Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (12), март 2007

н

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

открытия · идеи · прозрения · классика · лица· музеи · хроника

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (12) март 2007 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Сергей Филь Корректоры

Галина Барышева Наталья Туркина

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3-б Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2006 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

в таких случаях ссылаются на Бога (именно на Него, внеположного человечеству и не переведенного еще на языки заповедей, ритуалов и жертв). Большая радость и ужас художника — почуять однажды, что его красивые, правильные, умные и нужные людям произведения несут в себе еще и что-то такое, о чем сказать нельзя.

А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Живопись, архитектура, музыка и театр постоянно выговаривают нечто такое, что нужно сильным мира сего: королям, церковным властям, политическим силам. Если же мы наблюдаем современных актуальных художников, которым так любо подразнить и государство, и церковь, и интеллигенцию, и буржуазию, то мы можем быть уверены, что и в данном случае отвага наших бунтарей хорошо продумана, организована и социально обусловлена. Существуют силы, которые одобряют хорошо направленную дерзость и социальную субверсию. В XIX веке то были народники, а в наше время — интернациональное медиасообщество, требующее себе особых прав и даже преимуществ перед «отсталыми» и «дикими» массами, управляемыми старыми методами политики и экономики. Но мы бы сильно ошиблись, если бы решили, что художник не может жить в обществе и быть независимым от общества. В том-то и дело, что именно творческий человек имеет свои способы «отдать кесарю кесарево», но и проявить свою творческую свободу. И эта свобода проявляется и в творчестве великих придворных живописцев, и в деятельности оголтелых революционеров, призывавших к радикальным решениям. Большая и полная творческая свобода появляется не тогда, когда недовольные молодые художники, поэты или музыканты отделяют себя от консервативной публики и ориентируются на вкусы богемы, на идеалы американских хиппи XX века или на программу русских нигилистов XIX столетия. Такими способами можно добиться относительной свободы, иными словами, отделаться от абсолютной власти одной социальной группы за счет присоединения к другой. Мерцание другой, более полной, манящей и пугающей свободы возникает тогда, когда художник способен ощутить себя голосом «иной реальности». Иммануил Кант говорил о непостижимой реальности Вселенной, которая не может получить адекватного описания в человеческих языках. Другие

Р Е Ч Ь

Художник и общество

ОТКРЫТИЯ Икона Богоматери из Новгорода и другие памятники середины XIV века Лев Лифшиц . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Графиня Строганова или княгиня Голицына? Татьяна Дмитриева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Дерзость придворного. «Менины» Веласкеса Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Вилла Адриана в Тиволи. Вклад Пиранези Наталия Сорокина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Импрессионизм, искусство большого города Наталия Джуманиязова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Нехудожественная история «художественного подполья» Мария Чегодаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПРОЗРЕНИЯ Чонтвари: апология наивности Анна Рылёва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Никола де Сталь. Чужой среди своих Валентина Крючкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Владимир Вейсберг — последний живописец в традиции колоризма Елена Хлопина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

КЛАССИКА Офорты Ивана Фомина Анна Васильева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Митрохинские «человечки» Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Михаил Ройтер Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Люди искусства в портретах Николая Ватагина Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Праздники, которые всегда с нами Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

МУЗЕИ Пол Меллон и другие: система патронажа искусств в США Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Сезанн у себя дома Выставка «Сезанн в Провансе» в Музее Гране (Экс-ан-Прованс) Наталия Веденеева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Сезанн — провансальский художник? Дени Кутань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Аладин Гарунов Cергей Попов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Вера Чайковская. Три лика русского искусства ХХ века Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Валентин Воробьёв. «Враг народа». Воспоминания художника Елена Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

В СЛЕ­Д У­Ю ­Щ ЕМ НО­М Е­Р Е: Следующий номер будет посвящен теме «Вдалеке от столиц». Искусство, созданное в прежние времена и появляющееся сегодня вдалеке от крупных художественных центров, не гонится за последней модой и выглядит провинциальным. Но в нем есть своя искренность и человечность. Посмотрим, как работают художники Якутии и дизайнеры Тюмени. Историк искусства углубляется в загадки творчества Антонелло да Мессина, а современная живопись и пластика из провинциального города Анкона будет представлена в очерках итальянских специалистов и критиков Москвы. Посмотрим, что делается в музеях Перми и Подмосковья, какие произведения возникли в мастерских Бильбао и Рязани.

Исследователи древнерусских икон занимаются такими сугубо научными вопросами, как иконография, атрибуции и датировки. Предмет изучения в высшей степени серьезен, ибо тут речь идет о священных материях. И все же временами и местами приходится говорить и писать о легкости и артистизме, о танцующих композициях и других средствах выражения, в которых можно различить не сумрачную строгость, а радостную улыбчивость.

Страны и культуры с обостренной исторической памятью редко встречаются с таким вопросом: кто изображен на портрете — княгиня Голицына или графиня Строганова? Когда музейный специалист находит хотя бы косвенные аргументы в пользу одной из точек зрения, то перед нами подлинное открытие, мало заметный посторонним успех Мнемозины.

О Т К Р Ы Т И Я

Икона Богоматери из Новгорода и другие памятники середины XIV века Лев Лифшиц

В

опросам истории новгородской живописи XIV века посвящено несколько фундаментальных трудов, среди которых выделяются известные монографии Э.С. Смирновой и О.С. Поповой 1. Но существуют памятники этого времени либо до сих пор еще не введенные в науку, либо не получившие должной оценки. К их числу относятся икона Богоматерь с Младенцем на троне из церкви Петра и Павла в Новгороде (Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) и миниатюры, иллюстри1

Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV веков. М., 1976; Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. Его связи с Византией. М., 1980.

Ангел показывает Аврааму Рай. Миниатюра из «Сильвестровского сборника». 1350—1360-е. Пергамен.

30 х 20,7 (22) см (лист). Российский государственный архив древних актов

8

рующие апокрифическое Откровение Авраама, чей текст включен в состав Сильвестровского сборника (РГАДА, ф. 381, Собрание Синодальной типографии, № 53). В эту же группу входит икона Чудо Георгия о змие из собрания А.В. Морозова (ГТГ), которая неоднократно публиковалась, в том числе в исследованиях В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова, и в каталоге Третьяковской галереи. Наиболее тщательно она была описана и проанализирована в книге Э.С. Смирновой. Исследовательница отнесла ее к кругу произведений, связанных с «низовыми» течениями новгородской живописи, и датировала второй половиной XIV века2. В целом оценки и датировки всех названных памятников чрезвычайно противоречивы. Но большинство исследователей склонно относить их к одному и тому же этапу развития искусства Новгорода, хронологические границы которого могут быть определены как конец тридцатых годов XIV века — вторая половина того же столетия. Миниатюры Откровения Авраама были опубликованы в виде литографированных таблиц в издании Общества любителей древней письменности в 1896 году. Несколько фотографий с них Н.П. Лихачев поместил в известный альбом 1906 года Материалы для истории русского иконописания, но с тех пор они ни разу не привлекали внимания историков искусства. За ними закрепилась датировка, общая для всего Сильвестровского сборника, – вторая половина XIV века. Однако по стилю они заметно отличаются от миниатюр, иллюстрирующих Сказание о Борисе и Глебе, которое также является одной из частей Сборника. Их особенности позволяют заключить, что два комплекса изображений, украшающих одну рукопись, были созданы в разное время, и что иллюстрации Сказания были исполнены позже. Поскольку рукопись в целом датируется палеографами достаточно широко — второй половиной XIV века, то, очевидно, миниатюры Откровения Авраама были созданы ближе к середине века, а Сказания — в последней четверти или даже в конце столетия. Что касается иконы Богоматери, хранящейся ныне в собрании Новгородского музея, то кроме кратких замечаний и аннотаций, этому выдающемуся памятнику не посвящено ни одной статьи.

2

Смирнова Э.С. Указ. соч. С. 118—119, 238—239, 346.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Икона «Богоматерь с Младенцем на троне» из церкви Петра и Павла в Новгороде. Дерево, темпера. 147 х 95,5 см. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

9

О Т К Р Ы Т И Я

Тем не менее, авторы, ее упоминавшие, отдавали предпочтение датировке первой половиной — серединой XIV века 3. Материал для сопоставления имеется: это достоверно датированные произведения, созданные в указанные десятилетия. Назовем, прежде всего, Васильевские врата золотой наводки, выполненные в 1336 году, Праздники из иконостаса новгородского Софийского собора 1341 года и первый слой росписи церкви Успения на Волотовом поле, датируемый следующим десятилетием. Центральное положение в интересующей нас группе памятников, несомненно, занимает икона Богоматерь с Младенцем на троне. Этот образ относится к редкому иконографическому типу, совмещающему по крайней мере два традиционных извода изображений Богоматери, — тронной и Одигитрии Дексиократусы. Поза Христа, полулежащего на простертых влево руках Матери, ее жест — то, как она держит сына, слегка отстранив его от себя, — почтительное склонение головы, превращают это изображение в подобие сцены принесения в храм жертвы и одновременно драгоценного дара. Все эти мотивы находят прямые аналогии в сценах, представляющих сцену Сретения. Правомочность такого сравнения подтверждает также положение вытянутых и вместе с тем перекрещенных ног Божественного младенца, возлежащего на складках ризы Богоматери, как на пеленах, покрывающих жертвенный престол. Такую же тесную символическую связь обнаруживает икона при сопоставлении ее с изображениями Христа Недреманное око. В качестве иконографической параллели новгородскому памятнику можно также привести изображение Богоматери в росписи церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера на Кипре (1192) 4. Таким образом, даже краткий и обобщенный анализ иконографии памятника указывает на избирательный и достаточно изощренный вкус заказчиков иконы, что уже само по себе свидетельствует о высоком статусе этого образа и о том, что его создатели отнюдь не являлись представителями «низовой художественной культуры». Об этом же свидетельствуют их мастерство и особенности стиля живописи. При первом знакомстве с памятником манера письма кажется грубой, дисгармоничной, резкой и противоречивой. Сочетания красочных пятен яркой Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М., 1987. С. 14, 16.

4 Todic B. Anapeson. Iconographie et signification du theme // Byzantion, 1994. T. LXIV. P. 165; Византия, Балканы, Русь. Иконы XIII—XV веков. М., 1991. № 28. С. 219.

киновари, темного синего и темно-коричневого цвета, белого фона, золотистой охры и золотого ассиста кажутся резкими, тонально не согласованными. Не образуют они и абстрактной декоративной композиции, поскольку отличаются особой плотностью, материальной весомостью, прочной связью с объемными формами. Однако более тщательное изучение изображения, анализ колористической системы иконы позволяют обнаружить определенные закономерности, соответствующие общим требованиям стиля своего времени и раскрывающие замысел художника. Он различает красочные пятна по степени их способности поглощать, фильтровать или отражать свет. При этом свет выступает одновременно в двух ипостасях — как целенаправленно изображаемая материальная субстанция, во всем равная цвету, позволяющая видеть пластическую форму, особенности ее объемного построения, и как субстанция, скорее духовная, изобразительно не фиксируемая, но обладающая энергией лучения, способная исходить, изливаться из глубины формы как неяркое сияние. На достижение такого эффекта нацелена вся система технических приемов, используемых мастером, что особо отчетливо проявляется в письме ликов. Сплошную светло-охряную про-

3

10

Лик ангела. Деталь алтарной росписи церкви Успения на Волотовом поле. Около 1352. Фото 1909–1910

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Лик Ангела. Деталь иконы «Троица Ветхозаветная» из Успенского собора Московского Кремля. Середина XIV века

кладку, имеющую теплый оранжевый оттенок, он перекрывает последовательно наносимыми, постепенно сгущающимся слоями оливково-зеленого, темно-зеленого и контрастирующего с ними густого красного тона. А завершает моделировку нанесением широкой черной теневой обводки по внешнему контуру формы, тогда как на самые выпуклые ее части он кладет мазки и штрихи чистых белых белил. В результате возникает впечатление скрытого светового объема, слегка просвечивающего через пелену оливково-зеленых и красных теней и полутеней. Белильные света, лежащие на поверхности формы, лишь акцентируют эффект завершенности моделировки ее рельефа, закрытости и гладкости его оболочки. Одновременно широкие просветы белого фона, на котором по контрасту четко выделяются темные силуэты фигур Богоматери и Младенца, выполняют функцию своеобразного экрана, от которого отражается и рассеивается естественный свет. Такую же роль играет ярко-красное пятно подушки престола и крупные золотисто-желтые нимбы. Аналогичный принцип соотношения силуэтно трактованной формы и не затесненного светлого фона, построения колористической композиции обнаруживает икона Спас Ярое Око середины

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

XIV века из Успенского собора Московского Кремля, созданная художником, прошедшим обучение у византийских мастеров. Вот как характеризует ее Е.Я. Осташенко: «В иконе Успенского собора изображение и фон резко противопоставлены друг другу. Очертания фигуры асимметричны... Плотный, контрастирующий с фоном красочный объем является одновременно преградой между светом “конкретным”, лежащим на изобразительной форме, и иррациональным сиянием окружающего его пространства... В колористическом решении… мы находим напряженный конфликт цвета и света, тенденцию к их расщеплению, к превращению света в самостоятельную субстанцию, живущую независимо от пластической формы… В результате образуются пространственно разделенные и в то же время тяготеющие друг к другу зоны красочных акцентов… Ощущение драматического конфликта… создается уже на уровне структур художественного языка и может быть определено как столкновение пластики и пространства. Отсутствие полного согласия цвета и света, их своеобразная двойная функция – в одном случае подчинение… жизни пластической формы, в другом – жизни пространственной среды – и составляет собственную художественную идею этой живописи» 5. Помимо иконы Спас Ярое Око, представляющей общестилевую аналогию рассматриваемому новгородскому памятнику, сохранились произведения русских мастеров, обнаруживающие с ним более тесное сходство. К их числу относятся Троица (Гостелюбие Авраама) из Успенского собора Московского Кремля, пластина Тверских врат Покровского (Троицкого) собора Александровой слободы с резным изображением Троицы и фреска первого слоя росписи церкви Успения на Волотовом поле, датируемая около 1352 года. По мнению Э.С. Смирновой, столь близкие аналогии позволяют поставить вопрос о возможности происхождения кремлевской иконы Троица из Новгорода. Не вдаваясь в подробное обсуждение этой проблемы, заметим только, что отмечаемое сходство имеет, скорее, общестилевой характер, говорящий о том, что в Новгороде и в землях Северо-Восточной Руси процессы эволюции стиля шли практически синхронно. Вместе с тем манера письма новгородских мастеров отличается той мерой схематичности, 5

Осташенко Е.Я. О стилистическом анализе при изучении памятников древнерусской живописи XIV—XV веков // Материалы и исследования. Вып. XII. Искусство Средневековой Руси. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». М., 1999. С. 95—96.

11

О Т К Р Ы Т И Я

открытостью технических приемов, которая совершенно несвойственна живописи автора Троицы. Особенно отчетливо это различие проявляется в резкости черных обводок, очерчивающих не только общий абрис лиц, но и отдельные их детали, — гребень носа, веки глаз, брови, завитки волос. Такой же жесткостью и ломкостью отличаются белильные контуры и отметины светов, врезающиеся в поверхность изображения. Полностью эта манера письма, несмотря на различие техник, повторяется в живописи первого слоя росписи церкви Успения на Волотовом поле. Еще одна близкая аналогия Богоматери на троне — упомянутая выше икона Чудо Георгия о змие из собрания А.В. Морозова. Она, несомненно, представляет собой один из самых характерных образцов художественной традиции Новгорода. Потертости красочного слоя, усиленные при антикварной реставрации контурные описи и изменившиеся в результате подтески торцов пропорции доски несколько искажают первоначальный вид иконы, но основные черты, характеризующие стиль живописи, узнаются без труда. К ним относятся: построение объемной формы в виде рельефа, постепенно сходящего к плоскости фона и закрепляемого на ней жестко прочерченной контурной обводкой; широкие поверхности светлого фона, отражающего свет и контрастирующего с темным силуэтом всадника и лошади; крупная голова на высокой тонкой шее и сильно выступающий нос, едва не пересекающийся с линией щеки, как у младенца Христа в иконе Богоматерь на троне; характерные широкие черные описи завитков волос; теплый тон основной цветовой прокладки, тускло просвечивающей через слои нанесенных поверх нее оливково-зеленых теней и неяркой подрумянки. Судя по сохранившимся памятникам, похожие приемы письма применялись в сороковых — начале пятидесятых годов XIV века повсеместно на обширных территориях стран православного мира. Так, во фресках монастыря Лесново в Македонии, созданных в 1347—1349 годах, тот же по смыслу принцип «столкновения» внешнего и внутреннего света мастера реализовали, используя в верхнем моделирующем слое карнации плотные белила, почти полностью перекрывшие санкирную основу. Она приоткрывается лишь в узких «траншеях» полутеней и теней, усиленных черными контурными описями. Подчеркнутая контрастность в построении цветовой композиции, в трактовке света и тени, асимметрия, жесткость и ломкость контуров, намеренная деформация черт лиц, призванная усилить

12

их выразительность, сочетание резкого движения, находящегося в стадии апогея, и столь же резких остановок, внезапных пауз в развитии его ритма, создают атмосферу таинства, ощущение предельной концентрации сил и несоответствия реально зримого действия тому, что является его первопричиной. Скорее всего, таким образом художники стремились навести зрителя на мысль о том, что вся священная история есть мистерия, вызвать ощущение незримого присутствия Бога, передать идею непостижимости «премудрости и ведения Божия» и непознаваемости «пути Его» (Рим. 11: 33). Именно в силу фундаментальной значимости для времени идей такого рода можно обнаружить сходство между внешне, казалось бы, совсем несхожими памятниками, чаще всего относимыми даже к принципиально разным направлениям. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить изображение Георгия на новгородской иконе с изображением архангела Михаила на коне в росписи притвора храма в Леснове (1349). Как и его сербский современник, новгородский мастер четко прочерченным силуэтным рисунком отделяет изображение воина на коне от зеркально ровной и плотной поверхности фона, приближенной к переднему плану, профильную проекцию фигуры сочетает с трехчетвертным пространственным поворотом его головы, а сильно выраженное сюжетное действие с застылой позой. В обоих случаях художники располагают всадников строго по вертикальной оси композиции, проходящей точно через ее центр. Интересно, что Э.С. Смирнова отметила присутствие в новгородской иконе палеологовских черт, но отнеслась к ним как к приметам внешним, через которые «проступает сходство» с произведениями первой половины XIV века. «Как бы застывший в движении всадник» более всего напоминает ей архаизирующую икону Чудо Георгия о змие из собрания М.П. Погодина (ГРМ). На мой взгляд, сходство с фреской Лесново указывает на иную тенденцию — начало процесса приобщения широкого слоя новгородских художников к стилю палеологовского искусства середины столетия, чей язык был рассчитан на вкусы заинтересованных, но не слишком утонченных зрителей и приспособлен для широкого распространения. Сходство икон Богоматерь на троне (НГОМЗ) и Чудо Георгия о змие (ГТГ) с росписями наоса и притвора Лесново позволяет уточнить хронологические рамки датировки этих новгородских памятников, ограничив ее концом 1340-х — 1350-ми годами. Кроме того, такая аналогия является еще

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Спас Ярое Око. Икона из Успенского собора Московского Кремля. Середина XIV века. Дерево, темпера. 100 х 77 см. Государственные музеи Московского Кремля, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

13

О Т К Р Ы Т И Я

Чудо Георгия о змие. Середина XIV века. Дерево, темпера. 55 х 37 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

14

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

одним подтверждением правоты тех исследователей, кто связывает датировку первого слоя волотовской росписи с 1352 годом. Результаты сравнительного анализа названных памятников позволяют найти критерии для оценки еще одного памятника, упоминавшегося в начале статьи, — той части миниатюр Сильвестровского сборника, что иллюстрируют Откровение Авраама. Многие их черты обнаруживают сходство с произведениями типа Чуда Георгия о змие из собрания Третьяковской галереи. На это указывают типы большеголовых фигур с крупными и вместе с тем как будто немного уплощенными затылками; резко асимметричные очертания лиц, всегда развернутых в три четверти по отношению к фону, так, что часть, удаленная от зрителя, оказывается заметно уже другой; манера письма, где столь же активную роль играют широкие черные контурные описи выделяющихся на фоне крупных золотисто-желтых нимбов, контрастные сочетания пятен подрумянки и зеленовато-оливковых притенений, акценты, вносимые размашисто положенными мазками чистых белил. В совокупности отмечаемые особенности живописи миниатюр дают не просто дополнительное подтверждение правильности новгородской атрибуции памятника, но и позволяют высказать мысль о том, что Сборник вышел из той же мастерской, где работали создатели иконы Богоматерь на троне и фрески первого слоя росписи храма на Волотовом поле. Вместе с тем есть в миниатюрах Сборника такие особенности, которые свидетельствуют о том, что их создатели уже отходят от принципов, определявших основные черты стиля середины XIV века. Прежде всего, они сказываются в свободной, раскованной, кажущейся даже небрежной манере письма. Черные контуры становятся извилистыми и прерывистыми, они то появляются, то настолько расширяются, что превращаются в пятна теней, то, напротив, исчезают. Красочная поверхность делается менее плотной, светлеет. Но, главное, полностью изменяется характер трактовки света. Исчезает эффект скрытого светового сияния. Зеленоватые тени и полутени, скрывавшие теплый тон основного слоя, расступаются, свет, отражающийся от поверхности светло-охряной подкладки, общей с полем широкого нимба, окрашивается в теплые желтые и красные тона и свободно, без напряжения изливается в окружающее открытое пространство фона. Он легко сочетается и со светлым тоном пергамена, и с белильными бликами, отмечающими наиболее выпуклые части рельефной формы. Вместе они соз-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

дают эффект прозрачной и подвижной живописной среды. Уходит ощущение твердой плоскости фона, предельно приближенной к переднему плану, отчего формы фигур в иконах Богоматерь на троне и Чудо Георгия о змие и в первом слое волотовской росписи кажутся как будто намеренно оплощенными, сплющенными, «утопленными» в массиве фона, откуда на зрителя выступают лишь немного поднимающиеся над ним части рельефа. В миниатюрах же фигуры не распластываются по плоскости листа, не врезаются четко прорисованными контурами в его поверхность, но изображаются в свободных пространственных разворотах, живых непринужденных позах, свободно движущимися и жестикулирующими. В этом можно легко убедиться, сравнив изображение Авраама, идущего вслед за обернувшимся к нему ангелом, который призывает его совершить жертвоприношение Богу. Автор иллюстраций этой части Сильвестровского сборника не достигает еще той степени композиционной свободы и почти импрессионистической подвижности колористического решения, сопоставимой с легким и динамичным стилем письма создателей второго слоя фресок Волотова. Но для него уже явно открыта возможность работать

Архангел Михаил. Роспись притвора храма в Леснове. Около 1349

15

О Т К Р Ы Т И Я

Ангел ведет Авраама к жертвеннику. Миниатюра из «Сильвестровского сборника». 1350—1360-е. Пергамен.

30 х 20,7 (22) см (лист). Российский государственный архив древних актов

Иллюстрация «Сказания о Борисе и Глебе». Миниатюра из «Сильвестровского сборника». Конец XIV века. Пергамен.

30 х 20,7 (22) см (лист). Российский государственный архив древних актов

в раскованной, даже как будто немного небрежной живописной манере. Можно предположить, что стиль этих миниатюр сложился в результате своеобразного спонтанного развития тех же идей, что нашли столь яркое выражение в произведениях, привозимых в 1360-х годах из Византии или же создаваемых на Руси пришлыми греческими, сербскими и болгарскими мастерами. Существует небольшая группа икон, еще недавно относимых к кругу произведений новгородских мастеров, а ныне числу памятников живописи Северо-Восточной Руси, которые, может быть, являются наиболее близкими стилистическими аналогами рассматриваемой части миниатюр Сильвестровского сборника. Это Введение во храм из погоста Кривое на Двине (ГРМ), Борис и Глеб (частное собрание, Москва) и две иконы архангелов из Деисуса (частное собрание за рубежом), датируемые Э.С. Смирновой серединой — третьей четвертью XIV века. Здесь мы находим ту же непри-

нужденность жестов, простоту и естественность выражений ликов, лишенных былой напряженности и серьезности, мягкую моделировку тканей одежд, драпирующих фигуры крупными складками с широкими «запахами». Но, пожалуй, самую близкую аналогию рассматриваемым нами миниатюрам представляют резные фигуры, украшающие знаменитый новгородский Людогощенский крест 1359 года (НГОМЗ). Таким образом, сравнительный анализ памятников показывает, что датировка миниатюр, иллюстрирующих Откровения Авраама, не выходит за пределы середины пятидесятых — конца шестидесятых годов XIV века. Эти хронологических границы определяются периодом времени, разделяющим даты создания первого — около 1352 года — и второго слоя росписи церкви Успения на Волотовом поле — 1363 год. Получив такой результат, мы не можем не попытаться ответить на вопрос: как можно объяснить хронологический разрыв, существующий между

16

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

двумя комплексами иллюстраций одной и той же рукописи, датируемой палеографами второй половиной XIV века. Решение подсказывает сам характер соотношения иллюстраций и текстов, их сопровождающих. Нетрудно заметить, что первоначально художники создавали миниатюры, а уж затем писались тексты, которые заполняли все свободные промежутки, иногда находя на края изображений. При этом авторы обеих групп миниатюр использовали разные композиционные приемы. Мастера, иллюстрировавшие Откровение Авраама, располагали относительно крупные фигуры в центре листа, а текст их плотно обступал, при этом нередко вторгался в просветы между ними, как это можно видеть на миниатюре, представляющей ангела, поднимающего с земли коленопреклоненного Авраама. Создатели иллюстраций Сказания о Борисе и Глебе строили композиции так, как если бы хотели заключить их в прямоугольные обрамления. Текст здесь, как правило, не обступает фигуры, отличающиеся заметно меньшими размерами, чем в первой группе, а располагается между, над или под ними. Вероятнее всего, сперва была изготовлена первая группа иллюстраций, но какое-то время они оставались без сопровождающего их текста. После определенного временного перерыва, который мог растянуться и на несколько лет, была создана вторая группа, и тогда уже все иллюстрации могли получить текстовой комментарий. Итак, рассмотрение названной группы памятников новгородской живописи середины — второй половины XIV века приводит нас к следующим выводам. Все они, быть может, за исключением только иконы Чудо Георгия о змие, были созданы в одной, скорее всего, владычной мастерской. Создававшие их художники, ориентировались на те образцы живописи и на те новые стилистические приемы, что получили распространение в разных частях византийского мира в сороковых — пятидесятых годах XIV века и затем эволюционировали в искусстве следующего десятилетия. На новгородской почве этот вариант стиля живописи палеологовской эпохи получает распространение не ранее середины 1340-х годов. Во всяком случае, миниатюры Хлудовской (Симоновой) Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3), созданные во второй четверти XIV века, и иконы Праздников из иконостаса новгородского Софийского собора, датируемые 1341 годом, связаны с иными, более ранними фазами его развития. К числу памятников, созданных, видимо, незадолго до возникновения рассматриваемой группы произведений и обнаруживающих ряд существенных примет сходства с ними,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

относятся миниатюры Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30), которые О.С. Попова относит к 1340-м годам. К 1370-м годам традиция мастерской и мастеров, к творениям которых относятся произведения типа икон Богоматерь на троне (НГОМЗ), Чудо Георгия о змие (ГТГ) и фресок первого слоя росписи Волотова, уже полностью себя исчерпала. Если в миниатюрах Откровения Авраама еще можно уловить ее отголоски, то в иллюстрациях Сказания о Борисе и Глебе о ней уже ничто не напоминает, хотя их создатели, вероятно, ориентировались на образцы, созданные в середине XIV века, такие, как миниатюры болгарской Манасиевой летописи 1340-х годов. Они ближе даже не ко второму слою росписи Волотова, а к фрескам церкви Федора Стратилата «на Ручью», датируемым 1370—1380-ми годами. Сходство проявляется в способе построения композиций, в которых доминирует пространство фона, характере пейзажных кулис, пропорциональном строе хрупких фигур, мелких чертах их лиц, в общей прозрачности колористической гаммы. Более точная датировка этой части миниатюр Сильвестровского сборника, которые Э.С. Смирнова справедливо отделяет от произведений новгородских мастеров рубежа XIV— XV веков, в том числе от иллюстраций таких рукописей, как Прологи — Погодинский (РНБ, Погод. 59) и Типографский (РГАДА, ф. 381, Тип. № 162), — тема специального исследования.

Резчик Яков Федосов. Памятный Людогощенский крест.

1359. Дерево, резьба. 230 х 187 см. Деталь. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

17

О Т К Р Ы Т И Я

Графиня Строганова или княгиня Голицына? Татьяна Дмитриева

В

1961 году Архангельский музей изобразительных искусств стал обладателем превосходного портрета неизвестной дамы с ребенком работы неизвестного художника. За прошедшие сорок пять лет незнакомка дважды обретала имя и оба раза благодаря Е.И. Ружниковой, заместителю директора Архангельского музея по научной работе. Впервые неизвестная была определена ею как графиня Екатерина Петровна Строганова, урожденная княжна Трубецкая (1744—1815), жена графа Александра Сергеевича Строганова (1733— 1811), впоследствии действительного тайного советника, члена Государственного совета и президента Академии художеств. Имя было установлено на основании погрудного варианта портрета той же модели с фрейлинским шифром из собрания Эрмитажа. Портрет происходил из Строгановского собрания и на основании старой надписи на обороте считался и до сих пор считается изображением графини Е.П. Строгановой. Так портрет из собрания Архангельского музея впервые обрел имя. Однако на этом поиски Е.И. Ружниковой не закончились. Дело в том, что на подрамнике архангельского портрета имеется старая надпись: «Росленъ Голицына». Апеллируя к ней, исследовательница пришла к выводу, что на портрете изображена княгиня Наталья Петровна Голицына, урожденная графиня Чернышева (1741—1837). По мнению Ружниковой, «происхождение портрета и известные изображения кн. Н.П. Голицыной» подтвердили новое иконографическое определение, и во всех последних публикациях подпись к нему дается без знака вопроса 1. Итак, существует два портрета одной модели и, вероятно, работы одного художника, предположительно Александра Рослина. Оба живописных произведения не подписные и не датированные. Первый, эрмитажный, считается изображением графини Е.П. Строгановой, второй, архангельский, — княгини Н.П. Голицыной. Какое из определений соответствует действительности?

1

Детский портрет в русской живописи. Календарь на 1998 год. М.: Белый город. 1997; 100 произведений русской живописи XVIII—XIX веков из собрания Архангельского музея изобразительных искусств. Альбом-каталог. Автор и составитель каталога Е.И. Ружникова. Архангельск, 2001. С. 6, 54; Архангельский музей изобразительных искусств. М., 2005. С. 12, 62 и др.

18

Самый простой, но и наиболее субъективный способ, — сравнить изображения указанных лиц с портретами неизвестной. Существует два достоверных живописных изображения графини Е.П. Строгановой: работы французского художника Луи Ролана Тринкесса, исполненный в Париже в 1779 году 2; и Иоганна Баптиста Лампи Старшего, выполненный в 1793-м 3. К сожалению, оба портрета мало что дают для сравнения. Первый — скорее, жанровая сцена: «Графиня стоит в храме-павильоне; за ней — двойной ряд колонн и белый фонтан, рассыпающийся на фоне темного парка. Она оперлась на жертвенник; ноги ея обуты в сандалии. Серебристыми складками мерцает атлас; пудреная голова откинута, бледные розы разбросаны по мрамору и белые голуби ласкаются у ея ног. Это — весталка XVIII века, подобно тому, как маркизы Ватто — пастушки» 4. Второй выполнен спустя четырнадцать лет, когда Е.П. Строгановой было около пятидесяти и, по выражению И.М. Долгорукова, к возрасту присоединились «недуги телесные». Достоверная иконография кн. Н.П. Голицыной более обширна: «Ее писал девочкой Людерс; Друэ изобразил “маркизой”; Рослен представил знатной дамой Екатерининского двора; Сидо резал ея силуэт; Петер гравировал; наконец, она позировала в александровское время Митуару. Последний явил ее нам в старости, торжественной “grande dame de l’ancien regime”» 5. Самое раннее из перечисленных изображений — на семейном портрете работы Д. Людерса 1750 года из собрания Эрмитажа; следующее известно по гравюре У. Петера 1767 года, выполненной по оригиналу Ф. Друэ 1762 года 6; третье — миниатюра неизвестного художника предположительно

Николай Михайлович, вел. кн. Граф Павел Александрович Строганов (1774—1817). СПб., 1903. Т. 1. С. 16—17; Историкохудожественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце... Каталог. СПб., 1905. № 546; Трубников А. Княгиня Голицына в Марьине и Городне // Старые годы. 1910. № 7—9. С. 178—179.

3 Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Том I. СПб., 1998. С. 103. № 228.

4 Трубников А. Указ. соч. С. 170.

5 Там же. С. 153—154.

6 Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1913. Т. 4. Стлб. 1153.

2

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Александр Рослин (?). Портрет графини Екатерины Петровны Строгановой с сыном. Первая половина 1770-х. Холст, масло.

115 х 86 см (овал). Архангельский музей изобразительных искусств

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

19

О Т К Р Ы Т И Я

Неизвестный художник (Александр Рослин ?) Портрет графини Екатерины Петровны Строгановой. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Неизвестный художник (мастерская Александра Рослина). Портрет графа Александра Сергеевича Строганова. Начало 1770-х. Холст, масло. 70 х 56 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

1766 года 7, на которой Наталья Петровна изображена с «пребогатой брильянтовой тресилой» — наградой за знаменитую Карусель 1766 года, в которой она дважды побеждала, и жалованным портретом на Андреевской ленте. Следующий портрет особенно интересен, так как выполнен А. Рослином в 1777 году 8: «Наружность ея мужественна; …со своей высокой прической, в которую вплетен жемчуг, она как-то странно некрасива» 9. На миниатюре работы неизвестного французского художника, датируемой 1789—1790 годами, Наталья Петровна изображена с дочерьми 10.

Наконец, на портрете Ш. Митуара она запечатлена в преклонные годы, со знаками ордена Святой Екатерины меньшого креста (награждена в 1801 году) и двойным статс-дамским портретом (пожалована в 1806 году), что позволяет датировать изображение концом 1800-х годов 11. Все перечисленные портретные изображения образуют на редкость гармоничный иконографический ряд, ни одно из них не вызывает сомнений, все подтверждают оценку современниками внешности и характера Н.П. Голицыной: некрасивая, но обладавшая искусством нравиться, энергичная, с сильным характером и умом, она занимала видное положение при дворе и была непререкаемым авторитетом для нескольких поколений своей семьи и светского общества. Сравнивая вышеперечисленные портретные изображения, каждый придет к своему выводу и каждый по-своему будет прав. На наш взгляд, неизвестная не может быть отождествлена с княгиней Н.П. Голицыной, даже в молодые годы, не только по

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пуш­к ина; воспр. в: Шарнова Е. Столько замечательных лиц. Портретная галерея Голицыных в миниатюре // Мир музея. 1994. № 3. С. 38—39, 50—53.

8 Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце... Каталог, № 750; Русские портреты XVIII—XIX веков. Изд. вел. кн. Николая Михайловича. Т. 1. СПб., 1905. № 42, 41; Трубников А. Указ. соч. С. 153—154. Современное местонахождение портрета — Музей искусств в Мальмё, Швеция.

9 Трубников А. Указ. соч. С. 170.

10 Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина; происходит из имения Большие Вязёмы, как и парная миниатюра, на которой изображен кн. В.Б. Голицын с сыновьями. См.: Шарнова Е. Указ. соч.

7

20

11

Материалы пушкинской эпохи в собрании Всероссийского музея А.С. Пушкина. Каталог. Л., 1970. Оригинал находится в собрании Всероссийского музея А.С. Пушкина. Аналогичный портрет, возможно, авторское повторение — в собрании Государственного музея А.С. Пушкина.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

внешности, но прежде всего по характеру. По словам Н.Н. Врангеля, предполагаемый автор эрмитажного и архангельского портретов, шведский художник А. Рослин, «несмотря на все свое увлечение аксессуарной частью портрета, несмотря на любовь ко всему торжественному, пышному и красочному, никогда не польстил своей модели и не упускал из виду главного в портрете — психологии» 12. В этом смысле интересен отзыв князя И.М. Долгорукова о графине Строгановой: «Женщина характера высокого и отменно любезная, ... одарена многими прелестями природы, умна, мила, приятна; она обогатила себя в продолжительном путешествии с мужем своим еще в чужих краях, особенно в Париже, многими познаниями… Она любила театр, искусства, поэзию, художества с таким же огнем в 70 лет, как и в молодости…» 13. Этот литературный образ, на наш взгляд, очень подходит неизвестной, изображенной на архангельском портрете. Наконец, еще одним аргументом в пользу «строгановской» версии являются портреты графа Павла Александровича Строганова. На портрете работы Ж.-Б. Грёза из собрания Эрмитажа он запечатлен в возрасте 5—6 лет, его облик очень близок детскому образу архангельского портрета. А портрет Ж.Л. Монье (ГРМ) демонстрирует несомненное родственное сходство с изображенной дамой на эрмитажном и архангельском портретах, его матерью — графиней Е.П. Строгановой. Вопрос об авторстве эрмитажного и архангельского портретов остается открытым. Однако уровень мастерства, художественная манера и визуальное сравнение с бесспорными произведениями А. Рослина дают основание предполагать, что именно его кисти принадлежат обе работы. В связи с этим возникает вопрос: мог ли шведский художник, живший и работавший в основном в Париже, портретировать графиню Строганову или княгиню Голицыну в конце 1760-х — начале 1770-х годов, а именно так датируются оба портрета по костюму и форме парика. С 1762 по 1786 год графиня Н.П. Чернышева жила в России. В 1766 году она вышла замуж за князя В.Б. Голицына, их старший сын Петр родился в 1767-м, Борис в 1769-м, Дмитрий в 1771 году 14. Рослин создал ее портрет лишь в 1777 году, а годом ранее портрет ее мужа — художник работал в Рос Врангель Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. 1905. № 4. С. 54.

13 Долгоруков И.М. Капище моего сердца. Ковров, 1997. С. 47—49.

14 Виленчик Б.Я. Историческое прошлое в «Пиковой даме» // Временник Пушкинской комиссии. 1981. Л., 1985. С. 173—179.

Александр Рослин. Портрет княгини Натальи Петровны Голицыной. 1777. Холст, масло. 64 х 53 см. Музей искусств, Мальмё, Швеция

сии с 1775 по 1777 год. Таким образом, в конце 1760-х — начале 1770-х годов княгиня Н.П. Голицына не могла заказать портрет художнику. Княжна Е.П. Трубецкая вышла замуж за графа А.С. Строганова в 1769 году, и вскоре молодые отправились в путешествие по Европе. В Россию они вернулись лишь в 1779 году. Главным местом проживания для них стал дом в парижском предместье Сен-Жермен. Здесь 7 июня 1772 года появился на свет их единственный сын, а для отца долгожданный наследник, Павел, через несколько лет родилась дочь Софья. Таким образом, супруги Строгановы имели более чем весомый повод и возможность заказать портреты модному художнику в начале 1770-х годов. Кроме того, оба женских портрета (Государственный Эрмитаж, Архангельский музей изобразительных искусств) имеют парные мужские портреты, а именно графа А.С. Строганова, два варианта которого, погрудный и поколенный (1772), как по композиции, так и по колористическому решению, без сомнения, являются «второй половиной» эрмитажного и архангельского женских портретов. Практически совпадают и размеры этих полотен 15.

12

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

15

Наследие вел. кн. Марии Николаевны. СПб., 1913. № 25. С. 60—61. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. СПб., 1998. Т. I. № 410. С. 153.

21

О Т К Р Ы Т И Я

Необходимо выяснить еще один вопрос — о фрейлинском шифре, с которым изображена модель на эрмитажном портрете. Княжна Е.П. Трубецкая была фрейлиной императрицы Екатерины II 16 и неоднократно упоминается в этом качестве в камер-фурьерском журнале 17, следовательно, она могла быть изображена на портрете с шифром, знак которого был учрежден Екатериной II. Графиня Н.П. Чернышева, как и ее сестры, не включена во фрейлинские списки П.Ф. Карабанова, но упомянута как фрейлина в записках С.А. Порошина и 16

17

Карабанов П.Ф. Статс-дамы и фрейлины русского двора // Русская старина. 1871. Т. IV. С. 67. Камер-фурьерский журнал. 1762. № 62. С. 22, 176; 1763. № 63. С. 137; 1764. № 64. С. 153.

Бенуа Шарль Митуар. Портрет княгини Натальи Петровны Голицыной. 1806 — начало 1810-х годов. Холст, масло.

68,3 х 56 см. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

22

биографических очерках в издании великого князя Николая Михайловича 18. Разрешить это противоречие можно на основании сведений источника официального происхождения – Камер-фурьерского журнала, в котором Чернышева ни разу не названа фрейлиной, хотя, безусловно, занимала видное положение при дворе, что и ввело воспитателя наследника Павла Петровича С.А. Порошина в заблуждение. Таким образом, портретироваться с фрейлинским шифром могла только княжна Е.П. Трубецкая. Наконец, для решения вопроса, кто изображен на портрете, важно проследить историю его бытования. Сведения о том, что архангельский портрет происходит из имения Большие Вязёмы, вызывает обоснованные сомнения. Удивляет тот факт, что портрет несомненно высоких художественных достоинств не попал на портретную Таврическую выставку 1905 года, не вошел в издание великого князя Николая Михайловича «Русские портреты…», не был опубликован в многочисленных периодических изданиях начала XX века, посвященных изучению историко-художественного наследия страны. Можно предположить, что портрет находился в одном из собраний потомков графини Е.П. Строгановой от второго, гражданского брака с И.Н. Римским-Корсаковым, которым были пожалованы права дворянства и фамилия Ладомирские. Портрет графини Строгановой, принадлежащий Эрмитажу, происходит из собрания Елены Григорьевны Шереметевой и ее сына Сергея Владимировича, потомков владельцев строгановского майората, учрежденного сыном Екатерины Петровны — графом Павлом Александровичем Строгановым. Таким образом, нахождение портрета графини Е.П. Строгановой в собрании Шереметевых вполне закономерно, тем более, что им же принадлежал парный погрудный портрет графа А.С. Строганова. В этом случае достоверность иконографического определения портрета не вызывает сомнений. Учитывая все вышеизложенное, ответ на вопрос, кто изображен на двух портретах работы неизвестного художника, предположительно А. Рослина, принадлежащих Государственному Эрмитажу и Архангельскому музею изобразительных искусств, на наш взгляд, возможен только один: графиня Екатерина Петровна Строганова с сыном Павлом.

18

Карабанов П.Ф. Указ. соч. Т. III. С. 275; Т. IV. С. 59—67; 379—404; Порошин С.А. Записки. СПб., 1881. С. 475; Русские портреты XVIII и XIX столетий. СПб., 1905. Т. I. № 41, 42.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Иоганн Баптист Лампи Старший. Портрет графини Екатерины Петровны Строгановой. 1793. Холст, масло. 108 х 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

23

На первый взгляд, придворному художнику другого дела нет, как только подтверждать свою преданность боготворимому королю. Но при более внимательном рассмотрении мы можем обнаружить в его шедевре совсем иные вещи.

Археологи до сих пор нередко умеют рисовать. В восемнадцатом веке лучшие мастера графики становились археологами.

Импрессионизм отвернулся от социальных проблем. Как еще могли поступить молодые и талантливые художники, выросшие в стране, пережившей три революции, притом все три не исполнили своих обещаний?

Состояние «внутреннего эмигранта» с неизбежностью обостряет шизоидные симптомы. С одной стороны, художник видит в себе благородного борца за истинное искусство. С другой — ему приходится быть дельцом и вращаться в очень сомнительной среде.

И Д Е И

Дерзость придворного. «Менины» Веласкеса Александр Якимович

К

артина Веласкеса Менины (1656) — это итоговое произведение очень большого художника и мудрого человека. Что он хотел сказать своей картиной — давно обсуждаемый и довольно сложный вопрос. Картина Менины издавна трактовалась как

своего рода клятва верности художника монархии, правящей династии и самому принципу самодержавия. Апогеем «теории монархолюбия» стали в 1960-е годы исследования Жака Эмменса и Ханса Зенера 1. Мы легко замечаем, что в пространстве картины имеются две смысловые зоны. Одна из них, условно говоря, — мир художника. Другая — территория дворцовой жизни. Жизнь дворца вращается вокруг юной инфанты Маргариты. Ей прислуживают молодые девушки, менины, которые обязаны удовлетворять пожелания дочери короля и одновременно учить и наставлять ее, прививать знания этикета и достойный высокой персоны образ поведения. Здесь же следующая по иерархии старшая дама, так называемая guardamujer. Ее роль — корректировать поведение, манеры, речь принцессы и обслуживающих ее аристократических девиц. Следующим на иерархической лестнице присматривающих и надзирающих является отстоящий еще далее на заднем плане почтенный дворянин, придворная должность коего именуется guardadamas. Это все родовитые и наделенные почетными правами люди, их дело — управлять и направлять ход жизни двора. Находящиеся тут же «труанес» (truhanes), то есть шуты (в данном случае карлики с некоторыми недостатками умственного развития), никем не управляют, если не считать крайнего справа беднягу, облаченного в придворный наряд, который пихает ногой собаку, словно пародирует ради забавы тот строй придворной жизни, где сверху вниз все распоряжаются, указывают, направляют и поучают. Вот и он решил тоже поиграть в эту вечную игру: например, приказать собаке, чтобы она проснулась и прекратила бесцеремонно дрыхнуть в присутствии высоких особ. Самая светлая, сияющая и легкая фигура здесь — это инфанта Маргарита. Чем дальше от нее, тем меньше света, тем темнее фигуры. Здесь каждый испанист должен вспомнить о том, что в метафорической титулатуре испанского двора дочь короля обозначалась такими выражениями и словами, 1

Диего Веласкес. Менины. 1656. Деталь: инфанта Маргарита

26

Emmens J.A. Les Menines de Velazquez. Miroire des Princes pour Philippe IV/ /Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1961. № 12. Р. 51—79; Soehner H. Las Meninas / / M ü nchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1965. № 16. S. 149—164.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Диего Веласкес. Менины. 1656. Холст, масло. 310 х 276 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

27

И Д Е И

и сильным мира сего в деле искусства. Художник Веласкес, организуя вокруг себя свою собственную творческую «мастерскую», здесь полновластен. Он отобрал полотна, которые должны висеть на стенах позади, и они не случайны, это именно картины о своем деле, о своей заботе, о проблеме «художник и власть». Подрамник с холстом раза в два выше, чем фигуры людей. Фигура художника несколько превосходит ростом все другие фигуры. Для нашего восприятия такие композиционные приемы далеко не безразличны. Размеры и высота предметов и человеческих изображений тесно связаны с их значимостью. Итак, живописец здесь «выше прочих» в композиционном плане, а если говорить о его связи с прочими действующими лицами, то художник находится в одной «связке» с юной принцессой, молоденькими менинами, шутами и собакой. Все они и занимают авансцену. В «мире Мастера» освещение немного более ровное, чуть менее «обо-

Диего Веласкес. Инфанта Маргарита. 1653—1654. Холст, масло. 129,5 х 100 см. Музей истории искусства, Вена

как «весеннее утро», «светило», «звезда» и тому подобное. В поэзии и театре испанцев этой персоне полагались именно светоносные и космографические определения, помимо «солнца» и «луны», традиционно отданных королю и королеве. Естественно, что здесь, в зоне придворной жизни, действие вращается вокруг принцессы. Ей приносят напиться. При этом перед ней склоняются в полагающихся поклонах-приседаниях. Но в картине есть и другой смысловой центр: это фигура художника. Вокруг нее расположены предметы искусства. Словно бы мастерская живописца внедрилась в галерею дворца. В «зоне искусства» выделяются такие вехи, как мольберт с подрамником слева, фигура художника и его лицо, выглядывающее из-за края, его палитра и кисти в руках, а также картины на стенах заднего плана. «Зона искусства» не отделена от дворцовой жизни какими-нибудь решительными границами, два измерения переходят друг в друга. Картины, висящие на стенах дворца, — это картины об искусстве, а именно они посвящены мифологическим соревнованиям Афины и Арахны, Аполлона и Марсия. Упрощенно говоря, это картины о том, как дерзкие смертные художники бросают вызов богам

28

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Около 1656. Холст, масло. 105 х 88 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

таких странных и острых эффектов, он распределен строже, яснее. Но именно пронизанная светом полутень создает здесь некую таинственную пелену, которая окутывает, например, картины на задней стене. И в то же время в изображении работающего художника нет эффектов «чудесного светового видения», как в изображении инфанты. Можно было бы даже говорить о некотором принципиальном прозаизме, если бы только это слово вообще вязалось с легкой и артистичной живописной тканью любого куска картины. Во всяком случае, можно утверждать, что художник занят здесь ручным ремеслом, работой в элементарном смысле слова, и он этого не скрывает. Прежде всего о работе руками говорит холст, натянутый на подрамник и поднимающийся высоко-высоко. Нам видна оборотная, грубая, прозаическая сторона этого холста, который с неким вызовом контрастирует с умопомрачительными фактурами и расцветками шелковых тканей придворных платьев. Мастерская, она и во дворце мастерская. Мы видим струганые и поспешно сбитые рейки, неровные края грубой ткани и ее шершавую поверхность. Специалист тотчас заметит

Диего Веласкес. Портрет королевы Марианны Австрийской.

1652–1653. Холст, масло. 231 х 131 см. Прадо, Мадрид

стренное», нежели в «мире Маргариты». Если присмотреться к изображению художника, то в нем луч света извлекает из общей полутени самое главное — лицо и руки. Если внимательно рассмотреть группу придворных, то среди них свет играет гораздо более причудливо и парадоксально. Одни лица остаются в тени, другие высвечиваются. Ровным волшебным светом залита только юная инфанта. Вокруг нее игра света феерична и непредсказуема. Одни драгоценности сверкают, другие остаются в полутени и мягко откликаются. Принцесса же находится в такой позиции, что свет как бы проникает насквозь и пронизывает золотистые пряди волос, растворяет и сглаживает черты лица и порождает легкие переливы атласного платья. В «зоне искусства» освещение не вызывает

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Около 1656. Холст, масло. 80 х 62,5 см. Киевский государственный музей западного и восточного искусства

29

И Д Е И

Диего Веласкес. Менины. 1656. Деталь: портрет художника

30

импровизированную временную натяжку холста на рабочий подрамник, а не окончательную, «выставочную» его версию. Очевидно, мы наблюдаем в данном случае именно рабочий момент, а не доведение картины до финальной стадии готовности, когда великолепная рама должна охватить собой безупречно сделанный подрамник с тщательно загнутыми краями холста. Тут перед нами не церемониально-условное «создание произведения», а именно рабочий момент в мастерской живописца. Художник держит кисть характерной рабочей хваткой, а не грациозным театральным манером. Прочие персонажи в основном выполняют церемониальные жесты и принимают условные этикетные позы. Только две фигуры действуют здесь по-простому и почти без условностей: это художник, который делает свое дело, и шут, толкающий собаку для потехи зрителей. Художник и шут составляют две крайние точки в композиции, слева и справа. Здесь художник работает над картиной, и его окружают предметы и люди, которых он писал всю свою жизнь и запечатлел в десятках других картин и портретов. Веласкес буквально собрал здесь в одну компанию многих и многое из тех вещей и людей, кого и что он писал в Мадриде на протяжении более чем тридцати лет (он стал придворным живописцем в середине 1620-х годов, когда был еще довольно молодым человеком). Здесь находятся главные герои его произведений. Правда, Филипп IV и королева Марианна Австрийская представлены в виде далеких и призрачных отражений в зеркале, зато их дочь Маргарита словно магнитом притягивает к себе тепло, свет и радость жизни. Здесь высокопоставленные придворные и благородные дамы. Здесь и карликишуты, а эти несчастные и отверженные люди были предметом картин мастера в течение многих лет. Здесь дремлет на полу большая, совсем не комнатная собака, словно явившаяся сюда из охотничьих портретов прежних десятилетий. Создатель картины собирает вместе свои создания, существенных героев своих работ и значимые для себя атрибуты и произведения искусства, чтобы сказать о них, в их присутствии или с их помощью нечто важнейшее, некий финальный вывод о жизни и творчестве художника. Причем это высказывание о чем-то лично важном и творчески принципиальном происходит в таинственном пространстве полутемного, но притом наполненного завораживающим серебристо-пепельным свечением зала. Сама обстановка

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Диего Веласкес. Менины. 1656. Деталь: карлик и собака

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

31

И Д Е И

исключает легкомыслие и подразумевает тишину, сосредоточенность и благоговение. Перед нами наверняка нечто вроде кредо. Живописец находится среди придворных, которые окружают своих господ и служат (услужают) им, составляют свиту Габсбургов. Служить монарху — это большая честь, предмет гордости одних и зависти других. Художник вроде бы также служит, или услужает. Он работает над картиной, которая изображает, может быть, когото из королевской семьи. И в то же время он особенный, он прежде всего именно художник. Мы воочию видим, как живописец работает кистью, то есть занят своим художническим делом не в ритуальном плане, а, скорее, в ремесленном. Но надо напомнить о том, что должность и обязанности придворного живописца не были главными для Веласкеса в это самое время. Точнее, для его окружения он был уже гораздо более значимой персоной, нежели придворный живописец. С 1652 года он имеет почетный чин «маршала дворца» (так переводят на наш язык испанский термин aposentador del palacio). Иными словами, он — «распорядитель покоев» самого монарха.

Эта служба находится в штатном расписании гораздо выше, чем прежняя должность «живописца короля». Если бы Веласкес придавал значение придворным чинам, то он бы не упустил случая изобразить себя в роли большого сановника двора, к которым он и был, под конец жизни, причислен (хотя и не без трудностей). Но он изображает себя не в своей главной, большой, почетной должности сановника, а в своей малой (по придворным меркам) роли художника. Итак, тут явное высказывание: я придворный, я среди придворных, у меня на груди высокое рыцарское отличие, но прошу притом учитывать, что прежде всего я — художник и это дело для меня важнее, чем мои придворные чины. Близость художника к королевскому семейству в картине выявлена и подчеркнута уже тем фактом, что он находится рядом со своими высокими покровителями. Но формальная служба в главной должности не показана. Это очень важный факт, он не вполне понятен современному нам зрителю, а историки искусства, как ни странно, до сих пор не обращали на этот факт решительно никакого внимания. Разумеется, писание портретов царственных особ было делом церемониальным и ритуальным, и за ним стояли целые ряды аллегорических смыслов. К таким политически-сакральным смыслам придворная культура Испании относилась в высшей степени серьезно, а в изображении короля видела своего рода «икону». Абсолютизм Габсбургов в этом плане справедливо сопоставляется исследователями с восточными системами деспотической власти, равно как и с примыкающей к последним византийской христианской монархией. Писать картину — это дело для двора не очень понятное и по своему статусу раздражающе невнятное. Когда один гранд подает королю плащ и шпагу, другой открывает дверь, третий помогает сесть в седло, то тут все достаточно ясно. Но писать портрет монарха, королевы или их детей? С одной стороны, это ремесленный ручной труд, то есть низкое дело безродных людей 2. С другой стороны, тут есть элемент священного служения, ибо человеческие ипостаси царственных особ являются «иконами» божественных высших 2

Диего Веласкес. Шут Эль Примо. Около 1645. Холст, масло.

107 х 82 см. Прадо, Мадрид

32

В статуте ордена Сант-Яго, куда с большим трудом был зачислен Веласкес благодаря специальному настоянию самого короля, категорически запрещалось принимать в члены ордена кого-либо, кто занимается ручным трудом, притом в списке предосудительных занятий первым стояло именно занятие живописью.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

сил. Ритуальное поведение придворного — это его главное и бесконечно важное дело. Но мы уже заметили, что живописец, изображенный в картине, сосредоточен на своей роли художника, но притом не берет на себя символически нагруженные функции «распорядителя покоев». Заметим, что в картине Менины изображены именно те самые ритуалы и церемонии, которыми Веласкес, как сановник, заведовал. Он отвечал за правильность ритуального открывания и закрывания дверей в покоях короля во время передвижения царственных особ по дворцу. Здесь на заднем плане открывается дверь, но ее открывает другой придворный, а Веласкес пишет картину. Сановник Веласкес был обязан по должности принимать участие в ритуалах утоления голода и жажды царственных особ. Это его прямое дело согласно перечню должностных обязанностей королевских приближенных. Здесь мы видим, что принцессе подают напиться, а Веласкес пишет картину, как будто его и не касается то, как инфанта получает эту услугу (отчасти бытовую, но притом и символическую). Таким образом, Веласкес изобразил себя не дирижером или участником тех ритуалов, которые прямо имели отношение к его «большой» придворной должности. Он решительно предпочитает свою роль художника. Современному зрителю, даже специалисту, такие моменты в ритуальном разделении функций могут быть не очень понятны. Но картина писалась для изощренных знатоков придворных церемоний, и для своего первого зрителя она имела совершенно ясный смысл. Художник хочет писать картину, а остальные почетные ритуалы, предписанные ему при дворе (притом более почетные ритуалы) его не касаются. В рамках абсолютистской культуры это было очень весомым заявлением. Можно даже сказать, что это своего рода почтительная дерзость. Этому строптивцу после тридцати лет службы при дворе милостиво дозволили открывать двери в покоях королей, прикасаться к посуде высочайшего употребления, приглядывать за придворными развлечениями (а также следить за доставкой дров и чистотой помещений), оказали ему великую милость и честь, по придворным понятиям, а он пишет Менины и вполне внятно говорит о том, что его главное и прямое дело заключается в другом и что он призван кистью работать и картины писать! Подлинно весомым извинением такой дерзости могло быть то, что художник писал портреты королей и картины во славу монархии, работал

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617—1618. Холст, масло.

108,5 х 102 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

на важном идеологическом участке. Но в том-то и дело, что мы не видим и никогда не увидим лицевой стороны той картины, над которой трудится мастер. То есть функцию художника (в отличие от функции сановника) Веласкес явно подчеркивает, а результаты своего художнического труда почемуто скрывает и нам не показывает. Это примечательный факт. Что за ним скрывается? Этот вопрос волновал многих историков искусства, был причиной споров и коллизий, предметом размышлений и изысканий. Чаще всего исследователи полагали, что художник работает над двойным портретом Филиппа IV и королевы Марианны. Они отражаются в зеркале на заднем плане, то есть должны находиться перед поверхностью картины. Так думали основоположники современной испанистики — П. Кертис, К. Юсти и П. де Мадрасо. К этому мнению присоединяются затем А. де Беруэте, Ш. Тольнай, Х. Ортега-и-Гассет, Э. Лафуэнте Феррари и Т.П. Каптерева 3. Существует также другая точка зрения на предмет. Она гласит, что «неведомый шедевр», повернутый к нам оборотной стороной, есть сама 3

Justi C. Velazquez. 1888. Bd. 2. S. 311; Stirling W. Annals of the Artists of Spain. London, 1948. V. 2. P. 650; Madrazo P de. Catalogo discriptivo e historico del Museo del Prado de Madrid. Madrid, 1872. T. 1. P. 603.

33

И Д Е И

картина Менины. Такое предположение высказывали А. Майер, Э. Трапье, Х. Керер, В.С. Кеменов 4. Третья точка зрения основывается на предположении, что художник в картине Менины изображен работающим над портретом инфанты. (Так полагали К. Герстенберг, Х. Зенер и некоторые другие.) Правда, дочь короля находится не перед мольбертом, а рядом с ним, и к тому же не позирует художнику, а утоляет жажду, но это потому (говорят сторонники «теории инфанты»), что в сеансе позирования наступил перерыв. Королевская дочь подходит к холсту, чтобы поглядеть на свой пор4

Mayer A.L. Geschichte der spanischen Malerei. Leipzig, 1913. Bd. 2; Gue Trapier E. du Velazquez. New York, 1954; Kehrer H. Spanische Kunst von Greco bis Goya. M ü nchen, 1926; Кеменов В.С. Картины Веласкеса. М., 1969.

трет, вокруг нее располагается свита, а родители издалека наблюдают за этой сценой. Нет смысла ввязываться в давнишний спор о том, кого именно пишет Веласкес. Думается, что сей спор вообще бесполезен и даже уводит нас от замысла картины. Сам художник недвусмысленно подсказывает нам, что не следует вообще спорить на эту тему. Холст, над которым он работает, повернут к зрителю обратной стороной, а лицевую сторону мы никогда не увидим. Это ведь даже не намек, а прямое указание: тут мое дело, а вам не надо совать сюда носы. В том числе и носы почтенные, ученые и глубокомысленные. Сам художник ясно выказывает пожелание, чтобы о предмете его занятий не гадали. Если бы живописец желал точно и определенно подсказать нам, кого или

Франсиско Гойя. Портрет семьи короля Карла IV. 1800. Холст, масло. 280 х 336 см. Прадо, Мадрид

34

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

что именно он пишет на своем большом холсте, он бы нашел способ указать нам на это. Если хотел по­и грать в догадки, то оставил бы какие-нибудь зацепки и намеки. Но ведь он этого не сделал. Внимательный зритель нередко замечает в картинах Веласкеса некую недосказанность, некие скрытые аспекты смысла, которые не предназначены для прочитывания вообще. Своего рода скрытность или налет тайны есть в произведениях разных этапов развития мастера. Можно говорить в данной связи о «бодегонах» и Водоносе, о портретах придворных шутов, о картинах Вакх, Сдача Бреды, Венера перед зеркалом 5. Художник сообщил нам, что он не собирается полностью и до конца раскрывать перед нами то, что он хочет сказать. Это и есть важное сообщение с его стороны. Это сообщение в высшей степени содержательно и существенно. Веласкес говорит нам о своей концепции искусства, в конце концов. Он говорит, что в творчестве художника есть нечто такое, что находится и должно находиться за пределами суждения, внимания, понимания социума Нам, стоящим на месте первых зрителей картины, не позволено заглядывать через плечо живописца и глазеть на холст, который тут, на наших глазах, пишется. Нам дано смотреть издалека и, если есть желание, гадать и соображать, о чем идет речь. Но достоверное знание о том, что именно делает художник и что именно происходит на его холсте, нам не дано. Эта поразительная декларация была прежде всего понятна самому королю и его близким. Было хорошо известно, что в течение многих лет король любил навещать мастерскую Веласкеса, наблюдать его работу и вести с ним беседы. Эти двое могли бы даже подружиться, если бы один из них не был королем испанским. Можно сказать, что в течение многих лет король буквально заглядывал через плечо художника, то есть видел процесс работы над картиной и, вероятно, комментировал этот процесс тем или иным образом. Но вот дело идет к финалу, к конечному выводу. В картине Менины король и королева превратились в далекие полупризрачные отражения в зеркале, а само построение сцены прямо указывает на то, что ремесло и творческий процесс художника есть его собственное дело, другим не видное и не подлежащее всеобщему обозрению. Художник выказывает почтение к августейшим особам и готов служить им при дворе, но только не в качестве сановника, а в роли художника. Притом 5

Якимович А. Художник и дворец: Диего Веласкес. М., 1989.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Диего Веласкес. Водонос из Севильи. 1623. Холст, масло.

106 х 82 см. Музей Веллингтона, Лондон

свою картину он не повернет к ним (и к нам) лицом. В своей мастерской он — суверенный господин. В политической философии абсолютизма непроницаемость устремлений, скрытность мотивов суть важные атрибуты священного правителя. В той «иконе высших смыслов», которую монарх являет собой миру в восточной, византийской и габс­ бургско-испанской системах власти, отражен тот божественный атрибут, который именуется в богословии и религиозной жизни «неисповедимостью путей Господних». Верховный повелитель, этот представитель Провидения на нашей земле, представляет собой воплощенную тайну и непроницаем для наших земных помыслов, догадок и исследований. В картине 1656 года этот принцип полно­ стью переворачивается. «Неисповедимость путей» свойственна здесь не монарху и не абсолютной власти, а художнику; непроницаемость устремлений превращается в атрибут художнической миссии. Жизнь королевской семьи, при всех ее ритуальных атрибутах и зашифрованных «мессиджах», во многом открывается с приватной стороны. Мы видим и понимаем, кто есть кто, кто что делает, как идет жизнь при дворе. Только художник находится за рамками этого прямого понимания.

35

И Д Е И

Вилла Адриана в Тиволи. Вклад Пиранези Наталия Сорокина …а мне милей в пожилые годы Тибур, что воздвиг гражданин Аргосский, — Отдохну я там от тревог военных Суши и моря. Гораций

Т

ибур, ныне Тиволи, — изумительное место в окрестностях Рима. Когда-то тибуртинским великолепием был покорен римский император Адриан. Он выбрал это место для возведения собственной виллы, которая осталась в истории под названием виллы Адриана. Адриан удалился в Тибур, уже передав все дела империи своему преемнику, Марку Аврелию, и вместе со своей супругой Сабиной обрел спокойствие вдали от шума и суеты Рима. Вилла стала местом отдыха, приятного времяпрепровождения в кругу друзей, чтения, длительных прогулок и бесед.

Джованни Баттиста Пиранези. План Виллы Адриана, опубликованный Франческо Пиранези. 1781. Фрагмент. Лист I. Офорт

36

Возводилась вилла с 118 по 134 год н. э. при участии самого Адриана, который, как известно, благоговейно относился к древним цивилизациям, преклонялся перед красотами греческого искусства, величием Древнего Востока, особенно Египта. Адриан очень много путешествовал и пожелал видеть на своей вилле напоминание о тех уголках мира, которые он посетил, и о тех памятниках, которые видел. Он не стремился иметь на вилле точные подражания памятникам разных культур, а довольствовался приблизительным сходством. Путешествие по вилле Адриана уподоблялось путешествию по миру. Подходя к памятнику под названием Пойкил, посетитель мог узнать в нем подражание одному афинскому памятнику, который был особенно знаменит благодаря картинам Полигнота, изображающим победу Тесея над амазонками, битву при Марафоне и прочие славные события. Прогуливаясь далее по вилле, посетитель подходил к сооружению под названием Каноп и, благодаря причудливой фантазии императора, будто оказывался в Египте. Каноп — пожалуй, один из самых интересных памятников архитектурного комплекса виллы — был построен в память счастливого пребывания императора в Александрии. Каноп — это город, располагавшийся недалеко от Александрии, где находилось одно из самых почитаемых святилищ эллинистического Египта, храм Сераписа со статуей бога, приносившей множество исцелений. Каноп был местом постоянного паломничества египтян; движение толп никогда не прекращалось на канале, соединявшем его с Александрией. В начале XX столетия историк античности Г. Буассье писал, что «отправлялись в Каноп, как в наши дни отправляются на воды, — больше для развлечения, чем для лечения» 1. То, что называлось Канопом на вилле Адриана, довольно сходно с этим описанием. Там была искусственная долина достаточной длины, которая 1

Буассье Г. Археологические прогулки по Риму. М., 1915. С. 257.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Джованни Баттиста Пиранези. План Виллы Адриана, опубликованный Франческо Пиранези. 1781. Фрагмент. Лист II. Офорт

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

37

И Д Е И

Джованни Баттиста Пиранези. Храм Канопа. Из серии «Виды Рима». 1769. Офорт. 44,5 х 58 см

раньше была наполнена водой и имитировала Канопский канал. В конце этой долины находился небольшой храм, посвященный Антиною-Серапису, где в апсиде стояла статуя Антиноя, исполненная в стиле, подражающем египетскому, — одно из многочисленных изображений божественного юноши, найденных на вилле Адриана. В берегах канала устроено множество отдельных комнаток. Как писал П.П. Муратов, «там, во время ночных празднеств Адриана, помещались танцовщицы и куртизанки, может быть, из числа тех шести тысяч, которые прошли сложную науку сладострастия в самой академии любви, в храме Афродиты в Александрии» 2. К сожалению, этот грандиозный комплекс, похожий на целый город, после смерти императора Адриана стал приходить в упадок и разрушаться. К середине XVIII века он представлял собой руины, 2

Муратов П.П. Образы Италии. М., 1999. С. 286.

38

прорастающие зеленью, которая связывала их с окружающим живописным ландшафтом. Вилла не утратила своей притягательности, она привлекала естественностью, органическим взаимодействием между силами природы и сотворенными руками человека структурами. Даже в состоянии руин, каменных остовов, поглощаемых природой, вилла поражала своим великолепием, что в последующие века приводило на эти земли художников, археологов, ученых, путешествующих. Уже в XVI веке виллу Адриана в Тиволи по­д робно исследовал антиквар, архитектор и топограф Пирро Лигорио, результатом чего стал документ о проведенных работах — Описание великолепной и богатейшей виллы Адриана; этот труд был переиздан в 1752 году, снова пробудив интерес к удивительному загородному комплексу. На стенах и сводах зданий виллы Адриана до сих пор видны нанесенные многочисленные подписи — свидетельства пребывания там в разное время

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

художников, имена которых могут составить впечатляющий список. Среди них Себастьяно Конка, Юбер Робер, Джакомо Кваренги и Джованни Баттиста Пиранези — главный предмет нашего интереса в данном случае. Люди искусства приезжали туда восхититься древнеримским архитектурным ансамблем, по возможности изучить его, запечатлеть в своих рисунках и эскизах. Из всех художников, археологов и архитекторов, которые посещали и исследовали виллу Адриана, Пиранези вдохновеннее других сумел раскрыть образ этого изумительного места. Для него вилла стала еще одним доказательством живости, естественности и разнообразия, воплощенных в римской архитектуре. Пик занятости Пиранези на вилле приходится на 1778 год — последний год жизни мастера. Но в крытом портике перистильного двора с водоемом стоит подпись Пиранези с датой «1741 год», что говорит о его присутствии там почти сразу по прибытии в Рим. В 1740—1750-х годах Пиранези регулярно посещал Тиволи, часто не один, а в сопровождении таких художников, как Шарль Луи Клериссо, Роберт Адам, Клод Жозеф Верне. Биограф и современник Пиранези Ж.Г. Легран рассказывал, как самозабвенно художники его времени погружались в изучение виллы. Зарисовывая и обмеряя виллу, они буквально «вынуждены были прорубать себе дорогу сквозь дебри топорами, поджигали территорию, выкуривая змей и скорпионов» 3.

3

MacDonald W.L., Pinto J.A. Hadrian’s Villa and its Legacy. NewHaven — London, 1995. P. 247.

Со стороны все это походило на колдовство, ворожбу или собрания тайного общества в глазах местных жителей, но те не мешали, даже не смея подойти к странным посетителям. Пиранези и его помощники пробуждались на рассвете, ограничивались скромной пищей и соломенными матрацами, помещенными среди развалин. Результат упорного труда оправдал все пережитые сложности. Итогом этой деятельности Пиранези стали многочисленные виды виллы, вошедшие в сборник Виды Рима (Vedute di Roma) 1778 года и план всего комплекса. В 1781 году, спустя три года после смерти Дж.Б. Пиранези, его сын Франческо опубликовал План существующих на Вилле Адриана зданий (Pianta delle fabbriche esistenti nella Villa Adriana) — общепризнанно важный документ в истории археологических исследований. План был напечатан на шести листах. Сложенные вместе, они составляли больше трех метров в ширину. Крупный масштаб (1:1000) вместе с блестящей гравировальной техникой Пиранези позволяли показать каждую составляющую виллы в деталях. Жирными сплошными линиями вырисовывались существующие сооружения, более легкими — очерчивались отсутствующие объекты, что позволяет визуально разграничить имеющиеся руины от добавленных реконструкций. Те сооружения, которые лежали под землей, Пиранези передал пунктирными линиями. Так же был показан и пейзаж, обступающий комплекс, в котором внимательно отмечались особенности и характер ландшафта. К изображению плана Пиранези подошел исключительно творчески. Все было оформлено

Джованни Баттиста Пиранези. Интерьер храма Канопа. Из серии «Виды Рима». 1776. Офорт. 45 х 58 см

Джованни Баттиста Пиранези. Руины виллы Адриана (так называемый Зал философов). Из серии «Виды Рима». 1774. Офорт. 43,5 х 57 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

39

И Д Е И

Сводчатая галерея виллы Адриана. Фото. 1987

так, что казалось, что план нанесен на продолговатую мраморную плиту со сточенными и неровными краями, закрепленную на стене металлическими скобами. Это вызывало в памяти вид знаменитого мраморного плана Древнего Рима, обретенного в 1741 году в период понтификата Папы Бенедикта XIV. Пиранези усилил впечатление наложением других фрагментов, а именно посвятительной надписи и каменной печати (у основания листа I и II) или барабана дорической колонны с метками компаса (в правом нижнем углу листа IV). Исчерпывающая графическая информация была дополнена исключительно подробным комментарием по каждому объекту виллы. Пиранези исследовал территорию, занимаемую виллой, все тщательно обмерял. В качестве материала у него перед глазами были развалины, остатки зданий, не всегда позволяющие представить первоначальный облик сооружения. Порой Пиранези в своем воображении домысливал здания, подключал фантазию для завершения образа комплекса, при этом в значительной степени оставался верен археологической точности и аккуратности. Сопоставление видов Пиранези, изображающих виллу, с современной фотографией подтверждает серьезный научный подход великого мастера.

40

Кроме создания графических работ Пиранези ярко проявил себя в качестве археолога. В 1769 году он стал причастен к знаменательному событию. Этот год вписан как особо важный в анналы истории виллы: тогда шотландский художник и торговец Гевин Гамильтон затеял раскопки в северной части комплекса, именуемой местными жителями Пантанелло (в переводе с итальянского языка — «болотце»). В 1779 году Гамильтон писал английскому коллекционеру Чарльзу Таунли, который приобрел несколько вещей, найденных в Пантанелло; Гамильтон рассказывал об обстоятельствах, сопровождавших раскопки: о том, как вокруг озера были обнаружены античные фрагменты и было выяснено, что на этой территории некогда проводились исследования, но часть ее осталась нетронутой, о том, как приступили к осмотру Пантанелло, которое со всех сторон было окружено земляной насыпью, и чтобы начать работы, необходимо было вывести воду через канал; но неожиданно был обнаружен ход, вырубленный в туфовой породе, и это счастливое событие добавило энтузиазма команде археологов на завершение рискованного предприятия. «После нескольких недель работы, — писал Гамильтон, — под землей при искусственном освещении, стоя по колена в жидкой грязи, мы обнаружили выход к воде Пантанелло, которое таким образом было в значительной мере осушено, тем не менее, мои люди вынуждены были работать, стоя в зловонной жиже, кишащей жабами и змеями» 4. Такое самопожертвование было вознаграждено: в канаве был обнаружен установленный задолго до этого насос, забитый ветками деревьев и мраморами всех сортов, среди которых обнаружились весьма занятные вещи. Гамильтон писал с восторгом: «Я нашел огромное число колонн из алебастра, больше разбитых, также из мрамора сорта giallo antico и других его ценных пород, к которым я могу добавить разбитые вазы, барельефы, орнаменты всех видов, словом, беспорядочную смесь из множества изумительнейших произведений виллы Адриана». Приехавший затем в Тиволи Пиранези познакомился с пожилым человеком по имени Ченторуби — землекопом, участником и живым свидетелем предыдущих раскопок. Он указал области, которые еще следовало изучить. Помимо статуй, поступивших в галереи Ватикана, на знаменитую римскую виллу Альбани, в част4

MacDonald W.L., Pinto J.A. Op. cit. P. 294.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

ные коллекции Англии и России, Гамильтон отмечал, что «великое число фрагментов ваз, животных разных видов и несколько элегантных орнаментов и одна колоссальная голова» пополнили коллекцию Пиранези. Из этих осколков вышло несколько очаровательных вещей. Ряд гравюр роскошного издания Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и древние орнаменты (Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi, tripodi, lucerne, ed ornamenti antichi) 1778 года иллюстрируют произведения, по словам Пиранези, найденные именно в Пантанелло, среди которых особую популярность приобрела так называемая Уорвикская ваза. Эта вещь имела эффектную историю обретения новой жизни, главным образом благодаря старанию и таланту Пиранези. В XVIII столетии в среде антикваров и коллекционеров были востребованы не разрозненные античные фрагменты, осколки, а целые вещи. С целью ответить на такой спрос в Риме организовывались реставрационные мастерские по восстановлению античных произведений, куда привлекались известные скульпторы, такие, как итальянцы Бартоломео Кавачеппи, Джузеппе Анджелини, Лоренцо Карделли, Франческо Антонио Францони, английский мастер Джозеф Ноллекенс и другие. Из мастерской вещи выходили целыми, будто и не пострадавшими с течением времени. Пиранези привез в свою римскую мастерскую с виллы Адриана груду осколков, среди которых было нечто напоминающее вазу: она была разбита, отсутствовало дно, не было рельефной детали на поверхности. Пиранези сделал эскизы предполагаемого облика вазы, которые теперь можно видеть в сборнике гравюр Вазы, канделябры, надгробия… Далее он выполнил глиняную форму соответствующего размера, аккуратно зафиксировал все сохранившиеся фрагменты, объединив их так, как они могли размещаться прежде, запросил выполнение недостающих деталей. Поскольку ваза была украшена рельефами на вакхический сюжет — масками сатиров, тирсами, львиными шкурами, виноградными лозами, — Пиранези предположил, что изначально ваза находилась в храме, посвященном Вакху на вилле Адриана. Затем восстановленная ваза переходила из рук в руки до тех пор, пока ее не купил Джордж Гревиль, граф Уорвикский. Восстановленная Уорвикская ваза стала очень популярной, она воспроизводилась в разных материалах — и в бронзе, и в фарфоре, так часто, как ни одно другое произведение, обнаруженное на вилле. Такое распространение по Европе вещей с виллы

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Адриана формировало вкусы, эстетически воспитывало. Из произведений, обнаруженных в Тиволи, составляли коллекции, частные собрания. Участие в исследовании древнеримской виллы Дж.Б. Пиранези и других представителей художественной культуры XVIII века — лишь одна страница из истории этого комплекса. Вилла Адриана в Тиволи — источник художественных образов, в большей или меньшей степени прославленных, произведений, имеющих историческую память, вещей, ставших модными и вдохновлявших на повторения и интерпретации. Макдональд и Пинто справедливо назвали тибуртинскую виллу Адриана «художественным портретом римской цивилизации в ее апогее» 5. Этот портрет нашел себе достойного почитателя и интерпретатора в лице Пиранези, одного из крупнейших мастеров архитектурной графики Нового времени.

5

MacDonald W.L., Pinto J.A. Op. cit. P. 330.

Джованни Баттиста Пиранези. Уорвикская ваза. Из серии «Вазы, канделябры, надгробия». 1778. Офорт .72 х 47,5 см

41

И Д Е И

Импрессионизм, искусство большого города Наталия Джуманиязова

О

свальд Шпенглер утверждал, что импрессионизм «мог прижиться только в Париже» 1. С этим трудно не согласиться. С одной стороны, во второй половине XIX века Франция была центром культурной жизни Европы, заняв место Италии. Париж стал художественной Меккой. Лучшие художники не только из Франции, но и со всего мира, приезжали в Париж учиться и работать. Возникли все необходимые предпосылки для появления нового художественного направления в искусстве.

1

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т.1. С. 468.

Борис Пастернак дал красочно-пугающую характеристику тому времени и той среде, где формировались художественные принципы импрессионизма: «Художника окружала новая городская действительность, иная, чем Пушкина, Мериме и Стендаля. Был в расцвете и шел к своему концу девятнадцатый век с его капризами, самодурством промышленности, денежными бурями и обществом, состоявшим из жертв и баловней. Улицы только что замостили асфальтом и осветили газом. На них наседали фабрики, которые росли, как грибы, равно как и непомерно размножившиеся ежедневные газеты. Предельно

Огюст Ренуар. «Лягушатник». 1869. Холст, масло. 66 х 86 см. Национальный музей, Стокгольм

42

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Огюст Ренуар. Ложа. 1874. Холст, масло. 80 х 64 см. Институт Курто, Лондон

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

43

И Д Е И

распространились железные дороги, ставшие частью существования каждого ребенка. На эту по-новому освещенную улицу тени ложились не так, как при Бальзаке, по ней ходили поновому, и рисовать ее хотелось по-новому, в согласии с натурой. Однако главной новинкой улицы были не фонари и телеграфные провода, а вихрь эгоистической стихии, который проносился по ней с отчетливостью осеннего ветра и, как листья с бульваров, гнал по тротуарам нищету, чахотку, проституцию и прочие прелести этого времени… Шло развитие буржуазной демократии со всеми ее противоречиями» 2. Пастернак отметил важную вещь. Искусство второй половины XIX века возникло не как порождение какого-нибудь эстетического заповедника, в котором культивировались тонкие вкусы и арти2

Пастернак Б.Л. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М., 1990. С. 43.

стизм кисти. Импрессионизм вырос из того процесса модернизации общества и жизни, который придавал городскому существованию стремительность и изменчивость, а нередко — иллюзорность и обманчивость. В той решительности, с какой импрессионизм поломал правила и традиции, есть отзвук революционного бунтарства, свойственного эпохе, и новое понимание прав личности на независимость от общих мнений. С конца XVIII века Европу захлестнула волна революционных потрясений, вскрыв острейшие политические и социальные проблемы. Эти события коснулись и Франции: революции, частая смена власти, поражение Франции во Франко-прусской войне 1870—1871 годов и подписание унизительного для Франции договора, по которому она теряла Эльзас и часть Лотарингии. Накал внут­ ренних противоречий и недовольства, накопившегося за годы правления «второй империи», вылился в мощный протест против всего старого, косного

Альфред Сислей. Наводнение в Пор-Марли. 1876. Холст, масло. 60 х 91 см. Музей Орсе, Париж

44

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Альфред Сислей. Снег в Лувесьенне. 1878. Холст, масло. 61 х 50 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

45

И Д Е И

Камиль Писсарро. Площадь Французского театра в Париже. 1898. Холст, масло. 65,5 х 81,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

и консервативного. Это был период острейших социальных столкновений. Вершиной этих противоречий стала Парижская коммуна 1871 года, которая повернула ход мировой истории и оказала большое влияние на все области общественной жизни как в самой Франции, так и за ее пределами. Революционные настроения витали в воздухе, которым дышала вся страна, и представители искусства не могли остаться в стороне. Все отчетливее становится понимание исчерпанности старых художественных форм. Ставится под сомнение не только традиционное понимание прекрасного, но изменяются эстетические принципы оценки реальности. Именно как реакцию на несостоятельность господствующего вкуса в искусстве оценивает появление импрессионизма один из исследователей этого направления Джон Ревалд. Высшими доблестями утверждающегося капитализма становятся предприимчивость, самостоя-

46

тельность, независимость. С одной стороны, пропагандируется неповторимая индивидуальность отдельного человека, а с другой — человек превращается в ничтожную песчинку в тесноте и суете современного города, становится частью городской среды в бесконечно движущемся, бурлящем потоке людей. Рихард Гаман считал зависимость импрессионизма от городской среды эпохи индустриального рывка чем-то несомненным и описывал эту зависимость весьма решительными словами: «Импрессионизм есть продукт городской культуры XIX века. Импрессионистическое восприятие более всего соответствует психике горожанина, восприятию жизни жителем большого индустриального города» 3. Аналогичные или сходные социологические схемы (по сути своей весьма прямолинейные и 3

Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М., 1935. С. 77.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

даже упрощенные) были вообще характерны для искусствоведов, социологов, философов первой половины XX века. В Очерках социальной истории искусств, своей известной работе 1923 года, В.М. Фриче писал о тесной связи между импрессионистическим стилем и городской культурой как о чем-то установленном и несомненном. Причем основным аргументом такой «теоремы» являлась мысль о том, что буржуазный город есть царство «видимости» и территория господства «фантасмагории». Карл Маркс указывал в свое время на идео­ логические иллюзии и «исчезновение достоверной реальности» как на характерный признак капиталистической цивилизации (с ее модернизацией и стилем жизни больших городов). В другой перспективе, вне классового подхода, Георг Зиммель подчеркивал стремительность и «неустойчивость» массовой психики у населения новых мегаполисов в развитых странах.

Пронесшиеся над Европой бури трех революций (1789, 1848, 1871) начинались и разворачивались прежде всего в Париже. Они сметали сословные границы и условности поведения и независимо от своего исхода насаждали уверенность в свободе и открытости взгляда отдельного человека. Но это освобождение одновременно обозначало пугающий вход в мир одиночества, бесприютности и ненадежности каких бы то ни было истин. С одной стороны, в обществе и искусстве утверждается понятие о самоценности человеческой личности, его неповторимой индивидуальности, а с другой — человек превращается в ничтожную песчинку, теряющуюся в тесноте и суете современного города. В словаре Ларусса можно прочитать: «Импрессионист: художник, открыто претендующий на изображение вещей в соответствии со своими личными впечатлениями, не считаясь с общепринятыми правилами». Многие современники импрессионизма и более

Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873. Холст, масло. 61 х 80 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

47

И Д Е И

Эдгар Дега. После ванны. Женщина, расчесывающая волосы. Около 1885. Бумага, пастель. 53 х 52 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

поздние исследователи их творчества выдвигали тезис о торжестве индивидуализма в ущерб реальности изображения 4. В такой ситуации вполне естественно видеть появление такого художественного языка, который решал бы две задачи разом. Первое: он должен был соответствовать быстроте впечатлений, пестроте и стремительной суетливости городской жизни. Второе: такой язык должен был содержать в себе возможность ухода от общей суеты и безразличия городских улиц, выразить тягу к живой и светлой природе, к безмятежной игре световых лучей на листве парков и садов, на водной глади, на лицах и платьях людей. И неслучайно в импрессионистических картинах такими видными «действующими лицами» становятся лодки, скользящие по водной глади, или цветы, колышущиеся на ветру. Но столь же неслучайно мы ассоциируем импрессионизм с живописными нарядами парижских дам, с движениями танцовщиц, упражняющихся в классе или выступающих на сцене театра, с видами городских бульваров и сценами в кафе. В то время как во Франции, да и во всей Европе, кипят политические страсти, меняются идеалы, обостряются общественные проблемы, художники-импрессионисты как бы не замечают этого.

4

Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974. С. 105.

48

Их стали обвинять в бездуховности и пассивности, в равнодушии к людям и вопросам времени. Явления действительности рассматривались в их искусстве скорее сквозь призму красоты и праздничности, окрашивались яркими и радостными чувствами. Они почти не писали серых картин, не работали с натуры в ненастье, их внимание не привлекали темные стороны жизни. Мрачные и драматичные аспекты жизни города, «социальные язвы» мегаполиса (нужда, деградация людей, уныние и безнадежность существования в большом городе) как бы не замечались вообще. Точнее сказать, они «бросались в глаза по причине своего отсутствия». Европа знала тягостные аспекты бытия больших городов из английской литературы, из стихов Бодлера, из книг Достоевского. Импрессионисты не писали несчастных нищих и униженных рабочих, никчемных бездельников и подлых эксплуататоров, как это делали, например, идейные живописцы в России — от передвижников до мастеров «Союза русских художников». Далеко не все художники России были идейно озабоченными и далекими от «радостей глаза», но массовой публике в Москве или Петербурге обычно казалось, что парижские мастера кисти занимаются чисто формальными опытами, а наши мастера думают о народе, о трудной судьбе своей страны. Такое представление о парижской живописи было в известном смысле справедливым, но только напрасно оно формулировалось в качестве упрека. Импрессионисты на самом деле отказывались от общественной борьбы, и это было принципиальной позицией. Вспомним еще раз, что Париж был родиной трех революций, которые воплотили в себе надежды и идеи самых активных слоев общества и затрагивали прежде всего творческую молодежь страны, но ни в одном случае не приводили к желаемым результатам. Жертвы и страдания были огромны, а плоды общественных движений присваивались авантюристами или обывателями. Разочарования были неизбежны. В Париже последней трети XIX века не писались вообще никакие пропагандистские картины, а если и писались, то в жизни искусства они были незаметны. Импрессионизм оказался носителем «социальных идеалов наоборот». Другие аспекты жизни большого европейского города запечатлелись в живописи импрессионизма более непосредственным образом. Выросшие скорости передвижения, сообщения, общения наложили свой отпечаток на художественное видение мира. Уплотнение времени

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

уплотнило и ускорило зрение, слух, восприятие. Это явление можно проиллюстрировать, сравнив искусство импрессионистов с искусством Гюстава Курбе, восприятие которого было статическим, а новое поколение видело действительность динамически. Курбе писал действительность так, будто она неизменна, а новое поколение улавливало ее во всей изменчивости, непостоянстве, мгновенности. Иначе говоря, для того, чтобы передать натуру с абсолютной точностью, Курбе останавливал бег времени, импрессионисты же давали времени проноситься с непрерывной быстротой. Новая действительность заставляла художников искать новые технические приемы, которые позволили внести в их работы ту текучую изменчивость формы и времени, которая существует в жизни. Отсюда выход на пленэр, изучение цветовой и световой стихий, где игра солнечных бликов вносит подвижность, музыкальность, даже сама фактура импрессионистической живописи передает ощущение процесса рождения образа. Импрессионист изображает действительность, в которой он отражает состояние своей души, своих чувств и разума одновременно, своего темперамента.

Импрессионистами использовался обширный арсенал художественных средств и знаний из истории искусства. Мемуаристы и исследователи отмечают интерес к искусству Востока, которое стало доступно Европе лишь с середины XIX века. Европейские художники первыми восприняли легкие, прозрачные тона японской акварели и попытались внести их в свою живопись, чтобы более тонко и глубоко выразить собственное мироощущение. Именно с этого времени начинается формирование всемирной культурной сферы. Чтобы искусство могло черпать новые импульсы из искусства далеких стран и культур (как это было в европейском искусстве XIX и ХХ веков), оно должно было существовать в развитой системе коммуникаций, художественного рынка, прессы, выставочного дела. Город прошлого, пусть даже богатый и торговый, таких возможностей не давал. Новые мегаполисы Нового времени (такие, как Лондон и Париж, затем Берлин и Москва, и другие европейские столицы) давали богатые возможности соприкосновения с далекими культурами, а потому и широкие возможности для эксперимента.

Константин Коровин. Кафе в Ялте. 1905. Холст, масло. 44,5 х 71,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

49

И Д Е И

Нехудожественная история «художественного подполья» Мария Чегодаева

Х

удожественные события 1956—1957 годов явились для молодых художников неслыханным откровением. В мае 1956 года прошла выставка французской книги в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Были показаны иллюстрации Матисса и Пикассо. Осенью того же года в том же московском музее прошла выставка живописи Пикассо. Тогда же открылась и новая экспозиция музея. Там впервые после многих лет предстали перед зрителями импрессионисты — Дега, Писсарро, Ренуар, Клод Моне. Появились Ван Гог, Сезанн, Гоген и Матисс. Старшее поколение помнило этих кумиров молодости и восприняло реабилитацию этих имен как акт восстановления справедливости. Младшее поколение увидело нечто невиданное и доселе неведомое. Открылось окно в неведомый и манящий мир нескованного догмами искусства. Летом 1957 года прошел Шестой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. В его рамках работала

Пабло Пикассо. Королева Изабо. 1909. Холст, масло. 92 х 73 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

50

международная изостудия и была показана выставка современного абстрактного искусства. Все эти события оказались для целого ряда начинающих художников точкой отсчета. Спустя десятилетия сами лидеры «неофициального» искусства дружно называют их началом своих поисков. Об этом можно прочитать в интервью, собранных и опубликованных Андреем Ерофеевым 1. Двадцать третьего февраля 1957 года открылся Первый Всесоюзный съезд советских художников. На нем была свергнута власть председателя Оргкомитета съезда, президента Академии художеств Александра Герасимова и его клики. Погромщики искусств в духе послевоенных партийных постановлений были изгнаны с вершин власти. Летом того же года в Доме художника на Кузнецком мосту открылась 3-я Выставка молодых художников Москвы. Она поразила своей неслыханной свободой. Там можно было увидеть работы Ю. Васильева в духе Ван Гога, произведения Целкова, Вязова, Касаткиной — прямые отсылки к искусству русских примитивистов и сезаннистов начала века, к творчеству Матисса и Пикассо. Эйфория свободы завершилась очень скоро. Наверху возникло недовольство происходящим. Летом 1957 года состоялись известные встречи Н.С. Хрущева с писателями и художниками. Текст выступления партийного вождя был опубликован, и на страницах газет снова запестрели хорошо известные верноподданные призывы «быть верными помощниками и надежной опорой Коммунистической партии». Воспряли духом и художники, сделавшие или надеявшиеся сделать карьеру «в области вождей». С выставок стали изгоняться работы, заподозренные в «формализме». А поскольку критерии обнаружения и методы изничтожения такового черпались из теоретической сокровищницы партии и лично товарища Хрущева, то любой талантливый художник, умевший писать открытой кистью и не склонный зализывать поверхность, мог попасть под рестрикции или оказаться в черных списках. В июле 1960 года прошел Первый съезд художников Российской Федерации. Он наметил линию, диаметрально противоположную «низкопоклонству 1

Вопросы искусствознания. 1996. № 2 (IX). С. 569—598; Вопросы искусствознания. 1997. № 1 (Х). С. 584—616.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Анри Матисс. Фрукты и бронза. 1910. Холст, масло. 90 х 115 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

перед Западом», читай — общемировым тенденциям развития искусства XX века. Снова было указано, что русские передвижники явились апогеем истории мирового искусства. Главой Союза был избран Владимир Серов, одна из самых мрачных и опасных фигур сталинской эпохи, посредственный живописец и опытный душитель живописцев лучше себя. Стала формироваться «внутренняя эмиграция», и несогласные оказались отторгнутыми от художественной жизни и загнанными в некое художественное подполье. Теперь они могли показывать свои работы на полузакрытых или совсем недоступных для публики выставках (например, в посольствах некоторых иностранных государств и в клубе Института атомной энергии имени И.В. Курчатова). Однако же полного возврата к прошлому не было и быть не могло. Настроения общества уже были иными. Нечастые выставки «подпольщиков» (например, в подвале на Малой Грузинской и в

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

одном из павильонов ВДНХ) собирали многотысячные толпы. Интеллигенция в своем большинстве явно не собиралась безоговорочно принимать на веру спущенные свыше и явно сомнительные идео­ логические установки. Эта «кухонная оппозиционность» чаще всего не вела далее «кукиша в кармане», но, по крайней мере, возникла достаточно обширная среда, интересовавшаяся искусством, не угодным начальству. Правда, быстро обнаружился смущающий факт. Массовый зритель был готов выстаивать многотысячные очереди, чтобы увидеть такое «неофициальное» искусство, которое отвечало определенным веяниям времени. Дело в том, что среди отвергнутых рукой ортодоксальных властей нежелательных художников моментально утвердились мастера русофильского православного салона, среди которых выделялся Илья Глазунов, а за ним шагали и другие. Они искренне или с расчетом проклинали

51

И Д Е И

Илья Глазунов. Два князя. 1964. Холст, масло. 100 х 200 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

западные соблазны и с энтузиазмом возрождали «неорусский стиль» буржуазного дореволюционного пошиба. Стилизации под икону и под мистический неоромантизм XIX века квалифицировались профессиональными искусствоведами как китч, но публике было наплевать на оценки «высоколобых и яйцеголовых» умников и хотелось простого слова о русской душе, о славе России, о врагах России и способах борьбы с этой нечестивой инородной сволочью. Или хотя бы хотелось видеть родные пейзажи с церковками, а не с опротивевшими большевистскими идолами. Патриотическое салонное искусство выглядело в глазах обывателей соблазнительно запретным и даже оппозиционным явлением. Но честный историк обязан отделять его от истинного подполья. Глазунов, Провоторов, Лукьянец и другие не находились в ситуации отверженных и не испытали на себе судьбы «изгнанников в собственном отечестве». Это очень важное обстоятельство. Именно ситуация внутренней эмиграции является особо важным фактором в сложении самого феномена «художественного подполья». А. Зверев и А. Брусиловский, В. Янкилевский и О. Рабин, Лианозовская группа и некоторые другие подпольщики не находили в своей стране ни почвы, ни воздуха. Им перекрывали кислород партийные и административные органы, а массовая интеллигентная публика предпочитала китч, салонные эффекты «национально-патриотических»

52

и романтически-мистических художников. Приходилось искать признания на Западе и уверять себя самих в том, что определенный успех достигнут. Действительно, в посольствах проводились выставки «авангарда», работы покупались зарубежными коллекционерами, а критики и журналисты называли в качестве представителей нового искусства в России именно «подпольщиков», а выставлявшиеся на официальных выставках мастера (притом самые лучшие) такой чести не удостаивались. Если художник официально не запрещен, следовательно, что-нибудь с ним не так — такая логика с неизбежностью вытекала из законов «холодной войны» в области культуры и искусства. Впрочем, западные журналы относились к творчеству новой когорты альтернативных художников в СССР скорее снисходительно, нежели тепло. Сами художники иногда понимали, что их признают и покупают на Западе не за художественные достоинства, а как своего рода раритет и исторический козырь. Об этом, например, с горечью говорил в своих поздних интервью сам Оскар Рабин. Клеймо второсортности, вежливые или невежливые упреки в провинциализме и подражательности фатальным образом преследовали российских «авангардистов». Им давали место скорее из милости, из политического расчета, для сведения счетов с машиной советской культуры, которая пугала Запад. Интерес Запада к нашему андерграунду был стабильным и отчетливым до самого краха совет-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

ской системы, но это был интерес в первую очередь политический, а не художественный. Приезжие восхищались предполагаемой отвагой и предполагаемым мужеством непокорных борцов за свободное искусство, и романтические юные журналистки из Европы и США с замиранием сердца внимали многозначительным интонациям нетрезвых застольных речей этих замечательных русских героев. Когда дело доходило до экспертной оценки и эстетических достоинств, здесь начинались конфузы, а маркетинговая судьба нового русского искусства на Западе была довольно плачевной. Переселившиеся на Запад в 1970-е годы Э. Неизвестный, О. Целков, В. Янкилевский и другие обнаружили, что их и близко не подпускают к престижным выставкам и триумфам, а места признанных и больших мастеров современности для них совершенно недостижимы. По-человечески нельзя не посочувствовать такой горькой судьбе, а если рассуждать в социологическом ключе, то приходится удивляться: как же может быть такое, что целое движение или течение в искусстве существует и воспроизводится как будто в пустоте? Официальная власть их преследует или не замечает, массовый зритель остается к ним, в общем, глух и равнодушен (ибо предпочитает салонные эффекты), а западный коллекционер и журналист в основном ценит в неофициальных художниках не их искусство, а их неофициальность, оппозиционность,

их диссидентство. Но разве для художника не оскорбительно, если в нем ценят не художника, а скорее карту в политически-пропагандистской игре? Однако же неофициальное искусство на самом деле существовало не в пустоте, и были такие государственные механизмы и общественные силы, которые взаимодействовали с «подпольем». Как известно, прежде всего постоянную и сложную связь с подпольем поддерживают тайные службы. Срастание мятежного подполья и тайных государственных служб — это постоянное явление в мировой истории, начиная по меньше мере с Иуды. Только иностранцы, не понимавшие сложной подоплеки советской жизни, могли думать, что имеют дело с действительно запретным, существующим на нелегальном положении искусством. Выставить картины в своей квартире и позвать друзей мог всякий. Но проводить большие выставки в Институте Курчатова, на ВДНХ, в залах на Малой Грузинской невозможно было без ведома ЦК КПСС и КГБ. Приблизиться к дверям посольства никто не мог без официального пропуска. Как можно было в таких условиях проводить там выставки? Тайные службы могли без труда пресечь все подобные выставочные эксперименты, однако не пресекали. В данном случае не пресекать — означало дать санкцию на проведение. О каждой встрече художника с коллекционерами и иностранными покупателями «органы» знали еще до того, как

Илья Глазунов. Вечная Россия. 1988. Холст, масло. 300 х 600 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

53

И Д Е И

Лидия Мастеркова. Композиция с парчой. 1966. Холст, масло, парча, коллаж. 99 х 82,5. Частное собрание

встреча происходила. Раньше об этом было неприлично говорить, а сегодня еще трудно говорить, поскольку слишком мало достоверных фактов известно исследователям. Мы только сейчас с трудом начинаем собирать обрывки косвенных свидетельств и отголоски несомненных фактов.

54

Когда подпольщики выходят на контакт с полицией или правительством, то каждая сторона преследует свои цели, и каждая сторона надеется на то, что она сможет использовать контакт в своих интересах. Из воспоминаний участников событий известно, что Неизвестный активно общался с ин-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

структорами ЦК КПСС и молодыми комсомольскими деятелями (значительная часть из которых работала на КГБ). Художник надеялся на то, что он сможет воздействовать на них и слегка приблизить к пониманию современного искусства. Он полагал, что его контакты с властями будут полезными для его сотоварищей-неформалов. На что надеялись его контрагенты в спецслужбах и Отделе культуры ЦК, трудно сказать, но, по крайней мере, они обеспечивали себя информацией о том, что происходит среди «подпольщиков» 2. Срастание подполья с секретными службами скорее всего находит выражение в фигуре Э. Билютина. Создатель своеобразной мистически-авангардной школы искусств, он арендовал пароход, возил свою студию по Волге и мог в советское время самолично устроить выставку авангарда, получив для этого разрешение в неких неведомых инстанциях. К. Сапгир вспоминала о тех вопросах, которые неизменно сопровождали эту личность: «Конечно, легко наклеивать ярлыки КГБ и так далее, но подобная двойственность удивляла: отку2

Вопросы искусствознания. 1997. № 1 (Х). С. 610.

Роберт Фальк. Портрет Александра Георгиевича Габричевского.

1951. Холст, масло. 80 х 61 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

да у Билютина такая шикарная дача, откуда в его квартире Сомов и русская мраморная скульптура XVIII-го века? Все это возникало ниоткуда» 3. Если говорить о многоходовых комбинациях, в которых действуют секретные службы, почтенные советские академики, «подпольщики», а также, даже не ведая о том, принимают участие и политики, и «заговорщики», и публика, то прежде всего надо говорить о знаменитой выставке в Манеже 1962 года, посвященной 30-летию Московского союза. В дни открытия выставки проходила сессия Академии художеств СССР. На ней самым острым был вопрос о президенте. На это место рвался Владимир Серов, личность с обширными связями в партийных кругах и в репрессивном аппарате. По всей очевидности, он и устроил на втором этаже Манежа выставку произведений группы Билютина и нескольких приглашенных им художников (Ю. Соболева, В. Янкилевского, Ю. Соостера). Визит Хрущева был отрежиссирован таким образом, что почти никого из художников, участников выставки, в залах не было. Были официальные лица Союза 3

Там же. С. 596.

Александр Тышлер. Галатея. 1974. Холст, масло. 74 х 60 см. Томский областной художественный музей

55

И Д Е И

Оскар Рабин. Лианозово. 1960. Холст, масло. 89 х 110 см. Собрание В.А. Дудакова и М.К. Кашуро, Москва

художников СССР (С. Герасимов) и Союза художников РСФСР (В. Серов), а также некоторые билютинцы. Когда Хрущев появился, Серов немедленно повел его на второй этаж и вызвал, так сказать, исходную детонацию. Разозленный Хрущев пошел дальше и начал ругательски ругать уже всю выставку без разбора, поскольку его даже не посвятили в то обстоятельство, что билютинская выставка не относилась к выставке 30-летия Московского союза художников. Вождь гневался на «формалистов вообще», не отличая Никонова от Янкилевского, Пологову от Неизвестного, Дейнеку от Соостера. Никто и не пытался ему указать на то, что есть разница, да ведь простому и честному партийцу и необязательно вникать в такие тонкости. На выставке 30-летия Московского союза впервые после более чем двадцати лет забвения были показаны работы Л. Бруни, А. Волкова, К. Истомина,

56

В. Конашевича, П. Кузнецова, Д. Митрохина, Р. Фалька, В. Фаворского, А. Фонвизина, А. Дейнеки, А. Лабаса, А. Тышлера и многих других. С помощью простой операции удалось буквально полить грязью самые драгоценные достижения нового искусства России. Сценарий придуман совсем неплохо: провести Хрущева наверх, показать причудливые эксперименты билютинцев, довести вспыльчивого вождя до белого каления, потом показать ему прочую экспозицию, когда он уже кипит и матерится, и притом удалить из залов всех художников, кроме одного только Э. Неизвестного; далее, спровоцировать яростные и дикие выкрики вроде «В искусстве я сталинист!» (в более спокойной обстановке Никита Сергеевич наверняка остерегся бы выкрикивать такие рискованные признания). Одним махом растоптать все эти опасные таланты, само присутствие которых мешает контролировать умы и наводить порядок.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Тут все очень похоже на своего рода операцию, проведенную ради достижения определенных целей. Как свидетельствуют старые сотрудники Академии художеств, Серов появился в Академии буквально сразу после похода в Манеж с Хрущевым и при этом издавал ликующий вопль: «Победа! Победа!». На следующий день он был избран президентом Академии. Надо полагать, ради этого и затевался пресловутый «разгром Манежа». Так называемая Бульдозерная выставка 1974 года, то есть разгром выставленных на пустыре на юго-западной окраине Москвы работ, с избиением художников и нахлынувших туда иностранных корреспондентов, была уже в полной мере операцией КГБ. Официальное руководство творческих союзов не принимало в этом деле никакого заметного участия. Хорошо информированный О. Рабин рассказал об этом таким образом: «Конечно, идея была наша. Но мы хотели свое, а они, КГБ, МВД, ЦК, — свое. Высший эшелон хотел наладить контакт с Америкой.

Анатолий Зверев. Обнаженная. 1956. Бумага, гуашь. 53 х 37 см. Частное собрание

ГБ хотела отличиться, взять в свои руки ситуацию и доказать, что МВД — плохое, видите, как оно организовало, как портит нам имидж перед всем миром, какие там тупицы сидят, Щелоков и так далее. А вот поручите нам — и все будет о’кей. Потому и морды били иностранцам, и зубы выбивали» 4. Действительно, выставка на пустыре оказалась крапленой картой в шулерской игре двух «силовых структур». Художников использовали в этом соперничестве. Заодно ставились и другие цели: изобразить перед Западом якобы существовавшую в СССР «свободу творчества», превратить «авангард» в товар, который был бы недоступен внутри страны, но мог бы неплохо сбываться за рубеж (подобно тому, как в валютных «Березках» приторговывали недоступными для советских граждан изданиями Ахматовой и Мандельштама). Так или иначе, нечистоплотность советской системы налипала на «неофициальное искусство» и оставляла на нем свой уродливый отпечаток. Здесь неумолимо заявляет о себе трагический вопрос: каковы были психологическое состояние Элий Белютин. Семья. 1987. Холст, масло. 150 х 100 см. Частное собрание, Англия

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

4

Вопросы искусствознания. 1996. № 2 (IX). С. 587.

57

И Д Е И

Олег Целков. Матадор и бык. 1957. Холст, масло. 100 х 174 см. Собрание В.А. Дудакова и М.К. Кашуро, Москва

и склад личности художника, обреченного существовать в условиях «внутренней эмиграции»? Искать ответ на вопрос сегодня тем более важно, что психология «подпольщиков» 1960—1980-х годов не только не исчезла, но продолжает и сейчас самым прямым образом влиять на сегодняшнее положение дел в искусстве. История Нового времени знает такое явление, как общественные группы и кружки, искусственно отторгнутые от всего остального общества. Загнанные в некое «духовное гетто» такие группы неизбежно вырабатывают свою особую психологию, которая в их глазах приобретает облик «героизма». С. Булгаков блестяще описал это явление в начале века 5. В наши дни общеизвестным примером такого социального явления служат мусульманские диаспоры в ряде западных стран. Эти анклавы пользуются многими благами цивилизации, и в то же время люди там не чувствуют себя европейцами или американцами, ненавидят и презирают Запад и готовы мстить ему за предполагаемые несправедливости. Самое уродливое и опасное в этом психологическом состоянии изгоев и сектантов — это чувство своей полной свободы не только от норм и 5

Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1909. С. 23—69.

58

обычаев стран, в которых они живут, но и от норм человечности и нравственности вообще. Подобная психология «свободы от совести» была, кстати сказать, свойственна в свое время и русским большевикам, этим самоотверженным борцам за народное дело, которые считали правильным грабить банки и готовить свержение русского самодержавия на деньги германского самодержавия. Психология нашего отечественного андерграунда отмечена сходными чертами. Если мы не будем учитывать этот факт, то мы не сможем никак объяснить наблюдаемые нами парадоксы. Как могли люди лично порядочные, образованные и преданные искусству идти на некие союзы или компромиссы с партийной верхушкой и гэбистами? Собранные А. Ерофеевым интервью Немухина, Рабина, Янкилевского, Булатова и других участников событий красноречиво свидетельствуют о том, как легко и естественно изгои и сектанты пытались использовать в своих интересах контакты с идеологическими и репрессивными органами тоталитарного государства (в то время как последние гораздо успешнее использовали первых в своих интересах). Притом ни интервьюируемые, ни интервьюер явно не сознают, каким убийственным саморазоблачением они занимаются. По отношению к чужим и ненашим людям позволительны любые методы. Избранные и посвященные

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

в истину патриоты и сегодня считают похвальным зарезать ребенка или избить старика иной веры и расы. Таковы вообще «герои подполья». Нарушение этических норм происходит в художественной борьбе не реже, чем в других сферах общественной жизни. Такие нарушения очевидны в противостояниях «передвижников» и «мирискусников» в начале XX века, да и в схватках «футуристов» с «консерваторами» мы обнаружим немало шокирующих эпизодов. Но все же то была в основном борьба эстетических убеждений. Когда в недрах советской системы родилось «неофициальное» искусство, на первый план вышли политические мерки. Иначе говоря, деформированные личности и болезненная психика изгоев приобрели новое качество. Они считали себя представителями подлинного свободного мира и носителями истинной цивилизации. Те, кто к их кругу не принадлежал, приобретали в их глазах облик конформистов, отбросов истории и ничтожных людишек. Обращаться с ними по-человечески, вообще соблюдать по отношению к ним элементарные нормы здравого смысла и этики становилось как бы необязательным. Именно об этом красноречиво свидетельствуют высказывания наших «героев». Владимир Яникилевский вспоминал: «У меня было всегда ощущение, что мы стоим на обрыве, на краю пропасти, которая была не перед нами, а позади нас. Мы стояли спиной к пустоте. Сталинизм — это чудовищная яма, и то, что в этой яме копошилось, мне было совершенно неинтересно. Эти вещи были эстетскими для меня. Ни Фаворский, ни Фальк не были для меня интересны» 6. Здесь уже налицо своего рода клиническая картина. Фальк и Фаворский в виде омерзительных «эстетов», копошащихся в опасной яме сталинизма среди прочих «соцреалистов» — эта картина могла возникнуть только в искалеченном сознании «духовного эмигранта», озлобленного на враждебное ему окружение и готового портить жизнь своим «неправильным» современникам. Отсюда и такое патологическое отвращение, такая, казалось бы, странная неприязнь к художникам, которые хранили критерии независимого искусства в период идеологического оболванивания. Казалось бы, «подпольщики» должны были бы оценить Фалька, Древина, Тышлера, Фонвизина в качестве своих предшественников. Но сектанты не ведают великодушия, и в исповедях Янкилевского и Рабина, в статьях ангажированных журналистов 6

Вопросы искусствознания. 1996. № 2 (IX). С. 596.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

мы найдем шокирующе несправедливые и некрасиво неприязненные отзывы о мастерах старших поколений, о суровом стиле 1960-х годов, о любых художниках «чужой крови». При этом непримиримые бойцы нашего нового авангарда явно впадали в слепоту и глухоту, переставали различать художественное качество и не желали видеть проявлений артистизма и таланта. И потому теоретические позиции андерграунда нередко напоминают приснопамятные тезисы осатаневшего Хрущева, который шел в 1962 году по Манежу и поливал ругательствами картины и скульптуры, не желая всматриваться в них и улавливать то, что отличает Фалька от Билютина, Пологову от Неизвестного, Зверева от Тышлера. Ему неинтересно было вообще разбираться, что они там лепят или малюют. Ему хотелось их всех уничтожить без разбору. Участница и свидетельница эпопеи авангарда Кира Сапгир оказалась едва ли не единственным объективным судьей и сказала в магнитофон интервьюера горькие слова: «Это было поколение, которое дышало ядом».

Михаил Шварцман. Метапортрет. 1960. Доска, холст, темпера.

85 х 62 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

59

Мистическое и наивное естественным образом соединялись между собой в искусстве художников Древности. Возможно ли подобное соединение в просвещенном обществе современного типа?

В Париже стало модно писать абстрактные картины и запечатлевать в них «тайны мироздания», находящиеся за границами человеческого понимания. Но один из лучших мастеров такой живописи никак не мог (да и не хотел) отделываться от реального изображения реальных вещей.

Один из лучших живописцев советского времени любил говорить о себе, что он — вечный ученик, а его главное дело — «изучать палитру». Благоговейные почитатели считали его пророком, способным видеть души вещей.

П Р О З Р Е Н И Я

Ч о н т в а р и: а п о л о г и я н а и в н о с т и Анна Рылёва

Т

ивадар Чонтвари Костка родился в семье венгерского фармацевта в 1853 году. В 27 лет, 13 октября 1880 года, у него случилось мистическое видение. Некий голос вещал Чонтвари, что он должен стать великим художником — «более великим, чем Рафаэль». Чонтвари сразу и безоговорочно последовал за Провидением, ни разу не изменив своему новому призванию. «Я не говорю от себя лично, вся моя жизнь подчинена невидимой творящей силе…» Мотив избранничества постоянно присутствует в размышлениях Чонтвари, а путь художника сопо-

ставим для него с крестным путем Христа. Первые картины были написаны в 1890-х годах, когда Тивадару было уже под сорок. В 1910 году его живописное творчество, по существу, завершилось. Наиболее плодотворный период длился около девяти лет. Итого: шестнадцать лет творческой жизни, более сотни чудом сохранившихся работ, тяжелая форма шизофрении, смерть почти в забвении в 1919 году. Художник пророк, избранник — характерное романтическое понимание роли художника, воодушевляемого зовом Духа. Но Чонтвари понимает, что мало одного зова, и проявляет необычайное упорство в освоении художественных навыков: «... я не испугаюсь огромной задачи, которая на меня возлагается. Мое здоровье великолепно, моя воля как сталь, что касается работы, я напоминаю муравья, что касается упорства, я знаю себя действительно, и у меня его достаточно. Я убежден, что натура и поэзия меня не оставят, так как моя душа вдохновляется только подлинным и умеет воодушевляться малейшими частицами природы». Он проделал обычный для венгерских (и других европейских) художников путь: сначала в 1881 году — в Рим, с этого времени он отвел себе двадцать лет для решения задачи, поставленной перед ним, как он считал, высшей силой или Провидением; а затем — в Мюнхен (вспомним, что И. Репин называл Мюнхен Афинами Германии), где в 1894 году учился в школе Холлоши 1. Две главные цели ставил перед своими учениками Холлоши — изображение должно быть конструктивным, а все произведение композиционно целостным. Любое произведение, по Холлоши, начинается с создания конструктивной основы изображения, вплоть до обозначения невидимых наблюдателю сторон модели. В рисунке школы Холлоши особая роль принадлежит линии, выражающей движение некой зрительно-осязательной точки, всесторонне исследующей предмет как часть целостного пространства. Холлоши видел искусство как особую область познавательной деятельности. Интересно в этом смысле исследование Каталин Кешеру, которая рассматривает работы 1

Тивадар Чонтвари. Автопортрет. Около 1900. 67 х 39,5 см. Венгерская национальная галерея, Будапешт

62

Шимон Холлоши (1857—1918) — венгерский живописец. Учился в Мюнхене, с 1886 года руководил там же художественной школой.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Тивадар Чонтвари. Старый рыбак. 1902. Холст, масло. 59,5 х 45 см. Герман Отто-музей, Мишкольц

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

63

П Р О З Р Е Н И Я

Тивадар Чонтвари. У Стены Плача в Иерусалиме. 1904. Холст, масло. 205 х 293 см. Музей имени Яна Паннония, Печ

Чонтвари через призму конструктивизма. Конечно, это лишь один из возможных взглядов на искусство Чонтвари 2. Затем Чонтвари отправился в Карлсруэ и в Париж. Удивление вызывает интенсивность восприятия художником новых техник, сюжетов. Чувствуется, что он старается быстро-быстро насытить себя художественными достижениями предшественников, часто цитируя их. Но и преломляя своим особым видением. Мы можем предположить, что в Париже Чонтвари изучал среди прочего творчество Ж.П. Сёра. Во всяком случае, просматриваются явные композиционные параллели с его работами, к примеру: Дома на окраине (строение планов, особенно заднего) (ок. 1883), Купание в Аньере (пейзаж на заднем плане и фигурка мальчика в красной шапочке — его Чонтвари цитирует в Юном художнике) (1883—1884). Очевидно, большое впечатление произвел на Чонтвари Пюви де Шаванн и его Бедный рыбак 2

Keseru Katalin. Rippl-Ronai. Csontvary. Gulacsy. Budapest, 1999. Р. 87—97.

64

(здесь, скорее, настроение, как и в Старом рыбаке Чонтвари, 1881). По всей видимости, творчество Сезанна периода 1880—1890 годов также привлекает внимание Чонтвари: во всяком случае, сезанновские сосны близ Экса и манера изображать архитектурные сооружения, например в работах, посвященных горе Сент-Виктуар. Конечно, Чонтвари далек от идеи «трактовать природу с помощью цилиндра, сферы и конуса», но, как и Сезанн, он изображал не природу за окном, но природу, которая его окружает. Он не только смотрел обоими глазами, но и ощущал ее всем телом. Его первые камерные работы — пейзажи, городские виды, животные: Ястреб (1893), Косуля (1893), Женщина, сидящая у окна (1890). Здесь мы должны обозначить важную для понимания не только раннего, но и всего творчества Чонтвари проблему — был ли Чонтвари наивным художником? Он сам был убежден в том, что для его искусства необходимо избавление от рационального начала. «Человек — мыслящее существо. Но великие произведения создает тогда, когда

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

не раздумывает и не рассчитывает на это. Детское восприятие можно вернуть многолетними упражнениями в искусстве самозабвения. Тот, кому это удается, одновременно и мыслит, и не мыслит. Он словно падающий с неба дождь. Или словно волны на море». По общепринятым меркам Чонтвари может быть назван наивным художником: например, потому, что так до конца и не освоил приемы профессионального мастерства, хотя много учился. Нельзя, впрочем, сказать, будто он не сумел освоить приемы академически подготовленного живописца; точнее будет сказать, что последние ему были не нужны. Традиционная искусствоведческая точка зрения отмечает несколько признаков наивного искусства: изобразительность, повествовательность, «интерьерность» пейзажа; пространственная замкнутость сцены, упрощенный и схематизированный рисунок и т. д. По всем этим признакам можно определить как наивные не только ранние работы Чонтвари, но и его более поздние произведения. Наивность и слитность сознания является главной интенцией не только раннего, но и всего его творчества: великое художник создает тогда, когда опирается на детское восприятие, словно дождь с неба или волны на море. Понимание художником специфической уникальности, единственности каждого явления и в то же время всецелой необходимости и связности частного и всеобщего становится направляющей силой творчества. «Надо любоваться произведением, как надо созерцать каждый цветок, каждый минерал, каждое животное в их специфической единственности в пространстве». Здесь следует сказать, что творчество (особенно раннее) Чонтвари, безусловно, лежит в русле поисков европейских художников-примитивистов. Добавим к этому, что при невольном сравнении времени появления некоторых сюжетов у Чонтвари и у европейских художников-примитивов и примитивистов выясняется его приоритет: Косуля Чонтвари появилась за 13 лет до Оленя Нико Пиросманашвили (ок. 1906); Спаситель молится (1903) — за семь лет до Евангелистов Натальи Гончаровой и так — со многими сюжетами. Например, «эпосы» у Пиросмани — панорамные, с изображением нарядных грузинских праздников — и схожие панорамы у Чонтвари. Идентична и манера Пиросманашвили разбивать поле картины на разные по цвету, но объединенные смыслом зоны. Как олени и медведи Пиросмани, косули и ласточки Чонтвари — совершенно особый образ выражения художественной идеи, требующий разгадки.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Если ранние работы Чонтвари композиционно можно сравнить с работами Пиросманашвили, то столь же прямого сравнения с работами Анри Руссо не получится, хотя, в отличие от работ Пиросмани, работы Руссо венгерский мастер скорее всего мог видеть в Париже. Однако сравнение все-таки напрашивается: «опасные животные господина Руссо» — пумы, ламантины, дронты, грифы, тигры, львы — имеют ту же особенность, своего рода портретность. Работа Руссо Столетие независимости (1892) в прямом смысле слова архетипична: в центре дерево — Древо жизни, вокруг которого происходит что-то вроде крестьянского танца. Точно так же выстроена композиция Паломничества к кедрам в Ливане (1907) Чонтвари. В 1896—1902 годах Чонтвари совершает путешествие по Италии, где изучает итальянское искусство, и особенно Джотто (есть прямые цитаты из Бегства в Египет). Далее он путешествует по Италии, посещает Помпеи и Стабию. В 1902—1904 годах художник отправляется в путешествие по Восточной Европе и Египту. С 1904 года Чонтвари совершает скачок от камерных пейзажей и городских видов к своим

Тивадар Чонтвари. Ястреб. 1893. Холст, масло. 54 х 44 см. Музей имени Яна Паннония, Печ

65

П Р О З Р Е Н И Я

Тивадар Чонтвари. Водопад в Ясе. 1903. Холст, масло. 97 х 149 см. Музей Яна Паннония, Печ

монументальным картинам-панно символистского характера. Это такие работы, как Татры (1904); Руины греческого театра в Таормине (1905); Баальбек (1906); Колодец Богородицы в Назарете (1908); Кавалькада на берегу моря (1909). Художник обращается то к сохранившимся фрагментам античных построек, то к иерусалимским храмам, то к видам восточноевропейской горной местности. Выбранная тематика заставляет предполагать, что художник ощущает себя приверженцем Вечности. Именно в этом выражается его романтическое представление о древности. Композиции работ горизонтальны, протяженны — они выражают бесконечность и нерушимость мироздания. Главное — с этого времени полностью вырабатывается индивидуальный экспрессивный стиль художника, в котором принципиальным становится колорит. Однако Чонтвари не экспериментирует с цветом в духе исканий времени, а стоит несколько в стороне от импрессионистических и постимпрессионистических штудий. Его цвет — это метафора, доходящая до поразительных высот озарения. (Именно в этом смысле следует понимать его высказывание об онтологическом доказательстве

66

Бога.) Хотя и это не слишком точная характеристика. В этом же смысле было бы неверно сказать, что его цвет символичен, он принципиально внесимволичен, ибо не символизирует что-либо, а именно этим чем-либо является 3. Одно из полотен этого периода — гигантский Баальбек (1906), который Чонтвари как раз и называл «онтологическим доказательством бытия Бога». И это относится и к его структуре, и к цветовому решению. Мы видим пейзаж, в котором сверху вниз, как бы «послойно» изображены небо, горы, холмы, река, плодородная ее долина и древний Баальбек. Причем сам город Баальбек — тоже послойно: в самом верху — древние руины, остатки колонн и акрополя, чуть левее в композиции — громадный кедр, жилые дома и в самом низу (если бы художник применил перспективу, это можно было бы назвать передним планом) — люди, верблюды и земля. Синее, желтое, голубое, зеленое, белое, фиолетовое небо, белоснежные вершины гор, крас3

По сути, здесь речь идет о слитности сознания, которое мы называем наивным. Об этом подробнее см.: Рылёва А.Н. О наив­ ном. М., 2005 и др.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

новатые холмы, голубая гладь реки, красно-зеленые квадраты пашни, желтые, голубые, зеленые, красные, розовые домики и зелено-желто-коричневая земля. Иерархичное, строгое построение, в котором небо — вверху, а земля, люди, город, верблюды — внизу. Домики напоминают архитектурные макеты или детский конструктор. Но при чем здесь онтологическое доказательство Бога? Присмотримся внимательней: голубое небо, река словно отражаются в голубизне домов, красная пашня и холмы — в яркой красноте крыши и доме, зелень пашни — в зелени городской земли и крыш домов. Небесные и земные цвета словно отражаются друг в друге. Земное соткано из небесного и наоборот. Чонтвари — художник-колорист, гениально использующий цвет как метафору. Пожалуй, можно было бы назвать оргией то, что вытворяют краски на его полотнах: например, червлёный, то есть темно-красный, густой как настоявшееся вино (или кровь?). И по контрасту — червонный, насыщенный светом — алый, ярко-розовый. Даже неважно (конечно, это некоторое преувеличение), кого или что изображает художник (молодая девушка, новый дом или только что выросшие ветви деревьев). Главное — цвет, участник превращений. Цвет становится вечностью или временем. Еще одно полотно этого периода Руины греческого театра в Таормине. Первое, что поражает

в картине, — насыщенный цвет неба (как и в преды­д ущем случае — цвет располагается «слоями» по вертикали): голубовато-зеленоватое в верхней части, затем фиолетовое, переходящее от светлых к насыщенным тонам, затем насыщенножелтое и красное, переходящее к желтому. Следующий слой — горы, темно-синие, переходящие к фиолетовому, со снежно-белыми вершинами. Далее — сине-голубые воды залива и насыщенная зелень плодородной долины, с маленькими белыми и красными крышами домиков, стоящих на берегу залива. И наконец, в самом низу картины — развалины театра. Руины в этом пейзаже играют главную роль, их красный цвет сопрягается с красным оттенком неба. Старый рыбак изображен на фоне любимого Чонтвари Неаполитанского залива. В отличие от пейзажей других художников, изображающих набережную Стабии, здесь взят особенный ракурс. На первом плане — старый рыбак, за ним море и горы. Горы в серовато-голубых тонах практически сливаются по цвету с беретом старика. Лицо старика изрезано глубокими морщинами, которые выполнены так же, как и старые каменные утесы Татр. Старик и горы, таким образом, уравниваются в своей значимости. Картина, ставшая своего рода эмблемой творчества Чонтвари, — Паломничество к кедрам в Ливане (1907). Художник размышлял: «Правда в том,

Тивадар Чонтвари. Гроза над долиной. 1903. 58 х 116,5 см. Венгерская национальная галерея, Будапешт

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

67

П Р О З Р Е Н И Я

что кедры нуждаются в отдыхе на пятом или шестом тысячелетии, в то время как более молодые призваны развиваться. Они живут в лесу и не беспокоятся, они живут в мире в центре безвременья, полагаясь на божественное Провидение. А мы, в Европе, можем ли мы жить в мире?». Огромный мощный кедр устремлен в небо, цвет хвои кедра и неба практически совпадает. У корней кедра — кони, танцующие девы в белых накидках, словно выходящие из земли, всадники, наблюдающие за танцем. Почва, на которой стоит кедр, красно-коричневая, вокруг — розовые горы. Тон ствола кедра темно-зеленый, но некоторые ветви на концах (растущая часть) ярко-красные. Эта краснота напоминает красноту земли. У корней кедра, в центре — женщина на коне, она в голубой накидке с младенцем на руках, словно воспоминание Бегства в Египет Джотто. Рядом с ней на осле мужчина с бородой, словно Иосиф, а справа от них — всадники в ярко-красных головных уборах, заставляющих вспомнить волхвов. Танцующие девы, Богоматерь у корней кедра, его огромный размер — все настраивает на мифологический лад, так что кедр воспринимается как Древо мира. Еще одна, уникальная и в то же время лежащая в русле художественных реалий времени особен-

ность творчества Чонтвари — его философские размышления. Они, конечно, не являются последовательно строгой системой, тем не менее в них (даже учитывая, что нам они известны во фрагментах) мы прочитываем картину мира художника. Он размышлял о создаваемом им мире как о «мире впервые» (выражение В.С. Библера). Причем размах его мира соразмерен с миром, например, Василия Кандинского, излагавшего свои взгляды в теоретических трактатах. Есть трактаты и у Чонтвари: Энергия и искусство. Ошибки цивилизованного человека, Гений. Кто может и кто не может быть гением. Он критикует материализм Запада и почитает духовность Востока, тревожится о судьбах современной цивилизации и видит решение проблем в преодолении фатального отпадения от Вселенной, то есть природы и Бога в одном лице. Эту задачу и может решить тот, кто именуется «гений»: «Гением может стать тот, чья очередь пришла, избранник судьбы, чьи предки были облечены силой воли, духовной культурой, художественным талантом. Тот, кто полнокровно, с любовью пришел в мир, кто был влюблен в свою няньку, влюблен в солнце, влюблен в комету, кто желал свободы и бегал за бабочками. Тот, кто стремился к истине, никогда

Тивадар Чонтвари. Баальбек. 1906. Холст, масло. 385 х 714,5 см. Музей Яна Паннония, Печ

68

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Тивадар Чонтвари. Паломничество к кедрам в Ливане. 1907. Холст, масло. 200 х 205 см. Венгерская национальная галерея, Будапешт

не скучал наедине с собой, кто исполнял свою работу с любовью, мысленно искал будущее, кто порвал с настоящим и отправился в путь со своими прозрениями, кто повсюду и во всем отдавал свое сердце в борьбе». Его размышления по глубине проникновения и простоте изложения подчас напоминают высказывания святого Франциска, для которого волк был Братом Волком и любой цветочек — Братом или

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Сестрой. Высказывания венгерского гения нередко выдают веру в свою «избранность», что напоминает нам не столько о простодушном умилении Франциска, сколько о профетическом горении Кандинского. Горделивый пафос интеллектуала соседствует, однако, с интонациями смиренного удивления, свойственными наивному мистицизму: «Тот не может быть гением, кто видит разницу между человеком, животным и растением».

69

П Р О З Р Е Н И Я

Никола де Сталь. Чужой среди своих Валентина Крючкова

Н

икола де Сталь (1914—1955) — один из наиболее ярких мастеров так называемой второй парижской школы. Он родился в России, но уже в раннем детстве оказался в Бельгии, затем переселился во Францию, где после Второй мировой войны получил известность как видная фигура в широком движении абстракционизма. В начале 1950-х годов его отвлеченные композиции шаг за шагом трансформируются в изобразительные. Нельзя утверждать, будто Никола де Сталь «расстался» с абстракционизмом и «вернулся» к завещанному традицией мимесису. Его изобразительные мотивы зарождались внутри самих абстрактных построений и вырастали из

Никола де Сталь. Композиция, 1943. Холст, масло. 114 х 72 см. Собрание Жака Матарассо

70

них с замечательной органичностью, а беспредметные конфигурации оставались в картине в своем качестве как ее необходимый формообразующий элемент. Такие видные мастера послевоенного абстракционизма, как Хартунг и Сулаж, числили в своих предшественниках и наставниках отнюдь не Кандинского и Купку, но Рембрандта и Гойю. Их поражало чудо превращения изолированного фрагмента, изъятого из изобразительного контекста, в беспредметную комбинацию линий и пятен. Стоило лишь прикрыть часть написанной фигуры, как живописная ткань являла свою оборотную сторону — текстуру. При расширении поля зрения происходила регенерация образа, и свободно брошенные мазки встраивались в его плоть. В живописи ташистов формы насыщены, даже сверхнасыщены иконическими значениями. Глаз, по своей природе нацеленный на опознание объектов, извлекает из переплетения линий, из красочных расплывов вереницы реальных образов. Видные мастера лирической абстракции не раз выражали сомнение в возможности и надобности отказа от ассоциаций с внешним миром. Так, Жан Фотрие, авторитетный художник течения «информель», заявлял: «Реальность существует и ни в коем случае не может быть отброшена — начисто и без затей. Живописный жест никак не может порождаться примитивным намерением замазать холст краской, и следует признать, что потребность в самовыражении проистекает, в конечном итоге, от увиденных нами вещей» 1. В Композиции 1943 года (картина де Сталя из собрания Жака Матарассо) плавные переходы тусклых серо-голубых тонов с прояснением в центре создают ощущение замутненной полупрозрачной сферы. Пространство вздувается, набухает, и в этом пузыре плавают, колышутся, подобно водорослям, извилистые полосы. Медлительные колебания форм в ограниченном пространстве вызывают ассоциации и с подводным миром, и с живой клеткой — ее мембраной, плазмой, органеллами. Конструктивистскими реминисценциями пронизана композиция Вокзал Вожирар (1945, Париж, частное собрание), где формы металлических рам, 1

L’Art en Europe: Les années décisives 1945—1953. Genève, 1987.

P. 202.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Никола де Сталь. Композиция (Вокзал Вожирар). 1945. Холст, масло. 100 х 73 см. Частное собрание, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

71

П Р О З Р Е Н И Я

дываются в одной плоскости. Теперь художник чаще работает мастихином, шпателем, накладывает краску толстым слоем и крупными плоскостями, создающими медлительный, величавый ритм. Стилистически его живопись сближается с живописью Сергея Полякова, отчасти — Пьера Сулажа. Очертания форм отклоняются от прямолинейных, размягчаются неровностями толстого, как будто вылепленного рукой, красочного слоя и выступающей по контуру мятой «подкладкой» контрастного цвета. Искусствоведы отмечали, что кракелюры, появившиеся со временем на картинах Сталя, лишь обогащают пластическую тему, дополняя ее новыми штрихами. Выстраивая архитектонику картин из сомкнутых цветных плоскостей, художник часто придает им вид тяжелых панелей или блоков, разделенных неровно заделанными щелями. В зазоры между блоками как будто просачивается, затвердевая, цемент, выдавливается шпаклевка или какой-то вяжущий раствор (Композиция в сером, бежевом и белом, 1950, частное собрание, Лондон). Материалы и инструментарий живописца уподобляются природным Никола де Сталь. Композиция в зеленом. 1948. Холст, масло.

73 х 60 см. Музей изящных искусств, Дижон

решеток, изогнутых рельсов, пластин, дуг, как будто брошенных наугад в темном углу, напоминают свалку металлолома. Расположенные под разными углами, они продавливают зрительную глубину без всякой перспективы. Можно довериться свидетельству Антуана Тюдаля, пасынка Никола де Сталя, утверждавшего, что в своих абстракциях он исходил из предметных форм: «Он их прорисовывает вначале с большой тщательностью, а затем шаг за шагом снимает внешние оболочки, что позволяет ему остаться один на один с живописной материей и формой»2. Если это так, то метод Сталя весьма близок методу Пикассо, который также начинал работу с реалистической формы. Намеренно ограничивая пространство творческой свободы, художник очерчивает то силовое поле, в котором кисть, беспечно пробегая по холсту, как будто случайно наталкивается на подобия натурных форм и переходит от вольной игры к игре подражания. В картине создается некое ассоциативное поле, по которому свободно прогуливается фантазия зрителя, находя в отвлеченных формах метафорические отсылки к реальности. С 1949 года пространственная структура картин Сталя упрощается, разноцветные формы укла2

Ibid. P. 104.

72

Никола де Сталь. Крыши. 1952. Холст, масло. 200 х 150 см. Национальный музей современного искусства, Париж

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Никола де Сталь. Белый город. 1951. Холст, масло. 65 х 92 см. Музей изящных искусств, Дижон

и человеческим средствам физического созидания. Красочное месиво, кисть, мастихин уже не столько изображают, сколько напрямую подражают, вторят внешней реальности — продуктивным процессам природы, трудовым операциям человека. Около 1950 года в абстрактных полотнах Сталя появляются собственно фигуративные элементы. Происходит это как будто само собой, независимо от воли художника. Так, в кладку прямоугольных блоков вклинивается черный треугольник, и с ним неожиданно возникает образ нахохлившейся птицы (Черная птица, 1950, Музей изящных искусств, Дижон). Картина Мертвые листья (1951, Музей изящных искусств, Дижон) отличается от других одновременных композиций лишь тем, что квадратные мазки темной краски в ней отделены друг от друга значительными промежутками. «Швы» разошлись, блоки раздвинулись, и проступила картина мокрого асфальта с упавшими на него осенними листьями. В серии мелкоячеистых композиций часто просматриваются виды мощеных дорог или городских крыш, увиденных с верхней точки (Фуга, 1951, Галерея Филипс, Вашингтон; Крыши, 1951, част-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

ное собрание, Париж; Композиция, 1951, частное собрание, Швейцария). Особенно в последнем из упомянутых полотен создается живое впечатление уходящей вдаль мостовой. С этого времени Сталь все больше склоняется к фигуративности, однако фигуративности особого толка — вырастающей из абстракции, сохраняющей родство с ней. Отвечая в 1952 году на вопросы журнала Art d’Aujourd’hui, художник заявлял: «Я не противопоставляю абстрактную живопись фигуративной. Живопись должна быть одновременно абстрактной и фигуративной. Абстрактной в своем качестве поверхности, фигуративной в качестве изображения в пространстве» 3. Картина Белый город (1951, Музей изящных искусств, Дижон) писалась как абстракция, и некоторые критики считали пейзажное название, данное коллекционером Пьером Гранвилем, неправомерным. Однако другие авторы усматривали в этом скоплении однотипных ячеек даже не просто городские строения, но вид Монмартрского холма.

3

Staёl N. de. Retrospective de l’ œ uvre peint // Art d’Aujourd’hui.

1991. P. 58, 60.

73

П Р О З Р Е Н И Я

Никола де Сталь. Парк Печатей. 1952. Холст, масло.

162 х 114 см. Галерея Филипс, Вашингтон

Никола де Сталь. Море и облака. 1952. Холст, масло.

100 х 73 см. Частное собрание, Париж

В самом деле, картину можно рассматривать как «стену», то есть плоскостную комбинацию мелких форм. Однако она допускает и считывание в пространственных планах. Ведь в нижней части довольно крупные пятна имеют форму чуть искривленных прямоугольников. Но по мере продвижения вверх они уменьшаются, утрачивают четкость очертаний, словно под воздействием линейной и воздушной перспективы. Вовлеченный в глубину взгляд начинает различать поднимающиеся в гору извилистые улицы, красные крыши домов, скученный центр старинного города, стоящую в стороне крупную постройку и скалу на вершине. Наконец, глаз упирается в полосу неба. Картина колеблется на грани абстракции и изображения. Можно предположить, что великолепное полотно Крыши (1952, Национальный музей современного искусства, Париж) также первоначально создавалось как абстракция, но в ходе работы художник заметил, как разномасштабные квадраты стали трансформироваться в вид крыш тесной городской застройки. Картину иногда называют Крыши Парижа, и современники утверждали, что именно такой вид открывался из окна мастерской Сталя на улице Гоге.

Его полотна как будто предлагают зрителю собрать puzzle из готовых деталей. При этом сборка происходит медленно, глаз получает наслаждение от процесса поиска и находок. Заданные художником элементы начинают, как в танце, передвигаться, вступать в различные группировки, отыскивая свое место, и, когда все звенья, вплоть до самых мелких, сплетаются в новую, изобразительную, текстуру (точнее — в связный текст), наступает момент радостного озарения: наше зрение «вытянуло» картину из хаотичного скопления отрывочных клочков. По верному замечанию французского искусствоведа А.М. Пердрийа, мотив в картинах де Сталя словно «надвигается», приходит издали, «как если бы он исподволь заставлял цвета и формы расположиться чуть по-иному, лишь настолько, чтобы дать ему место, или как если бы он настойчиво утверждал себя сам» 4. Художник, демонстрирующий в своих картинах переход от абстракции к изображению, по сути,

74

4

Пердрийа А.М. Пейзаж и небо — пейзажи неба // Никола де Сталь. Государственный Эрмитаж [Каталог выставки]. Париж, 2003. С. 69.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Никола де Сталь. Бутылки. 1952. Холст, масло. 92 х 73 см. Частное собрание, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

75

П Р О З Р Е Н И Я

моделирует творческие процессы природы. И если в природе морфогенез осуществляется за счет притока энергии извне, то в искусстве такой движущей силой оказывается энергия человеческого взора, пребывающего в непрерывном движении, в поиске. Продвигаясь случайными саккадами, глаз нащупывает путь к форме и собирает ее из разрозненных элементов. Возможно, это сходство между человеческим творчеством и производительными силами природы — не просто метафора. Ученые, исследующие интеллектуальную деятельность человека, приходят к заключению, что решающую роль в новаторском открытии играет случайное озарение, инсайт, в результате которого разрозненные факты складываются в стройную связную систему 5. С 1952 года де Сталь уже программно переходит к изобразительной живописи. Он начинает писать натюрморты и пейзажи с натуры, что в художественных кругах того времени воспринималось лишь как необъяснимое ретроградство. Повидимому, в таких работах, как Парк Печатей (1952, Галерея Филипс, Вашингтон), художник шел путем «очищения» натурных форм, их сжатия и 5

Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. Опыт естественной истории человеческого познания. М., 1998.

обобщения до грани абстракции. Зритель проделывает обратный путь, предаваясь счастливому чувству сотворчества с художником, освоения его видения: составляющие картину темные и светлые вертикальные полосы, раздвинувшись в глубину, превращаются в стволы деревьев, густые массивы зелени, ярко освещенную дорожку, статую на постаменте. Сталь особенно любил писать небо, которое в его пейзажах часто занимает большую часть полотна. В замечательном Виде на Гавр (1952, частное собрание) сероватая голубизна неба и бирюзовая — моря сходятся как раз в середине холста, где возникает плотная полоса клубящейся пены — то ли сгустки утреннего тумана, тучки на горизонте, то ли дымы, перекрывшие сооружения порта. Вертикальные форматы таких пейзажей, как Море и облака или Небо в Онфлёре (оба — 1952, частное собрание, Париж), вмещают в себя мощь небесных событий, которые разыгрываются в стремнинах взбудораженных облаков, наклонных потоках густых туч, бросающих на землю мрачные тени и принимающих на себя отсветы травянистого покрова. В марте 1952 года Сталь был среди болельщиков футбольного матча Франция — Швеция, который проходил поздним вечером в Парк де Прэнс. Его

Никола де Сталь. Бутылки в мастерской. 1953. Холст, масло. 200 х 350 см. Частное собрание, Франция

76

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

захватила зрелищная сторона состязания — напор энергии, стремительное движение ярких цветов, красочная «хореография». «Между небом и землей на траве красного и синего цветов, — писал он Рене Шару, — тонна мускулов взлетает и вертится в воздухе в полном самозабвении, с потребной здесь силой самоосуществления, которая кажется невероятной» 6. Придя в свою мастерскую на улицу Гоге, Сталь провел за работой всю ночь и набросал множество этюдов, из которых на протяжении следующих недель возникли два десятка небольших картин и одно крупноформатное полотно. Работая широким ножом, мастерком или даже осколком стекла, Сталь лепил фигуры футболистов из вязких, толстых пластов. По краям инструмента, в местах его остановки краска скапливалась, образуя выпуклый рубец. Утяжеленный красочный слой, изрезанный морщинами, складками, трещинами, буквально внушает ощущение тяжести тел, неукротимости их энергии. Футболисты мчатся с огромной скоростью, их движения — скачки, взмахи ног, наклоны корпуса, разбросы рук — кажутся движениями гигантов. В картинах 1952—1953 годов круг предметных интерпретаций то расширяется, то сужается в зависимости от степени отвлеченности форм. Красный горшок (1952, частное собрание, Франция) — фактически абстракция, и овал в центре зритель вправе не соотносить с формой сосуда. Но такой натюрморт, как Бутылки (1952, частное собрание, Париж), с его ступенчато восходящими формами, вполне может быть воспринят и как скалистый пейзаж, и как вид города. Пейзажная трактовка возможна и по отношению к серии натюрмортов с яблоками, где серые фрукты угловатых контуров располагаются на белой скатерти, подобно домикам на снежном покрове. Особого внимания заслуживает натюрморт Бутылки в мастерской (1953, частное собрание, Франция). Неожиданный для жанра крупный формат (200 х 350 см) — своего рода подвох, который настраивает зрителя на разглядывание патетической многофигурной сцены — какого-нибудь исторического, мифологического или батального сюжета. И даже прочитав название, мы продолжаем видеть в картине человеческие фигуры — людей, столпившихся на улице, завороженно созерцающих какое-то событие, но скорее — театральную сцену в исторических костюмах. Поэт-сюрреалист Жорж Лембур усмотрел в этой картине сказочный сюжет 6

№1

о бутылках, нарядившихся в парадные платья и двинувшихся поглазеть на какое-то патетическое событие, вроде коронования или венчания императора. «Эти бутылки, — писал он, — конечно, лишь призраки объектов, но возникшие на пути не от жизни к смерти, а, напротив, от небытия к существованию; это объекты, которые принимают форму, одеваются в пятна цвета и грезят о том, чтобы быть поименованными» 7. Изобразительный мотив пейзажа Луна (1953, частное собрание, Франция) не вызывает сомнений. Огромный диск ночного светила завис над неподвижной водой. Немногословность композиции создает ощущение тишины и особой прозрачности светлой летней ночи. Однако все три плоскости (неба, моря, лунного шара) подернуты фактурными волнами и складками, трепещут рябью темных точек, прорывающихся из нижнего слоя в верхний. В одном месте красочная ткань как будто надорвалась, и сквозь образовавшуюся щель проступил красный рубец. Вероятно, толстый слой краски треснул при высыхании. Ведь Сталь, как и многие художники его времени, отводил значительную 7

Staёl N. de. Op. cit. P. 80.

С о б р а н i е

Никола де Сталь. Скатерть, горшки и бутылки. 1955. Холст, масло. 116 х 89 см. Частное собрание, Франция

м а р т

2 0 0 7

Ibid. P. 122.

77

П Р О З Р Е Н И Я

роль случайности: вспучивания и затекания краски, кракелюры и разрывы поверхности, промахи руки, «небрежная» прокраска формы с проступающими по краям лохмотьями нижнего слоя — все это находит свое место в картине, где изобразительный мотив произрастает из абстракции, питается ее стихией. И красная трещина пролегла как нельзя более удачно, дополнив пейзаж дрожащей лунной дорожкой. Многие пейзажи 1953 года выполнены с таким живописным напором, что поначалу их смелые гиперболы кажутся неправдоподобными. Живописные приемы де Сталя могут поначалу обескураживать своей грубой простотой, однако, как только определяется их место в изобразительном строе, простота оборачивается противоположными качествами артистической изощренности, впечатляющих прозрений в способах передачи сложных, трудноуловимых для кисти природных явлений. Можно с большой долей уверенности утверждать, что такие необычные ходы были почерпну-

Никола де Сталь. Мартиг. 1954. Холст, масло. 146 х 97 см. Художественный музей, Винтертур

78

ты в резервуарах абстракционизма, где скопилось множество «плавающих», «зависших» форм с неопределенными значениями, реализующих свой семантический потенциал при вхождении в изобразительный текст. В письме Дугласу Куперу Сталь рассказывал о своем методе: «Слишком близко или слишком далеко от сюжета — я не хочу быть систематичным ни в том, ни в другом, но при этом мне нужна одержимость, без нее я ничего не могу сделать, и я не знаю, что важнее — одержимость мечтой или просто одержимость… Это неизбежно, поскольку я верю в случайность и могу продвигаться лишь от одной случайности к другой. Как только я замечаю, что логика стала слишком логичной, я раздражаюсь и, естественно, сворачиваю к алогизму. С неотступным упрямством я доверяюсь случаю так же, как я смотрю наугад; происходит то же самое, что и при видении, ведь я вижу, как никто другой» 8. В 1953 году Сталь, всегда склонный к перемене мест, совершает поездку по Северной Италии, затем посещает Нью-Йорк, где готовится его выставка, а после едет в Лондон и снова в Италию, на сей раз в южную ее часть и на Сицилию. В конце года он покупает старинный дом в Менербе, близ Авиньона, а в следующем переселяется в Антиб. Здесь и происходит его знакомство и сближение с жившим поблизости известным коллекционером и искусствоведом Дугласом Купером. Теперь в его живописи появляются новые сюжеты: сумрачные пейзажи Иль-де-Франса и Нормандии сменяются видами солнечного Юга, в натюрмортах преобладают мотивы мастерской художника, впервые возникает тема обнаженных. Живописный слой становится более легким, а его поверхность сглаживается. Колорит насыщается яркими тонами. Сталь пишет с натуры или по свежим впечатлениям и все больше укрепляется на позициях фигуративного искусства, ощущая себя продолжателем классической традиции. Классическая тема стоящей или лежащей обнаженной занимает значительное место в искусстве Сталя последних лет его жизни. Обнаженные Сталя приближаются к классическим образцам. Статные тела, чаще всего представленные со спины, словно высечены из единого блока, литые формы корпуса опираются на крепкие, стройные ноги. Поздние пейзажи де Сталя парадоксальны, и, как всякий парадокс, они поначалу озадачи8

Ibid. P. 126.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

вают, но затем вдруг открывают неожиданную правду природы. Визуальные парадоксы, в которых «ненатуральные», «базарные» цвета убедительно передают состояние натуры, — одно из ярких проявлений артистической свободы мышления. Оранжевое пространство марины Мартиг (1954, Художественный музей, Винтертур) при первом взгляде кажется видом африканской пустыни с ее раскаленным песком и окутанными синей тенью шатрами бедуинов. Безлюдные виды, замершие под холодным лунным светом, с дорогой, уходящей в неизвестность, овеяны не только меланхолией, но более тревожным чувством предощущения конца. Старинная тема жизненного пути, ведущего в небытие, возникает как будто сама собой, без преднамеренных аллегорий. С лета 1954 года Сталь живет в Антибе, отдельно от семьи. Закрывшись в одиночестве, он со страстью предается работе. Основной его темой становится типичное окружение художникаотшельника — уголки мастерской с холстами у стен и скудной мебелью, загруженной банками, кистями, бутылками. Эти натюрморты отличаются особой светоносностью. В Уголке мастерской на синем фоне (1955, частное собрание, Франция) запечатлен вечерний час, когда все предметы погружаются в густой сумрак. Но при этом чистые холсты, прислоненные к стулу, сияют, как будто отдавая впитанный за день свет. В натюрморте Скатерть, горшки и бутылки (1955, частное собрание, Франция) эффект сияния дополняется ощущением невесомости вещей, парящих на однородном черно-синем фоне. Картины 1955 года проникнуты тягостным настроением, предчувствием конца. Средиземноморские пейзажи мрачнеют, приобретают свинцовый колорит. Вновь появляются тяжелые мазки, идущие параллельными рядами. Можно подумать, что натурой для Фор-Карре в Антибе (1955, Музей Пикассо, Антиб) послужил Северный Ледовитый океан: темное небо вечной ночи, плывущие полосы белых льдин. Джон Ричардсон, посетивший мастерскую Сталя незадолго до его смерти, делился своими впечатлениями о картине Чайки (1955, частное собрание, Франция): «В точности как черные вороны, бьющие крыльями над хлебным полем в последней картине Ван Гога. Помнится, я подумал об этом с мрачным предчувствием» 9. Дальнейшее пристальное рас-

сматривание открывает в картине ее лирический подтекст: птицы улетают и прощаются с людьми, сообщая им взмахами надломленных крыльев о своем уходе. Последние годы жизни Сталь пребывал в одиночестве, вдали от Парижа. Его работа протекала в атмосфере отчужденности от актуальных художественных событий, расхождения с бывшими соратниками и постоянных обвинений критики в академизме и ретроградстве. Гнетущее ощущение изгойства, изоляции от привычной среды, сомнения в правильности избранного пути, мучительные подозрения в исчерпанности собственного дара вызвали тяжелую депрессию, которая усилилась драмой в личной жизни, что привело к самоубийству художника в возрасте 41 года.

Staёl N. de. Ouvrage publi é à l’occasion de l’expositon pr é sent é e au Centre Pompidou. Paris, 2003. P. 172.

Никола де Сталь. Уголок мастерской на синем фоне. 1955. Холст, масло. 195 х 114 см. Частное собрание, Франция

9

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

79

П Р О З Р Е Н И Я

Владимир Вейсберг — последний живописец в традиции колоризма Елена Хлопина Брак поэта со временем — брак по принуждению. Поэтому непрочный. Марина Цветаева

Б

ольшинство опубликованных материалов, посвященных художнику Владимиру Вейсбергу, носят локальный характер и касаются в основном его биографии, истории взаимоотношений с советской властью и окружением. Для искусствоведческого комментария подобная точка зрения — общее место. Но бывают исключения. Знаток, историк искусства Макс Фридлендер отметил прямо противоположную закономерность: «Представляется, что мастер занимает в общем мнении не то место, какого он заслуживает» 1. Наша задача

1

Friedl ä nder Max J. Von Eyck bis Bruegel. Berlin, 1916. S. 160.

Владимир Вейсберг. Цветы в вазе на столе у окна. 1943. Холст, масло. 46 х 36 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва

80

заключается в том, чтобы прояснить координаты Вейсберга как живописца, а не как художника своего времени. Типологически можно выделить два подхода к творчеству художника. Один подход очевидно временной. Он основан на описании либо собственной биографии комментатора, в которой находится место в том числе и для биографии художника, либо на описании истории взаимоотношений автора комментария с художником, в которой упоминаются картины, либо же на анализе стиля эпохи с включением ряда картин художника в общий видеоряд времени. Следовательно, можно предположить, что право на существование имеет и прямо противоположный подход: художник сводится к ряду своих картин от первой до последней, который возникает и существует по совершенно другим законам. Это законы пластических, то есть пространственных искусств, которые не занимаются временем так же, как временные искусства, например музыка, не занимаются пространством. Время в пространственных искусствах — это время жизни автора и время процесса реализации так же, как в музыке пространство — это пространство исполнения. Подход, основанный на анализе живописи Вейсберга, оптимален для этого художника, но его нет в библиографии о нем. Картины в библиографии о живописце в большинстве случаев играют иллюстративную роль. По Вейсбергу же, законы материала и способности реализатора — фундаментальная основа искусства. Художник занимается освоением материала и в процессе уточняет диапазон своих возможностей, и наоборот: реализуя свои способности, он осваивает возможности материала. Диапазон возможностей материалов пространственных искусств и способностей реализаторов определяет структуру и иерархию пространственных искусств. Если архитектура наиболее функциональна, скульптура — уже условная модель архитектуры, то рисунок оперирует полностью условным пространством белого

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Владимир Вейсберг. Четыре раковины и шар. 1984. Холст, масло. 50 х 51 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

листа и условным материалом — пятном, точкой и линией на плоскости. Но по сравнению с живописью он знаковый и конвенциональный. Цвет — это следующий уровень, универсальная и абстрактная система построения гармонии, материал, обладающий практически бесконечными возможностями модулирования цветового пятна. Цвет входит как часть в графику (например, акварель) и не только, но пластической основой он становится в уникальном в истории европейского искусства материале масляной живописи. В практике Вейсберга чистота эксперимента в пределах масляной живописи имела огромное значение.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Применение же пространственных искусств ко времени, а временных искусств к пространству — это и есть письменность, то есть текст, и перевод индивидуального в массовое искусство, его применение в промышленных искусствах. Так складывается структура художественной жизни, к которой Вейсберг как живописец не имел отношения. Его ниша столь же ясна, сколь и фундаментальна. Это самые общие, азбучные истины, но о них все время забывают комментаторы, подменяя законы пространственных искусств и реализации законами восприятия и путая возможности разных материалов. Например, скульптуры и живописи, приписывая

81

П Р О З Р Е Н И Я

живописи несвойственную ей функцию построения объема, даже фотографии и живописи, вводя в живопись понятие света, якобы исходящего от картины. В конечном счете два типологических подхода к картине зрителей и искусствоведов, отмеченные нами вначале, сводятся к взаимоотношениям картины и текста. Это и есть две категории зрителей: те, кто подчиняет законы картины законам текста, и те, кто с помощью чужого относительно картины языка пытается описать то, что с трудом поддается описанию. Именно поэтому М. Фридлендер подчеркивал, что знатоки чаще молчат и их суждение глаза — субъективно, и в этом смысле близко искусству, но одновременно тяготеет к науке и тем самым составляет основу научного подхода к искусству. Примерами первого подхода к творчеству Вейсберга может послужить книга воспоминаний Г. Анисимова, воспоминания моделей Вейсберга — П. Волковой, В. Шитовой, Г. Сановича, наконец, попытки искусствоведов представить Вейсберга как советского или антисоветского художника 1960—1970-х годов — социально, культурно и технологически. Для всех характерна презумпция того, что текст идет впереди картины, а картина — иллюстрация идеологических, культурных парадигм и собственной теории мастера, воспринимаемой как набор технологических правил. Но для каждого приводимого этими авторами факта можно найти опро-

Владимир Вейсберг. Городской пейзаж. Бумага, итальянский и цветной карандаши. 25,7 х 24,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

82

Владимир Вейсберг. Венера и геометрия. 1984. Холст, масло.

47 х 51 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва

вержение. Например, систему Вейсберга обычно выводят из живописной системы Сезанна, ссылаясь на самого художника, который часто о нем говорил. Но можно привести и прямо противоположное высказывание. На вопрос: «Где же в его картинах Сезанн?» — Вейсберг ответил: «Какое отношение то, что я делаю, имеет к Сезанну?» Временные параметры — социокультурные, то есть функционально-программные и технологические, или же хорошо знакомые искусствоведам понятия стиля, жанра и манеры — зыбкая почва для выводов о характере живописца. Существующая библиография явно недостаточна. Она не объясняет, что такое феномен таланта живописца Владимира Григорьевича Вейсберга. Оправданием этого, традиционно сложившегося подхода может быть только одно — статистика. Такие живописцы, как Вейсберг, очень редки, феноменальны, а потому выпадают из среднестатистического ряда. Их достижения становятся структурообразующими в живописной традиции, и они считаются великими. Инструмент, который доказывает это, — глаза, так же, как у музыкантов слух, а не чтение текстов, документов и прочее. Но так же, как для таланта живописца не имеют значения временные параметры, история и география, для массового комментатора не являются аргументом сравнительные ряды картин. По картинам Вейсберга не видно, что он был советским и русским художником шестидесятыхсемидесятых годов XX века. Его картины асоциаль-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

ны, не литературны и не сводятся к набору технологических приемов, а поэтому не воспроизводимы. Примеров же «знаточеского» подхода к картинам Вейсберга практически нет. Если он и встречается, то в редких устных высказываниях некоторых коллекционеров Вейсберга, и, как следствие, это мало кому известно.

Естественно встает вопрос: а есть ли метод для описания феномена реализации, то есть картин, Вейсберга? Этот метод пластического анализа подсказывает нам сам живописец. Когда его спросили, что у вас общего с художниками, с которыми вы вместе выставляетесь, он ответил — стена. То есть ряд картин, вынутых из временного контекста.

Владимир Вейсберг. Натюрморт с танагрой. 1977. Холст, масло. 64 х 61 см. Запорожский областной художественный музей

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

83

П Р О З Р Е Н И Я

Владимир Вейсберг. Женский портрет. 1979. Холст, масло. 53 х 49 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва

Как нам кажется, метод анализа, адекватный картинам Вейсберга, тот, которым пользовался он сам. Он считал, что анализ способностей художника — это анализ его картин. Инструмент ана-

84

лиза — сравнение картин между собой: сначала картин самого автора, а затем сравнение всего ряда его картин с рядами картин других авторов. Причем ни время жизни художника, ни страна, ни

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

иконография не имеют значения. Имеет значение только реализация в материале. Поэтому картины анализируются в музее. Стена объединяла Вейсберга с его современниками, но она же их и разъединяла. Когда художника попросили сформулировать, чем он занимается, он ответил: «Я изучаю палитру». Это отличает его от всех его современников, для которых изучение палитры было второстепенной и вспомогательной технологией времен обучения в Суриковском институте. После «бубновых валетов» собственно живописью никто не занимался. Но именно благодаря им французская живописная школа рубежа XIX—XX веков «переехала» в Россию так же, как в свое время школа фламандского колоризма XVI века «переехала» в XVII веке в Голландию. Французская школа для «бубновых валетов» была связана с именами Сезанна и Матисса, воспринятых в коллекциях Щукина и Морозова, которые отличались от аналогичных им в Европе и Америке установкой на собственно живопись. Если общая стена связывала Вейсберга с его современниками, то изучение палитры связывает его с фундаментальной вертикалью европейской колористической традиции масляной живописи, начиная с Ван Эйка. Когда-то Вейсберга сравнили с Филоновым, и недовольные таким сравнением спросили его: «Что у Вас с ним общего?». Вейсберг ответил, что понимает причины этого сравнения, потому что он также всю жизнь считал себя учеником.

Владимир Вейсберг. Дом (Переулки на Арбате). Бумага, карандаш. 18,1 х 19,8 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Владимир Вейсберг. Дерево (Переулки на Арбате). Бумага, карандаш. 28,2 х 21,2 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Опираясь на собственную формулировку Вейсберга, можно сказать, что он всю жизнь учился у старых мастеров, а имел в виду современников. Это установка художника-синтезатора. Вейсберг поставил и реализовал задачу написать, то есть одухотворить неживописные иконографические схемы. Иконография — это то, что узнаваемо оптически и чувственно, психологически. В искусствоведении называется образом, воспринимаемым сразу на нескольких уровнях: идеологическом, культурном, на уровне технологий — как образ, возникающий в кино, фотографии, в театре. Для тех, кто в картинах видит только иконографию, Вейсберг — современный художник, поскольку он пользовался иконографией и Модильяни, и Машкова, и Дюбюфе, и многих других. Однако живопись не сводится к иконографическим схемам. Задачей Вейсберга было написать их, превратить в структуру живописных отношений, после чего иконография теряет свои свойства — оптического и чувственного узнавания, то есть образность, а картина — временную актуальность. Именно это он и имел в виду, когда говорил о «невидимой живописи». Эта задача — вертикаль европейской

85

П Р О З Р Е Н И Я

Владимир Вейсберг. Архитектурная фуга. 1977. Холст, масло. 53 х 53 см. Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

живописной традиции начиная с XV века. В этом Вейсберг сравним с Ван Эйком, Брейгелем, Караваджо, превратившими неживописные композиционные схемы в живописную ткань — структуру, архитектонику, как говорил сам Вейсберг, цвета. Это и есть диапазон, два встречных вектора, в столкновении между которыми структурируется

86

европейская школа. С одной стороны, развивается комментарий на синтез мастера — применение его индивидуального опыта реализации в материале к функциям, программам и технологиям, диктуемым временем. Так складывается массовое искусство или авангард, искусство актуальное и потому устаревающее. С потерей же временной

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Владимир Вейсберг. Обнаженная. 1975. Бумага, акварель. 28,4 х 47,7 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

актуальности становится очевидна структурообразующая роль мастера в традиции. С другой стороны, по мере структурирования массового искусства индивидуальное искусство, ориентированное на самореализацию в материале, освобождается от несвойственных ему временных функций и кристаллизуется в традицию. Два этих вектора неразрывно связаны, но прямо противоположны по направлению, как координаты горизонтали и вертикали. В XX веке эти закономерности очевидны. Актуальными вещами занимается преимущественно кино, программными — литература, а иллюстрацией и того, и другого занимается графика: кинографика, сценография, фотография, в конечном счете, полиграфия... Живопись, освобожденная от актуальных функций, получает вневременную нишу — музей. Место Вейсберга — в музее, причем не современного искусства, где демонстрируется объективный временной срез, а в музее идеальном, который имел в виду Малевич. В нем нет стран, эпох, стилей, а есть диапазон пластических задач и диапазон уровней их реализации. Единственная функция идеального музея — школа для художников. Другое дело музей как культурное и общественное учреждение. У него

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

совершенно другие функции и по-другому расставлены акценты в экспозиции — они временные. Музей, который имел в виду Малевич, — это музей европейской колористической школы масляной живописи, перенесенной из Парижа в Россию и унаследованной «бубновыми валетами». Прежде всего Машковым, основателем и последователем этой традиции, но плохо известным на Западе в отличие от Кандинского и Малевича. В России же он получил ложный ярлык основоположника соцреализма. Многие художники соцреализма действительно были его учениками. Но учитель, как известно, за учеников не отвечает. Фигура этого художника ждет анализа и пересмотра сложившихся стереотипов. Вейсберг — живой человек, конечно, оставался в контексте своего времени, а как живописец оказался вынут из времени. Картины Вейсберга относятся не к ряду картин его современников, а к ряду картин его предшественников, как говорили в XIX веке, к венецианским, голландским и французским колористам, тем живописцам, которые решали те же пластические задачи, что и он. Задача данного текста не убедить тех, кто читает, в том, что Вейсберг великий живописец, а попытаться объяснить тем, кто видит, то, что очевидно для автора статьи.

87

Архитектор рисует виды городов, улицы, здания, площади. Может быть, он набирается опыта для своего проектирования? Но он рисует и переносит в офорты такие вещи, такие виды и детали, которые ему никогда не пригодятся в собственном творчестве.

Улицы, площади, луга и берега рек населены крошечными человечками. Казалось бы, уже этот факт должен говорить о мировоззрении художника. Однако же, как внимательно и любовно он разглядывает своих двуногих «мурашек»!

Тяжелые глыбы советской реальности давили немилосердно, но не обязательно было уходить в подполье. Были и способы прорастать сквозь щели, находить пути к воздуху, жизни и смыслу.

К Л А С С И К А

Офорты Ивана Фомина Анна Васильева Если писатель, поэт выражает свою мысльобраз словами, то архитектор выражает свои замыслы на бумаге графическим путем в рисунке, наброске, эскизе или чертеже. В.А. Веснин

И

ван Фомин, известный советский архитектор, создатель стиля «пролетарской классики», проявил себя как талантливый график и офортист, дизайнер интерьера, мебели и ювелирных украшений, публицист, теоретик и историк архитектуры, преподаватель и организатор. Во всех видах его графики, а Фомин работал в технике офорта, рисовал тушью, акварелью, гуашью, сангиной, всегда чувствуется рука художника. В первую очередь мы будем рассматривать период с 1905 по 1912 год, когда Фомин более всего интересовался офортом. Несмотря на то, что к этому времени он уже стал известным архитектором и публицистом, популярной и

яркой личностью, Фомин продолжал активно учиться. В 1905 году он переехал в Петербург, где возобновил свои занятия в Академии художеств, прерванные из-за студенческих волнений в 1897 году. Фомин серьезно увлекся графикой еще в период жизни в Москве, куда он приехал после поездки во Францию убежденным модернистом. О жизни Фомина в Москве необходимо упомянуть особо. По возвращении в Москву в 1899 году он сдал экзамен на право производства строительных работ, работал помощником в мастерских Л.Н. Кекушева и Ф.О. Шехтеля. Работа с Шехтелем оказалась для Фомина плодотворной, в 1902 году он принял деятельное участие в создании интерьеров Художественного театра, отразивших эстетику эпохи модерна. Он воспринял тонкую графичность и выразительность архитектурной графики Шехтеля. Тогда же Фомин получил первые самостоятельные заказы1. В этот период Фомин вошел в круг крупной промышленной буржуазии и владельцев строительных фирм, покровительствовавших распространению стиля модерн. При их поддержке ему удалось организационно осуществить такое дорогостоящее предприятие, как выставка «Архитектура и художественная промышленность Нового стиля», прошедшая в Москве в конце 1902 — начале 1903 года и положившая начало широкому распространению стиля модерн. Фомин создал для выставки мебель, отделку нескольких интерьеров и множество разнообразных предметов быта. Таким образом, этот первый «московский» период творческой жизни зодчего напрямую связан со стилем модерн в Москве, активным пропагандистом и апологетом которого Фомин выступал в начале 1900-х годов. Однако к 1904 году он пересмотрел свои взгляды, что было связано в первую очередь с изучением истории архитектуры. Фомин окунулся в изучение русского классического зодче-

Иван Фомин. Рисунок для открытки. 1904. Бумага, тушь, акварель. 30 х 23 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва

1

90

В 1900 году он построил богато декорированный особняк для В.И. Рекк. Эта постройка сразу поставила Фомина в ряд наиболее известных московских мастеров стиля модерн.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

ства конца XVIII — начала XIX века, прежде всего московской архитектуры этого периода. Написал статью, опубликованную в журнале Мир искусства под названием Московский классицизм, которая оказала большое влияние на архитекторов этого времени. Эта статья становится манифестом нового стиля в архитектуре — неоклассицизма, ярым сторонником которого и стал Фомин. В 1908 году И.А. Фомин принял участие в составлении и издании Истории русского искусства И.Э. Грабаря, его материалы вошли в третий том в разделы, посвященные классицизму первой половины XIX века. Глубокий интерес И.А. Фомина к классической архитектуре толкал его на использование любых средств для привлечения внимания публики к проблеме сохранения памятников архитектуры. Естественно, что Фомин еще в 1904 году обратился к такому массовому виду искусства, как почтовое открытое письмо. Он выполнил для Общины Святой Евгении серию рисунков акварелью и тушью с видами памятников архитектуры разных эпох, начиная с Успенского собора и заканчивая замечательными памятниками классицизма — Университетом, построенным Казаковым и перестроенным Жилярди, и Градской больницей Осипа Бове. В Музее архитектуры хранится один из рисунков Ивана Фомина серии Виды Москвы с изображением Градской больницы. Его рисунок поражает своей тонкостью, изяществом прорисовки архитектурных деталей и ветвей деревьев. Эта серия во многом близка по стилистике искусству модерна, что особенно показательно в рисунке дома Леонтьевых. Несмотря на то, что предметом изображения является ампирная постройка, ее четкая геометрия искажена, дан только в сильном ракурсе портик особняка, роман-

Открытка «Университет» из серии «Москва в рисунках И. Фомина». 1904

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Открытка «Дом Леонтьевых» из серии «Москва в рисунках И. Фомина». 1904

тически заваленный сугробами. Г. Ревзин в книге Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века отмечает: «Именно мирискусничество, где модерн как бы скрыт, спрятан за пассеистическим любованием стилем прошлого, лучше всего определяет стилистику ранних неоклассических проектов». Таким образом, мы видим, что Фомин еще в Москве сложился как последователь классической линии в искусстве. Его неоклассицизм родился и вырос на почве модерна. В 1905—1909 годах Фомин продолжил обучение в Императорской академии художеств, после окончания которой со званием художника-архитектора был направлен пенсионером за границу. В Петербурге он учился в архитектурной мастерской Л.Н. Бенуа, занятия в которой совмещал с посещением граверного класса В.В. Матэ, хотя Фомин и не числился официально в списке его учеников. Однако в период учебы он сделал значительные успехи в технике гравирования, что позволило ему выполнить свой дипломный проект в технике акватинты.

91

К Л А С С И К А

Открытка «Проломные ворота» из серии «Москва в рисунках И. Фомина». 1904

Обращение архитекторов к офорту было обусловлено богатыми возможностями этой техники, стремлением уже на стадии проектирования создать произведение искусства, наглядный образ будущей постройки, понятный заказчику. В Музее архитектуры им. А.В. Щусева хранится альбом рисунков Фомина рассматриваемого периода. Большая часть рисунков и записей свидетельствует об изучении архитектором гравированных изданий по архитектуре и скульптуре, а также здесь есть зарисовки типажей из современных журналов по искусству. Фомин внимательно изучал не только материалы, касающиеся русского классицизма и ампира, но и увражи, посвященные итальянскому ренессансу, прежде всего проектам Палладио. Ученики Матэ были близки «Миру искусства» или входили в это объединение, как Остроумова-Лебедева. В первую очередь формообразующие принципы стиля модерн оказались выражены в книжной иллюстрации, но они же возродили и станковую графику. В творчестве Остроумовой-Лебедевой и Добужинского обретает новую жизнь печатная графика: из репродукционной она превращается в авторскую. Цветные торцовые гравюры на дереве Остроумовой-Лебедевой с видами Петербурга уже с 1904—1905 годов

92

начинают приобретать крупнейшие музеи Европы. Журнал Мир искусства первым стал популяризировать графику и гравюру как самоценные и самостоятельные виды творчества. На его страницах были опубликованы автолитографии Л. Бакста, О. Браза, В. Серова, М. Якунчиковой, А. Бенуа, А. Остроумовой-Лебедевой. К классическому станковому офорту обратился И. Фомин. Объединение «Мир искусства» было новатором, не только в обращении к графике, но и в пристальном внимании к вопросам архитектуры. Фомин как художник-архитектор, находившийся в самом центре художественной жизни того времени, не мог не проникнуться витавшими настроениями и не попробовать себя в печатной графике. Самая значительная серия его работ — Курзал 2 на минеральных водах — дипломный проект и последовавшие за ним листы, выполненные под впечатлением от поездки в Италию, Грецию и Египет, исполнены в этой технике. Первое десятилетие XX века стало временем чрезвычайно интенсивного развития архитектуры, в этот период сосуществовало несколько стилей, 2

Курзал — устаревшее название архитектурного сооружения на курорте, близкого по своим функциям клубу.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

было много заказов. Это время многие называют строительным бумом. Фомин мог спроектировать в качестве дипломного проекта реальное, предназначенное для строительства здание, однако он предпочел создать не столько архитектурное, сколько графическое произведение, выразившее его эстетические идеалы. Проект Фомина — это «бумажная архитектура», утопия в неоклассическом стиле. Выбор в качестве техники офорта отсылает нас к традиции архитектурного образования Академии художеств, к таким мэтрам, как Баженов и Казаков, к еще более ранним образцам, прежде всего к гениальным гравюрам неоклассика Пиранези. Техника офорта часто избирается архитекторами-бумажниками, что дает возможность создать законченное произведение искусства, архитектуру, не требующую реализации в камне. Начиная с Пиранези и заканчивая архитекторами-бумажниками конца XX века, утопические проекты зачастую оформляются в офорте, что делает произведение законченным, придает ему значимость, отсылает зрителя как к архитектурным фантазиям, так и к реальным архитектурным пейзажам. Техника офорта позволяет достичь точности и четкости

в изображении архитектурных деталей и в то же время передать фактуру строительного материала благодаря тонким переходам и богатству светотеневых переходов. Серия офортов к дипломному проекту Курзал на минеральных водах или морских купаниях включает в себя восемь сюжетов, выполненных в технике акватинты: Лестница в парке, Фонтан в парке, Вид сквозь арку на театр, Арка с колоннадой, Театральный подъезд, Портик, Портик «Разъезд гостей», Фрагмент фасада. Как правило, Иван Фомин выполнял весь проект в одной технике, однако здесь Главный фасад курзала исполнен тушью и сепией. Молодой архитектор обращается к сравнительно новому для начала XX века типу общественного сооружения — курортному комплексу, дающему возможность проявить себя в проектировании ансамбля. В этот период в Европе и России активно развивался туризм, особенно оздоровительный, популярными становятся посещение морских курортов и минеральных вод, занятия спортом. В России широким слоям буржуазии и промышленников становится доступным этот аристократический отдых.

Иван Фомин. Парковый павильон. 1909. Офорт. 31,2 х 45; 47 х 62 cм

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

93

К Л А С С И К А

Иван Фомин. Афины. Вход на Акрополь. 1909. Офорт.

35 х 27; 49 х 49 cм

Курорты впоследствии стали отдельной темой в неоклассической архитектуре, большинство из них строилось в этом стиле. Видимо, забота о красоте, телесном здоровье ассоциировалась прежде всего с античностью. Классика — это «художественный язык, имеющий неотъемлемое свойство быть понимаемым всеми, быть уместным всюду, вдобавок настолько гибкий и мудрый, что допускает самые решительные изменения в зависимости от самых разнообразных условий времени, места и даже расовых особенностей», писал А.Н. Бенуа. Фомин проектирует место отдыха и развлечений, идеальный мир, важную роль в котором играет разумно и художественно организованная природа. Фоминский парк с прудами правильной формы, с изумительно гладкой водой, фигурками путти, подстриженными геометрическими боскетами отсылает нас к Версалю — утопическому миру французского классицизма. Сад, преобразованное красотой бытие — это сквозная тема не только для модерна, но и для эпохи классицизма XVII—XVIII веков в Европе, XVIII—XIX веков в России. Фомин создает мир, преобразованный духом классической архитектуры. Его курорт превосходит

94

своим размахом и римские виллы, и французский Версаль, и русские усадебные парки. Это монументальные, несоразмерные мелким фигуркам стаффажа, огромные открытые колоннады, гигантские кессонированные арки с чудовищными агрессивными маскаронами, огромные площади и широкие лестницы с вазонами и статуями в два человеческих роста. Фомин увлечен «грандиозными, египетскими по силе памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью истинно аристократических форм». Несомненно, Фомин был вдохновлен офортами Пиранези с их необычайно усложненным грандиозным и в то же время замкнутым пространством. Архитектурные сооружения как будто дошли до нас из прошлых веков, на них нанесена патина времени: трещины, шероховатости, неровности фактуры. Здесь, во вселенной, которая должна принадлежать гигантам, античным героям, ездят изящные экипажи, гуляют утонченные дамы и господа в цилиндрах. Здесь существует некоторый социальный конфликт между идеальным вневременным парковым ансамблем, его колоссальной архитектурой и современными людьми, которые находятся в этом пространстве. Фоминские офорты близки по стилистике литографии А.Н. Бенуа Парк, его же листам из цикла Последние прогулки Людовика XIV, серии литографий, посвященных пейзажам Павловска А. Остроумовой-Лебедевой. В листах мирискусников сильны пассеистические настроения, любование культурой ушедших веков с некоторой грустью, понимание утраты. Архитектор создает свой большой стиль, пропагандирует, активно навязывает его своим современникам, но в тоже время осознает утопичность своего проекта, что приводит к появлению момента отстраненности и иронии. Он осознает, что в мире его фантазий должны жить другие, прекрасные люди, воспитанные на идеалах классической красоты. В офортах Ивана Фомина, сделанных под впечатлением от поездки по Италии, Греции и Египту в 1910—1911 годах, античная архитектура предстает перед нами в совершенно непривычных ракурсах. Рим. Порта Фламиния — шедевр Фомина. Всю плоскость листа занимают ворота, сквозь арку которых мы не столько видим, сколько угадываем перспективу пьяцца дель Пополо. За темной шероховатой огромной старинной аркой открывается небольшой фрагмент знакомого римского пейзажа, далекий и отстраненный как воспоминание о величественном городе. Это впечатление усиливается из-за отсутствия стаффажа. Тот же

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Иван Фомин. Планировка и застройка острова Голодай. «Новый Петербург». Колоннада полукруглой площади. 1912. Офорт, акватинта.

49 х 50; 62 х 93 см

прием используется и в листе Вход на Акрополь, где колоннада классического памятника только намечена в маленьком проеме стены, квадры которой и лежащие рядом фрагменты архитектурных деталей занимают большую часть плоскости листа. Работы Фомина были хорошо известны современникам. Он постоянно участвовал в выставках, конкурсах, его графика публиковалась на страницах выходивших тогда журналов. Один из листов к дипломному проекту был опубликован журналом Мир искусства. Фомин на протяжении всего петербургского периода обращался к технике офорта, большая часть проектов и рисунков с натуры

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

выполнена на протяжении 1910—1913 годов. К сожалению, многие из них остались неосуществленными: проект Николаевского вокзала в Петербурге, Контрактового дома в Киеве, Бородинского моста в Москве, проект застройки острова Голодай — Новый Петербург. Фомин увлечен в этих проектах резкими перспективами и брутальной кладкой, в духе римской архитектуры. Особенно внушительным кажется лист Перспектива Контрактового дома в Киеве. Другой замечательный по своей красоте лист относится к проекту застройки острова Голодай в Петербурге. Это очередная фоминская градостроительная утопия.

95

К Л А С С И К А

Иван Фомин. Контрактовый дом в Киеве. Перспектива фасада. 1912. Офорт. 55 х 58; 62 х 93,2 см

Фомин выполняет в офорте не только перспективы, он возвращается к технике архитектурного чертежа в гравюре. Архитектор на протяжении 1912 года гравирует фасады, оформляя надписи к чертежам в стиле архитектурной графики XVIII века — на ленте: «Особняк А.В. Оболенского в Финляндии на острове Сайма», «Дом А.А. Половцева на Каменном острове», «Дом в усадьбе Н.В. Спиридонова в Финляндии» (все проекты осуществлены). Любовь зодчего к русскому классицизму, восприятие его не только через постройки, но и через архитектурную графику позволяет Фомину создавать удивительно органичные и законченные произведения как в архитектуре, так и в графике. В технике офорта были выполнены также про-

96

екты, приуроченные к столетию победы в войне 1812 года: Музей 1812 года, памятники павшим героям под Витебском, под Борисовом, под Волковыском, Бородинский мост в Москве. Фомин представил проекты в неоклассическом стиле, который им позиционировался как национальный русский стиль, наиболее отвечающий эпохе Александра I. Офорты Фомина по рисункам с натуры вошли в число лучших произведений жанра городской ведуты начала XX века. В первую очередь это его произведения, выполненные по материалам зарубежной поездки, уже упомянутые Рим. Порта Фламиния и Афины. Вход в Акрополь, а также Египет. Луксорский храм, Рим. Сооружение памятника Виктору Эммануилу, Рим. Виа Фламиния, Рим. Виа

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Кавур, Рим. Святой Петр, Чернышова площадь в Петербурге и другие. Особенно выразителен лист Луксорский храм, где художник наглядно показал мощь тяжелых колонн, грандиозность древней постройки. Грандиозное впечатление оставляет лист Рим. Сооружение памятника Виктору Эммануилу. Это единственный лист, посвященный теме строительства в творчестве Фомина. Создается впечатление, что он навеян композициями Ф. Брэнгвина, выставлявшего свои офорты с видами мостов, кораблей, архитектурными пейзажами с 1903 года. К 1915 году увлечение офортом постепенно прошло. Лишь в 1926 году Фомин награвировал небольшой лист Проект перепланировки Батуми. Перспектива улицы. В 1929 году он переехал в Москву, где нашел благоприятную почву для осуществления своих творческих замыслов, в этот период Фомин строит особенно много. Его проекты выполнены с особенным темпераментом и свободой, архитектор обращается к такой выразительной технике, как уголь и пастель. Проектная графика Фомина этого времени насыщена цветом. Однако увлечение офортом не прошло бесследно ни для самого архитектора, ни для его современников. Его архитектурные пейзажи и проекты заняли достойное место как в истории гравирования, так и в истории архитектуры. Фомин нашел адекватную форму для оформления неоклассицизма. Техника офорта помогла ему осмыслить, донести до зрителей в наиболее привлекательном виде, воплотить в жизнь и сделать популярным новый стиль.

Иван Фомин. Проект перепланировки Батуми. Перспектива улицы. 1926. Офорт. 37 х 22; 31 х 50 см

Иван Фомин. Финляндия. Дом Н.В. Спиридонова. Садовый фасад. 1913. Офорт. 39,7 х 58,8; 62 х 93,4 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

97

К Л А С С И К А

Митрохинские «человечки» Василий Федоров От редакции. Мы публикуем, в минимально сокращенном виде, главу из неопубликованной рукописи «Митрохин. Искусство. Личность. Заметки друга». Ее автор, В.Ф. Иваницкий, выступает в печати под псевдонимом Василий Федоров.

В

продолжение долгой жизни Дмитрия Исидоровича Митрохина приходилось ему слышать разные суждения о своем искусстве, часть из них рождала в нем недоумение своей нелепостью, непониманьем сути. Явною нелепостью являлось мнение, что рисование людей есть сфера для него далекая и чуждая. Подкреплялось это указанием на «схематичность» человеческих фигур, на нелюбовь его к рисунку человека и тому подобное. И хотя со временем упреки угасали, но и изучать проблему homo sapiens в творчестве художника желающих не прибавлялось. А ведь тысячи листов маэстро были связаны означенными существами — сотни иллюстраций, произведения различных жанров и разделов графики (особенно рисунка). Кстати, мэтр с улыбкой вспоминал, как в начале 1920-х годов А. Левинсон назвал его всего лишь… «виньетистом»! Здесь мы остановимся только на одном аспекте темы человека — на «человечках» в творчестве

маэстро. «Человечков» было в нем несметно много, только почему-то мимо них все проходили, почемуто их не замечали. Мне припомнилось только одно упоминание о них — у К. Тихоновой в каталоге выставки рисунков Мастера в 1927-м году 1. У мэтра было много «человечков», но количество — причина не единственная для внимания. Есть причина поважнее: ведь они — не просто люди, видимые издалече, и изображения мелкого масштаба, «человечки» — это свой особый мир и существа нетривиальные — некий фантастический народ, на людей обычных не во всем похожий, чем-то сродственный лилипутам из книги Путешествие Гулливера. Они как будто совсем на нас не похожи, диковинные и странные существа, но если внимательно присмотреться, то обязательно заметим в них и наши собственные черты.

1

Тихонова К. Вступ. ст. / Д.И. Митрохин. Рисунки: Каталог выставки. М.: Государственная академия художественных наук.

1927. С. 12, 13.

Дмитрий Митрохин. Фрагмент заставки к книжке Р. Густафсона «Баржа». 1913

98

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Дмитрий Митрохин. Васильевский остров. 1937. Резец. 16,9 х 10,7 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

99

К Л А С С И К А

Могут возразить: не так-то уж Мастер и влюблен был в этих «человечков», не так он ими специально занимался — он же сам однажды объяснил, что «суетятся» эти крошки на его рисунках потому, что у него нет настоящей и большой натуры. И к тому же рисовать их побуждает сам масштаб в крохотном формате его работ. Относительно масштаба согласимся, но отсутствие натуры — здесь не основное. И во времена благополучия с натурой рисовать свои фигурки мэтр продолжал, включая их в пейзажи, интерьеры. Мастер рисовал в рисунках «человечков» и нежданно обнаруживал их свойства, более сознательно их применял, в сущности, он создавал особый жанр, критиками и наблюдателями не увиденный, не оцененный. «Человечков» наш художник начал рисовать довольно рано, точных данных нет, но, предположительно, еще в Париже, а затем продолжил и в Москве. Видимо, в какой-то из моментов своей жизни умный юноша сообразил, что кроме гомосапиенсов-личностей существует еще много «человечков» — тех, кого мы видим вдалеке. Но у «человечков» есть и собственная «философия», на словах художником не явленная, но

Дмитрий Митрохин. Беговая, строящийся дом. 1959. Карандаш, акварель. 19,6 х 14,2 см. Частное собрание, Москва

100

в его работах существующая. Любит ли он этих персонажей? Несомненно, да, но все-таки не тех, которых видит в окружении, а тех, которых он воссоздает. Наблюдая и рисуя человечков, наш художник отбирает характерное и лучшее, зато случайное и худшее «не замечает» (игнорирует), а еще и прибавляет что-то от себя. Создаваемое им есть идеал, творчество — создание красоты. Сотворению «человечков» помогает их размер, их удаление. В жизни же не «человечки» — люди — могут быть совсем не хороши. А вот видимые с расстояния эти существа как будто вообще пороков лишены, и легко поверить, что они всегда умны, приветливы, приятны и милы. Вот такими их изображает мэтр. Здесь в общении с ними — только радость, а следовательно, и любовь. А теперь посмотрим небольшой рисунок 1913 года — часть заставки книжки Густафсона Баржа (без заглавия и узора) — пейзаж, похожий на японский, с пароходиком и баржей. Берег около воды. Пляж песчаный, сказочно красивые деревья, пара домиков, дорога вниз со вкопанными бревнами с боков. А на воде — почти игрушкапароходик тянет баржу, груженную булыжником. На корме тот самый «человечек»-крошка — черный силуэтик кормчего, который ведет судно по правильному курсу. Ясно, что у Мастера, такого, как Митрохин, «человечки» не могли быть однородны. Мы же знаем: даже буквы у него не повторялись — отличались формой, сайзом и в деталях, в мелочах. А ведь здесь не буквы — гомосапиенсы (хоть и очень мелкие). В то же время «человечки» — это не людишки с их подробными характеристиками. Но вот индивидуальности они не лишены: каждому присущ свой пол и возраст, может быть типаж в традиционном смысле (а может и не быть), но у каждого свой рост, свои одежды, позы и движения, и свои походка и комплекция, а нередко и странности телосложения. Часто мэтр шел на обобщение и на упрощение фигур, иногда он их заметно огрублял. И, конечно, никогда бы «человечки» не были живыми, если бы их мэтр иногда не делал схематично (схематично-выразительными, надо понимать). «Человечки» на рисунке Архангельск. Набережная (1927) — не совсем «из головы». Видимо, художник, изучал их на натуре, а потом нарисовал их здесь. В этом замечательном листе они условны и упрощены — почти игрушки, как игрушечны и кони, и телеги. Но при всей условности и смелости рисунка удивительна его наглядность и повествовательность — это документ своей эпохи, документ

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

тогдашнего Архангельска (думается, фото здесь не нужно). А ведь до чего же дерзостное рисование: кое-где видна просто гусарская размашистость. Особенно там лихие облака. Но зато и сдержанность в изображении людей и лошадей, телег и травки на земле… Очень много «человечков» мэтр помещал в своих пейзажах Ленинграда. Там они являлись очень ценным дополнением. Упиваясь захолустными ландшафтами вдоль речки Карповки, Мастер неизменно наполнял их крохотными образами горожан. Литография Пустырь (1928) представляет пустырёк перед домами и забором. Этот вид мы видели в его работах много раз. Только здесь особенная живописность зелени и дерева-гиганта. Мощные стволы художник превратил почти что в баобаб. Ну а крона баобаба — «высший пилотаж» литографической фактуры. По контрасту с этими гигантами собравшиеся дети — не более чем «мелюзга». Рядом проходит пара женщин. Несмотря на малый свой размер, фигурки составляют занимательную сценку — микрожанр, включенный в изумительный пейзаж. «Человечки»-крошки здесь отнюдь не лишни, несмотря на супермелкий размер, их рассматривать нам интересно — виден их

Дмитрий Митрохин. Архангельск. Набережная. 1927. Бумага, тушь, перо, акварель. Частное собрание, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Дмитрий Митрохин. Пустырь. Из сюиты «Шесть литографий, раскрашенных автором». 1928. Литография. 19 х 18,5 см

пол и возраст, социальный и моральный «страт». В целом литография — роскошная картина — краста, отысканная на задворках простоты. А вот «человечков» на гравюре Васильевский остров (1937) непросто сосчитать — так их там много. Сам Васильевский весьма типичен, питерцы, по-видимому, узнают его легко. Тесное и хаотичное нагромождение домов, понастроенных в эпоху бурного развития капитализма. Дерево, я думаю, до нас не дожило, а уже оно одно — произведение искусства (у художника, конечно). Это было время увлечения Митрохина штрихом, но при этом он умел и девственную белизну бумаги сохранить. Здесь она сияет снегом на газоне, кое-где на небе, на домах. «Человечки» здесь такие разные, друг на друга не похожие. Как это отлично от стандартнопримитивной массы «человечков», столь обычной у многих других художников того времени. Еще больше «человечков» в «соцреалистических» работах мэтра, например в изображении демонстраций. Такова его гравюра Первомайский праздник (1938). Мэтр скорее всего смотрел на эту сцену из какого-то окна (с этажа второго или третьего). Далеко внизу видна колонна демонстрантов, состоящая из очень маленьких фигур. Для просмотра здесь нужна большая лупа. А рассматривать таких забавных человечков необыкновенно интересно.

101

К Л А С С И К А

Дмитрий Митрохин. Ремонт лодки (Парусники). 1931. Ксилография, подкраска. 9,5 х 12,7 см. Собрание В. Федорова, Москва

Только что мы видели, как мэтр населял свои пейзажи «мелюзгой». В довоенной графике его, однако, нет листов, наполненных одной ею, появляются эти листы после войны. Этому способствовало обстоятельство из не особенно приятных, но художник смог извлечь полезное и из него. Вечная потребность Мастера в натуре разрешения не находила. Очень редкие позирования знакомых, близких в счет не шли. Да, нормальной и позирующей (а тем более и обнаженной) у него натуры нет. Но остается, например, возможность посмотреть в окно и видеть пешеходов (на Беговой художник жил на первом этаже). Так почему бы их не рисовать? Да, конечно, Мастер видит их минуту-две и на ходу. Даже для наброска (но наброска ординарного) такое время — не ахти. Ну а если рисовать фигурки «человечков»? Так явились неожиданные для окружающих листы этих живых и очень маленьких существ. Как бы ни казались шествующие друг за другом «человечки» поначалу «странными», а сама затея «шуткой гения», при внимательном их созерцании фигурки зрителя притягивали, очаровывали. Оказалось, можно обойтись без антуража: город, улица угадываются, незримо существуют. Но, конечно, параллельно мэтр рисовал фигурки и в пейзажах города (все той же Беговой), только там они гораздо мельче, а иногда становятся почти что символами. «Человечкам» посвящаются Наброски (1950). Все они — искусно сделанные, очень привлекательные персонажи. Это в жизни мы их наблюдаем «прагматически» и скопом, благо, что они проходят тысячами. Только все иначе происходит у артиста — он воспринимает их «поштучно» и вступает с ними в отношения художественные — пересоздает

102

их в образы. И, конечно, это в чистом виде волшебство, если видимые нами пешеходы, нам неинтересные и даже надоевшие, превращенные маэстро в «человечков», вдруг становятся невероятно интересными и привлекательными, дорогими. Правда, наш художник нарушает догмы и понятия о «правильности» — очень уж «неправильные» у него фигуры, но зато какие «самостийные» — нет хотя бы двух похожих, одинаковых, а ведь здесь их больше тридцати. Нас они как будто завораживают: не изображают прохождение, а идут, не разыгрывают жизнь на сцене, а живут. И вот это проявление жизни в форме самого простого прохождения для мэтра (а вослед за ним и нам) представляется деянием, полным смысла радостного и большого. О, не всяким Мастерам такое удается даже и в аршинных композициях. И мне кажется, что в этой крохотной миниатюре мэтр запечатлел и увековечил навсегда кусочек жизни той поры. Лист блокнота 1957 года с пешеходами автор этих строк сфотографировал в шестидесятых примитивным аппаратом, так что цвета на снимке не увидим. Но зато увидим, как и для чего работал мэтр.

Дмитрий Митрохин. Иллюстрация к роману Лонга «Дафнис и Хлоя». 1917

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Дмитрий Митрохин. Апрель. 1950. Бумага, карандаш, цветные карандаши, акварель. 20,4 х 15 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

103

К Л А С С И К А

В основном по Беговой проходят дамы. Возраст этих дам от, может быть, шестидесяти (дама третья слева, ряд второй, ряд с машиной не считаем) и до двадцати. Пол мужской вниманием обделен — представительство его невелико. Но ни первые и ни вторые — не «элита», а граждане обычные Москвы. Есть совсем простые, без амбиций, есть и гордые «амбициозы» — например, две крайние дамы справа — первый и второй ряды. Та, что ниже, очень гордо «задирает нос». Но ведь на рисунке нет ни носа, ни лица, есть лишь пятнышко волос! Просто остальное дорисовывает глаз. Та, что выше, — дылда с крохотной головой (голова опять же — лишь парик) вышагивает, гордо выгнув стан. (Кстати, скажем: с помощью волос, фуражек, шляпок, шляп, платков художник здесь рисует большую часть всех голов.) Нижняя часть тела «дылды» больше верхней раза в три — вот такие превосход­ ные пропорции фигур. А вот руку мэтр нарисовал лишь линией одной, линию вторую в восприятии «дорисовываем» мы. Что до рук, то мэтр рисует их, ну, просто «кое-как» — то это какие-то култышки, то непомерно длинные конечности, только выразительность фигур от этого растет. Да и ноги, к слову, очень редко подражают анатомии людей. Чаще это голени-«бутылки» или простенькие треугольники. Но фигурки с ними поразительно живы. Есть тут также две красотки — крайние в рядах четвертом и втором. Обе в мини-юбках — это в 57-м году! Нижняя — упитанная, с толстыми ногами, та, что выше, — с ножками и с корпусом Венеры. Но художник ухитряется в минуту здесь нарисовать и пары. Их тут пять: две молодые женщины (ряд первый), пара, может быть, супругов (ряд второй)

и три пары молодежные (ряды третий и четвертый). Но, пожалуй, остановимся, дадим читателям возможность рассмотреть фигурки поподробнее. Только бросим еще взгляд на легковой автомобиль. Ну, конечно, эта малая «машинка» ни пропорциями, ни размером не соответствовала «москвичу» реальному, но зато она игрушечно-реальна, но зато она жива. Надпись справа и вверху «июнь — июль 1957» свидетельствует, что художник рисовал рисунок не в один раз, а скорее всего в приема два, но с перерывом. «Человечки» на пейзажах Беговой улицы в Москве не бывают столь же многосущными как на иных бюрэнах Ленинграда. Но они и более индивидуальны. Это результат большой работы над листами, населенными одними «человечками». Между тем и от самих пейзажей многое зависело. Беговую мэтр весьма любил за ее провинциальный и одно-двухэтажный экстерьер. В акварелях ее образ полон тонкого лиризма и душевного тепла. На листе Апрель (1950) — обожаемый маэстро вид из окон дома, где он жил. Здесь апрель довольно зимний – всюду снег и чувствуется хлад, усиленный еще и колоритом. В то же время этот вид — почти идиллия, благодаря похожему на сельское безмолвию и тишине, отсутствию автомашин. (Мэтр говорил: «Беговая ведь была тропинкой между огородами!».) Но идиллия в холодную, не очень светлую погоду без людей была бы чересчур грустна, а художник меланхолию не одобрял. Продвигающиеся по снегу фигурки, и к тому же энергичные и бойкие, придают пейзажу бодрость, как бы добавляя света и тепла, в то же время сохраняя притягательный лиризм. По сравнению с этим в Беговой

Дмитрий Митрохин. Наброски. 1950. Бумага, карандаш, цветные карандаши, акварель

104

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Дмитрий Митрохин. ЦПКиО им. Кирова. Аллея с флагами. 1937. Резец, подкраска. 17,5 х 22,1 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

реконструированной возникал другой, почти что пафосный пейзаж с громадами домов (сначала только воздвигавшихся). В нем фигурки соотносятся не с небом и землей и не с низкими домишками, а со зданиями-великанами и выглядят зато куда «столичнее» и амбициозней, ничуть не потеряв ни в бодрости, ни в живости своей. «Человечков» Мастер применил при оформлении передней стороны обложки памятки 365-го заседания РОДК, посвященного «некруглой» годовщине (8 лет) Русского общества друзей книги (РОДК, произносили «родэк»). Среди букв названия как раз и разместились члены общества — библиофилы. Фанатичный книгоман захватил в охапку и, поддерживая снизу, тащит неподъемный штабель книг. Книголюб другой с не меньшими трудами переносит перевязанную стопку книг. Кто-то разбирает книги на полу, согнувшись, будто насекомое. Рядом

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

с ним стоит другой с раскрытой книгой. Некоторые книжечки читают стоя, на ходу. Сибарит сидит на стульчике у основанья буквы «Р» (эр) и вместе с тем под деревом. Дама-книголюб присела в основании буквы «О» прямо в ее нижней части. «Человечков» Мастеру вполне хватило и для украшения памятки, и для объяснения деятельности клуба. Кстати, марка РОДК его работы помещена на задней стороне обложки. Ну да что там пешеходы, демонстранты, книголюбы — наш искусный мэтр доказал, что «человечки» могут разыграть и сцену вакханалии (!), что они и делают на иллюстрации к роману Дафнис и Хлоя (1917). В двух миниатюрах титула и контртитула романа Эфиопика Гелиодора (1932) «человечки» занимаются резней, изображают трупы, банду и двух главных действующих лиц, а в оформлении страниц они являются и в прочих ипостасях.

105

К Л А С С И К А

Михаил Ройтер Александр Якимович

М

ихаил Ройтер являет собой своеобразную фигуру в истории советского искусства. Масштабы его личности растут на нашем горизонте по мере того, как проходит время. Его произведения как будто просты. Во всяком случае, в них нет хитроумия и усложненности, к которым стали склоняться «младшие» художники в конце существования великой, ужасной и смешной империи СССР. И тем не менее в творческом развитии этого мастера и в результатах этого развития словно присутствуют какие-то загадочные силы. Или работает скрытый механизм, который до сих пор мало понятен и совершенно не описан. Михаил Григорьевич принадлежал к поколению «художников оттепели». В своем большинстве они появились в пространстве искусства и начали само-

стоятельно работать, уже будучи довольно зрелыми людьми. Среди них практически не было юных дарований, взлетающих на Олимп в благоприятные времена или в силу благоприятных обстоятельств. Ройтеру было тридцать лет, когда он окончил художественный институт в 1946 году. Подобно своим сотоварищам, он успел отведать страшных испытаний Великой Отечественной войны. Он начинал учиться живописи и рисунку еще до нападения Германии, затем прошел с действующей армией полных четыре года, а после войны стремительно и успешно стал профессиональным художникомграфиком. Только потом был успешный (но вовсе не экстраординарный) дебют в виде иллюстраций к Преступлению и наказанию Достоевского.

Михаил Ройтер. Обнаженная модель. 1978. Бумага, акварель. 48 х 64 см. Частное собрание, Москва

106

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Михаил Ройтер. Набережная Москвы-реки после дождя. 1984. Бумага, акварель. 45 х 53 см. Частное собрание, Москва

Далее художник в течение нескольких десятилетий упорно и успешно двигался к новым и новым горизонтам, осваивал новые перспективы и новые возможности выражения. Двигался не быстро, но уверенно и систематично, не менял курса, не уходил в сторону, не ломал своих идолов и оставался «советским художником» в полном, истинном смысле слова. Михаил Григорьевич никогда не принадлежал к ловцам официальных почестей и соискателям титулов. Он относился, скорее, к очень существенной категории «разрешенных художников». Таковые работали в разных видах искусства. Они не писали льстивых портретов, не сочиняли угодливых «тематических картин» на темы и лозунги очередного партийного съезда. Павел Никонов и Таир Салахов, Николай Андронов и другие живописцы пытались показать, как живут люди в их большой и трудной для жизни стране. Их сотоварищи в графике предпочитали избегать острых вопросов и исторических драм, поскольку гравюра, рисунок и акварель созданы для другого — для лич-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

ного взгляда, лирического наблюдения, иронического подчеркивания характерных деталей. Настоящую, качественную и очень советскую по духу, тематике и стилю графику стал активнейшим образом делать Михаил Ройтер, как только выставки стали открываться для нормальных профессиональных художников, а этот процесс начинается через полтора-два года после смерти Сталина. В течение примерно тридцати лет мастер рисунка и акварели запечатлевал главным образом сюжеты из области спорта, целинной эпопеи, армейской жизни. Он любил делать и чистые пейзажи, городские и негородские, и этот второй, камерный план его искусства стабильно укреплялся и совершенствовался. В конце творческой биографии чистый пейзаж составил главный и, вероятно, ценнейший стержень позднего искусства художника. Но до этой стадии надо было еще добраться. Михаила Григорьевича, человека исключительной энергии и жизненных сил, явно радовала та возможность, которая была дана ему как члену

107

К Л А С С И К А

официального Союза художников СССР. Он мог за государственный счет отправиться в далекие степи, в сибирскую тайгу, на берега Тихого океана, к пограничникам Заполярья или Черного моря и зарисовывать там трактористов и мотористов, бетонщиков и геологов, рыбаков и лесорубов, радистов и боцманов. Такая практика использовалась широчайшим образом деятелями Союза художников, и в 1960—1970 годы она дала кое-какие хорошие результаты. Акварели, рисунки, литографии и линогравюры Ройтера показывались на официальных выставках, ибо проходили по рубрикам идеологического катехизиса. Но никогда не опускался настоящий мастер до глупых и нелепых иллюстраций к партийным прописям. Не было у него волевых героев в мундирах и фуражках, которые ловят омерзительных шпионов. Не было партийных вождей, которые благословляют восторженных молодых идиотов на освоение богатств Сибири и Казахстана. Ройтер с упоением рисовал и писал сильных и энергичных, спортивных и профессионально состоятельных людей, которые умеют на катерах ходить, железные конструкции сваривать, сплавлять лес и стрелять из пулемета, носиться на коньках и рубиться клюшками, делать другие увлекательные для молодого человека дела. Художник понимал, что делать с них наброски, а затем переносить их в гравюры и акварели можно только с помощью таких изобразительных средств, которые соответствуют своему предмету. Нужен был не кудряво-описательный, литературный и мелочный язык «соцреалистов», а суровый, сдержанный, точный и лапидарный язык нового типа. Мы можем отнести ройтеровских гимнастов и конькобежцев, моряков и пограничников, велосипедистов и прочих крепких людей по ведомству «советской романтики», которая всегда отдавала школьной раздевалкой, казармой, плацем. Если же смотреть на такое искусство в более обширной исторической перспективе, то мы сразу увидим рядом с Ройтером романтических профи середины века. Их было немало и в Советском Союзе, и на Западе. Дейнека и Пименов, Рокуэлл Кент и Эрнест Хемингуэй, Антуан де Сент-Экзюпери и целый ряд других романтиков любили сильных мужчин и женщин, которые по каким-то причинам не хотят жить упорядоченной и банальной жизнью и потому уходят в море, летают на самолетах, идут на войну, углубляются в пустыни Юга и льды Арктики и рискуют собой. Было бы лукавством сказать, что они рискуют собой только или исключительно за какие-нибудь высокие идеалы. То, что делают романтические художники (точнее, их герои) середины XX века, как правило, связано с вызо-

108

вом, с несогласием, с желанием уйти, улететь, уплыть, заняться трудным и небезопасным делом, рисковать жизнью и бороться до последней черты. И это именно потому, что их не устраивает «нормальная» жизнь. Надо наконец научиться различать в искусстве «разрешенных» живописцев и графиков позднесоветского периода эту протестную, молодую, азартную ноту. Она звучала в музыке Андрея Петрова тех лет, просматривалась в кинофильмах и театральных спектаклях. Персонажи Михаила Ройтера и сам настрой его романтических сцен родственны тем драматическим героям, которые возникали в ролях и песнях Владимира Высоцкого. Это вызов, это атака, это инстинкт альпиниста и боксера, геолога и спортсмена, моряка и путешественника — бороться и не сдаваться, держаться до конца в сложнейших обстоятельствах. Неслучайно ни один из тогдашних мастеров «сурового стиля» не сделал настоящей официальной карьеры в советские времена. Наверху сидели, быть может, люди тупые и неотесанные, но что касается социального инстинкта и своего рода нюха на своих, то эти способности были отточены до своего рода совершенства. «Суровые» художники и «советские романтики» были разрешены к показу и прослушиванию, но не всегда, не в любом случае, не без сложностей. Никаких предпочтений они не получали. Они были «разрешенные художники», а это означает, что их терпели и давали им дышать, но только в определенных границах. Ройтер оставался одним из рядовых художников Союза, а его персонажи и сцены были для него и его зрителей отчасти способом ухода от политической действительности (или, быть может, отсутствия таковой), отчасти способом подать свой голос, заговорить о своем, о настоящих страстях и настоящих проблемах настоящих людей. И это не идеологические проблемы, рождавшиеся в деформированных мозгах начальства, а проблемы профессионально рискующих собой людей трудных профессий. Переправиться через бурную реку — вот проблема. Залить бетон в гигантские опалубки — вот проблема. Пробираться по лесу и не попасть под выстрел умелого противника. Услышать тишину возле ночного костра. Вырваться вперед в конкуре, сделать самое блестящее сальто, залезть на трудную горную вершину, терпеть и драться, вообще заниматься настоящим делом для настоящего человека — вот о чем идет речь в акварелях, рисунках, линогравюрах тогдашнего Ройтера. Последнее десятилетие жизни Михаила Ройтера совпало с последним десятилетием существования

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Михаил Ройтер. Натюрморт с репродукцией Пикассо. 1977. Бумага, акварель. 47 х 60 см. Частное собрание, Москва

той страны, где он родился, за которую он воевал на фронте. В те самые годы, когда большинство людей всех поколений впадали в политические неистовства и испытывали по поводу перестройки и гибели СССР то горькие разочарования, то пылкие надежды, Михаил Григорьевич стал созерцателем величавых и безлюдных пейзажей. Иногда он запечатлевал виды своего города, увиденные из окна, но его сердце все равно принадлежало далеким и трудным для жизни окраинам огромной страны. Он часто рисовал в эти годы скалы и море заполярных широт, и в этих молчаливых монументальных гравюрах и рисунках решительно уменьшается присутствие людей. Отдавал ли себе отчет замечательный семидесятилетний мастер, что его прежние герои теперь мало уместны в величественных монументальных панорамах первобытной природы, на пороге северной деревенской избы?

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Прежние сильные и романтические люди словно ушли с берегов северных рек и суровых морей, ринулись в города, где разворачивается новая революция, стреляют танки, рождается причудливая и проблематичная свобода, а потом улицы заполняются автомобилями, банками, увеселительными заведениями, а ветераны войн, старые рыбаки, отработавшие свое спортсмены и пограничники мало кого интересуют и влачат жалкое существование. Даже в тех случаях, когда Ройтер рисовал города или деревни, они были теперь похожи на природные ландшафты. Искусство Ройтера, повторю еще раз, представляется сегодняшнему глазу немногосложным и даже простодушным, но нельзя не заметить в его сорокалетней эволюции большую драму времени, судьбу человека, который умеет бороться и выживать. Когда же приходит время уходить со сцены, то и это делается с достоинством, и могучая природа остается безлюдной, как бы ожидая новых пришельцев, новых героев.

109

В Тарусе то и дело встречаешь на улице людей искусства, они там играют роль обычных прохожих. Их яркие, ироничные, острые портреты заполняют мастерскую молодого скульптора. Его острый глаз пугает некоторых, а понимающие ценители восхищаются простотой, звонкостью и наивной умудренностью этих «истуканов».

Душа то жаждет воззвать к Богу и пожаловаться на свою судьбу, то забывается в веселье, то иронизирует над своей нескладностью и общим неустройством мироздания. Когда художник еще и ощущает себя евреем, то эти три свойства заметно возрастают и умножаются.

Л И Ц А

Люди искусства в портретах Николая Ватагина Вильям Мейланд

Т

о, что делает в живописи и скульптуре московский художник Николай Ватагин, запоминается сразу и надолго. Он находит «формулы личностей». Пластическая острота его произведений так велика, что невольно начинаешь думать: а уж не играет ли он с нами, доводя изображение до веселого лубка или карикатуры. Разумеется, играет. Но это серьезная игра, последовательная и даже в некотором смысле монументальная.

В произведениях Ватагина прежде всего привлекает чистота изобразительного языка. После сколько-нибудь длительного созерцания его пейзажей и портретов начинаешь лучше относиться к окружающему. Мир кажется не таким захламленным и серым. Обилие белого цвета, активные черный и красный, интенсивные желтый и синий — они праздничны. Краски звенят и переливаются, как в словах Пушкина «Мороз и солнце…».

Николай Ватагин. Автопортрет. 1996. Холст, масло. 70 х 90 см

112

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Николай Ватагин. Сон Комелина. 1993. Холст, масло. 40 х 45 см

Кроме того, налицо пушкинский пафос веселого перечисления: «…Мелькают мимо будки, бабы, / Мальчишки, лавки, фонари, / Дворы, сады, монастыри … / Аптеки, магазины моды. / Балконы, львы на воротах / И стаи галок на крестах…». В пейзажах Ватагина очень многое из этого списка присутствует, притом все пристроено, все на месте, и житейское изобилие не превращается в бестолковщину, а образует конструктивное целое, насыщенное внутренними рифмами. В своих портретах он также документально точен, конструктивно убедителен и умеет сказать о своем герое меткое и звонкое слово. Изображая людей, художник далек от злой эпатажности. Чтобы создать портрет, говорит он сам, ему необходимо «мужчину уважать, а женщиной восхищаться». Светлое начало и доброе отношение к окру-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

жающим — основа ватагинской эстетики и этики. Вместе с тем этот «грустный снаружи и добрый внутри» художник бывает печален и даже трагичен. В частности, таков сутулый Даниил Хармс (2005), с бледным лицом и руками, в резко черно-синем костюме. Элегичны некоторые женские портреты (Маша, 1997, Дуня, 2000). Практически всегда печальны автопортреты (Я и Маша, 1992, Автопортрет, 1996, Трое, 1997). Внешне печальные люди нередко бывают склонны к иронии, самоиронии и незлому юмору. Ироничности в портретах Ватагина немало. Говоря о своих современниках, художник пишет, что «некоторые почему-то обижаются, воспринимая свое изображение как насмешку». Но обижаться на Ватагина, на мой взгляд, могут разве что «дамы обоего пола». Настоящие художники, которых так

113

Л И Ц А

Николай Ватагин. Лев Толстой и поселянка. 1998. Раскрашенное дерево. Высота 120 см

много запечатлел Ватагин, не обижаются, а радуются. Изящен и артистичен нежно написанный сереброголовый Макс Бирштейн в Тарусе (1996). Празднична и импозантна Ирина Старженецкая (1994), восседающая перед нашими глазами как королева на торжественном приеме, облаченная в пышный и пестрый наряд. Есть и скульптурный портрет этой известной художницы. Она монументально возвышается рядом со своим мужем, скульп­ тором Анатолием Комелиным, и так же конструктивно прочна, нарядна и ярка, как игрушка. Портреты Комелина — это особая история. В 1993 году написана ироничная и фантастичная картина Сон Комелина. Ватагинские скульптуры изображают Комелина в виде могучего атлета с ассирийской бородой и жгучим фаюмским взором. В предисловии к каталогу своей персональной выставки Ватагин написал: «Летом в Тарусе, наблюдая много лет за работой замечательного скульптора Толи Комелина, видя, как в его руках начинает оживать материал, я заразился и тоже стал резать из дерева». О том же событии высказался со свойственной ему афористичностью и сам Комелин: «Дедушкин топор быстро привык к длинной руке и заострился». Под «дедушкой» подразумевает-

114

ся предок долговязого Коли Ватагина, известный скульптор начала ХХ века, и очень верно то наблюдение, что творчество молодого собрата наделено таким качеством, как «острота». Художник в третьем поколении, Ватагин говорит о себе как о «консерваторе». Это в известной степени есть лукавство, а может быть, ироничное заострение. На выставке «Обитаемые острова» (показавшей 15 московских мастеров в Третьяковской галерее зимой 2006 года) ватагинские произведения представлялись оазисом многоцветного и яркого модернизма. Точнее сказать, в них было нечто одновременно взрывное и основательное, как у Малевича. И не только потому, что в центре зала стояла деревянная раскрашенная фигура самого великого новатора. На особый лад настраивала атмосфера пластической и колористической активности скульптуры и живописи. Симбиоз традиций и новаторства не может, конечно, считаться открытием Ватагина. Тут дело в особом взгляде художника, о чем написала его единомышленница и соседка по выставке, живописец Екатерина Корнилова: «Ватагин считает Малевича традиционалистом, а не новатором. Ватагин считает Малевича укорененным в русском искусстве через любовь Малевича к русскому народному искусству, крестьянскому быту, русской иконе»1. При этом надо заметить, что крашеные деревянные фигуры Ватагина находятся не очень далеко от ярких и даже агрессивных скульптур Ники де Сенфаль, которые украшают сегодня многие музеи современного искусства Европы и США. Наш художник скромнее размером изваяний, он внутренне конструктивней, чем западная «звезда» новейшего искусства; однако его веселая, острая, живая пластика не затерялась бы, надо думать, в дебрях современных музейных экспозиций Старого и Нового Света. Особая тема художественных поисков Ватагина — русские литераторы, писатели, поэты. Организуя в 1985 году устный альманах «В защиту Пушкина от изобразительного искусства», я в качестве противовеса обильному дурновкусию и дешевому пафосу «советской пушкинианы» демонстрировал репродукции рисунков самого поэта, поздний скульптурный портрет Александра Матвеева и черно-белые рисунки тушью Екатерины Медведевой. Сегодня я добавил бы к этому ряду всю живописную и скульптурную «пушкиниану» Ватагина.

1

Корнилова Е. Художник Николай Ватагин // Новый мир. 2006. № 1. С. 163.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

«Веселое имя Пушкин» и «Он весь дитя добра и света» — эти известные определения существа творчества и личности поэта сродни пластическому здоровью и веселой энергичности произведений Ватагина. Не исключаю, что строгие академические пушкинисты отнеслись бы к Пушкину в раю (1995), а тем более к обнаженной Н.Н. Пушкиной (1997) с раздражением и недоумением. На самом деле все обнаженные модели Ватагина (именитые и безымянные) целомудренны и архаичны, почти как народная пластика. Среди современных российских художников, работающих в подобной стилистике, рядом с Ватагиным я могу назвать лишь керамистку Валентину Кузнецову, чьи наивные «девы» также являются олицетворением чистоты, добра и пластического здоровья. Среди лучших произведений литературного цикла, кроме упомянутых выше работ, посвященных Пушкину и Хармсу, интересна двухфигурная композиция Лев Толстой и поселянка (1998).

Николай Ватагин. Пушкин в Раю. Раскрашенное дерево. Высота 120 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Рыжеволосая простонародная красавица обнажена и буквально светится своим кремовым телом. Граф Толстой облачен в нечто просторное и сине-голубое, однако же ступает по земле босыми ногами, как истинный опрощенец. Впрочем, в данном случае перед нами не столько «граф», сколько крепкий старичок-полевичок с длинной белой бородой и острым оком, сверлящим томную и призывную деву. О чем он думает — о своей проповеди истинной христианской морали, или о своих сексуальных подвигах юных лет? Лев Николаевич наличествует и среди многочисленных произведений мелкой пластики, изображающих русских литераторов. Тут, в малом размере, он и вовсе похож на шустрого гнома, потерявшего свой колпачок, или сердитого домового, забравшегося на книжную полку. Отношение художника Ватагина к изображенным им персонажам из мира литературы весьма неоднозначно. Кроме явно доброжелательной улыбки можно подчас угадать если не злую

Николай Ватагин. Наталия Николаевна Пушкина. 1997. Раскрашенное дерево. Высота 120 см

115

Л И Ц А

Николай Ватагин. Даниил Хармс. 2005. Раскрашенное дерево. Высота 160 см

сатиру, то уж по крайней мере иронию, за которой стоит и такой изобразительный прием, как гротеск. Литературная «живность» в творчестве Ватагина многочисленна и разнообразна, притом, что перед нашими глазами проходят исключительно российские персонажи XIX и ХХ веков. Первые работы в этом необычном для нашего изоискусства жанре появились в 1984 году, когда молодой художник служил в армии. Начинал Николай именно с Толстого. С тех пор и до сегодняшнего дня живописец и скульптор постоянно к нему возвращается. На сегодняшний день литературного люда собралось уже столько, что хватило бы на отдельную тематическую выставку в каком-нибудь литературном музее. Почти все персонажи (их уже более пятидесяти) легко узнаваемы, за исключением, быть может, одного только Маяковского, который почему-то оказался похож на полнокровного дачника в желтой кофте и полосатых штанах. К безусловным удачам мастера я отнес бы образы Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Чаадаева, Крылова, Герцена, Фета… Многоточие в данном случае неизбежно, потому что можно было назвать и других ватагинских героев. В упоминавшейся выше статье Екатерины Корниловой метко замечено:

116

«У всех — детские пропорции, большие головы, смирные умилительные ножки… Какая упоительная анатомическая конкретность в деревянной игрушке! Художник и скульптор обжил, освоил, присвоил родную литературу, с любовью перевел в веселое домашнее пользование» 2. Прекрасная половина литературного человечества представлена Анной Ахматовой и Мариной Цветаевой. Обе даны в обнаженном виде, как и толстовская «поселянка», и Н.Н. Пушкина. Вероятно, художник стремился с помощью обнаженности подчеркнуть метафору ранимости женских поэтических душ. В то же самое время Зинаида Гиппиус, изображенная в паре с Дмитрием Мережковским, одета в платье и подчеркнуто, театрализованно «неприступна». К образам некоторых литераторов художник возвращается постоянно. Прежде всего это, разумеется, Пушкин и Толстой. Каждый раз Ватагин находит для них особое пластическое и цветовое решение. Наши литературные современники пока что не привлекли такого внимания. Мастеру хватает великого девятнадцатого и блистательного Серебряного века русской литературы. Единственным исключением была фигурка Василия Шукшина, выполненная по частному заказу.

2

Там же. С. 165.

Николай Ватагин. Я и Маша. 1992. Холст, масло. 110 х 100 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Ватагин очевидным образом нашел и отточил до степени полной законченности свой стиль и подход к портрету. Он стремится к предельной ясности формы и содержательной договоренности. Это и радует, и несколько тревожит. Невольно возникает вопрос «Что же дальше», и это не риторический

вопрос. Вряд ли Николай Ватагин будет из года в год механически увеличивать ряды своих литературных и нелитературных героев, оставаясь при этом на одном и том же (очень высоком) уровне пластической завершенности. Какое-нибудь движение должно произойти.

Николай Ватагин. Ирина Старженецкая и Анатолий Комелин. 1999—2000. Раскрашенное дерево. Высота 180 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

117

Л И Ц А

Праздники, которые всегда с нами Вера Чайковская

Г

алереи «Веллум» и «L’art» показали в Центральном доме художника выставку современных еврейских художников «Другое искусство. Праздники». Основная часть экспозиции — ретроспектива российско-израильского художника Михаила Яхилевича. Честно говоря, название Другое искусство несколько странновато. Всякое искусство, если это, конечно, искусство, другое по отношению ко всему, что делалось прежде и делается современниками. Потому что, если это повтор, эпигонское подражание, то зачем оно? Прежде, до перестройки, «другим» называли искусство, которое противостояло официально признанному (что, замечу в скобках, вовсе не гарантировало художественного качества). Много, много мусора выставлялось на Малой Грузинской! Со временем мусор (в самом прямом смысле) вошел в моду, стал выставляться повсеместно. Бог с ним. Игра словами давно надоела. Хочется просто искусства, а другое оно или же скучное повторение давно известного, мы уж сами разберемся. Иное дело — «праздники». Тут название работает. Праздников мало, их ждешь, и они редко внутренне переживаются как праздники. Истинный праздник — всегда возврат в детство с его наивной

Михаил Яхилевич. Пионерский праздник. 1979. Холст, масло.

80 х 80 см. Частное собрание

118

верой в то, что каждое, пусть даже официальное, торжество придумано специально для тебя, для того, чтобы ты съел лишнюю порцию мороженого и получил в подарок воздушный шарик. Вот эту наивную, по-детски понятую праздничность самого захудалого праздника прекрасно передают работы Михаила Яхилевича 1970—1980-х годов, написанные до отъезда из России в Израиль. На выставке «Общая тетрадь» подобного рода праздничность исчезла вовсе, как, казалось, безвозвратно, исчезло детство. Там автор множил и множил образы апокалиптического города с геометрически безрадостными стенами уродливых домов, закрывших небо. Древняя страна предстала неким созданием современного технократического ума, умертвившего все живое. Коричневато-желтовато-фиолетовая гамма словно бы обесцвеченных солнцем красок не прибавляла радости этим апокалиптическим видениям. Если и был тут какой-то юмор, то черный, пропитанный, как лермонтовский стих, «горечью и злостью». И все же, все же… Впечатляли эта неистовость отрицания, этот аскетизм живописной манеры, передающие «космическую» издевку над нелепостью человеческого бытия. Бытия вообще. Но, оказывается, у автора был и другой смех, гораздо более снисходительный к человеческим несовершенствам, задорный, детский. Смех, позволяющий даже скучную советскую обыденность уподобить празднику. Житейские сценки, которые так часто появлялись на полотнах деда, Меера Аксельрода, характерны и для ранних работ внука. Но у деда в работах 1930-х годов возникала какая-то сказочная утопия коммуны-рая, социальная фантазия, воплотившаяся в реальности. Внук лишен идеологических иллюзий. Он вовсе не идеализирует советскую жизнь «эпохи застоя», как выразились бы сейчас. Но вот что важно и что выглядит совершенно непривычно на фоне соц-арта, работавшего с социальными штампами и менявшего знаки на противоположные, — взгляд Яхилевича шире и многогранней. Он видит не социальные штампы, а живую жизнь, которая всегда богаче и интересней идеологических схем. И в этом ему помогает юмор, утепляющий прозаическую реальность и даже делающий ее по-своему праздничной. Смешное и маленькое включено в большое и значительное. Пивной бар с отчетливо намалеванной

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Михаил Яхилевич. Новый месяц. 1996. Холст, масло. 125 х 125 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

119

Л И Ц А

Михаил Яхилевич. Перед праздником. Рынок. 1996. Холст, масло. 125 х 125 см

вывеской привлекает жаждущих (Пивной бар, 1989). Вдоль улицы — очередь. Но так живописна сама эта кривая улочка с цветными каменными домами и деревянными изгородями, так безмятежно розовато-голубое небо с красивым деревом, раскинувшим на его фоне ветви, да и так весело стоят в очереди люди, охраняемые смешной собачонкой, что и тут «социальная издевка» тонет в чем-то гораздо более человечном. И даже изображение пионерской линейки лишено однозначности соц-

120

арта. (Пионерский праздник, 1979). Фигурки пионеров ритмично вписываются в «прямоугольные» пространства веселых розовато-сиреневых тонов с вкраплениями красного (пионерская символика). И все это действо производит впечатление чего-то забавного и игрового, а не тяжелого и мучительного. И это — праздник, в особенности если, стоя на линейке, глазеть на небо с причудливыми облаками. В самом деле, добавим от себя, где только люди ни стоят — на каких площадях, плацах, парадах, —

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

празднуя нередко совсем не то, что «положено», а радуясь молодости, встрече с друзьями или неизвестно чему! Ранний Яхилевич словно бы по-детски ныряет в эту смешноватую, неприхотливую жизнь, парадоксальным образом, с юмористическим прищуром, ощущая ее бытийную праздничность. Она явлена в спирально закрученном, «лоскутном» пространстве, в яркости красок, в общей неприхотливой и озорной ритмике работ. Нет, поистине кажется, что ранний Яхилевич разнообразнее чувствует и сильнее сопереживает. У него множество разнородных чувств, а не одна испепеляющая и разрушительная страсть. Ранние работы приводят на память Мартироса Сарьяна и Сергея Лучишкина с их солнечной детскостью. Как же объединить жизнь-праздник раннего Яхилевича и жизнь-отчаяние позднего? Кажется,

Михаил Яхилевич. В поле. 1980. Холст, масло. 60 х 80 см

ции, чуждые сухого геометризма. Здесь возникает природа не как «мертвое» пространство для технократических упражнений, а как «область души». Так, в Суккоте есть выразительная, словно из камней произрастающая пальма, «кусочки» которой разбросаны по всему пространству холста, намекая на религиозный мотив праздника, но без глубокомысленной назидательности, а наивно, по-детски. Да и вся эта работа с рифмующимися, «фольклорными» человечками на балконах по-детски весела. Как видим, в этих холстах художник вновь обрел черты детскости и полюбил жизнь, в которой «есть место празднику». Ретроспективная выставка Михаила Яхилевича, быть может, и на самом деле продемонстрировала «другого» Яхилевича, гораздо более многостороннего, способного не только проклинать и отчаиваться, но и испытывать всю гамму человеческих чувств от детской веселости до молитвенного экстаза.

Михаил Яхилевич. Шабат. 1992. Холст, масло. 60 х 70 см. Частное собрание

что это невозможно. Между двумя этими мирами — пропасть. И ничего общего тут нет. Но художнику удалось навести мосты. В поздних работах из технократического ада человека вырывает опять-таки праздник, но праздник — религиозный. Он изображается как фольк­ лорное гулянье, карнавал с переодеванием и сменой образа жизни (Суккот, 1992, Пурим, 2006), как молитвенный ритуал, чреватый личным экстазом (Шабат, 1992) и как возможность человеческого единения в «каменных джунглях» (Перед Йом Кипуром, 2006, Ханука, 2006). Здесь вновь появляются насыщенные краски, прихотливо закрученные, «лоскутные» компози-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Михаил Яхилевич. Суккот. 1992. Холст, масло. 50 х 70 см, Частное собрание

121

Собрать частную коллекцию шедевров, но не держать ее под спудом подобно «скупому рыцарю», а свободно выставлять в большом общественном музее. В Америке знают, как это делается, в России — нет.

Великий живописец Прованса обновил искусство кисти, освободил его от многих прежних функций и превратил в самоценное дело. Почтительное к нему человечество собирает, показывает на юбилейных выставках, обсуждает и публикует все то, что связано с судьбой странного и трудного гения.

У директора музея много хлопот, но его главное дело — изучать следы жизни своего главного героя и не жалеть времени на архивы.

М У З Е И

Пол Меллон и другие: система патронажа искусств в США Вячеслав Шестаков

О

бщеизвестно, что США обладают великолепными художественными музеями. Среди них – примерно десяток музеев, имеющих общенациональное значение, такие, как Национальная галерея искусств в Вашингтоне, Музей Гетти в Лос-Анджелесе, Метрополитен и Музей современного искусства в Нью-Йорке, Филадельфийский музей искусства и другие. Почти каждый крупный город в США обладает своей художественной галереей, в которых находятся шедевры мирового и национального искусства. Некоторые из этих коллекций хранят значительные сокровища европейских стран. К тому же в Америке существуют богатейшие частные коллекции, такие, как знаменитый Фонд Барнса в Филадельфии. Возникает вопрос, как могли образоваться подобные музеи, на какие средства были куплены шедевры мирового искусства, покинувшие Старый Свет и оказавшиеся в галереях Нового Света? Ответ на этот вопрос могут дать биографии богатых людей Америки, таких, как Джон Д. Рокфеллер, Пол Гетти, Джон П. Морган, Эндрю и Пол Меллон, Генри Клей Фрик, Семюэль Кресс, Эндрю Карнеги.

Это были богатейшие люди Америки, составившие свои капиталы на банковском деле, на промышленности или торговле. Подарив свои обширные коллекции национальным музеям, университетам или городу, они на много веков вперед вписали свое имя в историю культуры страны. Вообще говоря, их богатство не было таким уж огромным в сравнении с капиталами новоявленных русских богачей. Но, как известно, современные русские миллионеры почти не занимаются патронажем искусств. Может быть, американские миллионеры оказались умнее и проницательнее своих русских коллег? Можно было бы предположить, что налицо разница в образовании и культурном уровне. Многие русские миллионеры стали богатыми так быстро, что они не успели потратить времени и сил на свое собственное воспитание. Резкое отличие неразвитого капитализма от развитого наблюдается в области государственной культурной политики. В соответствии со статьей 501 Внутреннего кодекса о доходах США пожертвования освобождаются от налогов. В России меце-

Дуччо ди Буонинсенья. Рождество с пророками Исайей и Иезекиилом. Триптих. 1308—1311. Дерево, темпера. 43,8 х 44,4 см (центральная часть); 43,8 х 16,5 см (боковые части). Национальная галерея искусства (коллекция Эндрю Меллона), Вашингтон

124

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

нат или патрон не освобождается от уплаты налогов на ту сумму, которую он жертвует для гуманитарных целей. То есть, если он хочет быть покровителем искусств, ему придется еще и немало заплатить за собственную щедрость. В принципе доходы российских олигархов позволили бы и такое, но тут начинает работать социально-психологический механизм особого рода. Если мы делаем совершенно безвозмездно хорошее дело и притом еще обязаны сами платить за свое великодушие, то мы обязательно увидим в таком порядке вещей некую несправедливость и неблагодарность по отношению к нам. Это никому не понравится. Тот стимул, который существует в Америке и во многих европейских странах, в России совершенно отсутствует. Более того, многие состоятельные люди, если они жертвуют некоторые суммы на искусство или издательское дело, просят не указывать свои имена, как это принято во всем мире, стремясь не афишировать свои пожертвования. Они знают, что государство не только не похвалит их, не назовет музей или художественный центр их именем, а напротив, направит на них финансовых инспекторов, которые умножат их налоговое бремя. Будем надеяться, что со временем здравый разум и, что более важно, участие в мировом сообществе, от которого Россия была оторвана более чем полстолетия, изменят существующее положение дел. Быть может, не лишним будет и знакомство с американским опытом, с биографиями тех людей, которые основали американские музеи и культурные центры. Один из лучших музеев США, Национальная галерея искусств в Вашингтоне, связана с семьей Меллонов. Эта семья прибыла в США из Северной Ирландии. История трех поколений этой семьи весьма показательна. В 1817 году Томас Меллон покинул бедную ирландскую ферму и вместе с родителями переехал в Западную Пенсильванию. Выйдя на пенсию в 56 лет, он основал частный банк «Т. Меллон и сыновья». Из шести его сыновей самым удачливым и энергичным оказался Эндрю Меллон. Он принимал участие во многих компаниях — «Галф ойл корпорейшн», «Аллюминум компани оф Америка», затем поступил на правительственную службу, заняв важный пост секретаря в министерстве финансов. Банк, основанный его отцом, процветал. Эндрю Меллон основал «Образовательный фонд», который субсидировал строительство Национальной

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Жан Оноре Фрагонар, Читающая девушка. Около 1776. Холст, масло. 81,1 х 64,8 см. Национальная галерея искусства (коллекция Эндрю Меллона), Вашингтон

галереи. Эндрю Меллон был не только банкиром и фабрикантом, он занимался коллекционированием произведений искусства. Эндрю Меллон умер в 1937 году. За два месяца до смерти началась реализация его престижного проекта — строительство здания Национальной галереи в Вашингтоне, которое производилось по планам Эндрю Меллона. Галерея открылась в марте 1941 года. На ее открытии присутствовал президент Рузвельт. Собрание Национальной галереи было составлено из многих пожертвований и частных коллекций. Из них как минимум пять были наиболее значительными и ценными. Прежде всего это были вложения Эндрю Меллона. Затем это была коллекция Джозефа Виденера, отец которого заработал огромную сумму денег на поставках продовольствия в армию во время Гражданской войны. На эти деньги Виденер купил собрание старых мастеров, которое было передано Национальной галерее. Третий источник сокровищ галереи принадлежал миллионеру Семюэлю Крессу, владельцу десятицентовых магазинчиков в Нью-Йорке. Четвертым донатором был Лессинг Розенволд, глава знаменитой компании «Сирс». И, наконец, пятым крупным вложением была коллекция французских импрессионистов Честера

125

М У З Е И

Дейла, миллионера с Уолл-стрит, долгое время бывшего президентом Национальной галереи. Но главным инициатором и создателем галереи был Эндрю Меллон. Об этом свидетельствует доска на современном здании Национальной галереи. Третье поколение Меллонов представлял Пол Меллон, который внес значительный вклад в сохранение и изучение английского и американского искусства. Поэтому о его жизни следует рассказать подробнее. Пол Меллон родился в 1907 году в богатой и обеспеченной семье. В Америке о таких говорят, что он «родился с серебряной ложкой во рту». После окончания школы Меллон поступает в 1925 году в Йельский университет. Проучившись там два года, он возвращается в фамильный бизнес, работает в банке Меллонов и нефтяной компании. Затем он решает продолжить свое образование и на этот раз выбирает Кембриджский университет, Клэрколледж. Он записывается на курс английской истории, но занятия не занимают в его студенческой жизни много места. Гораздо больше времени

он уделяет спортивной гребле и конной охоте на лис — традиционному виду английского спорта. Кембриджские годы позволили Полу приобрести друзей среди англичан. Одним из них были Том Фитц­у ильям, родственник основателя художественного музея Фитцуильям в Кембридже, другим — Дункан Робинсон, который был также студентом в Клэр-колледже. По возвращении в Америку Пол уделяет много времени изучению философии Карла Юнга. Он переписывается с ним, приезжает к нему в гости в Цюрих, посещает его семинары и лекции. В 1945 году он основывает специальный фонд — «Болингтон Фаундейшн» — для перевода и издания сочинений Юнга. Вместе с тем этот фонд присуждал премии за поэзию. Лауреатами, получившими премии, были Уистен Оден, Элиот и Эзра Паунд. Пол Меллон жил, постоянно окруженный картинами. Его отец имел замечательную коллекцию английского портрета XVIII века и произведений французских импрессионистов. Но сам он в молодые годы не собирал картины и не занимался коллекционированием.

Неизвестный художник. Аллегорический портрет Тюдоров. 1590. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

126

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Смерть отца в 1937 году заставила Пола заняться делами Национальной галереи, детища Эндрю Меллона. После окончания Второй мировой войны Пол активно занимается коллекционированием. Этому способствовала ситуация на художественном рынке. После депрессии 1930-х годов и Второй мировой войны цена на произведения искусств упала. Можно было купить картину XVIII века всего за сто фунтов. Пол обратил внимание на английское искусство, которое было плохо представлено в художественных музеях США. Поэтому бизнесмен решил собирать главным образом английское искусство. Этому способствовала его учеба в Англии, любовь к английской природе. «Мой интерес к британскому искусству, — писал он в своих мемуарах, — была частью моего восхищения британской жизнью и историей. С самого моего детства и дней, проведенных в Кембридже, я открыл и полюбил английский пейзаж и постоянно меняющиеся светотени. Я интересовался английской историей, в особенности периодом с 1720 по 1840 год, от министерства Роберта Уолпола до восхождения на престол королевы Виктории. Я всегда восхищался сельской жизнью и спортом в Англии, скачками и охотой на лис. Все это подготовило меня к коллекционированию английской живописи, рисунков, книг и графики, всего того, что имело отношение к английской жизни XVIII—XIX веков» 1. Собирая произведения английского искусства, Пол Меллон опирался на суждения экспертов (например, Б. Тейлора), но более всего исходил из своих личных вкусов и эстетических стандартов. Как любитель конских бегов он был поклонником искусства Джорджа Стаббса, который прекрасно изображал анатомию и грацию лошади. Ему удалось купить несколько замечательных полотен Стаббса, причем по удивительно низкой цене. А также приобрести иллюстрированные книги Уильяма Блейка — художника, которого отвергала Королевская академия художеств. В начале 1960-х годов Пол Меллон обладал замечательной коллекцией британского искусства, которая включала произведения портретного искусства, пейзажа, социальных сюжетов и анималистической живописи. В апреле 1963 года он показал это собрание в Музее современного искусства в Вирджинии. На ней было представлено 324 произведения живописи и 127 рисунков. Успех этой выставки потребовал продолжения. В 1964 году она экспонировалась 1

Mellon P. Reflections in Silver Spoon. New York, 1992. P. 276.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Джошуа Рейнолдс. Портрет миссис Абингтон. 1771. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

в Лондоне в Королевской академии художеств, а на следующий год была представлена в Художественной галерее Йельского университета. Коллекция британского искусства Пола Меллона быстро росла. Она не умещалась в рамках какой-то одной выставки. Подарить ее Национальной галерее или какому-то другому американскому музею означало растворить ее в инородной, большой коллекции. Тогда Полу Меллону пришла мысль создать Центр изучения британского искусства, где можно было бы представить всю коллекцию живописи в соединении с библиотекой, собранием рисунков, гравюр и т. д. Как говорил Пол Меллон: «Я мечтал о междисциплинарном центре как об идеальном учреждении, где можно было бы изучать не только искусство, но и британские традиции, манеры, историю и мораль». В апреле 1977 года был открыт Центр по изучению британского искусства. Центр нуждался в помещении, которое имело бы выставочные залы совместно с библиотекой, помещением для хранения музейных экспонатов. Пол Меллон обратился к известному архитектору Луису Кану, который представил проект такого здания. Первым директором Центра стал Эдмунд Пилсбург, который до этого занимал пост куратора в художественном

127

М У З Е И

Иоганн Йозеф Цоффани. Портрет семейства Йорк с Джорджем, третьим графом Каупером. 1775. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

музее Йельского университета. В 1981 году его сменил на этом посту англичанин Дункан Робинсон. В Центре разместилась замечательная коллекция британского искусства. В ней превалировали произведения английских художников XVIII века — Генри Морленда, Уильяма Хогарта, Джозефа Райта из Дерби, Джорджа Ромни, Генри Фюзели, Джошуа Рейнолдса, Томаса Гейнсборо и некоторых других. Вместе с тем экспозицию Центра украшают произведения прерафаэлитов, в частности замечательный портрет Форда Мэдокса Брауна Ирландская девушка. Из произведений ХХ века в собрании Пола Меллона представлены картины Ванессы Белл, Дункана Гранта, Стенли Спенсера, Френсиса Бэкона. Конечно, эта коллекция во многом уступает собранию английского искусства в галерее Тейт, но это одно из лучших собраний английского искусства в ряду «малых» музеев.

128

С самого начала Центр был исследовательским и образовательным, открывая широко двери как академическим исследованиям, так и широкой публике. Для этой цели существует система грантов, предоставляющая историкам искусства возможность работать в библиотеке Центра для подготовки их научных работ 2. Пол Меллон не ограничился только созданием Центра изучения британского искусства в Йеле. Он осознавал необходимость существования партнерского центра в Лондоне. Здесь в конце 1960-х годов был создан лондонский филиал Центра изучения британского искусства. Лондонский центр обладает фондами для поддержки авторских и издатель2

Благодаря этой системе автор статьи имел возможность заниматься исследованиями в Америке в течение месяца в 2004 году и завершить книгу об искусстве прерафаэлитов.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

ских проектов, связанных с изучением английского искусства. Под эгидой фонда были предприняты серьезные издания, например Словарь британских художников в Великобритании и Ирландии, 1530—1950. Наконец, третьим детищем Пола Меллона как коллекционера и патрона искусства является Музей изящного искусства в Ричмонде. Этот музей, которому Меллон оказал значительную поддержку, обладает замечательным собранием произведений стиля модерн. Таким образом, Полу Меллону обязаны своим существованием как минимум три художественных учреждения — Центр изучения британского искусства в Йеле, аналогичный Центр в Лондоне и художественный музей в Вирджинии. Пожалуй, никто из современников не сделал так много для собирания и поддержки искусства, как этот американский миллионер.

Не следует думать, что вся деятельность Пола Меллона носила чисто благотворительный характер. Он вел образ жизни богатого человека, его главным увлечением были лошади, скачки и английская аристократическая забава — конная охота с собаками на лис, которые занимали почти все его свободное время. Но надо отдать должное, что, родившись «с серебряной ложкой во рту», Меллон многое сделал, чтобы использовать эту ложку по делу, расширить свое знание о культуре и искусстве, чтобы сохранить и изучить художественное наследие прошлого. С семьей Меллонов был тесно связан и еще один миллионер — Генри Клей Фрик. Сначала он коллекционировал барбизонцев, а затем старых европейских мастеров. В его коллекцию попала серия картин Фрагонара Стадии любви. После его смерти в 1919 году осталась прекрасная коллекция картин, скульптур и произведений декоративного искусства,

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Стаффа. Грот Фингала. 1831—1832. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

129

М У З Е И

Эдуард Бёрн-Джонс. Красавица Розамунда и королева Элеонора. 1861. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

130

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

которая открылась для публики в Нью-Йорке в 1935 году. Ежегодно Коллекция Фрика совместно с Институтом изящных искусств Нью-Йоркского университета проводит симпозиум по истории искусств. Кроме того при коллекции существует библиотека по искусству, насчитывающая более 250 тысяч томов. Фонд Фрика предоставляет стипендии для тех, кто пишет диссертации по истории искусства. Как видно, американская система патронажа искусства существенно отличается от европейской и, тем более, от той, что была принята в СССР и так называемых странах социалистической демократии. Здесь большую роль играло прямое государственное субсидирование искусства. Очевидно, что такая форма поддержки искусства является весьма предпочтительной, но только до той поры, пока государство является достаточно обеспеченным и готовым играть роль патрона. Но если государство оказывается финансовым банкротом или же решает использовать бюджетные средства не на культуру и образование, а на иные проекты и программы, тогда искусство и культура оказываются в трудном положении. Единственным способом выживания для искусства становится в таком случае переход на рельсы коммерции, распродажа культурных и художественных ценностей, при-

Форд Мэдокс Браун. Ирландская девушка. 1860. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

знание абсолютных законов массового искусства над всей другой сферой искусства 3. На этом фоне нестабильности и потери ориентаций американская система патроната, в которой первую роль играет не анонимная государственная власть, а влиятельная, известная и достаточно образованная личность, оказывается более предпочтительной. Ни американское искусство, ни американская система образования не могут претендовать на то, чтобы быть примером или образцом для подражания. Она представляет слишком низкие нормативы, слишком элементарные культурные ценности. С этим сталкивается любой, кто попадает в систему американского университетского образования 4. Но механизмы субсидирования культуры, способы ее стимулирования и развития оказываются в США более эффективными, чем в Европе. Об этом свидетельствует состояние американских художественных музеев и система художественных фондов, поддерживающих художественное образование и науку об искусстве. О различных системах финансирования культуры см.: Институты финансирования культуры: опыт зарубежных стран. Отв. ред.: дфн, проф. А.Я. Рубинштейн. М.: Институт социальной экономики: Институт международных экономических и политических исследований. 2004.

4 Могу сослаться на свой собственный опыт преподавания в Университете Флориды, Университете Манкато, Миннесота. Интеллектуальный уровень американских студентов, на мой взгляд, значительно уступает студентам европейских университетов, в которых мне приходилось преподавать.

3

Чарлз Гиннер. Фруктовая лавка на Кингс-кросс. 1914. Холст, масло. Центр изучения британского искусства, Йельский университет, Нью-Хейвен

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

131

М У З Е И

Сезанн у себя дома Выставка «Сезанн в Провансе» в Музее Гране (Экс-ан-Прованс)

Наталия Веденеева

Д

емонтаж выставки «Сезанн в Провансе». Высокий худой человек ходит в задумчивости по пустеющим залам. В его руках — большой альбом, почти весь заполненный карандашными рисунками. Он останавливается перед пейзажем с горой Сент-Виктуар из частной коллекции и начинает быстро зарисовывать композицию. Через десять минут возникает пейзаж, выполненный в манере Сезанна. На вопрос, зачем создаются эти карандашные наброски, следует чрезвычайно простой и ясный ответ: в процессе перерисовывания происходит осознание многих нюансов, подчас недоступных непосредственному восприятию. Этот человек, с почти фанатичным увлечением зарисовывающий композиции Сезанна, — директор Музея Гране в Экс-ан-Провансе Дени Кутань, один из кураторов экспозиции (второй куратор — Филипп Конисби из Национальной галереи искусства в Вашингтоне) и вдохновитель всего проекта, задуманного им еще 20 лет назад. В то время как выставка проходила в Вашингтоне, а Экс-ан-Прованс лишь с нетерпением ждал грядущего вернисажа, он создал множество пастелей, воспроизводящих полотна Сезанна в оригинальный размер. Они служили «рабочим материа-

лом» при создании экспозиции; по мнению Д. Кутаня, обычные репродукции, которыми, в принципе, можно было бы для такого случая воспользоваться, лишены одухотворенности рукотворной копии и работать с ними над выставкой Сезанна — почти что преступление. Возможно, сообщает Д. Кутань, эти пастели еще послужат для небольшой выставки, организованной постфактум в Музее Гране… Итак, выставка закрыта. Залы пустеют. Картины снимают и упаковывают для дальнейшей транспортировки в различные музеи мира, откуда их привезли. Список музейных собраний впечатляет: Национальная галерея искусства в Вашингтоне, Музей Метрополитен в Нью-Йорке, лондонская Национальная галерея, венская Альбертина, Музей Орсе, российские Эрмитаж и Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и прочее — и это не говоря о редко выставляемых произведениях из частных коллекций. Воспоминание о выставке остается в многочисленных фотоснимках, сделанных музейным фотографом, в прекрасном каталоге, подготовленном блестящим коллективом авторов. В сотне рисунков в блокноте, в пастелях. Наконец, в памяти 350 000 зрителей, посетивших выставку

Дени Кутань и Филипп Конисби, кураторы выставки «Сезанн в Провансе», проходившей в Вашингтоне и Экс-ан-Провансе

Дени Кутань, директор Музея Гране в Экс-ан-Провансе, куратор выставки «Сезанн в Провансе»

132

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Поль Сезанн. Дом с красной крышей (Жа де Буффан). 1887—1890. Холст, масло. Частное собрание

в Вашингтоне, и 440 000 зрителей, пришедших посмотреть ее в Экс-ан-Провансе (это при том, что население этого южнофранцузского городка составляет около 220 000 человек). Количество книг и статей, написанных о Сезанне, равно как и число посвященных ему выставок, велико и при этом неустанно растет, не уступая росту цен на произведения мастера. В этой ситуации, казалось бы, трудно создать выставку, приуроченную к столетней годовщине со дня смерти художника, избежав привычных штампов и юбилейной патетики. Однако большой вкус и профессиональный фанатизм кураторов, с перфекционистской дотошностью работавших над проектом, помогли избежать многих возможных банальностей и излишней помпезности. На DVD, выпущенном к открытию выставки и посвященном Сезанну, есть небольшой фрагмент, в котором рассказывается об истории подготовки проекта. Два куратора сидят за столом, в позах, чрезвычайно напоминающих сезан-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

новские Игроков в карты (обстановка подобрана соответствующая), только в руках у них вместо игральных карт — небольшие репродукции картин мастера. Медленно их перебирая, они обсуждают историю создания произведений, вопросы датировки, мотивацию выбора того или иного сюжета, сопоставляют иконографию работ. В следующих кадрах они показаны с теми же репродукциями в руках, только уже не в помещении, а на природе — в окрестностях Экса — неподалеку от горы Сент-Виктуар, или в Жа де Буффан (там расположен дом, где родился и вырос Сезанн), или в Эстаке, сравнивающими реальные виды с теми, что были созданы рукой мастера. Любопытный эксперимент показывает, что Сезанн в отдельных деталях усердно следовал природному мотиву, а в других допускал определенный волюнтаризм. Так, в одном из видов карьера в Бибемю вместо холмов на заднем плане мог появиться залив, а в пейзаже с парком в Жа де Буффан исчезнуть дом и т. д. Из подобного

133

М У З Е И

Поль Сезанн. Карьер в Бибемю. Около 1895. Холст, масло. 65 х 81 см. Музей Фолькванг, Эссен

внимательного сопоставления произведений друг с другом, а также изучения того, как они устроены, родился план экспозиции. Она строилась не по хронологии, а по иконографическому принципу, и прежде всего — в зависимости от места, где тот или иной пейзаж создавался, поскольку именно пейзажи стали главными героями экспозиции: это виды Жа де Буффан, Лов (там располагалась мастерская Сезанна), Эстака, карьеров в Бибемю, горы Сент-Виктуар, запечатленной с разных точек — со стороны деревушки Гарданн, местечка Бельвю и т. д. В экспозиции оказались сопоставлены работы разных лет, созданные с 1870 по 1906 год. Например, весьма экспрессивный по живописной манере пейзаж Каштаны и пруд в Жа де Буффан 1868— 1870 годов из лондонской галереи Тейт поместили рядом с Прудом в Жа де Буффан зимой из частной коллекции, созданным десятью годами позже и написанным гораздо более мягко, деликатно, в цве-

134

товой гамме, близкой работам Писсарро, обладающим более ясной, уравновешенной композицией. Зал с пейзажами с горой Сент-Виктуар поражал разнообразием художественных воплощений — от богатого по фактуре пейзажа из ГМИИ вплоть до композиционно близкого ему, но более легкого, более насыщенного воздухом полотна из собрания Музея Гране. Видимое разнообразие интерпретаций одного и того же мотива невольно вызывало в сознании традиционные размышления о творческой эволюции мастера, о том, что сезанновская палитра постепенно высветлялась, краски становились нежнее по тону, мазки делались менее корпулентными, композиции — более конструктивными. Хочется вспомнить известную фразу Э. Золя, друга художника, о том, что «произведение искусства — это уголок мироздания, увиденный сквозь призму определенного темперамента» — темперамента, понятого как просто эмоциональный строй личности, но также

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Поль Сезанн. Акведук. 1898—1900. Холст, масло. 9 х 72 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

135

М У З Е И

и более глубоко — как строй души, сознания. Вот именно этот-то темперамент и хотелось анализировать, разглядывая различные вариации одних и тех же мотивов. Именно возможностью сопоставлений, очень талантливо подобранных, эта выставка чрезвычайно интересна, учитывая, какой большой круг работ удалось для нее отобрать в разных музейных и частных коллекциях. Безусловно, произведения мастера попали в руки прекрасных кураторов, не только внимательно продумавших экспозицию, но и проделавших колоссальную научную работу, связанную с уточнением датировок некоторых полотен, поиском реальных прототипов тех или иных живописных мотивов — все это нашло отражение в каталоге выставки, равно как и интереснейшие параллели, проведенные авторами с творчеством других провансальских мастеров. Однако организа-

ция экспозиции по тематическому принципу помимо возможности сопоставлений имела и другие преимущества: показ одного и того же мотива в разных интерпретациях давал возможность глубже «вжиться в образ», сосредоточиться на нем, попытаться осознать его значимость для мастера. И в этом отношении выставка «Сезанн в Провансе», устроенная в Музее Гране, — это тот случай, когда само место проведения выставки можно считать частью концепции: потому что, выйдя на улицу, несложно добраться до ставшего почти легендой Жа де Буффан, до карьеров в Бибемю, до Сент-Виктуар и увидеть практически те виды, которые только что были увидены на выставке. В сущности, зрителю была предоставлена возможность побывать в «мастерской» Сезанна в самом широком смысле — не только непосредственно в ателье в Лов, но и во всех тех

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1902—1906. Холст, масло. 65,1 х 81 см. Частное собрание

136

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Поль Сезанн. Большие купальщицы. 1894—1905. Холст, масло. 136 х 191 см. Национальная галерея, Лондон

местах, которые послужили мотивами гениальных полотен мастера. Однако не стоит думать, что на выставке были представлены одни лишь пейзажи с видами Прованса — одним из прекраснейших ее разделов стал зал с вариантами знаменитых Купальщиц, своеобразного сезанновского парафраза на тему идиллического пейзажа эпохи классицизма, а также зал с натюрмортами, портретами, созданными во время его пребывания в Эксе. И, конечно, следует особо отметить зал с рисунками Сезанна — крайне редкий материал на выставках, а если говорить об отечественных собраниях, так и вовсе уникальный: к сожалению, в наших музеях рисунки Сезанна практически отсутствуют. Пожалуй, единственным «слабым местом» выставки можно было бы назвать раздел с несколькими ранними работами мастера — Временами года (1860—1861, музей Пти-Пале), созданными для интерьера Жа де Буффан, а также копию с Поцелуя музы Фрийе, которые, не давая полноценного представления о периоде становления мастера, интересны разве что в качестве резкого противопоставления зрелым работам мастера.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

Суждением о том, что из творчества Сезанна вышло все современное искусство, что в его полотнах присутствуют зачатки кубизма, фовизма, даже абстракционизма, вряд ли можно кого-то сейчас удивить, об этом пишут буквально все исследователи сезанновского наследия. Ничуть не меньше изучена связь искусства Сезанна с предшествующей традицией — будь то античность, классицизм Пуссена или неоклассицизм Энгра, а также его сложные взаимоотношения с современным ему искусством импрессионистов. Выставка в Эксе, учитывая все эти сложные взаимосвязи и параллели, однако, напомнила и еще об одном немаловажном аспекте. А именно о том, какое значение имел для творчества Сезанна родной Прованс, его природа, уклад жизни, история и действительность. Один из фильмов, выпущенных к открытию выставки, посвящен пейзажам с горой Сент-Виктуар; он назван Власть мотива. Вероятно, то же можно сказать и обо всем Провансе, обладавшем почти гипнотическим действием на художника, распространяющимся по сию пору — прежде всего через картины Сезанна — на зрителя.

137

М У З Е И

Сезанн — провансальский художник? Дени Кутань От редакции: Мы воспроизводим небольшой фрагмент из большой статьи директора Музея Гране в городе Экс-ан-Прованс. Дени Кутань опубликовал эту работу, полную умудренного понимания, эрудиции и молодого энтузиазма, в номере журнала «Досье де л’Ар», приуроченном к обширной, поистине этапной выставке Сезанна в столице Прованса. Как сама выставка, так и статья ученого показали до сих пор мало понятый факт: художник мирового значения Поль Сезанн связан теснейшим образом с почвой, традициями, ландшафтом и «гением места». Можем ли мы считать его самородком из провинции, который с трудом и не сразу покорил Париж и затем оказался одним из глашатаев и кумиров искусства XX века? Или несогласие с жизнью в благополучной обывательской среде провинциального городка с самого начала было запрограммировано в биографии мастера? Господин Кутань, знаток и почитатель провансальских компонентов в сложной смеси искусства, личности и биографии Сезанна, побуждает думать об этих вопросах. Проследим некоторые наблюдения и соображения пылкого южанина, тонкого и умного представителя провинциальной Франции.

Е

сли генеалогия определяет укорененность в почве провинции, то Поль Сезанн возник из провансальской субстанции. Полтора века по меньшей мере его предки обитали в этих местах. Они не принадлежали ни к аристократии, ни к коренной буржуазии. Предки художника произошли из среды ремесленников. Только его отец Луи-Огюст, персонаж бальзаковского типа, стал восходить по

Поль Сезанн. Автопортрет на розовом фоне. Около 1875. Холст, масло. 66 х 55 см. Музей Орсе, Париж

138

социальной лестнице. Он выучился на шляпника в Париже, а затем, в 1848 году, стал владельцем единственного банка в Эксе, получившего имя «Сезанн и Кабассоль». Богатея все более, он становится хозяином владения Жа де Буффан, прекрасной усадьбы у въезда в город, выстроенной архитектором Трюфемом около 1730 года. Существует известие о том, что в этом здании останавливался губернатор Прованса герцог де Виллар, когда приезжал сюда в XVIII веке. Если это и было так, то герцог никогда не был владельцем усадьбы. Но какое бы имя ни было связано в прошлом с владением Жа де Буффан, его приобретение Луи-Огюстом Сезанном оказалось своего рода вызовом и обеспечило семье немало недоброжелателей. Сын банкира Поль, живший на ренту с поместья, унаследовал и завистников. Будучи не только живописцем, но и отпрыском банкира, он считался нелюдимом и человеком неприятным. Не забудем к тому же, что Поль Сезанн был наделен нелегким характером и без стеснения обзывал своих сограждан «задницами», демонстрируя свое превосходство над ними. Подчеркнем, что Поль Сезанн был провансальцем как со стороны отца, так и со стороны матери, притом имел за собой несколько поколений предков, живших на этой земле. (Предки отца давно обосновались в Эксе, а предки матери обитали в Марселе.) Социальная природа была во всех случаях одна и та же. Перед нами мир ремесленников — портных, изготовителей париков и пр. Никакого следа художественных или интеллектуальных личностей. В этом смысле Сезанн очень не похож на своего собрата, художника Базиля, который отправился из Монпелье в Париж с тайным желанием стать художником, но с обязательством учиться на врача.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Поль Сезанн. Вид на Марсельский залив из Эстака. 1878—1879. Холст, масло. 58 х 72 см. Музей Орсе, Париж

Первый разрыв со средой совершил отец, ЛуиОгюст. Напомним, что он предвосхитил своего сына, когда покинул родные места и отправился в столицу, чтобы освоить новую профессию. Впрочем, отец все-таки вернулся в Прованс, чтобы здесь основать семью и растить детей. Поль Сезанн, напротив, не искал себе никакой провансальской жены, да и парижские оказались ему не нужны. Ортанс Фике, которая родила ему единственного сына в 1872 году и которая стала его законной супругой в 1886 году, была родом из Франш-Конте. Она не любила жизнь в Эксе и перебралась туда (под давлением Сезанна) только около 1890 года, да и то по той причине, что супруг употребил методы, применявшиеся в свое время его собственным отцом к нему самому: урезание денежного содержания… Однако же некая Фанни, которая была предметом бурной страсти художника около 1885 года, была, вне всякого сомнения, из местных, провансальских

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 7

женщин. Биографы гадают о том, не принадлежала ли она к прислуге поместья. В картинах мастера нет ничего, что намекало бы на эту историю. Ничто не указывает на то, что Сезанн стремился вписаться в провансальскую генеалогию и стать частью местной жизни и культуры. От редакции. Здесь мы прервем повествование замечательного знатока, исследователя биографических извивов феномена, именуемого Поль Сезанн. Мы дали образец его письма, и этого достаточно. К сожалению, для многих русских читателей увлекательные работы Дени Кутаня доступны лишь на французском языке. Было бы замечательно, если бы они были изданы в русском переводе. Для этого издательства России должны были бы сильно измениться, а для этого сама Россия должна была бы стать другой страной. Но прочь политику. Искусство все равно важнее.

139

Трудно представить себе, что можно делать хорошую скульптуру из тяжелой, темной и мертвой промышленной резины. Но этот невыигрышный материал побудил художника из Дагестана воплотить свои странные фантазии, окрашенные исламским мистицизмом.

Один художник был чудак не от мира сего, другой — рациональный и мудрый искатель символических смыслов, третий увлекся революционной стихией и загубил свой недюжинный талант, когда стихию обуздала диктатура. Три судьбы, три лица советского искусства соединились в одной небольшой книге.

Эмигрант написал о своей московской жизни, о советском времени, вспоминая о них со своих новых берегов. Много сказано беспощадных, гневных и насмешливых слов. Но справиться с ностальгией все равно не получается.

Х Р О Н И К А

Аладин Гарунов В августе 2006 года филиал Московского музея современного искусства в Ермолаевском переулке показал выставку Аладина Гарунова. На первой, ритуальной, странице упоминаются организации и учреждения, организовавшие и поддержавшие этот показ. Наряду с ожидаемыми Академией художеств, московской городской администрацией и галереей pop/off/art фигурирует здесь и Научно-исследовательский институт резиновой промышленности, а первый же взгляд на экспонаты обнаруживает целые залежи своеобразных резиновых изделий. Они висят на стенах, иногда напоминая картины, иногда уподобляясь рельефам.

Они стоят на полу, исполняя роль скульптуры. Подчас в этих гладких и блестящих, матовых и темных асамбляжах можно заметить реальные велосипедные камеры, подлинные резиновые коврики для ванной, но чаще мы видим специально выполненные по эскизам и формам мастера уникальные отливки. Технологии современного искусства бывают весьма необычными и неожиданными, но резиновое литье, сколько помнится, еще не применялось так последовательно, упорно и изобретательно. В самом деле, какой материал может быть менее художественным и более массовым? Разве эта темная масса, превращаемая нашими машинами в резиновые сапоги, автомобильные покрышки и

Аладин Гарунов. Красный квадрат. 2002

142

прочие утилитарные изделия, способна взять на себя какиенибудь эстетические функции? Непосвященный зритель может подумать, что перед ним экспериментатор, отбросивший даже «антиканоны» постмодернизма и с какой-то тайной целью разрабатывающий новый стиль и канон. В самом деле, формы и композиции в высшей степени классичны и строги: они чаще всего симметричны, статичны, пластически замкнуты. Одним словом, что-то почти «неолитическое», но при полном отсутствии природных материалов, с их органикой и теплотой и с какой-то загадочной преданностью мрачноватому резиновому литью. Аладин Гарунов уже не первое десятилетие развивается в сторону такого «сурового стиля эпохи машин», но во всех его обновлениях присутствует твердая память о собственных корнях — этнических, культурно-религиозных и цивилизационных. За произведениями и фактами биографии угадывается метафора преодолеваемого расстояния. Творческая биография Гарунова подобна передвижению по трудному горному маршруту, который мы наблюдали в одной из его фотографических серий, где бесчисленные и бездвижные нагромождения камней и скал отмечают для странника дорогу к священной вершине, куда стремятся мудрые суфии, отвлекаясь от житейских соблазнов. Те памятные фотографии были сделаны в Дагестане, на родине Аладина. В тех местах национальные традиции и культурные нормы древнего происхождения до сих пор определенно сильнее современных реалий. Изобразительное искусство горной страны начинается и сегод-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Аладин Гарунов. Без названия. Триптих. 2006

ня с освоения накопленного предками запаса. Аладин также прошел через эту неизбежную фазу развития. Речь идет не об использовании литературных прообразов или легендарных сюжетных мотивов. Гарунов скорее пытался передать ощущение вневременной архаической статики посредством базовых визуальных приемов, прежде всего геометрических структур. Таков, между прочим, очень типичный путь для приобщения локального художника к глобальной артсцене, и не только в России, но и во всем мире. Дальнейшие витки эволюции были окрашены приобщением к классическому авангарду начала XX века. Радикализм, сакральные импликации и глубокий традиционализм «первосимволов» были в свое время свойственны именно русскому авангарду. Реакция на последний вылилась, например, в гаруновское Посвящение Малевичу, где выстроенные в ряд силуэтные фигуры в горских традиционных костюмах (овчинных тулупах с преувеличенно длинными рукавами) напоминают идолообразных, лишенных лиц персонажей второго крестьянского цикла «великого Казимира». Живопись Аладина Гарунова шаг за шагом, все больше и больше склонялась к максимальной, «супрематической» эконо-

С о б р а н i е

№1

м а р т

мии средств, к преобладанию первоцветов — черного и белого. В какой-то момент на палитре мастера появляется гудрон, словно воспроизводится полувековой давности ситуация Пьера Сулажа, для которого удовольствие делать живопись и смотреть на нее привело к сумрачному удовлетворению от густой, вязкой и зрительно увесистой фактуры, от монохромных плоскостей, напитанных энергией непривычного, неожиданного, «некондиционного» материала. Увлекаться параллелями отечественных современных авторов с их старшими западными коллегами представляется делом продуктивным, но тут можно обмануться. Находить такие параллели можно (если есть желание и хватает профессиональной грамотности) почти до бесконечности. В отсут-

2 0 0 7

ствие прямого цитирования или заимствования (иногда просто из-за элементарного недостатка информации) важнее становятся различия, которые и образуют в итоге индивидуальные тропы наших художников. Если говорить о Гарунове, то ему в свое время были попросту неизвестны упомянутые эксперименты Сулажа. Начало нового тысячелетия обозначает формальное упрощение языка и радикализацию смысла. Спонтанное самовыражение изживается, демонстративная метафизика отбрасывается. Гарунов отдает дань концептуальным поверхностям белого цвета — принцип, не дававший покоя нескольким поколениям отечественных мастеров. Казалось бы, Аладин идет путем упрощения, закрепляя на нетронутой поверхности картины минимальный набор значимых объектов: например, цветные ритуальные узелки или старинную керосиновую лампу. Но именно в таких вещах обрядовые или бытовые предметы начинают складываться в высказывание сакрального порядка, претендующее на универсализм. Интерес к учению ислама все отчетливее пронизывает содержательный пласт работ.

Интерьер выставки

143

Х Р О Н И К А

На этой ступени развития будто сам собою находится и материал, дающий перспективу эксперименту: промышленная резина. Это и заметное авторское ноу-хау, и выходящая за рамки технологии философская субстанция. С тех пор прямоугольные резиновые поверхности и простейшие формы из упругоподатливой и нетленной темной плоти играют роль модуля для художника Гарунова. Ремейки Черного и Красного квадратов, минималистские геометрические конфигурации, постмодернистские цитаты из истории мирового искусства — все это приобретает особенное, обескураживающее неожиданное звучание, будучи исполнено из нового материала. Основная специализация Аладина, его скульптурная выучка здесь оказались как нельзя более кстати. Даже в простейших «беспредметных» объектах, собираемых подчас из пары готовых резиновых изделий (коврик, трубка, цилиндр), настойчиво просвечивает сакральное содержание. Когда инсталляции разрастаются до многометровых размеров, когда они остаются элементарными, но делаются масштабно

внушительными — в любом случае зрителю не избежать ощущения, что перед ним реликвии, объекты поклонения и источники имматериальных энергий. Гладкая квадратная поверхность из черной резины то и дело возникает в композициях Аладина Гарунова (в разных масштабах, сочетаниях и контекстах). Вряд ли она прямо апеллирует к мистически переживаемому образу Каабы, но подсознательно порождает ряд ассоциаций, связанных с мусульманской святыней. Удивительным образом сама минимизация артистического жеста, даже как бы нарочитое отсутствие личности художника и сведение объекта к стандартизованному реди-мейду усиливает медитативный аспект. Серия с резиновыми ковриками может послужить в этом плане убедительной иллюстрацией. В последнее время Аладин стремится нарушить монотонность резиновых полей и абстрактного образа: он очерчивает серебряной краской силуэты фигур. Он с равной отдачей изображает и танцующих суфиев, и позирующих топ-

Аладин Гарунов. Высокая мода. 2006

моделей. Предмет не так важен для инсайта и благоговения, как смысловой «второй план». Снимается задача выбора «достойных» мотивов и отсеивания «недостойных». Отпадает забота о «правильной» стилистике. Элементы фотографии с легкостью сочетаются с законами абстракции. Картины-объекты Гарунова предлагают зрителю отказаться от дуализма и приветствовать соединение противоположностей. Стилистика поп-арта увязывается с рационализмом минималистического формо­ образования. Образы индустриальной урбанистической культуры не противоречат сакральной знаковости. Массовая промышленная технология принимает на себя функции эзотерического послания. Традиции восточной культуры оживают и действуют благодаря лабораторному и экспериментальному методу европейского производства «второй природы». Стереотипная и чаще всего малосодержательная формула о «встрече Востока и Запада» обретает жизнь, дыхание, конкретное выражение.

Сергей Попов

Аладин Гарунов. Без названия. 2005

144

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Вера Чайковская. Три лика русского искусства ХХ века М.: Искусство — XXI век. 2006 Небольшая книга, почти «книжечка», Веры Чайковской поместится, если слегка нажать на нее, в дамской сумочке средних размеров. Весом бумажной массы и шиком больших иллюстраций она не блещет, то есть не может конкурировать в этом плане с «солидными» томами капитальных исследований. Издательство «Искусство — XXI век» делает книги по искусству тщательно, умело и качественно, но тут книга для чтения, а не для украшения культурного интерьера. Вообще-то это немного странно, что книжка греет и радует. Она носит название, придуманное в стиле возвышенном и требовательном — «Три лика»! Тут впору снимать шляпы. Шутки в сторону. Тут и библейских три ангела у дуба Мамврийского, и непостижимая Троица христиан. На самом деле книжка состоит из трех этюдов, посвященных трем крупным фигурам XX века, стоявшим на заднем плане официального искусства советской эпохи, но украсившим собой панораму искусства живописи от начала века до его середины. Вера Чайковская пишет книги о вещах, для нее почти священных, и пишет их в стиле, близком к стилистике российских книгосочиняющих душеспасителей. Вера Исааковна — не циник, она идеалист, а циничный журналист сказал бы с издевкой: восторженная дама. Она благоговейно взирает на искусство и личность Роберта Фалька, с восхищением описывает пути, труды и дни Кузьмы

С о б р а н i е

№1

м а р т

Петрова-Водкина, с интересом, сочувствием и горечью рассматривает траекторию развития Александра Самохвалова. Она не стесняется таких слов, как «духовное горение» или «подвижничество». Такие книги не дают расслабиться. Беззаботность и легкость ума не свойственны писателям возвышенного рода. Их книги зовут мыслить о высоком, они требуют от читателя, чтобы он помнил о трудных материях и неразрешимых вопросах. Человечность. Историческая закономерность. Личная ответственность за свое время. (Это означает своей физиономией отвечать за тот неописуемый лик, который вырисовывается в атмо­ сфере времени и бывает таким странным, таким непостижимо жестоким и способен сильно попортить многие физиономии.) Читая книгу Чайковской, не положено валять дурака, отвлекаться на глупости или жевать жвачку. Чайковская не любит вольностей и глупостей. Она любит великих мастеров, большие идеи, возвышенные чувства. Такие сочинители часто навлекают на себя насмешки и недоверие. Да что же это такое, в самом деле: то она от нас требует почитать духовное горение, то требует помнить об исторических трагедиях XX века, то напоминает о необходимости лично отвечать (своей личной физиономией жертвовать) за судьбы своей родной страны. Помилуйте, любезный автор. Мы уже всего этого натерпелись предостаточно. Нам бы чего полегче. Немножко бы прибавить беззаботности. Даже рассматривая сосредоточенные, «рембрандтовские» портреты позднего Фалька, глаз радуется скрытому горению красок и живому

2 0 0 7

движению кисти. А движение кисти — это динамическая игра, это выражение телесной радости. Так играют рыба в воде и птица в воздухе. Фальк, конечно, и провидец, и чудотворец, и страстотерпец, и какие там еще есть высокие слова, но ведь умел же сказать об отрадном, а отрада — это дело простое, в смысле, природное, а не выдуманное. Даже служитель великой космической идеи, жрец высокого искусства Петров-Водкин дает нам послабление и облегчение нашей доли, когда пишет в 1920-е годы свои натюрморты: селедку с картошкой, яблоко, самовар. Он всегда помнил о своей философии мирового пространства и вообще был человек довольно-таки патетический. И до революции, и после ее пирровой победы он писал своего рода исторические мистерии, разыгрываемые в каком-то мировом пространстве, как Смерть комиссара. Но написал он вскоре после того и картину Весна, где на вершине какой-то мировой горы сидят себе вполне бытовые и даже простоватые парень и девушка и радуются солнцу,

145

Х Р О Н И К А

а внизу кривоватые российские домишки лепятся по склонам. Такого не написали бы ни Рерих, ни Богаевский, никакие иные нешуточные певцы мироздания и зажигатели духовных горений. А Петров-Водкин сумел быть в этом случае радостным, безрассудным, не зацикливаться на великих идеях и на своей духовной миссии. Миссия миссией, а без простодушной радости жить не особенно и приятно.

Веру Чайковскую с ее новой книгой нетрудно было бы ехиднейшим образом раскритиковать. Почему все-таки увлекательно читать эту книгу о «Трех ликах», почему хочется принимать ее размеренными порциями, обдумывать, перечитывать, вообще «пережевывать» и не хочется торопливо поставить ее на полку рядом с другими столь же хорошими, правильными и вовсе не обязательными книгами?

Роберт Фальк. Улица. Париж. 1930-е. Частное собрание, Москва

146

Есть несколько причин. В. Чайковская пишет как писатель-биограф, а не кадровый критик. Она умеет смотреть, более того — умеет заметить и увидеть не замеченное другими. У нее есть зрительский опыт и школа освоения художественного языка. Даже когда она вступает в диспут с признанными авторитетами, почтенными учеными историками искусства, то это не выглядит нелепо, как это обычно бывает с претенциозными журналистами. Но все-таки ее интересует в первую очередь «душа художника», судьба художника, склад личности, а почерк кисти, язык краски, структура холста ее интересует скорее как след, как свидетельство жизни, судьбы и души этой самой личности. Она явно верит в то, что личность и есть самое главное, а картина — это одно из проявлений этой самой драгоценной личности, в которой и происходит пресловутое «духовное горение», где живут великие идеи и поразительные чувства. Одним словом, тут «belles lettres», тут пахнет Флобером и Тургеневым. Искусствоведы пишут несколько иначе: они способны некоторым образом отвлекаться от личности и души создателя и видеть своего рода собеседника в картине, скульптуре, архитектурном сооружении или музыкальном произведении. Кадровый историк искусства испытывает некоторое инстинктивное недоверие к беллетристам-портретистам, интерпретаторам «судеб и душ». Интерпретаций может быть очень много. А где же доказательность? Вера Чайковская с великолепным равнодушием проходит мимо этого безнадежного призыва профессии. Тут и проскакивает некая искра. Вместо того чтобы служить идолам науки

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Государственный Русский музей

и прослеживать композицию и колористическую ткань, иконографию и жанровую структуру, автор «Ликов» думает о другом: о психологии, о социальности, о биографии. Возникает не концепция живописи Фалька, а скорее образ Фалька. Этот художник трактуется как «герой романа», как странный персонаж, почти юродивый, бестолковый и никому как будто не нужный, кроме некоторых подобных ему чудаков, но почему-то притягательный для друзей и привлекающий к себе самых талантливых, необычных женщин. Роберт Фальк — это любимый герой Веры Чайковской, и ему она посвятила много усилий и отдала много времени. Нет ничего удивительного в том, что его литературный портрет сделан мастерски и отточен в деталях. Удивительно то, что удался портрет Александра Самохвалова. Казалось бы, он как раз наименее существенный персонаж из всей троицы. И автору книги он наименее близок. Очень точно назван источник его творческой энергетики: «варварская

С о б р а н i е

№1

м а р т

лира». Учителя и наставники пытались ввести его в храм великих идей и вечных ценностей, а Самохвалова потянуло к новым скифам, к комсомольцам в кепках, метростроевке с отбойным молотком, к «девушке в футболке». Это подняло его на вершину творчества, это породило целую серию великолепных и парадоксальных «богов и богинь» социалистического строительства. То, что его сделало большим мастером, позднее погубило его. Боги и богини явились как живые, а спустя короткое время оказались подменными. Идеология подвела. Вожди, столь вдохновлявшие его поначалу, обернулись потрескавшимися идолами. Такой персонаж, казалось бы, совсем не для Веры Чайковской. Ей по мерке — жрецы и провидцы, священные безумцы. Одним словом, два первых «лика» из трех. Третий же сомнителен. Советский художник, начинавший как могучий скиф живописи, а затем смутившийся, подружившийся с бутылкой и предавший искусство ради компромисса с властью, — зрелище во многом неприятное и даже жалкое, а если и поучительное, то никак не вдохновляющее. Самохвалов, по сути дела, — вовсе не один из божественных ликов эпохи, а скорее одна из личин времени, на которой в конце концов обнаружилась вполне бессмысленная и пошлая гримаса официального «деятеля искусств». Но именно за этот беспощадный и сочувственный портрет читатель должен быть особенно благодарен писательнице. Целостные портреты писать тоже не особенно легко, но тут зацепишься за одно, а дальше само идет. Целостный человек целостно проявляет себя в каждой детали поведения и каждом

2 0 0 7

витке биографии. Это помогает писателю. Фальк — он всегда Фальк: и профессор, и дачник, и изгой, и парижанин. И печальный одинокий старик в странном красном колпаке, почти что «грустный клоун». Иное дело — запечатлеть Самохвалова, талантливого сына века, который вдохновился варварской энергией русской революции, умудрился передать ее полуживотную радость жизни, то есть сам имел в себе нечто от своих героев, а потом растерялся, заметался, замкнулся и понемногу превратился в пресмыкающееся существо эпохи победившей диктатуры. Тут большое достижение художника Веры Чайковской. Она сумела убедительно обрисовать такого человека, которого никогда не смогла бы простить. Для этого надо быть подлинным художником слова.

Александр Якимович

Александр Самохвалов. Партшколовец Сидоров. 1931. Государственная Третьяковская галерея

147

Х Р О Н И К А

Валентин Воробьёв. «Враг народа». Воспоминания художника М.: Новое литературное обозрение. 2005 Книга Валентина Воробьёва полностью опровергает представления о том, что история искусства (тем более практически современного нам искусства) скучна и занудна. Молодой специалист-искусствовед выходит из вуза, как правило, с набором готовых ярлыков, приклеенных к художникам разных стилей и направлений. В собственно научных исследованиях мы часто наблюдаем такие похвальные качества, как серьезность, планомерность, тщательность, но налицо и такие, как суховатость, педантизм, а потому читателя подстерегает уныние. Ничего этого в книге Враг народа нет. Автор ее — художник, плоть от плоти той художественной среды, о которой он пишет. Перед нами взгляд изнутри на эпоху, когда советское неофициальное искусство было под запретом. В силу этого он никак не может быть уравновешенным и объективным. Вместо серьезности здесь — озорство, вместо дотошности — острота анализа. Озорство, жизнелюбие, субъективность взгляда, яркость — вот первое, что замечает читатель, даже если он впервые листает эти довольно объемистые мемуары. Но при этом, как ни странно, книга не страдает поверхностностью. Взгляд Воробьёва напоминает острый скальпель хирурга, врезающийся одним движением в суть личности, времени, художественной среды. Этот «надрез» делается стреми-

148

тельно и проникает довольно глубоко. Художник видит самое важное для него, но ни на чем долго не задерживается — впереди все новые и новые темы, события и личности, и он торопится к ним, чтобы погрузиться на мгновение, резко и точно охарактеризовать человека или явление, и отправиться дальше. Автора прежде всего интересуют люди и события. Он буквально кожей чувствует слабые и сильные места своих героев — живописцев, дельцов от искусства, богемных личностей, «звезд» культуры и ее изгоев. Владение точным и ярким словом — для художника не столь уж частое явление; несмотря на ляпы, стилистические и фактические (а может быть, и благодаря им), книга написана непосредственно, живо и выразительно. Она «горячая», истинно художническая. Воробьёв повествует смело и откровенно, без дипломатии. Он не признает авторитетов, готов оспаривать широко признаваемые мнения, критиковать и оправдывать, смеяться над собой и другими. Здесь нет озлобленности или желания отомстить, но ощущается веселая беспощадность. Кого-нибудь из описанных в книге современников она вполне может и задеть. Книга может показаться разоблачительной тем, кто создает и поддерживает мифологию «неофициального искусства», но здравомыслящий читатель быстро понимает, что острота изложения не содержит в себе ядовитых примесей. В воспоминаниях Воробьёва нет того, что в советское время называлось «очернительством»; автор может искренне заблуждаться или субъективно излагать факты, или критиковать без достаточных причин, но при этом он умеет

признавать достоинства изображенных им персонажей. Среди его героев — и гениальный безумец Василий Ситников, и энергичная, бесстрашная, хваткая (и потому несколько опасная для художников) парижская галерейщица Дина Верни, и «юродивый без креста» Анатолий Зверев, и многие, многие другие. «Население» более чем 800 страниц убористого текста эпически многочисленно; буквально сотни острых и метких портретных очерков. Основные темы в книге Воробьёва — жизнь художественной богемы Москвы и Парижа 1950—1990-х годов, подпольное искусство и способы его выживания, художник и деньги, художник и его заказчик, и самое главное — взаимоотношения между живыми людьми с их слабостями, трагедиями, нелепицами, подвигами, анекдотическими историями, с их чувствами и стремлениями. Это «человеческое, слишком человеческое» вызывает у автора улыбку не снисходительную, но сочувственно-понимающую. Он как будто

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

исподтишка говорит читателю: «Да я и сам тот еще гусь!» Книга не является ни автобиографией, ни историей неофициального искусства. Эти мемуары, как и живая человеческая память, не рисуют непрерывной картины событий. Воспоминания отрывочны, порой хаотичны, встречи повторяются, впечатления о людях меняются… Здесь некоторые эпизоды кажутся как бы случайными вставками, многие персонажи — мелькающими на заднем плане тенями. Но, безусловно, это и составляет очарование книги, автор которой в искусстве и жизни — скорее экспрессионист, чем мастер реалистического дарования. Воробьёв артистичен, ироничен, великодушен, порой хитер, порой бестолков, упрям и при этом, безусловно, он обладает даром понимания и других таких же, как он, и непохожих на него богемных личностей. В книге перед нами «пестрым сором» мелькают известные и малоизвестные имена, собранные в некий удивительный паноптикум, огромную красочную «помойку», где интересен, необычен и ярок каждый огрызок, обрывок бумаги, смятый пакет или поломанный стул. Эта роскошная свалка доставляет и автору, а вслед за ним и читателю, огромное удовольствие. Все, что Воробьёв видит, встречает и находит, он оценивает с интересом, иногда с восторгом, иногда с отвращением, иногда со смехом, но никогда — с равнодушием. Он не старается оригинальничать, он прост и естественен, но не боится прослыть дураком или хамом. Это порой может повергнуть читателя в шок — как о реализме школы Фаворского написать «бабье творчество», а о Серове

С о б р а н i е

№1

м а р т

и Репине как о несвободных в своем творчестве художниках??? Да это же просто возмутительно! Но читатель, не поспешивший захлопнуть книгу, через десяток страниц убедится, что подобные едкие замечания — не окончательные суждения, что о том же Фаворском автор отзывается с уважением как о посмевшем потребовать от высшего советского партийного начальства «доверия к художнику». Многие оценки «корифеев» советской живописи являются попросту неожиданными. Так, например, ранний Илья Глазунов (очень далекий по духу от Воробьёва и его единомышленников) характеризуется как истинно народный художник, не работающий на потребу власти, а искренне верящий в продолжение «дидактической русской классики». Возможно, он таким и был, когда начинал свою деятельность. Художник Георгий Нисский, академик живописи, выглядит ярким и лихим красавцем-автомобилистом, щедрым и склонным к неожиданным благодеяниям, при этом несколькими страницами спустя его увозят в результате далеко зашедшего пьянства в «Белые столбы»… Немолодой уже писатель, «тарусский барин» и ловелас Константин Паустовский или «великий мусорщик» Илья Кабаков в книге Воробьёва предстают совсем не такими, какими их бы было уместно видеть в каком-нибудь учебнике. Писатель и актер Василий Шукшин в одном из эпизодов предстает как «ряженый», полный «ложных идеалов», с «серьезным перекосом в мозгах», а знаменитая «бульдозерная выставка», обросшая впоследствии мифами, — как фарс с участием гор-

2 0 0 7

стки художников, часть которых после этого события получила геройский статус и определенную прибыль. Не будем торопливо возмущаться такими колкими оценками. Они возникли из реальной субстанции художественной жизни с ее внутренней борьбой и неприметными для посторонних коллизиями. Жизнь художественной богемы нередко предстает в книге Воробьёва беспорядочной, пьяной, разнузданной, полной склок и дебошей. Там немало вранья, личных трагедий, самоубийств, бесстыдной борьбы за деньги и известность. От этого она не становится менее интересной и даже, как ни странно, привлекательной. Темперамент автора погружает читателя в гущу событий, в его взгляде нет снобизма, а есть желание сочно и «вкусно» описать словами то, что он видел сам, сначала в собственной стране в качестве непризнанного властями изгоя, а затем в качестве эмигранта, не принятого в систему европейского рыночного арт-бизнеса. Воробьёв мог бы бросить все свои силы на трудное выживание, а он умудряется к тому же еще жить и радоваться. Найдя свою довольно скромную с виду нишу, он сохраняет юность, вкус к жизни, открытость и очень острый глаз. Пересмотреть свежим взглядом знакомые имена и события и прочувствовать эпоху — не просто минутное удовольствие. После прочтения книги ловишь себя на мысли — а вот бы пойти и посмотреть заново произведения всех этих художников, упомянутых в книге! Они уже теперь не просто имена в слегка унылом списке искусствоведа. Их уже хочется понять. И желательно — поглубже.

Елена Якимович

149

? ? ? ? ? Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, 28, стр. 1 Тел. (495)238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, 19 Тел.: (495)201-78-74/32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., 10 Тел. (495)278-51-70 Торговая сеть «Букбери»: Никитский б-р, 27 Тел. (495)789-65-02 Кутузовский пр, 10 Тел. (495)243-33-12 Тел.: (495)291-83-03, (495)789-91-87 Торговая сеть «Литера»: Ткацкая ул., 5 Тел. (495)166-06-02 Щелковское шоссе, 2 а Тел. (495)221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495)799-18-65 Сигнальный проезд, 37 ТЦ «Реал». Тел. (495)648-18-22 Ул. Перерва, д. 43, корп.1 ТЦ «БУМ». Тел. (495)740-02-68

Русская галерея на Воздвиженке Воздвиженка, 5 Тел. (495)203-13-06 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, 3/5; Б. Никитская, 46; Б. Предтеченский пер., 7 Тел.: (495)222-83-58, (495)202-54-09, (495)202-84-58 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., 3/5 Тел. (495)975-07-65

КАЗАНЬ: Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, 34, корп. 13 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, 332 Тел. (863)257-74-33 РЯЗАНЬ

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, 10 Тел. (495)767-89-06

Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912)24-03-48

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ:

САРАТОВ

ИТД «Летний сад» Фонтанка, 15 Тел.: (812)222-83-58, 202-54-09

Магазин «Литера» пр. Строителей, 90 Тел. (8452)61-66-56

Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812)449-62-01

Интернет-магазин «Setbook» Оформить заказ можно по e-mail info@setbook.ru, а также по телефонам: (495)160-58-48/47, (495)974-02-09/10, (495)168-87-55 Различные формы оплаты и удобные способы доставки, в том числе для Москвы и Санкт-Петербурга — курьерская доставка и самовывоз

Магазин «Литера» ул. Киришская, 2 а ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732)72-78-51

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 7

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

А в т о р ы: Анна Владимировна Васильева, хранитель Отдела печатной графики Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева.

Наталья Игоревна Сорокина, научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Наталия Олеговна Веденеева, научный сотрудник Отдела гравюры и рисунка Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва.

Василий Федорович Федоров, искусствовед, специалист по истории русской графики.

Наталия Степановна Джуманиязова, историк искусства. Татьяна Геннадиевна Дмитриева, старший научный сотрудник Государственного Музея А.С. Пушкина, Москва. Валентина Александровна Крючкова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств. Дени Кутань, директор Музея Гране в Экс-анПровансе.

Хлопина Елена Юрьевна, кандидат искусствоведения, преподаватель Российского государственного гуманитарного университета. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Мария Андреевна Чегодаева, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философии, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий отделом Института культурологи.

Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств, член-корреспондент Российской Академии художеств.

Сергей Викторович Попов, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, доцент Московского архитектурного института.

Елена Александровна Якимович, кандидат искусствоведения, преподаватель Российского государственного гуманитарного университета.

Лев Исаакович Лифшиц, доктор искусствоведения, заведующий Отделом древнерусского искусства Государственного института искусствознания.

Анна Николаевна Рылёва, доктор культурологии, старший научный сотрудник Российского института культурологии.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru