х 336 см. Прадо, Мадрид

слишком узко и тесно для него. Я бы перенес термин Ротенберга (внестилевое искусство) и на Баха, и на Шардена, и на Гёте, и на Моцарта. Внестилевые гиганты, то есть Веласкес и Бах, и Шекспир, и Гёте — это как раз образцы того самого неудержимого творческого психотипа, который меня и интересует прежде всего и более всего. Они нарушают рамки и нормы стилей. Им стили нипочем. Они с ними могут и поиграть, и стилизацией заняться, и в сторону отложить. Национальные границы нипочем, и рамки идеологий им нипочем. Они очень сильно расковались. Даже азарт появляется, когда пытаешься понять: вот Фальконе, он начинает с очаровательных фигу-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

рок в игривом духе, чуть классицизма и чуть рококо. Он делает купальщиц, милых девиц, амурчиков, всякие миловидные прелести. А потом откуда ни возьмись получает заказ и делает своего Медного всадника в Петербурге. Мощная вещь! Как сие объяснить? Художники этого времени — стилевые полиглоты, полиморфисты, они не замкнуты в пределах одного языка. Они теперь меняют стили, не скажу, как перчатки, но с непринужденностью виртуозов. И главное, что у них есть уверенность в том, что разные задачи требуют разных стилей. В принципе, такой подход известен и до XVIII века. И все же, если мы

П Р О Б Л Е М Ы

Франсуа Буше. Юпитер и Каллисто. Холст, масло. 98 х 72 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

возьмем Микеланджело, или Гиберти, или Бернини, то у них и камерные вещи, и вещи монументальные в принципе принадлежат к одной стилистике. А у Фальконе — нет. Разные задачи, разные стили. Разные языки. И не только один Фальконе такой переменчивый. В разных искусствах видна эта способность переключаться с языка на язык. Это есть и в архитектуре, и в живописи, и в литературе. Гёте с пора зительной легкостью переключался с языка на язык. Он и романтик, и классик, и есть немножко от барокко, и фольклорные элементы налицо. Это работает новый творческий психотип, если говорить понятиями моей собственной концепции. Динамичность и лабильность стилевых комбинаций были в этом столетии не исключениями из

правил, не особыми яркими случаями творческой отваги, а нормальным способом. Очень показательны архитекторы XVIII века. Если взять постройки Растрелли в Петербурге и пригородах, то их планы и аксонометрии, надо сказать, вполне геометричны. Можно подумать, что это вообще классицизм. Там нет перспективных воронок, нет «биоморфных» пространств, нет особо фантастических куполов. Налицо геометрические общие конфигурации. Но игра с ордером, с проемами и декоративными вставками приводят к тому, что эти здания выглядят сочными, пластичными, мускулистыми. Обратите внимание на фасад Царскосельского дворца. Там есть портики в духе «бурного» барокко, и есть более сдержанные, в духе сдержанного барокко. И есть простенки в духе более простодушного русско-голландского стиля. А вдали возвышается пятиглавие дворцового храма. Там предписанное православием пятиглавие трактуется как почти единый объем, собранный в узел. И возникает скульптурный, пластический акцент, почти на уровне самого отчаянного барокко Италии или Южной Германии. Одним словом, в рамках одного стиля найдены разные модусы выражения, фактически мастер говорит на разных стилевых языках в пределах одного большого стиля — барокко. С давних пор делаются попытки увязать те или иные стилевые линии или индивидуальные достижения художников XVIII века с просветительскими идеями и настроениями. Это большая и сложная тема. Я прежде всего предлагаю различать разные вещи: «идеи» и «настроения». Это не одно и то же. Идеи у просветителей довольно определенны и в целом скорее однолинейны. Легко составить список. Как всякий инвентарь, он будет сухой и скучноватый. Против религии. Против монархии. За простые человеческие ценности. Свобода лучше, чем несвобода. Демократия и либерализм. Естественные права человека. Жизнь в согласии с естественной природой. Долой извращения власти и мифы империи. Несложная идеология. Своего рода азбука для народа, которому надо внушить, что старые порядки пора сметать и рушить. Если говорить о художнике, то чего тут художнику искать? Разве этот список просветительских тезисов художественно вдохновительнее, чем старый список тезисов трона и алтаря? Вряд ли. А когда дело доходит до умонастроений, то это уже совсем другое дело. Настроения — это восторг и грусть, это предвкушение счастья и разочарование, и разные прочие эмоции. И тут художнику раздолье.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Мы знаем, что были такие художники, которые вдохновлялись Просвещением. Но вопрос в том, чем именно в Просвещении вдохновлялись эти самые художники? Идеями? Лозунгами? Написать картину на пункт первый или пункт второй? Не может быть. Набор идей в любой идеологии вполне обозрим и несложен. Идеология монархизма, идеология просветительского демократизма, идеология буржуазного либерализма и легализма, коммунистической революционности и утопического общества — это всегда простые случаи. Каждая идеология предлагает свою инвентарную опись. Пункт первый, пункт второй. Более антихудожественного и менее вдохновляющего материала, чем такие списки пунктов, и представить себе нельзя. Тогда позвольте спросить: чем же увлекаются художники? Морис Кантен де Латур увлекался просветительством, читал Энциклопедию, чтил Дидро и рисовал великолепные портреты тогдашних просвещенных людей, людей с горящими глазами. Это люди улыбчивые, светски воспитанные, любезные и энергичные. Как это могло быть? Что такого видел этот художник в просветителях и Просвещении? Портреты просвещенных людей у Латура излучают энергию и веселую готовность жить, общаться, работать, познавать мир, действовать. Не останавливаться. Не позволить делать из себя дурака. Не верить в общепризнанные фантомы. Откуда сие? Неужто художник прочитал книжку Монтескье, или Даламбера, или Дидро, и усвоил пункты их программы, и вдохновился? Не верю. Невозможно вдохновляться пунктами программы. Она сухая, она, идеология, всегда на зубах скрипит и в горле застревает. Художники вдохновляются чем-то другим. Искусство рождается не от связи художника с идеями как таковыми. Художники полноценно откликаются на настроения, душевные движения, переживания. Они многогранны и для искусства потому особо значительны. Потому мне придется здесь специально поговорить о настроениях и душевных движениях эпохи Просвещения. Идеи там простоваты и мало интересны для художника, как всякая идеология. Эмоциональные субстраты — поразительно богаты и плодотворны. Идеи имеют свою ауру, свой эмоциональный субстрат. Вот что действительно важно. Не идеи бонапартистов, а надежды и восторги, рожденные эпопеей Наполеоновской империи. Не идеи большевиков, которые сами по себе были тупые и нелепые. Восторги, тревоги, надежды, очаро-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

вания и разочарования большевизма — вот что работает в искусстве. Хорошее искусство улавливает эти переживания, а пункты программы идеологов — туда нечего и смотреть. Там мутно, вяло, серо и сухо. В любой идеологии оно так. И у просветителей тоже такая ситуация. Это всегда видно у лучших умов XVIII века. Дени Дидро — яркий и живой писатель, критик, публицист. Когда он играет словами, полемизирует, живет своей фантазией — он настоящий художник слова. Иногда ему приходит в голову изложить философию просвещения. И он на глазах превращается в догматика, в идейного долдона. Прежде всего возникает такое явление, как просвещенное эпикурейство. То бишь мысль о том, что у человека имеется естественное право

Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1756. Холст, масло. 201 х 175 см. Старая пинакотека, Мюнхен

П Р О Б Л Е М Ы

наслаждаться естественными благами жизни. Смысл жизни в самой жизни и радостях ее во всей широте. Не в служении трону и алтарю, не в служении высшим идеалам, а просто — живи и радуйся. Это то самое умонастроение, которое было заметно еще в середине XVII века в театре Мольера. Он не только сатирик, он еще жизнерадостный художник. Вообще, если перечислить тезисы просвещенного эпикурейства по пунктам, то получится еще одна идеология, то бишь деревянная палка. Живем один раз. Радуйся, пока жив и здоров. Естественные радости жизни здоровее и полноценнее, чем искусственные или подмененные. И так далее. Иначе говоря, очередной набор азбучных истин. Как и любая идеология. Специфика реальной общественной жизни заключается в том, что эти идеологические наборы истин почему-то вызывают у талантливых людей бурные и сложные эмоциональные реакции — восторженные и скептические, недоверчивые, самые разные. И случается такое чудо: в искусстве отражается само переживание новых и манящих идей. Не содержание, не смысл, не буква, не текст, а переживание, аура. Для людей искусства важны эмоциональные субстраты. А тут как раз ситуация была такая, что после столетий монархизма и сословного строя,

Томас Гейнсборо. Беседа в парке. Около 1740. Холст, масло. 73 х 68 см. Лувр, Париж

Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. 1767. Холст, масло. 81 х 64 см. Коллекция Уоллес, Лондон

после столетий власти католицизма с его проповедью сурового, но поправимого морализма, наступает точка освобождения. Звучат новые мысли. Не надо жертвовать собою во имя великих идей. Не нужно подавлять в себе человеческое начало во имя трона и алтаря. Не нужны чудеса и подвиги. Жить нужно нормальной и счастливой жизнью, и радоваться простым истинам и простым ценностям. Не нужны тонкости богословия. Если хочешь верить в высшую силу, то верь в Высшее существо или в Природу с большой буквы. И эта новая истина, которая позднее покажется пресной и примитивной, воспринималась как озарение. Просвещенными эпикурейцами можно называть таких живописцев, как Ватто, таких музыкантов, как Моцарт. Насчет Буше у меня есть сомнения. Он слишком виртуозный маэстро, и любит поиграть с виртуозностью. И потом, его склонность к фарфоровым женским прелестям подозрительна. Ему словно не очень интересны реальные эротические переживания, формы и поверхность кожи. Ему интереснее как бы искусственные поверхности, нечто полированное, крашеное, точеное, покрытое лаком. Припудренное, лосьонами протертое. Кукольный эрос, эрос фарфоровых фигур или манекенов. Такие фарфоровые и манекенные

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

телеса он обычно делал на заказ, и можно догадаться, что были любители и собиратели такого свое образного эротического жанра. Итак, Просвещение и искусство. Тема сложная и интересная. Легко превращается в дурацкую простенькую схему. Существует простодушное, школярское стремление спрямить ход мысли и исходить из того, что идейная убежденность выражается в выборе сюжетов и провозглашении содержательных тезисов. Художник проиллюстрировал пункты, и потому он связан с идеями Просвещения. Это слабая теория. Правда, можно было бы возразить, что в искусстве есть примеры прямолинейного иллюстрирования просветительских тезисов или сатирического обличения общественных неблагополучий. Например, у Хогарта.

Там иллюстрации. Там идеологические декламации. Разоблачение развратной аристократии, которая портит атмосферу общества своими безобразиями. Можно ли говорить о проблеме «Искусство и Просвещение», когда мы имеем дело с картинами Ватто или Тьеполо? Они никаких политических лозунгов не провозглашали, против религии не сражались, моралистических наставлений они на нас не изливают. Неужто отсюда следует, будто лучшие живописцы века не взаимодействовали с Просвещением? Вопрос в том, с какими именно аспектами Просвещения. Лучшим художникам идеи Просвещения ни к чему. В их искусстве нет ничего ни о Боге, ни об отсутствии Бога, ни о неправдах и кривдах общественной жизни, ни о демократии, ни о свободе. Но аура Просвещения, эмоциональный субстрат — вот что одушевляет это искусство.

Уильям Хогарт. Модный брак. Будуар графини. 1743. Холст, масло. 70 х 91 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

Сомов и рококо Анна Завьялова

влечение Константина Сомова рокайльным наследием Франции давно является неотъемлемой частью истории русского искусства. Основные вехи его развития достаточно известны, однако процесс творческого освоения мастером художественного языка рококо до сих пор не привлекал внимания исследователей. Причиной данной ситуации послужило, вероятно, то обстоятельство, что шаги мастера на этом

пути получили отражение в произведениях графики малых форм 1900—1906 годов, рассредоточенных по разнообразным российским изданиям начала XX века. Они представляют собой декоративные композиции, составленные из раковин, кораллов, жемчуга, драгоценных камней, то есть основополагающих элементов художественного вокабуляра рококо. Составляющие этого словаря, а также восприятие их французскими мастерами XVIII века, прежде всего Франсуа Буше, подробно и увлекательно описаны в труде братьев Эдмона и Жюля Гонкур Искусство XVIII века (L’art du XVIII si è cle, 1859—1875): «Он (Буше. — А.З.) пребывал здесь (в студии. — А.З.) среди предметов, чей блеск любил воспроизводить в своей живописи, в мире сияющих, искрящихся вещей, отражение огней которых, магию их отсветов уловило его искусство. С годами он окружил себя драгоценными камнями, их очаровывающие лучи пробуждали его видение, его талант к жизни; он заполнил свою студию каменным блеском кварца, горного хрусталя, тюрингского аметиста, олова, свинца и кристаллов железа, пиритов и марказитов. Самородки золота, гроздья необработанного серебра, напоминающие растение, медь, переливающаяся, как перья голубей и павлинов, образцы лазурита, сибирского малахита, яшмы, кремня, агата, сардоникса, коралла, все содержимое шкатулки с драгоценностями Природы, казалось, выплеснуто на его полки и столы. Этот восхитительный музей божественных расцветок, набранный из земли, дополняла коллекция раковин с тысячью тончайших оттенков цвета, призматическим блеском, изменяющимися отражениями, радужным сиянием, бледной, нежной розоватостью наподобие влажной розы, зеленоватостью, такой же мягкой, как тень волны, лунной белизной; там были полукруглые раковины, пурпурницы, устрицы, створки раковин гребешка, раковины с жемчугом, перламутром и эмалью, подобранные в композиции наподобие собрания гемм в витринах Буль, в шкатулках амарантового дерева или разложенные по столам восточного алебастра под канделябрами резного дерева» 1 .

Рокайль. 1737. Гравюра Клода Огюстена Дюфло Младшего по рисунку Франсуа Буше

1 Goncourt E. and J. de. French eighteenth-century painters. Oxford,

1981. P. 88—89.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анна Валайе-Косте. Натюрморт с фарфоровой вазой, раковинами и минералогическими образцами. 1776. Частное собрание

Знакомство Сомова с этим трудом братьев Гонкур состоялось, очевидно, в Париже конца 1890-х годов. Именно тогда увлечение будущего мирискусника рокайльным наследием Франции окончательно сформировалось под впечатлением от многочисленных мероприятий по изучению и популяризации искусства рококо (после разрушений в ходе Франко-прусской войны 1870—1871 годов оно было признано национальным достоянием страны), предпринимаемых в ходе реализации государственной программы французского правительства по возрождению индустрии роскоши. Особую роль в оформлении интереса молодого художника к этому искусству сыграл аукцион собрания братьев Гонкур, проходивший в Париже в 1897 году. По свидетельству С. Эрнста, аукцион собрания братьев Э. и Ж. Гонкур сыграл большую роль в увлечении Александра Бенуа французским искусством XVIII века. Учитывая, что Бенуа и Сомов были

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

близкими друзьями и 1897 год провели в Париже вместе, можно утверждать, что аукцион сыграл важную роль в оформлении увлечения и Сомова этим искусством. Коллекции братьев включали не только полотна знаменитых мастеров XVIII века, но и рисунки, гравюры, произведения декоративно-прикладного искусства, а также разнообразные памятники повседневности, такие как меню, пригласительные билеты и прочее. Все эти предметы, представленные одновременно, предоставили возможность посетителям предаукционной выставки познакомиться с эстетикой рококо во всех ее проявлениях, от искусства до бытовой среды. Популярность аукциона обусловило издание в 1881 году альбома Эдмона Гонкура La maison d’un artiste с фотографиями интерьеров их особняка, обстановку и убранство которого составляли предметы из коллекций. Этот альбом, а также

П Р О Б Л Е М Ы

Константин Сомов. Морское царство. Рисунок для ювелира. 1900. Акварель. Местонахождение неизвестно

многочисленные работы братьев Гонкур, посвященные XVIII столетию, такие как уже упоминавшаяся Искусство XVIII века, Интимный портрет XVIII века (Portraits intimes du huitien è si è cle, 1857— 1858), История Марии Антуанетты (Histoire de Marie-Antoinette, 1858), Мадам де Помпадур (Madame de Pompadour, 1860), Дюбарри (La du Barry, 1860), Женщина в XVIII веке (La femme au dix-huitiem è si è cle, 1862), привлекли внимание французского общества, а затем и государства к наследию рококо. Издание современных работ по искусству и истории XVIII века, а также переиздание и репринт трудов по этой тематике более раннего времени составляли одно из важных направлений претворения в жизнь государственной программы. Упомянутые выше труды братьев Гонкур были переизданы в начале 1890-х годов. Сомов свободно владел французским языком и мог познакомиться с ними во время своего пребывания в Париже, подкрепляя полученные от чтения впечатления в музеях и антикварных магазинах. Тогда же он увлекся собиранием гравюр французских мастеров XVIII века, таких как Никола Кошен, Жан Мишель Моро-младший, Жак Риго, но любимым его художником был Франсуа Буше. Его графическое наследие включает рисунки декоративных композиций-рокайлей, предназначенные для гравирования. Лист Рокайль, гравированный Клодом Огюстеном Дюфло Младшим, включает изображение груды разнообразных раковин, кораллов и прочих даров моря, которые в эпоху рококо считались «произведениями искусства Природы» 2 .

Акварель Морское царство. Рисунок для ювелира (1900) является одним из самых ранних, известных на сегодняшний день, опытов Сомова по освоению художественного языка рококо. В ней представлена композиция из раковин, кораллов, жемчуга, камней-кабашонов, словно предварительно выложенная на столе. Буквальное изображение даров моря дает основание предполагать, что Сомов руководствовался рассмотренными выше листом Рокайль Буше или его аналогами и текстом братьев Гонкур при создании этой акварели. Она носит отчасти ученический характер, но уже демонстрирует стремление мирискусника освоить принципы формотворчества рококо, обращаясь непосредственно к их прообразам. В этом контексте попытка Сомова самому создать мотивы, восходящие к «произведениям искусства Природы» из морской стихии, выглядит закономерной и значительной. В виньетке с дамой XVIII века из журнала Художественные сокровища России (1901. Т. I) и экслибрисе Осипа Преображенского (1901) можно видеть деталь, напоминающую кораллы или кустик водорослей. В этих произведениях творческий поиск мирискусника оказался зафиксирован практически пошагово. Если «кораллы» в качестве украшения на прическе дамы в виньетке выглядят курьезно, то они же в сочетании с лентами, также напоминающими водоросли, составляют гармоничную композицию экслибриса. Правда, ее художественное воплощение, в котором большую роль играют волнообразные линии

2 См.: Завьялова А. Западноевропейские оригиналы в графике

Александра Бенуа и Константина Сомова // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции. М., 1998.

Константин Сомов. Виньетка для журнала «Художественные сокровища России». 1901, том I

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

мелких деталей, еще принадлежит стилю модерн в его интернациональном варианте, основанном на переосмыслении растительных форм. Видимо, художник сам это заметил, так как в дальнейших поисках вернулся к основополагающему элементу формотворчества рококо — раковине. Из стилизованных раковин составлена композиция экслибриса его сестры, Анны Михайловой (1902), изображения раковин с жемчужинами использованы в орнаменте концовки статьи Галерея драгоценностей Эрмитажа из журнала Художественные сокровища России (1902. Т. II). В то же время в заставке этой статьи изображено фантастическое ракушечное образование, вытянутое по горизонтали. Его изгибы, перевитые нитями жемчуга, создают иллюзию движения, не нарушая при этом общей статики композиции, которую акцентируют друза кристаллов в центре и гирлянды цветов по краям. В этом произведении буквальное воспроизведение «произведений искусства Природы» и мотивов, близких к ним, уступило место формотворчеству в духе рококо, осуществленному при участии художественного языка стиля модерн. Важность и новизна данной виньетки обусловлены тем, что Сомов представил в ней собственное видение традиций рококо, влияние литературных или художественных источников XVIII века в нем не прослеживается. Неудивительно, что виньетка Сомова с рокайлем получила отклик в художественных кругах вскоре после ее создания. В 1905 году Уго Иваск, коллекционер, историк книги и график, выполнил вариацию на ее тему и поместил в статью, посвященную экслибрисам Сомова. Но он подошел к задаче с формальной стороны, «переведя» сомовское произведение на свой, очень лаконичный и четкий графический язык. В результате, ощущение рококо оказалось утраченным, и данный рисунок сложно назвать удачным 3 . Рассмотренные выше работы Сомова позволяют видеть, что «произведения искусства Природы» он сочетал в своих композициях по мотивам рококо с рукотворными декоративными деталями, восходящими к женскому костюму XVIII века, такими как нити жемчуга, гирлянды цветов, драпировки. Знакомство художника с текстами братьев Гонкур раскрыло ему ориентированность рококо на образ галантной дамы, ее манеры и костюм. Свое видение

Константин Сомов. Экслибрис Осипа Осиповича Преображенского. 1901

Константин Сомов. Экслибрис Анны Андреевны Михайловой. 1902

3 Иваск У. Константин Андреевич Сомов и его exlibris’ы // Изве-

стия Московского общества любителей книжных знаков. М., 1917. Вып. 1.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Константин Сомов. Концовка для журнала «Художественные сокровища России». 1902, том II

П Р О Б Л Е М Ы

Константин Сомов. Заставка для журнала «Художественные сокровища России». 1902, том II

Уго Иваск. Заставка. Первая половина 1900-х

этого аспекта рокайльного наследия Сомов декларативно выразил в рисунке фронтисписа (1902) для статьи «Галерея драгоценностей Эрмитажа» (не был помещен в журнал), в котором две дамы в костюмах по мотивам XVIII века помещены в рамку из драпировок, нитей жемчуга, ограненных драгоценных камней в оправе. Неожиданно здесь при ближайшем рассмотрении выглядят только пышные белые перья. Они не были распространены в эпоху рококо, но использовались в качестве аксессуара парадного женского костюма с середины XIX века и вплоть до 1910-х годов. Тем не менее пышные перья можно видеть в рисунках виньетки (1902) из альбома Константин Сомов (изд. кн. С.А. Щербатова и В.В. фон Мекка. СПб., 1903) и экслибриса Андрея Ивановича Сомова (1906). Более того, художник в нескольких иллюстрациях к составленной им антологии литературы XIII века Le livre de la marquise (1918) изобразил дам с высокими прическами, украшенными небольшими пышными перьями. Накануне начала работы над составлением и оформлением антологии в 1914 году Сомов сделал запись в дневнике о специфике женских образов в его искусстве: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души... А их ломаные позы, нарочное их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над

противной моему естеству вечной женственностью. …Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца…» 4 . Исходя из этой записи, можно предположить, что художник наделил пышные перья сугубо личными ассоциациями, связанными с его восприятием женственности своей натуры. Эта черта, вероятно, обусловила особое проникновение Сомова в «женскую» составляющую эстетики рококо и позволила ему органично включить перья в своих произведениях в декоративный репертуар этого стиля. Кульминацией процесса художественной адаптации мотива пышных перьев можно считать виньетку (1906), выполненную Сомовым по заказу редакции журнала Золотое Руно. Графическая трактовка перьев настолько близка рокайлю, что узнать их вне контекста его творческих поисков в области рококо невозможно. Это произведение представляется исключительно важным для процесса освоения Сомовым не только художественного языка, но и эстетики рококо, так как выбор источника и формы его стилизации осуществлены им самостоятельно. Очевидно, он остался доволен этим произведением, так как поместил его на страницы антологии Le livre de la marquise, которая подытожила его увлечение наследием Франции XVIII века. 4 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения

современников. М., 1979. С. 125.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Константин Сомов. Экслибрис Андрея Ивановича Сомова. 1906. Константин Сомов. Виньетка. 1902. Воспроизведена в альбоме «Константин Сомов». Издание кн. С.А. Щербатова и В.В. фон Мекка. СПб., 1903

Константин Сомов. Виньетка для журнала «Золотое Руно». 1906, №2

Константин Сомов. Фронтиспис для статьи «Галерея драгоценностей Эрмитажа». 1902. Акварель (помещена как титульный лист в книгу Александра Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны». СПб., 1910)

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Приведенные наблюдения позволяют видеть, что Константин Сомов, в отличие от мастеров XIX века, обратился к самым истокам эстетики рококо и прошел тот же путь их художественного осмысления, что и ее создатели. Однако обращаясь к художественному языку рококо в своем творчестве, он значительно сузил его смысловой диапазон до темы внешнего облика и костюма женщины XVIII века, которой он придал сугубо личную интерпретацию. Это позволило художнику создать изысканные по рисунку и композиции графические работы, замкнутые на своем создателе. В отличие от оригинального рококо, сыгравшего значительную роль в формировании эстетики модерна во Франции, они не содержат идей или форм для дальнейшего развития.

П Р О Б Л Е М Ы

Пит Мондриан: путь к абстракции Валентина Крючкова

ак известно, абстракционизм Мондриана постепенно вызревал из пейзажной живописи. Процесс перерастания реализма в свою противоположность начался еще на родине художника, но отлился в законченную форму в Париже. Интересно проследить ход этой эволюции, протекавшей с замечательной органичностью. Протест против академического регламента в искусстве Нидерландов выразился в отказе художников от «высоких» жанров живописи тематической (исторической, мифологической) и в обращении к пейзажу как жанру принципиально нелитературному, основанному на наблюдении, на зрительном впечатлении. Написанный с натуры пейзаж не только представлял реализм в его чистейшем осуществлении, но и содержал в себе (по крайней мере,

потенциально) идею «чистого искусства», свободного от посторонних примесей «литературщины», морализаторства, официозной патетической риторики. Во Франции этот поворот осуществили художники барбизонской школы, в Голландии сложилась ее параллель — гаагская школа пейзажа. Хронологически французское направление несколько опережало голландский аналог, расцвет которого приходится на 1870-е годы. Однако у голландцев было и свое преимущество — глубокие корни национальной традиции пейзажной живописи, служившей ориентиром и барбизонцам. Тем не менее голландской критикой это течение было воспринято как ультрарадикальное, его называли даже «иконоборческим», словно предугадывая, к каким последствиям оно приведет.

Пит Мондриан. Пейзаж с ручьем. Около 1895. Бумага, акварель. 49 х 66 см. Муниципальный музей, Гаага

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Пит Мондриан. Дейвендрехт. 1905. Бумага, акварель. 38,5 х 61 см. Муниципальный музей, Гаага

В самом деле, написанный с натуры пейзаж, даже с тщательно выделанными деталями, передает некие тонкие субстанции — скорее излучения материи, нежели саму ее ткань. Пейзаж — не скопление объектов, внедренных в каком-то месте, а сплошная среда, «проросшая» природными творениями, заполненная «незримыми», прозрачными для глаза феноменами — света, его сквозных проникновений и беглых отражений, истаивающих облаков, атмосферной пелены, трепета трав и листвы. Пейзаж — это дрожащие, текучие формы в переходном состоянии; их невозможно схватить твердым контуром и не всегда можно вылепить моделировкой. В известном смысле в нем нет форм, если понимать под формой четко очерченный, выделенный в пространстве объем. В своем большинстве природные объекты — древесные кроны, листва, травяной покров, сыпучая или влажная почва — затянуты вуалью атмосферы, растворены в непрерывных мельканиях. Суггестивность пейзажа, затягивающего в себя зрителя, вызывающего его эмоциональный отклик, объясняется именно этой «беспредметностью», сублимацией материи, ее возгонкой к ощущениям, к чистой сенсорике. Важно понять, что неопределенность формы, ее неуправляемые флуктуации — свойство самой натуры, и художник, пишущий пейзаж, не может

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

его обойти. Импрессионисты довели это качество до логического завершения, но оно было известно и Рубенсу, и Клоду Лоррену, и Веласкесу, и Констеблю. Еще Леонардо утверждал, что Боттичелли, приступая к работе над пейзажем, бросал губку с краской на стену; так сам собой возникал эскиз, готовый к дальнейшим преобразованиям и уточнениям. Пейзажные фоны в картинах самого Леонардо подернуты дымкой, и именно застилающее объемы сфумато придает им убедительность живого наблюдения. Сезанн, поставивший перед собой противоположную задачу — передать устойчивые, неизменные свойства натуры, столкнулся с большими трудностями, вызывавшими в нем постоянную неудовлетворенность. Остановить текучесть природы невозможно, и в живописи Сезанна рельеф ландшафта, купы деревьев, плотная гладь воды сливаются в однородную целостность, как будто все стихии — земли, воды, неба — сотворены единым толчком. Случившаяся в европейском искусстве середины XIX века «революция жанров» была не просто переворачиванием академической пирамиды «высокого» и «низкого»; она носила более глубокий характер, стала предвестием кардинальной смены эстетических установок. Массивы природы — не сочиненной, не приукрашенной — как будто сами

П Р О Б Л Е М Ы

Пит Мондриан. Красное облако. 1907. Картон, масло. 64 х 75 см. Муниципальный музей, Гаага

собой влекутся к абстрагированию и увлекают за собой художника. И чем реалистичнее пейзаж, чем пристальнее всматривается художник в натуру, тем более интенсивно проявляются эти качества «дематериализации», высвобождения энергетических токов из твердой оболочки материи. Из гаагской школы пейзажа вышел Йонгкинд с его мельницами и парусниками, погруженными в мерцание света. И в живописи менее именитых художников, работавших в окрестностях Гааги, видна та же увлеченность стихиями, захватывающими предметный мир. Пейзажи Виллема Рулофса, Антона Маува, Пола Габриэля, Виллема Мариса погружены в эту игру стихий, которую предоставляла художникам изменчивая атмосфера приморской страны. Мондриан начинал свою творческую деятельность в Амстердаме, который к тому времени стал

ведущим художественным центром Голландии. Здесь были восприняты и продолжены художественные начинания гаагской школы. Ранние пейзажи Мондриана напитаны влагой акварели, усиливающей впечатления от водянистой зыбкости натуры. Пейзаж с ручьем (около 1895, Муниципальный музей, Гаага) буквально растекается в расплывах пятен; контуры древесных стволов и крон, мостиков истаивают в фоне намокшей бумаги. В Доме в Абкауде (1898—1900, Муниципальный музей, Гаага) мотив погружен в синеву предзакатного часа, сливающую воедино фасад деревянного домика, растительность перед ним и вид моря в глубине. В акварели Дейвендрехт (1905, Муниципальный музей, Гаага) деревья просто обратились в теневые сгустки, и весь ландшафт предстал колыханием света и теней. Перейдя к работе маслом, Мондриан сохраняет

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

эту размытость форм — поглощенных, впитанных в себя густой средой. (Мельница при лунном свете, 1906—1907; Летняя ночь, 1906—1907; Пруд близ Сасвельда, 1906—1907; все — Муниципальный музей, Гаага). Такое холистическое видение, где слиты воедино твердые тела и «эфирная» среда, влечет за собой единый, охватывающий все живописное пространство способ письма. Так было в импрессионизме, где короткие мазки ложились одинаково на стены зданий и небо над ними. К такому же результату приходит Мондриан в работах, созданных около 1907 года. Его Лес близ Уле (1908, Муниципальный музей, Гаага) весь состоит из струй: ниспадают ручьями тонкие стволы, струится лужа на переднем плане, текут полосы солнечных просветов под деревьями. Масляная живопись выглядит, как акварель, хотя такой эффект текучести достижим именно тянущимися, длинными мазками масляной живописи. В единой живописной манере написан и Вечерний пейзаж (1908, Муниципальный музей, Гаага). Розовеющие в предзакатном солнце купы деревьев и стены дома проложены одинаковыми вертикальными мазками широкой кисти, уравнивающими строения человека и природы. Наиболее поразительная картина этого времени — Облако (1907, Муниципальный музей, Гаага), где вспыхнувшее на мгновение красным жаром облако и темная долина под ним обозначены короткими проездами нагруженной краской кисти. Здесь хорошо видно, что облако — просто красочное пятно, которое лишь в контексте пейзажной морфологии (деление картинного поля на синий верх и зеленый низ) обретает изобразительный смысл.

Пит Мондриан. Дюна III. 1909. Картон, масло. 29,5 х 39 см. Муниципальный музей, Гаага

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Пит Мондриан. Маяк в Весткапелле. 1908. Холст, масло. 71 х 52 см. Муниципальный музей, Гаага

Эта «выделенность» живописной манеры, ее переход в «автономный режим» — шаг к абстракции, но далеко не первый. Эволюция, обозначенная этапами «жанр натурного пейзажа — передача среды, поглощающей предметы — единая стихия живописной текстуры», вполне логично подводит к обособлению живописи как таковой, к мысли о ее самостоятельной ценности, независимой от изображения. В искусствоведческой литературе много говорится об идейных предпосылках абстракционизма, о воздействии на художников современных им доктрин платонизма, теософии, различных спиритуалистических веяний. Меньше внимания уделяется той логике, которая заложена в самих изобразительных процессах, в развертывании собственного потенциала живописи. Между тем художник имеет дело со зрительными феноменами — как в наблюдаемой природе, так и в его собственном ремесле. Он созерцает, анализирует, сопоставляет, оценивает критическим взглядом свою работу и нередко на этом пути сталкивается с неожиданными открытиями — как в натуре, так и на холсте. Импульсы, возникшие внутри самого искусства, побуждают к смене художественных программ.

П Р О Б Л Е М Ы

Пит Мондриан. Голубое дерево. 1908—1909. Картон, масло. 75,5 х 99,5 см. Муниципальный музей, Гаага

Идея саморазвития, спонтанной самоорганизации систем и их последующей эволюции, направляемой собственным внутренним строением, завоевала признание во многих отраслях современного знания. Но, поскольку каждая из таких систем открыта, подвержена внешним воздействиям, речь должна идти о согласованном движении взаимосвязанных образований, объединенных в суперсистему. Концепция коэволюции, выдвинутая в трудах социоб иологов, биопсихологов, представляется весьма плодотворной для гуманитарных наук 1 . Внутренние и внешние факторы развития взаимодействуют по принципу обратной связи, циркулярного движения информационных потоков. Обнаружив самостоятельную изобразительную ценность красочного пятна, Мондриан приступает к экспериментам с ним сразу в нескольких 1 См.: Эволюционная эпистемология. Антология. М.; СПб., 2012.

С. 335—386.

направлениях: выкладывает мозаику крупных мазков, утрируя метод импрессиониста Торопа; извилистыми движениями кисти прорисовывает скелет безлистного дерева; выстраивает форму колокольни или маяка из вертикальных параллельных полос. В ходе испытаний живописных формул рождаются интересные находки. Кружение нагруженной кисти творит кучевые облака (Маяк в Весткапелле, 1908, Муниципальный музей, Гаага). Короткие широкие мазки ткут ковровый узор, подобный переливам моря и песка под солнцем (Дюна III, 1909, Муниципальный музей, Гаага). Широко раскинувшиеся ветви дерева пронзают небо подобно трещинам, а сверкание красного цвета вызывает и другую ассоциацию — грозового раската, молнии, разорвавшей темно-синюю ткань неба (Красное дерево, 1908, Муниципальный музей, Гаага). Условность формы подсказывает ее разные прочтения. Зарисовки широко раскинувшего ветви дерева поражают своей метафорической

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

емкостью — трещины, спутавшиеся нити, низринувшиеся водные потоки (как в Голубом дереве, 1908—1909, Муниципальный музей, Гаага). Но форма изобразительно емкая, готовая вместить в себя разные мотивы, — это форма абстрактная; не в том смысле, что она автономна и самоценна, а в том, что, отвлекаясь от подробностей, обобщает, суммирует природные явления. Это не пристальное рассматривание кусочка природы, а общий взгляд на нее с дальней точки зрения. Приехав в Париж в 1911 году, Мондриан знакомится с кубизмом, что, видимо, побуждает его к дальнейшему абстрагированию формы. Однако кубистические сегменты, грани по-прежнему нанизываются на миметическое ядро (Пейзаж с деревьями, 1911—1912; Обнаженная, 1911; Яблоня в цвету, 1912; все — Муниципальный музей, Гаага). При этом выясняется, что и геометрические формы способны сохранять в себе изобразительное начало. Две картины с одним сюжетом демонстрируют переход от натуры к ее переложению на язык чертежа (Натюрморт с горшком имбиря I, II, 1911—1912; обе — Муниципальный музей, Гаага). В первой из них, выполненной еще в Голландии, торопливо небрежная манера усиливает сутолоку скопившихся в одном месте разнородных предметов (стаканы, смятая салфетка, нож, банка, котелок, бумаги и книги). Во второй версии, написанной в Париже под явным воздействием кубизма, формы «упорядочены», то есть сведены к прямолинейным объемам и плоскостям, среди которых высится округлая форма голубого горшка. Хаос жизненного естества укрощен, заключен в прямоугольную сетку линий, и лишь иногда в ее ячейках проглядывает абрис «бывшего» предмета. Первый натюрморт, значительно меньший по размеру, по-видимому, следует рассматривать как исходную позицию переделки реалистического изображения в отвлеченноформальное построение. Переход Мондриана к абстракции в ее наиболее радикальной, геометрической, версии осуществляется в Париже — городе, где к тому времени уже были не только опробованы, но проработаны различные способы подчинения естества натуры искусственному порядку живописи. В 1913 году Мондриан писал своему другу Бреммеру: «Натура — или то, что я вижу — остается для меня источником вдохновения. Она вызывает во мне, как и в любом художнике, волнение, побуждает к работе. Тем не менее, я хочу насколько возможно приблизиться к истине, дойти, посредством полной абстракции, до основания вещей, даже если оно

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Пит Мондриан. Натюрморт с горшком имбиря I. 1911—1912. Холст, масло. 65,5 х 75 см. Муниципальный музей, Гаага

Пит Мондриан. Натюрморт с горшком имбиря II. 1911—1912. Холст, масло. 91,5 х 120 см. Муниципальный музей, Гаага

лежит за их пределами. По-моему, истина — одна из величайших универсальных ценностей — возвещает о себе в том случае, если воздерживаешься от выражения чего-то определенного» 2 . 2 Цит. по: Hulst D. Mondrian. É cole de La Haye // De Stijl. Paris,

1994. P. 139.

П Р О Б Л Е М Ы

Нетрудно заметить, что здесь художник говорит не столько об абстракции, сколько о процессе абстрагирования — последовательного вытеснения предмета, его развоплощения, перехода в отвлеченную форму. Ведь натура для него — по-прежнему «источник вдохновения». И если в Голландии таким источником был пейзаж, то в Париже художник находит натуру, которая вплотную подводит к беспредметной живописи. Он пишет вид из окна — стену полуразрушенного, отданного под снос дома. Ведь ветхая стена, изрытая трещинами, осыпями штукатурки, облупившейся краски, даже в крупноплановом фотоснимке может оказаться неопознаваемой, то есть лишенной предметного содержания. В первых картинах этой серии легко угадывается их прообраз. «Глинистый» фон Овальной композиции (1913, Стеделик Музеум, Амстердам) весь изрезан изгибающимися трещинами. Неровные грани сгущаются в центре, уходят в глубину

Пит Мондриан. Овальная композиция (Деревья). 1913. Холст, масло. 94 х 78 см. Стеделик музеум, Амстердам

по краям, скругляя овал в объемную форму яйца, а в центре сгущаются в длинную шероховатую поверхность, напоминающую ствол дерева. Рисунок углем в тех же формах (1913, Муниципальный музей, Гаага) с протертой по центру вертикальной полосой наталкивает на предположение, что перед нами сделанный с натуры эскиз к живописной композиции. В Композиции № 7 (1913, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк) плоскость вспучивается, сотрясается мелкими пузырчатыми вздутиями. Волнение как будто исходит из светлой крестообразной формы и утихает, уплывает в туман к краям картины. Эта расплывчатость сродни особенностям периферийного зрения, где смутные формы скорее угадываются глазом, чем видятся. Впечатление содрогания поверхности достигается пересечением горизонтальных и вертикальных, иногда скошенных, линий. В их скоплениях и проступают зыбкие очертания креста. На этом этапе, несомненно, сказалось влияние теософских и неоплатонических идей. В том же письме Бреммеру художник заявляет: «Я верю, что можно прийти к сильному, подлинному произведению искусства посредством горизонталей и вертикалей, выстроенных сознательно, но не вычисленных, а продиктованных тонкой интуицией, ведущей к гармонии и ритму; эти базовые формы, на которые опирается красота, могут дополняться, по мере надобности, линиями иначе ориентированными и даже кривыми... С другой стороны, мне представляется необходимым постоянно срезать горизонтали и вертикали, иначе, если не прерывать их, они обретут определенность и, значит, нечто человеческое» 3. Теперь Мондриан уже нуждается в сверхъестественных сущностях и трансцендентных идеях, достижимых лишь путем отлета от земной реальности. Он, как и Кандинский, открыв возможность спонтанного перехода изображения в абстракцию, ограничивается в названиях картин словом «композиция». Крошево облупившейся стены перестраивается в регулярную решетку прямоугольников, хотя в ней еще сохраняется память о ячеистой структуре рыхлой, осыпающейся штукатурки. Композиция в голубом, сером и розовом (1913, Музей КрёллерМюллер, Оттерло) вызывает ассоциации скорее с призмой, чем со стеной. В ее правильных гранях переливаются высветленные спектральные цвета, ближе к краям кристаллическая структура «выходит из фокуса». По центру, как и в двух предыдущих картинах, проходит полоса сжатия, словно формы 3 Ibid. P. 139—140.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

здесь вдавливаются внутрь, а затем, распрямившись, распространяются по всей плоскости полотна. В полихромных композициях этого времени Мондриан все больше отстраняется от натуры, однако и в них обнаруживаются следы реальных впечатлений. Так, в Овальной композиции (1914, Муниципальный музей, Гаага) прочитываются утопленные в структуру буквы «KUB», однако, по мнению исследователей, это не намек на кубизм, а обрывок рекламы бульонных кубиков, висевшей на разрушенной стене. В другой композиции, также вписанной в овал (Картина III, 1914, Стеделик Музеум, Амстердам), мелкие четко очерченные фигуры окрашиваются в яркие цвета, усиливающие впечатление их раздельности. Мондриан приближается к стилистике, которая сделала его одним из основоположников абстракционизма. Плоские прямолинейные формы максимально отдалены не только от натуры, но и от человека, его субъективного мира. Мондриан без сожаления расстается с прежде дорогими ему устремлениями: «Я полагаю, что искусству не следует стремиться к чему-то человеческому. Отказываясь говорить о человеческом, полностью избавляясь от него, приходишь к произведению, которое является монументом Красоте — красоте, которая превыше человека, но при этом наиболее человечна в своей глубине и универсальности. Что касается меня, то я убежден, что это — искусство будущего» 4 . В 1914 году Мондриан выезжает на родину. Разразившаяся война не позволяет ему вернуться в Париж. Он снова едет в Домбург, где возвращается к прежним мотивам — море, дерево, колокольня, мельница. Теперь натура почти перекрывается схемой. Однако сквозь этот заслон часто проглядывает исходный сюжет, удивляя нас своим неожиданным, но точно схваченным сходством. Художник, совсем отказавшись от цвета, изображает рябь морской поверхности все теми же пересечениями перпендикулярных линий (Пирс в океане, 1915, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Вид океана взят в овал — так схватывает его неподвижный взгляд, так он представляется и мысленному взору. Требуется совсем небольшое усилие воображения, чтобы увидеть в «крестиках» световые лучи, играющие в переливах волн. Их уменьшение к верхнему краю картины создает впечатление перспективного удаления и изгиба поверхности, уходящей за край горизонта. Более длинные вертикальные полосы внизу едва заметно выделяют залитые водой мостки пирса.

Пит Мондриан. Композиция № 7. 1913. Холст, масло. 106,5 х 114,3 см. Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк

4 Ibid. P. 140.

С о б р а н i е

Пребывая в 1915—1919 годах в местечке Ларен, где сложилась колония художников, Мондриан знакомится с Тео ван Дусбургом, Бартом ван дер Леком, с теологом и философом Матьё Схунмакерсом. Учение Схунмакерса о «пластической математике», идеи, высказанные в его книгах Новая концепция мира и Философия нового воображения, укрепили Мондриана в его убеждении об определяющей роли вертикалей и горизонталей. Теперь система перпендикуляров видится ему проекцией на плоскость закономерностей универсума, который базируется, по Схунмакерсу, на оппозиции горизонтали и вертикали. Наделенные символическим смыслом, они выражают сущностные отношения в мироздании: земное — небесное, материальное — идеальное, закономерное — случайное, статичное — подвижное. В 1917 году возникла группа «Де Стейл». В объединение входили художники и архитекторы, ориентированные на создание новой среды. Язык геометрических форм был близок им. В дискуссиях с коллегами Мондриан вырабатывает свою теорию неопластицизма, публикует первые статьи в издаваемом группой журнале Де Стейл. Живопись, по его убеждению, должна подняться до сверхчувственного абсолюта, а значит — очистить образы природы

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

Пит Мондриан. Овальная композиция. 1914. Холст, масло. 113 х 84,5 см. Муниципальный музей, Гаага

от внешнего, обманчивого многообразия, выявить таящуюся в ней изначальную схему. Визуальным аналогом абсолюта являются первичные оппозиции: плоскость — линия, горизонталь — вертикаль, линия — фигура, цвет — не-цвет (ахроматические цвета). Пройдя путь от реалистического пейзажа к геометрической абстракции, Мондриан на этой, завершающей, стадии находит ей обоснование в идеалистической философии. Абстрактная живопись — умозрительное искусство, нуждающееся не в натуре, а в отвлеченной теории. Система неопластицизма Мондриана складывалась в Голландии, но приобрела законченную форму уже в Париже, куда художник возвратился в 1919 году. Теперь его картины — совершенные абстракции, предельно лаконичные и лишенные каких-либо намеков на зримую реальность: белое поле холста, расчерчивающие его черные линии, вписанные в их пересечения прямоугольники трех цветов — синего, красного, желтого. Однако в этих беспредметных конфигурациях проступают динамические соотношения, знакомые нам по реальному миру, — силы давления, отталкивания, сжатия. В белом фоне видится пространство, а в окрашенных

плоскостях — тела, встроенные в решетку черных линий. Вот в центре картины нарисовался квадратный проем, и эта пустота как будто вытеснила за пределы рамы цветные формы — синюю, уходящую за верхний угол, красную, съезжающую вниз, и желтую, от которой остался лишь узенький краешек (Композиция с красным, желтым и синим, 1922, частное собрание). В другом случае формы легли так плотно друг к другу, что и белые «просветы» смотрятся кирпичиками, равноценными цветным вставкам (Композиция, 1921, Муниципальный музей, Гаага). Черные линии сходятся и расходятся, распределяя цветные фигуры по плоскости. Сдвиг прямоугольников к краям, частый у Мондриана, вызывает впечатление их выталкивания в «запредельное» пространство, в бесконечность, где, видимо, продолжается то же взаимодействие энергии и материи. (Композиция с красным, желтым, синим и серым, 1921, Муниципальный музей, Гаага; Композиция с красным и черным, 1929, Кунстхалле, Базель). Каркасные «стержни» имеют разную толщину, иногда они раздваиваются, чуть-чуть расходятся, уподобляясь вибрирующим струнам (Композиция с двойной линией, желтым и серым, 1932, Базель, частное собрание). Когда эти полоски обрываются, создается ощущение отсутствия опоры, зависания всего композиционного блока (Картина 3 с оранжевым, желтым, черным и синим, 1921, Художественный музей, Базель). Возможно и другое решение — расширившаяся, отяжелевшая полоса сама становится телом, зацепившимся за легкие части конструкции (Композиция II с черными линиями, 1930, Музей Ван Аббе, Эйндховен).

