Журнал "Собрание. Искусство и культура", №7(52), апрель 2019 by Собрание. Искусство и культура

Наше Возрождение

Появляются люди, которые удержу не знают и правила нарушают, заглядывают через загородки и сомневаются в азбучных истинах. Вереница этих героев нового креатива начинается по крайней мере с мастеров Возрождения.

Наши глаза и души сформировались именно тогда

Пьеро делла Франческа Бичевание Христа. 1455–1460 Дерево, масло, темпера. 59 × 81 см Фрагмент Национальная галерея, Урбино

анонс

Готье д’Аготи Мужской портрет Холст, масло. 54,8 × 44,8 см Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Советское вчера

Художники сказали свое слово о тогдашней жизни в стране, которой больше нет. Или она все еще здесь и сейчас?

Парижская любовь

Его имя превратилось в символ и миф. Его искусство остается загадочным

04.19

искусство и культура

Елена Романова

ремена Тимура Сажина и Лидии Фоминой Скульптурные композиции Сажина и Фоминой – явление неординарное. Созданы они или из бесцветного стекла, или тонированного, порой матового, порой нежнейших оттенков – зеленоватого, золотистого, голубоватого… Эти скульптуры крепятся на темные цветные панно, создаваемый контраст вызывает ощущение их пронизанности светом, словно они являют собой его сгусток. И если убрать у них темный фон, то композиции вполне могут слиться со световым потоком и в конце концов раствориться в нем. Создается впечатление, что скульптуры рождены не фантазией и руками мастеров, а стихией света.

62 128

Музей превращался в идеологическое святилище, источник радости, развлекательный центр. Что же это за хамелеон такой?

Екатерина Иванова

озвращение имени французского художника Готье д’Аготи «Мужскому портрету»

Американский детектив

Молодой ученый бродит по негритянским кварталам американского города. Он готовится к встрече с Россией. Как связать одно с другим?

Светлана Богатырь Космическая Роза Мира. 2014 Холст, масло. 130 × 130 см

анонс

ISSN 2619-0095

772619

009002

19004

# 7 04.19

Принадлежность Мужского портрета из собрания Государственного музея А.С. Пушкина кисти Жана-Батиста Андре Готье Д’Аготи подтверждает не только подпись, но и созданный им образ своего современника, светского, слегка насмешливого, живого и умного. Исследованный нами портрет фанцузского аристократа, вероятно, принадлежавшего к окружению королевы Марии Антуанетты, существенно дополняет наследие Готье и имеет значительную художественную и историкокультурную ценность. Произведений Готье в музеях нашей страны нет. В музее этот портрет включен в раздел экспозиции, посвященной теме Пиковой дамы в творчестве Пушкина. Он помогает современному зрителю представить, как выглядели парижские поклонники графини в пору ее молодости, когда они стремились увидеть La Venus muscovite – Московскую Венеру.

Не хотят соблюдать правила, хотят жить вольно и безудержно. И разрешения не спрашивают

32 108 Храм, балаган и прочее

Страсть, жизнь и свобода

7 #

анонс

Тимур Сажин Лосось в реке. 1995 Литое стекло. 66 × 66 см

6 82

пология реализма

СОБРАНИЕ

анонс

Александр Якимович

Светлана Богатырь

идимое – Невидимое. Искусство как исповедь

Осознаем ли мы, что наша сущность, наша будущность и наше бессмертие хранятся в невидимой части нас, именуемой душой и духом? Этот текст не имеет целью ни доказывать, ни опровергать, но лишь приоткрыть пред Вами, уважаемый читатель, некоторые грани грандиозной, прекрасной и позитивной картины мира, которая открылась мне. Она всё растет, как сверкающий прозрачный кристалл, в процессе раскрывая принципы собственного роста. Достаточно лишь осознать, что чем бы мы ни занимались, мы выстраиваем себя, свою невидимую часть, свой образ мира – Персональную Вселенную. Она есть Вы, единственное и неповторимое во Вселенной человеческое существо, идущее своим неповторимым путем. Но пути-ручейки сливаются в единый поток, стремящийся к Свету. Невидимые, мы являемся единым целым. Мы – ОДНО. Это открыло мне Творчество = Познание.

Наше Возрождение

Наши глаза и души сформировались именно тогда

анонс

Готье д’Аготи Мужской портрет Холст, масло. 54,8 × 44,8 см Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Советское вчера

Художники сказали свое слово о тогдашней жизни в стране, которой больше нет. Или она все еще здесь и сейчас?

Парижская любовь

Его имя превратилось в символ и миф. Его искусство остается загадочным

04.19

искусство и культура

Елена Романова

62 128

Екатерина Иванова

озвращение имени французского художника Готье д’Аготи «Мужскому портрету»

Американский детектив

Светлана Богатырь Космическая Роза Мира. 2014 Холст, масло. 130 × 130 см

анонс

ISSN 2619-0095

772619

009002

19004

# 7 04.19

Не хотят соблюдать правила, хотят жить вольно и безудержно. И разрешения не спрашивают

32 108 Храм, балаган и прочее

Страсть, жизнь и свобода

7 #

анонс

Тимур Сажин Лосось в реке. 1995 Литое стекло. 66 × 66 см

6 82

пология реализма

СОБРАНИЕ

анонс

Александр Якимович

Светлана Богатырь

идимое – Невидимое. Искусство как исповедь

амятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

анонс

етодически полезное оправдание естества

Русская культура, не породившая собственной античности, изначально ригористичная к наготе и склонная ее репрессировать, приняла естество, как, впрочем, и искусство в целом, по петровскому принуждению, приняла с многочисленными, примучивающими оговорками и ограничениями. От рождения русский эрос стыдлив и неуклюж, заимствован извне и бытует в виде прецедентного жанра ню. Но при этом мы почти автоматически сохраняем систему академических учебных заданий с обнаженной моделью, не озадачиваясь инвентаризацией полузабытых смыслов.

Ольга Юшкова

околение девяностых Павел Попов

Павел Попов – представитель того поколения, которое должно было бы стать «девяностыми». В творчестве целого ряда мастеров этого поколения и предшествовавших «восьмидесятников» начался новый период взаимодействия с культурой, когда на самом разном уровне просматривается стремление воспринять классику не только как наследие, но сделать ее живой и актуальной. Имеется в виду не просто новые интерпретации, а создание произведений современных, но пронизанных классическим духом. анонс

Сергей Гавриляченко

Сергей Гавриляченко Перекур муз. 2011 Холст, масло. 80 × 90 см

роекты Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

Михаил Шемякин Фигуры для анимационного кукольного фильма «Гофманиада». 2012 Полихромная смола Частное собрание, Санкт-Петербург

М Павел Попов Колесо. 2017 Холст, масло. 180 × 200 см

Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери. 1916 Икона Дерево, масло. 35,6 × 31 см Иконописец Василий Гурьянов Частное собрание, Москва

Главное же наблюдение очевидно: перед нами высокая и бескомпромиссная субъективность искусства, активный вигилизм мастера, выраженный в постоянном стремлении к новизне, обостренном внимании к широкому спектру культурных явлений. Это своеобразный художник-протей, способный многократно менять свой творческий облик, виртуозно управлять своими метаморфозами и одновременно точно улавливать их характер и вектор в квалифицированных автокомментариях. Это нелегко для художника, чьи творческие направления так широки и необъятны: скульптор, живописец, график, монументалист, художник театра и кино, книжный иллюстратор, фотомастер, автор инсталляций и перформансов, искусствовед, культуролог, увлеченный рисовальщик – исследователь в области лингвистики, литературный сочинитель, организатор знаковых карнавальных шествий, коллекционер, знаток песенного творчества, записывавший и выпускающий пластинки...

анонс

Икона с изображением Входа Господня в Иерусалим, Воскресения Христова, избранных святых, Спаса Нерукотворного и чудотворных икон Богоматери принадлежит кисти Василия Павловича Гурьянова, мстерского иконописца, в начале 1890-х годов основавшего в Москве собственную иконописную мастерскую и снискавшего – благодаря своему таланту и виртуозному мастерству – широкую известность. Тринадцатого апреля 1916 года торжественно отмечалось 25-летие присоединения великой княгини Елисаветы Феодоровны к православной Церкви. Именно в контексте этого события поддается однозначной расшифровке сложносочиненная программа памятника.

Никита Иванов

анонс

Елена Юхименко

амятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

анонс

етодически полезное оправдание естества

Ольга Юшкова

околение девяностых Павел Попов

Сергей Гавриляченко

Сергей Гавриляченко Перекур муз. 2011 Холст, масло. 80 × 90 см

роекты Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

М Павел Попов Колесо. 2017 Холст, масло. 180 × 200 см

анонс

Никита Иванов

анонс

Елена Юхименко

Ада Михайловна Беляева, историк искусства, реставратор Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств

н а

Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания

ш и

Яна Геннадиевна Шклярская, искусствовед, куратор, заведующая выставочным отделом Государственного Дарвиновского музея Александр Алексеевич Щербинин, художник

Мария Владимировна Ивашина, искусствовед, преподаватель Дарья Евгеньевна Курдюкова, искусствовед, арт-критик, преподаватель Российского института театрального искусства (ГИТИС) Елена Олеговна Романова, советник Отделения искусствознания и художественной критики Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств

Елена Дмитриевна Федотова, доктор искусствоведения, заведующая Отделом зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств

о р ы

Наше Возрождение

6 Дарья Курдюкова Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера 22 Екатерина Золотова Неизвестная грамота герцога Гвидобальдо II делла Ровере из коллекции Н.П. Лихачева

Советское вчера

о д е

32 Александр Якимович Три профиля Анатолия Никича 48 Александр Щербинин О Васнецове

Храм, балаган и прочее

62 Ада Беляева Музей между искусством и политикой: от «Выставки конкурсных проектов Дворца Советов» до «Выставки подарков Сталину» (из истории ГМИИ имени А.С. Пушкина) 76 Яна Шклярская Музей и другие развлечения

Страсть, жизнь и свобода

82 Елена Романова Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой 96 Мария Ивашина Мила

Парижская любовь

108 Елена Федотова О портретах великого Моди`

Американский детектив

128 Уильям К. Брумфилд Lost America. Заброшенная Америка, или Почему и как американский русист оценил уличное искусство беспокойных афроамериканцев

р ж а

н и е

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

ндрей Васнецов и трогательный, тишайший и луА кавый Анатолий Никич, а пишут они нечто такое в своих картинах, отчего нам и тревожно, и легче дышать. Как будто нет уже той державы, которая держала (для того она и держава, чтобы держать) всех нас под присмотром и присматривала всякий час, притворяясь то народной мудростью, то родительской заботой, то комсомольским задором. Возникает искусство, которое ничего не забыло и научилось избегать вчерашних ошибок и глупостей. Отсюда и вопрос: как это так получается, что формулы старинных наук не работают, а шедевры искусства прошлого – как будто специально для нас и сделаны? Потому ли так происходит, что история повторяется, и нет ничего нового под солнцем и луной? Или на самом деле существуют какие-то невообразимые вечные законы истины и красоты, которые годятся и пригодятся в любом веке, в любом жизненном окружении? Не знаю, не понимаю, и хотелось бы понять, а приходится только с изумлением рассматривать это самое чудо искусства. Истолковать невозможно, а оторваться от него – сил нет. В общем, как любовь. Может быть, они как-то связаны друг с другом. Как и каким образом нам вообще может быть понятен молодой американец, влюбленный в Россию и погруженный в наши книги, наши города, наш язык и наши старинные храмы? И вот он бродит почему-то по негритянским заброшенным кварталам американского пригорода и фотографирует этот развал и разор, и мечтает о том, как он встретит любовь и смысл своей жизни в далекой стране, которая почему-то стала для него духовной родиной? Поди пойми, кто может, этих беспокойных творческих людей, тоскующих по своим духовным родинам…

р м е е д т а к к и т

о р а

В начале всегда возникают детские вопросы: почему это так, а не иначе? Профессионалы, то есть мы – взрослые поскучневшие люди – не задают таких вопросов. На самом деле они самые важные – то есть вопросы (а потом уже те, кто их задает). Почему, или с какой стати художник из далекого от нас века, живший в традиционном и незыблемо консервативном обществе, говоривший народными средневековыми притчами и поговорками очень не похожего на нас народа, должен нам быть вообще интересен? Речь идет, как вы уже поняли, о Питере Брейгеле, по прозвищу Мужицкий, нидерландском живописце середины XVI века. Переживал ли он в своей жизни хоть что-то, понятное и близкое нам? Как ни странно, переживания его жизненного пути были как раз такими, какие понятны и на Востоке, и на Западе в то самое странное время, которое мы проживаем сегодня. Недавно еще в его мире властвовала великая религия, но правящие круги вчерашней церкви погрязли в пороках, изолгались и испаскудились, и понадобились новаторы и реформаторы, чтобы отделаться от кровососущих и циничных хозяев. Ничего не напоминает? Наводняют страну энтузиасты «традиционных ценностей», и начинается террор и подавление инакомыслия, и общество раскалывается, и поди разберись в этом хаосе с привкусом крови и подлости. Как может быть, что из этого всего получается большое искусство, что возникают картины, которые почему-то нас изумляют, трогают и поражают в самое чувствительное место души? Почему может быть так, что художники остаются актуальными через сотни лет, а иногда через многие десятилетия? Мы же существуем в другой реальности, и какое нам дело до той «мертвой зоны», в которой выживали лучшие художники финальных десятилетий советской системы? А вышло так, что после долгих перипетий и мытарств жизни искусства в СССР, после беспощадных испытаний истории и тотального куража тоталитарной власти наконец образовалось такое пространство, куда не попадали снаряды идеологии. И там существуют такие художники, как с уровый

Брейгель восхищающийся и смеющийся Категории пространства и времени в искусстве мастера Дарья Курдюкова Уникальность венской ретроспективы Питера Брейгеля Старшего и в количестве собранных произведений, и в предшествовавшем ей исследовательском проекте. Неудивительно, что она стала самой посещаемой выставкой Музея истории искусства. Но все-таки это звучит общими словами, пока не оказываешься, что называется, «здесь и сейчас» – рядом с работами. «Здесь и сейчас» – то, что умерший 450 лет назад Брейгель выразил особым образом, сконструировал и театрально, и вместе с тем естественно: в панорамах не теряя деталей, в небольших вещах умея выйти на универсальные обобщения. Он особым образом выстроил отношения живописи с пространством и временем.

Не умаляя замечательного новаторства Брейгеля, его впору называть и великим комбинатором. Возможно даже, последнее во многом стало фундаментом первого качества. С одной стороны, Брейгель, например, написал самый ранний в истории европейской станковой живописи заснеженный пейзаж Охотники на снегу. Зима, (1565, Музей истории искусства, Вена). И больше того, вероятно, первым показал снегопад в Поклонении волхвов под снегом (1563, Музей Оскара Рейнхарта «Ам Рёмерхольц», Винтертур). То есть интенсифицировал переживание пространства и времени. В Поклонении... есть не только традиционное для живописи его предшественников, нидерландских художников XV столетия, соединение сакральных 6

древних событий с настоящим, когда эти события часто разворачивались на фоне современных городов или отнюдь не библейских пейзажей и в присутствии донаторов (которых нет у Брейгеля – это словно «всенародное» переживание истории). В отличие от живописцев ars nova Брейгель не укрупняет главный эпизод, а показывает его почти «затерянным», помещая в «гущу событий» – только незначительных и бытовых, из повседневности XVI века. Но хлопья снега... они стали новаторским элементом движения, что связывает ставшие вечностью события, сам формат картины как запечатлевающий нечто важное и в этом смысле тоже уходящее в вечность – с сиюминутным и «необязательным», эфемерным атмосферным явлением. Со «здесь и сейчас». Дистанция с переживанием сакрального оказалась еще больше сокращена. Или иначе: в таком контексте оно может показаться еще более хрупким. Брейгель впервые вывел на сцену истории искусства столь многонаселенную именно детьми постановку, как Детские игры (1560, Музей истории искусства, Вена). Причем эта одна из самых ранних сохранившихся его картин уже – новаторская. Он придал пейзажу Питер Брейгель Старший Охотники на снегу. 1565 Дерево, масло. 117 × 162 см Музей истории искусства, Вена Питер Брейгель Старший Поклонение волхвов под снегом. 1567 (?) Дерево, масло. 35 × 55 см Музей Оскара Рейнхарта, Винтертур

Д ар ь я К урд ю кова

7 Н а ш е В оз рож д е н и е

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

и жанровой живописи новую меру убедительной жизненности существования, и это повлияло на его трактовку религиозных сцен. Он показал, что «повторение» и переживание сакральных событий происходит безо всякой «подготовки», неторжественно, как неторжественно «затеряны» в буднях его Поклонение волхвов под снегом или Несение креста. В этом – именно брейгелевская новая степень достоверности. Достигает ее он во многом через трактовку пространства и времени, когда композиционные приемы динамизируют их и интенсифицируют их переживание зрителем. Питер Брейгель Старший Падение мага Гермогена. 1564 Бумага, коричневые чернила, перо. 23,3 × 29,6 см Рейксмузеум, Амстердам

С другой стороны, Брейгеля привычно связывают с босховской традицией, ищут и общее влияние его демониады, и отдельные цитаты. Об этом упоминал еще Карел ван Мандер. Это довольно подробно анализируют в каталоге к венской выставке1. По словам одного из кураторов ретроспективы Сабины Пено, босховское влияние наблюдается у Брейгеля до 1564 года и рисунка Падение мага Гермогена (Рейксмузеум, Амстердам)2. Это влияние сказывалось не только в кошмарических фантазиях, не только в типичных 1

Bruegel. The Hand of the Master / Ed. by S. Haag; E. Oberthaler, S. Pénot, M. Sellink, R. Spronk, A. Hoppe-Harnoncourt. Vienna, 2018. 2

Брейгель плечом к плечу с Уэсом Андерсоном (интервью с Сабиной Пено и Паулем Фреем) // Независимая газета, 3 октября 2018.

Д ар ь я К урд ю кова

Динамичная «система координат» живописи Пространство и время Брейгель трактует, часто используя композиционные схемы. О некоторых из них, например, о том, Питер Брейгель Старший Сенокос. Лето. 1565 Дерево, масло. 114 × 158 см Лобковицкий дворец, Прага

как работают диагонали, пространственные планы, почти сто лет назад писал Макс Дворжак3 и недавно, в основном применительно к брейгелевским пейзажам, включая сюда и приемы с ритмическими повторами, – Манфред Зеллинк4. Но есть и другие мотивы. Брейгель, к примеру, использовал вводящих в действие отдельных героев, нередко будто случайно выхваченных из толпы, или что-то вроде вставных эпизодов. Как, в общем, ничего не добавляющий к действию крестьянин, что точит косу 3

Дворжак М. Питер Брейгель Старший // Дворжак М. История искусства как история духа [1920]. СПб., 2001. C. 253–298. 4

Sellink M. Leading the Eye and Staging the Composition. Some Remarks on Pieter Bruegel the Elder’s Compositional Techniques // Bruegel. The Hand of the Master. P. 295–313.

Н а ш е В оз рож д е н и е

для его живописи заревах пожара, не только в создании порой необыкновенно плотного, «кишащего» персонажами и событиями пространства, и не только в принципе комбинаторики. И, как известно, отнюдь не только импульсы Босха воспринял комбинатор Брейгель. О некоторых перекличках, которые, кажется, иногда превращаются в весьма иронические «приветы», думаешь как раз после выставки. Но о них – чуть ниже.

Д ар ь я К урд ю кова

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

Н а ш е В оз рож д е н и е

Питер Брейгель Старший Безумная Грета. 1563 Дерево, масло. 115 × 161 см Музей Майер ван ден Берг, Антверпен

Д ар ь я К урд ю кова

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

Питер Брейгель Старший Крестьянская свадьба. Около 1567 Дерево, масло. 114 × 163 см Музей истории искусств, Вена Питер Брейгель Старший Битва Масленицы и Поста. 1559 Дерево, масло. 118 × 164,5 см Музей истории искусства, Вена

На одной из двух главных композиционных диагоналей художник размещает и девочку в Крестьянской свадьбе. Наивносмешная, в большой шапке с павлиньим пером (которая отчасти рифмуется с формой тарелки у нее в руках), сидящая рядом с кувшинами, она сама почти натюрмортна. В празднике, в общем, не участвует, но и композиционно, и колористически – синее, красное, коричневое – дает картине «отсчет». Если на свадьбе невеста «затеряна» на дальнем плане, пропуская вперед пирушку, то девочка это смещение акцентов с «главного» на «второстепенное» начинает. Брейгель ведь славен тем, что наблюдает не (с)только сюжеты, сколько проявления человеческой природы (добавляя сюда и пару на сеновале, тоже занимающуюся своим делом, – она была заретуширована, вероятно, в XVII веке). Иногда Брейгель эдакими «кулисами» на первом плане в углах помещает в произведения вставные эпизоды. В Битве Масленицы и Поста (1559, Музей истории искусств, Вена), трактира и церкви, он слева пишет играющих в кости, справа – женщину, просящую милостыню. А в Триумфе смерти (после 1562, Прадо, Мадрид) слева оказывается король, справа – музицирующие влюбленные. Во втором случае эпизоды, скорее, объединены: спасения не будет никому. В первом – вроде бы противопоставлены, но если присмотреться, то вопрос спорный, ведь одежда выигравшего, кажется, намекает на палача, а рядом с просящей подаяния лежат больной и умерший. Видно, как Брейгель придумывает композиционный прием и затем варьирует его, добиваясь нужного эффекта. Если идти дальше, то композиционную выстроенность художник прорабатывает и на «микроуровне», то и дело открывая первый план картины натюрмортной частью. Это сухие заснеженные ветки в Охотниках на снегу и в Поклонении волхвов под снегом, упавшее дерево в Сумрачном

Н а ш е В оз рож д е н и е

в Сенокосе (1565, Лобковицкий дворец, Прага). Как сидящая на полу девочка в Крестьянской свадьбе (ок. 1567, Музей истории искусств, Вена). Примеры можно множить. В Сенокосе, несмотря на название, остальные герои уже вообще-то орудуют граблями, собирая сено в стога. Косарь, к слову, усаженный Брейгелем как раз на любимой им композиционной диагонали, которая ведет взгляд в глубь картины, стал своего рода «эпиграфом» или «эпилогом» к действию. А вот в Охотниках на снегу из того же цикла Времена года таким «эпиграфом-эпилогом» стали уже главные персонажи. Здесь мастер, во-первых, добавляет комическую ноту, а во-вторых, дает почувствовать, как пространство природы меняет эмоциональный камертон в рамках одного произведения. Мы «входим» в картину вслед за довольно большой для такого скромного улова – всего-то одна лисица – группой, понуро шагающей мимо вывески со святым патроном охотников. Брейгель словно посмеивается над неудачниками, и мгновенно – с помощью динамично трактованного пространства – переставляет акцент на пейзаж внизу. Тот, что занимает гораздо больше места, чем главные персонажи, и тот, в котором знать не знают о несложившемся дне – жизнь идет своим чередом. Ведь если привести сюда пусть и написанное много позже и по другому поводу Бродским, то мир «останется прежним, / ослепительно снежным, / и сомнительно нежным, / мир останется лживым, / мир останется вечным, / может быть, постижимым, / но все-таки бесконечным».

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

дне (Ранняя весна) (1565, Музей истории искусства, Вена), корзины с урожаем в Сенокосе и корзина со снедью в Жатве (1565, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). А в Несении креста зеленая ветвь и символизирующий Страсти Христа чертополох, соответственно, справа и слева предваряют безжизненный голый уступ с оплакивающими. Пространство обжито максимально полно и «работает» с первых же наших «шагов» – порой, можно вообразить, на уровне звука от шуршащих веток, на которые можно ненароком «на ступить». Оно обжито и благодаря остро ощущаемому конкретному моменту, который, впрочем, вписан в круг жизни, как эпизод – Питер Брейгель Старший Сумрачный день (Ранняя весна). 1565 Дерево, масло. 118 × 163 см Музей истории искусства, Вена

в панораму целого. Брейгель – и тут он, вероятно, следовал за Босхом – насыщает «кадр» множеством совершенно разных движений. В большой сюжетной линии герои ведут свои маленькие. Кое-где пролетают птицы (как летали они и у Босха), но еще время интенсифицируется как будто бы случайными моментами. Например, с оборачивающимися на зрителя – и на самом деле приглашающими к соучастию от лица автора – персонажами в цикле Времена года: в Сенокосе на нас смотрит одна из трех крестьянок, в Возвращении стада (Осень) (1565, Музей истории искусства, Вена) – одна из коров, в Охотниках на снегу будто почуяла чужого одна из собак. Это живопись не торжественно являющая себя зрителю, но учитывающая его присутствие. К таким же «случайностям» относятся, в частности, в Крестьянском танце (ок. 1568, Музей Д ар ь я К урд ю кова

Питер Брейгель Старший Смерть Девы Марии. 1563–1565 Дерево, масло. 36 × 54,5 см Аптон хаус, Банбери

жиссирует не то, что глаз, может, и не рассмотрит, а то, что просто должно быть. Благодаря оцифровке картин из собрания Вены их можно разглядеть на сайте insidebruegel.net в высочайшем разрешении. Занимавшиеся исследовательским брейгелевским проектом ученые показали, что даже на маленькой доске в Притче о разорителе гнезд (1568, Музей истории искусства, Вена) жизнь идет и на дальнем плане внутри хижины. Несколько особняком оказывается гризайльный ноктюрн Смерть Девы Марии (1563–1565, Аптон хаус, Банбери). Гризайли были очень распространены в живописи фламандских примитивов, но тогда они имитировали скульптуру. Из XV столетия можно вспомнить и собственно ноктюрн, хотя не монохромный – скажем, Рождество Гертгена тот Синт Янса (ок. 1490, Национальная галерея, Лондон). Брейгель зарифмовал смерть с ночью и гризайльной живописи придал

Н а ш е В оз рож д е н и е

стории искусства, Вена) «откадрировани ные» Брейгелем половина мужской фигуры на первом плане слева и стопы крестьянина с крестьянкой – справа (еще момент – и эти двое могут споткнуться). Живая, с темпераментом у художника и сама природа – в снегопаде в Поклонении волхвов и в накренившемся (от порыва ветра?) пламени костра возле трактира в Охотниках на снегу. Это уже не прекрасно распахнувшиеся вдаль, но в основном довольно застылые, «стерильные» в своей красоте пейзажи из нидерландской живописи XV века. Наконец, Брейгель, получивший уроки и от жены своего учителя Питера Кука ван Алста, которая была миниатюристкой, ре-

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

динамику. В этом, однако, он тоже оказался преемником Босха, у которого гризайли «зашевелились» – как в триптихе с Искушением Святого Антония (ок. 1500–1505, Национальный музей старинного искусства, Лиссабон) и в Страстях Христа, обороте Святого Иоанна Евангелиста на Патмосе (ок. 1500, Картинная галерея, Берлин)5. К слову, в Смерти Девы Марии Брейгель вновь оставляет «необязательного», но вводящего в действие персонажа – одного из апостолов. В качестве параллели Рон Шпронк называет одноименную картину Петруса Кристуса (ок. 1460–1465, Художественный музей Тимкен, Сан-Диего), где один из апостолов тоже спал6. Но Брейгель и здесь передает время острее: у спящего весьма буднич-

но открыт рот, а композиция кадрирована так, что его фигура обрезана. Если о нидерландской живописи XV века с ее напитанным символикой натурализмом, с ее пантеизмом, думаешь, что ей недоставало фотографии, то брейгелевской живописи, наверное, нужен был кинематограф. Недаром в том числе и к Брейгелю обращался Андрей Тарковский. Недаром по Несению креста Лех Маевский снял кинокартину Мельница и крест. Мастер густонаселенных, сложносочиненных композиций (Wimmelbild), Брейгель будто бы не отделял главный эпизод от массовки, но – лишь будто бы. Все подчинено видению 5

На использование Босхом гризайли для нарративных сцен указывает в каталоге венской выставки и Рон Шпронк: Bruegel. The Hand of the Master. P. 206.

Питер Брейгель Старший Несение креста. 1564 Дерево, масло. 124 × 170 см Музей истории искусства, Вена

Ibid. P. 205.

Д ар ь я К урд ю кова

целого, за которым не теряются ни сюжеты, ни персонажи, ни детали. Просто все вместе они задают нужную Брейгелю интонацию, связанную и с его пониманием пространства и времени, и – в конечном итоге – с его видением картины мира. Град небесный и земной Появление на дальнем плане картин города с храмом как аллюзия на образ Иерусалима, когда апокалиптический Небесный град отчасти смыкался с конкретным городом, – распространенная в живописи ars nova традиция. Иерусалим там обычно появлялся в сценах Страстного цикла. В нидерландской живописи можно выделить несколько архитектурных типов, становящихся отсылкой к Иерусалиму. В этом смысле Брейгель в Несении креста линию продолжал: замысловатого вида центрический храм с куполом виден слева вдали. 17

Но выбор архитектурной типологии, как кажется, был ближе к тому, что встречается в живописи ближайших предшественников, а не «фламандских примитивов». Это не цитаты, речь идет о наиболее близких типологически храмах. Такие есть у пейзажиста Иоахима Патинира (Чудо Святой Екатерины с колесом, ок. 1515, Музей истории искусства, Вена) и у Херри мет де Блеса (Путь на Голгофу, ок. 1535, Художественный музей Принстонского университета), который был последователем и, возможно, племянником Патинира. Такие есть у Йоса ван Клеве (Алтарь Оплакивания, 1520–1525, Лувр, Париж; Распятие со святыми и донатором, ок. 1520, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Косвенно эти параллели подтверждаются тем, что все предшественники входили в гильдию Святого Луки в Антверпене и были связаны с культурным ландшафтом города, в котором работал и Брейгель.

Н а ш е В оз рож д е н и е

Иоахим Патинир Чудо Святой Екатерины с колесом Около 1515 Дерево, масло. 27,8 × 44,8 см Музей истории искусства, Вена

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

Несение креста – вообще во многом произведение о рефлексии над национальной художественной традицией. Ведь Брейгель тут откликается и на формулы пафоса, изображая оплакивающих стилистически столь похожими на героев Рогира ван дер Вейдена. Другое дело, что Брейгель все это, как обычно, переплавляет в свое. Тоже посредством работы со временем и пространством. С одной стороны, он совмещает два сюжета: Несение креста и Марию с оплакивающими, которых обычно изображали в Распятии или Снятии с креста. То есть намечает временну`ю перспективу. С другой – главный эпизод, хотя и помещен в центр композиции, но буквально смешан с толпой повседневности. Такое мы видели и в Поклонении волхвов под снегом. 18

В диалоге с предшественниками О диалоге с традицией нужно говорить отдельно и подробно, поэтому – лишь ремарки-предположения, появившиеся после венской ретроспективы. Возвращаясь к началу этого текста и вглядываясь в рисунок Падение мага Гермогена как последнюю работу с босховским влиянием, – прямо напротив апостола Иакова, в толпе атакующих Гермогена демонов замечаешь существо с обвислой грудью и потрепанным жизнью лицом. Это лишь домысел, но вспоминается знаменитая Уродливая герцогиня другого связанного с Антверпеном мастера – Квентина Массейса (ок. 1513, Национальная галерея, Лондон). Позже, в Искушении Святого Антония (1520– 1524, Прадо, Мадрид), совместной работе с Патиниром, Массейс, похоже, развил тему Д ар ь я К урд ю кова

Иоахим Патинир, Квентин Массейс Искушение Святого Антония 1520–1524 Дерево, масло. 155 × 173 см Прадо, Мадрид

Квентин Массейс Уродливая герцогиня Около 1513 Дерево, масло. 64,2 × 45,5 см Национальная галерея, Лондон Питер Брейгель Старший Падение мага Гермогена. 1564 Фрагмент Рейксмузеум, Амстердам

своей героини – и как раз в демоническом виде, эдакой видавшей виды герцогини в сходном головном уборе и с похожим декольте. О Массейсе напомнила и другая деталь, на этот раз из Битвы Масленицы и Поста. Упомянутый выше вставной эпизод с игроками напоминает популярный в ту пору сюжет с менялами. Он хорошо известен по картине Массейса Меняла с женой (1514, Лувр, Париж), а построением восходит к композиции XV века Ювелир в лавке (Святой Элигий) Петруса Кристуса (1449, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), о чьем влиянии на Брейгеля уже говорилось. Но Брейгель 19

словно шутит над популярной композицией, делая ее эпизодом своей энциклопедии нравов и обычаев. И если в период карнавализированной Битвы.., которую он пишет «как пародию на рыцарский турнир», происходило «временное изменение социального порядка»7, то и предмет, похожий на характерное выпуклое зеркало, которое у Кристуса и Массейса отражало улицу, теперь висит за спиной у игрока. Изменились общественные правила, и мир стал, как в перевернутом зеркале. 7

Pénot S., Oberthaler E. // Bruegel. The Hand of the Master. P. 124–125.

Н а ш е В оз рож д е н и е

< Йос ван Клеве Распятие со святыми и донатором Около 1520 Дерево, масло. 98,4 × 74,3 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Брейгель восхищающийся и смеющийся. Категории пространства и времени в искусстве мастера

Наконец, возможно, диалог еще с одним предшественником Брейгель ведет в аллего рической Притче о разорителе гнезд. По-видимому, браконьер, данный крупным планом, указывает на мальчишку, разоряющего гнездо. Но моралите напрасно – через мгновенье он сам упадет в воду. Брейгель и здесь обостряет ощущение времени и пространства, ведь его персонаж не только свалится в воду, но должен бы вывалиться из картинной плоскости. Кроме того, и здесь Брейгель оставляет натюрмортный мотив у переднего края картины – неожиданно это одинокий ирис. Этот цветок хорошо известен еще по нидерландской живописи XV века – он был цветком Марии, символом чистоты, заменявшим или изображавшимся наряду с лилией. Их часто писал Гуго ван дер Гус. Срезанные – в поэтичном Алтаре Портинари (1476–1479, Галереи Уффици, Флоренция), растущие – в Алтаре Монфорт (ок. 1470, Картинная галерея, Берлин) и в Грехопадении из диптиха со Снятием с креста (Оплакиванием) (после 1479, Музей истории искусства, Вена). В Грехопаде20

Квентин Массейс Меняла с женой. 1514 Дерево, масло. 70 × 67 см Париж, Лувр Питер Брейгель Старший Битва Масленицы и Поста. 1559 Фрагмент Музей истории искусства, Вена

нии ирис у лона Евы, очевидно, напоминает о противопоставлении Евы и Марии. Рискнув, можно предположить, будто Брейгель напоминает о том, что здесь старый символ утрачен, он – лишь часть пейзажа... Мы не всегда можем с точностью разгадать его работы. И сопоставления бывают самые удивительные: так, Дворжак сравнивал композицию Крестьянской свадьбы с Браком в Кане Тинторетто (1561, церковь Санта Мария делла Салюте, Венеция)8. Брейгель был новатором, впитавшим национальную традицию и итальянский опыт – и шагнувшим вперед. Его комбинаторика совмещала 8

Дворжак М. Питер Брейгель Старший. С. 290–291.

Д ар ь я К урд ю кова

Н а ш е В оз рож д е н и е

сакральное с повседневным, малое с большим, вечное с сиюминутным, назидательное с ироничным, наблюдательность с изощренной фантазией – и среди прочего вернула человека природе и наоборот. Брейгель, в частности, представил Времена года не тем календарным циклом, каким он был некогда, к примеру, на портале Шартрского собора или в часословах, и его Сенокос и Жатва смогли не стать аллегорией, какой был босховский Воз сена (ок. 1512–1515, Прадо, Мадрид). Природа сама по себе и человеческие типажи, человеческие нравы в разных проявлениях сделались полноправными героями его энциклопедии жизни. В которой есть и право на восхищение «необязательным», 21

случайно увиденным. Он скрупулезно режиссировал свои картины, и в них есть параллели с театром. Есть в них и более динамичное, более конкретное отношение к пространству и времени, которые переживаются зрителем интенсивнее. Больше того, в эти композиции заложена огромная интенция развития, продолжения как общего действия, так и действий и движений всех персонажей.

Питер Брейгель Старший Притча о разорителе гнезд. 1568 Дерево, масло. 59 × 68 см Музей истории искусства, Вена

Е катерина З олотова

Н е и з в е с т н а я г ра м о та г е р ц о га Г в и до ба л ь до I I д е л л а Р о в е р е и з кол л е к ц и и Н . П .  Л и х ач е ва В Западноевропейской секции Архива Институ-

золотая рамка, увитая расположенными строго

та истории РАН в Санкт-Петербурге среди мно-

симметрично дубовыми ветвями с золотыми

гочисленных пергаментных документов Сред-

желудями. Родовое имя герцога и, соответствен-

них веков и Нового времени, приобретенных

но, орнамент из листьев дуба – «говорящие»:

в начале XX века выдающимся отечественным

по-итальянски rovere (восходящее к латинскому

коллекционером Николаем Петровичем Лиха-

robur) означает «дуб». Легкие дубовые веточки

чевым (1862–1936), хранится грамота, выданная

вписаны в рамку и лишь в верхней части и по

канцелярией герцога Урбинского Гвидобаль-

углам так же симметрично выходят за ее преде-

до II делла Ровере 10 февраля 1566 года . Как

лы, образуя вверху и внизу своеобразные ком-

явствует из последней фразы текста («Datum in

партименты, каждый из которых содержит одно

Aula nostra Civitatis pisauri...»), место ее изготов-

изображение. Наверху в центре – герб герцога

ления – Пезаро, город, который при Гвидобаль-

Урбинского с командорской цепью Ордена

до стал политической столицей герцогства. По-

Золотого Руна (который он получил от короля

лучатели – братья Антонио, Джованни-Андреа

Испании Филиппа II в 1558 году), увенчанный

и Пьетро-Паоло Ондедеи (Homdedeis, Ondedei)

тремя узкими остроконечными обелисками под

из Губбио. Этот документ (так называемый

короной. Он фланкирован еще двумя изображе-

privilegio di esenzione) предоставлял братьям

ниями, также прикрытыми дубовыми ветвями.

Ондедеи полное освобождение от уплаты всех

Это взрывающаяся граната слева и соединенные

налогов. Под текстом слева собственноручная

вместе низким парапетом две небольшие ку-

подпись герцога, а справа – подписи заверите-

польные постройки одинаковой формы справа.

лей, должностных лиц придворной канцелярии

У нижнего края листа в резном картуше и в та-

Джакомо Анджели и Джулио Ветерани.

ком же «дубовом» компартименте – герб мень-

Текст документа занимает примерно треть

ших размеров, принадлежащий получателям до-

листа, а над ним – внушительных размеров

кумента, семье Ондедеи2. Ансамбль обрамления

«шапка» – четыре строки традиционной титула-

почти монохромный – миниатюрист использует

туры герцога, написанные золотом крупным ка-

зеленую краску и жидкое золото. Другие краски

питальным письмом. Украшен документ скром-

добавлены лишь на вышеназванных изображе-

но. По периметру листа идет простая двойная

ниях.

Колл. 4 карт. 185 № 76. Латин. яз. Пергамент, 1 лист. Печать герцога Урбинского на золотом шнурке. Регистрационная запись у нижнего края документа сильно повреждена и прочитать ее невозможно. Утраты пергамента отреставрированы. Никаких данных об этой покупке Н.П. Лихачева пока не найдено. Грамота фигурирует в реестре

документов герцогской канцелярии (см.: Inventari dei manoscritti delle biblioteche d’Italia. Vol. 39. Pesaro / A cura di A. Sorbelli. Firenze: Olschki, 1929. P. 119, ms. 443, № 748). 2

По геральдическому справочнику Ди Кроллаланца изображенный герб относится к римской ветви семейства Ондедеи. Но в тексте грамоты ясно указано происхожде-

Е катерина З олотова

ние получателей из Губбио («civibus eugubinis»). См.: Di Crollalanza G.B. Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti. Pisa, 1888. Vol. 2. P. 231. (http://bibliotecaestense. beniculturali.it/info/img/cat/i-mo-beurep-sc.929.7-crollalanza2.pdf II p. 231).

Н а ш е В оз рож д е н и е

Г рамота гер ц ога Г видоба л ь до I I де л л а Р овере . П езаро, 1566 Н ау ч но - истори ч еский архив С анктП етербургского института истории РА Н , С анкт- П етербург ( Колл . 4 карт. 185 № 76)

Неизвестная грамота герцога Гвидобальдо II делла Ровере из коллекции Н.П. Лихачева

Г рамота гер ц ога Г видоба л ь до I I де л л а Р овере . П езаро, 1566 Ф рагмент: G r a nata Г рамота гер ц ога Г видоба л ь до I I де л л а Р овере . П езаро, 1566 Ф рагмент: Г ерб и t r e m e t e Г рамота гер ц ога Г видоба л ь до I I де л л а Р овере . П езаро, 1566 Ф рагмент: T e m p l i

Е катерина З олотова

щаяся граната» (granata rovesciata esplodente) – пергамент в этом месте был поврежден, но

трон от отца Франческо Мария I делла Ровере.

силуэт самой гранаты и следы красной краски

Амбициозный, но умеренный и осторожный

от вырывающегося пламени видны достаточно

политик, он выступал умелым посредником

хорошо. Эта эмблема относится к числу на-

в налаживании прочных связей с малыми

следственных и досталась Гвидобальдо от отца,

и большими соседями – с Венецианской рес-

Франческо Мария I делла Ровере, который,

публикой и папским двором в Риме, с королем

в свою очередь, получил ее от первого герцога

Испании и императором Священной Римской

Урбинского Федериго да Монтефельтре5. Но

империи. Во внутренней политике он стремил-

если для Федериго она была военной эмбле-

ся воплощать образ Padre della Patria, смолоду за-

мой, то у Гвидобальдо она приобретает новый

ботился о процветании наук и искусств3. Среди

смысл: для него путь к достижению славы

тех, кому герцог оказывал особое покровитель-

и доблести (или добродетели), мира и благо-

ство, были Торквато Тассо и Тициан, которому

получия в государстве подразумевал не только

в год вступления на престол он заказал свой

использование оружия, но также приложение

портрет и у которого купил картину, ставшую

интеллектуальных и моральных усилий.

известной как Венера Урбинская. Гвидобальдо

Герцогский герб на нашем документе вен-

потратил много времени, сил и средств на ре-

чают три узких обелиска на общем постаменте

конструкцию и украшение своих дворцов и ре-

в форме параллелепипеда. Это так называемые

зиденций в Пезаро, Урбино и других владениях.

«три цели» (tre mete) – любимая эмблема герцога

Как большинство могущественных прави-

Гвидобальдо делла Ровере, занимающая очень

телей своего времени, стремящихся к славе

важное место в его эмблематическом своде.

и успеху, герцог Гвидобальдо рано обращается

Этот аллегорический образ восходит к антич-

к языку символов и эмблем, который к середине

ности. В Древнем Риме эти обелиски – или

XVI века обрел в Европе невероятную популяр-

мéты – украшали оба конца узкой платформы

ность. Эмблемы (imprese) были разработаны для

в центре кольцевого ипподрома на Чирко Мас-

него лучшими просвещенными умами эпо-

симо. Во время состязаний колесницы мчались

хи . И все три изображения в дубовых ветвях

в один конец ипподрома, а потом обратно,

нашего документа есть не что иное как часть –

и обелиски служили своеобразным ориенти-

причем довольно важная – эмблематического

ром, целью. Смысл аллегории понятен: как для

свода, принятого при урбинском дворе времен

возничего tre mete – это финиш, где победителя

Гвидобальдо. Рассмотрим их подробно.

ждет лавровый венок, так для ренессансного

Слева от герба делла Ровере на нашем документе изображена «опрокинутая взрываю3

Это не помешало ему в последние годы жизни превратиться в абсолютного деспота и в 1573 году, незадолго перед смертью, утопить в крови восстание жителей Урбино против чрезмерного повышения налогов. 4

Эмблематический свод, разработанный для урбинского двора, довольно обширен, но в статье речь пойдет

правителя это побуждение к действию, стремление достичь успеха. Свидетельство важности

только о тех эмблемах, которые изображены в грамоте Н.П. Лихачева. Кроме того, в каждой эмблеме изображение сопровождалось девизом (некоторые девизы, доставшиеся вместе с эмблемой по наследству, герцог Гвидобальдо менял по своему усмотрению). Но поскольку в петербургской грамоте девизов нет, мы опускаем и эту часть темы.

Ceccarelli L. «Non mai». Le «imprese» araldiche dei Duchi d’Urbino. Gesta e vicende familiari tratte dalla corrispondenza privata. Urbino, 2003. P. 56.

Н а ш е В оз рож д е н и е

Гвидобальдо II делла Ровере (1514–1574), пятый герцог Урбинский (с 1538), унаследовал

этой аллегории для самого герцога – большая

Ее появление в урбинском эмблематическом

стуковая композиция в технике низкого релье-

своде также восходит к римской древности.

фа на сюжет с состязаниями колесниц, которая

Плутарх в главе Пелопид и Марцелл Сравнитель-

в его личных покоях во дворце в Пезаро укра-

ных жизнеописаний рассказывает, как пяти-

шала камин. Впрочем, эта эмблема допускала

кратный консул Рима Марк Клавдий Марцелл

и более широкую трактовку – как три ступени

построил храм у Капенских ворот и хотел

Творения, как Святая Троица, как три главные

посвятить его одновременно Славе и Доблести,

христианские добродетели и т. д.

но жрецы воспротивились идее «поселять двух

Неизвестная грамота герцога Гвидобальдо II делла Ровере из коллекции Н.П. Лихачева

В связи с этой эмблемой историки урбин-

богинь в одном храме», и Марцелл был выну-

ского двора в Пезаро приводят такой примеча-

жден начать строить рядом второй храм. Через

тельный факт. В 1550‑е годы известный италь-

сто с лишним лет римский полководец Гай

янский ученый, физик, алхимик и картограф

Марий более успешно повторил опыт Марцел-

Джироламо Рушелли (1520–1566) работал над

ла и, в свою очередь, построил рядом два храма

книгой Le imprese illustri, в которой намеревался

с одним входом. Предполагают, что именно так

составить свод эмблем выдающихся людей сво-

возник образ, который позаимствовали авторы

его времени. В 1557 году он обратился к Бернар-

эмблемы. Герцога Гвидобальдо привлекала идея

до Тассо (отцу Торквато), который находился на

о том, что нельзя заслужить славу без доблести

службе герцога Гвидобальдо при дворе в Пе-

(добродетели), и двойной купольный храм

заро, с просьбой предоставить ему эмблемы

в эмблематике урбинского двора стал симво-

правящего урбинского дома с объяснением их

лом благородных целей, к которым стремится

значения. В ответном письме Рушелли получил

правитель.

несколько описаний. Там были единорог и гор-

Над эмблематическим сводом при дворе

ностай (последний изображен у ног Франческо

работали постоянно и он постоянно попол-

Мария I делла Ровере, отца Гвидобальдо, на

нялся. Часть эмблем – в том числе наши granata

известном портрете Витторе Карпаччо из со-

rovesciata esplodente и tre mete – фигурирует уже

брания Тиссена-Борнемисы в Мадриде), а также

в начале 1548 года в праздничных декорациях,

уже знакомые нам granata rovesciata esplodente

сопровождающих торжественный въезд в Урби-

и tre mete. Именно последнюю эмблему из этого

но второй супруги герцога Гвидобальдо Вит-

списка автор свода включил в свою книгу

тории Фарнезе. Эмблему templi dell’Onore e della

и даже внес уточнения в ее трактовку, касаю-

Virtù относят к числу более поздних, ссылаясь

щиеся формы обелисков . Tre mete стали наи-

на тот факт, что в переписке Тассо и Рушелли

более часто изображаемой эмблемой при дворе

1557–1558 годов она не упоминается. Эмбле-

и надолго заняли почетное место на фамиль-

матический декор проник во все сферы изо-

ном гербе Гвидобальдо.

бразительной культуры урбинского двора – от

Третья эмблема Гвидобальдо – «храмы Чести

оформления пышных праздников, приурочен-

и Доблести» (Templi dell’Onore e della Virtù) – за-

ных к важным датам, до золотых и серебряных

нимает на нашем документе место справа от

монет и медалей, которые чеканились при

герба, симметрично «взрывающейся гранате».

дворе и в которых безусловное предпочтение

Luchetti M. Le «imprese» dei Della Rovere: immagini simboliche tra politica e vicende familiari // Pesaro nell’età dei Della Rovere. III/1. Venezia, 1998. P. 70; Ruscelli G. Le Imprese

illustri, con espositioni, et discorsi... Con la Giunta di altre Imprese tutto riordinato et corretto da Franc.co Patritio. Venezia, 1572 (Libri I–III), 1583 (Libro quarto).

Е катерина З олотова

ное внимание герцог уделял эмблематике при украшении своих обновленных резиденций

Б артоломео Д женга П орта л парадного двора . 1550‑ е П ала ц ц о Д укале , П езаро

в Урбино и Пезаро. Работы там велись под руководством потомственного архитектора двора

а в центре расположен хорошо знакомый нам

Бартоломео Дженга (1476–1551) и декоратора,

герб, увенчанный эмблемой tre mete под коро-

мастера стуковых рельефов Федерико Бранда-

ной. Стуковый рельеф с tre mete завершает ком-

ни (1524/5–1575)7. В парадных залах и личных

позицию дымохода большого камина в Salone

покоях, во дворах, парках и домашних капел-

degli Alabardieri. Деревянный резной потолок

лах эмблемы герцога украшали своды и стены,

Большого парадного зала, более известного как

оконные и дверные проемы, камины и мрамор-

Salone Metaurense, открытый во время реставра-

ные плиты пола.

ции 1984 года, насчитывает 84 восьмиугольных

В первую очередь это относилось к главной

кессона с чередующимися шестью эмблемами

резиденции герцога – дворцу в Пезаро. Портал

герцога, среди которых и три наши. А сводчатые

внутреннего парадного двора работы Барто-

потолки Studiolo герцога Гвидобальдо покрыты

ломео Дженга украшает метопно-триглифный

элегантной лепниной декоратора-стуккаторе

фриз. В нем чередуются эмблемы, среди кото-

Федерико Брандани: на белом фоне, обрисо-

рых есть и tre mete, и granata rovesciata esplodente,

вывая архитектурные формы, поднимаются

Fucili Bartolucci A. Architettura e plastica ornamentale nell’età roveresca dal Genga al Brandini // Arte e cultura nella Provincia di Pesaro e Urbino: dalle origini a oggi / A cura di F. Battistelli. Venezia, 1986. P. 281–292; Sikorsky D.J. Il Palazzo Ducale di Urbino

sotto Guidobaldo II (1538–1574). Bartolomeo Genga, Filippo Terzi e Federico Brandani // Il Palazzo di Federico da Montefeltro. Restauri e ricerche / A cura di M.L. Polichetti. Urbino, 1985. P. 67–90.

Н а ш е В оз рож д е н и е

отдавалось эмблеме tre mete. И, конечно, особен-

Неизвестная грамота герцога Гвидобальдо II делла Ровере из коллекции Н.П. Лихачева

и переплетаются золотые дубовые ветки с эм-

Ф едерико Б рандани С вод St u dio l o гер ц ога Г видоба л ь до . 1550‑ е

блемами урбинского дома. Там же, в Пезаро, Бартоломео Дженга пере-

П ала ц ц о Д укале , П езаро

строил для герцога и отцовскую виллу Миральфьоре, превратив ее в великолепную загород-

рисунков XVI–XVII веков, известном как Боль-

ную резиденцию с парком. Эмблематика делла

шой альбом Толмана (Оксфорд, Музей Эшмола,

Ровере властвует и здесь: в комнатах на дессюде-

Print Room, no.WA 1944.102), были обнаружены

портах и над каминами помещены живописные

два разрозненных листа, которые предположи-

изображения bombarda rovesciata и tre mete. До

тельно составляли единое целое и были бумаж-

наших дней сохранились и монументальные

ным макетом капеллы Девы Марии в базилике

въездные ворота виллы в виде триумфальной

Санта Каза в Лорето, спроектированной по-

арки, увенчанной обелисками tre mete. Назван-

сле 1571 года для Гвидобальдо II делла Ровере

ные эмблемы украшали, конечно, и урбинский

(возможно, также самим Брандани)8. На одном

Палаццо Дукале. Камин, увенчанный рельефом

из листов (№ 49) сводчатый потолок капеллы

с эмблемой tre mete, мраморная мозаика пола

украшают две главные эмблемы Гвидобальдо –

с эмблемой templi dell’Onore e della Virtù в домаш-

tre mete и templi dell’Onore e della Virtù.

ней капелле – несомненные признаки интерьеров времен Гвидобальдо.

Если сравнить перечисленные эмблемы с изображенными на нашей грамоте, то стано-

К этим примерам добавим еще один. Совсем недавно в знаменитом альбоме итальянских

вится очевидно, что наш миниатюрист использовал те же иконографические образцы, что

Santucci G. Federico Brandani’s paper model for the Chapel of the Duke of Urbino at Loreto // The Burlingtone Magazine. 2014, January. CLVI. P. 4–11.

Е катерина З олотова

использовали Бартоломео Дженга, Федерико

сует фронтиспис9. Всю его страницу занимает

Брандани и многие другие придворные масте-

титулатура герцога, плотно окруженная с че-

ра герцога Гвидобальдо. Наши templi dell’Onore

тырех сторон массивными дубовыми ветвями,

e della Virtù выглядят точно так же, как на кессо-

в которые между листьями и желудями вставле-

нах потолка Salone Metaurense дворца в Пезаро,

ны гербы делла Ровере и Бонарелли, а также не-

на мраморном полу капеллы дворца в Урбино, на

сколько эмблем Гвидобальдо, в том числе наши

проекте капеллы Девы Марии в Лорето из Музея

bombarda и tre mete. Во втором документе (1559–

Эшмола. Их объединяют композиция и силуэт,

1568, Лондон, Британская библиотека, ms.

членение объемов по вертикали тонкими пиля-

Add. 22660, ff. 1v, 37v), лишь недавно появив-

страми, высокие круглые купола и даже располо-

шемся на сайте библиотеки, два аналогичных

жение оконных и дверных проемов.

фронтисписа10. Оба с пышным обрамлением, перегруженным орнаментальными мотивами

ских образов в повседневной жизни двора Гви-

в маньеристическом духе, но дубовые вет-

добальдо II делла Ровере не могло не повлиять

ви с желудями и эмблемы герцога есть и там.

на иконографию и стиль оформления офици-

Причем на первом фронтисписе (f. 1v) пред-

альных документов, выходящих из канцелярий

ставлены все три наши эмблемы – венчающие

урбинского герцогства. И наша грамота – тому

герб tre mete, а также bombarda rovesciata и templi

подтверждение. Большая часть этих документов

dell’Onore e della Virtù. Присутствие последней –

еще скрыта от глаз в библиотеках и архивах, по-

своеобразный terminus ante quem, косвенное

этому представить общую картину пока невоз-

подтверждение ее более позднего появления

можно. Но уже сейчас, на доступном материале,

в урбинском эмблематическом своде.

можно сделать некоторые важные наблюдения.

Все три документа, включая наш, украшены

Для этого обратимся, прежде всего, к двум

дубовыми ветвями и эмблемами герцога Гвидо-

аналогичным документам конца 1550‑х годов,

бальдо. Это то, что сразу выдает происхождение

происходящим из канцелярии в Урбино и укра-

документа и обеспечивает его узнаваемость.

шенным в «дубовом» стиле с герцогскими эм-

При этом очевидно, что миниатюристы не

блемами. По случайному совпадению оба они

связаны строгими нормами. Каждый из них

связаны с именем Пьетро Бонарелли – предста-

выбирает эмблемы, располагает их в опреде-

вителя могущественного торгового семейства

ленном порядке, а также использует «дубовый»

из Анконы, чей отец Якопо (Джакомо) дружил

орнамент исключительно по своему усмотре-

с герцогом Гвидобальдо.

нию (или, возможно, учитывая пожелания

В первом документе (1559, Лондон, Музей

заказчика). То же относится к иконографии.

Виктории и Альберта, MSL / 1957 / 1519, f. 1v),

Так, в рукописи из Музея Виктории и Альберта

представляющем собой небольшую перепле-

эмблема tre mete не занимает главенствующе-

тенную пергаментную рукопись, нас интере-

го положения на гербе, а включена, наравне

Watson R. Victoria and Albert Museum. Western Illuminated Manuscripts. A catalogue of works in the National Art Library from the eleventh to the early twentieth century, with a complete account of the George Reid Collection. Vol. I–III. London, 2011. Vol. II. P. 883. № 171. Молодой Бонарелли был в большой милости у герцога и по

воле последнего стал наследником своего дяди Антонио Ландриано, получив замок и графство Орчано с правами владения и защиты города и порта Сенигаллия. Пьетро получил также право присоединить к своему гербу изображение золотого дуба делла Ровере.

https://www.bl.uk/catalogues/ illuminatedmanuscripts/searchMSNo. asp 22660. Документ, которым герцог Гвидобальдо подтверждает права на земельные владения П. Бонарелли и его супруги Ипполиты E. Документ заверен, как и наш, двумя придворными нотариусами – Джакомо Анджели и Джулио Ветерано.

Н а ш е В оз рож д е н и е

Всеобъемлющее присутствие эмблематиче-

с другими, в растительный орнамент. А в ру-

(перовыми инициалами и заставками, возмож-

кописи из Британской библиотеки на первом

но даже, самим переписчиком), без любимых

фронтисписе templi dell’Onore e della Virtù (f. 1v)

обелисков герцога не обошлось и здесь. Tre mete

неожиданно изображены совершенно разными

под короной не только венчают герцогский

(в том, что это именно эмблема Гвидобальдо,

герб на титульном листе перевода Аристотеля

сомневаться нет оснований: под изображен-

(f. 3). Вместе с многочисленными дубовыми

ными храмами читается выбранный им самим

веточками они появляются в местах отбивки

для этой эмблемы девиз из Энеиды: Hic terminus

текста даже в качестве виньетки (f. 56).

Неизвестная грамота герцога Гвидобальдо II делла Ровере из коллекции Н.П. Лихачева

haeret). Различна и трактовка орнаментальных

Если присмотреться к интерьерам главной

растительных форм. По-настоящему похожими

резиденции Гвидобальдо II делла Ровере, то

на дубовые – с крепкими кривыми узловаты-

становится очевидным тот факт, что неизвест-

ми стволами – выглядят лишь тяжелые ветви

ный миниатюрист из Пезаро, который украсил

в рукописи из Музея Виктории и Альберта. Два

петербургскую грамоту, не просто следовал

других изображения – примеры более типич-

общим правилам оформления официальных

ной для эпохи маньеристической стилизации. Еще две рукописи эпохи Гвидобальдо,

документов. Он ориентировался на художественные образы придворных мастеров Дженга

относящиеся к другому жанру, но с интересую-

и Брандани. И, прежде всего, на стуковые деко-

щим нас декором, хранятся в так называемом

рации Studiolo13 герцога. Композицию нашего

«Урбинском фонде» Ватиканской библиотеки.

пергаментного листа можно назвать проекцией

Первая рукопись – это Руководство об избрании

на плоскость свода Studiolo. Мы видим ту же

великого понтифика Чезаре Нуччи 1561 года

тонкую двойную кайму по периметру, запол-

(Urb.lat. 981) . Вторая – Analytica posteriora Ари-

ненную легкими веточками дуба, которая укра-

стотеля в переводе Фульвио Виани ди Малате-

шает основание свода. На нашем листе дубовые

сти 1567 года (Urb.lat. 1340) . У обоих авторов

веточки так же, плавно изгибаясь и переплета-

тексты предваряет посвящение герцогу Гви-

ясь, выступают наружу и образуют компарти-

добальдо II делла Ровере. И оба позаботились

менты, в которые вписаны эмблемы герцога.

о визуализированной форме посвящения. А это

В трактовке растительного орнамента ис-

означало, прежде всего, присутствие на титуль-

пользован тот же принцип маньеристической

ных листах герцогского герба и его эмблем.

стилизации. А эмблемы герцога Гвидобальдо,

Большой, во весь лист, герб герцога в зеленом

расположенные на одной линии вдоль верхнего

картуше – единственное украшение рукописи

края документа с гербом посередине, вызывают

Нуччи. Миниатюрист точно воспроизводит

в памяти метопно-триглифный фриз над вхо-

хорошо знакомую нам геральдическую компо-

дом в его дворец в Пезаро. Так прочитывается

зицию с цепью Ордена Золотого Руна и тремя

и смысл грамоты – ее получатели находятся под

высокими остроконечными обелисками tre

защитой и покровительством урбинского Padre

mete, на которые опущена корона (f. 1v). И хотя

della Patria, великодушного и могущественного

вторая рукопись украшена совсем скромно

властителя.

https://digi.vatlib.it/view/MSS_Urb. lat.981. 12

https://digi.vatlib.it/view/MSS_Urb. lat.1340.

Автор выражает благодарность сотрудницам префектуры Пезаро и Урбино Анне Угучони и Алессандре Лауренци за предоставленные фотографии Studiolo герцога Гвидобальдо в Палаццо Дукале в Пезаро.

Е катерина З олотова

Н а ш е В оз рож д е н и е

Г рамота гер ц ога Г видоба л ь до I I де л л а Р овере . У рбино, 1559 М узей В иктории и А л ь берта , Л ондон ( M S L / 19 57 / 1519, f. 1 v )

Три профиля Анатолия Никича

Александр Якимович

Анатолий Никич Военные корреспонденты. 1965 Холст, масло. 207 × 190 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

> Анатолий Никич Розы для космонавтов. 1980 Холст, масло. 181 × 198 см Приморская государственная картинная галерея, Владивосток

А лександр Якимович

венная Художница, которая творит Цветы для космонавтов в картине одноименного названия (1980), или та артистическая натура, которая глядит на мир сквозь Окно поэта (1971). Художник не стыдился этих картин, он их всегда любил, и по праву. Они, как и прочее, написаны рукой мастера, прошедшего школу Александра Осмеркина и жадно впитывавшего впечатления от самого разного искусства – музейного и немузейного, русского и западного. Там есть темперамент, тонкость и огромная, старинная вера в творческое преображение реальности, в иносказание и изыски композиции, в «состояние» и «самовыражение». В общем, если переиначить Пушкина в духе постмодерна: отменно тонко и умно (что ныне, после предполагаемой смерти живописи, выглядит для некоторых несколько смешно). Сов етско е вч е ра

Профиль первый По каталогам и книгам советского времени можно было бы заключить, что Никич – официальный художник, писавший так называемые тематические картины, то есть крупные станковые холсты, призванные откликнуться на «общественно значимые» (если переводить на более откровенный язык – политически проходные) темы в рамках той изобразительной системы, которая приемлема для власти и идеологии. Разумеется, и тогда все знали, что книги лгут. Но это такая ложь, о которой небезынтересно задумываться. Никич – автор своеобразных гуманизованно-лирических, метафорических композиций о поэтических, творческих мечтательных людях, которые делают свою работу на фронте (Военные корреспонденты, 1965) или вступая в мирную жизнь (Поэты, 1975). Или это вдохно-

Три профиля Анатолия Никича

Анатолий Никич Париж. Парк Монсури. 1978 Холст, масло. 56 × 75 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

После того как закончилось «застойное» время, Никича легко можно было бросить в игриво-издевательскую циничную пасть журналистики, которая охотно иронизировала над развенчанными отцами, игравшими, как полагали новые элиты, роль умных и тонких менестрелей при власти тупых каннибалов из КПСС. В самом деле: писал красивые, артистичные, поэтичные картины. Он из тех, кто не прославлял вождей и не бил в барабаны, а играл на своих изысканных флейтах и скрипках где-нибудь в изящной пристройке позади дворца власти. Для чего играли все эти чудные инструменты? Не для того ли, чтобы чуть украсить свинцовую и бредовую жизнь дикого гнезда с его террором глупости и непробиваемой тупостью ежечасного насилия и унижения? Кому это было надо – «Им» или нам? Вопрос в самом деле заключается в том, для кого или для чего играли музыканты и писали художники. Они делали это на две стороны: в сторону Власти – чтобы не особенно трогали; в сторону всех прочих – чтобы поделиться мыслями и чувствами и вместе прожить в этом месте и в это время, повторяя заклинания молодости о красоте и духовности, человечности и творчестве. Может быть, поэтому молодая 34

и кусачая крапива новой критики постсоветского времени не коснулась его, словно догадываясь интуитивно, что этого делать не надо, что он вовсе не тот слабый и виляющий интеллигент с кистью, который стал в конце века предметом насмешек и заушательств, а нечто иное. Может быть, в нем оценили мастера картин из жизни мастерской, где предметы и люди, рисунки и книги, тонкая материя воспоминаний и переживаний ткут свой музыкальный узор, не обращая внимания на грохоты могучего вселенского МЫ ИДЕМ? Но Никич не кривил душой не только тогда, когда писал цветы и драпировки, маски, окна, пустые картинные рамы, стену своей мастерской и угловатых, но не бес телесных девочек-натурщиц, которые обитают в этом неоплатоническом капище суверенного «Я», как в лесах древних обитали дриады, а в водах – наяды. Он был предан и влюблен в могучее, правое общее Наше. Профиль второй Художник Никич – сверстник советской власти. Он родился в 1918 году, и в своих интереснейших воспоминаниях говорит о том, каким правым, ясным и нерушимым рисовался его юношескому взору мир социализма. Многие, А лександр Якимович

Сов етско е вч е ра

Анатолий Никич Весна в Москве. 1976 Холст, масло. 156 × 141 см Собрание Международной конфедерации союзов художников

кто успел хоть немного пожить во времена Сталина, помнят это магическое ощущение незыблемости и безусловности Системы, которая была для нас столь же естественна и как будто существовала столь же давно, как звезды, города, женщины и прочие достойные атрибуты Вселенной. Разумеется, эта невозмутимая ясность обрушивалась после какого-нибудь перелома; в случае Никича – после того, как сталинская машина уничтожения убила его отца, большевика ленинского призыва, а заодно искалечила 35

Три профиля Анатолия Никича

судьбы значительной части семьи. Вопрос о партийности не вставал для сына-художника: он стал человеком мастерской, он не верил тому якобы Общему Делу, которое якобы обсуждалось на собраниях и заседаниях всякого рода комитетов, секций, комиссий и прочих организаций Союза художников. Никич даже в своих «тематических» картинах говорил не от имени подтасованного «Мы», а от имени воображаемого сообщества поэтов и созерцателей – основное занятие этой публики состоит в том, что она тихо и незаметно для прочих, посторонних существует в своих неказистых комнатах и говорит, пишет, рисует, музицирует о тех видениях чистой гармонии, которые и объединяют этот некрикливый народец. Натюрморты и интерьеры Никича приобретают свое особое лицо и качество сравнительно поздно, с середины 1960‑х годов. Это не импульсивные излияния юной души, спешащей выплеснуть свои восторги по поводу красот, глубин и тайн жизни, а плоды зрелого возраста и драматичной биографии, в которой есть и личная трагедия, вплетенная в трагедию общества, и война, и многолетние занятия искусством рядом с выдающимися учителями и друзьями-единомышленниками. Исповедные страницы неявного личного бытия продуманы и выстроены с изысканной рассудительностью, с отточенным вкусом, свойственным мастерам 36

давно укорененных и стабильных школ. Их культурность и осмысленная выстроенность отделяет их от российской традиции возбужденного энтузиазма и гениального наскока, от вечного открывания велосипеда (отмеченного П. Чаадаевым еще в те времена, когда не было самого этого понятия, ибо не было самих велосипедов). Никич исходит из того, что он продолжает и варьирует богатейший, прекрасно развитый язык искусства давно и стабильно существующей цивилизации, которая верна себе даже в своих радикальных экспериментах. Он – цивилизационист. Он знает, как собрать и разместить в сложносочиненном пространстве разнообразные предметы и фигуры, связанные с искусством. Это драпировки и цветы (непреходящие предметы натюрмортных штудий художника), рамы и мольберты, книги, ткани, предметы мебели и обстановки, фигуры натурщиц. Они расположены в полифоническом пространстве, где есть несколько этажей по вертикали и много пластов, уходящих в глубину. Чего художник не хочет и избегает, так это хаоса, впечатления лабиринта, спутанного клубка предметов, нерасчлененной массы материи. Он действует как хитроумный, находчивый, изощренный архитектор, ценящий свое и чужое умение выстроить из множества геометрических, органических, графических тел А лександр Якимович

Сов етско е вч е ра

< Анатолий Никич Химия. 1964 Холст, масло. 100 × 250 см Собрание Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России»

Анатолий Никич Модель, слушающая музыку. 1968 Холст, масло. 120 × 95 см Государственный музей искусств имени А. Кастеева Республики Казахстан, Алматы

А лександр Якимович

Три профиля Анатолия Никича

Анатолий Никич Изразцы и рисунки. 1979 Холст, масло. 125,5 × 111 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

с ложнейшие, но всегда хорошо организованные конфигурации в пространстве многих измерений. По этим холстам можно изучать многообразие вариантов сложных пространственных организаций, которые иногда лапидарно элементарны, а иногда приближаются к состоянию почти предельной насыщенности. Но они всегда организованы. Мастер хочет быть тем демиургом, который не выпускает свое творение из силового поля своей воли. Разумная и воспитанная культурой человеческая рука призвана контролировать все извивы складок, все нюансы тел, соотношения цветовых оттенков. В этом заповеднике организованной и осмысленной творческой воли не может быть так, что некий предмет или мотив увлекают глаз неизвестно почему, рука пишет неистово и безотчетно (а потом уже, задним числом, критики пытаются выяснить, почему холст 39

удался или не удался). Возможно, в многолетней эпопее лабораторного творчества Никича случались промахи, но мы о них не знаем. Те же картины, которые вышли из этой мастерской, выглядят так, будто они с самого начала были обречены на успешное решение задачи суверенного «Я». Это «Я» берет предметы и фигуры ближайшего окружения художника, и из них выстраивается архитектура Порядка. Это не деревянный порядок академического рисования, не пуристический канон геометрической абстракции. Никичу дороги не «декартовские» прямолинейные построения (никогда, кстати, не бывшие свойственными мысли самого Декарта, этого мастера оттенков и остроумных поворотов). Живописец скорее жаждет архитектоники в античном или пушкинском смысле, где есть поправка на живой глаз, «уст румяных улыбка» и «грамматическая ошибка». Но как

Сов етско е вч е ра

< Анатолий Никич Красная полка. 1978 Людвиг-форум интернационального искусства, Аахен

Три профиля Анатолия Никича

бы ни вспыхивали самые непокорные горячие тона, как бы ни трепетали нюансы прозрачных лессировок, как бы непринужденно и наивно ни теплились животы и груди натурщиц в никичевском «воображаемом гареме», в этом мирке искусства есть Хозяин, который не потерпит бестолковой траты энергий, случайных (пусть и удачных) совмещений и пересечений, и вообще никакой бестолковщины. Бестолковщина и хаос остаются за порогом Мастерской, в той жизни, где убивают отцов, говорят громкие бессмысленные слова, лучшие намерения превращают в балаган. А здесь распоряжается Мастер. Он играет роль того «святого гуманистической религии», который, как уверяли Беньямин и Зедльмайр, заменил 40

собой в ХХ веке прежних властителей дум. Он ищет в вещах, их отношениях, цветовых нюансах, архитектонических связках нечто такое, что снова и снова подтверждало бы, что он-то и является тем суверенным художником, который представляет высшие силы, даже если их нет в небесах. Как бы то ни было, что бы там ни давала нам ощутить жизнь, переживать ее и жить в ней следовало так, как если бы высшие силы гармонии и смысла существовали. Может быть, это домысливание, но в конце века хочется видеть в картинах Никича те самые ноты нового стоицизма и нового поиска ценностей, которые заполняют воздух по мере того, как люди перестают откликаться на модные философии «веселого апокалипсиса». А лександр Якимович

Анатолий Никич Розовый натюрморт. 1982 Холст, масло. 130 × 100 см

Сов етско е вч е ра

< Анатолий Никич Помона. 1979 Холст, масло. 135 × 157 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Профиль третий Примечательно, что подавляющее большинство интерьерных жанровых натюрмортов периода расцвета (1970–1990‑е годы) исключают такой мотив, как окно. Выход в открытое пространство здесь нежелателен: там, в большом мире небес, земли, людских толп, городов и живой природы, слишком много беспорядка и случайности, которым Мастер не доверяет. Он доверяет своему архитектоническому чувству и выстраивает свои замкнутые модели пространства на фоне стен и занавесей, используя устойчивые прямоугольные «фахверки» из картинных рам, столов, скамей и прочих основательных предметов, которые никогда не предлагают нашему взгляду авантюрных 41

движений по диагоналям или криволинейным траекториям. Это своего рода акт отваги и вызова с его стороны, если он повесит на стену несколько рам наискосок (Рамы и маска, 1991) или поставит венский стул с гнутой спинкой (Цветы на стуле, 1988). Если же ему приходится считаться с перспективными эффектами, то он твердой рукой замыкает их в ограниченном, сплющенном пространстве, которое не уносится вдаль в лихом забеге, а смирно и укрощенно покорствует воле художника-демиурга (Красное кресло, 1993). Словно бы открыв самостоятельно и независимо от дзен-буддизма принцип «минимально необходимого», Никич предается выстраиванию многосложного и многоходового

Три профиля Анатолия Никича

> Анатолий Никич Натюрморт с итальянским подносом. 1991 Холст, масло. 120 × 109 см

Анатолий Никич Цветы в горшках. 1990 Холст, масло. 74 × 90 см

А лександр Якимович

Сов етско е вч е ра

пространства в «пристенном слое» толщиной в полметра или метр. Используя глубину, куда может достать рука взрослого человека, он и добивается того триумфа порядка и культуры, о которых уже достаточно было сказано выше. Теперь пора сказать о другом: мастер не так прост, как может показаться на первый взгляд. В его лаборатории пространства рождаются такие подчас своеобразные построения, что наше хозяйское ощущение власти над вещами начинает колебаться. Когда цветы, фрукты, чашки, драпировки, книги стоят и лежат на столах, за ними вырисовываются рамы будущих картин, занавеси вторгаются в промежутки, рисунки и этюды, орудия живописца, эстампы и прочие существа и стихии мастерской прикрепляются к стенам 43

и рамам, и все это пересекает и заслоняет друг друга, то в конце концов мы приходим к состоянию вопросительности. Нет, мы здесь не потеряемся, ибо легко установим пространственные координаты любого предмета и любой поверхности. Порядок и чин соблюдены, какофонии не будет, но в сгущенности и уплотненности всех этих очень значимых вещей, каждая из которых сама по себе уже есть предмет любования, возникает такой полифонический эффект, который начинает намекать на какую-то тайну или чудо. Тайна или чудо суть такие вещи, которые не подвластны контролю рассудительного и порядочного человека, вещи беззаконные и рис кованные, как вдохновение, любовь, музыка Моцарта и другие столь же притягательные

Три профиля Анатолия Никича

Анатолий Никич Фиалка и карта Рима. 1989 Холст, масло. 90 × 80 см

А лександр Якимович

Сов етско е вч е ра

Анатолий Никич Астры. 1986 Холст, масло. 90 × 80 см Частное собрание

Три профиля Анатолия Никича

объекты желаний, которые способны так жес токо посмеяться над нами (тут мы немного сочувствуем Сальери). Погружаясь в лабиринты и «версальские сады» пространств Никича, сконструированные как будто столь рассудительным наблюдателем в пределах вытянутой руки, зритель может получить ощущение, которое сопряжено не просто с хорошим искусством, а с поразительно хорошим, то есть плохо объяснимым искусством. Мы начинаем подспудно ощущать, что в пределах этого контролируемого разумом, вкусом, культурой и моральным императивом лабораторного пространства есть некое измерение, которое не контролируется ни разумом, ни вкусом, ни какими-либо иными атрибутами, мерками или механизмами развитого цивилизацией сознания. Опять же, нет речи о том, что происходит слом, взрыв, переход в иное измерение (или измерение Иного). Мы никуда не провалимся, мы не переживем никаких «трансгрессий» или экстазов, уводящих в непозволительное, бесформенное, нуминозное. Мы остаемся в пределах культа культуры и ее главного жреца – человека-художника. Но из этих наших пределов все-таки различаем отголоски Иного, напоминания о неисчерпаемости пространства и времени, о случае, хаосе, интуиции, сновидении, подсознании. Иными словами, мы имеем дело со всеми теми вещами, которые не подвластны рассудительным и порядочным людям, пестующим свое человеческое бытие в рамках хорошо устроенной цивилизации. Элементы случая, сновидения, подсознания ощущаются в картинах Никича с особенной остротой именно по контрасту, именно потому, что он так заботится о порядке, вкусе, культурной устроенности своего микрокосма. Самую большую степень свободы и разрешение на своеволие получают в архитектуре Никича прежде всего вещи телесные и преображенные артистическим Эросом: цветы и фрукты на столах, этюды, наброски и ри46

сунки, как бы наспех прикрепленные к стенам и рамам. Там речь идет о сублимированной плоти, о «цветении бытия» – и живописец точно угадывает, что те элементы «конструктивизма», которые помогают ему организовывать сцену, здесь неуместны. Когда он имеет дело с лепестками фиалок, с глянцевыми либо пушистыми щеками и боками фруктов, он способен забыть уроки Лисицкого и Парфенона и вспомнить уроки Эдуара Мане и Кончаловского. Он пишет то плотным, тестообразным мазком, то акварельными прикосновениями мягкой кисти. Рисунки обнаженной натуры чаще всего соседствуют с цветущей плотью персиков, яблок и цветов в уютном святилище художника. Здесь те ощущения вкусности, ароматности и сочности, которые сопровождают живую плоть, трансформируются в воспоминания, в трепетно тающие в пространстве очертания юных тел. Знавший толк в умном эпикурействе поэт Сент-Эвремон – один из тех, кто непосредственно начал своим поэтическим и философским творчеством XVIII век, – утверждал, будто наслаждения и радости жизни поэта могут быть подлинно утонченными лишь тогда, когда они предвкушаются, либо когда переходят в воспоминания. То, что мы наблюдаем на «алтарях прекрасного» в картинах Никича, находится именно на грани воспоминания, грезы или мечты. Он умеет ощутить вибрацию воздуха возле обычной стены и трепет пространства, пронизанного токами и энергиями жизни. Иными словами, он либеральный демиург, он не пытается контролировать каждое движение цвета, каждый изгиб формы. Он готов предоставить вещам право «быть самими собой без нашего вмешательства», признать неконтролируемость реальности. И в то же время он демонстрирует, что будет отстаивать тот закон культуры, по которому художники пытаются придать вещам человеческий порядок и строй.

А лександр Якимович

Сов етско е вч е ра

Анатолий Никич Любимое лицо VII. 1993 Холст, масло. 89 × 100 см

О ВАСНЕЦОВЕ Александр Щербинин

Имя Андрея Владимировича Васнецова не на слуху у сегодняшней почтенной публики, лишь в 1960‑е годы оно на время зазвучало в унисон многим другим именам знаменитой хрущевской «оттепели» и кануло в вечность историко-художественной летописи. А тем не менее это один из самых интересных художников поколения шестидесятых, создавший подлинный, собственный художественный язык. Уже в преддипломной работе 1951 года Хирурги можно увидеть не только очевидный талант живописца, но и интерес к структуре, анализу художественной формы. Впоследствии эти навыки разовьются в способность видеть и понимать «конструкцию» художественного изображения. Даже в этой картине раннего периода видна отсылка к Рембрандту, тоже раннему, к Уроку анатомии доктора Тульпа. Так начался разговор художника с мировым искусством, не прекращавшийся до конца его дней. Рассматривая работы 1950‑х – начала 1860‑х годов, видишь типовые для того времени сюжеты – колхозники, трактористы, поля, сельские работы – все то, что писали все или почти все художники, желавшие отвечать нормативам общественной жизни. Но среди многих километров повествовательной живописи этюды с натуры у Андрея Васнецова старались превратиться в картины, в обобщение, в язык формы. Колхозники 48

под кистью художника превращаются из «простых» советских работников в людей с какой-то своей тайной, то есть он делал то, что и должен делать настоящий художник – простых людей делать сложными. Если вдаваться в подробности « советской» тематики, то можно заметить существенное отличие настроений васнецовских работ от атмосферы многих картин его учителя Дейнеки. «Советскость» как тема никогда не возникала в живописи Андрея Владимировича, несмотря на чины и звания, которые имелись у него, как и у его учителя. Дипломная работа на банальную тему для тех лет – очередное награждение очередного тракториста – не получилась и просто осталась недописанной из-за того, что ее эскиз по художественному решению более напоминал живописный рельеф картин Раннего Возрождения, чем желаемый педагогами стиль Репина или что-нибудь подобное. Скорее картину в духе Курбе можно было назвать Похоронами тракториста, нежели его Награждением. В меньшей степени о Васнецове можно говорить, как о художнике, рожденном лишь инстинктом живописания. Для него «существо» картины мыслилось как обобщенный образ «мира», «храма», «дома», то есть всего того, что нужно строить, понимать. Такое представление давало возможность рассматривать элементы картины как строительные материалы, при исследовании и переА лександр Щ ербинин

Сов етско е вч е ра

Андрей Васнецов Эля Леонова (Устала). 1956 Холст, масло. 119,5 × 136 см

О Васнецове

живании которых они сами становились носителями образности. И тогда понятия «изобразительное пространство» и «изобразительное время» являются ключевыми в философии художника. В послевоенные годы советское искусство в основном придерживалось концепции художественного пространства XIX века как «отражающего», «иллюстрирующего» внешний мир, торжествуя победу над принципом живописного пространства, разработанного художниками авангарда начала ХХ века как выражение внутреннего мира человека. К 1960‑м годам назрела интрига художественного противостояния этих двух концепций. 50

Внешний мир в принятом представлении понимался как объективная, самодостаточная и единственная реальность, которую художник призван как можно точнее отразить на холсте – и чем точнее, тем красивее. Это самая привычная и доступная для обывателя форма понимания искусства вполне устраивала воспитанное на марксизме-ленинизме сознание советского человека как примитивного, так и утонченного. Васнецов входил в интеллектуальную элиту своего времени, совершившую переход в живописи от подражания внешне-чувственной форме к построению изобразительно-художественной. А лександр Щ ербинин

< Андрей Васнецов Дорога, пруд и лошадь. 1960 Холст, масло. 64 × 90 см

Сов етско е вч е ра

Андрей Васнецов Чистят картошку. 1964 Холст, масло. 130 × 120 см

> Андрей Васнецов Песчаный берег. 1966 Холст, масло. 60 × 78 см

О Васнецове

Андрей Васнецов Акатово. 1965 Холст, масло. 150 × 150 см

А лександр Щ ербинин

Сов етско е вч е ра

За период конца 1950‑х и все 1960‑е годы Васнецов прошел большой путь в поисках своего художественного языка. Его интересы в мировой живописи легко узнаваемы. Через школу Фаворского и Дейнеки он наследовал интерес к тайне построения живописной формы. Он исследовал принципы художественного метода Поля Сезанна, Андре Дерена, Жоржа Брака и Джорджо Моранди, так сильно поразившего московских художников своей послевоенной выставкой в Москве. Но самое мощное воздействие на Васнецова, определившее его живописный идеал, оказало испанское барокко. Художественный вкус московского художника был полностью 53

удовлетворен сочетанием ясности формы с драматизмом темного колорита «тенебросо». Тема темного колорита, а, точнее, черного цвета как доминирующего в палитре мастера, достойна особого исследования. Можно только наметить идею преобладания пасхальной ноты в его душевной структуре. С другой стороны, уместно вспомнить, что поколение шестидесятых было беременно поиском «правды жизни». Кто-то пытался выразить эту правду в формах соцреализма, как, например, Гелий Коржев, но многие художники воспользовались «оттепелью», на время ставшей форточкой открытой в мир Запада, чтобы воспринять его культуру, где идея «свободной игры» превалировала над

О Васнецове

идеей «отражения» действительности. Кумиром послевоенного поколения был Пабло Пикассо. Его «кубистское барокко» было взято на вооружение многими художниками, в особенности кругом Васнецова – Виктором Элькониным, Николаем Андроновым, Павлом Никоновым, живописцами, так же стремившимися выразить себя в анализе художественной формы. Ясность геометрических форм кубизма стала восприниматься как прямота высказывания. Оказалось, что «правда жизни» может выражаться не только грязными комбинезонами героев-рабочих, но и иносказательно, через форму изображения. Так родился слоган поколения – «Суровый стиль». Западное мышление, ворвавшись в приоткрытые «оттепелью» двери России, усилило 54

начатки критического сознания в советском обществе, что приводило порой к наивнотрогательным представлениям в искусстве – типа «Сурового стиля». Выходило, что у них – кубизм, то у нас – суровая правда жизни. Или, выражаясь в духе Евтушенко, – «Кубизм в России больше, чем кубизм». Параллельно с западным влиянием на отечественную культуру пришел интерес и к своей собственной, не адаптированной властью. Свобода, открывая дорогу познанию, уравнивает между собой прошлое и будущее, ибо для познания все есть настоящее. Восстановление памяти предков, их культуры в конце 1980‑х – начале 1990‑х было не менее революционным, чем последние веяния эпохи. Время принимало форму кольца, где будущее становилось прошлым. А лександр Щ ербинин

< Андрей Васнецов Деревня Новая. Карьер. 1971 Холст, масло. 62 × 89 см

Сов етско е вч е ра

Андрей Васнецов Охотники на привале. 1976 Холст, масло. 150 × 135 см

О Васнецове

Андрей Васнецов Семья Гурия Захарова Повторение картины 1977 года Холст, масло

А лександр Щ ербинин

девиз: не декларировать, а видеть. В наблюдаемом есть все, что пожелает открыть для себя и в себе художник, как мог бы сказать мастер, перефразируя слова Гёте. Манифесты в искусстве были ему неинтересны, он искренне не видел в них смысла. Обращаться напрямую к умозрительным формам, как это делалось в эпоху авангарда, ему казалось излишним, хотя внутреннюю связь с ним он ощущал. Внешний вид мастера, его неспешность, даже вальяжность, которая так ему шла, выражала мысль о созерцательности как необходимом качестве в арсенале художника. Мир русской усадьбы, русской судьбы, любовь к данности, к тому, что есть здесь и сейчас, к «саврасовскому» серому небу – прихотливый поток ассоциаций, вспыхивающий при воспоминании об этой необычной индивидуальности. Его любовь к школе Алексея Венецианова, к величественно застывшим пейзажам Григория Сороки, а картина Евграфа Крендовского Сборы художников на охоту – просто эстафетная палочка, переданная из XIX века Андрею Владимировичу прямо в руки. Тема охоты проходит через все творчество мастера и занимает особое место в символическом, знаковом рассмотрении его искусства. Охота как стремление к познанию, где созерцание приносится в жертву внутренне пережитой и осознанной художественной форме. В 1970–1990‑е годы это уже мастер, наносящий на холст те линии и живописные пятна, которые дают ключ к переживанию существа увиденного, будь то натюрморт, портрет или пейзаж. В пейзажах Абрамцева Васнецов достигает удивительного соединения латинского строя художественной формы с прихотливой трепетностью русского настроения. В работах последних лет возникают сюжеты мистического настроения.

Сов етско е вч е ра

Андрей Владимирович принадлежал к роду знаменитых в России художников Васнецовых, что придавало его европейской тяге к анализу сугубо русский акцент. Как мыслящий художник, он анализирует, препарирует прошлое языком современности. Духовно он связан с авангардом начала ХХ века, но не через его радикальные формы, а через школу Владимира Фаворского. Мировоззрение Фаворского представляло собой, если можно выразиться посредством грамматики английского языка, – «будущее в прошедшем времени». Структурные элементы нового при этом не уничтожают «известное», но дарят ему необычное звучание. «Выраженное» и «отраженное», взаимодействуя друг с другом, диалектически совпадают. Наступает известное равновесие. Возникает понятие – «классический», данником которого был Фаворский, а вместе с ним и Васнецов. И совсем не случайно судьба привела его преподавателем в Московский полиграфический институт, считавший себя наследником и продолжателем школы Фаворского, где тот работал многие годы. «Монументальным лиризмом» называл Андрей Владимирович искусство Средних веков, русскую икону, итальянское Раннее Возрождение. Его любимая работа раннего Франсиско Сурбарана Чудо Святого Гуго Гренобльского, которую он не раз копировал, была для него образцом красоты живописной формы, линии которой способны надолго задерживать внимание на себе, создавая тем самым возможность для созерцающего пережить свою мысль как движение формы. Художественные принципы мастера таковы – созерцая мир, он постигает самого себя. Эта позиция диалектична, взаимодействие внешнего мира с внутренним имеет гармоническое сочетание. «Правда искусства» по Васнецову – выразить принцип, устройство наблюдаемой «вещи», почувствовать интуицией художника, как она существует. Его

О Васнецове

Андрей Васнецов Памяти солдата. 1978 Холст, масло. 150 × 150 см

А лександр Щ ербинин

Сов етско е вч е ра

Андрей Васнецов Пафнутьев-Боровский монастырь. Сломанное дерево. 1978 Холст, масло. 112 × 125 см

О Васнецове

Андрей Васнецов Затмение солнца. 2003–2004 Холст, масло. 134 × 140 см

А лександр Щ ербинин

автопортрета расширяется на зрителя свободной стихией цветовых жестов, становясь все приемлющей субстанцией. Образ мастера является нам в виде посвященного, благословляющего этот мир, уходя из него. В социальной жизни Андрей Владимирович Васнецов пытался доказать, что в искусстве через личное в нашу жизнь вносится нечто объективное, высшее, не связанное только с нами. Что даже тогда, когда отдаешь «кесарю», то незыблемые законы художественной логики заставляют творца, чуткого к ним, творить и «Богово». Волей судьбы Васнецову пришлось прожить жизнь и оппозиционера, и начальника. Его позицией в жизни, его «политикой», его «великой иллюзией», как и у его учителя Фаворского, было стремление навязать законам официальной лжи законы художественной правды. Сов етско е вч е ра

Картина Затмение солнца (2003–2004) выражает чувства человека, переживающего драму границ своего познания, не могущего заглянуть за пределы настоящего и потому смиренно отдающего себя на волю провидения. Люди, плывущие в лодке, не замечают затмения как знака их судьбы, как землепашец не замечает падения Икара на картине Брейгеля. Эти настроения вырастают из самой живописной ткани как естественные переживания, а не в виде иллюстраций, торгующих подобной тематикой, как у многих художников. Свое творчество художник завершает автопортретом. От любимых испанцев мастер разворачивает свой живописный образ в сторону Рембрандта, и это не случайно, ибо это разговор с самим собой, свободный и откровенный. Живописное пространство

Музей между искусством и политикой: от «Выставки конкурсных проектов Дворца Советов» до «Выставки подарков Сталину» (из истории ГМИИ имени А.С. Пушкина)

Музей между искусством и политикой

Ада Беляева

Гавриил Горелов Руководители партии и правительства рассматривают макет Дворца Советов в Музее изобразительных искусств 1937 Холст, масло

В течение всей первой половины XX века судьба Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина не раз висела на волоске. Музей изящных искусств имени императора Александра III при Московском университете открылся в 1912 году – всего за два года до начала Первой мировой войны и за пять лет до революции. С первых же шагов Музею пришлось столкнуться с превратностями, которые преподносил этот переломный период истории. В 1923 году Музей поменял статус – из учебного университетского музея он превратился в государственный – его передали А да Б ел я ева

Ле Корбюзье Конкурсный проект Дворца Советов в Москве. 1931–1932 Боковой фасад со стороны Москвы-реки Фонд Ле Корбюзье, Париж Ле Корбюзье Конкурсный проект Дворца Советов в Москве. 1931–1932 Боковой фасад со стороны Москвы-реки Макет Фонд Ле Корбюзье, Париж

Борис Иофан, Владимир Гельфрейх, Владимир Щуко Конкурсный проект Дворца Советов в Москве. Окончательная версия. 1934 Бумага, тушь, акварель. 94,8 × 102,8 см Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва

Х рам, бала ган и про ч е е

в ведение Музейного отдела Наркомпроса. Поскольку Москва стала центром общегосударственной и культурной жизни страны, то именно с нее началось создание сети художественных и культурно-исторических музеев. Музею изящных искусств предстояло стать одной из ячеек этой сети – музеем западного искусства. В основу комплектования нового музея легли как коллекции расформированных старых музеев, главным из которых был Московский публичный и Румянцевский музей, так и Национальный музейный фонд, пополнявшийся национализированными дворянскими и помещичьими собраниями.

А да Б ел я ева

Музей между искусством и политикой

< План выставки подарков Сталину в Государственном музее изобразительных искусств

Директором его назначили Николая Ильича Романова, ученика и сподвижника основателя музея Ивана Владимировича Цветаева. С первых же шагов он уделял огромное внимание работе по хранению и пополнению коллекций, атрибуции и экспонированию. Особое значение Романов придавал великолепным коллекциям Гравюрного кабинета, поступившим из Румянцевского музея. Многие выставочные эксперименты музея 1920‑х годов, такие как «Западноевропейская революционная иллюстрация» (1925), «Быт и труд крестьянина в произведениях западноевропейской и рус65

ской графики» (1925), «Европейский город в старой и новой графике» (1926) и другие стали хрестоматийными и до сегодняшнего дня числятся среди лучших образцов музейно-просветительской работы. Конечно, они служили целям наглядной политической агитации, но не в меньшей степени и целям народного просвещения, знакомя нового зрителя и с классикой европейского искусства, и с работами современных советских художников. Но в 1928 году Романову пришлось уйти. С этого момента определяющим фактором в работе музея стало Политпросветбюро, основной функцией которого был надзор за выполнением партийных директив. Вскоре замечательное новое здание музея, стоявшее недалеко от Кремля, привлекло внимание власти – его начали использовать как выставочную площадку для официальных мероприятий, юбилеев государственных деятелей, смотров и конкурсов проектов

Х рам, бала ган и про ч е е

Выставка подарков Сталину На первом плане картина Ренато Гуттузо Батраки (1949) – дар Коммунистической партии Италии

Музей между искусством и политикой

памятников монументальной пропаганды. Одним из них стало строительство Дворца Советов. История этого легендарного мегапроекта 1930‑х годов, который так и не был осуществлен, хорошо известна. Он был задуман как модель, олицетворявшая светлое будущее советского народа и должен был стать самой грандиозной постройкой в истории человечества. Чтобы расчистить место под строительство, 5 декабря 1931 года был взорван храм Христа Спасителя (планировалось передвинуть и сам музей, мешавший «стройке века»: в Отделе рукописей ГМИИ сохранились подробно разработанные планы его перемещения). «Постановление о конкурсе на составление проектов Дворца Советов» напечатано в газете Известия 18 июня 1931 года. В конкурсе могли участвовать все желающие. 66

Выставка подарков Сталину Убор индейского вождя

Предложение заинтересовало многих советских и зарубежных архитекторов, которые представили 270 проектов. Наряду с работами известных архитекторов (Б.М. Иофан, И.В. Жолтовский, Н.А. Ладовский, А.В. Щусев, В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Армандо Бразини и др.) фи гурировало около сотни самодеятельных проектов. С выбором места проведения конкурса долго не раздумывали. Письмо от Государственного управления строительством Дворца советов СССР при Президиуме ЦИК СССР поступило в Дирекцию ГМИИ уже 21 ноября 1931 года: «Так как выставка эта будет иметь большое политическое знаА да Б ел я ева

Выставка подарков Сталину Подарки из Франции

чение, – говорилось в письме, – она должна быть соответствующим образом размещена и оформлена. Наиболее подходящей точкой в Москве, в отношении близости к месту постройки будущего Дворца Советов, и наиболее подходящим помещением для этой цели является Музей изящных искусств…»1. О политическом значении проекта можно судить хотя бы по монументальному полотну художника Гавриила Никитича Горелова, который изобразил руководителей партии и правительства во главе со Сталиным в Итальянском дворике музея, «предстоящими» перед моделью Дворца Советов. Отметим, что Сталин в музее никогда не был, так же, как не было коллективного посеще67

Из Постановления Государственного управления строительством Дворца Советов СССР при Президиуме ЦИК СССР от 21 ноября 1931 года // ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. III. Ед. хр. 63. Л. 2. 2

По разным причинам выставку отложили; ее открыли только в 1939 году.

Х рам, бала ган и про ч е е

ния музея остальными участниками этой фантастической сцены. Картину Горелов писал по фотографиям к Всесоюзной художественной выставке «Индустрия социализма», посвященной 20-летию Октябрьской революции и намеченной на 1937 год2. Экспонаты этой «непрофильной», не имеющей отношения к музею выставки, наводняли его здание с 1931 по 1934 год. Потом пришли другие «непрофильные» выставки. Они как бы стояли между зрителями и музей ными коллекциями. Цифры отчетов говорят

Музей между искусством и политикой

Выставка подарков Сталину Фрагмент композиции

сами за себя: с 1924 по 1941 год в музее, который должен был стать музеем западной живописи, прошло всего четыре выставки старых европейских мастеров. Возможность поднять музей на уровень мировых стандартов появилась после войны. В 1944 году музей возглавил известный скульптор, народный художник СССР, кавалер ордена Ленина и лауреат Сталинской премии Сергей Дмитриевич Меркуров, обладавший незаурядными организаторскими способностями и авторитетом и пользовавшийся определенным уважением у вождя. Это помогло в тяжелое послевоенное время быстро восстановить серьезно поврежденное здание музея. Меркуров привлек в музей и ведущих специалистов в различных областях мирового искусства, и молодых искусствоведов. Они стали основой научного коллектива и задали чрезвычайно высокую планку профессионализма, сохранявшуюся многие десятилетия. В те же годы резко вырос уровень коллекций. К первоклассным коллекциям египетских древностей, графики и нумизматики присоединились такие фантастически цен68

ные собрания, как поступившее в музей в 1945 году «трофейное искусство» (составившее Особый фонд), включавшее знаменитую коллекцию Дрезденской галереи. Спустя три года, в 1948 году, в музей поступили работы импрессионистов и постимпрессионистов из ликвидированного Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ). Такое пополнение могло бы кардинально повлиять на судьбу музея, введя его в высший круг европейских собраний. Но политическая ситуация не позволила реализовать возможности момента. К середине 1946 года мир распался на два блока, между которыми началась холодная война. Усилился идеологический контроль над культурой, которую стремились вернуть в довоенные рамки. Началась кампания по тотальному подавлению западных влияний, проникавших в советскую страну из послевоенной Европы. Рассказ о музее в послевоенные годы – это рассказ о непрерывной борьбе его руководства с Комитетом по делам искусств за право показывать свои коллекции. Увы, поражения следовали одно за другим. Музей по-прежнему оставался одной из главных официальных экспозиционных площадок Москвы. Неотъемлемой частью его выставочной деятельности стало знакомство советских людей с искусством стран социалистического лагеря («втягивание» их в орбиту советской жизни – важнейшая составляющая политики СССР). С другой стороны, в обязанности музея входил показ официального советского искусства на гигантских всесоюзных выставках. В 1947–1948 годах четыре такие выставки («Москва в произведениях художников»; «Всесоюзная художественная выставка 1947 года»; «Выставка изобразительного искусства, посвященная тридцатилетию советских вооруженных сил»; «Всесоюзная выставка работ молодых художников, посвященная 30-летию ВЛКСМ») одна за другой занимали А да Б ел я ева

почти все экспозиционные площади верхнего этажа. Рядом, в Белом зале, хранились вещи Особого фонда и ГМНЗИ; на первом этаже – недоступная для обозрения коллекция Дрезденской галереи. Картины (среди них Сикстинская мадонна Рафаэля, Спящая Венера Джорджоне, Шоколадница Лиотара и другие) развесили шпалерами на щитах. Их могла увидеть лишь партийная и культурная элита Москвы по спецпропускам, выданным лично маршалом Ворошиловым. С апреля 1949 года по решению Комитета по делам искусств музей вынужден был предоставить несколько экспозиционных залов второго этажа Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской (ГЦХРМ) под реставрацию ги69

гантского живописного полотна – панорамы Бородинская битва Франца Рубо3. В 1951 году к ней присоединилась Севастопольская панорама того же автора. В довершение всех бед 10 декабря 1949 года Меркуров внезапно получил приказ Комитета по делам искусств при Совете министров СССР (подписан председателем Комитета П.И. Лебедевым). Предписывалось в течение 48 часов свернуть всю музейную экспозицию в связи с проведением «Объединенной выставки подарков тов. И.В. Сталину от народов СССР и зарубежных стран», приуроченной к семидесятилетию вождя. Она оказалась самой крупной и самой продолжительной за всю историю Музея: 3

Добиться ее перевода в другое помещение удалось только в 1961 году, когда директором Музея стала И.А. Антонова.

Х рам, бала ган и про ч е е

Выставка подарков Сталину Подарки из Австрии, Голландии, Испании, Финляндии

Музей между искусством и политикой

очти на четыре года он фактически прекрап тил существование, и в его возрождение верилось с трудом. Выставка проходила на трех площадках (Музей Революции, Политехнический музей, ГМИИ имени А.С. Пушкина) и сразу приобрела статус важнейшего государственного мероприятия. Контроль за выполнением подготовительных работ, на которые отводилось всего десять дней, осуществляла прибывшая в музей правительственная комиссия. Из Кремля прислали две роты солдат – в присутствии хранителей они занялись «зачисткой территории». 29 сотрудников музея были уволены, остальных переключили на демонтаж экспозиции. С.Д. Меркуров, выселенный из своего кабинета, полностью отстранился от дел, перестал появляться в Музее и в сентябре 1950 года подал в отставку (вскоре он умер). 70

Выставка подарков Сталину Подарки из Китайской Народной Республики

За два дня 17 залов первого и второго этажей полностью освободили: «…демонтированы залы 8, 24, 25, 27–33. Всего демонтировано произведений живописи – 1432; мебели – 172 предмета; скульптур – 112; миниатюр – 31. Произведений западноевропейской скульптуры – 768. Из зала № 2 (Вавилоно-ассирийский зал. – А.Б.) передвинуто в хранение 696 памятников. Демонтированы залы 4, 5, 6, 7, 13, 14 – всего 622 памятника скульптуры и прикладного искусства…»4 (Нумерация залов приводится на 1949 год. – А.Б.). Музей преобразился: вдоль стен выросли щиты из фанеры, достигавшие шестиметровой высоты. Фанерой загородили входы в бывшие экспозиционные залы, превраА да Б ел я ева

тившиеся в склады музейных экспонатов. Прием, учет и сортировку подарков вели в Итальянском дворике: всего за 1950 год «…принято на хранение 531 187 произведений искусства, за которые отвечают 26 хранителей»5. До марта 1953 года списки подарков регулярно публиковали в советских газетах. Выставка открылась 22 декабря 1949 года. Музейных экспозиций такого масштаба страна, пожалуй, еще не знала. Подарки прислали из 53 стран. Они поступали из советских республик и стран народной демократии, от компартий капиталистических стран и просто от частных лиц, выражавших любовь к «вождю всех народов». В каждом зале было представлено от одной до нескольких стран. Для сотрудников, проводивших обзорные 71

экскурсии по залам, организовали семинары по изучению истории стран-экспонентов и их внутриполитического положения. Материал был самый разнородный. Основную массу составляли предметы с советской символикой, лозунгами и особенно с изображениями Сталина и его соратников. В одном ряду оказывались ценные произведения изобразительного искусства (работы Айвазовского от финской компартии, Жана Люрса и Андре Фужерона от французской и др.) и изделия народных промыслов; предметы быта, мебели, убранства интерьера; национальные костюмы; ковры ручной 4

Из отчета музея за декабрь 1949 года // ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. I. Ед. хр. 1785. Л. 31–33. 5

Из объяснительной записки за 1950 год // ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. I. Ед. хр. 1828. Л. 2.

Х рам, бала ган и про ч е е

Выставка подарков Сталину Подарки из Болгарской Народной Республики

Музей между искусством и политикой

работы с портретами известных государственных деятелей и вышитые гладью панно от воспитанников детских домов; часы и оружие (в том числе уникальные изделия советских мастеров, такие как шашка из златоустовской стали, украшенная панорамой Сталинградской битвы); кисеты и курительные трубки (маленькую ореховую трубку с резными фигурками Рузвельта и Сталина, сидящих за шахматной доской, подарили американские шахматисты); чудеса резьбы китайских мастеров, вызывавшие всеобщее восхищение (композиция Шар в шаре – 25 ажурных шаров, выточенных из цельного куска слоновой кости); вазы и сервизы (в их числе был сервиз, когда-то принадлежавший Карлу Марксу) и, конечно, гипсовые статуи вождя (около 250 фигур в рост и 500 бюстов). Было много моделей, связанных с профессиональной деятельностью дарителей. Так, 72

Выставка подарков Сталину Подарки из Польской Народной Республики

Львовское пожарное добровольное общество прислало действующую модель пожарного насоса. Ученики немецкого машиностроительного завода – модель камнедробилки. Коллектив польских работников троллейбусного парка Варшавы – модель троллейбуса. Список просто бесконечен. Народная любовь принимала самые неожиданные формы. Особенно это касалось «мемориальных» предметов, таких как отбойный молоток Стаханова, и «наивных» экспонатов (обручальное кольцо, которое прислала работница Ярославского автомобильного завода А. Пугачева). Часто использовались обычные для официальных подарков обратные, «свифтовские» масштабы предметов, то гигантских, А да Б ел я ева

то миниатюрных. На знаменитом рисовом зерне был выгравирован портрет Сталина, видимый только в микроскоп. Известный театральный художник Сергей Бархин, посетивший выставку в школьные годы, вспоминает: «…в нашем музее выставили подарки Сталину, посвященные его семидесятилетию. Помню там большую ярко-бирюзовую бабочку и рисовое зерно, на котором кто-то ногами написал какой-то никому не видимый микроскопический текст. Ходили слухи, что в Пушкинском музее эти подарки будут выставлены навсегда!»6 Еще один из моих друзей, российскоамериканский художник-нонконформист Михаил Одноралов, рассказывал, как в детстве он побывал на выставке со школьной 73

экскурсией: толпа полуголодных мальчишек с Арбата не могла оторваться от выставленных в зале гигантских тортов в виде башензиккуратов, разукрашенных невиданными сладостями. Учителя с трудом уводили ребят подальше от этого зрелища. Подарки из эфемерных материалов представляли для Музея особую проблему: торты портились; бочонки с вином рассыхались и текли; в портретах, сделанных из колосьев или рисовых зерен, заводились насекомые. Списать и выбросить все это – невозможно, сочтут вредительством. Ежедневно составляли докладные записки, приказы и рекомендации: «Рекомендация по борьбе с молью всех видов» предписывала «выполнение мероприятий по устранению пыли 6

Бархин С. Сто лет нашему музею. Воспоминания художника // Вестник Европы. 2012. № 33.

Х рам, бала ган и про ч е е

Выставка подарков Сталину Подарки из Украинской ССР

Музей между искусством и политикой

и дезинсекцию»7. Составлен особый акт в связи с «обнаружением в зале жука, который оказался вредителем из семейства дровосеков, занесенных в зал вместе с сырым тесом, из которого сделана опалубка для обтяжки зал и экспозиционных стендов». Эта бесконечная переписка не только смешна, но и страшна: за порчу «драгоценных экспонатов» любой сотрудник мог отправиться в лагерь или даже быть расстрелянным. В конце колоннады висел огромный ковер с портретом Сталина, на фоне которого любили фотографироваться бесчисленные делегации от компартий зарубежных стран и республик СССР. В одном из медальонов по верхнему краю ковра помещался портрет ближайшего сподвижника Сталина, члена ЦК КПСС Лаврентия Берии. Но 26 июля 1953 года, через три месяца после смерти Сталина, Берия был освобожден от всех постов и арестован. Вместе с ним бесследно исчез из музея и знаменитый экспонат. За время работы выставки ее посетили более четырех миллионов человек: зарубежные делегации, в числе которых виднейшие деятели международного коммунистического и рабочего движения (Долорес Ибаррури, Морис Торез, Пальмиро Тольятти, Матиас Ракоши, Лю Шоу Дзи, Джо Эн Лай, Вильгельм Пик и др.); государственные деятели и министры стран народной демократии и капиталистических стран; делегации антифашистских организаций и женских объединений; студенческая молодежь и многочисленные детские группы; деятели культуры, писатели, художники, ученые, спортсмены, музыканты и даже представители духовенства. В марте 1953 года, после смерти И. Сталина, встал вопрос о сохранении экспозиции навечно, но вскоре вышло распоряжение о свертывании выставки и распределении экспонатов по различным 7

ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. III. Ед. хр. 209. Л. 264.

музеям. Демонтаж опять провели в сжатые сроки, к 24 сентября 1953 года. Часть вещей, имевших явную идеологическую нагрузку, передали в Музей Революции; предметы из драгоценных металлов – в ГОХРАН; экспонаты, имевшие отношение к науке и технике, попали в Политехнический музей; остальные подарки распределили по провинциальным музеям. Часть подарков осталась в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Его собрание пополнили работы художников, которые в СССР проходили по категории «прогрессивных»: Честь и слава Андре Улье Андре Фужерона (дар коммунистической федерации департамента Сены И.В. Сталину, 1950); Станция метро «Пастер» в Париже Пьера Аркамбо (дар коммунистической ячейки имени Андре Улье, Париж, 1950); Эскалатор в парижском метро вечером Бориса Таслицкого (дар рабочих метрополитена Парижа И.В. Сталину, 1950); Воскресенье молодой парижанки (Гладильщица) Робера Замбо (дар парижской коммунистической ячейки IV округа, 1950) и другие. Этой выставкой закончилась целая эпоха и в истории страны, и в жизни музея. Сразу после демонтажа «Выставки подарков Сталину» восстановили традиционную экспозицию и началось триумфальное шествие грандиозных художественных выставок, оказавших необратимое влияние на формирование нового сознания советского зрителя. Но об этом будет рассказано отдельно.

Делегация на фоне ковра с изображением И.В. Сталина

А да Б ел я ева

75 Х рам, бала ган и про ч е е

м р у а з з е в й л и е д ч р е у н г и и я е «Мы увидели слишком мало за эти деньги»... Кадр из фильма «Ночь в музее». 2006 Режиссер Шон Леви

Старый добрый музей… раз-

как человек приходит в музей,

говоры шепотом, гулкие шаги.

он хочет получить что-то новое.

Всё на своих местах с незапа-

Новое! Каждый раз!?

Музей и другие развлечения

мятных времен. Мир вокруг

Были в музее для разнообразия впечатлений. Хотелось ощутить чего-то такого, что часто показывают в фильмах. Например, «Ночь в музее». Не получилось. Возможно, нас разбаловали за эти годы, и мы все ждем какого-то представления, праздника, а тут нужно совсем другое. Музеи вообще не для такого зрителя. Это проблема не только музеев, но и библиотек. Говорят, что скоро закроют и музеи, и библиотеки. Что все это устарело. Все будет интерактивным. Но посещение было полезным, познавательным, но не очень впечатлило.

Бесспорно, музеи стано-

меняется, а музей – нет, он –

вятся все заманчивее. Им

оплот постоянства. Однако это

приходится вступать в борьбу

становится скучно. Давайте-ка

за посетителя с развлекатель-

передвинем кое-что в экспози-

ными и образовательными

ции, достанем из запасников

центрами, выставочными

что-нибудь хорошо забытое,

залами, парками, друг с другом.

добавим мультимедиа (хоть

Но в качестве легкого развле-

что-то здесь должно двигать-

чения музей проигрывает по

ся!), сделаем временную вы-

многим причинам: не предла-

ставку, наконец! И всё? О, нет!

гает бесплатный вход для всех,

Чтобы посетители поняли

как парк; лишен значительных

всё-всё, предложим им специ-

бюджетов на выставки, как

альную экскурсию. Но много ли

развлекательные центры; не

успеешь рассказать во время

так быстро меняет экспозиции,

экскурсии? Другое дело – лек-

как выставочные залы. Музей

ции. Что ни выставка, то новый

обременен содержанием фон-

образовательный курс. А дети?

дов – своего главного сокрови-

Им-то что делать в музее?

ща, вынужден поддерживать

Играть, конечно! Игры, кве-

постоянную экспозицию – свое

сты, мастер-классы и так далее

смысловое ядро, оплачивает

и тому подобное. Сделали,

работу научных сотрудников

работает. Но не останавливаем-

независимо от того, участвуют

ся. Нужно постоянное обновле-

они в «развлечении» посети-

Отзыв о Дарвиновском музее

ние, расширение ассортимента

телей или нет. Львиная доля

на сайте TripAdvisor, июль 2018

развлечений. Ведь каждый раз,

интеллектуального ресурса

Яна Ш кл я рска я

осмотреть за один визит. Всегда

будете делать с ним селфи, но вы

останется что-то на потом.

получите представление о важ-

К счастью, в музее кто-то

ном звене в музейном повест-

взял на себя труд осмыслить не-

вовании. И, что немаловажно,

сметное количество экспонатов,

ощутите себя вне рынка, не-

отобрать главные и показать их

множко «как в библиотеке», где

так, чтобы мы поняли основную

с вами делятся знаниями, а это

идею. Мы – посетители – по-

поважнее красивой картинки.

требляем результаты интеллек-

Музей – это история (вот

туальной деятельности научных

с чего, пожалуй, стоило на-

предметов, которые хранятся

сотрудников. А значит, платим

в фондах. И даже эту часть

не только за «посмотреть», но

мы, скорее всего, не сможем

и за «поумнеть».

Основатель Дарвиновского музея Александр Федорович Котс проводит экскурсию. 1920–1930 Архив Государственного Дарвиновского музея, Москва

музея вообще направлена на исследовательскую деятельность, не приносящую прямого дохода. И, пожалуй, единственным преимуществом музея является именно его статус музея, с которым все еще связаны определенные ожидания Х рам, бала ган и про ч е е

людей. Именно музей – не галерея, не выставочный зал – обещает нам глубину (ныряйте смело, не боясь разбить голову). Здесь мы увидим лишь часть таинственного множества

В музеях не лгут: если перед нами не подлинник, то так и написано. Здесь не стесня-

чать). Даже если музей открыт

ются слов «копия», «авторский

недавно, мы понимаем, что он

повтор», «слепок», «муляж». Не

долго «созревал». Музей – не

знак ли это безразличия к рыноч-

такая вещь, которая возникает

ной стоимости экспоната (и его

на раз-два, и уж если возникла,

привлекательности для тех, кто

значит, была необходима.

пришел «только посмотреть»)

Можно продолжать, но

в пользу научной и экспозици-

и этого достаточно, чтобы

онной логики? Может быть, вам

понять, почему возникают все

не очень интересно рассматри-

новые объекты под названием

вать слепок сам по себе и вы не

«музей». Не довольствуясь

Старый добрый музей… Музей естественной истории, Стокгольм

словами «галерея», «собрание», «коллекция», «клуб», «выставочный зал» и т. п., они

оспаривают монополию «ста-

Итак, в гонке за ростом посе-

к этому сложнее привыкнуть,

рых» музеев на это имя и меня-

щаемости размываются грани-

чем кажется. Однако перед

ют его смысл.

цы музея. И часто не в смысле

лицом свершившегося перево-

их расширения, а в смысле

рота бессмысленно рассуждать,

приводят и некоторые про-

опрощения, снижения статуса

стоило ли подчинять всю рабо-

цессы, происходящие в самих

институции под видом «доступ-

ту музея задаче привлечения

музеях. Чтобы оставаться на

ности». Многие музеи в той

посетителей. Важно понять,

плаву, они готовы на многое:

или иной степени переживают

кто этот посетитель и что музей

предоставлять свою террито-

«кризис общения» с посетите-

может ему дать, а чего – нет.

рию под мероприятия/выстав-

лями: на протяжении столетий

ки сторонних организаторов,

они были робкими гостями, а за

теле, давайте попробуем иметь

встраиваться в общегородские

несколько последних десятиле-

в виду не «одиночного посети-

праздники, придумывать обра-

тий превратились в клиентов –

теля» и не «представителя целе-

К этой же путанице смыслов

Когда мы говорим о посети-

Музей и другие развлечения

В музее кто-то взял на себя труд осмыслить несметное количество экспонатов...

зовательно-развлекательные программы, сотрудничать со спонсорами и, главное, предлагать посетителям «легкий хлеб», «меньше текста – больше картинок». Весьма непросто понять, за какой чертой популяризация станет популизмом, в какой момент рассыплется пьедестал, приподнимающий музей на уровень интеллектуального досуга? В музеях не стесняются слов «копия», «слепок», «муляж»... Музей естественной истории, Нью-Йорк

Яна Ш кл я рска я

Музеям приходится вступать в борьбу за посетителя с развлекательными и образовательными центрами Государственный Дарвиновский музей, Москва

вой аудитории», чьим «ожида-

казывает деформацию зритель-

коллекции можно говорить, если

ниям» должен соответствовать

ного восприятия в условиях бы-

все цифровые изображения

музей. Поговорим о некоем

строй культуры, где всё должно

и описания экспонатов умеща-

идеализированном Посетите-

легко усваиваться и постоянно

ются на одном жестком диске?

ле, от которого и музей вправе

обновляться. Сколько бы ни

А в сети общедоступны такие

чего-то ожидать.

добавляли в музейную экспози-

объемы информации, с которы-

цию движущихся картинок, она

ми все музеи мира не идут ни

дим должное критической про-

остается статичной. Для ее об-

в какое сравнение? Что значит

ницательности автора, который

думывания и понимания нужно

«точность» кураторского отбора,

замечает, что «музеи вообще

«замедлиться», настроиться на

если научные открытия проис-

не для такого зрителя», кото-

другую волну. Мало того, ино-

ходят чаще, чем когда бы то ни

рый пришел «ощутить чего-то

гда приходится читать поясняю-

было в прошлом, а музейные

такого, что часто показывают

щие тексты, ибо не всё в этом

в фильмах». Интересно, что

мире может быть «интуитивно

наиболее распространенные

понятным». С точки зрения

жалобы в книге отзывов: «не-

человека быстрой культуры,

чего смотреть» и «мы увидели

музей в целом сомнительная

слишком мало за эти деньги».

институция. Если вспомнить

В кинотеатре достаточно, а в

об «ожиданиях» посетителя, то

музее – мало. Это замечание по-

о какой «глубине» музейной

Вернемся к эпиграфу и отда-

Х рам, бала ган и про ч е е

Музей – это история... Таксидермист Филипп Евтихиевич Федулов. 1900‑е Архив Государственного Дарвиновского музея, Москва

Сколько бы ни добавляли в музейную экспозицию движущихся картинок, она остается статичной...

экспозиции обновляются раз в несколько лет? Насколько отМузей и другие развлечения

носительной становится «правда» научного изложения! Что ж, остается только «история». Но если музей сохраняет свою историческую неизменность, он превращается в мемориальный музей самого себя. Выходит, что музеи слишком сложны и статичны для человека быстрой культуры? Но вот вопросы: так ли уж необходимо, чтобы всё бесконечно убыстрялось? должен ли музей быть массовым развлечением? и, наконец, является ли он развле-

Не все экспонаты привлекательны... Музей естественной истории, Нью-Йорк

чением вообще? Скорее всего,

становятся массовым развлече-

нам придется трижды ответить

нием лишь изредка, на волне

«нет». Не теряя своей идентич-

моды. По разным причинам

ности, музей не может меняться

некоторые музеи годами суще-

с той же скоростью, что и ин-

ствуют без собственного здания

формационные технологии,

и без посетителей, но без науч-

музей – это «отстоявшееся»

ной деятельности музей теряет

знание. Музейный нарратив не

смысл, то есть музей – это не

всегда понятен неподготовлен-

развлекательная, а научная

ному человеку, не все экспона-

институция. Его сотрудники

ты аттрактивны, а потому музеи

имеют полное право отдавать

Яна Ш кл я рска я

приоритет научным задачам.

Музейный нарратив не всегда понятен неподготовленному человеку...

Например, размышлять над тем, каким образом работать с коллекцией, чтобы отстоять ее уникальность (а не над тем, как донельзя упростить сопроводительные тексты); разрабатывать выставки, соответствующие направлению их исследований (а не маркетинговой стратегии продаж). Означает ли это, что музей игнорирует запросы посетителей? Да, если они идут в музей «для разнообразия впечатлений». И нет, если музей – это осознанный выбор, в этом случае интеллектуальстороной музейной практики.

свидетельствует об уважении

Это позволяет расширять поле

постпотребления, который мы

к посетителю. Иными словами,

взаимодействия с посетителя-

сейчас переживаем, музеи зай-

разочарование от музея чаще

ми, добавляя к традиционным

мут более заметную позицию,

оказывается не проблемой му-

экскурсиям лекции, семинары,

если каждый обозначит свой

зея, а проблемой восприятия.

конференции, круглые столы

круг проблем, свою филосо-

различной сложности. Пре-

фию. Это поможет посетителям

музей минуют вызовы вре-

имуществом детских музейных

сделать более дифференци-

мени. Например, в условиях

программ также могут быть

рованный выбор и получить

информационного перенасы-

не столько анимация, сколько

опыт, не сравнимый ни с ка-

щения особенно востребован

достоверность знания и его пе-

ким другим. Именно это, а не

компетентный кураторский

дагогически грамотная транс-

цифры посещаемости, должно

отбор, являющийся сильной

ляция.

будет стать критерием оценки

Всё это не означает, что

эффективности музеев.

Компетенции музейных сотрудников позволяют расширять поле взаимодействия с посетителями...

Х рам, бала ган и про ч е е

При переходе к эпохе

ная насыщенность экспозиций

Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

Елена Романова

Кто не пытается выпить море, в конце жизни может умереть от жажды. Белый лист – это не пустое пространство, это поле битвы за право быть, чувствовать и жить. Наталья Мурадова. Лепестки

В 1994 году, в самый разгар постперестроечного

ников, чьи работы в области художественного

хаоса, в процессе реконструкции Государствен-

текстиля поднимаются до уровня изобразитель-

ной Третьяковской галереи Наталье Мурадовой

ного искусства. Наталья Мурадова – одна из них.

были заказаны гобелены для только что создан-

Народный художник РФ, член-корреспон-

ного Инженерного корпуса. Гобелены предпола-

дент Российской академии художеств Мурадова

галось разместить на трех уровнях, поэтому объ-

начинала свою профессиональную деятельность

единяющая их идея родилась сразу – Три века

в 1960‑х годах в текстильной промышленности

русской культуры. Так, на первом этаже появился

и со временем занялась, и весьма успешно, теа-

гобелен Парк. ХVIII век, на втором – Дворянское

тральными занавесами для сценических площа-

гнездо. ХIХ век и на третьем – Окно поэта. ХХ век.

док в разных городах страны, гобеленами.

Эти работы и сегодня, четверть века спустя, смотрятся свежо и современно, они принадлежат

Безусловно, главным проектом явилось участие в реконструкции резиденции президента России

интерьеру и завершают его. Текстильный дизайн – сфера знакомая и неизвестная одновременно. Знакомая для художников и искусствоведов. Подавляющее большинство из нас на ткани не часто обращает пристальное внимание. Да и не так много худож82

Наталья Мурадова Гобелены из серии Три века русской культуры. 1994: Парк. XVIII век Дворянское гнездо. XIX век Окно поэта. ХХ век Государственная Третьяковская галерея, Москва

Е лена Р оманова

в Московском Кремле (1995). Огромный пятидесятиметровый гобелен Сияние Москвы выполнялся на легендарной мануфактуре в Обюссоне во Франции, и Мурадова до сих пор является единствен-

Наталья Мурадова Сияние Москвы. 1996 Гобелен Зал заседаний Совета безопасности

ным российским художником, которому довелось поработать с уникальными специалистами, унасле-

которые со временем становились все более

довавшими многовековую традицию ткачества.

монументальными, учитывая опыт интерьерных работ. Палитра техник и материалов расширялась, началась игра с ассамбляжем и текстиль-

с объемно-пространственными композициями,

ными арт-объектами. Появились неожиданные

С траст ь, ж из н ь и свобода

Параллельно шла активная работа в области ручной росписи по шелку, эксперименты

Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

Наталья Мурадова Россия. Запад – Восток. 2004 Из серии Города мира. Киото. Москва. Нью-Йорк Текстильное панно

Е лена Р оманова

сочетания ткачества со стеклом и фольгой, вышивки с фотографией и акварелью, печатью на холсте, в работы включались и реальные предметы, смысл присутствия которых в произведении порой понятен лишь автору… Свободное, ищущее пространства творчество Натальи Мурадовой продолжает активно развиваться и сегодня, о чем свидетельствуют все новые работы, рождающиеся по вдохновению мастера и по законам свойственного ей невероятного трудолюбия. Сама художница характеризует свое творчество следующим образом: «Увлекательный и бесконечный роман, платонический, интеллектуальный и даже чувственный»1. В основе ее творчества лежит синтез и эксперимент с фактурой, цветом и объемом. И синтез не только в области техник, но и смыслов. Художник стические, и содержательные задачи. У Мурадовой легко соединяются эпохи и культурные символы человеческой цивилизации, прослеживается неразрывная связь времен. Античность, Ренессанс, барокко, классицизм и, конечно, современность – это та среда, в которой живет и развивается автор. Ему одинаково близки и строгие античные архитектурные формы, и живопись Возрождения, и современное искусство. Каждое произведение Мурадовой – это самостоятельная история, иногда очень личная. Наталья Владимировна – глубокий и разносторонний человек, любящий художественную литературу и поэзию, сама хорошо владеющая пером, тонко понимающая музыку. Поэтому ее работы наполнены личной философией. Каждое панно – своего рода манифест отношения художника к окружающей жизни как к бесконечному пути, открывающему все новые и новые смыслы, грани, ракурсы и сегодняшнего бытия, и давно ушедшего, одним словом – всего прекрасного, что было и есть в истории человечества, в истории искусства и культуры. Синтез, лежащий в основе искусства Натальи

Мурадовой, не только пластический, фактур-

Мурадова Н. Лепестки. М.: Слово, 2016. С. 155.

ный, технологический, что составляет видимую 85

С траст ь, ж из н ь и свобода

азартно, с упоением решает одновременно и пла-

сторону ее творчества. Это и синтез разных ви-

быть очень разными. Не было тканей, бумаги и не

дов изобразительного искусства: декоративного,

было денег для их приобретения, это коснулось

живописного, фотографии, коллажа, текстиль-

всех, как Вы помните…»2. Тогда-то и начались

ной скульптуры, а также художественного слова,

включения в работы фрагментов и деталей,

по отношению к которому автор испытывает

отличных от природы текстиля, – керамических,

благоговение. Это и синтез жанров – художник

стеклянных и даже металла… Тогда «постепен-

создает натюрморты, пейзажи, абстрактные ра-

но появляется многослойность, вибрирующая

боты, портреты, вплетенные один в другой.

поверхность, многократно прошитая вручную

Художник утверждает, что к синтезу в том масштабе, который присутствует в ее творчестве, она сознательно никогда не стремилась: «Это все началось в перестройку, когда возникли проблемы с материалами. Бумажки, папье-маше, мешок какой-то... в принципе, все равно, что… Если ты видишь перед собой образ, то есть знаешь, что ты

Наталья Мурадова Книга не умрет, роман будет прочитан. 2004 Первое состояние Авторская техника. 300 × 300 см

Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

хочешь получить, то средства достижения могут

> Наталья Мурадова Книга не умрет, роман будет прочитан Последнее состояние

Е лена Р оманова

С траст ь, ж из н ь и свобода

для придания ей некоторой жесткости»3. Первая

творениями разных периодов жизни, могли

такая работа – настенное панно В остатках сна

даже стать центральной темой нового произве-

рождалась явь (1994) – участвовала в Лодзинском

дения. Наталья Мурадова чаще всего работает

Триеннале и нашла свое постоянное место в му-

без эскиза. Уже имея художественный замысел,

зее Arts & Design в Нью-Йорке. В похожей технике

она не представляет себе окончательного фор-

выполнены работы Можно жить и в придуманном

мата работы. В своих интервью повторяет, что

мире (2000) и Роман будет прочитан (2004).

ее вещи – «растут». С одной стороны, это об-

Со временем в работы стали включаться

условлено размерами мастерской, которая для

фрагменты собственных произведений, создан-

такого мастера маловата. С другой, это опре-

ных ранее, которые, как связующие нити между

деленная философия, созвучная, к примеру, Павлу Филонову, который считал, что организм картины должен расти, как растет все живое

Здесь и далее цитируются фрагменты бесед разных лет автора с художником.

в природе4. Когда же автор считает работу завершенной? Прежде всего, «заканчивается» в мастерской сте-

Мурадова Н. Лепестки. С. 155.

на, на которой идет процесс; размер стены – как

Выставка «Павел Филонов» // URL: http://www.artmus.ru/ exhibitions/id-204.html

физический ограничитель роста. Произведение создается примерно в течение года, и его форма

Е лена Р оманова

Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

ное панно в неожиданное произведение искус-

воначальный замысел.

ства, полное изящества и дерзости. Параллельно

Познакомившись в середине 1980‑х годов

художник замахнулась и на разрушение при-

с традиционным американским квилтом, а глав-

вычной формы – квадрата и прямоугольника,

ное с крейзи-квилтом, со многими художниками,

благо ткань позволяла это легко сделать. Стали

работающими в этой технике, увидев творения,

рождаться произведения неправильной, неопре-

авторы которых проявляли безудержную фанта-

деленной формы, что значительно расширило

зию, выходили за рамки привычного, отказыва-

границы художественного замысла: «Я не хочу

лись от шаблонов, Мурадова поняла, что это то,

ограничивать свои работы правильной фор-

что она искала. Переосмыслив интересную тех-

мой, часто им там тесно», – утверждает мастер.

нику, она превратила упорядоченное текстиль-

Так творчеством Натальи Мурадовой овладели импровизация и созидательная энергия, которые

Наталья Мурадова Фантазии. 2014 Фрагмент текстильной композиции Игра с тканями, вышивка шелком и бисером, роспись 240 × 120 см < Наталья Мурадова Глициния. 2009 Авторская техника, окрашивание, шитье. 250 × 250 см

нисколько не уменьшились за прошедшие годы, а, напротив, расцвели в полную силу. Все это в полной мере можно было увидеть на масштабной выставке в девяти залах Российской академии художеств в феврале 2018 года. К сожалению, в современной архитектуре почти нет места для декоративного искусства, и уникальные монументальные работы по текстилю могут рассчитывать только на то, чтобы быть

С траст ь, ж из н ь и свобода

планомерно меняется. Главное – сохранить пер-

представленными в музейном или выставочном

Если что-то не понравилось, вырезаешь, уби-

пространстве. Сегодня архитектура в принципе

раешь, сморишь – вроде бы и так неплохо…

отрицает какое-либо дополнение, насыщение.

добавить – убрать, смягчить – подчеркнуть…».

Человек часто даже ищет пустого простран-

одновременно в понятиях декоративного искус-

с перенасыщением информацией и визуальны-

ства, акварельной живописи, музыки, поэтики

ми образами. При этом на выставках Мурадовой

художественного слова...

всегда много зрителей.

В ее работах часто присутствует тема путеше-

Своеобразным манифестом ее творчества

Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

Такова лаборатория художника, который мыслит

ства для отдыха своей души, не справляясь

ствия, которое Мурадова рассматривает с фи-

стал Автопортрет (2017). Рассматривая тек-

лософской точки зрения: жизнь – как большая

стиль как средство выражения своих чувств – как

дорога и увлекательная игра. Она не приверже-

«свой голос», – Наталья Мурадова решает слож-

нец перечислений мест, в которых бывает, хотя

нейшую задачу: как средствами декоративных

по миру ездит много, при этом отзвуки искусства

техник заявить о своей приверженности искус-

Древней Греции в ее произведениях – один из

ству. Ее автопортрет как раз и демонстрирует

любимых мотивов. Без устали восхищаясь этой

совершенно новые возможности привычных

культурой, художник наполняет работы античны-

материалов. «Многие говорят: ткань – это быт.

ми мотивами. Здесь и каннелюры – то в рисунке,

А приподнять ее над бытом – это уже мастер-

то в складках ткани, и капители, и кариатиды,

ство», – уверена художник и создает свой мо-

несущие на головах морскую волну… Колонны,

нументальный автопортрет, дополняя роспись

которые в античной Греции «были одной из наи-

и шитье собственной фотографией и начер-

более архаичных форм воплощения божества,

танными на шелке стихотворными строчками

средством фиксации его присутствия в мире»5,

Владислава Ходасевича. Здесь просматриваются

созданные художником в XXI веке из текстиля

личные пристрастия, интересы и увлечения, вир-

как дань архитектуре, важнейшему из искусств,

туозное соединение несоединимого, накрепко

отражают скрытую потребность быть окружен-

связующее ее многогранное творчество.

ным подобной архитектурой. Но эти хрупкие

В принципе, любая вещь Мурадовой несет

колонны играют не только эстетическую, но

в себе отзвуки ее биографии и излюбленных

и функциональную роль – создают контраст для

приемов. Вот работа Жизель (2017). И сразу

произведения, расположенного рядом, замыка-

рождаются реминисценции балетов Большого

ют его как своеобразная рама.

театра, в акварели ощущается поэзия движения,

Интересно отношение автора к своим рабо-

то есть возникает отдельный смысловой момент,

там, в котором слышатся нотки художника-режис-

изначально вдохновленный лишь небольшим

сера, художника-постановщика. Во-первых, Ната-

красивым кусочком ткани – именно так зарож

лья Владимировна считает, что практически все

далась эта работа. Что было дальше, расска-

ее произведения можно собрать в некую единую

зывает художник: «Потом вдруг попадается на

композицию. Во-вторых, она готова продолжить

глаза квадрат однотонной ткани – думаешь,

трансформацию любого из них. Она допускает,

ну это скучно… И хочется попробовать как-то

что текстильное панно может быть постелено на

обогатить этот квадрат, использовать папье-ма-

пол, на стол, перекинуто, им можно обить стены,

ше, например… Вот так начинает развиваться

мебель и т. п. Второе вытекает из первого, уровень

произведение, постепенно, “наращиваясь” по

синтеза столь высок в ее работах, что вариации

смыслу и размеру… Здесь обязательно присутствует элемент игры, фантазии, эксперимента… И вдруг видишь: “Соединилось! Интересно…” 90

Смолярова Т.И. Париж 1928. Ода возвращается в театр. М., 1999. С. 30.

Е лена Р оманова

С траст ь, ж из н ь и свобода

Наталья Мурадова Колонна «Весна». 2017–2018 Классический гобелен, печать на ткани, шитье, роспись 300 × 50 см Наталья Мурадова Автопортрет со стихами Ходасевича. 2017 Авторское смешение тканей, фактур, печати, рисования и росписи. 200 × 160 см

Наталья Мурадова Стихия. 2018 Холст, акрил. 100 × 100 см

Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

> Наталья Мурадова Фантазии. 2014 Фрагмент Игра с тканями, авторская техника 240 × 120 см

здесь бесконечны. На фоне любой из них можно повесить акварель, а можно, наоборот, окружить живопись текстильной рамой… «Игра» в работах Мурадовой началась не вчера. В работе Сокровища былых времен (1998) автор тоже играет, только по-другому, создавая предметы материальной культуры в нехарактерном для них материале. Зеркало, фарфоровая чашка, цветы здесь выглядят как попытка создания новой реальности. Более того, на лицевой стороне картины стоит подпись художника. В декоративном искусстве так не принято делать, но мастер решила зафиксировать этот натюрморт как живописное произведение. И это производит впечатление. При этом она не оставила свою подпись на многих более значительных вещах, в частности на монументальных гобеленах в Третьяковской галерее и в Кремле. Хочется надеяться, что это недоразумение будет исправлено в самое ближайшее время. «У меня была выставка, – рассказывает мастер, – на которой одна работа была накинута на каркас в центре зала: в Музее декоративного искусства нельзя было использовать деревянные панели стен. Тогда дизайнеры соорудили из подручных материалов конструкцию – соединили парочку столов, на них поставили стул и все это сооружение задрапировали готовым панно. Было очень интересно, так как с разных сторон оно смотрелось по-разному. Точно так же, как платок, который можно натянуть на раму 92

Е лена Р оманова

93 С траст ь, ж из н ь и свобода

и представить в виде панно. Там тоже есть и композиция, и цвет, и даже сюжет, задумка. При этом надо учитывать, хорош ли он будет в костюме и украсит ли человека. По большому счету, любое художественное произведение работает в разных направлениях». Отличительное свойство темперамента Мурадовой – никогда Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой

не останавливаться на достигнутом. Идти вперед в поисках нового. При этом свои творческие находки и успехи она не оставляет позади, рано или поздно к ним возвращается, развивает, перепроверяет. На каждой из ее выставок внимание зрителей привлекает необычное произведение – имитация гобелена, в котором нити заменяют тонкие картонные полоски с рисунком, напечатанным на холсте по эскизу автора. Удивительна сама по себе мысль художника, что картон, являющийся промежуточной стадией между волокнами и бумагой, можно представить в виде гобелена! И принцип гобелена в работе был соблюден, и результат оказался необычен, поэтому работа получила премию на II Российской Триеннале современного гобелена в номинации «Новаторские образы, материалы, технологии». «Эта работа только дает новые идеи, – считает художник, – а дальше все нужно развивать. Художник ведь никогда не отдыхает». В случае с Натальей Мурадовой это не преувеличение. Сегодня, когда произведения современного искусства создаются порой в течение очень короткого времени, кому-то может показаться невероятным целый год труда над единственным творением. Но такова художественная природа творчества этого мастера, которое требует полной, без остатка, отдачи и сил, и времени, и изобретательности, фантазии и эмоций. Тогда рождаются удивительные произведения, не имеющие аналогов в мировом искусстве.

Е лена Р оманова

Наталья Мурадова Путешествие в Японию. 2017 Холст, акрил; японский тканый шелк 120 × 100 см (каждая часть) > Наталья Мурадова Путешествие в Японию. 2017 Фрагменты

95 С траст ь, ж из н ь и свобода

мила

публику, или конкурентно составляет единый мейнстрим. Но как же быть с классическими по форме картинами Милы Маркеловой? Нет ничего сложнее, чем, работая в традиционной > Мила Маркелова Отдых на пути в Египет. 2013 Холст, акрил, масло. 200 × 360 см

ля – новые формы искусства, новый язык, новые смыслы, новые технологии и т. д. Таким образом, искусство является современным или даже актуальным, пока оно или ошарашивает

Мила Маркелова Арбузы. Черный. 2013 Холст, масло. 100 × 120 см

В нынешнем мире, расцвеченном многообразием видов современного искусства, живопись, а вместе с ней и сама картина, уходят на второй план, плохо рифмуясь с художественным мейнстримом. Мы давно уже привыкли, что зритель на современной выставке не только зритель, но и трогатель, двигатель, осязатель, слушатель, нюхатель и т. д. Делать из зрителя участника придумали еще в эпоху авангардных течений, модно это и до сих пор. И в данном случае понятен принцип воздействия и потрясения зрите-

Мария Ивашина

М ари я И вашина

Мила Маркелова Арбузы. Корки. 2013 Холст, масло. 100 × 120 см

С траст ь, ж из н ь и свобода

Мила Маркелова Арбузы. Белый. 2013 Холст, масло. 100 × 120 см

М ари я И вашина

Мила Маркелова Арбузы. Красный. 2013 Холст, акрил, масло. 100 × 120 см

Мила

Мила Маркелова Арбузы. Кость. 2013 Холст, масло. 100 × 120 см

силой, расплескивающейся в сторону зрителя. Это яркое, открытое отражение того, что нас окружает. Отражение, которым не любуются, но которое вдумчиво рассматривают. После окончания института Мила Маркелова вступила в секцию живописи молодежного МОСХа, а в дальнейшем и в сам МОСХ. Как отмечает она сама, становлению также помогали и различные выставки периода горбачевской перестройки, открывавшие новые идеи художественных поисков. Это был традиционный период формирования художника, и его основное содержание составлял поиск себя через «примеривание» различных стилевых направлений и художественных решений. И главным итогом стал экспрессивный цвет. В 1990‑е годы начинаются эксперименты с композицией, поиск способа выражения вечных истин через современную действительность, Мила плотно работает над отражением евангельских сюжетов в картинах. Это своего рода метафизическая рефлексия на темы Священного Писания. Главные поиски этих лет идут в направлении развития классического вида искусства – живописи. И с этого момента появляется еще одно важное поле для исследований и творческой работы – картина. Именно картина. В 2000‑е Мила ставит перед собой задачу – создать 99

картину современную и по форме, и по содержанию. В одном из интервью она говорит об этом: «…идея картины как квинтэссенции жизни, замкнутой системы, не отпускала и не отпускает меня до сих пор». Цикл работ 2013 года Арбузы подхватывает тему картины как системы и в то же время в нем проступают иные, гораздо более современные черты искусства. Арбузы – это яркий, запоминающийся, немного вызывающий и очень глубокий по смыслу цикл из восьми картин. Серии, серийность, сериалы… Это то, что окружает нас сегодня. Мы смотрим киносериалы, посещаем серии выставок, масс-медиа предлагает нам серии передач. Сложение в коллекции по принципу принадлежности одной теме известно человечеству уже достаточно давно. Чем не сериал про виды древнейших животных росписи в первобытных пещерах Шове или Альтамира? «Серийность» античной истории можно увидеть и в росписях греческих ваз, и в победоносных композициях римских триумфальных колонн и арок. Серии евангельских сюжетов заполняют церковные пространства. А позднее сами художники начинают сознательно работать сериями, циклами. Они следуют одному сюжету, теме или идее, но рассматривают их не просто в развитии, не как бы разматывая кинопленку

С траст ь, ж из н ь и свобода

художественной системе, достигать четкого, яркого, глубокого современного звучания произведения. И современны картины Милы Маркеловой не в историческом аспекте, это не просто картины – свидетели нынешнего времени. Ее работы современны именно в смысловом, а вместе с этим и в общекультурном плане. Как это возможно? Мила Маркелова окончила Московский полиграфический институт. Подготовкой к поступлению была художественная школа и занятия с педагогами Владимиром Брайниным, Николаем Поповым, Иосифом Гурвичем, Соней Ганнушкиной. Как говорит сама Мила: «… после такой замечательной человеческой и профессиональной школы учиться в институте было легко». В ученические годы выяснилось, что для нее интереснее именно живопись, а не книжная графика. Эта метаморфоза книжного графика в живописца не случайна. В рамках иллюстрации Миле было бы тесно. Ее язык складывался вопреки: вместо рисунка – объем, вместо локального цвета – сложные цветовые ходы и решения, композиционные выкрутасы и находки… А главное, Мила Маркелова не приемлет в принципе условность и рамочность книжной иллюстрации. Ее работы распахнуты в реальное пространство, они наполнены центробежной

Мила Маркелова Павлик. 2014 Холст, масло. 120 × 100 см Мила Маркелова Весна идет. Отражение в зеркале. 2007 Холст, акрил, масло. 150 × 130 см

Мила

или перелистывая иллюстрации. Постепенно художники каждой новой работой цикла или серии начинают добавлять, укрупнять, форсировать смысл, суть, задачу произведения (например, Капричос 1799 года Франсиско Гойи или серия картин Клода Моне Руанский собор, 1892–1893). В цикле Арбузы пред нами «серийность» в трактовке уже XXI века. Арбузы – это составное панно, картинный пазл. Восемь картин расположены в определенном порядке, причем каждая картина – это отдельное произведение, легко и полноценно воспри-

нимаемое и вне цикла. На картинах изображены люди, поедающие арбуз. Мы видим здесь мужчин, женщин, ребенка, различаем пейзажный фон, натюрморты… Вместе они составляют коллаж, но и каждая картина сама по себе – тоже коллаж. Более того, каждая работа многослойна. Это очень необычный композиционный прием: мы видим словно бы несколько слоев одного холста одновременно. Но это еще и многослойность смыслов. Другое название цик ла – Отдых на пути в Египет. Действительно, некоторые герои картины собирались по100

М ари я И вашина

ехать в путешествие в Египет. В современный Египет с отелями и пляжами. Однако вместе с изображением это название открывает и глубокий подтекст. Становятся очевидны ассоциации с жизнеописанием Святого Семейства. Поэтому образы женщины, мужчины и ребенка невольно ассоциируются с Девой Марией, Иосифом и Иисусом; острее и мучительнее воспринимаются такие предметы, как ножи, которыми разрезан арбуз, тревожнее начинает звучать красный цвет… С точки зрения композиционной и художественной, этот цикл утверждает новый жи

С траст ь, ж из н ь и свобода

вописный язык. Отчасти структура пазла Арбузов напоминает кадрированность в кино. Только развитие здесь происходит не последовательно разворачиваясь в кадрах, а сюжет

освещается как бы объемно, со всех сторон одновременно. Мы способны увидеть сразу разновременные, разноплановые трактовки одного события. Причем этот эффект двой101

ной. Во-первых, эти разные трактовки предлагаются на уровне отдельных картин: каждая работа – отдельный фокус, отдельная точка зрения. Во-вторых, в каждой картине

Мила Маркелова Она. 2017 Холст, масло. 180 × 80 см Мила Маркелова Нонна, королева. 2016 Холст, масло. 120 × 100 см

Мила

отдельно, за счет многоплановости, мы, словно насекомые с фасеточным зрением или как продвинутый пользователь с многочисленными окнами, открытыми одновременно в телефоне или компьютере, способны получить объемную картину. И в этой мозаичности нет беспорядка. Каждый план, каждый слой в картинах работает на усиление, на углубление и смысла, и эффекта художественных средств. Творческая свобода в цикле Арбузы проявляется и в наборе художественных средств. Помимо сложного композици-

онного построения с многоплановостью, с парящими слоями и объемным прочтением также очень важен колорит. Мажорный, экспрессивный, врывающийся, буквально вваливающийся в пространство зрителя цвет. Добиваясь эффекта особой насыщенности и свечения красок, автор использует акрил. Иногда за счет открытого броского колорита работы Милы причисляют к поп-артистским, но это не совсем верно. В ее картинах использованы не просто яркие краски. Цвета имеют сложносочиненную структуру, они не простые, 102

М ари я И вашина

не строго локальные. И даже если кажется, что в работе превалирует, например, красный, то при рассмотрении этого красного цвета мы увидим, насколько он сложносоставной и неоднозначный, насколько он полон оттенков, тональных вариаций и полутонов... Настолько, что в результате называть такой красный цвет просто «красным» становится как-то неправильно. Он многослойнее, объемнее, богаче… Арбузы поражают еще особой удивительной силой и энергией всех картин и цикла. Энергия, выплескивающаяся

103

С траст ь, ж из н ь и свобода

вовне холста, расцвечивающая наше зрительское пространство, заставляющая в будничных картинах мира увидеть картины художественные. Но это не та взрывная энергия, что дезориентировала многих в 1990‑е годы, когда искусство стало синонимом шока. Энергия работ Милы Маркеловой иная. Она мощная и впечатляющая, но у нее есть особенность – она не шокирует, не сбивает с толку, не опустошает, а наполняет. Это энергия не забирающая или нейтрализующая, но дающая и дарующая. Самым ярким впечатлением от первой поездки за границу в Швецию стала картина Рембрандта Заговор Клавдия Цивилиса (1661, Стокгольмский художественный музей): «Огромное золотое застолье невероятных персонажей показало мне все возможности фигуративной и абстрактной живописи одновременно». Собственно, в этом описании и раскрывается суть творческого подхода Милы Маркеловой: Цвет. Культурный подтекст. Баланс реального и условного. Проходя через эти три фильтра, направляясь по этим трем векторам, картины нашей повседневности преображаются в картины живописные и не рутинные. Но формула эта при понятной несложности не так уж и проста. Через современную форму прощупываются,

Мила Маркелова Конкурс. 2015–2017 Холст, масло. 138 × 156 см Мила Маркелова Прошлым летом в раю. 2017 Холст, масло. 140 × 128 см

Мила

просвечивают страницы истории и истории искусства. И произведение наполняется смыслами, начинает дарить зрителю интеллектуальное впечатление. Работа над цветом, композицией, ритмом дарит впечатления художественные. И особенное современное звучание работам Милы, безусловно, придает этот удивительно тонко соблюденный баланс реального и условного, реального содержания и условного языка. Эта высокохудожественная игра виртуозна. Зритель оказывается, сам этого не замечая, а часто

и просто не обладая нужным уровнем знаний, погруженным в бескрайние просторы культуры и искусства. Он вовлечен и приобщен к тому книжноинтеллектуальному багажу, который в период ученичества в Полиграфе Мила тщательно изучила и забрала с собой навсегда. Более индивидуальный прицел метакультурного содержания картин видим в еще одной серии портретов современников. Ее герои – это русские люди уходящей, советской еще эпохи. Это те, кого никогда не напечатают 104

М ари я И вашина

в модном журнале, кто составляет большинство. «Лица эти вечны», – говорит сама Мила. Ей важно вглядываться, высматривать, впиваться взором, пробуравливать вниманием свою модель. Без внимания не останется ни единая складочка, щелочка, бугорок или впадина на лице. «Мне нравится, – говорит она, – как пыль вбивается в поры кожи моих персонажей». Ее образы разные, некоторые – вневременные типажи, некоторые – просто удивительные фрики, как сейчас принято определять выделяющихся из общей

С траст ь, ж из н ь и свобода

массы людей, многие – просто обыватели, но объединяет их одно – какая-то индивидуальная самореализация, которую отчасти можно назвать примериванием роли, но ближе и правильнее будет выражение Льва Лосева: «После изгнания из рая человек живет играя». Яркость портретов Милы – это та самая игра персонажей. Ее герои – те самые homo ludens Йохана Хёйзенги, для которых игра – это предшествующий любому культурному про-

явлению феномен. Описать словами подобную «игровую ипостась» человека очень сложно, а вот живописный образ работает безотказно, ярко и исчерпывающе (Солнце мое, Нонна, королева, 2016). Главное, что отличает портреты Милы Маркеловой, – это отсутствие какой-либо оценки. В них нет презрения, осуждения или назидательности. Многие образы вообще трактованы с нарочито возвышенной, даже величественной 105

позиции. И это тенденция ее творчества – еще в работах 2000‑х годов или в цикле Арбузы мы видели, как сакрализуется бытовая ситуация. Персонажи из простых обывателей превращаются в особых, избранных… Человек не обесценивается, но возвышается. Человек сохраняет свое естество. И это очень важно в ситуации развития искусства XX–XXI веков. О дегуманизации искусства Хосе Ортега-и-Гассет писал еще

Мила Маркелова Пиво. 2017–2018 Холст, масло. 140 × 150 см Мила Маркелова Леда. 2015–2017 Холст, масло. 150 × 130 см

Мила

в 1925 году, определяя приоритетным для нового искусства изображение не человека и живых характеров, а идей. Вслед за философией Фридриха Ницше Ханс Зедльмайр говорил о недостатке духовного содержания современного ему искусства. Сегодня многие художники и мыслители (Максим Кантор, например) отмечают отдаленность искусства от таких сюжетов и понятий, как человек, Бог, абсолют. Вопрос о понятии мимесиса Аристотеля как одного из основных принципов эстетики открыт в современном искусстве… Портреты Милы Маркеловой позволяют как-то упорядо-

чить мысли на этот счет. Ведь в ее работах есть и человек, и духовность, а главное – есть безграничная любовь к этому человеку. Портреты Милы Маркеловой с человеческим лицом. Лицом без прикрас, таким, какое оно есть у современной России. Бесконечный мир типов и типажей. Сама она говорит, что отчасти ее позиция перекликается с идеей пристального внимания к различным социальным слоям английского общества в творчестве Грейсона Перри. Портреты Милы – тот же переход из области обывательской в область искусства. 106

М ари я И вашина

На каждой выставке Милы Маркеловой зритель оказывается будто в галерее зеркал, где перед ним – отражение самого себя, отражения родных или знакомых ему людей, отражения близкие, понятные. Часто на выставках можно увидеть радостные, смеющиеся лица. Потому что ее искусство – это искусство радостное, полнокровное и свободное. Сама она утверждает: «Я не хочу писать чахоточную Россию»… В галерее ее портретов персонажи абсолютно различные, есть и совсем потерянные и опустившиеся в грубой современности типажи. Однако ни один из них не вызывает

С траст ь, ж из н ь и свобода

жалости. Наоборот, героев портретов отличает необыкновенная сила, некая удивительная мощь, несокрушимость. Они бесхитростны даже в самых своих «низовых» проявлениях, они искренни в своих реакциях, они очаровательны в своей простоте, они светлы в этой картинной системе мира. И зритель понимает, что это двойное отражение: мы в портретах, а портреты – в нас. И, возможно, проецируя этих героев на себя, мы можем

сами стать сильнее и как-то утвердительно-мажорнее, без неопределенной расхлябанности, а главное – мы можем стать содержательнее… Ведь за каждым героем – глубокий подтекст, культурный, художественный, литературный и т. д. И в этом отношении изображаемый человек в прямом смысле «герой портрета». А вместе с героями работ Милы Маркеловой все мы есть герои нашего времени.

107

О п о р т р е т а х в е л и к о г о м о д и`

Е лена Ф едотова

В черноватом Париж тумане, И наверно, опять Модильяни Незаметно бродил за мной… Анна Ахматова

мя Амедео Модильяни (1884–1920) вошло в историю мирового искусства вместе с именами Пикассо, Риверы, Бранкузи, Сутина, Шагала. Их судьбы тесно сплетены с невиданной по интенсивности исторических событий и духовных исканий эпохой начала XX века, и всем им суждено было пережить, воплотить в искусстве самые глубинные токи своего времени. Илья Эренбург очень точно назвал эту эпоху «канунами», так как она открыла историческую перспективу XX века, стала порогом рождения новых явлений в искусстве. Сила и свежесть нового восприятия действительности звучала в образах человеческого страдания Кете Кольвиц и Жоржа Руо, «лирических отверженных» Пикассо и «спящих мальчиках» Александра Матвеева, кубических объемах Осипа Цадкина и Александра Архипенко, напряженной цветовой динамике пейзажей Мориса Утрилло и Альбера Марке. Всех этих мастеров 108

мало заботили теоретические определения особенностей творчества, просто их судьба и их искусство шли вровень с начинающимся веком. В искусстве Модильяни –великого, большого художника – полная смятения атмосфера начала столетия обрела свою особую гармонию. О Модильяни-живописце, скульпторе, графике написаны искусствоведческие исследования, о встречах с ним оставили воспоминания многие современники, о его непростой судьбе рассказывают романы и фильмы. Созданный после его смерти миф о мятущемся, прожигающем жизнь художнике не имеет ничего общего с его творческой жизнью и наполненным трудом, бескомпромиссным путем в искусстве. Недалекая публика, для которой был непривычен своеобразный изобразительный язык его произведений, не признавала его. Не верившие в будущее Модильяни маршаны редко Е лена Ф едотова

Амедео Модильяни Сидящая обнаженная (Анна Ахматова?). Около 1911 Бумага, черный карандаш. 42 × 26,3 см Собрание наследников Поля Александера, Лондон < Амедео Модильяни Анна Ахматова. 1911 Бумага, карандаш Частное собрание

Там же. С. 124.

покупали его полотна. При жизни живописца состоялась всего одна выставка его работ, которая открылась в декабре 1917 года в маленькой парижской галерее Берты Вейль, покровительствовавшей молодым художникам. Амедео Модильяни скончался в возрасте тридцати шести лет в парижской клинике для бедных «Шарите» отверженным, уставшим от безысходности нищенского существования, на пороге признания. Слава пришла к нему с опозданием, когда по достоинству было оценено наследие этого выдающегося мастера, произведения которого мечтают иметь крупнейшие музеи мира. Так сложилось, что большинство живописных и графических работ Модильяни находится в частных собраниях. Ведь признание и известность пришли лишь посмертно, а при жизни он щедро раздаривал свои холсты друзьям, рисунками расплачивался за еду в парижских кафе. «Подлинный 109

долг – спасти свою мечту. Красота ведь тоже имеет свои тяжкие обязательства. Но эти обязательства стимулируют самые прекрасные усилия души. Каждое преодоленное препятствие отличает укрепление нашей воли, содействуя необходимому обновлению, является шагом вперед в наших стремлениях. Необходимо создавать священный культ <...> всего того, что может возбуждать и поощрять твои духовные силы»1, – писал молодой уроженец Ливорно Амедео Модильяни, приехавший в Париж, когда ему было едва за двадцать. Эти слова выражают самое главное в характере Моди`, как назвали его парижские друзья. Свои страдания он пытался обратить в «стимул», трагически, с огромным мужеством нес бремя своего существования. О Париже впоследствии он скажет: «В Париже я несчастлив, но уж что верно то верно – работать я могу только там»2.

П ар и жская л ю бов ь

Ахматова А. Лица. Ставрополь, 1989. С. 52.

Амедео Модильяни Портрет Пабло Пикассо. 1915 Картон, масло. 34,2 × 26,5 см Частное собрание, Париж

О портретах великого Моди`

> Амедео Модильяни Диего Ривера. 1916 Картон, масло. 100 × 79 см Музей современного искусства, Сан-Паулу

Впоследствии Модильяни перенес рисунки на холст.

Окружавшие его в Париже друзья, как и он, часто переезжали с Монмартра на Монпарнас, бывшие в те годы самыми дешевыми кварталами. Составлявшие ядро Парижской школы художники любили Моди` за отзывчивость, доброту, смелость, прощали экспансивные выходки. Он находился в кругу друзей, живших искусством, дороживших духовным единством, влюбленных в его талант. Увлечение Сезанном сменялось у него попаданием под обаяние дарования Пикассо и пластических поисков Бранкузи. Этот пешком пришедший в Париж из румынской деревни самоучка назвал рисунки Модильяни «скульптурными». Он оценил артистизм исполнения каждого листа его графической серии «Кариатиды» с изображением обнаженных женских фигур, словно несущих на плечах тяжелые архитектурные формы3, и тот живой эмоциональный импульс, который рождала в художнике модель. В этногра110

фическом отделе Лувра Модильяни изучал египетскую и негритянскую скульптуру, ему нравился процесс высекания и поиск обобщенности форм, которые его старший друг называл «подлинным приближением к реальному смыслу вещей». Как и Бранкузи, он был одержим идеей обновления языка современной скульптуры. Переведенные в мягкий песчаник «кариатиды» явились попыткой освоения большой монументальной формы, так как, подобно Фернану Леже и Диего Ривере, он мечтал о создании монументальных ансамблей. Но и «стелы» и «головы» Моди`, высеченные из монолитных блоков, были прежде всего острохарактерны: мудры, наивны, искренни и лицемерны, милосердны и жестоки. Они были «портретны», и по замыслу создателя должны были нести своды «храма в честь человечества», о котором он мечтал, создавая из них композиции и называя их «колоннами нежности». Е лена Ф едотова

111 П ар и жская л ю бов ь

112

Е лена Ф едотова

О портретах великого Моди`

Амедео Модильяни Портрет Леопольда Зборовского. 1918 Холст, масло. 46 × 27 см Частное собрание, Париж < Амедео Модильяни Хаим Сутин. 1917 Холст, масло. 92 × 60 см Национальная галерея искусства, Вашингтон

Ахматова А. Лица. С. 7, 10.

Там же. С. 11.

Рисунки художника тоже способны многое поведать о процессе работы, о подходе к занятию живописным портретом, который станет главным делом его жизни. Ведь Модильяни был учеником Габриэле Микели, талантливого живописца, ученика Джованни Фаттори, ведущего мастера тосканской школы маккьяйоли. Быть может, самый известный из рисунков Моди` – портрет Анны Ахматовой (1911). По свидетельству поэтессы, их было шестнадцать, но сохранился лишь один и он всегда висел в ее петербургской квартире. В приезд Ахматовой в Париж в 1908 году они встречались всего несколько раз. «Голос его как-то навсегда остался в памяти <...> он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества»4, – вспоминала Ахматова. Модильяни писал ей в Россию всю зиму. Более близкое знакомство произошло в 1911 году, и тогда он попросил ее позировать. В то вре113

мя ей было 22 года, ему 27 лет, они не были известны и, как писала Ахматова, «не понимали одну существенную вещь: ведь все, что происходило, было предысторией нашей жизни: его – очень короткой, моей – очень длинной»5. Их сближала любовь к поэзии. Прекрасно образованный и обладавший великолепной памятью Моди` читал ей Верлена, Вийона, Бодлера, Малларме, знакомил с городом. «Это он показал мне настоящий Париж»6, – вспоминала поэтесса. Она отмечала, что Модильяни раз двадцать рисовал ее и его не интересовало сходство, а занимала поза. «Классическая» поза Ахматовой вызывает ассоциации со скульптурными образами гробницы Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Рисунок был исполнен в период увлечения Моди` скульптурой, и в этой маленькой фигурке заключена мощная пластическая экспрессия, выраженная линией. Выполненный словно на одном дыхании

П ар и жская л ю бов ь

Там же. С. 7.

Амедео Модильяни Жанна Эбютерн. 1919 Холст, масло. 55 × 38 см Частное собрание

О портретах великого Моди`

> Амедео Модильяни Жан Кокто. 1916 Холст, масло. 100,4 × 81,3 см Собрание Генри и Роуз Пирлман, постоянно экспонируется в Художественном музее Принстонского университета

Ахматова А. Лица. С. 161.

и кажущийся импровизационным, рисунок тонко повествует о природе поэтического дара, присущего модели и самому создателю этого графического шедевра. Живописный талант Модильяни наиболее полно выразился в портретном жанре. «Человек – вот что меня интересует. Человеческое лицо – наивысшее создание природы. Для меня это неисчерпаемый источник»7, – говорил он. Он не делал портретов на заказ, изображал людей, судьбы которых хорошо знал, и ему открывалась глубокая сущность их характеров. По свидетельству современников, образ возникал у него еще до того, как он садился за портрет, он знал заранее, чтó является главным в личности модели, поистине с гениальной быстротой воплощая эту черту. В характерной выразительности порт ретов Пабло Пикассо, Диего Риверы, Блеза Сандрара, Хуана Гриса, Хаима Сутина, Жана Кокто, Жака Липшица, Макса Жакоба он 114

сумел найти точные детали, жесты, цветовые доминанты, усиливающие эмоциональность восприятия каждого образа. Моди` восхищался талантом Пикассо, говорил, что тот «всегда был на два года впереди нас». Портрет друга был написан, когда Пикассо было тридцать четыре года, его полотно Авиньонские девицы уже ознаменовало начало эпохи кубизма, имя обрело известность, работы покупались коллекционерами. Манера исполнения портрета носит характер импровизации, к которой был склонен и сам Пикассо, обладавший безграничной фантазией в поиске новых выразительных форм. В атмосферу портретного изображения органично входят оставленные на фоне затейливо переплетенные обрывки фамилии Пикассо и надпись savoir, дополняющие образ художника, который ценил подлинное искусство, учился всю жизнь и постоянно открывал что-то новое. Е лена Ф едотова

115 П ар и жская л ю бов ь

116

Е лена Ф едотова

О портретах великого Моди`

Амедео Модильяни Супружеская пара. 1915–1916 Холст, масло. 55,2 × 46,4 см Музей современного искусства, Нью-Йорк

Диего Ривера был завсегдатаем кафе «Ротонда» на бульваре Монпарнас, другом Пикассо и Модильяни. В годы их знакомства Ривера тоже искал свой путь в искусстве, увлекался кубизмом, его станковые полотна всегда отличались живописной силой художника-монументалиста. Модильяни передал тонко уловленную им характерную позу Риверы, любившего откидывать голову назад и чуть прикрывать глаза веками так, что он казался спящим; такое обманчивое спокойствие сменялось бурным всплеском чувств. Портрет исполнен тонким слоем краски по негрунтованному холсту и напоминает фресковую живопись. Стихия цвета, выразительность широкого, круглящегося контура создают, усиливают эмоциональную выразительность Риверы, который был человеком чувственным, вспыльчивым, способным резко менять настроение, любившим жизнь и умевшим наслаждаться ее красотой. 117

В 1916–1917 годах были созданы портреты Макса Жакоба, Хаима Сутина, Жана Кокто, Блеза Сандрара – людей, духовно близких художнику. Образ Жакоба, поэта, теоретика кубизма исполнен особой, присущей его натуре душевной чистоты. За его печальным взглядом угадывается трагическое предзнаменование в судьбе. В портрете поэта Блеза Сандрара за нарочитым подчеркиванием внешних черт портретируемого угадывается психологическая глубина образа. Это тип человека волевого, который, как писал Илья Эренбург, был «дрожжами своего поколения». Его полная драматизма поэзия выразила характер эпохи. В ней звучали антибуржуазная ирония и человечность, столь близкие искусству Модильяни. Художник создал несколько живописных и графических портретов Хаима Сутина. Он был моложе Моди` почти на десять лет, но это не мешало их дружбе. Модильяни всегда

П ар и жская л ю бов ь

< Амедео Модильяни Портрет Анны (Ханки) Зборовской. 1917 Холст, масло. 130,2 × 81,3 см Музей современного искусства, Нью-Йорк

О портретах великого Моди`

Амедео Модильяни Беатрис (Портрет Беатрис Хастингс). 1916 Холст, масло. 55 × 38,5 см Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия

118

Е лена Ф едотова

> Амедео Модильяни Портрет Жанны Эбютерн в профиль. 1918 Холст, масло. 99,7 × 64,8 см Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия

119 П ар и жская л ю бов ь

Амедео Модильяни Мадам де Помпадур (Беатрис Хастингс). 1915–1916 Холст, масло. 61 × 52 см Художественный институт, Чикаго

О портретах великого Моди`

> Амедео Модильяни Прекрасная бакалейщица. 1918 Холст, масло. 100 × 65 см Частное собрание, Париж

с большим уважением отзывался о таланте Сутина, умел деликатно поддержать в трудное время. Болезненно замкнутый Сутин испытывал привязанность к другу, говорил, что «это он, Модильяни, заставил меня в себя поверить». В хмуром взгляде младшего товарища, его несколько неудобной позе Модильяни передал незащищенность талантливого человека, чье искусство выразило тревожные ритмы начинающегося века. Теплые дружеские отношения связывали Модильяни с Жаном Кокто, поэтом, драматургом, критиком. Он был в центре парижской литературной жизни начала века, начинал как поэт-авангардист, в 1917 году обрел известность благодаря участию в создании либретто к балету-пантомиме Парад, постановка которого была осуществлена в Париже Сергеем Дягилевым на музыку Эрика Сати и с кубистическими декорациями Пикассо. Перу Кокто принадлежат 120

воспоминания о Модильяни, считающиеся одним из наиболее ярких свидетельств современников о нем. Моди` написал Кокто сидящим в кресле, уподобленном трону, словно указав на то, что портретируемый – олимпиец среди поэтов и музыкантов Парижа. В элегантном костюме с бабочкой Кокто выглядит как денди. Сам поэт тоже в шутку назвал Моди` «наш аристократ». Сухощавая фигура Кокто словно состоит из прямых углов и линий. Будучи одаренным графиком, Кокто любил слово «линия», писал, что понимает под ним «непрерывность личности», «стиль души», считал, что она должна быть так выявлена в рисунке, «чтобы художник был виден яснее модели». В этих словах Кокто удивительно точно уловлен и «стиль души» Модильяни. В каждом его образе прежде всего раскрывается сущность самого художника – «линия стиля его души». А сам он так писал о линии: «линия – это волшебная Е лена Ф едотова

121 П ар и жская л ю бов ь

122

Е лена Ф едотова

О портретах великого Моди`

Амедео Модильяни Жанна Эбютерн. 1919 Холст, масло. 55 × 38 см Частное собрание < Амедео Модильяни Женщина с веером (Луния Чеховска). 1919 Холст, масло. 100 × 65,1 см Музей Пти Пале, Париж

Там же. С. 124.

алочка, чтобы уметь с ней обращаться, нуп жен гений»8. На портретах двух ближайших друзей Моди` – польского поэта Леопольда Зборовского и его жены Анны (Ганки) перед нами предстают люди, умеющие жить искусством, забывающие обо всем прозаическом, бытовом, мелком. Благородный, отзывчивый Збо, как называл его художник, предвидел будущее Модильяни: «Но вот увидите, придет время». «Да что там – очень, очень скоро. Они будут дорого платить за эти холсты, которые сейчас отвергают. Они все захотят Модильяни», – говорил он, бескорыстно помогая бедствовавшему другу, который однажды написал его в образе Иоанна Крестителя. Преклонение перед красотой юности, признание любви к Парижу и человеку звучит в образе рыжеволосой лавочницы, запечатленной на фоне пейзажа, передающего дыхание парижского летнего солнечного дня 123

(Прекрасная бакалейщица, 1918). Портреты Супружеская пара (1915–1916) и Мадам Помпадур (1915) – самые «злые» среди работ художника. В образах парижских буржуа звучит ирония: «Мы – это один мир, буржуа – другой, чуждый нам»9, – говорил он. Презрение к буржуазности Моди` впитал еще в школе Микели, для него она была синонимом бездуховности. Среди женских образов Модильяни – образы элегантной и эксцентричной поэтессы и журналистки Беатрис Гастингс и своего верного друга Лунии Чеховской, с которой он познакомился в доме Зборовских. В образе Лунии, ценившей его талант, всегда подчеркнуты кротость и нежность, связь с полными грации и женственности образами тосканских живописцев XV столетия. Но музой художника стала юная Жанна Эбютерн (1898–1920). Модильяни познакомился с ней на парижском карнавале или, что

П ар и жская л ю бов ь

Ахматова А. Лица. С. 124.

Амедео Модильяни Девушка с рыжими волосами (Жанна Эбютерн).1918 Холст, масло. 46 × 29 см Частное собрание, Берн

О портретах великого Моди`

> Амедео Модильяни Жанна Эбютерн в красной шали. 1917 Холст, масло. 129,54 × 81,6 см Частное собрание

более вероятно, в одной из частных студий Академии Коларосси, когда ему было 33 года, а ей девятнадцать. Вскоре она стала женой Моди`. Вместе они бывали в кафе «Ротонда», и его друзьям запомнился облик этой юной, застенчивой девушки с косами цвета темного золота, внимательно слушавшей разговор собиравшихся здесь художников. Она разделила с ним все трудности жизни, на кладбище Пер-Лашез они лежат под одной плитой, на которой написано, что Жанна Эбютерн – «верная спутница Амедео Модильяни, не захотевшая перенести разлуку с ним». Моди` исполнил много графических и живописных портретов Жанны, создав образы, полные женственности, чистоты и трогательной доверчивости. Полотно, написанное в 1919 году, является одним из последних ее портретов. Оно исполнено в трагический период их совместной жизни в мастерской на улице Гранд 124

Шомьер, где они поселились по возвращении из Ниццы, когда Жанна ждала второго ребенка, которому не суждено было увидеть свет. Моди` написал ее в позе Мадонны Симоне Мартини. Как и все портреты Жанны, это полотно было создано, говоря словами Гийома Аполлинера, «в знак любви небесной и земной». Сиенская мягкая поэтичность, хрупкость, мечтательность, восходящие к образу Марии из «Благовещения» Мартини, соединяются в созданном образе с тосканской пластической выразительностью, конструктивностью формы. Приглушенные синие, красные, фиолетовые цвета, наполняющие палитру сиенских живописцев Треченто, столь ценимую в Тоскане, создают изысканный колорит портрета. В образе Жанны раскрыта сила личного чувства художника и глубокая поэтичность замысла. В отличие от многих портретистов, Модильяни не любил писать автопортретов. Е лена Ф едотова

125 П ар и жская л ю бов ь

О портретах великого Моди`

Амедео Модильяни Автопортрет в образе Пьеро. 1916 Холст, масло. 43 × 27 см Государственный музей искусств, Копенгаген

Ахматова А. Лица. С. 15.

Автопортрет – одно из ключевых произведений художника, позволяющих глубже понять его творчество. По свидетельству современников, Моди` был красив, но в его облике было что-то, заставляющее предвидеть трагизм судьбы. Он изобразил себя в костюме Пьеро с атрибутами профессии. Подобно маске театрального персонажа, образ полон печали. Бледное лицо обращено к зрителю, а на губах застыла саркастическая усмешка. Этот портрет-метафора, рассказывающий о судьбе художника, испытавшего одиночество, отвержение, невозможность говорить языком своего искреннего искусства и быть понятым. Хорошо знавший и тонко чувствовавший поэзию, Модильяни часто читал друзьям стихотворение Шарля Бодлера Альбатрос:

126

Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане, Недоступный для стрел, непокорный судьбе. Но ходить по земле среди свиста и брани Исполинские крылья мешают тебе. Эти строки он считал созвучными судьбе каждого подлинного художника, вынужденного отстаивать свое достоинство. В портретах Моди` органично живут реминисценции классического искусства и острое видение художника XX столетия, их невозможно спутать с работами другого живописца, в них «склад души» самого Модильяни, его человечность и духовность. В «линию» его жизни всегда верила Анна Ахматова, утверждавшая, что такой талант обязательно должен «про сиять»10.

Е лена Ф едотова

127 П ар и жская л ю бов ь

Уильям К. Брумфилд Lost America. Заброшенная Америка, или Почему и как американский русист оценил уличное искусство беспокойных афроамериканцев*

Предуведомление переводчика: В сущности, перед нами своего рода детектив. Только здесь описывается не путь к раскрытию преступления, а дорога ученого американца к искусству черной Америки. И эта дорога лежит через Россию! Кто бы мог подумать? Одним словом, читайте сами и разбирайтесь, если сможете.

Что это за тема такая – Заброшенная Америка? Я посвятил свою жизнь изучению русской культуры и фотографическому увековечению русской архитектуры. Почему объектив моего аппарата на одном из виражей моей жизни обратился на специфический уголок моей родины, Америки? Этот сюжет останется непонятным, если не изложить здесь некоторые страницы моей биографии. Я сделал фотографии Заброшенной Америки сорок лет тому назад, в конце 1970‑х годов, и это происходило прежде всего в Кембридже и Роксбери (районе Бостона, известном как центр афроамериканской культуры). Откуда возникает настоятельное желание вспомнить эти эпизоды из моего бурного прошлого, когда я работал в Гарварде? Нужно ли возвращаться к теням, палимпсестам и непосредственным впечатлениям от тех мест, которые сами с тех пор сильно изменились? Одно несомненно. Без России моя Америка не могла бы состояться. А именно – двадцать лет назад я опубликовал в США книгу под названием Заброшенная Россия. Фотографии развалин русской архитектуры1. Она была рождена выставкой черно-белых фотографий

Автопортрет с «Никоном». Ночь над Чарлз Ривер Кембридж, 1979

* Перевод А. Якимовича.

128

Уил ь я м К . Б румфилд

Воскресное утро на Вашингтон-стрит Заброшенное здание близ Дадли-сквер Роксбери, 1979

А м е р и канск и й д ет е кт и в

В церковь Стрит-арт на стене магазина. Роксбери, 1979

под названием Заброшенная Россия (Lost Russia) в Музее искусств Университета Дьюк. Элегантно оформленная книга получила награду за свой дизайн, а выставка пропутешествовала по нескольким музеям, включая Музей искусств Нового Орлеана. Моя Заброшенная Америка – своего рода ответ на проект Заброшенная Россия. При этом мы имеем дело с двумя различными концептами. Я бы хотел подчеркнуть, что Заброшенная Америка никоим образом не является документальной фиксацией социальной реальности. Это скорее эстетическое высказывание, восприятие тех мест и того времени, переданное с помощью фотографии. Заброшенная Россия возникла с помощью субсидии Национального центра гуманитар129

ных знаний и других грантов, выданных мне для оформления книги Присциллы Рузвельт Жизнь русской усадьбы2. В те годы мне была дана возможность, благодаря содействию Дмитрия Швидковского, совершить путешествия в заброшенные усадьбы далеких регионов России. Brumfield W.C. Lost Russia. Photographing the ruins of Russian architecture. Durham: Duke University Press, 1995. 2 Roosevelt P.R. Life on the Russian country estate: a social and cultural history. New Haven; London: Yale University Press, 1995. 1

Lost America. Заброшенная Америка, или Почему и как американский русист оценил уличное искусство беспокойных афроамериканцев

Память об этих поездках остается неизгладимой и живой. Внешне непоколебимая советская система исчезла незадолго до того, а новая жизнь с трудом налаживалась. Глубинка, куда я проник, являла собою род чистилища. Люди выживали кое-как. Некоторые храмы реставрировались, но в целом страна не имела ни времени, ни средств для заботы об архитектуре. Но даже в том состоя-

нии предельной заброшенности можно было угадать в этих сооружениях гипнотическую силу воздействия. В заключении своей книги я отметил неожиданное созвучие между американскими делами, с одной стороны, и «заброшенной Россией» – с другой. Я вспоминал о заброшенных имениях американского Юга, когда странствовал по постсоветской России. Изображение руин имеет глубокие традиции в искусстве Запада как в живописи, так и в литературе. Как понял Уильям Водсворт, 130

поэтический пейзаж с руинами стимулирует воображение, говорящее нам о судьбе и законе перемен. Этому посвящены его стихи Строки, написанные близ аббатства Тинтерн. Американский Юг после нашей Гражданской войны знает именно такую традицию, иногда доходящую до степени клише. Руины монументальных построек навевают нам вопросы о судьбах отдельных людей и целых обществ, которые оказались изменчивыми – тогда как монументы гораздо более стойки. Мне пришлось также включиться в филологические и культурологические поиски: я обнаружил, что российские коллеги понимают слова «заброшенный» или «потерянный» в социополитическом смысле. Они вызывают в их сознании не столько низкий уровень сохранности памятников, сколько переживания по поводу «геополитической катастрофы» или по поводу «России, которую мы потеряли». Такова была дань времени. В такой перспективе оказывалось, что книга о заброшенных и разрушенных зданиях была свидетельством национального кризиса, когда страна искала новую идентичность после 1991 года. Когда я начинал свою работу, я о таких вещах даже не помышлял, и при всей неожиданности для меня такого поворота

Из Роксбери в пригород Бостона. Трамвайные пути возле Дадли-сквер. 1979 > Универмаг самообслуживания «Робеллз» близ Дадли-сквер. 1979 Знание – сила Мурал Даны Эндрюс на стене магазина, Вашингтон-стрит близ Дадли-сквер Роксбери, 1979

Уил ь я м К . Б румфилд

131 А м е р и канск и й д ет е кт и в

Жилой дом в Роксбери близ Дадли-сквер. 1979 Неоклассика Роксбери. Заброшенный жилой дом. 1979

> Палимпсест. Следы на стене разрушенного жилого дома. Роксбери, 1979 Неоклассика Роксбери. Заброшенный жилой дом. 1979

внимательно всматриваться в заброшенные постройки и умирающие кварталы Кембриджа и Роксбери. Сейчас я постараюсь объяснить, почему это так. Мое врастание в культуру России началось в далекой Северной Джорджии, где я в юные годы погрузился в чтение книг Толстого и Достоевского. Для продолжения и углубления этих занятий я решил поступить

смыслов, пришлось учитывать и их, когда я фотографировал заброшенные и руинированные сооружения в России. Итак, эстетика руин оказалась связанной с моральными вопросами. И тем не менее я не сомневаюсь в самостоятельном значении эстетических измерений, и это относится в полной мере к фотографиям Заброшенной Америки. Визуальный эффект насыщает эти острые, иногда пронзительные изображения. Разумеется, притом что они привязаны к историческим и социальным реалиям. Впрочем, социальные контексты в данном случае для меня не стоят на первом месте. Существует ли связь между моими фотографиями, снятыми в России и Америке? Если бы я не сознавал, что Россия занимает все более существенное место в моем фотографическом творчестве, то я бы не стал так 132

Уил ь я м К . Б румфилд

133

А м е р и канск и й д ет е кт и в

в Университет Тьюлейн в Нью-Орлеане, тем более что там, в Луизиане, находилась «малая родина» моего отца. Я мгновенно влюбился в Новый Орлеан. Его культура, его архитектура и его кухня были неотразимы. Там я и стал понимать, что архитектурная среда, разумеется, меняется со временем, но она еще и остается своего рода призраком трагического прошлого. В 1966 году я получил возможность изучать русский язык и литературу в университете Калифорнии, то есть в Беркли. Эти занятия, их трудности и результаты навсегда останутся в моей памяти.

Там мне удалось избежать вьетнамского призыва и довелось дорасти до уровня специалиста, и даже преподавателя. Ценнейшей стороной образования в Беркли была возможность для обучающихся попробовать свои силы

Памятник индустрии. Заброшенная пивоварня Роксбери, 1979 «Ухуру – Свобода». Политические плакаты Пожарный выход театра на Гарвард-сквер Кембридж, 1979 > «Скала». Политические плакаты Пожарный выход театра на Гарвард-сквер Кембридж, 1979

134

Уил ь я м К . Б румфилд

135

русской литературы. Я чувствовал себя как будто в гостях у Достоевского. Дальнейшие открытия были еще более захватывающими, когда я оказался в древних центрах русской культуры – Новгороде, Владимире, Суздале, Пскове. Своего рода подготовкой к странствиям по России было и мое диссертационное исследование, направленное на восстановление творческого облика полузабытого писателя середины XIX века Василия Слепцова, великолепного мастера слова, ценимого и Толстым, и Чеховым. Он принадлежал к строптивой и радикальной группе «шестидесятников», что и определило его незавидную судьбу при жизни и после смерти. Слепцов был странником по дорогам России и описывал с едкой остротой и сатирическим вкусом ту трясину социальных

А м е р и канск и й д ет е кт и в

в смежных областях знаний. Мне было ясно, что изучать русскую культуру вряд ли будет продуктивно, если не заниматься всерьез историей страны. Едва ли не случайно я оказался в 1970 году среди американских студентов, находившихся по обмену в Московском государственном университете. Я наконец увидел Россию вблизи. Тогда уже у меня была моя первая камера, «Коника», и небольшой запас цветной пленки. Пожалуй, жизнь в Новом Орлеане некоторым образом подготовила меня к тому, что я увидел в странной и причудливой визуальной реальности во время моих первых поездок по московским окраинам. Когда я показывал свои первые московские фотографии после возвращения в Беркли, меня неожиданно поддержал такой авторитетный человек, как Глеб Петрович Струве, сын известного политического деятеля и ученого Петра Струве. Он был страстным почитателем русской литературы и противником советского режима. Его искренний интерес к моим фотографиям был для меня важным дополнительным аргументом, когда я стал добиваться стажировки в Ленинградском государственном университете. Ленинград в начале 1970‑х годов не был дружелюбным местом для иностранцев, однако красота этого города, даже в состоянии запустения, захватила меня – притом, как ни странно, город на Неве пробуждал во мне воспоминания о Нью-Орлеане, основанном, кстати сказать, на пятнадцать лет позднее, чем Петербург. Планы того и другого города очень многим обязаны французской науке о строительстве фортификаций. Официальной целью моего пребывания в Ленинграде было продолжение исследований в области моей диссертационной темы, но моим внутренним побуждением было изучение городской среды с фотоаппаратом в руках. Передо мной была та самая «сцена», на которой разыгрывались многие из сюжетов

бунтующего студенчества в американском университете Беркли. Диссертация была защищена осенью 1973 года, и я переехал в университет штата Висконсин, в город Мэдисон, где получил место преподавателя на отделении славис тики. Весной 1974 года я получил желанное место ассистента профессора в университете Гарварда. Там я принялся с энтузиазмом читать лекции о русской литературе XIX века и публиковать статьи на эти же темы. Несмотря на многие сомнения по поводу стратегий Гарварда в области гуманитарных наук, надо признать, что гарвардская система (сходная с оксфордской системой колледжей) была во многих отношениях истинно великодушной. Именно там мне довелось с помощью моего тьютора в области искусств освоить

проблем, какую он наблюдал в свое время. Странным образом я оказался как бы в роли ученика или наследника Слепцова, притом я естественным образом сопрягал его острые наблюдения о порядках в стране и о нарастании мятежных настроений с моими собственными наблюдениями о жизни Теперь – играем! Театральный балаган и заброшенный жилой дом Роксбери, 1979 «Настоящий вкус». Плакаты в Роксбери. 1979 > «Забастовка!» Политические плакаты и пятна краски Пожарный выход театра на Гарвард-сквер Кембридж, 1979 «Не сейчас». Политические плакаты на дверях театра у Гарвард-сквер Кембридж, 1979

136

Уил ь я м К . Б румфилд

137 А м е р и канск и й д ет е кт и в

«Нет слов». Остатки плакатов на кирпичной стене Театр на Гарвард-сквер Кембридж, 1979

> Феерия облезающей краски. Стена заброшенной пивоварни Роксбери, 1979 «Духовное развитие». Политические плакаты Пожарный выход театра на Гарвард-сквер Кембридж, 1979

черно-белую фотопечать. Моя прежняя техника сменилась на профессиональный аппарат «Никон», и можно было теперь экспериментировать с новыми возможностями. Фотоувеличители в тамошней лаборатории имели великолепные довоенные немецкие линзы. Возникали манящие перспективы трансформировать контуры и объемы с помощью фотореактивов на плотной бумаге. Иной раз я вылезал из темной комнаты после полуночи, словно вампир, и бережно нес в руках свою добычу – папки со свежими отпечатками. После нескольких выставок моих цветных фотографий летом 1978 года мои работы обратили на себя внимание бостонского издателя Дэвида Година, известного своими элегантными, хорошо оформленными книгами. В это же время мне была дана возможность опубликовать в иллюстрированном Гарвардском журнале (Harvard Magazine) статью об архитектурном наследии Петербурга. 138

Последствия были многообразными и плодотворными. В издательстве Година вышла моя книга Золото в лазури: Тысяча лет русской архитектуры3. Связанные с нею обстоятельства останутся за рамками той истории, которая излагается здесь. Отмечу только, что я продолжал совершенствовать свой опыт фотографа и свою экипировку. Теперь я был обладателем нескольких разных аппаратов для разных целей. И я готовился к возвращению в Россию, которое и случилось осенью 1979 года. Я готовился к этому событию и с нетерпением осваивал свою замечательную технику. Сначала я фотографировал постройки Гарварда. Но оказалось, что эти элитные районы города выглядят скучноватыми и бездушными, подобно многим аспектам гуманитарных наук в этом почтенном центре культуры. По крайней мере, мне очень мешали ограниченная самонадеянность и филистерство этой среды. Каковы были непосредственные поводы, чтобы пересечь Чарлз-Ривер в моем стареньком «Фольксвагене» и углубиться в изучение района Роксбери, я сейчас уже не помню. Я знал, что этот район рассматривался верхами города как гетто для изгоев общества, но мне находиться там было куда интереснее, чем в удушливой атмосфере Гарварда. Собственно говоря, лишь несколько километров 3

Brumfield W.C. Gold in azure: one thousand years of Russian architecture. Boston, Mass.: D.R. Godine, 1983.

Уил ь я м К . Б румфилд

139 А м е р и канск и й д ет е кт и в

отделяют этот район от центра города. Именно Роксбери превратился в магнит, притягивавший к себе в свое время переселенцев из Европы, особенно евреев. С середины ХХ века в этом месте охотно селились афроамериканцы, покидавшие южные штаты в поисках экономического успеха, и убегая от расовых проблем. Найти равенство и справедливость в Бостоне оказалось для них проблематичным. Поселения черных приходили в упадок. Движение за гражданские права возглавило социальные протесты, которые резко усилились после убийства д-ра Мартина Лютера Кинга в 1968 году. Погромы и пожары сильно ударили по району. Далее в этих местах свирепствовала эпидемия поджигательства ради получения страховки. Насилие и мафиозные практики также процветали здесь. Кварталы вокруг площади Дадли, которые я изучал с фотоаппаратом в руках, были типичны для кризисного города, в котором почти не функционирует ни власть, ни городское хозяйство. Пепелища, заброшенные здания и разнообразные развалюхи были там на каждом шагу. Местами они выглядели как потрясающие свидетельства всеобщей беды. Впрочем, я не был социальным журналистом, документирующим проблемы и трудности жизни. Меня увлекли создания уличных художников, шедевры тамошнего «стрит-арта». Там находились настоящие стенные росписи внушительных масштабов, а не просто небрежные граффити. Они говорили о гордости черного населения и о его готовности к борьбе. Еще с моих времен в Беркли я знал о протестном движении 1960–1970‑х годов. Названия таких объединений, как «Черные пантеры», были у всех на слуху, как и имена вроде Хью Ньютона, Бобби Сила, Элдриджа Кливера. Бунтарское искусство черных ассоциировалось с таким мастером, как Эмори Дуглас, творчество которого ныне изучается в университетах. 140

Уличное искусство, которое я фотографировал в Роксбери, включало удивительно смелые росписи Даны Эндрюс (Знание – сила). Почти все (если не все) постройки, снятые мной в 1979 году, исчезли, сменившись (как и принято в Америке) другой, типично городской Америкой. Но эти фотографии – не о меняющемся ландшафте одного американского города, они были сделаны в неотразимой, заброшенной городской среде, которая больше не существует. Я сам не участвовал в политическом протестном движении. Занятия русской литературой и историей полностью занимали мое внимание. Но нельзя было не оценить уличные росписи в Роксбери и замызганные политические плакаты на улицах. Я был внешним наблюдателем в эти годы становления и созревания. Но то, что представало моим глазам в запущенных пригородах, было захватывающим, витальным и излучало энергию. Это совсем не походило на Гарвард. Я работал в пригородах по воскресеньям, когда на улицах мало движения. Чтобы применять долгие экспозиции, приходилось ставить камеру на треножник. Увлекательны были уличные объявления и разного рода рукотворные знаки и надписи на зданиях. Искусство рекламы обычно рассматривается как своего рода низшая форма иллюстрации, но знаменитый фотограф Эжен Атже уже давно показал, как можно использовать уличные рекламы в панорамах улиц. Получаются таинственные, странные, загадочно-гротескные вещи. Политические

Отражения Стеклянные сосуды в витрине заброшенного магазина близ Сентрал-сквер Кембридж, 1979 Отражения Старые бутылки в витрине заброшенного магазина возле Сентрал-сквер Кембридж, 1979

Уил ь я м К . Б румфилд

141 А м е р и канск и й д ет е кт и в

плакаты тоже вносили свою лепту, например, в моих сериях деколлажей. Такие плакаты воплощали политические страсти радикальных групп, маргинальных марксистов, иными словами – тех дрожжей, которые обеспечивали брожение в условиях поствьетнамского периода. Часто эти артефакты были прикреплены к ржавым железным пожарным дверям почтенного театра на Гарвард-сквер, который, как выяснилось, пустовал многие годы. Но тут я снова должен повторить, что серия Заброшенная Америка не является документальным репортажем о событиях определенного времени. Эти снимки существуют как таковые, как данность. Ни одна из этих фотографий не появилась бы, если бы не главный стимул моей жизни в те годы. Я готовился к воплощению моего русского проекта. Я должен был учиться снимать архитектурные сооружения и городские виды. Казалось бы, какая связь между старинной русской архитектурой и черными кварталами близ Бостона? Для меня связь есть. И это прочная связь. Я отправлялся в Россию, чтобы делать фотографии для большой книги, и Заброшенная Америка была подготовкой, предварительным опытом в этом большом

142

проекте. В Америке происходила тренировка или репетиция, а главное действие развернулось в России. Фотографии 1970–1972 годов образовали приличный задел, но тут возникли житейские затруднения. Мой контракт ассистента в Гарварде истекал, а надежд на дальнейшую карьеру там не было никаких. В моем научном багаже не было ни одной монографии. Мои упования на книгу, которую может напечатать издательство Година, оставались пустыми мечтами, если не удастся поработать в России. Кто-то из коллег посоветовал подать заявку на место постоянного руководителя программы, которую создали совмест но Американский совет преподавателей русского языка, с одной стороны, и московский Институт имени Пушкина – с другой. В 1979 году программа стартовала, и мне повезло включиться в нее. Теперь я мог посвятить много сил и времени фотографической документации в области русской архитектуры. Рекомендательное письмо от Година и помощь знакомого из посольства США в Москве помогли устроить встречу с работниками советского Министерства культуры, а эти последние представили меня Алексею Ильичу Комечу, одному из крупнейших специалистов по средневековой архитектуре России (позднее он стал директором Государственного института искусствознания). Комеч и я оставались друзьями и коллегами в последующие 27 лет. Без его терпеливого покровительства и постоянной поддержки я не смог был осуществить то, что за думал. Гарвард оставался безразличным к моему Уил ь я м К . Б румфилд

Боль Юга Вывеска магазина красок близ Мельбурна, Флорида. 1979 < «Марксистский анализ». Политические плакаты Пожарный выход театра на Гарвард-сквер Кембридж, 1979

143

Наконец моя русская книга, Золото в лазури, вышла в свет осенью 1983 года и вызвала сенсацию. Более того, она породила серьезный интерес. Но сейчас речь не о ней. В моей биографии образы Заброшенной Америки стоят на особом месте, они сами по себе. Они оказались одной из стадий того развития, который непрямыми путями вел меня к далекой цели. Там возникли образы той Америки, которая черпает свою силу в отчуждении и беде. Примечание переводчика: Дорогой Уильям, нужна еще одна реплика в твоем монологе. Так ли она не похожа на Россию, эта твоя Америка? Да и твой портрет гарвардской профессуры вызывает в моей памяти живые воспоминания о некоторых почтенных академических учреждениях Москвы…

А м е р и канск и й д ет е кт и в

роекту и его результатам. Почтенные учеп ные этого университета, считающегося ведущим в области гуманитаристики, не посчитали нужным замечать или оценивать мою работу. Какое несоответствие высокой репутации и очевидной близорукости! Как говорят слова известного псалма, «Они имеют глаза, но не видят». Могло ли быть иначе? Я закончил рукопись, подобрал иллюстрации и в один прекрасный день августа 1981 года уже ехал (и снова в моем поношенном «Фольксвагене») в сторону следующей остановки в моей жизни. И это снова был Нью-Орлеан – город мечты, город запустения, надежды и утраты. Один из самых часто фотографируемых городов Америки. Скромная программа по изучению России в тамошнем Университете Тьюлейн предоставила мне работу в качестве ассистента. Дело поворачивалось так, что моя работа в Гарварде не помогла мне в развитии карьеры, но зато теперь я возвращался в давно любимый город на Юге. Может быть, то был перст судьбы? Я далеко не был в том уверен. Жизнь повернулась причудливо; за те пятнадцать лет, которые я провел вдали от американского Юга, Россия сделалась для меня второй родиной и почти заменила мне первую родину. Скромно финансируемая программа русских штудий в Университете Тьюлейн выглядела почти как насмешка после усилий и надежд, связанных с гордым Гарвардом. Оставалось тянуть академическую лямку и ждать результатов работы издательства Година.

Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 7 (52), апрель 2019 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор Константин Журавлев artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru Верстка, цветообработка www.gerandesign.com Корректор Елена Заяц Фотографы: Уильям К. Брумфилд (Lost America. Заброшенная Америка, или Почему и как американский русист оценил уличное искусство беспокойных афроамериканцев) Виктор Корнюшин (Мастерство и импровизации Натальи Мурадовой) Владислав Карукин (Мила) На авантитуле: Питер Брейгель Старший Жнецы. 1565 Дерево, масло. 119 × 162 см Фрагмент Музей Метрополитен, Нью-Йорк Страница 4: Уинслоу Хомер Кэннон Рок. 1895 Холст, масло. 101,6 х 101,6 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Иллюстрации: © Всероссийская творческая общественная организация «Союз художников России» © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва © Государственный музей искусств имени А. Кастеева Республики Казахстан, Алматы © Международная конфедерация Союзов художников © Научно-исторический архив СанктПетербургского института истории РАН, Санкт-Петербург © Приморская государственная картинная галерея, Владивосток © Kunsthistorisches Museum, Wien © Lobkovický palác, Praha © Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée du Louvre, Paris © Musée du Petit Palais, Paris © Museo del Prado, Madrid © Museo di arte contemporanea, San Paolo © Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen © Museum of Modern Art (MoMA), New York, © National Gallery of Art, Washington © National Gallery, London © Rijksmuseum, Amsterdam © Statens Museum for Kunst, Copenhagen © The Art Institute of Chicago © The Barnes Foundation Merion, Pennsylvania © The Princeton University Art Museum © Upton House, Banbury, Oxfordshire © Victoria and Albert Museum, London

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246 Адрес редакции: 101000, Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 www.sobranie-art.ru info@sobranie-art.ru

о л о ф о

Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 01.04.19 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров

амятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

анонс

етодически полезное оправдание естества

Ольга Юшкова

околение девяностых Павел Попов

Сергей Гавриляченко

Сергей Гавриляченко Перекур муз. 2011 Холст, масло. 80 × 90 см

роекты Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

М Павел Попов Колесо. 2017 Холст, масло. 180 × 200 см

анонс

Никита Иванов

анонс

Елена Юхименко

амятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

анонс

етодически полезное оправдание естества

Ольга Юшкова

околение девяностых Павел Попов

Сергей Гавриляченко

Сергей Гавриляченко Перекур муз. 2011 Холст, масло. 80 × 90 см

роекты Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

М Павел Попов Колесо. 2017 Холст, масло. 180 × 200 см

анонс

Никита Иванов

анонс

Елена Юхименко

Наше Возрождение

Наши глаза и души сформировались именно тогда

анонс

Готье д’Аготи Мужской портрет Холст, масло. 54,8 × 44,8 см Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Советское вчера

Художники сказали свое слово о тогдашней жизни в стране, которой больше нет. Или она все еще здесь и сейчас?

Парижская любовь

Его имя превратилось в символ и миф. Его искусство остается загадочным

04.19

искусство и культура

Елена Романова

62 128

Екатерина Иванова

озвращение имени французского художника Готье д’Аготи «Мужскому портрету»

Американский детектив

Светлана Богатырь Космическая Роза Мира. 2014 Холст, масло. 130 × 130 см

анонс

ISSN 2619-0095

772619

009002

19004

# 7 04.19

Не хотят соблюдать правила, хотят жить вольно и безудержно. И разрешения не спрашивают

32 108 Храм, балаган и прочее

Страсть, жизнь и свобода

7 #

анонс

Тимур Сажин Лосось в реке. 1995 Литое стекло. 66 × 66 см

6 82

пология реализма

СОБРАНИЕ

анонс

Александр Якимович

Светлана Богатырь

идимое – Невидимое. Искусство как исповедь

Наше Возрождение

Наши глаза и души сформировались именно тогда

анонс

Готье д’Аготи Мужской портрет Холст, масло. 54,8 × 44,8 см Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Советское вчера

Художники сказали свое слово о тогдашней жизни в стране, которой больше нет. Или она все еще здесь и сейчас?

Парижская любовь

Его имя превратилось в символ и миф. Его искусство остается загадочным

04.19

искусство и культура

Елена Романова

62 128

Екатерина Иванова

озвращение имени французского художника Готье д’Аготи «Мужскому портрету»

Американский детектив

Светлана Богатырь Космическая Роза Мира. 2014 Холст, масло. 130 × 130 см

анонс

ISSN 2619-0095

772619

009002

19004

# 7 04.19

Не хотят соблюдать правила, хотят жить вольно и безудержно. И разрешения не спрашивают

32 108 Храм, балаган и прочее

Страсть, жизнь и свобода

7 #

анонс

Тимур Сажин Лосось в реке. 1995 Литое стекло. 66 × 66 см

6 82

пология реализма

СОБРАНИЕ

анонс

Александр Якимович

Светлана Богатырь

идимое – Невидимое. Искусство как исповедь