Пит Мондриан. Пирс в океане. 1915. Холст, масло. 85 х 108 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Пит Мондриан. Композиция. 1921. Холст, масло. 59,5 х 59,5 см. Муниципальный музей, Гаага

Мир Мондриана, как будто застывший и по замыслу призванный отражать вечный, неизменный абсолют, на самом деле пребывает в движении. Его структуры перестраиваются, сжимаются и распрямляются, выходят за пределы, теряют и восстанавливают равновесие. Нередко в эти перестройки вовлекается формат, который мыслится не как внешнее ограничение игрового поля, а как его составная часть. Поворот квадрата на 45° дает дополнительную раскачку внутренним массивам: они разъезжаются в разные стороны, едва удерживаясь в заданных границах, при том что опорный каркас сохраняет «правильное» положение (Композиция в ромбе, с красным, желтым и синим, 1925—1926, Национальная галерея искусства, Вашингтон). В Композиции с желтым, красным и голубым (1935—1942, частное собрание) цветные массивы испытывают на себе двойное давление: вдруг вытянувшийся по вертикали формат утягивает их за собой вверх и вниз, а раздвинувшиеся линии в центре оттесняют к краям, выталкивая за пределы картины. Геометрическая абстракция наиболее последовательна в своем отказе от фигуративности. В ней как будто исключены все атрибуты живой реальности — пространство, объем, криволинейные очертания, светотень, модуляции цвета и фактуры. Художник ограничивает себя до предела, но, оставаясь художником, он не может исключить соотношений между живописными элементами, а эти соотношения подобны тем, что существуют в дей-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

ствительности: пространство и массы, их активные энергетические взаимодействия — притяжения и отталкивания, взлеты и падения, силовые линии, направляющие траекторию движения. Опыт Мондриана поучителен. Отталкиваясь от реалистического пейзажа, шаг за шагом упрощая его, он приходит к схеме, скрытой под покровом натурного изображения. При этом постепенно открывается, что сама живописная техника обладает некими миметическими свойствами: способ наложения краски, протяжные или круглящиеся, вихревые мазки, быстрые пробеги и тяжелые давления кисти оставляют на холсте следы, подобные формам природы. Из них может, даже помимо воли художника, «само собой», возникнуть изображение. Это не столь удивительно, если учесть, что человек, создание природы, творит по ее законам, а его глаз еще со времен палеолита обнаруживал в природных образованиях спонтанно проявляющиеся фигуры. Переход Мондриана к законченной абстракции осуществлялся на основе идеалистической метафизики, в отрыве от наблюдения. Однако зрение, сформировавшееся как способ ориентации в физическом окружении, неизбежно отыскивает в измышленных формах свойства трехмерного пространства и объемных тел. Этот единственно знакомый человеку мир направляет восприятие абстрактной картины. Изображение реальности сменяется моделированием ее свойств и процессов.

Пит Мондриан. Композиция в ромбе с красным, желтым и синим. 1925—1926. Холст, масло. Диагональ 143,5 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Загадочное дело делают театральные декораторы. Они и живописцы, и музыканты, и в литературе должны понимать.

Великая балерина и большой художник театра оказались соратниками на долгие годы. Случилось удивительное: русский музыкальный театр плодотворно жил за рубежами своей страны.

Т Е А Т Р

Декораторы Императорских театров эпохи романтизма Карл Браун и Андреас Роллер Ксения Кропотова

1820—1830-е годы в русском театральнодекорационном искусстве наступило новое время. Ушли в прошлое роскошные перспективные и видовые декорации. Романтизм, утвердившийся в оперном и балетном театре, потребовал нового подхода к оформлению спектаклей. Сюжеты переносили действие в разные времена и страны, и на сцене появлялись средневековые замки, ренессансные залы, швейцарские деревни, а также страны Востока, Древнего мира и сказочные места обитания волшебных персонажей. Большое значение в это

время приобретают пейзажные декорации, и это не умиротворенные идиллические ландшафты классицизма и раннего романтизма, а полные загадок лесные чащи, бурные речные потоки и величественные горы. Романтический спектакль был насыщен сценическими «чудесами» — пожарами, ураганами, землетрясениями и кораблекрушениями, персонажи летали по воздуху, исчезали и появлялись на глазах зрителей, день сменялся ночью, дворцы разрушались или возникали из руин. Машинерия была неотъемлемой частью постановок, а технический

Карл Браун. Замок Громобоя. Эскиз декорации к опере А. Верстовского «Вадим». 1831. Бумага, акварель, тушь, перо. 21,7 х 30,8 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

трюк во многих случаях становился важным средством художественной выразительности. Если с 1740-х годов в русской сценографии ведущими мастерами были представители итальянской декорационной живописи, то с середины 1820-х годов им на смену приходят немецкие художники, чья деятельность, за редкими исключениями, ограничивалась стенами театра. Они не занимались архитектурными проектами, как П. Гонзага и А. Каноппи, не посвящали себя росписям интерьеров, невелико их наследие станковых работ, не имеющих отношения к театральным постановкам. Немцы были более узкими специалистами, настоящими профессионалами своего дела, прекрасно знавшими все тонкости ремесла декоратора. Ключевой фигурой в русском театральнодекорационном искусстве эпохи романтизма справедливо считается уроженец Регенсбурга, художник и театральный машинист-механик Андреас Роллер, прослуживший в петербургских театрах 45 лет. Гораздо менее известен еще один немецкий мастер, чьи декорации многие годы украшали сцену московского Большого театра, — Карл Осипович Браун. В ряде изданий, и даже последнего времени, сведения о К. Брауне указываются неверно, иногда авторы его путают с его сыном Иосифом, также декоратором, или соединяют их в одного человека. Архивные данные о К. Брауне, к сожалению, далеко не полны. Неизвестно место его рождения, нет сведений и о том, где он обучался изобразительному искусству. Скорее всего, в Россию он приехал уже сложившимся художником. Самые ранние упоминания о Карле Брауне относятся к 1824 году — в это время он уже служил в московских Императорских театрах. В том же году был издан Путеводитель по Москве с видами древней столицы, гравированными Д. Аркадьевым по рисункам К. Брауна. Биография и творческая деятельность Роллера известна больше. Уроженец Регенсбурга Андреас Леонгард Роллер (в русском варианте его звали Андрей Адамович) приехал в Россию, имея за плечами опыт работы во многих европейских театрах. Он родился в семье театрального машиниста-механика, детство и юность провел в Вене, там же получил разностороннее образование. Роллер обучался живописи в венской Академии изобразительных искусств, мастерству декоратора у ведущих австрийских театральных художников, изучал математику и физику в университете, механику — в политехническом училище. Ремеслу театрального машиниста он учился у своего отца. Карьера Роллера в России, которая

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Карл Браун. Зал в доме Твардовского. Эскиз декорации к опере А. Верстовского «Пан Твардовский». 1828. Бумага, акварель, тушь, перо. 21,9 х 31,4 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Карл Браун. Замок Твардовского. Эскиз декорации к опере А. Верстовского «Пан Твардовский». 1828. Бумага, акварель, тушь, перо, белила. 21,5 х 30,5 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

стала второй родиной декоратора, была долгой и успешной. В 1834 году он был принят на должность первого машиниста петербургских Императорских театров, в круг его обязанностей также входило и написание декораций. В 1839 году он стал академиком Академии художеств, а в 1856 году — профессором перспективной живописи. Скончался Роллер в Петербурге в 1891 году. Сохранившиеся произведения Роллера позволяют проследить всю «кухню» декоратора 1830— 1850-х годов — от беглых набросков и вариантов

Т Е А Т Р

Карл Браун. Изба. Эскиз декорации к опере А. Верстовского «Аскольдова могила». 1835. Бумага, акварель, тушь, перо. 21,9 х 31,6 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Карл Браун. Берег Днепра. Эскиз декорации к опере А. Верстовского «Аскольдова могила». 1835. Бумага, акварель, тушь, перо. 22,2 х 31,5 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

композиционного решения декораций до тщательно выписанного эскиза в цвете. При разработке цветового решения декораций Роллер исходил из особенностей сценического освещения того времени — а источником света в театрах были масляные лампы. Долгое время световые эффекты, необходимые по сюжету спектаклей, тоже входили в круг обязанностей декоратора. И Браун, и Роллер за годы своей деятельности оформили большое количество спектаклей, и в основ-

ном это были оперы и балеты. Для драматических постановок в то время оригинальное оформление создавалось лишь в особых случаях, в основном такие спектакли давались в типовых декорациях, которые заказывались в европейских мастерских. 6 января 1825 года в Москве состоялось торжественное открытие Большого театра. Это было знаменательным событием — оперно-балетная труппа московских Императорских театров много лет не имела постоянной сцены: в 1805 году сгорел стоявший на том же месте Петровский театр, а во время Отечественной войны 1812 года пожар уничтожил здание Арбатского театра. Большой театр, построенный по проекту О. Бове, имел прекрасную сцену, был оснащен необходимой техникой для воплощения разнообразных сценических «чудес» и нуждался в масштабных декорациях. Возглавил декорационную часть нового театра Карл Браун. Он совмещал должности декоратора и театрального машиниста — в его ведении были все сценические эффекты, которыми изобиловал романтический спектакль. Браун писал декорации к балетам Ф. Тальони и Ж. Перро, операм Дж. Россини, Д. Обера, В. Беллини и Г. Доницетти. Ему принадлежит ведущая роль в сценическом оформлении пяти опер А.Н. Верстовского — Пан Твардовский (1828), Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев (1832), Аскольдова могила (1835), Тоска по родине (1839) и Чурова долина, или Сон наяву (1844). Театральные художники первой половины ХIX века не относились к своим эскизам как к законченным произведениям — это был лишь необходимый этап в процессе подготовки спектакля. Поэтому так ценны сохранившиеся подготовительные материалы театральных художников первой половины XIX века. В фонде ЦГТМ имени А.А. Бахрушина хранятся акварельные эскизы Брауна к операм Верстовского, а также рисунки тушью к балетам Ф. Тальони Сильфида (1837), Дева Дуная (1838) и Восстание в серале (1840). Рисунки Брауна ко второму акту балета Сильфида, действие которого разворачивалось в лесу, населенном волшебными существами, — это с ювелирной тщательностью и аккуратностью вырисованные задник с холмистым пейзажем, лесные «арки» и разнообразные группы деревьев. Столь же тонко выполнены Брауном и эскизы к балету Дева Дуная. Рисунок декорации второго акта балета представляет замок на берегу реки. Один из рецензентов так писал о воплощении этой декорации на сцене: «Декорация замечательная по верности

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

своей перспективы, есть та, которая изображает замок на Дунае; отражение в воде и колорит самой воды исполнены превосходно» 1 . Характерным примером «волшебной декорации» 1830-х годов является другой рисунок к этому балету, изображающий дно Дуная. В этом эскизе Браун сочетает различные виды подводной жизни — здесь есть раковины и гигантские кораллы, рыбы и водоросли. Декорация появлялась на сцене эффектно — зрители наблюдали «чистую перемену», где была «…прекрасно соблюдена постепенность перехода из царства подлунного в царство подводное: вы нечувствительно отделяетесь от земли; сперва земля и камни; потом корни дерев; потом сталактиты и, наконец, подводные растения и цветы». Над сценой «подводного царства» Брауну доводилось работать не раз. Похожая декорация была и в спектакле Пьетро Дандини (1830). Неоднократно упоминавший Брауна в своих театральных рецензиях С.Т. Аксаков с восторгом отозвался об этой его работе: «В этом водевиле была важная достопримечательность: это декорации подводных чертогов Амфитриты, работы г. Брауна. Вот артист, которым московский театр по справедливости может гордиться! Это было истинное очарование! …Многие утверждают, и мы согласны с ними, что ни в Москве, ни в Петербурге не бывало такой декорации» 2. Среди подготовительных материалов к Деве Дуная сохранилась калька с изображением галереи, сквозь арки которой видна часть замка и намеченный на заднем плане горный пейзаж. Как и другие художники романтизма, Браун черпал темы для своих архитектурных декораций из европейского Средневековья. Романтические мотивы Браун вводит даже в виды Москвы в Путеводителе — на фронтисписе издания вид на Кремль открывается сквозь готические руины. Но сооружения на театральных эскизах художника — это не воспроизведения известных памятников, а фантазии на средневековую тему. Первой работой Роллера на петербургской сцене стало оформление балета А. Титюса Кесарь в Египте (1834), и уже в ней декоратор зарекомендовал себя как непревзойденный мастер зрелищной сценографии. Титюс не был изобретательным хореографом, и некоторое однообразие драматического и танцевального действа компенсировалось роскошью деко1 Хроника. Московский театр // Галатея. 1839. Ч. 5. № 36. Цит.

по: Петров О.А. Русская балетная критика конца XVIII — первой половины XIX века. М.: Искусство. 1982. С. 166. 2 Аксаков С.Т. Собрание сочинений в 5 томах. М., 1966. Т. 4. С. 105.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Карл Браун. Красный двор. Эскиз декорации к опере А. Верстовского«Чурова долина, или Сон наяву». 1844. Бумага, акварель, тушь, перо, белила. 22,3 х 32 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

раций и разнообразием сценических эффектов. Так, в четвертом акте Кесаря в Египте Роллер впервые в России использовал движущуюся панораму: холст с написанными пейзажами постепенно перематывался с одного вала на другой, создавая непрерывно меняющийся задний план декорации. Публика была поражена и финальной картиной балета, в которой разрушались своды подземелья и открывалась панорама охваченной пожаром Александрии. Роллер блестяще справлялся с оформлением спектаклей балетного романтизма. К числу его лучших работ относятся декорации к балетам Сильфида, Наяда и рыбак, Жизель, Корсар и Фауст. Здесь Роллер был в своей стихии: романтические пейзажи и средневековая архитектура в его исполнении были эффектны и убедительны, а необходимые по сюжету сценические «чудеса» дополняли облик спектаклей. Так, Р. Зотов, рецензент журнала Северная пчела, писал о его работе над балетом Жизель: «Декорационная часть не представляла обширного поля нашему знаменитому Роллеру, однако же обе декорации балета были прекрасно устроены. В особенности мы восхищались прелестным рассветом. Постепенность и верность изумительные. Но всего выше в этом балете — машинистская часть, и г-ну Роллеру принадлежит в этом вся честь» 3 . 3 Р.З [Зотов Р.] Большой театр. «Жизель, или Вилисы» // Север-

ная пчела. 1842. № 291, 29 декабря. Цит. по: Петров О.А. Русская балетная критика конца XVIII — I половины XIX века. С. 214—215.

Т Е А Т Р

Деятельность Карла Брауна и Андреаса Роллера пришлась на то время, когда только начал формироваться отечественный национальный репертуар. Брауну довелось одному из первых ввести в декорации мотивы русской архитектуры в операх Верстовского, Роллер работал над оформлением опер М.И. Глинки Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842), а также петербургской постановки Аскольдовой могилы (1841). Из пяти опер Верстовского, оформленных Брауном, только Тоска по родине была написана на сюжет из современной жизни. Либретто остальных спектаклей имели в своей основе славянские предания и легенды и изобиловали романтической атрибутикой — в них присутствовали волшебство, колдовство, демонические темные силы, встающие на пути главных героев. Эскизы Брауна к операм Верстовского свидетельствуют, что художник мастерски писал и архитектурные, и пейзажные декорации. Композиции и перспективные построения в его работах грамотны, тональная разработка безупречна, а колорит сдержан. Художник населяет эти работы персонажами — героями оперы, и это роднит его эскизы со станко-

выми пейзажами первой четверти XIX века. Вероятно, акварели к операм Верстовского не являются эскизами в чистом виде — тщательность исполнения и наличие мизансцен позволяют предположить, что все эти работы сделаны не при подготовке к премьерам, а уже после выхода спектаклей. Как бы то ни было, именно Браун был главным художником этих опер, и акварели воспроизводят облик его собственных декораций. Первой оперой Верстовского, поставленной на сцене Большого театра, был Пан Твардовский. Оформляя ее, Браун остался верен себе, поселяя главного героя — польского чернокнижника Твардовского — в каменном замке с интерьером, заимствованным из романской архитектуры. Эффектны эскизы Брауна к опере Вадим, действие которой происходит на Руси в «незапамятную старину». Типичным для сценографии романтизма является эскиз к третьему действию: на фоне гор возвышается освещенный луной замок чародея Громобоя, на переднем плане, преодолевая бурелом и обломки скал, к нему пробирается Вадим, чтобы спасти заколдованных дев. Два эскиза к четвертому акту оперы Чурова долина демонстрируют процесс

Андреас Роллер. Эскиз декорации к балету Джакомо Паниццы «Фауст». 1854. Бумага, акварель, белила. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

сценических «превращений»: на первой акварели изображен княжеский двор, на второй он покрыт облаком, в котором резвится нечисть. Местом действия спектакля Аскольдова могила был Киев X века. Согласно либретто, в прологе действие происходит в селе на берегу Днепра, а на заднем плане открывается вид Киева. Браун пишет лирический рассветный пейзаж с плывущими по реке лодками, на переднем плане справа изба, возле которой сушатся рыбачьи сети, и в центре главная героиня — Надежда. Но, изображая легендарный Киев, Браун создает мощный высокий замок с остроконечными башнями, который является вариацией на тему европейского средневекового зодчества. В ряде эскизов Браун обращается и к древнерусской архитектуре, но ограничивается элементами зодчества XVII века. Нарядность русской и, в частности, московской архитектуры XVII века привлекала не только Брауна: в одной из декораций Андреаса Роллера к Аскольдовой могиле угадываются черты дворца Алексея Михайловича в Коломенском.

Задачу иного плана предстояло решить Роллеру в декорациях к опере Жизнь за царя, основанной на событиях из русской истории. По мнению и рецензентов, и композитора, сценография спектакля была достойна похвал. Особенно отмечалось великолепие финала оперы, а также «историческая верность». Но именно исторической достоверности не хватает в сохранившемся эскизе Роллера к эпилогу Жизни за царя. Акварельный рисунок представляет архитектурную фантазию на тему Кремля и русской архитектуры XVII века в целом. Даже если предположить, что этот эскиз был создан для первоначального варианта эпилога, в котором действие происходило не на Красной, а на Соборной площади Кремля, то и в этом случае композиция Роллера далека от реального места действия финала спектакля. Вероятно, окончательный эскиз этой сцены, к сожалению, не сохранившийся, был более достоверным, недаром он так восхитил критиков и публику. Но, скорее всего, декорация Роллера изображала современный ему Кремль, тот, каким он был в XIX веке, ведь именно так трактовали эту сцену театральные художники вплоть до 60-х годов XIX века.

Андреас Роллер. Кремль. Эскиз декорации к финальной сцене оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». 1836. Бумага, акварель. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Т Е А Т Р

Андреас Роллер. Пещера Финна. Эскиз декорации к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». 1836. Бумага, акварель. 21 х 24 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва Андреас Роллер. Эскиз декорации к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». 1836. Бумага, акварель. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петрбург

Андреас Роллер. Эскиз декорации к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». 1836. Бумага, акварель. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петрбург

Более полно можно представить работу Роллера над оперой Руслан и Людмила. В собрании ГЦТМ хранится немало подготовительных рисунков к Руслану и Людмиле, в частности, там находится виртуозно выполненный набросок заднего плана декорации IV акта оперы Руслан и Людмила — Сады Черномора. Это один из вариантов

расположения на сцене дворцовых сооружений, раскинувшихся на склонах гор. Акварельный эскиз этой сцены — сложная многоплановая декорация, большую часть которой занимает водоем, окруженный колоннадой, а посреди него располагается островок с беседкой затейливой архитектуры. По сравнению с подготовительными рисунками этот эскиз кажется более тяжеловесным и перегруженным деталями, а легкость пера и кисти, свойственная наброскам Роллера, здесь сменяется сухостью и скрупулезностью. В этом особенность работы декоратора: чем тщательнее и подробнее выполнен эскиз, тем проще его перенести на огромную сцену Императорского театра.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Андреас Роллер. Волшебные сады Черномора. По эскизам декораций к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». 1838. Холст, масло. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Роллер служил в петербургских театрах до 1879 года. Его стиль менялся с течением времени. В 1860-е годы ему не удалось остаться в стороне от постепенно завоевывавшего свои позиции историко-археологического направления, он стал более внимательно относиться к исторической достоверности воплощаемой эпохи, используя доступные в то время материалы. Однако наиболее эффектными в его оформлении балетов и опер 1860-х были сцены, происходящие в фантастическом мире. Карл Браун работал в московских Императорских театрах почти тридцать лет, и его карьеру прервал очередной пожар Большого театра 1853 года. В 1854 году декоратор был уволен «по уменьшению

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

потребности в декорационных работах после сгорения Большого театра и в видах сокращения излишних издержек Дирекции, при настоящих незначительных доходах ее от сборов одного театра» 4 . Пожар не только лишил художника работы, но и уничтожил плоды его многолетней деятельности. В 1857 году он подавал прошение в дирекцию театров, надеясь вновь быть принятым в штат декораторов, но ему было в этом отказано — во вновь отстроенный театр к тому времени был приглашен ряд петербургских мастеров, многие из которых были учениками Роллера. О дальнейшей жизни Брауна ничего не известно. 4 ГЦТМ. ОР. Ф. 486. Ед. хр. 1800. Л. 4—5.

Т Е А Т Р

Бакст и Павлова Елена Беспалова

лава Льва Бакста как сценографа неразрывно связана с «Русскими балетами» Сергея Дягилева. Однако Бакст еще оформлял спектакли для Императорских театров (1902—1915), а также был сценографом Ла Скала (1911) и Гранд-опера (1917—1924). В антрепризе Иды Рубинштейн Бакст был художественным руководителем (1911—1924). Менее известно сотрудничество Бакста с Анной Павловой. А между тем оно длилось два десятилетия. Павлова заказывала Баксту портреты, облачалась в костюмы Бакста и на сцене Императорских театров, и в частных благотворительных спектаклях, и в дягилевской антрепризе, и в собственной труппе, с которой объехала все континенты. Бакст делал костюмы и декорации для знаменитых американских гастролей Павловой в 1913 году. Дебют восточного балета Бакста в Метрополитен состоялся с труппой Павловой. Америка узнала Бакста по павловским гастролям на три года раньше, чем по дягилевским. В 1916 году Бакст поставил для

Анна Павлова на гастролях. 1916. Фотография

гастролей Павловой в Нью-Йорке Спящую красавицу. Старый Свет узнал шедевр русской хореографии на пять лет раньше Нового. Дягилев познакомил с ним Лондон также в оформлении Льва Бакста в 1921 году. Тридцатишестилетний Бакст встретился с юной выпускницей петербургского балетного училища Анной Павловой на своем первом балете. Мариинский театр заказал Баксту в 1902 году оформление балета Фея кукол Байера в хореографии братьев Легат. В балете были заняты Анна Павлова, Вера Трефилова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин. Все они танцевали кукол. В костюме испанской куклы Павлова своим темпераментным исполнением затмевала даже Матильду Кшесинскую — повелительницу и на сцене, и в жизни. Премьера Феи кукол в Эрмитажном театре состоялась 7 февраля 1903 года. Художник потрясен успехом: «Артисты моего балета в неистовом восхищении от всего, в особенности от костюмов, и на ужин пили мое здоровье… Павлова прекрасная испанка в духе Гойя и Theophile Gautier, стильна, благородна и тонка. Кшесинской страшно идет костюм и прическа, и она мило танцевала. Вообще в балете вдруг сделался баловнем всех, дружен со всеми, перепутав все партии, их и не разберешь» 1 . Балет Фея кукол был введен в репертуар Мариинского театра и продержался в нем 22 года, пережив даже крушение империи. Дружба с балетными артистами — Анной Павловой, Михаилом Фокиным и другими — принесла Баксту много заказов. Танцовщики подрабатывали в аристократических семьях учителями, им заказывали постановку балетов для благотворительных вечеров. 10 февраля 1907 года в Мариинском театре на благотворительном спектакле состоялась премьера балета Эвника с хореографией М.М. Фокина. Костюмы для Павловой и Кшесинской в этом балете сделал Бакст. В Эвнике артистки танцевали à la Дункан — не на пуантах, а босиком и в сандалиях, а также в хитонах. Павлова и Кшесинская изображали двух рабынь, влюбленных в господина. Кшесинская -Эвника исполняла танец среди мечей, Павлова-Актея — танец семи покрывал. Фокин в хореографии, а Бакст в сценографии начинали свой поиск, как они полагали, подлинной античности. 1 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 32.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Лев Бакст. Эскиз костюма Жизели для Анны Павловой к балету «Жизель». 1908. Воспроизводится по книге: Svetloff V. Anna Pavlova. Paris, 1922

Лев Бакст. Эскиз костюма для Анны Павловой к балету «Лебединое озеро». 1908. Бумага, карандаш, акварель. 67 х 44 см. Художественный музей, Сан-Антонио, США

Заказчиком бакстовских костюмов к Эвнике был Фокин. В том же 1907 году Павлова делает свой собственный заказ трех костюмов Баксту. В декабре 1907 года Бакст сообщает жене о большой загруженности в театре: «Жизель отложили. Зато повесили столько костюмов для дивертисмента — ужас!» 2 . Декабрьская загруженность Бакста в 1907 году вызвана заказом некой частной балетной антрепризы. Анна Павлова возглавляла гастрольную труппу в турне по Северной Европе в 1908 и турне Берлин — Лейпциг — Прага — Вена в 1909 году. Недатированные эскизы Бакста для Павловой для балетов Жизель и Лебединое озеро вполне могли быть сделаны для этих гастролей. И Бакст, и Павлова были участниками триумфа первого балетного дягилевского сезона в Париже в театре Шатле в 1909 году. Павлова танцевала героинь в трех балетах, привезенных Дягилевым в Париж, — в Клеопатре, Сильфидах, Павильоне Армиды. Бакст оформлял Клеопатру. В день премьеры Бакст пишет жене: «Успех — безумный,

такой, что не поверить. Единогласно считают “clou” балетного сезона Егип[етские] ночи». (Клеопатру Бакст по старинке именует Египетскими ночами, которые тихо шли на родной Мариинской сцене с 8 марта 1908 года). В дягилевской обработке балет стал «гвоздем сезона» в Париже. На смену костюмам и декорациям Зандина пришла сценография Бакста, вызвавшая шквал восторгов. Павлова, ставшая символом первого русского балетного сезона (на афише работы Серова), не разделяла восторгов других участников предприятия. В 1910 году она без сожаления оставила дягилевскую антрепризу, оскорбив Дягилева тем, что подписала контракт с мюзик-холлом. А Бакст ждал в Париже любимую приму. Для Павловой Бакст сделал в Клеопатре новый эскиз костюма Таор. В день премьеры «подновленной Клеопатры» (слова Бакста) художник пишет жене: «Павлова не едет к нам… Она всецело подпала под губительный гипноз Мордкина и превратилась в Лондоне в истинную артистку music hall’а и там танцует ухарски, с прикрикиванием и присвистом!!!» 3 .

2 Там же. Ед. хр. 256.

3 Там же. Ед. хр. 350.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Т Е А Т Р

лаете нам 1 костюм для Ориенталии и аксессуары, а между тем костюм мы не получили до сих пор. … Как я вам писал, ваш балет идет в Лондоне с 6 октября, а 3[-го] генеральная репетиция. Из этого вы сами можете вывести, как нам нужны рисунки, пришлите их, пожалуйста, по мере изготовления, чтобы мы могли их немедленно сдать в работу» 5. После двухмесячного молчания, 14 ноября 1913 года Дандре пишет Баксту из Нью-Йорка, рассказывает и о лондонской премьере «индийского» балета и больших американских гастролях. «Приехали в Америку, и сейчас же началось турне, и вот за 23 дня побывали в 17 городах и дали 26 спектаклей… декорация ваша удалась великолепно и эффектна чрезвычайно… особенно на таких сценах, как Метрополитен в Нью-Йорке и Бостоне. В Лондоне критика очень расхваливала вашу декорацию, а в Нью-Йорке и Бостоне Восточный балет (который назван Oriental Fantasy) имел необыкновенный успех: мы его давали в Нью-Йорке — 2 раза, Бостоне — 2 раза, Филадельфии — 2 раза, Албани — 5 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1064.

Лев Бакст. Эскиз костюма Чародейки для Анны Павловой к балету «Восточная фантазия». 1913. Бумага, карандаш, акварель, золото. 31 х 24 см. Музей Изабеллы Стюарт-Гарднер, Бостон, США

Павлова с 1910 года имела на протяжении пяти лет контракт с лондонским мюзик-холлом «Палас». Выступления длились 4—5 месяцев. Все эти годы Павлова числилась в Мариинском театре. Летом 1913 года Павлова создала собственную постоянную труппу, бессменным менеджером стал В.Э. Дандре (1870—1944), муж балерины (и будущий автор посвященной ей книги) 4 . 14 августа 1913 года Бакст пишет жене из Лондона: «Сейчас сделал индийский балет для Павловой, уедет с ним в Америку. Очень яркая декорация из пересечений глубокого синего и лимонного и шафранного тона; на этом фоне белые и черные костюмы из золота. Костюмы буду доделывать в БаденБадене». В Баден-Бадене, где Бакст отдыхал после тяжелейшего сезона у Иды Рубинштейн, художник не выполнил своих обязательств перед Павловой. В Венеции, куда Бакст перебирается для продолжения отдыха, его настигает письмо Дандре: «Милый друг! Вы забыли наш уговор — вы обещали нам в Лондоне, что в Баден-Бадене 26 августа вы сде4 Дандре В. Анна Павлова. Жизнь и легенда. М., 2005. С. 103.

Лев Бакст. Эскиз женского костюма к балету «Восточная фантазия» для труппы Анны Павловой. 1913. Бумага, карандаш, акварель, гуашь. 32,4 х 23,8. Музей изобразительных искусств, Бостон, США

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Восточная фантазия» для труппы Анны Павловой. 1913. Бумага, гуашь, тушь, серебро. 46,1 х 60,1 см. Частное собрание. Нортгемптон. Великобритания

1 раз, Рочестри — 2 раза. Мы, конечно, могли его давать каждый день, но я берегу декорацию» 6 . Из письма Дандре ясно, что Бакст сдавал Дандре подлинники эскизов: «Согласно вашего желания эскиз декорации и все рисунки костюмов оставлены нами в New York и сданы г-ну Баранбаргу под расписку». Баранбарг был помощником М. Бирнбаума, американского дилера, организовавшего первую в США выставку Бакста. Выставка была передвижной. Она была открыта в Нью-Йорке со 2 по 29 ноября 1913 года в здании в Берлинской фотографической компании по престижному адресу: Мэдисон авеню, 305. На весь декабрь 1913 года она переместилась в Бостон. Остальными пунктами назначения были Буффало, Сен-Луи, Чикаго, Цинциннати, Детройт. Маршрут выставки совпадал с маршрутом гастролей 6 Там же. Ед. хр. 1065. Это письмо ошибочно датировано в ОР ГТГ

1916 годом.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Павловой. Грандиозная рекламная кампания, запущенная на продвижение Павловой, работала и на прославление Бакста. Эскизы Бакста, переданные Павловой Баранбаргу в ноябре 1913 года, были включены в состав выставки во время очередного открытия. В каталоге чикагской выставки есть отдельный раздел «Ориенталии для Анны Павловой». На продажу были выставлены эскиз декораций, эскизы костюмов Лаврентия Новикова и Павловой, эскизы женских и мужских индийских костюмов 7. Позитивное в целом письмо Дандре содержит ложку дегтя для Бакста: «Костюмы Новикова вышли очень удачно, костюмы Анны Павловой мало удались. Она выглядит в них мальчиком». Сложенный, как античный бог, Лаврентий Новиков, премьер Большого театра, был партнером Павловой в 1911—1913 годах. На его фоне Павлова выглядела 7 Хранятся в Библиотеке Ньюбер, Чикаго.

Т Е А Т Р

олицетворением хрупкой женственности. Бакст откликнулся на скрытую в письме просьбу. Шаровары и юбку-абажур, лишавшие балерину женственности, заменила короткая юбка, открывавшая точеные, знаменитые на весь мир ноги Павловой. Сотрудничество Бакста и Павловой возобновилось в 1916 году. Для своих гастролей в Нью-Йорке в театре «Ипподром» Павлова задумала подготовить Спящую красавицу Чайковского в оформлении Бакста. С начала Первой мировой войны Павлова находилась в Америке, Бакст жил то в Женеве, то в Париже. 9 апреля 1916 года Павлова в телеграмме из Нью-Йорке делает Баксту заманчивое предложение: «Не хотите ли сделать эскизы декораций для роскошной постановки Спящей красавицы, которую для меня ставят в следующем сезоне. А также рисунки костюмов. …Прошу сохранять все это в тайне» 8. В середине месяца Павлова делает заказ на постановку: «Нам нужны следующие декорации: первое — Сад дворца в версальском стиле: второе —

Лес; третье — Панорама; четвертое — Апофеоз; 50 рисунков костюмов в стиле эпохи Людовика XIV». В письме обозначаются сроки. На всю работу художнику отведено семь недель. Продюсером этого спектакля выступает бродвейский режиссер Чарльз Дилингем (1868—1934). Павлова передает просьбу Дилингема прислать не оригиналы эскизов, а хорошие копии, «поскольку ваши рисунки стоят слишком дорого и их нужно вам возвращать». Бакст в это время занят выгодным заказом на настенную роспись для Ротшильдов. Он предлагает работать по переписке. В телеграмме 22 апреля 1916 года Павлова категорически возражает: «В такой работе невозможно полагаться на услуги почты. Дирекция предлагает вам приехать в Нью-Йорк и работать здесь. Ведь нужно 4 эскиза декораций огромных пропорций и около 50 рисунков костюмов. …Мы думаем, что вам приезд сюда это роскошный повод для рекламы» 9 . 1 мая 1916 года дирекция театра «Ипподром» принимает условия Бакста — и его сроки, и его расценки. Павлова сообщает об отправке аванса в пять тысяч франков. А 5 июня 1916 года Бакст пишет жене из Парижа: «Здесь я кончаю свою “Спящую красавицу” Чайковского, гигантский балет сумасшедшего стиля Людовика XIV с 400 человеками участвующих. Все это для этой осени в Нью-Йорке для Павловой». В процессе работы Бакст изменил первоначальный замысел продюсера Дилингема. Тот (через Павлову) заказывал Баксту четыре декорации. Бакст настаивал на включении еще одной. Американцы хотели исключить пролог балета — сцену во дворце в честь рождения принцессы Авроры и все блистательные танцы фей, когда они дарят новорожденной красоту, силу духа, нежность, резвость. Ни Бакст, ни Павлова не хотели коверкать балет Чайковского. Павлова пишет 22 июля 1916 года Баксту из Нью-Йорка: «Абсолютно разделяю ваше мнение. Переслала ваше письмо с настойчивой просьбой исполнить последнюю декорацию». Для пролога Бакст сделал парадный зал дворца и для последнего акта предложил другой дворцовый интерьер. Дилингем не видел смысла делать две дворцовые декорации, на его взгляд, очень похожие. Прима и художник взяли верх над упрямством менеджера. Дилингем пишет Баксту 25 июля 1916 года: «Все ваши идеи с блеском воплощены, как мы с вами и договаривались: для 1-го акта будет спальня, а для последнего акта мы предполагаем

8 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1704.

9 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1705.

Лев Бакст. Эскиз костюма одалиски к балету «Шехерезада». 1910. Воспроизводится по сувенирной программе спектакля антрепризы С.П. Дягилева

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

дать богатый золотой салон». Месяц спустя Дилингем пишет художнику: «Деньги высланы. Спасибо за блистательную постановку. На следующий год вы должны мне сделать еще одну» 10 . Заказчик полностью рассчитался с художником за неделю до премьеры. Общая сумма гонорара художника — 50 тысяч франков. 31 августа 1916 года нью-йоркский театр «Ипподром» на 5600 мест распахнул свои двери. Афиши во всю стену рекламировали Грандиозное шоу (The Big Show) Чарльза Дилингема. Его давали каждый день днем и вечером. Балет Спящая красавица в исполнении труппы Павловой был вторым актом шоу. Первый акт состоял из дивертисмента и кончался хором из четырехсот человек. Третьим актом был берлинский балет на льду. Реклама обещала «самое красивое зрелище в мире по самым низким ценам». Дандре вспоминает, что на сцене было свыше 500 человек, «все одеты в роскошные бакстовские костюмы. Я никогда не видел более блестящей картины, чем втором акт, изображающий приезд разных иностранных принцев ко двору короля Флорестана» 11 . В этой сцене участвовала труппа Павловой в 30 человек и весь кордебалет театра «Ипподром» — 120 человек, остальные 350 — это статисты. Хореографию Спящей красавицы делал Иван Хлюстин, в прошлом балетмейстер Большого театра и Гранд-опера, с 1914 года и до смерти Павловой работавший в ее труппе. Принца Дезире танцевал Александр Волинин. Через день после премьеры Дилингем направил Баксту в Париж множество рецензий. Тексты, полученные Бакстом, были хвалебными и востор женными. Рекламная кампания была оплачена тем же Дилингемом. Сотрудничая через океан с Чарльзом Дилингемом летом 1916 года, Бакст параллельно вел переговоры по созданию «Дизайнерского бюро Бакста» в Нью-Йорке. Партнерами в этом начинании выступала фирма «Маринелли». Бакст готовился оформлять интерьеры частных домов, вилл, салонов, отелей, а также делать костюмы и декорации для оперы и балета. А заказы ему обещали подыскивать Маринелли и партнеры 12 . Дилингем знал о сотрудничества Бакста с Маринелли, Маринелли — о сотрудничестве Бакста с Дилингемом. Оба конкурента шпионили друг за другом. Так, после премьеры Спящей… в «Ипподро10 Там же. Ед. хр. 1104; Ед. хр. 1106. 11 Дандре В. Анна Павлова. Жизнь и легенда. С. 73—74.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Лев Бакст. Эскиз костюма Таор для Анны Павловой к балету «Клеопатра» для «Русских балетов» Сергея Дягилева. 1910, Париж. Воспроизводится по книге: Svetloff V. Anna Pavlova. Paris, 1922

ме» Маринелли пишет Баксту: «Исполнение вашего труда не соответствовало рекламе. Сцена Ипподрома огромна, освещение на премьере было недостаточным, и это испортило производимый эффект. …Мы уже имели дело с Дилингемом и поэтому не хотели вмешиваться в ваши взаимоотношения с ним. Вы могли неправильно истолковать наши действия. Премьера в Ипподроме имела спорный успех, и успех постановки будет недолгим». Пророчество опытных менеджеров оправдалось. Балет Спящая красавица ужали с 48 до 18 минут, а за два месяца до завершения контракта балет был заменен на дивертисмент из номеров павловской труппы. Судьба бакстовского оформления Спящей… для театра «Ипподром» неизвестна. Огромные декорации для сцены размером с футбольное поле не нужны были Павловой, так как ее турне проходили в небольших театрах. Костюмы, сшитые по эскизам Бакста для 500 человек, не нужны были труппе в 30 человек. Эскизы Бакста вернулись к художнику в Париж. В июне 1917 года они 12 ОР ГТГ, Ф. 111. Ед. хр. 2211—2217.

Т Е А Т Р

Лев Бакст. Пролог. Эскиз декорации к балету «Спящяя красавица» для спектакля труппы Анны Павловой в театре «Ипподром», Нью-Йорк. 1916. Бумага, акварель, гуашь. 72,5 х 84 см. Музей Эвергрин, Балтимор, США

были выставлены в лондонском Обществе изящных искусств по адресу: Нью-Бонд стрит, 148, где Бакст регулярно выставлялся с 1912 года. На выставке были показаны четыре эскиза декораций, эскизы костюмов Авроры, Короля, Королевы, принца Дезире, итальянского принца. На нью-йоркской выставке 1920 года экспонировались семь рисунков костюмов Спящей красавицы, в том числе костюмы принца Дезире и испанского принца. Все рисунки к Спящей… на этой выставке были проданы. Когда Павлова стала показывать фрагменты Спящей красавицы как одноактные балеты, то балет Видение оформлял в 1917 году художник Бардас, а Сказки в 1918 году — Сергей Судейкин. Печальный опыт постановки Спящей… в НьюЙорке не отпугнул Бакста. Дягилев решил ставить этот балет силами своей антрепризы в 1921 году. Грандиозное зрелище должно было, по замыслу Дягилева, с успехом идти в столицах Европы года-

ми и содержать самого Дягилева, его любимцев и экспериментальную часть его труппы. Лондонская публика, не знавшая балета до Дягилева, была вскормлена дягилевскими спектаклями, в том числе такими авангардными, как Весна священная и Игры. Эта публика не смогла принять классическую балетную постановку — шедевр балета XIX века. Спящая… продержалась на лондонской сцене несколько месяцев, после 105-го представления была закрыта. Расходы на постановку не окупились. Все имущество Дягилева было арестовано за долги. Фрагменты этого балета шли у Дягилева в 1922— 1929 годах под разными названиями в оформлении Александра Бенуа и Наталии Гончаровой. Дандре в своей книге о Павловой утверждает, что эскизы нью-йоркской постановки Спящей…, сделанные Бакстом в 1916-м, были потом использованы Дягилевым для его постановки Спящей красавицы в 1921 году. Сравнение эскизов декораций

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Лев Бакст. Лес. Эскиз декорации к балету «Спящая красавица» для спектакля труппы Анны Павловой в театре «Ипподром», Нью-Йорк. 1916. Бумага, акварель, гуашь. 52 х 66 см. Музей Эвергрин, Балтимор, США

Лев Бакст. Свадьба Авроры. Эскиз декорации к балету «Спящая красавица» для спектакля труппы Анны Павловой в театре «Ипподром», Нью-Йорк. 1916. Воспроизводится по книге: Svetloff V. Anna Pavlova. Paris, 1922

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Т Е А Т Р

Лев Бакст. Фрейлина и ее паж. Эскиз костюмов к балету «Спящая красавица» для спектакля труппы Анны Павловой в театре «Ипподром», Нью-Йорк. 1916

постановок 1916 и 1921 годов показывает, что это не так. В пятичастном спектакле совпадали только декорации в последнем действии, остальные четыре декорации отличались. Сравнение эскизов костюмов постановок 1916 и 1921 годов представляет определенную трудность. Мы знаем, сколько эскизов заказала Павлова Баксту в 1916 году: пятьдесят. Количество эскизов, заказанных Дягилевым Баксту в 1921-м, неизвестно до сих пор. В контракте между художником и Дягилевым от 12 августа 1921 года количество эскизов костюмов не оговаривается. Бакст обязуется «сделать все эскизы костюмов». В письме Дягилеву Бакст сообщает, что ему предстоит сделать 200 эскизов костюмов. В роскошной книге Произведения Леона Бакста для балета «Спящая красавица», вышедшей в 1922 году в издательстве Мориса де Брюнова, автор этой книги А. Левинсон называет 300 эскизов 13. Современные исследователи жонглируют вышеприведенными цифрами. 13 См.: Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2012.

С. 465; L’ Œ uvre de Leon Bakst pour «La Belle au bois dormant». Paris, 1922.

Либретто балетов 1916 и 1921 годов оставалось одним и тем же, количество основных персонажей там и там совпадало. На сцене театра «Ипподром» было 500 человек в костюмах Бакста, а эскизов было сдано 50. Так что 200 эскизов костюмов, упомянутых художником в письме к антрепренеру, — это преувеличение Бакста, а 300 эскизов костюмов — выдумка его историографа. Вероятнее всего, и для Дягилева Бакст сделал около 50 эскизов костюмов. Неслучайно в роскошной книге, изданной де Брюновым, воспроизводится именно это количество эскизов костюмов. Документально подтвердить или опровергнуть мнение Дандре о том, что для самой своей знаменитой постановки 1921 года Бакст совершил акт самоплагиата, не представляется возможным. На посмертной распродаже имущества Анны Павловой, проходившей в доме, где жила балерина, 22—25 апреля 1931 года из 48 оригинальных эскизов костюмов первым ушел с молотка отмеченный в каталоге под номером 351 костюм Авроры из балета Спящая красавица работы Бакста. Ныне это произведение хранится в Театральном отделе Музея Альберта и Виктории.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Лев Бакст. Арабский принц и его паж. Эскиз костюмов к балету «Спящая красавица» для спектакля труппы Анны Павловой в театре «Ипподром», Нью-Йорк. 1916. Бумага, акварель, карандаш, гуашь. 48,3 х 33 см. Музей Эвергрин, Балтимор, США

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Московская живопись всегда была мужественной. И женственной. И космичной. И лиричной. Позвольте, как это возможно все вместе?

Московский художник открыт всему миру и привязан к своей почве. Умом его не понять.

Восстановление авангардной традиции в Москве происходило подспудно, иногда странными и парадоксальными путями, а иной раз с обезоруживающей дерзостью.

М О С К В И Ч И

Борьба стихий. Андрей Суровцев Вера Чайковская

одном из каталогов московского художника Андрея Суровцева (1931—2006) есть фотографии, где он снят со всемирно известными коллегами — американским художником-авангардистом Робертом Раушенбергом и английской знаменитостью Френсисом Бэконом. Дело происходит в конце 1970-х. (Позже в Москву привезут выставки этих художников.) Не возникает сомнений, что он — свой в этой компании прославленных мастеров. Что он пришелся им по душе. Да и сам ощущает себя в компании мэтров легко и свободно. Они понимают, кто чего стоит, и с кем попало не станут встречаться

Андрей Суровцев. Проходной двор на Арбате. 1986. Холст, масло. 140 х 110 см

100

и обниматься, как со старыми друзьями. Все они — высокие профессионалы, люди призвания. Так случилось, что я недавно попала к нему в мастерскую… Поразил эмоциональный накал этой живописи — городских пейзажей, портретов, натюрмортов — при отсутствии каких-то явных утрировок и деформаций натуры. Не импрессионизм, не сюрреализм, не экспрессионизм. А что же? Эта живопись не только сохраняла динамизм и неповторимость «живого», она была пронизана невероятной энергией чувства. Прямо-таки космической энергией. Припомнился Александр Древин с его романтической воодушевленностью. Припомнился Роберт Фальк, который резко порвал с кубизмом Бубновых Валетов, так как ему не хватало в них «живой жизни». То есть подлинными учителями Суровцева были не художники «сурового стиля», его непосредственные предшественники, а «деды», замечательные мастера 20—30-х годов XX столетия. Художник и в жизни, как мне представляется, был человеком бурных эмоций. И эти внутренние бури ощутимы в его живописи. Причем он сумел (пусть на интуитивном уровне) осмыслить их как некие космические стихии. Стихии, которые бушуют и в космосе, и в человеке. Импрессионистическую солнечную многокрасочность и «мгновенность» он удерживает от растекания с помощью двух излюбленных цветов — красного и синего, которые в зрелых работах почти всегда доминируют. И за этим выбором — своя космогония, свои представления о России и ее мировой особости. Его живописные циклы — арбатский, древнерусских городов, индустриальный — не бытовые или этнографические штудии, а битвы стихий. Стихии воздуха, воды, космоса — синий, голубой, сероватый со всеми их оттенками. И стихии огня — алый, красный, розовый, багряный. В Маевке (1988) — это пылание — красных полотнищ в глубокой котловине площади на фоне стоящих на возвышении храмов, устремленных в синеву небес, как раз и дают пересечение двух стихий. Страстного земного чувства и горних воспарений. Кстати, красный — любимый цвет Роберта Фалька: достаточно вспомнить его Красную мебель (1920) и поздний Автопортрет в красной феске

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Андрей Суровцев. В Сандунах. 1988. Холст, масло. 160 х 185 см

(1957). У Фалька этот цвет выражает состояние некой творческой разогретости, «пламени», пробежавшего по жилам. Судя по всему, Андрей Суровцев мог работать только в состоянии повышенной эмоциональной взволнованности, некоего «восторга». И ждал такого состояния, разглядывая представший взгляду городской или индустриальный пейзаж: «Идешь на Арбат — пустая голова, ходишь час-два, и вдруг появляется сразу несколько идей, откуда? Я и сам себе удивляюсь» (из интервью на радио в 2000 году). То есть необходимо было некое творческое «вхождение» в мотив, эмоциональная захваченность. А синий в русской живописи облюбовал ПетровВодкин, впрочем, ему нужны были три естественноприродных цвета — красный, желтый и синий.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Причем они были связаны с живой природой, с радугой, с небом, с цветами в садах. Тут важно, что и у Петрова Водкина синий — символически осмыслен, уподоблен космической стихии, и тут опять вспоминается Андрей Суровцев… Эта живопись очень мужская, мужественная, сильная. Художник-мужчина предстает в этом мире как демиург, Зевс или Саваоф, управляющий стихиями. Такими изображены друзья-художники, могучие богатыри, и закутанные в простыни, как в тоги (В Сандунах,1988). Спортивные сцены — это тоже некие мужские игры, где демиургом становится судья, который жестами дирижера прочерчивает партитуру игры, сдерживая стихийные страсти игроков. (Одиннадцатиметровый, Штрафной удар).

101

М О С К В И Ч И

Андрей Суровцев. Красный дом. 1989. Холст, масло. 73 х 90 см

Андрей Суровцев. Гроза над Ростовом. 1983. Холст, масло. 84 х 111 см

А женщины? Женщины в этом мире соотносимы с душой. В портрете жены (Таня, 1985) ничего, кроме души, кажется, не осталось. И цвета тут синеватые и тепло-коричневатые, сияющие и словно бы постепенно истаивающие. Но к портретам мы еще вернемся. Андрею Суровцеву не пришлось долго искать свою тему. Арбатское пространство окружало его с детства и давало тот эмоциональный импульс,

102

который был ему для работы совершенно необходим. Причем тут тоже возникало противоборство стихий. Ощущение пульсирующей космичности природной жизни даже в городе. Таинственных хитросплетений арбатских дворов, которые вплетались в узор судьбы. Именно Арбат как место, где все было освещено живым чувством и воспоминаниями, дал художнику ключ к изображению древнерусских городов. Потому что это тоже не «виды из окна», не туристический альбом. Это признания в любви, это узнавание в лицо, это нахождение каких-то смутных связей с собственной жизнью и народной исторической судьбой с ее взлетами и падениями, огненным хаосом и синевой воспарений. Я даже не буду пытаться перечислить все те небольшие городки, которые он запечатлел. Их масса. У художника возникли излюбленные пространственные мотивы, которые он искал и на Арбате, и в каждом древнерусском городке. Что-то, что вводило в необходимое состояние взволнованности. Какое-то смутное узнавание «прообраза», наполненное чувством и смыслом. Попробую наметить некоторые из этих мотивов. Один из наиболее распространенных — мотив раскрывающейся зрителю навстречу улицы или площади. Она композиционно расширяется к нижнему краю полотна, словно приглашая зрителя войти. Часто где-то у начала улицы есть еще дверь магазина, в который так и тянет заглянуть. В Грозе над Ростовом (1983) мы как бы с ходу попадаем в эту «веселую» грозу с темпераментно написанным темнеющим синим небом, золотящимися куполами собора, желто-белыми домами и серо-бело-желтой мостовой. Изображенный здесь ливень — целительный, и попасть в него нестрашно. Он словно бы обновляет мир. Неким первообразом этого мотива стал, несомненно, Старый Арбат, дающий ему необходимую лирическую остроту. По Старому Арбату прогуливается белобрысый мальчишка в «пижонской», изрисованной узорами, рубашке (Арбатский мальчик). Мне почему-то кажется, что это автопортрет. Тут прежде (да ведь и не так давно!) хаживал Михаил Булгаков (Михаил Булгаков на Старом Арбате, 1991). Многие «уличные» мотивы кажутся лирическими воспоминаниями. Очень красивы ночные изображения улиц. В особенности улиц заштатных городов с пламенеющим в сумраке собором, огоньками в домах, грозной и таинственной синевой небес и редкими прохожими. Можно вспомнить

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

и какого-то человека, задумчиво бредущего по улице. И влюбленных, встретившихся на улице посреди домов. И старую женщину, прощающуюся с улицей, где прошла ее жизнь… Но наиболее эмоционально озвучены мотивы одинокого дома и вознесенного над местностью храма. Тут в полную силу начинают звучать красный и синий, тут находим самые страстные моления и самые откровенные признания. Надо сказать, что некоторые городские виды художника прямо-таки завораживали. Автор настойчиво, напряженно, взволнованно отыскивает в городском ландшафте нечто, что откликается на его голос. Какое-то родное лицо. Он об этом прямо пишет в дневнике: «Город, как живой организм, находится в тесном духовном контакте с человеком. Он тоже имеет “свое лицо”, каждая стена здания может “раскрыть свою душу”, с ней можно разговаривать как с живым существом». Вот почему, пожалуй, наиболее эмоционально насыщенным становится мотив одинокого дома и возникающего контакта от души к душе. На Арбате таким запоминающимся домом становится необыкновенно темпераментно, широкими красно-розовыми мазками написанный высоченный дом-башня с проходной аркой и синими окнами в четыре ряда, который самоуверенно и нагло занимает все пространство холста (Проходной двор на Арбате, 1986). Лишь кусочек заснеженного двора остается для мальчишеских игр и кусочек синевато-розового неба в вышине. Этот дом выпирает и нависает. Он требует к себе внимания. Он о чем-то кричит, гневно и пламенно. Он хорош, высок, почти нов, однако мазки краски на его стенах напоминают кровь. И автору внятно это безумное бешеное волнение — ведь что-то подобное испытывал и он сам. А вот Красный дом в Волоколамске (1989). Он придвинут прямо к нашим глазам, и его часть как бы развернута вправо. Узкий кусочек желтых небес и узенький тротуар, по которому идут редкие прохожие, не могут отвлечь нас от «лица» дома. А оно какое-то странное. Старинная постройка торжественно красного цвета с белой лепниной на окнах и крыше поражает своим разрушением. В некоторых окнах отсутствуют рамы, в других — стекла. Стекла заставлены фанерой, разбиты. Прекраснейший дом по неизвестной причине погибает. Но гибнет мужественно, сохраняя осанку. Палитра смыслов, связанных у художника с мотивом «одинокого дома», очень разнообразна. Но это всегда очень эмоциональное размышле-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Андрей Суровцев. Покинутый дом. 1993. Холст, масло. 40 х 70 см

Андрей Суровцев. Красный дом на Сивцевом Вражке. 1997. Холст, масло. 140 х 150 см

ние о человеческой жизни и смерти, о трагических поворотах судьбы, о бурных и опустошительных страстях, а также о сохранении достоинства в самых гибельных обстоятельствах. Если одинокий дом — это, по сути, некий автопортрет, то изображение фрагмента дома, обычно

103

М О С К В И Ч И

Андрей Суровцев. Портрет матери. 1986. Холст, масло. 60 х 50 см

ориентировано на воспоминание. Медленное оживление в душе каких-то значимых моментов прошлого. Красный дом на Сивцевом Вражке (1997) запечатлевает часть красивого красного дома с белой лепниной, с аркой и дверью подъезда, у которого беседуют колоритные пенсионеры. Холст срезан на уровне второго этажа. Одинокое окошко первого этажа призывно манит. В нем что-то голубеет и золотится. Но еще более манит арка, уводящая в золотистый, таинственный двор с темной фигурой орудующего лопатой дворника. И как бы наглядным воплощением свежей яркости и чудесности воспоминания становится золотоволосая девочка в красных сапожках возле арки. Здесь все явлено и все скрыто, мы что-то тайное улавливаем, но всего нам не говорят, как красноречиво молчит массивная лепнина, написанная крупными мазками. Но самые высокие ноты автор извлекает, изображая мотив возносящегося над местностью храма. По сути, в каждой композиции художника, посвященной древнерусским городам, присутствует храм и колокольня. Это наводит на мысль, что художник сознательно писал именно такие ландшафты, где был виден храм. Назову такие работы, как Тревожный день (1997) и Монастырь в Переяславле (1988).

104

Были обещаны портреты. Вот они. В раннем портрете сына (Сереженька, 1976) мальчик в задумчивости сидит на фоне издавна любимой автором простой бревенчатой стены медового цвета. Он в ярко-красной футболке, напротив круглый красноватый столик с букетом ромашек, написанных обобщенно и воздушно. Возникает образ нежной, но и тревожной поры отрочества, изображенной с бесконечной любовью. Любовь звучит даже в названии портрета, где к имени прибавлен ласкательный суффикс. Здесь сын еще примыкает к женским моделям художника, слабым, нежным и хрупким. Однако красный цвет футболки уже как бы намекает на зреющую силу характера. В более позднем портрете (Сережа, 1987) автор не только оставляет сыну футболку красного цвета, но даже усиливает внутренний драматизм наплывами малиновых «волн» за его спиной. Портреты матери… Их два. Кроме того, мать узнается в образе пожилой дамы в картине Ломбард (1988). В мрачном подвале ломбарда она, уйдя в воспоминания, сжимает в руках какую-то фамильную драгоценность. Матерью навеян и образ пожилой, задумчиво бредущей по Арбату женщины в картине Прощание, написанной после ее смерти (1989). У матери была своя «тайна», своя внутренняя жизнь, которую сын угадывал и пытался передать в ее портретах — изысканных по цвету, легких и тоже словно «истаивающих», уходящих в сферу воспоминаний…

Андрей Суровцев. Сереженька. 1976. Картон, масло. 70 х 80 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Андрей Суровцев. Булгаков на Старом Арбате. 1991. Холст, масло. 150 х 170 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

105

М О С К В И Ч И

Е к а т е р и н а К о н д р а ш и н а. Л ю д и и з а к а т ы Елена Ржевская

катерине Кондрашиной посчастливилось вырасти в семье замечательных людей, талантливых художников-живописцев и педагогов Светланы Машинской и Николая Кондрашина. На протяжении многих лет Кондрашин преподавал в Московской средней художественной школе (МСХШ). Ныне это Московский академический художественный лицей Российской академии художеств. Очевидно, что родители много дали Екатерине, начинающему художнику, как в смысле общего понимания искусства, так и в решении непосредственно живописных и пластических задач.

Николай Кондрашин был учеником Крымова и передавал детям его советы: писать природу так, чтобы на холсте размеры казались реальными, то есть даже в уменьшенном варианте картины могли доносить дыхание самой природы, экспрессивность и чувство пространства. Светлана Машинская высоко ценила русских мастеров: Врубеля и БорисоваМусатова, лирическая нота последнего звучала в ее поэтичном и удивительно гармоничном искусстве. Увлекаясь, как и ее муж, живописью импрессионистов (познакомилась с ними впервые в Музее новой западной живописи на Пречистенке), Светлана

Екатерина Кондрашина. Капри ночью. Вид на часовню. 2011. Холст, масло. 50 х 60 см

106

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Екатерина Кондрашина. Коломенское зимой. 1992. Холст, масло. 50 х 60 см

Машинская приобщала маленькую Катю к их наследию в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Неоценим и личный творческий пример — большинство картин родителей писалось у нее на глазах. Первую персональную выставку детских работ родители устроили своей дочери в возрасте девяти лет в подмосковном Подольске. Это оказало благотворное влияние на становление юной художницы и окончательно утвердило ее в желании посвятить всю свою дальнейшую жизнь творчеству. Еще один важный момент сыграл неоценимую роль в формировании Екатерины как творческой личности. Лето семья Кондрашиных проводила в поселке художников под Волоколамском, где в живописном уголке творческая интеллигенция

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Московского союза художников работала на пленэре. Из школьного периода МСХШ она с большой теплотой вспоминает своего педагога Алексея Николаевича Суховецкого. Творческий диапазон художницы невольно вызывает сравнение с мастерами минувшего, стремившихся к синтезу искусств: она создает живописные и графические произведения, оригинальные работы в декоративной керамике, крупномасштабные монументальные произведения, участвует в оформлении церковных и светских интерьеров. Талант монументалиста получил развитие в МВХПУ имени Строганова на факультете монументально-декоративного и прикладного искусства (отделение художественной керамики) под руководством профессора Николая Семеновича

107

М О С К В И Ч И

Екатерина Кондрашина. Восьмое марта. Цветы для папы. 2011. Холст, масло. 60 х 50 см

Селезнева, у которого Екатерина была одной из любимых учениц. Успехи юной художницы были высоко оценены преподавательским коллективом альма-матер, и после первого курса Екатерина Кондрашина получила возможность пройти стажировку в Италии, изучать школу керамики во Флоренции и Виетри. Можно без преувеличения сказать, что Италия стала ее второй родиной. Имея несомненный успех у итальянских ценителей искусства, Екатерина Кондрашина по приглашению разных галерей стала посещать эту страну ежегодно. В Италии прошли многочисленные персональные выставки художницы. В 1991 году ей было оказано особое доверие — реставрировать и частично написать заново фрески в церкви Сан Мауро ди Чиленто региона Кампания. За росписи в церкви Сан Мауро ди Чиленто Кондрашина была награждена памятным дипломом и медалью «За вклад в культурное развитие региона Кампания». В дальнейшем оформление интерьеров шло в двух направлениях: создание настенных росписей и создание керамических композиций. Порой эти два направления дополняли друг друга, как

108

в проекте дизайна частной виллы на острове Капри (2001—2002), где Екатерина Кондрашина выполнила роспись стен и потолка, обогатив оформление интерьера авторскими керамическими вазами. Путешествуя с этюдником по Италии, увлекаемая «музой дальних странствий», Екатерина Кондрашина пишет многочисленные этюды, которые имеют самостоятельную художественную ценность. В процессе творческого поиска она делает альбомные наброски фломастерами или цветными карандашами, которые она называет конспектом мыслей на бумаге, они по эмоциональности линии и расстановке цветовых акцентов являются самоценными графическими работами. Уже в них выявляется понимание композиционных задач и их решение, органично переходящее на пространство холста. Особенно выразительно смотрятся графические пейзажные зарисовки маленьких итальянских городков с уютными двориками и пестреющими черепичными крышами. В создании картины она стремится к синтезу впечатлений, где определяющими становятся декоративность и красочность. В южных пейзажах, влюбленная в красоту тех мест, где, как писал поэт Н. Гумилев, «…розовый миндаль, и горы, вставшие над Арно, и запах трав, и в блеске даль», она стремится к углубленной передаче цвета, света и формы. Такие пейзажи, как Агрополи. Сколье ди Сан Франческо (1990), Сан Северино. Разрушенная церковь (1993), выявляют творческий облик художницы 1990-х годов. В этих произведениях она достигает образности за счет гармоничного соотношения объемов и мозаичности цветовых пятен.

Екатерина Кондрашина. Натюрморт с кабачками. 2010. Холст, масло. 40 х 50 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Екатерина Кондрашина. Мама. Взгляд из прошлого... 2010— 2012. Холст, масло.

Несмотря на ежегодные поездки в Италию, Екатерина Кондрашина всегда чувствует свою связь с Россией. Уже во время первых путешествий появилась ностальгия, навеянная тоской по родной природе: белоснежным храмам с золотыми куполами, багряной осени или нашей заснеженной зиме. Так, именно на южной земле Италии был написан пейзаж ясного предзакатного состояния морозного дня Коломенское с величественным силуэтом древнего храма Казанской иконы Божией Матери, мерцающего сквозь ветки деревьев. Это вызвано глубокой любовью художницы к России и прослеживается во многих ее произведениях, написанных в Подмосковье уже непосредственно с натуры. В пейзажах Деревня Городище (1985), За калиткой (1987), Вид с дамбы на дом Суровцева (1986) более сдержанные цветовые отношения, характерные для природы средней полосы России. И все же в них всегда присутствуют мажорные ноты. Верная своему декоративному таланту, стремясь обогатить колористическую гамму произведений и передать световоздушную среду, художница вводит в пластический строй картины мерцающие солнечные блики. Они то вспыхивают на тропинке, ведущей к дачному домику, то озаряют небеса,

Темперамент художницы непосредственно отразился на методах творчества. Она — увлекающаяся, восторженно-романтичная натура, тонко улавливающая красоту окружающей действительности и лаконично раскрывающая ее в своих произведениях. В пейзажах часто преобладают горные мотивы с орнаментальной выразительностью ритмов хребтов Альпы. Горные вершины (2012), Альпы. Вечернее состояние (2012). В последней работе очень красиво сочетание голубых вечерних теней первого плана и золотого камертона на одной из заснеженных вершин. За пристрастия к излюбленным мотивам творчество многих художников наделяется романтичными эпитетами: если Константина Сомова называли художником радуг и поцелуев, то Екатерина Кондрашина — художница закатов. По ее словам, она, как живописец, стремится передать на холсте именно недолговечность момента заходящего солнца, когда на небе вспыхивают восхитительные сочетания фиолетовых, багровых и золотистых оттенков. Угасание багряного дня и наступление таинства «холодного сумрака аметистов» (И. Анненский) художница передает сочными энергичными мазками в картинах Закат (2012), Закат на мелководье (2012), Закат в Монте Фаито (2010).

Екатерина Кондрашина. Портрет отца, Николая Михайловича Кондрашина. 2012. Холст, масло. 50 х 40 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

109

М О С К В И Ч И

Екатерина Кондрашина. Альпы. Горные вершины. 2012. Холст, масло. 60 х 80 см

Екатерина Кондрашина. Морской прибой. 2011. Холст, масло. 70 х 80 см

Екатерина Кондрашина. Закат. 2012. Холст, масло. 70 х 90 см

то мерцают в ветвях деревьев. Некоторые произведения обогащены мотивами цветов, что усиливает декоративный эффект — Дача. Колокольчики (2010), На даче (2012), — или цветы выступают в качестве составной части натюрморта — Дача. Луговой букет (2006).

110

Создавая произведения в разных жанрах живописи, Екатерина Кондрашина любит писать натюрморты. Именно здесь как-то по-особому звучит декоративная сторона ее таланта, раскрывается поэтическая влюбленность в природу. Думается, что художники, пишущие красочные натюрморты с сочными фруктами, пестрыми цветами и ягодами, — это люди особого склада характера: жизнерадостные, добрые, открытые и немного эксцентричные. Именно такими были превосходные колористы Илья Машков и Петр Кончаловский. Подобными чертами натуры в сочетании с женским обаянием обладает и Екатерина Кондрашина, поэтому так органично ее стремление выразить полноту жизни именно в жанре натюрморта. Излюбленная героиня натюрмортов художницы — это пышноформая красавица-тыква, которая символизирует праздник, изобилие и процветание: Тыква и кабачок (2010), Тыква (2011). Уже в самих названиях этих работ есть что-то теплое, навевающее воспоминания о детских сказках, к примеру, Волшебные сказки тетушки тыквы. В композиционном и колористическом решении поставленных задач художница добивается предельной лаконичности: характерные формы тыквы уравновешиваются другими предметами или ее маленькими семенами, а золотистый цвет предмета благородно подчеркнут синими драпировками с мягкими переливами оттенков. Подобные цветовые сочетания с богатой тональной градацией становятся преобладающими во многих произведениях, как в натюрморте с тюльпанами 8 марта. Цветы для папы (2011). В некоторых работах, как в Натюрморте с рыбой (2002), сам выбор предметов и расположение их на плоскости при некотором упрощении формы показывает, что художнице

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Екатерина Кондрашина. Вид из грота на Фаральоны. Остров Капри. 2011. Холст, масло. 90 х 100 см

Екатерина Кондрашина. Альпы. Вечернее состояние. 2012. Холст, масло. 70 х 50 см

дороги достижения Кузьмы Петрова-Водкина. Как и в других жанрах живописи, пластические и колористические приемы натюрмортов со временем изменяются. От аппликативных ранних работ, например, Натюрморт с бананами (1993), совершается переход к обогащению цветовой палитры — Тыква (2011), Осенний букет (2012). В последнем натюрморте художница выделила пластику листьев, передала их прихотливый контур, богатство оттенков и игру света и тени на поверхности, что говорит о ее любви к изображаемым растениям. Неслучайно один из самых поэтичных художников-символистов Эмиль Галле, призывая открывать дух растения, утверждал: «Любить растение не только, когда оно растет на своем стебле. Любить его лист, цветок, плоть, его суть — все целиком. Рисовать его, определять характер, преобразовывать, стилизовать…» Композицию натюрморта с кленовыми листьями обогащает небольшая гроздь калины, «пламенеющая» на синей скатерти стола. Как символ поздней осени она навевает в душе воспоминания о любви. «Калина гроздья красные раскрыла. Их сластью терпкий холод пропитал» — такие ностальгические

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Екатерина Кондрашина. Осень в горах. 2012. Холст, масло. 70 х 90 см

чувства может вызвать красота в натюрморте — изысканная деталь, хрупкая веточка калины. Искусство Екатерины Кондрашиной с каждым годом приобретает все большую глубину и философскую наполненность. Продолжая дело родителей, она занимается педагогической деятельностью, следуя их завету — «воспитание должно идти через любовь», как свеча зажигается от свечи.

111

М О С К В И Ч И

Помнить Анну Андрееву Ульяна Доброва

каких идеологически легитимных формах могло воплощаться авангардное художественное мышление в ситуации оттепели? Наследие советской художницы Анны Андреевой (1917—2008), трудившейся в экспериментальном отделе фабрики «Красная роза», — образец подобной авангардной работы в области дизайна текстиля. Имя Анны Андреевой почти неизвестно историкам искусства, однако ее творчество резонировало с актуальными направлениями в искусстве того времени и в наибольшей степени — с оп-артом. В данном исследовании мы опирались на архивные данные, хранящиеся в семье художницы. Часть архива Андреевой публикуется впервые. Формальные характеристики сохранившегося наследия художницы определяют выбор аналогий, среди которых приоритетными оказываются традиции авангардного русского текстиля (Л. Попова, В. Степанова).

Анна Алексеевна Андреева

112

Анна Алексеевна Андреева родилась в 1917 году в городе Козлов Тамбовской губернии (ныне Мичуринск) в большой семье священника. Мать ее была родом из купечества первой гильдии. В семейном доме царила атмосфера творчества. На первом этаже ее отец держал фотоателье для собственных нужд. Священным местом считалась потайная комната, где хранились древние иконы и книги. В ней всегда царил полумрак, и зажжены были лампады. Там молилась бабушка. По выходным давали домашние концерты. Приезжали гости и родственники. Все в доме любили музыку и умели играть на музыкальных инструментах. Кроме того, по семейной традиции все женщины в семье ткали гобелены. Привычка к ручному труду спасла семью в трудные революционные годы. Отец Анны умер рано — ей не было и трех лет. Смерть его нанесла удар по благосостоянию семьи, но спасла от репрессий. Тем не менее неминуемое уплотнение мало-помалу вытеснило семью из собственного дома. Анне Алексеевне повезло — ее приютил старший брат. Так она попала в Москву. По окончании лицея готовилась в Архитектурный институт, но из-за классово ненадежного происхождения ее не взяли в один из самых перспективных вузов столицы. Впоследствии она ни разу об этом не пожалела. Андреева поступила в Текстильный институт, где деканом в тот момент был А.А. Федоров-Давыдов. Он преподавал студентам историю искусства, возил их на практику. Именно он помог Андреевой устроиться после войны на работу в Экспериментальный отдел «Красной розы». Формирование авторского стиля Андреевой приходится на эпоху хрущевской «оттепели», время, когда раскол в обществе стал фактом культурной жизни. Принес ли 1953 год новое мироощущение, обещающее переворот в искусстве? С одной стороны, да. Реабилитация осужденных по «делу врачей», ставшая символом «оттепели», сняла напряжение с общества и, в первую очередь, дала надежду интеллигенции. Ужас и безысходность как будто отступили. Прекратил свое существование музей подарков Сталину. Начались выставки опальных зарубежных художников: импрессионистов, фовистов и прочих. Культурный контекст эпохи «оттепели» не так прост, как его привыкли трактовать. Роман Ильи

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анна Андреева. Эскиз для ткани. Начало 1960-х. Бумага, гуашь. 61,4 х 86,4 см

Эренбурга «Оттепель» (1953—1955) наглядно показывает, что к началу 1950-х советская идентичность была окончательно сформирована. И сформирована не в пользу авангардного искусства, которое в своих западных формулировках оказывается идеологически чуждым советскому интеллигенту в лице одного из главных героев романа — по сюжету, тонкому мыслителю инженеру Соколовскому. Выросшая в Брюсселе дочь Маша, танцовщица в стиле модерн, так и не находит общего языка с советским отцом. Уже в январе 1956 года формализм отчасти реабилитирован в ходе дискуссии «О традиции и новаторстве в художественном творчестве». Но одно дело, когда живописи позволено быть «живописной», а другое — выход за пределы эстетики и пространства традиции. Степень проникновения абстракции и формальной аналитики в творчество во многом зависела от институции художника. Зоны идеологического давления распределялись соответственно роду деятельности авторов. Монументальное искусство требовало гораздо большей лояльности к официаль-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

ной идеологии, нежели прикладные области. Парадоксально то, что зоны меньшего идеологического вмешательства были гораздо более массовыми, например книжная иллюстрация или театральная декорация. Одним из самых либеральных изданий 1950—1960-х годов принято считать журнал Декоративное искусство, где наряду с сухими и почти величественными в своей утомительности критическими статьями печатались обзоры зарубежных выставок дизайна и статьи о новых экспериментах в архитектуре. Знаковой фигурой в области воспитания нового взгляда, оппозиционного официальному академизму в области оформления, был Э.М. Белютин. Под его руководством работало несколько студий (в первую очередь, студия «Новая реальность») и открывались выставки. После увольнения из Полиграфического института «за пропаганду абстракции и экспрессионизма» Белютин взял шефство над художниками текстильной промышленности — и появились курсы «повышения квалификации» на Трехгорной мануфактуре и при Комбинате им. Свердлова.

113

М О С К В И Ч И

Анна Андреева. Эскиз для ткани. Начало 1960-х. Бумага, гуашь. 31,6 x 26,5 см

Основой методики этих курсов было знакомство с западноевропейским искусством и русским авангардом. А педагогический подход — не мешать индивидуальному развитию художника. Один из курсантов, Рабичев, вспоминает о подходе к выбору инструментов: «Одежные, резиновые и зубные щетки, малярные флейцы, большие щетинные кисти, гвозди, кружева, дамские чулки, перчатки из ластиков и разных рисунков резиновых ковриков для вытирания ног, чертежные линейки, толстые фломастеры...» 1. Коллажная техника как живописный медиум авангарда была актуализирована Белютиным в творчестве художников «второй волны» и стала действительностью советского искусства практически синхронно экспериментам западных авангардистов, таких как Раушенберг или Миммо Ротелла. Воспоминания учеников Белютина и методика преподавания дают повод думать, что уже в 1950-х 1 Аймермахер К. Разыскания в области «другого» искусства

1950—1980-х годов. М.: РГГУ, 2004. С. 12.

114

русский авангард воспринимался как единое, цельное явление и воспринимался своеобразно. Студия повышения квалификации Белютина, существовавшая на полуофициальных основаниях, не могла и не стремилась к созданию достоверного образа исторического авангарда и скорее, прививала любовь к освобождению выразительных средств от диктата консервативной идеологии. Точно неизвестно, как долго Андреева общалась с Белютиным и когда они познакомились, но на знаменитый «белютинский» пароход она была приглашена. Ходили по Волге, писали простые избы, деревни, людей. По ее собственным воспоминаниям, общение с Белютиным было плодотворным. Он дал новый импульс ее творчеству. А восхищение историческим авангардом буквально прочитывается в ее эскизах к тканям. Внедрение авангарда в текстиль, как и в промышленное производство в целом, был одним из осознанных шагов нового искусства конца 10-х — начала 20-х годов ХХ века. С 1923 года на первой ситценабивной фабрике в Москве на базе достижений левого изобразительного искусства Поповой и Степановой было фактически создано новое направление в орнаментации тканей 2 . Схематичность изображения и регулярные паузы в рисунке на текстиле связаны с исторической технологией нанесения рисунка. Геометрическая орнаментика для авангардных художниц была реакцией на академически трактованные натуралистические цветочные орнаменты, заполнившие всю текстильную продукцию конца XIX — начала 2 Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт,

1995.

Анна Андреева. Эскиз для ткани. Начало 1960-х. Бумага, гуашь. 33 х 46,8 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анна Андреева. Эскиз для ткани. 1960-е. Бумага, гуашь. 57,8 х 55,4 см

XX века. Рисунок авангардных художниц строился из простых геометрических форм. Создаваемый всегда в ансамбле с новыми моделями профессиональной одежды даже оптический модернистский декор использовался только для оформления конструктивных деталей костюма: обшлага, подол, манжеты, воротник, карманы. Смелый крупнокалиберный геометрический узор и колористические решения, изобретенные для

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

эмансипированной женщины нового социалистического строя, в интерпретации Андреевой становятся более утонченным. Персонаж ее проектов — уже не коренастая крестьянка или спортсменка, а стройная и пленительная женщина-инженер в яркой шелковой юбке холодных тонов с колкими пульсирующими розово-серыми ромбами. О том, что проекты Андреевой приходились по вкусу многим, говорит тот факт, что художница

115

М О С К В И Ч И

Анна Андреева. Эскиз для ткани. Конец 1950-х. Бумага, гуашь. 68,8 х 68,8 см

была отправлена в составе делегации Советской торгово-промышленной выставки в Лондон. В то время, пока Юрий Гагарин делился впечатлениями о полете в палате общин и Букингемском дворце, простые англичане могли окунуться в советскую действительность на выставке в Эрлс-Корт 3 . Андреева подготовила к выставке серию эскизов для шелковых платков. По словам родственников художницы, платки были вручены королеве Елизавете II. Так или иначе, сами платки не вернулись в Москву, но до наших дней дошли эскизы двух платков на тему космоса. Один из них, решенный в живописном ключе, сходном по живописности с батиком и литографией и далеком от традиционной структуры оформления платков квадратного формата, лишен декоративно оформленной кромки, что сближает изображение с книжной иллюстрацией. Кроме того, совершенно новаторским кажется отказ от цвета. Градации от холодного белого через серый разной степени валёрности к глубокому черному рассекает белый штрих летящего почти игрушечного космического кораблика. Этот кораблик с белой звездочкой на фюзеляже, такой крошечный и смелый, для партийного идеолога — символ освоения космоса, а для рефлексирующего формалиста — отвлекающий маневр. Второй «гагаринский» платок — гораздо более декоративный: есть кромка и разбивка на зоны. 3 Каманин Н. Гражданин Советского Союза // Авиация и космо-

навтика. 1962. №1. С. 70—77.

116

Композиция эскиза скорее восклицает «шершавым языком плаката»: «КОСМОС»; «АПРЕЛЬ»; «1961»; «СЛАВА ПЕРВОМУ КОСМОНАВТУ». Шрифты повторяют шрифт пряничных досок, а идея освоения СССР космоса не лишена иронии, прочитываемой только в узком кругу интерпретаторов: золото Кремля вторгается в черное звездное небо, словно на небесное полотно поставлена пряничная печать. В целом в творчестве Анны Андреевой можно выделить большой «оптический» пласт работ, внутри которого выделяются несколько групп. Первую группу характеризует крупный узор ординарных оптических мотивов: в этом случае два вида геометрических фигур (в основном квадрат и круг) сочетаются на цветном фоне, ритмически повторяясь и создавая при помощи математически рассчитанных пауз новые фигуры (концентрические круги и ромбы с выгнутыми ребрами). В основе произведений второй группы лежит поиск новых оптических композиций: каждая из них выглядит самобытно и оригинально. Не будет ошибкой сказать, что в них в наибольшей степени проявился талант Андреевой. Она уходит от ремесленной декоративности и необходимости соблюдать раппорт. Считается, что специфика русского оп-арта заключается в переработанных цитатах народных узоров. Это абсолютно справедливо в отношении Андреевой. Третью группу составляют так называемые сувенирные платки, созданные «по случаю» и посвященные городам (Москва, Владимир),

Анна Андреева. Эскиз для ткани. Начало 1960-х. Бумага, гуашь. 64,8 х 69,8 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Анна Андреева. «Гагаринский» платок. Начало 1960-х. Фото эскиза из семейного архива

праздникам (Бородино), конгрессам (Международный женский день). Их отличительная черта — наложение графических изображений объектов, наиболее выразительных для выбранной темы на сетку оптического узора. Парижский оп-арт в лице Виктора Вазарели сознательно дистанцировался от прикладных смыслов дизайна. Сотрудничество с крупными рекламными агентствами предоставляло как достаточное поле для приложения дизайнерских амбиций, так и возможность заниматься высоким искусством. Геометрический иллюзионизм был основной темой исторического авангарда, однако используемый для целей дизайна, он воспринимается как орнамент. Используемая для целей высокого искусства, например, будучи нанесенной кистью на крупноформатный холст, сложная геометрия, заигрывающая с нашим взглядом, получает название оп-арт. Оп-арт в качестве формальной стратегии современного искусства отходит от декоративноприкладной проблематики и начинает работать с проблематикой восприятия. Разного рода визуальные эффекты, смещения, иллюзия движения пространства, нанесенные на холст, выступают инструментом этого оп-артного исследования, одним из важнейших топосов которого становится проблема пространства. Лев Нусберг, идеологический вдохновитель группы «Движение», в своих текстах приводит «перечень славных фамилий из авангарда начала века — А. Скрябина, К. Малевича, П. Мондриана,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

В. Кандинского, В. Татлина, Н. Габо, В. Гропиуса и Ле Корбюзье». Актуальность оп-арта приобретает глобальный характер, однако если для Европы оп-арт — повод для антропологического исследования, то для советского контекста оп-арт — символ возрождения науки и искусства, победы над косной идеологией. Не случайно в манифесте Нусберга звучат слова: «мир пришел в новое движение»; «все стремится к невероятной динамичности и пространственности» 4. В то время когда группа «Движение» только осваивала геометрическую и структурную форму, Анна Андреева довольно активно внедряла авангардный опыт, полученный в первую очередь в студии Белютина, в ту область прикладного искусства, в которой она работала. В. Колейчук вспоминает, что Франсиско Инфантэ в начале 1960-х были разработаны линии нового орнамента, отличающиеся многоступенчатой структурой цветовой проработки бесконечно повторяющегося раппорта. Подобно тому, как работали авангардные художницы начала века, Андреева создавала ткань, наполненную оптическими иллюзиями, смыслами новой эпохи, говорящую на языке этой эпохи. Советский дизайн, рожденный в недрах авангарда как средство агитации и преображения мира, сегодня уже целиком принадлежит истории искусства.

4 Алпатова И.Г. «Другое искусство». Москва 1956—1988. М.:

Галарт, 2005. С. 85.

Анна Андреева. «Гагаринский платок». Эскиз. Начало 1960-х. Бумага, гуашь. 64 х 65,4 см

117

Мастер обладал особым видением. Он был уверен, что видимый нами свет связывает между собою настоящее и прошлое. А отсюда и несомненность присутствия вечности в изображении зримой реальности.

Л Е Т О П И С Ь

Олег Васильев Анна Флорковская

б Олеге Васильеве, замечательном русском художнике, нашем современнике, недавно ушедшем из жизни, написано немало. Он и сам немало писал о своем искусстве, и, следуя привычке верить автору, искусствоведческий комментарий неизбежно следует за художником. Но у критика

есть неоспоримое право увидеть искусство художника, что называется, со стороны. Многолетняя дружба и сотрудничество с Эриком Булатовым и Ильей Кабаковым с неизбежностью связывали творчество Васильева с концептуализмом: интеллектуальным конструированием

Олег Васильев. Дом на Анзере. 1965. Холст, масло. 69,9 х 69,9 см. Собрание Н.К. Ректора, Денвер, США

120

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Олег Васильев. Осенний портрет (Кира). 1981. Холст, масло. 180,3 х 139,7 см. Собрание Маргулиса, Майами, США

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

121

Л Е Т О П И С Ь

Олег Васильев. «Огонек». 1980—1993. Холст, масло. 121,9 х 91,8 см. Музей Зиммерли при университете Ратгерс штата Нью-Джерси, Нью-Брансуик, США

и исследовательской направленностью творческой деятельности. Васильеву все это действительно присуще. Но есть в его искусстве и другие, не менее важные черты и черточки. Васильев есть художник природно ориентированный. Тесная связь с русским ландшафтом не только придает его искусству определенный оттенок, но и является стержнем, основой всей творческой «конституции» художника. В некотором смысле, Васильев — классический русский пейзажист, прочно укорененный в традициях XIX века, но пейзажист, живший и творивший в определенных обстоятельствах реалий советского искусства 1960—1980-х годов, а позже, в 1990—2000-е — эмиграции, испытавший «тычки» и «ушибы» своего непростого времени.

122

Тесная связь Васильева с отечественной пейзажной школой отмечена и подтверждена им самим. Не один раз признавался он в любви к Ивану Шишкину и Исааку Левитану. Выпускник Московской художественной школы и графического факультета Московского художественного института имени В.И. Сурикова, где он учился в мастерской ученика Филонова, Е.А. Кибрика, Васильев крепко усвоил профессиональную школу рисунка и живописи. Помимо этой школы он, как и многие его современники, активно знакомился с недавно еще запретными страницами искусства первых десятилетий ХХ века. Молодой художник посещал мастерские Владимира Фаворского, Роберта Фалька и, вероятно, Артура Фонвизина, видя в них представителей авангарда. Фаворский приобщил его к конструированию и аналитике творческого процесса, роли пространства и света, хотя как график Васильев больше увлекался Алексеем Кравченко. Ранняя серия линогравюр Метро, которую Васильев называет «фаворской», на самом деле ближе по живописности и пространственности гравюрам Кравченко. Фальк захватил его интересом к проблемам колорита. Период увлечения Фальком отразился в ряде работ конца 1950— 1960-х годов — «сезаннистских» и «спектральных». О влиянии Фонвизина понятно меньше; возможно, Васильеву была близка эфемерность и прозрачность символиста Фонвизина: в самых первых его пейзажах встречаются особая гармония освещения и предмета, чистота и свежесть природного мотива, особая «кубатура пространства». Казимир Малевич, впоследствии еще один кумир Васильева, по признанию художника, увидевшего его конце 1950-х «подпольно», в запасниках Третьяковской галереи, тогда на него особого впечатления не произвел. Интерес к Малевичу пришел позже, когда Васильев почувствовал себя наследником русского авангарда 1910—1920-х годов. Любопытно, что Малевич также любил пейзажи Шишкина за «правду природы» и «кубатуру пространства». Как и большинство художников второй половины ХХ века, Васильев синтезировал в своем искусстве почти все достижения и открытия искусства рубежа XIX—XX веков, в его искусстве много скрытых и явных аллюзий. Но чем ближе к концу ХХ века, тем важнее становится для искусства другой фактор: внутренняя потаенная жизнь художника. Искусство Васильева, на мой взгляд, есть постоянное преодоление внутренней боли и надлома, то есть, искусство трагическое. Васильев болезненно-остро выразил драму поколения советских людей, насильно оторванных от

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Олег Васильев. Окно. 1988. Холст, масло. 99,1 х 99,1 см. Собрание Д. Стюарта, Нью-Йорк, США

корней. Советский дискурс как позитивный проект в 1960-е годы был окончательно исчерпан, зацепиться за него было уже невозможно, действительность представлялась выхолощенной, «безвременье» многими переживалось как отсутствие культурноисторического «тыла». Именно так Васильев описывает время (1957—1959), когда он интенсивно общается с Фаворским, регулярно приходит к нему в мастерскую: «Мне помнится “дом на краю” среди деревьев, то ли крепость, то ли храм. За домом пустота,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

мрак, безвременье. Церковь и крепость обыкновенно пусты и полуразрушены и охраняются государством. Дом населен, живет напряженной художественной жизнью и может… сам постоять за себя. На улице холодно, метет. В доме — свет и тепло»1. Драма «советского человека», несчастного продукта социалистической утопии, пережита 1 Васильев О. Как я ходил к В.А. Фаворскому за наукой // Васи-

льев О. Окна памяти. М.: НЛО, 2005. С. 68.

123

Л Е Т О П И С Ь

Олег Васильев. Заброшенная дорога. 2001. Холст, масло. 182,9 х 152,4 см. Собрание фирмы «Прома», Москва

художником глубоко и изнутри. От предлагаемого ему наследия — «комиссаров в пыльных шлемах» — он с отвращением отворачивается. Тогда же, в 1960-е годы, начинается упорное движение творческих, и не только творческих, людей к другому наследству — истории, культуре и быту дореволюционной России. Поездки в русскую глубинку не менее укореняются в среде художников, чем творческие командировки на предприятия. И Васильев тоже в этом участвует. В 1965 году он едет вместе с Булатовым на входящий в Соловецкий архипелаг остров Анзер с остатками разрушенного монастыря, обломками старой культуры. Но все это словно проходит мимо него. Картина Дом на Анзере (1965), где запечатлен дом, в котором жили Васильев и Булатов, решена в «спектральном» колорите (тут сказался опыт общения с Фальком), как формальная художественная задача, и не потому, что Васильев только в этом видит смысл творче-

124

ства, совсем наоборот! Вот как объясняет художник поставленную самому себе задачу: «Поиски места в агрессивном пространстве картины, в котором предмет будет защищен от воздействия этого пространства» 2 . Спасительная энергия «старой культуры» словно заперта для него на ключ, на окружающем лежит печать ложного советского мифа, из-под тяжести которого необходимо выбраться. Чтобы сопротивляться, необходимо опереться на вечный круг природы, на круг близких и друзей, заменить отнятую историю — историей личной, поставить вперед «память рода» и природу, стоящую над социумом. Для Васильева «память» есть ключевое слово. Природа пронизана, как и человеческое существование, памятью о циклах расцвета и увядания, забытья и воскресения. Васильев ищет в ней той же незыблемости, постоянства, что и в ближнем круге семьи и единомышленников. 1970—1980-е годы для нашей культуры — «время памяти», но большинство художников, в отличие от Васильева, волнует «память культуры», а если она и «родовая», то уходящая в глубину веков. Для Васильева актуальна исключительно его личная память, личное воспоминание. Сохраняя то, что держит собственная память, он может смещать акценты, ретушировать, словом — менять реальность. «То, что меня окружает, мир видимый и осязаемый, представляется мне скорее помнящимся, чем существующим на самом деле», — пишет он и отмечает: «Память — это конструкция… Воображение необходимо для памяти. Их взаимодействие делает воспоминание о событии значительнее самого события» 3 . Скорректировать память, в недрах иллюзии достигнуть освобождения — такую стратегию находит для себя художник. Игры с памятью/историей связаны не только с постмодернистской мифологизацией истории, но сейчас понятно, что и с советской тоже. Эксперименты с композицией и пространством картины, ее многослойность, симультанность для художника являются инструментами конструирования памяти, а значит, новой реальности. У Васильева документальность запечатленных образов не мешает подспудной метафизике, даже мистике. Внимание к деталям, стремление к объективности, достигая определенной черты, преображаются в нечто противоположное. В этом отношении Васильев протягивает руку и Ивану Шишкину, 2 Васильев О. Заметки // Там же. С. 37. 3 Vassiliev O. Recent Works. Phyllis Kind Gallery. November 6 —

December 1, 1993; Васильев О. Окна памяти. С. 175.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

и Эндрю Уайету. И в то же время для него «фотография, документально подтверждающая подлинность запечатленного на ней события», является своего рода «точкой отсчета». Элементы художественного языка фотореализма легко распознаваемы в работах Васильева, связаны с двойственным для него осознанием многослойной реальности физической, мыслимой и метафизической. Их взаимопроникновение и взаимоподмена тревожат художника, он затерян в лабиринтах времени. «Соприкосновение с призрачным настоящим через прошлое, ностальгия по сейчас совершающемуся — являются темами картины Осенний портрет», — объясняет он 4. Портрет жены художника Киры был написан в 1981 году в Абрамцеве, где в течение 20 лет Васильевы снимали дачу. Васильевы много гуляли. «С тех пор как Кира стала называть мне имена трав и цветов, я увидел в них характеры, неповторимые в своем разнообразии», — вспоминает он. Дважды в год, поздней осенью и ранней весной, Васильев вместе с Булатовым и Михаилом Межениновым оправлялся в поход с палатками в лес на несколько дней. Природа, память и свет — три главных «союзника» художника. Он находит образ древесных листьев, объединяющий сразу две важные для него темы — природной цикличности как смертивозрождения и череды человеческих поколений (художник цитирует Гомера: «Подобны листьям поколения людей»), также подчиненных пульсирующей смене. Неотвратимость и неизбежность этих законов кажется непреодолимой, вызывая чувство зыбкости и зябкости, метафизического «сквозняка». «Природа измучена страданием», — пишет Васильев в Окнах памяти. Но у художника есть еще один союзник — свет. Приходящий из «ниоткуда», он способен отменять, казалось бы, неотменимое. Именно так происходит в картине Огонек (1980): самодовлеющая власть упразднена сияющим светом, реальность «исправлена» на метафизическом уровне. «Вырывая из мрака предметы, — пишет художник, — свет дает им меру существования». Симультанное пространство, свет, действующий извне и не подчиненный циклам природного и человеческого бытия — все это для Васильева способы преодоления энтропии в пределах земного существования. В конечном счете, Васильев ставит перед своим творчеством естественную для искусства задачу — достижение бессмертия

и преодоления неполноты бытия. Васильев пишет: «Свет — самая суть воспоминания. Чем глубже в прошлое — тем мощнее поток. И уже где-то там, за чертой различимого — целая река золотого света. В этой реке тонет моя жизнь и живет все, что было раньше» 5 . Работ с социальной тематикой у Васильева на удивление немного, одна из них, цикл Подмены (1981—1986), построен как сопоставление рядовуровней — политического, природного и экзистенциального, но в них художник наиболее предсказуем. Гораздо интереснее и сложнее он в своих поистине метафизических — особенно созданных в 2000-е годы, в американский период — пейзажах. Друг художника Сергей Шаблавин пишет, что психологизм, присущий искусству Васильева, находит

4 Васильев О. Осенний портрет // Васильев О. Окна памяти.

5 Васильев О. Память в области контактов с окружающим //

С. 144.

С о б р а н i е

Олег Васильев. Перформанс-88. 2000. Холст, масло. 121,9 х 101,6 см. Собрание Н.К. Ректора, Денвер, США

Васильев О. Окна памяти. С. 87.

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

125

Л Е Т О П И С Ь

у него метафизическое разрешение: «За каждым изображенным в картине образом, за слоем психологической поверхности всегда ощущается присутствие гармонизирующей картину сущности более высоко порядка, которая просвечивает через психологическое наслоение. Главная роль здесь принадлежит свету» 6 . В пейзажах Васильева основные мотивы — лес и дорога. Лес для Васильева — это ряды древесных стволов, «поколения людей». Их массив рассекает дорога, затерянная тропинка, где может состояться пришествие преображающего света, и которая метафорически знаменует жизненный путь. Васильевский драматизм образа дороги восходит к левитановской Владимирке. В 2000-е в картинах художника все чаще встречается «затерянная дорога». Ощущение пустоты вокруг себя Васильев сопрягает с глубинным чувством приобщения к культурной модели. Стремясь к сублимации и концентрации воспоминаний в проекте На черной бумаге.

1994—1997 он близок и к русской традиции литературоцентричности, и к приему житийных икон, где в отдельных «картинках», как в клеймах, запечатлены важные события и люди. Васильев также предпринимает «виртуальные путешествия» по истории искусства в Нереализованном проекте (1996). После 1990 года, поселившись в Америке, Васильев часто обращается к «русской теме». Пишет как пейзажи, так и более сложные по замыслу и содержанию работы, пропитанные ностальгическими интонациями. Некоторые из них посвящены скульптурному монументу сталинского времени, олицетворяющему для Васильева прожитую эпоху. Работа Вороний дирижер (1988), созданная еще в СССР, является воспоминанием о 1950-х годах. Скульптура, стоящая на крыше дома на Пушкинской площади, олицетворенный образ сталинской эпохи, появляется в рисунках Васильева во время его первого творческого кризиса, в период работы над институтским дипломом. Он зарисовывает стоящую на карнизе дома «советскую богиню», мифологический образ государственного пантеона. Это образ спустя много лет возвращается в работе Вороний дирижер (1988), и затем, уже в Америке, дважды: Перформанс-88 (2000) и Красный квад рат — крестьянка в двух пространствах (2002). Художник сам преображается в скульптурную «богиню», надевая на себя женское платье и таким образом преображаясь, позирует сам себе. Проще всего было бы увидеть в этом соц-артистский ход. Мне же кажется, что «советская богиня» играет в творческой биографии Васильева приблизительно ту же роль, что и образ Демона в творческой биографии Врубеля: она выносит на поверхность сознания и визуализирует тот сгусток неясной боли, которую испытывает и преодолевает художник. Впервые скульптура привлекает внимание Васильева, когда он понимает, что его место в четкой и ясной системе доминирующего соцреализма и породившей его идеологии под сомнением — ему туда не хочется. «Распалось единство мира реальности и мира искусства. Эти два мира вначале потеряли связь, а потом стали враждебны друг другу», — констатирует причины кризиса Васильев 7 . Второй раз — когда нежеланием и невозможностью жить «по-старому» поражена вся страна. Охваченный чувством ностальгии по утраченному миру, он предпринимает попытку вернуться в него, преображаясь в его часть. Теперь, в начале

6 Шаблавин С. Олег Васильев // Васильев О. Окна памяти. С. 226.

7 Васильев О. Подмены // Васильев О. Окна памяти. С. 75.

Олег Васильев. Автопортрет со спины. 1971. Холст, масло. 80 х 55,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

126

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Олег Васильев. Диагональ. Автопортрет. 1977. Холст, масло. 121,9 х 243,8 см. Музей Зиммерли при университете Ратгерс штата НьюДжерси, Нью-Брансуик, США

нового миллениума, преобладает не ирония (хотя Васильев и пишет: «Это пародии на запавшую в душу фигуру»), а совсем другие чувства — жалость и тоска, трагичность. Ее можно понять как следствие травмы «советским» или «эмигрантским» опытом художника, но, думаю, эта травма глубже. В русской культурной традиции эта травма энтропии бытия, конечности тварного существования, бессмысленности и поисков ее метафизического преодоления. В этом смысле Олег Васильев — очень русский художник. Недаром «самым русским из живущих сейчас русских художников» называет Васильева его друг, Эрик Булатов, и поясняет: «Он выражает не какое-либо одно из свойств русского искусства, а их средоточие» 8 . Васильев, как и многие его современникихудожники, жил в СССР двойной творческой жизнью. В приватной сфере он — художник, озабоченный решением экзистенциальных вопросов; в публичной — вполне благополучный графикиллюстратор детских книг, работающий над ними совместно с Эриком Булатовым. Еще в 1959 году Илья Кабаков привел Булатова и Васильева в издательство «Малыш», и они проработали в области детской иллюстрации три десятка лет. В 1993 году Васи8 Цит. по: Колодзей Н. Пейзаж памяти и вопросы идентифика-

ции // Олег Васильев. Память говорит. Темы и вариации. СПб.: Palace Edition, 2004. С. 8.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

льев с Булатовым написали о своей деятельности статью, в которой рассказали, что стремились делать «плохие», максимально банальные иллюстрации, тем самым борясь с засильем «советского» в культуре. В иллюстрациях, по словам Васильева и Булатова, выразилось их «желание перенести советский “подлый язык” в область искусства». Видимо, поэтому об иллюстрациях Васильева обычно не пишут, что мне кажется несправедливым. К счастью, необязательно всегда соглашаться в оценке работ с мнением художника. В детских книжках Васильева и Булатова гораздо важнее «советского контекста» умение авторов соединить условность, «волшебность» и правдоподобие, что так нравится детям, выстроить общую архитектуру книги. Влияли ли «книжная поденщина» и «высокое искусство» друг на друга в творческом плане? Интересный вопрос. Васильев написал немало автопортретов. В одном из них, Диагональ (1977), художник предстает как властитель, принимающий в свои объятия и дающий жизнь шумящему миру леса и белому пустотному пространству памяти, которое только предстоит наполнить сконструированными образами. В другом автопортрете (1984) художник изображен со спины, в осеннем пейзаже, в неестественно изломанном движении шага, здесь он как будто раненый. Облик Васильева двоится, он предстает то инвалидом несовершенного бытия, то демиургом созданной им реальности.

127

Художница начинала свою творческую биографию с больших и громких исторических картин. Теперь настало время для микроистории — для размышлений о судьбах своей семьи.

Фантастические видения из жизни людей, зверей и деревьев; почему-то мы узнаем там то, что видели в нашей реальной жизни.

С Е Г О Д Н Я

Фамильный альбом Татьяны Назаренко Ольга Томсон

атьяна Назаренко — художник невероятно мощного творческого потенциала. Это может восхищать, раздражать, вызывать зависть у ее коллег по цеху, ценителей искусства, арт-критиков. Одно остается бесспорным — ее искусство является важным для художественной жизни современной России, поскольку в мастере присутствует удивительное и необъяснимое чутье, позволяющее ей мгновенно отзываться на запросы времени и языком искусства описать наболевшие вопросы повседневности. Главное место в ее творчестве занимает тема истории, проявившаяся в самых ранних работах, а особое «чувство истории» оказывается одним из

Татьяна Назаренко. Мальчик из Киева. 2010. Холст, масло. 120 х 100 см

130

характерных качеств Т. Назаренко, становясь самоценной эмоцией ее отношения к жизни. Политические споры вокруг истории, интерпретация исторических фактов, смена принципов — «целесообразности», придуманной другом В.И. Ленина, историком М.Н. Покровским, и «ценности», — утверждаемая Г. Риккертом, порождающая смену исторических парадигм, историческое синтезирование взаимоисключающих определений в описании одного и того же события, не меняют однажды сложившегося впечатления мастера о существующей реальности. Назаренко, когдато осознав простую истину, что одно из главных свойств памяти — ее верность прошлому, а большая история складывается из подлинных семейных историй, трагических человеческих судеб, в своих работах стремится к поразительной честности, проявляя незаурядную чуткость к хронологической многосложности. Цикл Фамильный альбом, написанный художницей в 2010—2011 годах, стал продолжением ее размышлений о времени, начатых еще в работах Казнь народовольцев, Партизаны пришли, Восстание Черниговского полка, Пугачев, Музей, Лето в Быкове и многих других, созданных в начале ее творческого пути. В 1983 году появился триптих Жизнь. Там изображена пожилая женщина, погруженная в воспоминания о прошлом, которые материализуются, становясь особой, принадлежащей только ей, реальностью. Череда старых фотографий, с необычной скрупулезностью изображенных художницей в пространстве холста, оказывается своеобразным поводом для проявления ее индивидуального прошлого и своей убедительной вещностью обнаруживает странный подтекст, неопределенность которого рождает ощущение длящегося времени. И если в предыдущих работах Назаренко вводит в пространство холста фотографии для проявления связи времен, то в новом цикле она обращается к семейному архиву, делая его системой координат своей памяти. Оказавшись в его власти, она, как заложница фамильных преданий, преодолевает границу реальности, по праву наследницы вступает в прошлое своей семьи, следуя в потоке легенд и воспоминаний. С особой бережливостью она воскрешает память прошлого, придавая новую жизнь в своих

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Татьяна Назаренко. Жизнь. Триптих. Левая часть. 1983. Холст, масло. 120 х 100 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

131

С Е Г О Д Н Я

Татьяна Назаренко. Бабушка с остриженными волосами. 2010. Холст, масло. 100 х 120 см

Татьяна Назаренко. Дедушкины письма. 2010. Холст, масло. 100 х 120 см

картинах старым пожелтевшим письмам, возводя в ранг абсолютных ценностей фрагменты случайно уцелевших за многие десятилетия коротких записок, видовых открыток и фотопортретов многочисленных родственников.

132

Благодаря обрывкам фраз, введенным в контекст холста, иногда едва уловимых, как тревожный шепот, порой же звучащих как отчаянный крик человека, ощутившего бесконечное одиночество (Милая Дуня! Оставляя Россию…), подхваченных потоком Времени, что объединяет в своем стремительном движении и прошлое, и настоящее, художнице удается материализовать ощущение состояния его неразрывной слитности. Зритель, плененный проявлением подобного видения условного соответствия, преодолевает реальность настоящего, в которую только что твердо верил, и завороженный противоречивой, почти монохромной живописной субстанцией картин, потрясенный своим открытием текучей непреодолимости художественного пространства, переживает чувства разлуки или тихой радости, разглядывая лица давно ушедших людей. Похоже, что в истории искусства немногие художники решались на подобные эксперименты, поскольку достаточно трудно сделать частную семейную историю близкой и узнаваемо доступной каждому, так как предел близости зачастую оказывается непроницаемым, а фамильные альбомы хранятся почти в каждой семье, и почти каждая семья имеет историю в фотографиях. Хотя известны случаи, когда художников привлекает условная граница между бытием и небытием, поскольку внешнее запредельное пространство активно и является местом непрерывающегося диалога. Одним из мастеров, который начал использовать фотографии, как основу будущей картины, был московский художник-концептуалист Э. Гороховский. Он воспроизводил старые портреты, в пространство которых вторгались тексты, геометрические фигуры и т. д. Подобный эффект «пограничного» можно наблюдать в работе американского художника Билла Виолы в видеоинсталляции Океан без берегов, где три каменных алтаря церкви Сан Галло в Венеции становятся прозрачными поверхностями, на которых, преодолев «телевизионный снег» и потоки воды, проявляются ожившие образы людей, пытающихся вернуться в реальность. И все же, как правило, проекты многих художников, апеллирующих к подобным темам, имеют характер широкого обобщения и избегают конкретизации приватного. Назаренко поступает иначе. Темы памяти, нераздельность прошлого и настоящего, потоки времени, образующие сложные диалоги между разными его пластами: прошлым, что, казалось бы, безвозвратно ушло, но продолжается,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

проявляясь в настоящем, особенно притягательны для художественного сознания живописца. Она обращается к фотографиям из семейного архива, почти буквально транслирует их, добиваясь тем самым избыточной формы документализации. В ее интерпретации фотография как фиксация мгновения, выхваченного из вечности, становится материалом для живописи, овладевает самим движением времени, сообщает живописному изображению способность быть носителем тесной связи не только изображенного, но и проявляет присутствие самой художницы в каждой картине. Довольно сложную историю своей семьи Татьяна Назаренко призывает пережить и разделить буквально каждого, вводя подсказки в виде различных выразительных деталей — фрагментов писем, надписей, названий. Собственно детали, узнавание которых позволяет ощутить максимальную степень причастности к обратному движению времени, дают возможность пересилить непроницаемую отстраненность подчас очень строгих, но выразительных в своем колористическом аскетизме холстов нового цикла. Перепады времени — гражданская война, эмиграция, Вторая мировая… лазареты, строительство, ссылка... окончание института, утраты, возвращение с фронта — вся эта хронологическая многосложность переживаний человеческих историй, длиною в целый век, воплотилась в живопись. Движение вспоминающего сознания неожиданно провоцирует понимание того, что события не случаются произвольным образом, а отражают определенный скрытый их порядок. И, обернувшись в прошлое, память мастера получает свое продолжение в художественных образах. Она вся дань времени, сопряжена с ним, и момент припоминания исторического времени может быть преодолен только всей полнотой сверхчувственных творческих переживаний, позволяющих упорядочить события прошлого. Начало будущего — это следующий шаг движения художника дальше, ибо каждый «находится во власти как мира явлений и теней, так и мира идей и духа…» и обращается к Памяти, преодолевая забвение своей принадлежностью к прошлому. Запросы времени напоминают ключ, что способен открыть лишь одну дверь, а не другую. Так и творец выбирает себе позицию, сформированную временем и во времени, беспрестанно отстаивая ее, и в какое бы время он ни жил, не озадачивается вопросом, какая истина может принести ему пользу.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Татьяна Назаренко. Таня с куклой. 2010. Холст, масло. 120 х 100 см

Татьяна Назаренко. Воспоминания. 2010. Холст, масло. 120 х 150 см

133

С Е Г О Д Н Я

«Фантастический реализм» Григория Дембовского Мария Чегодаева

е помню, было ли когда-нибудь в нашем изобразительном искусстве такое количество направлений, течений, диаметрально противоположных утверждений и предпочтений, какие мы видим сегодня. Диапазон пристрастий колеблется от буквального следования традициям XIX—XX веков, от передвижничества до авангарда и вплоть до новейших технических достижений века XXI, возможностей электрофотокомпьютерной техники. От приверженности незыблемому «реализму» (кое-кто вызывающе декларирует свою верность социалистическому реализму!) до утверждений представителей «новейшего», так называемого современного искусства, что искусство вообще умерло, как недавно заявил один классик соц-арта.

Григорий Дембовский. Красный зверь. Сумерки. 2013. Холст, масло. 150 х 100 см

134

Отдел современного искусства Третьяковской галереи в прошлом году представил «Новую экспозицию новейших течений ХХ века» — фактически всю историю изобразительного искусства России второй половины ХХ века в таком варианте: 1960— 1970-е «Сюрреализм и “новая реальность”»; 1970 «Тактика исчезновения в концептуальном искусстве»; 1970—1980-е «Фантазмы деконструкции», «Подтексты, контексты, гипертексты»; 1980—1990 «Радикальный акционизм, прямые действия и кричащие документы»; 1990-е «Постидеология. Объекты желаний» и т. п. Вся история изобразительного искусства ХХ века упорно делится искусствоведами на «официальное» — «неофициальное» искусство. Художников весьма волнует отношение к ним «мира искусства», Академии художеств, руководства Союза художников и МОСХа. Ведь от них в значительной степени зависит не только престиж художника, но и его цена на художественном рынке. Рынок, увы, — подлинный хозяин современного искусства, властитель не менее, а пожалуй, и более циничный и жестокий, чем идеологическая цензура советского времени. Очень немногие художники способны отбросить все сиюминутные конъюнктурные соображения, думать о живописи как таковой, вне зависимости от рыночной стоимости того или иного «течения», об искусстве прежде всего как о выразителе чувств, настроений, мироощущения людей XXI века. К таким немногим относится живописец и монументалист Григорий Дембовский. За последние три-четыре года Дембовский во многом не то чтобы изменился: остались прежними основные принципы его живописного языка — сильные стремительные мазки, то прозрачные лессировки, то мощная фактура масляной краски; остался прежним колористический строй его работ: приверженность к сильным до крика контрастам синего, зеленого, красного цветов. Остались многие сюжеты. Вновь и вновь возвращается он к теме охоты на волков. Работа 2013 года — Охота на волка-13. Сизый снег — черный зверь — красные флажки, за которые зверю не вырваться, стрелки — тупо-одинаковые черные фигуры, застывшие с нацеленными ружьями… Напряженный черно-сизо-красный цвет, какой

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Григорий Дембовский. Летящее нечто. 2012. Холст, акриловые краски. 150 х 100 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

135

С Е Г О Д Н Я

был и в его прежних Охотах, только, быть может, свирепее, злее стал зверь, страшнее, беспощаднее вся сцена жестокости, жажды во что бы то ни стало растерзать, убить, уничтожить… Количество злобы растет. Не оставляет Дембовский и портрета — одна из последних его вещей Портрет Никогосяна, реальный, вполне похожий. Не исчезли пейзажи средней полосы России, деревья, цветы, листья, составлявшие одну из главных тем всего творчества художника, Одну из своих выставок начала 2000-х годов он так и назвал Деревья и сопроводил поэтическим «посланием» зрителям: «Деревья… Зачем деревья? Почему деревья? Много есть в мире другого, может быть, более важного, ежедневно необходимого, сейчас и здесь! Возможно… Но для меня сегодня важны и актуальны деревья. Мои Деревья. Почему? Все очень просто! Они прекрасны, и я их люблю. А что может быть важнее, актуальнее прекрасного и любви? Безобразие, мерзость, ненависть, банальная бездарность? Неужели это актуально? Встряхнитесь, оглянитесь вокруг, вспомните детство, прекратите обвинять всех и каждого, не радуйтесь чужим несча-

Григорий Дембовский. Венецианский мотив. 2013. Холст, масло. 125 х 125 см

136

стьям. И, возможно, даже наверняка, вы увидите, как свежие светло-зеленые листья медленно, но уверенно тянутся навстречу свету, к солнцу…» Сейчас Дембовский стал условнее, отвлеченнее — и трагичнее. В его последних вещах 2013 года уже не найдешь «света и солнца», той радости живого впечатления, которой овеяны его Парижские окна, той детской романтики, которая, несмотря на всю жестокость зрелища, пронизывала его Корриды. Не встретишь буквальной «натурности» Деревьев, Русского проекта 2009 — скромных церквушек, что на протяжении семидесяти лет держались из последних сил, прильнув к стенам старых домов. Дембовский — 2013… Летящее нечто. На редкость красивые оттенки синего от почти черного до светло-голубого. То ли птица, то ли некое мифическое существо, сизо-черные стремительные полосы-перья несутся в синем пространстве; под ними смутные деревья с тремя стволами и одновременно как бы тремя ногами летящего существа, привязывающими его к земле. Последняя возможность. Белая извилистая линия среди полыхающих красно-желтым пламенем безумных мазков. Изгиб линии. Снова белый изгиб «дороги» среди синего до черноты пространства со стремительными тенями-«рыбами» в глубине, красными, лиловатоперламутровыми овалами какого-то подобия то ли «жуков», то ли чьих-то лиц. По воде как по суше. Тонкая фигура в короткой синей тунике, с терракотовым лицом, обнаженными руками и ногами. Мужчина, женщина? Неважно. Человек. Силуэт на фоне стремительных мазков интенсивно-голубого моря и прозрачно перламутрового воздуха, облекающего фигуру «идущего по воде»… Ответ Вселенной. Лилово-белая спираль, возносящаяся, вращающаяся среди лилово-черной тьмы. Путь к последнему приюту. Нежно голубоватолиловатая спираль и по ней, по кругу несутся темносиние, почти черные волки. Отчаянно стремятся куда-то влево, карабкаются по спирали, сползают с нее, а внизу распростерлась сорвавшаяся фигура мертвого человека. Скинут волками? А может быть, один из волков преобразился, предстал человеком, когда умер? А тогда, быть может, они — это тоже мы… Как определить эти работы Дембовского 2013 года — как «фантазмы деконструкции»? Как своеобразную реминисценцию, возврат к десятым годам с их поисками новых, отвлеченно-абстрактных

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Григорий Дембовский. Простое решение. 2013. Холст, масло. 195 х 160 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

137

С Е Г О Д Н Я

то реальных существ, втянутых в спирали и вращающиеся вместе с ними, — увидены художником воочию и написаны как бы с натуры со всем присущим натуре цветом, рисунком, плотностью формы. Великий Евгений Вахтангов еще в 1922 году, в своей предсмертной беседе с учениками, предъявил театру, а с ним и всему современному искусству непреложное требование: «Натурализму... можно научиться, натурализм безличен. Реализму тоже можно научиться. В театре не должно быть ни натурализма, ни реализма, а должен быть фантастический реализм» 1 . Ощущение фантастичности, грозной и тревожной символики пронизывает современный мир; мы все живем в каком-то коловращении, постоянном повторе одних и тех же событий, бед, тревог, надежд — и против воли стремительно несемся кудато, и пытаемся «пройти по воде», найти путь к свету… Дембовский, несомненно, сумел передать в своей живописи эту вселенскую тревогу наших дней. Вопреки своей (как и всех нас) зависимости от сиюминутных материальных проблем, с такой силой захвативших наше общество и наш мир 1 Вахтангов Е. Беседа с учениками 11 апреля 1922 года / Вах-

тангов Е. Материалы и статьи. М., 1959. С. 214.

Григорий Дембовский. Путь к последнему приюту. 2013. Холст, масло. 195 х 145 см

форм? Конечно, можно прослеживать генетические связи художника и с современными течениями, и с нашими великими традициями, но важнее определить, каков результат его художественных впечатлений, нащупать то личностное, неповторимое, свое, что, несмотря на все воздействия, пронизывает последние картины Дембовского. Назвать их «абстрактными» немыслимо: они предельно материальны, в них заявляет свои права живописная плоть, весомая, «жирная», всякий раз очень конкретная и, как ни странно это звучит, — очень «похожая»! Так и кажется, что эти гигантские спирали, обреченно вращающиеся вокруг своей оси в необъятном космическом пространстве и в то же время несущиеся вместе с космосом бог знает к какой неведомой цели; эти прорывающиеся сквозь бешеное пламя устремленные ввысь белые пути; эти подобия каких-

138

Григорий Дембовский. Изгиб линии. 2013. Холст, масло. 120 х 100 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

ным он не оставляет, как не оставляют спокойными природные и рукотворные катаклизмы, атомные и космические угрозы, тревога непредсказуемого завтрашнего дня. И все-таки мне хочется завершить рассказ о Григории Дембовском его работой, не входящий в цикл 2013 года. В 2010 году Дембовской представил Распятие, очень простое, очень «традиционное». Фигура Христа на Кресте такая, как ее принято изображать и в церковном, и в «светском» искусстве. Но возносится Крест в смятенное, тревожное небо Дембовского, переданное сильными живописными мазками, — сине-лиловое со вспышками пронзительного света. А упирается Крест своим основанием в чистое белое пространство внизу холста — спустившееся на землю умиротворенное светлое облако, бескрайний русский снег…

Григорий Дембовский. Смерть. 2011. Холст, акриловые краски. 150 х 140 см

искусства, в своем творчестве ему удалось подняться над мелкой суетой, беспощадно затягивающей художников и придающей многим выставкам удивительное однообразие. Да, как ни странно, вся обозначенная мною пестрота «направлений» при ближайшем рассмотрении оказывается, по существу, одним и тем же: не традиционностью и не новаторством, а вторичностью, чем-то виденным, взятым напрокат у своего ли старого или современного зарубежного искусства. А результатом оказывается поразительное душевное спокойствие — и всей атмосферы выставок, и зрителей. Зрители сейчас в своем большинстве хотят от искусства либо чего-то знакомого, привычного, как бы неизменного (отсюда «тоска» по социалистическому реализму); пытаются спрятаться в искусстве от жестокой правды XXI века. Либо требуют того же отвлечения от реальной жизни в бездумных развлечениях, скандально-занимательных «шоу». Каждый вправе получать желаемое. Но уж потом не жалуйтесь. Очень немногие мастера сегодня оказываются способными никому и ничему не угождать, идти своим путем, творить свое неповторимое личностное искусство. Дембовский, в конечном счете, не похож ни на кого — ни на классический авангард, ни на традиционный реализм, ни на современное актуальное искусство. Он один такой, какой есть. Его можно принимать или не принимать — спокой-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Григорий Дембовский. Охота на волка13. 2013. Холст, масло. 195 х 160 см

139

Неотвязная мечта художников — найти пластический эквивалент музыкального искусства.

Особый случай: очень профессиональный живописец, а работает в духе «наивного искусства». Сочетание редкое. Результат убедителен.

Ее творческая биография пронизана мотивом сопротивления. Первые картины были полны удалью и молодым задором. Сегодняшняя горечь и тревога уравновешиваются грозной силой закаленного бойца.

Х Р О Н И К А

Пластическая полифония Мстислава Ростроповича

Александр Рукавишников. Памятник Мстиславу Ростроповичу в Москве. 2012

142

астигнутый музыкой и постигший музыку как вневременную категорию — таким предстал Ростропович в работе скульптора Александра Рукавишникова. Мстислав Ростропович — камертон эпохи, ее знак, у которого слишком серьезное и полифоничное означаемое, имеющее в своем арсенале не только музыку, но и само время. Взвинченная эмоциональность и эмоциональная взвинченность, наложенные на музыкальный гений и безапелляционный гуманизм. Это полифония Ростроповича. Такие люди выстраивают эпоху, двигают ее вперед. Они реалистичны и нереальны одновременно. Таким получился Ростропович у Александра Рукавишникова. Он мыслил себе память о великом виолончелисте в бронзе и камне как Знак. Как мыслил, так и создал — своего рода пластический аккорд: звуки разные, а слышим единое созвучие. Пластика завязана с музыкой в жесткий литой узел: руки, мимика, поза. С исчезновением «идеализирующих фильтров» в искусстве появилась «новая оптика» — «линза гипертрофированности». И за счет обособленности частного художник стал говорить о законах общего. На что смотрят, когда наблюдают работу гения? На то, чем он эту работу делает. У музыканта, скульптора, гончара, краснодеревщика, наконец, — это руки. Можно не запомнить лица, но руки будут долго «жить в памяти». В этом фокус человеческого восприятия: интуитивно выхватывая главное, зритель уже после «путешествует» по остальному. Рукавишни-

ков же реализует особенности такого восприятия в пластике путем экспрессионистской манеры работы с материалом. Руки Ростроповича чуть больше, чем должны были бы быть, их поверхность чуть нервозней и фактура взрыхленней. Но эти «несоответствия» натуре воспринимаются как абсолютно естественные, потому что именно руки «рождают» музыку. И одновременно с этим соблюдена грань — без намеков на гротеск. Следующая нота скульптурного созвучия — мимика музыканта, «прописанная» до мельчайших подробностей, но лицо спрятано. И у скульптуры появляется словно второй ракурс — в нем руки отходят в тень. Тогда открывается лицо, созданное скульптором обертонами оттенков. Сухость, вызывающая бесспорность плотно сжатых губ слегка искривленного рта, резковатые скулы, тревожнососредоточенный взгляд. Но «посмотреть в глаза» Ростроповичу можно только подойдя слева вплотную к монументу. Справа вы их уже не увидите, глаза полуприкрыты веками, музыкант вне сиюминутности.

Александр Рукавишников. Памятник Мстиславу Ростроповичу в Москве. Деталь

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Такой эффект становится возможным за счет игры света на поверхности скульптуры. Это к слову о том, что памятник «сложно стоит» — против света. Но удручающий для любого скульптора фактор Рукавишников сумел заставить работать на образ. Однако такие тонкости — для подробного и несуетного рассматривания. А третья, основная нота пластического аккорда, обертонально более всего насыщенная — сама фигура Ростроповича. Он сильно склонен к инструменту, словно перетекая в свою музыку — виолончель. Впрочем, как и музыка перетекает в него. Этот процесс непрерывен, однако в нем нет плавности, того, что в музыке носит название legato. Такая пластическая закольцованность сродни музыкальной ткани, внутри которой — акценты, внезапные паузы, смены ритмов и фактур. Акцентом идут резкие пальцы музыканта, перерезающий фигуру смычок, паузой — вглядывание в лицо. И тут же меняется ритм: взгляд обрушивается на распластавшиеся локти. Ростропович буквально вжался в виолончель, забирая ее в себя. Это — кульминация «звучания» памятника, после чего наступает монументальная кода: постамент. Александр Рукавишников не терпит формальностей в скульптуре. Два музыкальных и рукописных автографа Шостаковича и Прокофьева, размещенные с противоположных сторон постамента, — посвящения двух гениев третьему. Музыкальная ткань, впечатанная в бронзу, переплетается с нервно дышащей пластической тканью поверхности, сохранившей следы касаний инструментов и рук скульптора. Оттого бронзовый покров живет, играет в такт

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Алексей Новиков Галерея на Чистых Прудах. 2013

Александр Рукавишников. Памятник Мстиславу Ростроповичу в Москве. 2012

образу. Очертания постамента не гладкие, (это было бы даже странным), а ломаные, как сама натура и жизнь Ростроповича. «Перекинутый» через постамент кусок гранитной «ткани» довершает состояние музыкального и человеческого неспокойствия. Очень смело — лишить постамент его основной функции — устойчивости и «запустить программу» вселенского движения в бронзе. Однако без этого, возможно не случилось бы истинной пластической полифонии Ростроповича… Так скульптурное созвучие всем своим обертональнопластическим рядом способно превратиться в знак времени. Памятник «играет», памятник «звучит» каждым своим мгновением, воплощенным в бронзе. Ростропович монументален и обособлен от мира одновременно. Ростропович в себе и в музыке, но вместе с тем — он для нас и с нами.

Ирина Седова

2 0 1 3

лексей Новиков появился на свет в российской глубинке незадолго до Второй мировой войны. В молодые годы он оказался жителем благодатного и экзотического советского Юга и стал учиться живописи в столице Молдавии, Кишиневе. Когда началась «оттепель», облегчились и передвижения творческих людей по стране — главным образом из периферии в центр. Вместе с многими своими молодыми современниками Алексей Новиков оказался в Москве и учился в тогдашнем Суриковском институте. Тут, однако же, начинаются отклонения от типичных линий развития биографии советского художника. Художники шестидесятых и семидесятых годов, попадая в столицы, начинали делать «городское» искусство и грезили интеллектуализмом, музейными цитатами и высокой культурой.

Алексей Новиков. Кто встретил (Автопортрет: возвращение на родину). 1977. Холст, масло. 100 х 80 см

143

Х Р О Н И К А

Алексей Новиков. Егор с граблями. 1989— 2012. Холст, акрил. 110 х 90 см Алексей Новиков. Затмение Солнца. 2004. Холст, масло. 72 х 105 см

Алексей Новиков выбрал другой путь. Он сознательно и принципиально хотел оставаться художником земли и художником деревни. Хаты и заборы, лошадки картинные и коровки игрушеч-

ные, бабки в платках и парни в кепках населяют его картины вот уже полвека. Он профессионал, а пишет, как самодеятельный художник. Это большая редкость. Более

Алексей Новиков. В саду. 1997. Холст, масло. 63 х 80 см

144

того, тут можно видеть уникальную способность оставаться «наивным», даже будучи подготовленным в академической школе и вполне искушенным мастером живописного дела. С одной стороны, его селянемолдаване и русские бабы из глубинки моментально узнаваемы — типажом и ухваткой, сапогами и ватниками. С другой стороны, никто и никогда не учил рисовать и писать студентовхудожников таким вот манером. Ни один профессор Суриковки, будь он хоть самый что ни на есть вольнодумец, не предлагал раскрашивать физиономии зеленым или розовым цветом и не одобрял таких деревянных шей, рук и ног. Да еще и по воздуху летают то эти крестьяне, то их домашняя скотина. Живые существа и люди путешествуют в пространстве, как будто преодолены законы гравитации. Фантазии, сказки, фольклор на словах всегда чтились в академических учреждениях, но никто не позволял променять на них традиции старых мастеров, Рафаэля и Репина. Почему и как случилось, что Алексей Новиков оказался среди

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

первых советских художников, которые попали на международную арену в первые же годы перестройки — этот вопрос, с одной стороны, прост, а с другой — крайне затруднителен. Жадное и удивленное внимание было обращено к загадочной России, которая неожиданно отказалась от своей политической доктрины и идеологических цепей. Любой более или менее способный художник оказывался в поле зрения ждущих чудес и сюрпризов западных визитеров. Первые поездки в Германию и Швейцарию были Новикову обеспечены. Выставки в других странах Европы, в Америке и Японии посыпались, как из рога изобилия. Стабильный интерес к его картинам и постоянный спрос на них — вот в чем загадка. Примитивы и наивы изобилуют на западном рынке, в том числе импорт из Восточной Европы. Отличные примитивисты из Польши и Сербии, из России и Украины лучше известны в «благополучных» странах Запа-

Алексей Новиков. Виноградари Молдавии. 1998. Картон, акрил. 53 х 67 см

да, нежели в своих отечествах. А сколько появляется талантливых наивов родом из восточных стран, из Латинской Америки и Австралии — трудно даже при-

Алексей Новиков. Карта (Все могут короли). 2001. Холст, масло. 80 х 60 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

близительно прикинуть. Ценители искусства, галеристы и музейщики Европы не пропустят действительно одаренных живописцев такого рода. Тот факт,

Алексей Новиков. Гармонист. 1999. Холст, акрил. 67 х 80 см

2 0 1 3

145

Х Р О Н И К А

Искусство сопротивления. Ксения Нечитайло Выставка Ксении Нечитайло в залах Российской Академии художеств была открыта 11 июня 2013 года

Алексей Новиков. Сон в Бутученах. 1989. Холст, масло. 70 х 102 см

что пришелец из России с тех пор и до сегодняшнего дня имеет прочные позиции и высокий рейтинг в Центральной Европе, заставляет присмотреться к его картинам с особым вниманием. Его отличаются от стопроцентных народных примитивов именно своей профессиональ-

Алексей Новиков. У забора. 1989. Картон, масло. 58 х 56 см

146

ной смелостью. Когда художник в самом деле самодеятельный, то он экспериментирует непроизвольно и бессознательно. Он не обучен перспективе и анатомии, и его «ошибки» органичны от незнания. Но это не относится к Новикову. Дерзкие нарушения законов оптики в его картинах явно базируются на сознательной программе. Он не станет прятать широкие интенсивные пятна краски, он любуется роскошью киноварных, лазурных, изумрудных тонов. И написать облако, фигуру, дом или дерево одной заливкой роскошного звенящего цвета — это у него не от неумения, а от умения. Это тоже школа своего рода — школа авангардная. Иначе говоря, Новиков — современный художник, экспериментатор, мастер новых форм. И все же обаяние простодушия присутствует в его картинах. Это сочетание высокого мастерства и простодушия совершенно уникально и отличает нашего мастера среди других.

Александр Якимович

ивопись Ксении Нечитайло живет, развивается и меняется (то перед нашими глазами, то втайне от всех) уже в течение нескольких десятилетий. Художница оказалась, волей судеб и своих собственных способностей, одной из заметных фигур в молодежном «секторе» советского независимого искусства с конца 1960-х годов. Далее произошло то, что мы все знаем. Случилась историческая драма обновления общей судьбы, а для большинства талантливых живописцев это означало уход в себя и поиски своего пути в разломанном мироздании. Новые надежды, симптомы разложения и «исторического бреда» смешались в нашей новой жизни. Новая Россия с ее старыми патологиями оказалась для многих трудным испытанием. Ксения Васильевна не без труда находила новые дороги (а также опасные маршруты) в новой реальности. Она стала летописцем душевного состояния творческих людей в эпоху перемен. Мало кто видел и знал эти горькие и взволнованные картины рубежа веков. Для историка человеческих судеб нашего поколения ее летопись смутного времени поистине бесценна. Сегодня Ксения Нечитайло — на вершине зрелости и мастерства. Она пишет картины острые и тревожные. Напряженные и странные. Некомфортабельные картины-загадки, которые не

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

всякому захочется отгадывать. Она говорит о самом главном. О чем именно она старается нам сказать сегодня — это особый разговор. Ее отец, Василий Кириллович Нечитайло, принадлежал в свое время к немногочисленной плеяде убежденных и честных советских реалистов. Писал он по долгу службы также и обязательные идеологические громадины для верховных очей. Но его сердце лежало к сельской жизни родного казачьего края, степного горячего Сальска. Уловить движение облаков, улыбку казачки, зов солнца — это он умел и писал такие вещи с восторгом. Радости и тяготы жизни на земле отчетливо ощущались в его картинах послевоенного времени. Дочь его Ксения стала студенткой в Москве, и столичная культура соединилась в ее пылкой натуре с «фольклорным» началом. Когда Ксения Нечитайло принялась в 1967 году писать свою выставочную картину Материнство, она старательно запечатлела в ней основные принципы тогдашней «умной аллегории». Мы находим там очевидные созвучия и с «мадоннами» Раннего Возрождения, и с темой материнства у Петрова-Водкина. Музейные ассоциации и своеобразная «иконная» перспектива указывает на причастность тогдашней Ксении к зарождающейся новой линии искусства. Молодые мастера в рамках официального Союза искали в истории искусства образцы для того, чтобы избежать и дряхлых догм советской идеологии, и вызывающих экспериментов тогдашнего эстетического подполья. Одни живописцы думали, что им поможет глубокая, историче-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

ски обоснованная эстетика плюс интеллектуализм. Других притягивала к себе буйная энергетика народной культуры, темперамент и напор лихой гульбы и традиционного быта. Ксения Нечитайло с азартом ринулась в эту стихию подлинности. Среди ключевых картин тогдашних молодых живописцев (Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой и других) заняли свое место картины Нечитайло 1970-х годов — такие, как Брат из армии приехал, Праздник в Гурзуфе, Птичий рынок и другие. Это были очень заметные картины в панораме живописи тогдашнего младшего поколения. Собратья-художники написали в те годы немало празднеств да гуляний, и писалась вся эта карнавальная летопись с настойчивым надрывом. На холстах Нестеровой и Назаренко праздновали и отдыхали, плясали, на лодках катались, в отпусках блаженствовали, но стилистика

Ксения Нечитайло. Материнство. 1967— 1972. Холст на фанере, масло. 86 х 96 см

этих корявых радостей напоминала о том, что нам хотелось в те годы и веселиться, и плакать, и кричать. Художники понимали, в каком мире они живут и какой ценой приобретены их творческие вольности. Нечитайловы картины о людях вольных и смешных, о заводных городских художниках, ощутивших

Ксения Нечитайло. Праздник в Гурзуфе. 1976. Холст, масло. 175 х 230 см

2 0 1 3

147

Х Р О Н И К А

Ксения Нечитайло. Гроза. 1990 (авторское повторение работы 1980 года). Холст, масло. 160 х 130 см

свою причастность к горячей крови народного братства, всегда содержали в себе острую, вызывающую резкость. Не опасалась за себя, не сдерживала своих порывов. Она строила пространство картины, как изначально расколотую вселенную, где планы и перспективы не обязаны складываться в гармоничное целое. И рядом с тонкими красочными валерами непринужденно заводились грубые, словно дерюгой пахнущие слои смурной невнятной краски. Народная жизнь. Без кокошников и балалаек. Со всеми атрибутами безрадостной правды. В те последние годы нашей прежней жизни Ксения Васильевна написала несколько запомнившихся картин на тему дома и семьи. Величественные матроны-матери (в том числе и сама художница, воспитывавшая двух дочерей). Дети, игрушки, быт. Или не быт. Человеческие фигуры и бытовые

148

предметы в этих внушительных композициях превращались в тяжеловесные предметы какого-то языческого культа. В семейных автопортретах и портретах семьи Соловьевой отразились поиски последних надежных начал бытия. Дом. Семья. Мать. Если в такие истины не верить, тогда нет и других оснований заниматься искусством, как поисками позитивных начал. На последнем рубеже прежней жизни, на палубе исторического «Титаника» по имени СССР нам в самом деле хотелось верить в то, что существует измерение позитивных начал, и не только в виде фантазмов и подделок тогдашних крикунов и патриотов, но и в виде реальных фактов бытия. Можно было бы долго рассказывать о том, как лучшие мастера разных направлений и групп искали этот якорь спасения. И как надеялись найти его.

Далее наступили пресловутые годы перемен. Что такое случилось с художницей Ксенией Нечитайло в эпоху великих обещаний и убийственных разочарований, никому не дано понять до конца, и не нужно об этом много говорить. Достаточно констатировать, что при виде окружающего вида нашей жизни «душа ее уязвлена стала». Это хорошо видно по ее картинам на историческом отрезке 1980—1990. Среди них есть несколько смысловых линий или, если угодно, несколько посланий. Есть почти романтическая картина Гроза. Картина о трех женщинах, трех взглядах на приближающуюся катастрофу. Страх. Растерянность. Фатализм. И общее ощущение странного сновидения, предвещающего неизвестную угрозу. Среди картин того времени есть холодная и медицински стерильная серия пейзажей и пор-

Ксения Нечитайло. Банщица. 1988. Холст, масло. 165 х 205 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 3

Ксения Нечитайло. Три жабы. 1990, Холст, масло. 100 х 180 см

третов, в которых мы видим то вазы и детали сочинских санаториев, то вальяжных людей санаторно-курортного типа. Это картины-диагнозы, и смысл таковых не обещает ничего доброго. Холодные люди, холодные красоты приятной жизни. Жизнь как будто под наркозом. Очнуться бы. Наконец, на этом этапе развития появляются и неизбежные «сны разума». Это чудовища и гримасы воображения, связанные в большой степени с фольклором. Но не праздничным фольклором прежних лет, а каким-то сборищем «пузырей земли», которые вылезают наружу в темные и смутные времена. Кикиморы. Жабы. Колдовские кошки, которым место в нехороших квартирах. И прочие подобные существа ненашей генетики. В этом контексте возникает и пресловутая картина Банщица, своего рода гротескное, забавное и страшноватое видение о женской преисподней. С этим нахлынувшим потоком приходится с тех пор управляться, а это дело

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

нелегкое — держать оборону против гримасничающей нечисти и против того переживания холодного и беспробудного небытия, которое образовалось в душе большого мастера в труднейшие моменты ее и нашей жизни. С тех пор жизнь художницы есть борьба с нечистью и попытки утвердиться на тех территориях, где морок и нежить не осилят нас до конца. Неслучайно Ксения Нечитайло воспроизводит в наши трудные годы многие из своих прежних картин, полных игры чувств и радости жизни. Она словно пытается поучиться у себя же, какой она была до наступившего безвременья. Ксения Васильевна пишет и натюрморты, и классические ню, словно проверяя вещи и тела на способность к существованию. Она делает в последние годы немало автопортретов, и это своего рода вопросы о себе самой и беседы с собой о себе. Мощный характер. Замкнутая поза. Непроницаемое лицо. Известный Автопортрет в шубе — это изображение человека, словно покрытого многими

2 0 1 3

слоями защитной брони. Не возьмете! — словно говорит она кому-то или чему-то. Мы примерно догадываемся, кому или чему она противостоит. Самый сильный и гордый из ее автопортретов последних лет изображает внушительную, почти атлетическую женскую фигуру, сидящую на стуле, но притом властно указывающую своей сильной рукой в неведомое пространство. Жест царственного всадника, осанка полководца и вождя. И смиренный банальный стул на фоне унылой стены. Она будет сопротивляться и не думает о капитуляции. Чего бы это ни стоило.

Александр Якимович

Ксения Нечитайло. Красный автопортрет. 2001 (авторское повторение работы 1989 года). Холст, масло. 230 х 175 см

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

№35

№36

№37

№38

№39

А в т о р ы: Олег Валентинович Беспалов, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Александр Иванович Рожин, главный редактор журнала Третьяковская галерея, проректор по научной работе Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова; действительный член Российской академии художеств.

Елена Романовна Беспалова, искусствовед. Сергей Александрович Гавриляченко, народный художник России, профессор Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова. Дмитрий Игоревич Горшков, историк.

Екатерина Викторовна Сальникова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Сектора медийных искусств Государственного института искусствознания. Ирина Николаевна Седова, искусствовед, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи; композитор.

Ульяна Павловна Доброва, искусствовед. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Евгений Андреевич Кондратьев, кандидат философских наук, доцент Московского государственного университета старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Олег Александрович Кривцун, доктор философских наук, профессор, заведующий Отделом теории искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ксения Андреевна Кропотова, кандидат искусствоведения. Валентина Александровна Крючкова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Михаил Алексеевич Меженинов, художник, теоретик искусства. Елена Александровна Ржевская, кандидат искусствоведения, пресс-секретарь Российской академии художеств.

Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист. Анна Константиновна Флорковская, кандидат искусствоведения, доцент Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик; кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник Отдела современного искусства и художественной критики Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Мария Андреевна Чегодаева, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств. Елена Борисовна Шарнова, кандидат искусствоведения, доцент исторического факультета Высшей школы экономики. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

№ 4 2013

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru