Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (16), март 2008 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · утопии · нонконформисты · свидетельства · обсуждения · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (16) март 2008 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Герберт Босванк Уильям К. Брумфилд Клаус Мёллер Юлиан Халтурин Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, к. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2008 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Авторитетные ученые в последние годы решительно пересматривают вопрос о возникновении искусства. До сих пор историки и антропологи толковали о том, что в этих замечательно виртуозных изображениях мамонтов, оленей и прочих обитателей суровых равнин первобытные художники запечатлели свои культы и мифы. То есть они шаманили и колдовали, рассказывали истории о создании мира, о происхождении людей и зверей, они вымаливали прощение за убийство зверя, они просили духов даровать им удачу на следующих охотах. Так считалось до сих пор, но сегодня так уже не думают. В самом деле, на каком основании мы должны приписывать первобытным художникам убеждения, верования и стремления религиозных и шаманских культур развитого типа? Понятно, что католические, протестантские и православные гуманитарии хотели и до сих пор хотят видеть в кроманьонцах подобия себя самих. Но ведь мы на самом деле крайне мало знаем о внутреннем мире людей, живших тридцать, двадцать, пятнадцать тысяч лет назад. И то, что мы знаем, говорит вовсе не о том, что люди появились на планете с религией в одной руке и искусством в другой. Искусство было в наличии, это факт, а в другой руке что находилось? Теперь наука все чаще говорит: искусство возникло для того, чтобы отразить шоки, надежды, фантазии и ужасы рожающегося социума и возникновения политики в жизни людей. Развитого языка еще не было, рассказать о то, что возникает в головах и что творится в жизни, они не умели. А возникало не что иное, как первое политическое деление на Мы и Они. Люди и нелюди. Добро и зло. Верхний мир — нижний мир. Впереди на этой многообещающей и опасной дороге возникнут культы, мифы, религии, ритуалы и соответствующие догмы. Но это будет гораздо позднее, через тысячи лет. В шедеврах пиренейских, альпийских и уральских пещер отразилось (как сейчас говорят) рождение политики в ее элементарном, суровом и беспощадном варианте. Потом уже на основе первичной политической дихотомии были выстроены более изощренные здания локальных культов и мировых религий.

Р Е Ч Ь

п р я м о

Покинув мир природы и начиная строить свой прекрасный и опасный новый мир, род человеческий имел два дарования, способные его осчастливить, но также и погубить. Это искусство и политика. Их связи, расхождения и коллизии на разных стадиях развития, в разных общественных условиях и будут рассматриваться в этом выпуске нашего журнала. А

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

С к а ж е м

ОТКРЫТИЯ Архиерейские портреты из двух сибирских собраний Нила Исаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Малевич — редактор Малевича К вопросу об авторских изменениях в произведениях 1900—1910-х годов Юлиан Халтурин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Александр Рослин, портретист знати Владимир Соколовский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Гражданин Каплан, художник Валерий Дымшиц . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ У истоков Возрождения. Политика, античность, гуманизм, искусство Роман Гадицкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  О свободном художнике Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

УТОПИИ Антимодернизм и возрождение классицизма в русской архитектуре Уильям К. Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Заметки об утопизме К вопросу о русском авангарде Владимир Петров-Стромский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

НОНКОНФОРМИСТЫ Дерзости Микеланджело Художник и власть Федор Панов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Ранний Тышлер и его «сошествие в ад» (о жизненных истоках одного мотива) Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Указания в картинках или творчество от себя Неофициальное искусство ГДР Зигрид Вальтер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

СВИДЕТЕЛЬСТВА Хозяин (рассказ-воспоминание) Борис Рыбченков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Дмитрий Жилинский, живописец датского двора Алексей Обухов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ОБСУЖДЕНИЯ Реализм и реализмы Евгений Барабанов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Выставка работ Ирины Витман и Алексея Соколова Григорий Дервиз, Юрий Герчук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  А. Рыков. Постмодернизм как радикальный консерватизм Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер журнала включает в себя яркие и увлекательные материалы. Среди них — такие шедевры пластики, как деревянная скульптура из Перми и античный саркофаг из московского Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. История живописи представлена в широком диапазоне от старомосковских стенных росписей до современных поисков украинских художников. Неожиданные повороты темы, необычные гипотезы, острые дискуссии и солидная эрудиция видны в работах наших постоянных авторов — А. Каск, В. Шестакова, Б. Бернштейна, И. Слюньковой. Появляются яркие новые имена — Е. Сальникова, М. Джордан и другие. Как всегда, мы пытаемся охватить события художественной жизни и науки об искусстве в разных регионах России и за границей.

Портрет церковного иерарха в русской православной традиции — это отчасти икона, но в то же время и портрет светского правителя. Такая двойственность сохранялась в Сибири даже в XIX веке.

Малевич видел в себе пророка новой реальности, а всякая жажда власти раньше или позже требует создавать иллюзии стабильности, порядка и «вечных ценностей».

О Т К Р Ы Т И Я

Архиерейские портреты из двух сибирских собраний Нила Исаева

усский парадный архиерейский портрет, традиции которого восходят к парсуне XVII века, не обойден вниманием исследователей портретного наследия России. Он представляет собой своего рода парадокс, своеобразный и редкий казус в истории живописного искусства. В нем отразился опыт иконописания и светского портрета высокопоставленного лица. Известны парсуны патриарха Никона. В качестве других примеров для XVII века можно указать также портреты девятого и десятого патриархов Иоакима и Адриана. Рубежом XVII— XVIII веков датируется портрет первого архиепископа Холмогорского и Важского Афанасия. Для нашей темы последний пример особенно важен 1 . 1 Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. Москва, 2004.

Кат. 29, 41, 57, 58, 76.

Неизвестный западноевропейский (?) художник, Неизвестный русский (?) художник, Артель мастеров Воскресенского НовоИерусалимского монастыря. Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря. Около 1666. Парсуна. Холст, масло. 234 х 180 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

Парсуна как официальный парадный портрет обычно представляет портретируемого в парадных облачениях, с атрибутами и регалиями, и имеет сопроводительный удостоверяющий текст. Некоторые изменения в архиерейском портрете XVIII века выражаются в более свободной европейской манере живописи и отсутствии текстов. Нововведения особенно ярко отразились в архиерейских портретах, созданных выдающимся отечественным портретистом А.П. Антроповым в его бытность главным иконописцем при Синоде. Провинциальные и особенно сибирские архиерейские портреты менее известны. Между тем и здесь традиции восходят к XVII веку. Портреты шести первых тобольских архиереев представлены на иконе София Премудрость Божия, именуемой также Насаждение древа Сибирского (1673). На ветвях древа помещены поясные изображения архиепископов от первого (Киприана) до шестого (Корнилия), на правление которого пришлось учреждение митрополии Тобольской и Сибирской. В средней части древа представлен вид соборного храма, венчает крону титульный образ тобольского Софийско-Успенского собора. У основания древа расположены фигуры Ивана Грозного и московского митрополита Дионисия, по сторонам от них на поземе — виды Тобольска в XVI и XVII веках. Несомненно, концепция этого сибирского образа восходит к известному произведению Симона Ушакова Насаждение древа государства Московского (1668) 2 . Наиболее традиционным местом сосредоточения архиерейских портретов были архиерейские дома. Свои портретные собрания имелись и в монастырях. Представленные в данном сообщении портреты сибирских архиереев происходят из третьего по счету источника: они принадлежали соборным церквам городов Канска и Минусинска. Ныне портреты хранятся в коллекциях краеведческих музеев Минусинска и Красноярска. Для церквей более свойственны иконописные лики канонизированных сибирских святых — митрополита Иоанна Тобольского, епископов Иннокентия и Софрония Иркутских. Существует также иконоподобный образ 2 Сибирская икона. Омск, 1999. Кат. 51.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Алексей Антропов. Портрет архиепископа Санкт-Петербургского и Шлиссельбургского, архимандрита Троицкого Александро-Невского монастыря Сильвестра Кулябки. 1760. Холст, масло. 102 х 77,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

Варлаам (Петров), архиепископ Тобольский и Сибирский (1768—1802). Тобольск. 1801—1802. Холст, масло. 90 х 71,5 см. Минусинский краеведческий музей

неканонизированного святителя Филофея (Лещинского), митрополита Тобольского и Сибирского. Портреты архиереев в соборных собраниях по описям не прослеживаются, и установить по документам процедуру и обстоятельства их поступления пока не удается. Более того, существует проблема определения изображенных лиц. Из четырех сохранившихся в музейных собраниях Красноярского края архиерейских портретов лишь один имеет надпись, определяющую имя представленной персоны. Это находящийся в реставрации портрет Антония III (Знаменского), архиепископа Тобольского и Сибирского, происходящий из Спасского собора города Канска. Два портрета архиереев, принадлежащих собранию Минусинского краеведческого музея, происходят из Спасского собора Минусинска. В музей они были переданы в 1890 году при открытии его экспозиции в специально построенном музейном здании. Указанные источники поступления архиерейских портретов в музейные собрания свидетельствуют, что они хранились не только в архиерейских и монастырских собраниях, но и в церквах, причем составляли пары. Оба упомянутых Спасских собора были первыми каменными храмами в своих

городах. Вероятно, в каждом случае портрет сопровождал архиерейскую грамоту на закладку храмового здания или на его освящение. В отличие от других видов церковной живописи, исполнявшейся преимущественно местными мастерами, архиерейский портрет следует соотносить с деятельностью мастеров соответствующего епархиального центра. Два портрета архиереев из Минусинска, несомненно, связаны с историей Спасского собора. По грамотам епископа Варлаама в 1779 году в деревне Минусинской была заложена, а в 1781-м освящена деревянная церковь. В мае 1801 года он же (уже в сане архиепископа) благословил красноярского протоиерея Алексея Михайловского осуществить закладку каменного здания церкви Всемилостивого Спаса с приделом Покрова Богоматери в селе Минусинском. Завершение строительства относится к 1813 году и приходится уже на правление архи епископа Амвросия. Логично предположить, что оба портрета синхронны: первый — времени закладки храма, второй — завершению его строительства. Как изображение архиепископа Тобольского и Сибирского Варлаама определяется поясной портрет пожилого архиерея в белом клобуке, облаченного в серовато-голубую шелковую рясу с белым исподом. Он представлен в повороте вправо, правой рукой опирается на двурогий посох, левая рука возложена на раскрытую книгу. На груди расположены ордена Андрея Первозванного и Александра Невского на широких муаровых лентах, под ними видна овальная панагия с образом Богоматери Ахтырской на цепи из овальных бусин. На левой стороне груди к рясе прикреплена звезда ордена Андрея Первозванного 3 . Рисунок фигуры схематичен и условен, что особенно заметно в изображении левой руки святителя (она короткая, без обозначения локтевого сгиба). Манера живописи характеризуется двойственностью. На деликатно написанном с растушевками, матовыми бликами и лессировками лике резко выделяется плоское пятно ярко красных губ. Крупные угловатые складки с растушеванными светами и глубокими контрастными по тону и теплоте тенями придают драпировкам подвижность и остроту, не соответствующие спокойной позе модели. Белое покрывало на клобуке и белые отвороты на рукавах переданы сложно, оттенками серовато-голубоватого цвета, который вполне 3 Варлаам (Петров), архиепископ Тобольский и Сибирский

(1768—1802). 1801—1802. Холст, масло. 90 х 71,5 см. Минусинский краеведческий музей. Реставратор А.А. Столяров, 1999.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

профессионально квалифицирован как холодный белый в отношении к глухому черному фону и теплой карнации лика. Открытым цветом и практически плоско написаны орденские ленты — алая и голубая, что выделяет их в трактовке облачений. Большое внимание уделено декоративной красоте образа: передана мерцающая фактура покрывала на клобуке, муаровые разводы на лентах, подробно прорисованы награды и атрибуты святителя, блики на драгоценных уборах. Орден, возложенный поверх ордена Андрея Первозванного, имеет вид креста с овальным щитком в центре, с расширяющимися концами. Крест золотой, покрыт красной эмалью. Он закреплен на широкой шейной ленте красного цвета (александровской). Изображение на голубом эмалевом щитке почти не просматривается. Беглое начертание орденского знака и ленты, как и отсутствие соответствующей ордену звезды, позволяют двояко определять этот орден: либо как орден Святой Анны, о чем можно судить по туманному изображению на щитке, либо как орден Святого Александра Невского. «Варлаам (Петров-Шапошников) хиротонисан во епископа Тобольского и Сибирского 5 октября 1768 года из архимандритов Новоторжского Борисоглебского монастыря. 6 ноября 1792 года пожалован в архиепископы. Он является родным братом крупного деятеля русской церкви Екатерининского времени митрополита Санкт-Петербургского и Новгородского Гавриила (Петрова-Шапошникова, 1730—1801). Варлаам известен и как иконописец. В 1786 году он учредил порядок аттестации иконописцев в подведомственной епархии и лично участвовал в их аттестации. Боролся с поставкой в Сибирь большого числа икон “подлой работы”, произведенных в Суздальской провинции. Доверенным лицом архиепископа при апробации икон был художник Ф.И. Черепанов. В 1800 году Варлаам учредил в Тобольской семинарии класс рисования, пригласив туда учителем лучшего живописца города, старосту иконописного цеха Петра Мисюрева. П. Мисюрев аттестовал иконописцев вплоть до 1809 года. За многолетнюю службу в 1801 году Варлаам был награжден орденом Александра Невского. Умер в декабре 1802 года в Тобольске» 4 .

Для понимания иконографии портрета архиепископа Варлаама может иметь значение портрет его брата, митрополита Гавриила, исполненный А.П. Антроповым в 1774 году. Написанный почти тридцатью годами позднее портрет сибирского архиерея повторяет композицию антроповского произведения в зеркальном отражении. Известны более поздние гравированные воспроизведения портрета Гавриила, а также уникальный скульптурный портрет-горельеф работы Ф.И. Шубина (1792), предназначавшийся для Троицкого собора Александро-Невской лавры: митрополит лично курировал строительство этого собора. Портрет из Минусинского музея был создан в короткий промежуток времени между награждением Варлаама орденом Александра Невского и его кончиной в 1802 году. Наиболее вероятным автором оригинала является тобольский живописец Петр Мисюрев. В отдаленный от Тобольска

4 Строев П.М. Списки иерархов и настоятелей монастырей Рос-

сийской церкви. СПб., 1877. С. 319; см. также: Сулоцкий А.И. Описание наиболее чтимых икон, находящихся в Тобольской епархии / Сулоцкий А.И. Сочинения в трех томах. Тюмень, 2000. Т. 1. С. 90; Копылов А.Н. Очерки культурной жизни Сибири XVII — начала XIX вв. Новосибирск, 1974. С. 171, 190—192; Указ о награждении Архиепископа Варлаама орденом Александр а Невского в 1801 г. см.: ГАКК. Ф. 276. Оп. 1. Д. 1. Л. 195.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Варлаам (Петров), архиепископ Тобольский и Сибирский. Фрагмент

О Т К Р Ы Т И Я

минусинский храм в честь закладки каменного здания, по-видимому, была отправлена одна из копий оригинала. Следующий портрет, предположительно изображающий архиепископа Амвросия (Келембета), составляет пару к портрету архиепископа Варлаама и также происходит из Спасского собора города Минусинска. Святитель представлен в повороте вправо. Он облачен в коричнево-красноватую шелковую рясу с серовато-белым подкладом. Клобук с белым покрывалом, надо лбом отворот покрывала закреплен четырехконечным крестом. На груди поверх рясы надета овальная панагия с поясным изображением Христа. Поверх панагии надет знак ордена Андрея Первозванного на широкой серовато-голубой муаровой ленте. Правой рукой архиерей опирается на книгу с переплетом цвета орденской ленты и с алым обрезом. В правом нижнем углу холста показаны еще две книги с красными обрезами 5 . По сравнению с портретом Варлаама исполнение данного произведения менее артистично. Художник владеет довольно ограниченным набором художественных средств. Скорее всего публикуемый портрет является копией с более профессионально исполненного образца. Вместе с тем мягкая, несколько размытая форма и теплая цветовая гамма портрета, некоторое ретуширование наградных знаков и акцентирование жестом и цветом книг, отсутствие пышных богослужебных облачений и нейтральная трактовка фона создают запоминающийся образ благостного, просвещенного и просветленного человека. Архиепископ Тобольский и Сибирский Амвросий Келембет управлял епархией с 1806 по 1822 год. Портрет исполнен в Тобольске около 1813 года 6 . Находящийся в реставрации подписной портрет архиепископа Тобольского и Сибирского Антония III (Знаменского), управлявшего епархией в 1803—1806 годах, происходит из Спасского собора города Канска. Надпись с именем святителя расположена вдоль верхнего края холста. По иконографии портрет близок такому произведению рубежа XVII—XVIII веков, как портрет Афанасия, архиепископа Холмогорского и Важского. Предполагаемая дата написания портрета — 1805 год, 5 Амвросий I (Келембет), архиепископ Тобольский и Сибирский

(1806—1822). Тобольск. Около 1813. Холст, масло. 88 х 68 см. Минусинский краеведческий музей. Реставратор Л.И. Яшкина. ВХНРЦ. 2000—2001. 6 Строев П.М. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российской церкви. СПб., 1877. С. 319 (№ 20).

время освящения теплого южного Покровского придела в возводимом каменном здании Спасского собора. В мае 1806 года Антоний получил назначение в Ярославль 7 . Последний из публикуемых портретов также происходит из Спасского собора того же Канска. Главный престол в этом храме был освящен в 1814 году при архиепископе Тобольском и Сибирском Амвросии. В январе 1839 года был освящен северный придел собора во имя Николая Чудотворца. Вероятно, представленный архиерейский портрет связан с освящением Никольского придела и может быть датирован около 1839 года. Соответственно, на портрете представлен преосвященный Агапит (в миру Симеон Вознесенский), первый епископ Томский и Енисейский (1834— 1841). Он был хиротонисан во епископа Томского из архимандритов черниговского Елецкого монастыря. После увольнения на покой в Московскую епархию Агапит некоторое время управлял Новым Иерусалимом (1848—1850), а затем был управляющим Донского монастыря в Москве, где и скончался 8. Архиерей изображен прямолично, правой рукой благословляет, левой рукой опирается на посох с сулком. Мантия серовато-зеленая с бело-красными потоками. Омофор и сулок серебристо-зеленоватые, с желто-коричневыми каймами. На омофоре золотистые накладные кресты. На правой стороне груди святителя показана большая овальная панагия с образом Богоматери Знамение в жемчужной рамке. На левой стороне груди — наперсный крест с Распятием, с лучами у средокрестия. На голове архиерея надета высокая зеленоватого цвета митра, украшенная шитьем и овальными дробницами. На дробницах представлен поясной Деисус. Фон портрета красновато-коричневый, слегка высветлен вокруг головы. Борода святителя коричневокрасноватая, без седины 9 . Орнаментика на митре и на омофоре, как и регалии на груди, написаны плоско. Заметны анатомические неточности в рисунке благословляющей десницы и в постановке головы. Условной темной штриховкой передана фактура волос, 7 Антоний III (Знаменский), архиепископ Тобольский Сибир-

ский (1803—1806). Тобольск. Около 1805. Холст, масло. 71,0 х 57,3 см. Красноярский краевой краеведческий музей.

8 Евтихиев Д.И. Краткие исторические сведения о Спасской

соборной церкви г. Канска // Енисейские епархиальные ведомости (ЕЕВ). 1899. С. 114—115. 9 Агапит (Симеон Вознесенский), первый епископ Томский и Енисейский (1834—1841). Томск. Около 1839. Холст, масло. 33,7 х 25,3 см. Красноярский краевой краеведческий музей. Реставратор Н.И. Чернушевич. ВХНРЦ. 2001—2005.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Амвросий I (Келембет), архиепископ Тобольский и Сибирский (1806—1822). Тобольск. Около 1813. Холст, масло. 88 х 68 см. Минусинский краеведческий музей

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

светлой штриховкой обозначена мерцающая поверхность омофора. Все это свидетельствует о том, что провинциальный портретист не вполне искушен в тонкостях живописного конструирования объема в условном пространстве. Вместе с тем в письме лика художник явно ориентирован на работы мастеров академического направления. Образ архиерея в портрете представляется прежде всего теплым и мягким и лишь затем драгоценным, причем не только за счет перечисления элементов драгоценного убора, но и за счет мерцающих перламутровыми оттенками тканей. Как по своему назначению (дар канскому духовному правлению или непосредственно канскому Спасскому собору), так и по атрибутике портрет, безусловно, может быть отнесен к числу парадных. Поза и жест Христа, представленного на центральной дробнице митры, повторены в портрете сибирского архиерея. Однако малый формат портрета вместе с мягкостью трактовки формы и некоторым психологизмом, проявленном в намеке на улыбку, демонстрируют определенные элементы камерности образа. Судя по расположению навершия архи-

Антоний III (Знаменский), архиепископ Тобольский и Сибирский (1803—1806). Тобольск. Около 1805. Холст, масло. 71,0 х 57,3 см. Красноярский краевой краеведческий музей. Состояние до реставрации

ерейского посоха у левого плеча святителя, следует полагать, что архиерей позирует стоя. Стремление показать весь ряд регалий на груди святителя приводит к тому, что благословляющая десница сдвинута к плечу, при этом локоть также отведен в сторону, а не опущен вниз, как у иконографической модели — образа благословляющего Христа на дробнице митры. Барочной яркости цветового или тонального решения, напряжению жеста или позы, пафосу эмоционального состояния, столь характерным для двух архиерейских портретов из минусинского Спасского собора, мастер канского портрета противопоставляет иные принципы. Его произведение тоньше и изысканнее по колориту и свету, определенные достижения есть в передаче воздушной среды и психологической индивидуальности модели. Несомненным является прогресс в навыке работы маслом на холсте. Сибирский мастер применяет растяжки по тону и просвечивание нижних слоев живописи сквозь верхние, а не только использует моделирующую штриховку темным по светлому или светлым по темному (притинки и света, характерные для иконописи). Вместе с тем жестко и условно выписанная декоративная рама вокруг лика показывает традиционно иконную «двуязыкость» живописи, разницу в написании личного и доличного. Чередование холодного первого и теплого второго плана, несмотря на то, что они сближены в тональном отношении, наследует иконную традицию письма на теплых золотистых или охристых фонах. Смешение двух концепций живописи (собственно живописной и иконописной), характерное для отечественной парсуны, продолжается в сибирской провинции и в первой половине XIX века, о чем свидетельствует архиерейский портрет из Канского собора. Известные по разнообразным архивным источникам и по автографам на антиминсах и грамотах четыре сибирских архиерея обретают благодаря представленным портретам зримый облик. Данные портреты следует рассматривать как важные историко-иконографические источники, а не только как памятники живописи. Приближается эпоха новых коммуникаций, Сибирь уже вовлечена в развитие новой экономики и общественной жизни, а портреты церковных иерархов упорно продолжают архаическую традицию. Остановить время на бегу было бы чудом. Оно отчасти удалось художникам, но в их незыблемом консерватизме все равно проглядывают ростки новых идей и устремлений.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Агапит (Симеон Вознесенский), первый епископ Томский и Енисейский (1834—1841). Томск. Около 1839. Холст, масло. 33,7 х 25,3 см. Красноярский краевой краеведческий музей

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

Малевич — редактор Малевича К вопросу об авторских изменениях в произведениях 1900—1910-х годов Юлиан Халтурин От редакции. Перед нами углубленное научное исследование творческой лаборатории художника. Казалось бы, сугубо специальный материал. Тем не менее, прослеживая аналитические ходы и выводы автора, нельзя не поставить вопрос «Художник и политика». В какую сторону шли переделки, выполненные самим Малевичем? По всей видимости, в его мысли и творческом процессе наметились, ближе к 1920 году, стремление представить свои картины довоенного периода более «разумными», структурированными, менее «взрывчатыми» и менее проблематичными, чем это могло показаться, если бы переделок не было. Собственной рукой Малевич, так сказать, наводил порядок в собственной эволюции. Это стремление определенно указывает на то, что мастер тяготел к тому «возвращению к порядку», которое появлялось в это время в повестке дня западного авангарда. От взрывчатости — к законосообразному устроению мира. От вызывающих жестов — к уверенной поступи демиурга. Параллель к политическим процессам очевидна. Во всяком случае, здесь есть предмет для размышлений и дискуссий.

ыбором названия для этой статьи я обязан опубликованной несколько лет назад статье А.С. Шатских, озаглавленной ею Малевич, куратор Малевича. Александра Шатских анализирует процесс созидания Малевичем своего «творческого лица» через тщательную организацию концепции выставок, прежде всего, больших персональных экспозиций 1920 и 1929 годов 1 . 1 Шатских А.С. Малевич, куратор Малевича // Русский авангард.

Проблемы репрезентации и интерпретации. Palace Editions, 2001. C. 149—154.

Казимир Малевич. Супрематический крест. 1920—1922. Деталь — соединение красной и черной плоскостей

В обоих случаях художник придерживался идеи ретроспективного показа всех основных этапов своего творчества, что, видимо, по его замыслу, придавало картине эволюции не только законченность, но и добавляло к ней толику монументальности. Устойчивость подобного принципа отбора произведений подтверждается и содержанием коллекции для единственной персональной выставки за рубежом, в Берлине в 1927 году. Правда, там был сделан упор на «крестьянскую» серию и кубофутуризм, а «главные» супрематические произведения остались в России, что, по мнению А. Шатских, было связано с особыми задачами поездки — Малевич думал о возможной продаже своих работ. (На этот счет есть и другие мнения. Е. Баснер считает, что художник был озабочен в первую очередь идеей миссионерства и вез в Берлин «наглядный урок» новейшего русского искусства.) Как показывает материал, опубликованный А. Шатских, суть «кураторства» художника в отношении собственных произведений состояла в том, что он мыслил экспозицию в качестве еще одного завершенного произведения. Подбором и даже развеской картин Малевич стремился ясно выразить глубоко и тщательно обдуманную концепцию, отражающую его представление о ходе развития живописного искусства. Именно поэтому художник счел необходимым и возможным в спешном порядке заново «воссоздать» свои ранние работы перед персональным показом 1929 года в Третьяковской галерее. Сегодня уже давно не секрет, что творческая мистификация была в широком ходу у мастеров авангарда. Точно также и Малевич использовал

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Казимир Малевич. Супрематический крест. 1920—1922. Холст, масло. 84 х 69,5 см. Стеделийк музеум, Амстердам

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

прием более ранних датировок задним числом и заполнял видимые ему лакуны раннего творчества в поздние годы. Исследование произведений Малевича на предмет изучения эволюции живописного метода и его техники живописи, которое мне удалось провести в Амстердаме на базе собрания Стеделийк музеум и Фонда Харджиева-Чаги, показывает, что художник имел привычку редактировать свое творчество и раньше 2 . Судя по всему, для художника многое из того, что он создавал, являлось предметом постоянных доработок, обновлений в соответствии с изменением его собственных художественных взглядов. Свидетельства авторских редакций встречаются в произведениях практически всех творческих периодов, представленных в амстердамской коллекции, а это так или иначе — основные этапы эволюции Малевича до рубежа 1910—1920-х годов. Столкнувшись с подобным явлением в первый раз, я рассматривал его как частный случай. Тем более, что факт внесения живописных изменений в завершенную композицию был ранее зафиксирован С.В. РимскойКорсаковой, исследовавшей Косаря (1911—1912, Нижегородский художественный музей) 3 . Изучение характера изменений, которые Малевич вносил в свои произведения, наталкивает на мысль, что объединяющим моментом для всех них было отношение художника к результату своего живописного труда. Он рассматривал картину не только в качестве потенциального музейного экспоната, но и как источник для постоянного творческого поиска, который даже спустя годы мог дать новые плоды и позволить возвращаться к пройденному. Постаравшись объединить отдельные факты живописных переработок в подобие системы, я начну с примеров, не следующих хронологическому порядку, а наиболее типичных для живописной практики. В первую очередь, это те случаи, когда Малевич «на ходу» менял композиционное решение, иногда почти полностью отказываясь от перво2 Автор настоящей статьи в течение ряда последних лет прово-

дит исследования техники живописи и эволюции живописного метода Казимира Малевича на базе его коллекции в Стеделийк музеум и Фонде Харджиева-Чаги (Амстердам). С 2003 года этот проект дважды был поддержан «Обществом Малевича» (НьюЙорк). Я выражаю признательность «Обществу» за финансовое содействие, которое позволило провести глубокие и трудоемкие исследования произведений. Моя особая благодарность коллегам из Стеделийк музеум — консерваторам Элизабет Брахт и Луизе Вейнберг, а также Главе департамента живописи и скульптуры Хюрту Имансу. 3 Римская-Корсакова С.В. О технологическом исследовании картин Малевича // Казимир Малевич в Русском Музее. СПб.: Государственный Русский Музей; Palace Editions. 2000.

начального замысла. Один из наглядных примеров — Супрематический крест 1920—1922 годов, в котором под ныне существующей конструкцией находится иное изображение. Часть его деталей видна невооруженным глазом — прямоугольники, отходящие под углом вниз от основной вертикали. Насколько ее можно реконструировать, изначальная композиция представляла собой крестообразную форму, напоминающую Супрематизм духа. Это — двойная вертикаль, решенная по обычному для Малевича принципу — оси равной длины, но сдвинутые одна выше другой. Одна из них была желтого цвета; вторая, вероятно, коричневого или рыжего. Черная горизонталь располагалась, как в латинском кресте, ближе к вершине. Из перекрестия отходили зеленый и розовый прямоугольники по диагонали влево вниз. Справа от перекрестия над основной горизонталью располагался небольшой зеленый прямоугольник. Наконец, под перекладиной справа находился небольшой, отдельно расположенный прямоугольник. Первое изображение было выполнено по всем характерным для супрематической техники Малевича правилам. До сих пор под существующей живописью видны следы моделировки, соответствующие местам соединения границ фона и фигур, короткой отштриховки внутрь фигур от положенного на фон трафарета. Какие-то соображения заставили Малевича внезапно круто изменить замысел работы. Ныне существующая композиция начата, когда процесс создания предыдущей еще не был завершен. В результате законченные детали были записаны белилами, а прямо по фону, от руки был сделан новый рисунок и в соответствии с ним, даже выходя за его пределы — проложены новые плоскости. При этом художник пытался соблюсти всю присущую его живописным соображениям последовательность процесса заново, но совершенно очевидно, что делал он это без азарта и тщания. В конечном итоге техника письма значительно упрощена, и изображение строится преимущественно в один слой, зачастую небрежно и формально. Большую загадочность живописного процесса демонстрирует другой супремус Малевича — Супрематизм с черным прямоугольником и синим треугольником. Как показывает рентгенограмма картины и даже макрофотосъемка, под синим треугольником, вклинившимся в блестящую черную плоскость, первоначально находилась другая фигура ярко-оранжевого цвета. Это было вполне узнаваемое изображение ложки, чей черенок перпендикулярен нынешнему прямоугольнику.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Казимир Малевич. Супрематизм с черным прямоугольником и синим треугольником. 1915. Холст, масло. 66,5 х 57 см. Стеделийк музеум, Амстердам

Остается только гадать, какой именно ребус задумывал Малевич, но, очевидно, что к этому супрематическому произведению еще тянется след от вроде бы уже пройденного художником алогизма 4 . В других случаях факт присутствия авторской редакции выявляется с гораздо большим трудом и ставит ряд вопросов, наиболее важным из которых является вопрос датировки внесенных Малевичем живописных изменений и даже всего произведения в целом. Тщательное микроскопическое исследование красочных слоев показывает, что 4 Исследования, в том числе фрагментарная рентгенографиче-

ская съемка произведений, проводились в Стеделийк музеум консерваторами Элизабет Брахт и Луизой Вейнберг.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

зачастую верхнее изображение было выполнено спустя определенный промежуток времени после завершения первоначального. Такими изменениями оказывается затронуто большое количество работ из амстердамской коллекции и прежде всего импрессионистический Портрет члена семьи и произведения первой крестьянской серии. Первоначально Портрет члена семьи выглядел несколько иначе: пейзажное окружение занимало больше места и было в большей степени насыщено цветными рефлексами; живопись была не столь фактурной и плотной. Изучение красочного слоя показывает, что спустя много лет Малевич вернулся к картине и весьма активно перерабатывал фон, одежду и лицо модели. Эти переделки видны даже

О Т К Р Ы Т И Я

невооруженным глазом и угадываются, например, по плотности красочного слоя на лице сидящей женщины или по следам перекрытого новым слоем краски старого изображения. Тогда же художник заново подписал работу, поверх старого автографа. Первый был поставлен, вероятно, карандашом или углем — пигмент виден на окончании автографа — и сделан по сухому красочному слою. К слову, схожий автограф графитным карандашом можно видеть в одной из импрессионистических работ Малевича, принадлежащих собранию ХарджиеваЧаги. Очевидно, что живописная подпись была поставлена одновременно с переработкой Малевичем своей картины. Автограф в его нынешнем виде зафиксирован на картине по фотографиям, относящимся к 1930 году. Все это позволяет предполагать, что поновление картины могло быть связано с подготовкой Малевичем своей коллекции для выставки в Берлине. А. Наков указывает, что первая экспозиция произведения состоялась в 1927 году, поэтому, к сожалению, мы не можем предполагать, какие другие причины могли побудить Малевича вернуться к своему раннему произведению. Однако это не снимает вопроса, какой была первоначальная живопись, и что внес художник во время второго этапа живописной работы. Можно было бы допустить, что Малевич тотально переработал свою незавершенную композицию в духе импрессионистических опытов. Тогда впрямую вставал бы вопрос о точной датировке этого произведения. Однако, судя по всему, это не так. Значительные участки живописи, определяющей ее законченную структуру, относятся к первоначальному этапу. Изменения коснулись в основном центральной части композиции. По-видимому,

Малевич убрал казавшиеся ему лишними детали, в соответствии с этим перераспределил пропорции пространства, занятого пейзажным фоном, и сосредоточил внимание на фигуре. Сейчас голова женщины кажется несколько более крупной по отношении к телу. Под слоем краски на лбу видны мазки зеленого. То есть, вполне возможно, что голова, лицо не были в полной мере завершены или же художник менял черты лица. Кроме того, он частично изменил колорит, добавив в цвет блузки розового. В целом можно считать, что все произошедшие с произведением изменения привели к большей насыщенности живописной фактуры корпусным мазком. При этом колорит и принцип построения композиции значительно не поменялись, обретя лишь большую плотность и определенность цветовых пятен внутри каркаса формы. Ясность в этот вопрос может внести сопоставление ныне видимого изображения и рентгенограммы произведения, сделанной в 2005 году 5 . Помимо наглядности картины приемов письма, на рентгенографических снимках можно отчетливо увидеть, что художник действительно изменил композицию стола с располагавшимся на нем натюрмортом. Но в наибольшей степени он занимался головой сидящей фигуры. Голландские коллеги выражали сомнение по поводу того, кого же именно задумывал изобразить Малевич — мужчину или женщину. Рентгенограмма, пожалуй, способна разрешить этот вопрос. При внимательном взгляде заметно, что на голове сидящего персонажа — в данном случае женщины — первоначально была написана шляпка. Не исключено, что в будущем рентгенографическое изображение лица портретируемой, несколько отличающееся от того, что мы видим сегодня, поможет установить и личность модели Малевича. Схожую ситуацию с авторской редакцией завершенных произведений мы можем наблюдать и во многих работах первой «крестьянской» серии, например в Бабе с ведрами и ребенком 1912 года. Картина, которая выглядит целостным и завершенным комплексом, в действительности обременена слоями живописи, и совершенно неожиданно под видимым изображением обнаруживается целая структура разных по времени этапов. Под основными композиционными участками в Бабе с ведрами и ребенком обнаруживается нижележащий красочный слой, 5 В 2005 году при поддержке «Общества Малевича» (Нью-Йорк)

Казимир Малевич. Портрет члена семьи.1906. Деталь — подпись

и в продолжение авторского проекта изучения техники живописи К. Малевича и его живописного метода была проведена цифровая рентгенографическая съемка и химическое исследование ряда картин из амстердамской коллекции.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Казимир Малевич. Портрет члена семьи. 1906. Картон, масло. 68 х 99 см. Стеделийк музеум, Амстердам

который по своим формам и цветовому решению имеет определенную связь с видимым изображением. Анализ всей толщины живописи и всей ее площади показывает, что принципиальные детали сюжета Малевич сохранил, но переработал их в ином ключе. В целом красочный слой нижнего уровня отличается большей тонкостью, а также тональной мягкостью и светлостью. Очевидно, что видимая ныне фактура красочного слоя создана единовременно, но нанесена она поверх и в развитие «старого» изображения. Этот второй этап обращения к произведению, в свою очередь, строит живопись в несколько слоев. Ранее колорит был более изменчив и включал в себя контраст между светло-песочной кофтой крестьянки с бордовыми оттенениями по краям, и зелено-голубым решением окружающего пейзажа. Колорит кофты крестьянки изначально определялся пятном желтого цвета, задававшим наибольшую тональную яркость поля, затененную и стушеванную к краям. Контуры фигур изнутри были усилены узкими рельефными бортиками из белил в смеси с темно-красным — их фактура до сих пор видна даже невооруженным глазом. Весь колорит

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

был мягче, спокойнее, выдержан в светло-коричневой, бирюзовой, голубой, зеленой гамме тогда как существующее сегодня цветовое решение фигур построено на горячей напряженности оранжевокоричневых сочетаний. Изображение в первоначальном виде существовало определенный промежуток времени. Успел образоваться кракелюр, появились загрязнения и, пусть и незначительные, утраты красочного слоя. В нижней части изображения, на участках неба, на фигурах — особенно по их границе с фоновыми участками — можно обнаружить примеры, когда верхний красочный слой перекрывает повреждения нижнего. Трудно сказать, какое время разделяет два этапа создания картины — для этого следовало бы провести дополнительные исследования, чтобы составить более полное представление о первоначальной композиции. Нельзя исключать возможность того, что Малевич вернулся к работе перед своей ретроспективной выставкой в 1920 году, когда Баба с ведрами и ребенком была впервые экспонирована. Во время прописки картины была усилена насыщенность и активность цветовой гаммы. Верхние

О Т К Р Ы Т И Я

Казимир Малевич. Баба с ведрами и ребенком. 1912. Холст, масло. 73 х 73 см. Стеделийк музеум, Амстердам

слои состоят в основном из плотных, кроющих слоев краски. Все ныне существующие яркие цветовые решения — оранжевый, темно-коричневый, темно-зеленый, темно-синий — по всей видимости, есть результат второго этапа работы над картиной. Одновременно с обновлением плоскостей, составляющих содержание формы, художник усиливал обводящий контур вокруг фигур, кое-где изменил форму рук, ног, сделал более контрастной светотеневую моделировку.

На втором этапе манера Малевича, оставаясь в пределах характерных для него приемов, сделалась более жесткой и императивной. Он делает упор на выделении границ частей фигур и элементов пейзажа и заново, с нажимом прописывает пространство внутри них. В целом ни на первом, ни на втором этапах Малевич не совершает отступлений от привычной для него последовательности живописного процесса и набора типичных приемов. Контрастная жесткость живописной

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

«программы» этапа поновления картины объясняется, скорее всего, характером самой задачи, стоявшей перед художником. Малевич не создавал изображения заново, он всего лишь правил его, насыщал новым звучанием цвета. Как и в случае с Портретом члена семьи, возникает закономерный вопрос, можем ли мы быть уверены, что, обращаясь к Бабе с ведрами и ребенком, Уборке ржи, ряду других произведений Малевича, мы обсуждаем работы действительно 1911, 1912 годов, а не более поздние реплики, которые художник постфактум вставил в историю своего доберлинского творчества? Буквально единицы из большого количества близких по тематике и названиям произведений начала 1910-х годов имеют точную привязку к каталогам выставок тех лет. Сопоставить те или иные картины этого периода с их фотографическим изображением мы также не всегда можем — многие из них, как видно из справочного аппарата фундаментального каталога А. Накова, были зафиксированы только на ретроспективной выставке художника 1920-го года 6 . Таким образом, имея перед глазами опыт мистификации Малевичем собственного творчества в поздние годы, почему бы ни допустить, что художник уже пользовался или вообще был склонен к использованию таких приемов? Гипотетически он вполне мог показать на своей персональной выставке 1920 года отредактированную версию первой крестьянской серии. (Имеется в виду «Персональная выставка К. Малевича. Его путь от импрессионизма к супрематизму», которая имела место в 1920 году в Москве, в рамках XVI Государственной выставки.) Тогда никто не мешал Малевичу, оглядываясь назад и с точки зрения состоявшегося опыта, «выправить» эволюцию своего творчества и достижений. Ирина Вакар, опираясь на документы, считает, что в 1920 году у Малевича физически просто не было возможности заниматься исправлением своих работ; поэтому логичен вывод, что он делал это позже. В таком случае уместно будет предположить, что факт редакции целой серии произведений мог иметь место перед поездкой в Берлин, хотя это и не снимает вопроса, насколько художник сохранил прежнее «лицо» своих ранних картин. Имея хоть какое-то представление о личности этого выдающегося художника и ученого, нельзя полностью отрицать вероятность использования им творческих мистификаций и в 1920-х годах,

но все же этот вариант остается сугубо гипотетическим. Одна из задач скрупулезного анализа метода художника и его произведений как раз и заключается в том, чтобы разобраться, насколько подобные предположения могут соответствовать действительности. Мне кажется, что Малевич, скорее всего, именно «правил» свои произведения, готовя их к той или иной выставке, а, может быть, имея и другие причины. Вполне возможно, что при этом, будучи автором картин, а не профессиональным реставратором, он в чем-то менял черты оригинальной изобразительности. Происходило это и бессознательно, и намеренно, так как взгляды художника менялись. Изучение амстердамского собрания показывает, что мы по-прежнему зачастую имеем дело с композициями, созданными, как и в предыдущих примерах, в два этапа. Однако характер строения живописных слоев и особенности манеры исполнения верхних, ныне видимых изображений позволяет по-иному увидеть историю их создания. На примере небольшой Кубофутуристической композиции 1913 года удается яснее представить, что лежало в основе первоначального замысла Малевича, и к чему он пришел в конечном итоге. Даже невооруженным глазом видно, что под видимой живописью лежат яркие цветовые пятна и плоскости, которые не участвуют в окончательном колористическом решении композиции. Справа вверху, активно просвечивает зеленое и голубое; правый нижний угол занят рыжим треугольником, сочетавшимся с какими-то иными плоскостями. В конечном итоге, внимательно проследив направление мазков, формирующих границы плоскостей, и распределение цвета внутри них на разных этапах создания композиции,

6 Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonn é . Paris: Adam Biro.

Казимир Малевич. Баба с ведрами и ребенком. 1912. Деталь — живопись поверх разрушений нижнего красочного слоя

2002. V. 1.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

можно представить себе характер изначальной конструкции. Принцип построения композиции был иной, нежели сейчас, в большей степени склоняясь к кубистическим работам еще крестьянской серии. В основе его лежала плотно сбитая, расстеленная, подобно ковру, конструкция. Сами плоскости предпочитали быть цельными, не накладываясь друг на друга, и пропорционально уменьшаясь в размерах к углам и краям. Понятно, что все детали первоначального замысла сейчас описать невозможно, но его схема, по всей видимости, была такова. Следующий этап живописной работы, как покрывалом, накрыл это изображение, раздробив его на множество деталей, перемешав границы и цвета, добавив новые. Подобные метаморфозы наблюдаются в большей или меньшей степени практически во всех кубофутуристических произведениях Малевича, находящихся в Амстердаме, и нет свидетельств тому, что авторская редакция произошла спустя значительный промежуток времени после завершения первоначальных изображений. Видимо, причины этому следует искать в особенностях творческого периода, когда художник уже почти вплотную подошел к созданию супрематизма. 1913 год вместил в себя значительные перемены в манере Малевича. Кубистическая Голова крестьянской девушки или Кубофутуристическая композиция из архива Харджиева и ряд других кубофутуристических работ датируются одним годом. Однако они построены на разных принципах мышления. В первом случае решается формальная задача «распыления» реальной формы, а во

Казимир Малевич. Кубофутуристическая композиция. 1913. Деталь — правый верхний угол с просвечивающей нижележащей живописью

втором — такой способ организации предметной среды воспринимается уже как данность. Малевича больше интересует «население» этой новой среды собственной жизнью, в данном случае с элементами замысловатой «беспредметной» сюжетности. Переход в рамках столь короткого периода, хотя и закономерный, находящийся в русле одного направления, но достаточно резкий. Однако, если подтверждаются предположения о строении кубофутуристических произведений, можно предположить, что изначально многие из них по своему композиционному решению были ближе к Голове крестьянской девушки или даже — к кубизму Лесоруба. По крайней мере, демонстрировали большую приверженность «чистым» кубистическим формам. Это означает иное пропорциональное распределение плоскостей на площади холста, большую строгость очертаний фигур и меньшую хаотичность наложенных друг на друга, вторгающихся в чужие границы элементов. Даже рисунок 1913 года, который считается подготовительным наброском к Даме на остановке трамвая, показывает тяготение Малевича к строгим и ясным геометрическим формам, хотя вполне вероятно, что он мог быть промежуточной стадией между тем, что было к тому времени на холсте и окончательным вариантом 7 . Потом, в какой-то момент, Малевич берется исправить их стилистику, внося в нее элементы футуризма в собственном его понимании. О том, что редакция произошла почти одновременно для нескольких произведений, наглядно свидетельствует характер живописной поверхности картины Музыкальный инструмент. Лампа. Верхний красочный слой даже не скрывает разнообразия лежащих внизу, иных по конфигурации и общей компоновке фигур, при этом живописная работа по созданию видимого изображения была выполнена Малевичем в очень быстром темпе, почти небрежно. Снятая с картины в 2005 году рентгенограмма убедительно подтверждает, что художник перекрыл новой композицией совершенно законченное и полностью выстроенное изображение. При внимательном взгляде на него складывается впечатление, что массы плоскостей помимо привычного нам изображения образуют сложные, ломаные очертания погрудного мужского портрета. Однако для окончательных выводов о характере первоначальной композиции еще предстоит проделать большую работу. Проявление всех этих особенностей в сумме и не в одном случае, а в целом ряде картин, подталкивает 7 Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonn é . V. 1. Р. 423.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Казимир Малевич. Кубофутуристическая композиция. 1913. Холст, масло. 37,5 х 29 см. Фонд Харджиева — Чаги, Амстердам (на хранении в Стеделийк музеуме, Амстердам)

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

Казимир Малевич. Музыкальный инструмент. Лампа. 1913. Холст, масло. 83,5 х 69,5 см. Стеделийк музеум, Амстердам

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

к мысли, что само возникновение футуристического акцента в кубизме Малевича могло произойти как-то спонтанно и даже незапланированно. Николай Харджиев отмечал, что «Малевич эволюционировал [в сторону кубофутуризма] очень быстро и в 1913 году создавал кубистические произведения, сопоставимые с тем, что делали настоящие кубисты в Париже» 8. Вполне возможно, что поводом для художника внести коррективы в собственное творчество могли стать выставки «Союза молодежи» в 1913—1914 годах и выставка 1915 года «Трамвай V», где многие кубофутуристические картины присутствовали. Теоретическим высказываниям Малевича было свойственно меняться с течением времени. В середине 1910-х годов по многим вопросам он выступал жестко и полемично. Ближе к 1920-м годам и потом, когда много занимался педагогической деятельностью и теорией искусства, художник перестраивал свое восприятие различных современных ему художественных направлений. Читая работы Малевича периода середины 1910-х годов, можно заметить, что его отношение к кубофутуризму и футуризму было в то время довольно отстраненным. Высказывания художника относительно них можно назвать иногда даже жесткими, чего не происходит в отношении чистого кубизма, который Малевич спокойно анализирует. Отставив в сторону эмоциональную окраску позиции художника, суть ее можно свести к тому, что он видит в футуризме конфликт между «интуицией и разумом»: «Отвергая разум и выставив интуицию как подсознательное, кубофутуристы одновременно пользуются для своих картин формами, созданными разумом для своих целей» 9 . Подразумевается, что сам Малевич выступает за «разумное творчество», что в дальнейшем предопределило для него возможность создания супрематической техники. Очевидно, что к 1913— 1914 годам Малевич уже вполне осознанно искал подступы к созданию собственного стиля. При этом художник по складу своего мышления был, по-видимому, устойчиво связан с сюжетным восприятием мира, о чем, в частности, напоминает спрятанная под супрематическим треугольником ложка. В этом смысле и кубизм с ясностью его мышления, и «заумный реализм» с попыткой иллю-

стрировать живописными формами игру сознания хорошо укладывались в ход движения художника к собственному стилю, учитывая все его личностные особенности. Кубофутуризм — в известном смысле компромиссное направление, мог привлечь внимание художника неожиданно и отчасти под влиянием всеобщего интереса в короткий период. Все обнаруживаемые особенности авторской редакции, которую Малевич, как видно, свободно допускал в отношении своих работ 1900— 1910-х годов, разнятся по причинам их появления, но сходятся в одном, благодаря складу творческого мышления художника. Факты авторской редакции в очередной раз показывают, что эволюция и интересов художника, и, соответственно, его манеры были лишены строгой последовательности следующих друг за другом, разграниченных во времени этапов. Сейчас, когда все произведения хронологически привязаны к смене стилистических периодов, процесс развития художественного самосознания Малевича представляется вполне плавным. В действительности же, все было, вероятно, в гораздо большей степени перемешанным. Художник находился в постоянном общении со своим наследием, воспринимая его как живой материал для «нелинейного», как называют его некоторые исследователи, творческого поиска.

8 Khardzhiev N. Introduction to Kazimir Malevich’s «Autobiogra-

phy» (Parts 1 and 2). A legacy regained: Nikolai Khardzhiev and the Russian avant-garde. Palace Editions. 2002. P. 154. 9 Малевич К. От кубизма к супрематизму / Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Гилея. 1995. Т. 1. С. 30.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Казимир Малевич. Музыкальный инструмент. Лампа. 1913. Рентгенограмма. Публикуется впервые

Придворный художник и любимец знати — персонаж привилегированный, с одной стороны, и крайне зависимый — с другой. Дружба венценосцев — нелегкое испытание для портретиста.

Оказаться слишком на виду или забраться слишком высоко означало для художника неправильной национальности верную гибель в эпоху борьбы с космополитизмом. Делать великолепную графику и как бы ни на что иное не претендовать — рецепт выживания.

Л И Ц А

Александр Рослин, портретист знати Владимир Соколовский

лександр Рослин родился на юге Швеции, в портовом городе Мальмё 15 июля 1718 года. Отец будущего художника некоторое время служил флотским врачом. Ребенок рос у моря и мечтал стать художником-маринистом. Но затем обнаружилось, что он имеет редкий дар схватывать в своих рисунках портретное сходство. По совету и с помощью друзей семьи юноша отправился в Стокгольм, чтобы стать учеником, а позднее и помощником придворного портретиста Георга Энгельхардта Шрёдера (1684—1750). В мастерской последнего Рослин провел около четырех лет, с 1736 до 1739 годы. Это принесло ему существенную пользу с точки зрения овладения техникой живописи. В плане артистизма и вдохновения учитель был не особенно силен, но свое ремесло знал в совершенстве. Можно считать, что Рослин становился на самостоятельный путь хорошо подготовленным. Сначала он некоторое время пытался быть свободным художником в Стокгольме. В это время он был никому не известен, а в столице королевства

Александр Рослин. Дама с веером (Портрет жены художника). 1768. Холст, масло. 65 х 54 см. Национальный музей, Стокгольм

существовала жесткая конкуренция. По этой причине Рослин счел за благо «стать первым в провинции, а не последним в столице» и отправился снова на юг страны. В провинции Сконе он быстро приобрел известность как портретист местных дворян. Среди клиентов молодого живописца оказался и граф Юлиус Левенхаупт. Аристократ оказал покровительство молодому художнику и дал ему рекомендательное письмо к одному из правителей тогдашней Германии — маркграфу Фридриху Бранденбургскому. В баварском городе Байрёйте находился двор этого миниатюрного самодержца. Каким бы ни был захолустным городком этот Байрёйт, он сделался в конце концов яркой точкой на карте искусств. Позднее в нем жил и работал Рихард Вагнер, и там же похоронен Ференц Лист. Малые дворы захолустных германских государств нередко имели связи с самыми большими и сильными тронами старой Европы. Супруга маркграфа, которую звали Вильгельмина, была сестрой самого Фридриха II, прусского короля, и шведской королевы Ловисы Ульрики. Прусский двор и шведский двор были известными центрами меценатства и коллекционирования. Малое государство в Баварии, разумеется, должно было, в глазах маркграфини и маркграфа, брать пример с великих родичей и завоевывать престиж в среде утонченной и просвещенной европейской элиты. Тут подвернулся молодой Александр Рослин, подданный шведской короны и мастеровитый живописец. Он оказался очень кстати, был вскоре осыпан почестями и милостями, насколько это позволяли финансовые возможности его покровителей. Среди работ, выполненных шведским художником в Байрёйте, особенно выразительны пастели с изображениями музыкантов. Как видно, музыкальное искусство ценилось здесь очень высоко еще за столетие до Вагнера. Усиленные упражнения в пастели, этой гибкой и изысканной технике на грани живописи и графики, не прошли даром. В пастелях Рослина очевидны не только правильность рисунка и точность деталей, но и выразительность легкого и виртуозного мазка-штриха. Он обещает в будущем превратиться из отличного ремесленника в Художника с большой буквы. Байрёйт сыграл в жизни Рослина роль трамплина, который обеспечил ему доступ к важнейшим художественным центрам Европы, как и ко дворам

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Александр Рослин. Портрет Густава III, короля Швеции, с братьями Карлом и Фредериком. 1771. Холст, масло. 162 х 203 см. Государственное собрание портретов, Грипсхольм

правителей и кланам аристократических господ, хозяев жизни. После двух лет пребывания в Баварии Рослин в 1747 году едет в Италию, предварительно дав обещание со временем возвратиться к маркграфу. Обещание не было выполнено. Художник пошел вверх и стал служить своей кистью самым высокопоставленным покровителям искусств и власть имущим ведущих держав. В Италии Рослин провел пять лет. Сначала он работал и совершенствовал свое искусство в Венеции, где имел возможность углубленно изучать творчество Тициана, одного из великих мастеров портрета и других жанров живописи в истории мирового искусства. Позднее на горизонте возникла Флоренция, где шведский художник был принят в ряды флорентинской академии. После того мастер отправился в Парму. Это был очередной этап в восхождении по ступеням общества.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

В Парме Рослину выпала двойная удача. Это произошло по той причине, что художник был уже освещен лучами славы как выдающийся портретист. Герцогиня Пармская уверилась в том, что такой мастер достоин поддержки. Она была дочерью короля Франции и дала Рослину рекомендательное письмо к парижскому двору. Это была первая удача. Открывался вход в те эмпиреи, где вершились судьбы континента, где определялось лицо искусства, где подготавливалось будущее и хранилось прошлое. Рослин в полной мере воспользовался случаем, как мы и увидим вскоре. Вторая удача заключалась в том, что в Парме шведский художник подружился с итальянским собратом по имени Джузеппе Балдриньи. Последний даже написал большое полотно, изображающее Рослина в кругу друзей. Друг Джузеппе был учеником и близким знакомым Франсуа Буше, одного из

Л И Ц А

Александр Рослин (?). Портрет Натальи Петровны Голицыной (?) с сыном. Конец 1760 — начало 1770-х. Холст, масло. 115 х 86 см (овал). Архангельский музей изобразительных искусств

самых известных художников Парижа, влиятельного человека при дворе, в Академии и среди новых «продвинутых» элит, которые известны нам как «просветители». Никто на месте Рослина не стал бы ни минуты сомневаться в том, что надо ехать в Париж, где перед ним открывались замечательные перспективы. Вскоре после своего появления в столице Франции в 1752 году швед сблизился с именитым Буше, который увидел в приезжем родственный себе талант, достойный поддержки и покровительства. Говорят даже, что в работе над известным портретом маркизы де Помпадур шведский коллега помогал его автору, Франсуа Буше. Так это или нет, но прекрасный портрет жены своего покровителя был написан Рослином в это же время, а затем последовал и портрет самого французского мэтра. Наступила творческая зрелость. Опыт изучения итальянских мастеров и культ Тициана соединились с уроками Буше. Портреты Ван Дейка и другие образцы портретного искусства были также знакомы нашему портретисту. Рослин становится одним из наиболее востребованных мастеров меж-

дународного стиля рококо. Весомые связи в высших правительственных кругах и среди художественной элиты очень помогали в получении почестей и наград. Без таких связей даже выдающиеся достоинства Рослина-художника могли бы остаться неоцененными. Игнорировать этого иностранца в Париже не могли. На следующий год после своего появления здесь он был принят в члены французской Королевской академии изящных искусств. Даже его принадлежность к лютеранской церкви не помешала тому. Отметим, что Рослин обладал превосходными и дипломатическими навыками и обнаруживал такое знание высших сфер и механизмов успеха, которое было достойно его эпохи. Жизнь при нескольких европейских дворах не прошла даром, да и природное чутье помогало открывать двери, не доступные для других. Рослин был не только крупным художником, но и мастером своего рода политической работы, то есть умения завоевывать положение и авторитет среди тех самых хозяев Европы, которым принадлежала власть. О том говорит дошедший до нас документ — письменные рекомендации, которые были даны заслуженным придворным мастером своему молодому родственнику, Адольфу Ульрику Вертмюллеру, начинавшему свою карьеру. Вот характерный фрагмент: «Вы должны иметь уверенность в себе и постараться преодолеть свою застенчивость и держаться легко и непринужденно. В противном случае будет просто невозможно стать живописцем-портретистом, ибо наличие таланта не всегда достаточно. Вы должны знать, как вести себя с каждым и сохранить свое положение, не давая повода к обвинениям в шарлатанстве (весьма часто направляемым против нас, живописцев)… В самом начале необходимо создать себе репутацию, работая дешево, а иногда даже даром — до тех пор, пока мы не становимся известными и можем уже запрашивать столько, сколько заслуживаем. Всегда имейте с собой небольшой запас основных красок и пару холстов, ибо каждый должен быть готов писать, если представится случай, умело воспользовавшись им». Рослин сам давал великолепные примеры того, как следует ловить благоприятный случай и писать удачные портреты сильных мира сего, не всегда готовых позировать хорошим живописцам, а чаще благосклонных к тем, кто умеет завоевать их расположение. Притом следует заметить, что он вовсе не был льстивым прислужником высокопоставленных персон. Он скорее отличался чувством меры

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

и собственного достоинства, умного понимания статуса модели, особенностей характера и душевного состояния. Не лесть и не осуждение, а скорее умное понимание и позитивно окрашенная наблюдательность знатока людей — так можно было бы охарактеризовать установку мастера. Мастерство и дипломатический такт обеспечивали Рослину обширную и разнообразную клиентуру в Париже. В тогдашней культурной столице Европы художник находил свои модели не только среди французской элиты, но и среди должностных лиц шведского посольства. В тех кругах, где вращался мастер, в изобилии водились представители высшей русской знати, охотно ездившие в Париж. Там были выполнены рослиновские портреты таких известных личностей, как Иван Трубецкой, Петр Чернышев, Никита Демидов, Николай Шереметев, Александр Строганов. Одним из самых интересных оказался известный портрет Ивана Ивановича Бецкого (1757). Он изображен сидящим на диване в голубом камзоле и розовых панталонах, притом в позе мыслителя — подперев рукой голову с высоким и выпуклым лбом. Румяное лицо «философа» (это было весьма почетное прозвание для тогдашнего Парижа) пышет здоровьем и энергией. Это не аскет и не сумрачный одиночка, а человек деятельный, общественно полезный, как и учили просветители. Статуэтка Минервы, богини мудрости, говорит об интеллекте хозяина этого кабинета, а на полу разгуливает наседка с цыплятами — как будто неожиданная деталь из деревенской жизни, мало вяжущаяся с великолепием антуража, но зато аллегорически намекающая на деятельность Бецкого в области благотворительности. Как попечитель сиротских приютов, он мог сам себя называть «наседкой» многочисленных питомцев. Перед нами филантроп и ученый муж, достойный последователь новых социально-политических идей и учений (например, исходящих из лагеря Руссо), но не фанатик, не революционер, а еще и ценитель радостей жизни, да и настоящий вельможа. Ряд исследователей приписывает Рослину и написанный в Париже в конце 1760-х — начале 1770-х годов портрет Натальи Петровны Голицыной с сыном. Княгиня Наталья Петровна (урожденная Чернышева) послужила прототипом Пиковой дамы Пушкина. На портрете Рослина молоденькая княгиня предстает как приветливо улыбающаяся зрителю светская дама, но к тому же еще и заботливая мать. Немного позднее, в 1776 году, уже оказавшись в Санкт-Петербурге, Рослин написал

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Александр Рослин. Портрет дамы. 1772. Холст, масло. 71 х 55 см (овал). Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

портрет матери Натальи Голицыной, а именно, Екатерины Андреевны Чернышевой. Она, с ее сердитым взглядом и презрительно-надменным ртом, скорее похожа на героиню пушкинской драмы. Если ее дочь через несколько десятилетий стала напоминать эту величавую старую даму «старого режима», то это на самом деле могло оказаться находкой для Пушкина. Искусство портретописания издавна сопряжено с мифами и легендами о связи изображенного на портрете человека с судьбой этого последнего в его реальной биографии. Многие знаменитые портреты сопровождаются такими историями, и работы Рослина тоже не стали исключением. Среди женских портретов мастера очень заметен такой, как Дама с веером 1768 года. Здесь изображена жена Рослина, француженка Мари-Сюзанн Жиру (1734—1772). Она также была художницей и создавала изысканные работы в технике пастели. Она была избрана в Академию, что для женщинхудожниц было изрядной редкостью. Одним словом, она была заметной фигурой на общественной сцене Парижа, но для Александра Рослина она была близким человеком, и он смотрел на нее несколько иначе, чем на вельмож и светских дам.

Л И Ц А

Александр Рослин. Портрет великой княгини Наталии Алексеевны. 1775—1776. Холст, масло. 80 х 66 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Мари-Сюзанн изображена во всем блеске зрелой красоты, с оживленным и любезным выражением лица, сдержанной полуулыбкой на устах. Она умеет себя вести в самых избранных салонах и гостиных, но притом еще и бросает на нас, зрителей, живой и проницательный взгляд. Разумеется, автор портрета от души любуется своей моделью. Но еще он помнит о том, что она — художник, человек искусства. Вуаль, наполовину скрывающая лицо и фигуру, дает возможность выделить руку, гибкую и пластичную длань художницы, а вложенный в нее веер имеет отдаленное сходство с кистью. Позолота веера наверняка имеет смысл символического намека на качества высшей пробы. Но особенно существенна здесь сложная смысловая роль вуали. Она словно поглощает половину лица, оставляя в тени правый глаз, и фигуру в целом. Особенно безжалостно покрывает вуаль ослепительную белизну кожи декольтированной груди. Жена и художница, которая здесь как будто полна сил и творческой энергии, умерла считанные годы после написания этого портрета от тяжкой болезни. Можно ли думать, будто портрет Рослина оказался недобрым предсказанием этой трагической

судьбы? Сознавал ли сам автор портрета, что в нем отразилось предвидение страшного будущего? Многие думают, что эта невосполнимая потеря так сильно потрясла Рослина, что он покинул и свою резиденцию в Лувре (которую занимал в качестве действительного члена Академии), и саму Францию, которая оказалась для него страной наибольшего благоприятствования. Художник отправился в поездку по Европе, а в том числе посетил и Россию, где задержался на два года и выполнил некоторые выдающиеся произведения. Вероятно, личная трагедия в чем-то изменила мировосприятие художника. Он стал сдержаннее и строже, быть может, даже проницательнее как художник. Теперь его портреты приобрели привкус горьковатой и печальной остроты. В портретах российского периода эти свойства позднего Рослина очевидны. Получив приглашение от самой императрицы Екатерины, художник появился в Санкт-Петербурге в сентябре 1775 года. В это время русская императрица находилась со своим двором в Москве. Горя нетерпением увидеть прославленного маэстро (и поскорее усадить его за написание собственного портрета), императрица предложила художнику немедленно ехать к ней. Но Рослин не стал торопиться. Он сослался на то, что его здоровье не благоприятствует такому далекому путешествию в такое суровое время года по столь нелегкой для жизни стране. Заметим, что статус и умение обращаться с повелителями мира теперь позволяли художнику располагать собой по своему усмотрению, а не исполнять сломя голову прихоти и распоряжения сильных мира сего. Дожидаясь приезда императрицы в зимние месяцы, Рослин обзаводился в Санкт-Петербурге полезными и интересными знакомствами, как это было свойственно такому сугубо общественному существу, как он. Разумеется, он общался со шведскими дипломатами, которые всегда были заметны в высшем обществе северной столицы России, а что касается артистических знакомств, то в это время можно было встречаться со скульптором Этьеном Фальконе, создателем Медного всадника. Стиль поведения и знаменитый принцип poli tesse (слово, этимологически связанное с «политикой»), требовали, чтобы первым портретом мастера в России был бы портрет монархини. Екатерина Вторая изображена на этом большом портрете в полный рост, в одном из так называемых «славянских»

Александр Рослин. Портрет Екатерины II. 1776. Холст, масло. 271 х 189,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Л И Ц А

платьев, в горностаевой мантии, застегнутой бриллиантовой пряжкой. Образ государыни исполнен значительности и монументальности, это не портрет частного лица, а воплощение государства, власти, могущества. Однако и здесь Рослин оставался умным исследователем и не становился в позу льстеца. Он не скрывает возраст модели (ей было в это время 47 лет) и не пытается замаскировать такое свойство характера, как жесткость и беспощадность. Властительница России одобрила работу знаменитого мастера. Портрет был оплачен суммой в 10 000 рублей — огромный гонорар по тем временам. Последовали заказы на миниатюрные портреты «в табакерку». Рослин, блестящий мастер миниатюры, успешно справился и с этой задачей. Что касается большого портрета, то с него ускоренными темпами стали снимать копии. Екатерина всячески поощряла этот процесс и способствовала тому, чтобы у каждого представителя высшей знати находился в доме такой портрет. Иначе говоря, императрица признала в произведении Рослина своего рода официальное изображение высшей власти, символ державной России, пробный камень лояльности и патриотизма. Уви-

Александр Рослин. Портрет графини Екатерины Андреевны Чернышевой. 1776. Холст, масло. 63 х 52,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Рослин. Портрет князя Василия Михайловича Долгорукого-Крымского. 1776. Холст, масло. 64 х 54 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

дев такое высочайшее одобрение, в мастерскую художника устремились во множестве высокопоставленные заказчики. Спрос был так велик, что художнику приходилось работать по десять часов ежедневно. За два года пребывания в России было исполнено 75 портретов. Среди них есть подлинные шедевры. Таковы, например, парные портреты великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I) и его супруги Марии Федоровны, а также портреты князя В.М. Долгорукого-Крымского и графа Н.И. Панина. Как и раньше, Рослину хорошо удавались женские образы. Особенно интересны два поясных портрета великой княгини Наталии Алексеевны, первой жены Павла Петровича. Всего один год разделяет между собой эти две работы. Но в облике модели, в ее характеристике мы наблюдаем разительные перемены. На первом из двух поясных портретов (вероятно, начала 1776 года) запечатлена стройная молодая женщина с ясным лицом и спокойным, внимательным взглядом. Только фон, сильно затемненный с левой стороны, вносит ощущение смутной тревоги. На втором портрете зловещая черная тень закрыла уже почти всю стену на

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

заднем плане. Наталия Алексеевна, готовящаяся стать матерью, сидит перед нами в широком платье, тяжело опираясь на спинку кресла. Лицо приобрело болезненный желтоватый оттенок, а глаза с устало опущенными веками говорят о какой-то рассеянной беспомощности. Вскоре после написания этого портрета женщина умерла в родах. Возможно, собственное горе помогало Рослину откликаться на страдания и тревоги других людей и помогало вносить в его искусство ранее не свойственный ему драматизм. В какой-то мере можно даже говорить о пророческом даре. Глубоко драматичен и большой полнофигурный портрет шведского короля Густава III, законченный

Александр Рослин. Портрет графа Никиты Ивановича Панина. 1777. Холст, масло. 128 х 102 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Александр Рослин. Портрет Густава III, короля Швеции. 1777. Холст, масло. 260 х 152 см. Государственное собрание портретов, Грипсхольм

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

художником в Санкт-Петербурге. Может быть, и в нем следует усматривать нечто провидческое. Шведский монарх, которого связывали с Екатериной давние дружеские отношения, находился в России с частным визитом одновременно с художником. Перед нами блистательный европейский государь в полном смысле слова. Его расшитый золотом камзол, горностаевая мантия, стелющаяся по полу, поражают своим великолепием. Не менее роскошна и окружающая обстановка: барельеф с изображением Минервы на стене, золотые королевские регалии, драгоценная мебель темношоколадного цвета, темно-зеленый занавес, принимающий над правым плечом короля очертания какого-то разверзающегося облака. Несмотря на всю эту роскошь, зрителю трудно отделаться от гнетущего или тревожного чувства, навеваемого прежде всего самой красочной гаммой с преобладанием холодных темных тонов. Но дело не только в этом. Вглядимся в лицо шведского короля на портрете. Оно отмечено светской любезностью, этой привычной маской властелина. Губы складываются в полуулыбку, но глаза не улыбаются.

Л И Ц А

Александр Рослин. Портрет великого князя Павла Петровича. 1777. Холст, масло. 265 х 168 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В них усталость и пресыщенность. Вспоминается описание внешности Печорина в лермонтовском Герое нашего времени: «Его глаза не улыбались, когда он улыбался — признак злого нрава или глубокой постоянной грусти». Может быть, речь идет и о трагической судьбе. Судьба Густава III сложилась именно таким образом. Его царствование, как говорили, уместилось между двумя выходами в театр. Он сидел в ложе парижского театра, когда пришло известие о том, что его отец-король умер, а он сам стал венценосцем. Заключительную точку правления Густава поставил выстрел наемного убийцы, оборвавший жизнь короля, когда тот находился на маскараде в стокгольмской опере. Власть шведского монарха оказалась своего рода сюжетом длительной театральной постановки. Да и на своем портрете он, похоже, делает танцевальное па на каком-то круглом подиуме. Но сейчас он

начнет тонуть в покрывающей этот подиум темнозеленой материи, складки которой напоминают рябь на поверхности темной глубокой воды. Официальный парадный портрет верховного властителя побуждает думать о тех угрозах, которые подстерегают власть. Написанный Рослином в России еще один (более интимный) портрет шведского монарха свободен от опасных прозрений. Перед нами просто частный человек, не облеченный верховной властью и далекий от политики, и его глаза смотрят доброжелательно, а окружение уютно и спокойно. Еще на одном портрете Рослина, созданном в этот период, следует остановиться особо. Имеется в виду портрет И.И. Бецкого, старого парижского знакомого. Прошло два десятка лет, и не осталось и следа от умного политика и щеголеватого бонвивана, памятного нам по его давнишнему портрету. Перед нами величественный и благородный старец. В нем хочется признать мудрость и глубокое спокойствие, проистекающее из сознания того, что нелегкая жизнь была прожита не напрасно. В России были созданы многие из самых значительных произведений Рослина. Вернувшись затем во Францию, он попал в вихрь исторических и политических потрясений, которые были ему чужды и враждебны. Аристократическая изысканность прежних вкусов сдавала свои позиции под натиском воинственного неоклассицизма. Приближалась Великая французская революция, разрушающая так называемый старый режим, вырастивший прежние поколения художников. Художник не понимал и не принимал новых веяний. Жестокости революционной волны вызывали у него отвращение и негодование. В своем последнем Автопортрете (1790, Флоренция, Галерея Уффици) Рослин без обиняков заявляет свою принципиальную позицию — как эстетическую, так и социально-политическую. Он изображает себя «грансеньором» и художником аристократической элиты и монархической верхушки. Болезни подорвали силы, зрение не позволяло работать. Рослин скончался в своей квартире в Лувре 5 июля 1793 года. Через месяц декретом революционных властей была упразднена Королевская академия. Закончился исторический период, зашаталось и стало рушиться здание прежней политической власти. Искусство двинулось новыми путями.

Александр Рослин. Портрет великой княгини Марии Федоровны. 1777. Холст, масло. 265 х 178 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Л И Ц А

Гражданин Каплан, художник Валерий Дымшиц

натолий Львович (Танхум бен Лейвик) Каплан не был обделен ни прижизненной, ни посмертной славой. Он родился в 1902-м и дожил до 1980 года. Лучшие музеи мира считали за честь приобрести его работы, книги и выставки сделали его имя широко известным. Даже неласковая к евреям советская власть, «закрывая» его литографиями «еврейскую тему», проявила несвойственный ей хороший вкус. Делала она это по проверенному методу: как советским евреям был разрешен один писатель — Шолом-Алейхем, так они получили и одного художника — Каплана. Своими работами Каплан создавал вокруг себя зону немыслимой в 1970-е годы свободы и правды. О Каплане можно было молчать, но коль скоро он заставил о себе говорить, врать было уже нельзя. Когда перечитываешь превосходный Очерк творче-

ства, написанный Б. Сурисом для альбома Каплана, возникает странное ощущение, что не было в СССР ни цензуры, ни тени замалчивания, которая возникала в связи с прилагательным «еврейский» 1. Впрочем, власть не столько разрешала Каплана, сколько терпела его. Альбом, изданный в Ленинграде в 1972 году, был своего рода чудом. Реакция на это «чудо» последовала незамедлительно. Партийное начальство наказало ленинградское издательство «Художник РСФСР» тем, что разрешило продавать тираж только в Ленинграде. Остальные прижизненные альбомы Каплана выходили в ГДР, для которой их публикация вписывалась в идеологический принцип «покаяния». Следующий альбом Каплана 1 Сурис

Б. Анатолий Львович Каплан. Очерк творчества. Л.: Художник РСФСР. 1972.

Анатолий Каплан. По мотивам повести Шолом Алейхема «Стемпеню». Обручение. 1963—1967. Литография. 40,3 х 57,5 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Анатолий Каплан. По мотивам повести Шолом Алейхема «Заколдованный портной». Коза куплена. 1963. Цветная литография. 58,5 х 44,5 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Л И Ц А

Анатолий Каплан. Еврейские народные песни. Свадебная песня. 1958. Бумага, темпера, гуашь. 42 х 33,5 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

на родине — каталог выставки в Русском музее — вышел уже после смерти художника, в 1995 году. Каплан — не просто большой художник, он, прежде всего, художник национальный. Фигура Каплана была и остается знаковой для нескольких поколений российских евреев. Художественное наследие Каплана интегрирует различные пласты еврейской культуры и истории от синагоги до еврейского колхоза, от народного искусства до авангарда. Можно сказать, что Каплан стал итогом развития целой школы — школы советских еврейских художников. Эти художники, принадлежавшие к поколению «детей» еврейского авангарда, вошли в искусство в 1920—1930-х годах, когда еврейская тема была в Советском Союзе еще вполне легитимной. Они, связанные со старым штетлом своим детством, пережили его гибель и продолжали работать как еврейские художники и тогда, когда сама возможность «еврейского» высказывания в искусстве стала проблематичной. Это была целая плеяда замечательных мастеров: Тышлер, Аксельрод, Горшман, Ингер, Табенкин. Имя Каплана — несомненно одно из самых значительных в этом ряду. Каплан, как и многие художники, сформировавшиеся в 1920—1930-х годах, всю жизнь сохранял

в своем искусстве прививку творческой свободы. На него как художника повлияла дружба с обериутами, прежде всего, с Даниилом Хармсом. Известно, что в Каплан делал декорации к его пьесе Елизавета Бам. В конце жизни гротеск ранних «обэриутских» рисунков Каплана вновь всплывет в его поздних офортах. Ранние работы Каплана, с 1920-х до второй половины 1950-х очень интересны, хотя мало или совсем (как, например, превосходная пленэрная живопись конца 1940-х годов) неизвестны. И всетаки, «настоящий» Каплан — это произведения, созданные с конца 1950-х годов и до 1980 года, двадцать с небольшим лет немыслимой по продуктивности работы. Все это разнообразие: ранние и поздние работы, литографии, офорты, рисунки, гуаши, акварели, живопись и керамика превосходно представлено в собрании петербургского коллекционера Исаака Кушнира. Он делает очень много для сохранения и популяризации наследия мастера. Наиболее значимая часть собрания Кушнира отражена в недавно опубликованном альбоме 2. К выходу альбома в свою очередь оказалась приурочена выставка работ Каплана из того же собрания, которая прошла в Русском музее. В том, что петербуржцы снова встретились с одним из самых значительных своих художников в стенах Михайловского (Инженерного) замка, отчетливо виден перст судьбы. Ни один из дворцов Петербурга не представлен так часто в «ленинградской» графике Каплана как Инженерный замок. Символично, что здание, так часто привлекавшее взгляд художника, стало местом экспонирования его работ. В 1939—1949 годах Каплан создал свою первую значительную литографическую серию Касриловка, в которой уже угадано многое из того, что «в полный голос» прозвучит через двадцать—тридцать лет в его зрелых работах. В 1940 году он посетил только что присоединенные к СССР Черновцы и Кишинев. Романтические впечатления от этих поездок запечатлены в легкой, «парижской» графике, настолько же не похожей на прежние рисунки, насколько австрийско-каменные Черновцы не похожи на бревенчатый Рогачев. Эвакуированный во время войны на Урал в город Чусовой, Каплан пишет акварели, пронизанные ощущением мороза, железа и беды. Тема войны была продолжена в серии литографий, посвященных блокадному Ленинграду (1944—1946). Израненный город предстает в них трагическим, темным, заснеженным. Характерно, что в более поздних, «еврей2

Анатолий Каплан: Из коллекции Исаака и Людмилы Кушнир. СПб.: Государственный Русский музей; Palace Editions. 2006.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

ских» работах Каплана, основанных на воспоминаниях о детстве в Рогачеве, царит вечное лето. Уже в графике (в том числе, в первых литографиях) 1930-х годов, в живописи 1940-х годов можно увидеть то, что сделает произведения Каплана, при всем разнообразии его манер и техник, однозначно узнаваемым. И все-таки впервые свой собственный неповторимый художественный язык художник обрел в самом начале 1950-х, так сказать, «бездны мрачной на краю». В 1952 году, уволенный с Ленинградского завода художественного стекла, где он до этого работал, чувствуя нарастание страшной антисемитской компании, Каплан создал серию литографий Революционные памятники Ленинграда. В этой серии впервые найден тот художественный язык, который потом получил свое полное развитие в Заколдованном портном. Литографии, несмотря на все, видимо, искреннее, желание быть правильным советским художником, были странными. Чего стоит одна только хасидская семья, пялящаяся на памятник Ленину.

Первой большой, «настоящей» работой Каплана стала серия цветных станковых литографий по мотивам повести Шолом-Алейхема Заколдованный портной (1954—1957). В ней есть все, что характерно для его творчества: и любование исчезнувшим миром штетла, и работа с еврейским шрифтом, и мотивы еврейского народного искусства. Каждый лист Заколдованного портного — своего рода коллаж, в котором художник помещает саму иллюстрацию, выполненную в традициях европейской реалистической литографии XIX века, в фольк лорную, «кустарную» рамку, а рамку «вешает» на фон, выполненный в виде обоев. Используя обои в качестве активного фона, художник не боится признаний в любви к приметам местечкового, мещанского быта. Да и само использование обоев, «готовой вещи», введенной в условную ткань художественного произведения, выглядит смелым приемом. В Заколдованном портном, как и в других своих работах, Каплан выступает наследником традиций авангарда.

Анатолий Каплан. Улица в Рогачеве с женской фигурой. 1948—1950. Холст, масло. 24 х 33 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Л И Ц А

Анатолий Каплан. Интерьер. 1976. Холст, темпера. 50 х 65 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

Сохраняя верность однажды выработанному художественному языку, оставаясь всегда узнаваемым, Каплан в то же время необыкновенно разнообразен. Трудно поверить, что глубоко психологические листы из серии Стемпеню сделаны той же рукой, что и фольклорно-декоративная Козочка. Каплан постоянно обновлял не только манеру, но и технику своих работ. Став одним из признанных мастеров литографии, он оставил ее в конце 1960-х с тем, чтобы сосредоточиться на керамике и офорте. И, кроме того, параллельно графике, получившей широкое публичное признание, постоянно, как бы «для себя», занимался живописью. Но не живопись, ставшая широко известной только после смерти художника, и даже не керамика прославили имя Каплана. Его «визитной карточкой» стали станковые литографии по произведениям еврейских классиков, прежде всего, Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима. «Живописные», воздушные литографии по мотивам романов

Шолом-Алейхема настолько же противоположны суровым, будто вытесанным из камня, литографиям, посвященным Фишке Хромому Менделе, насколько противоположны духовные миры этих писателей. Каплан работал над серией литографий по мотивам Фишки в 1966—1969 годах. Это последняя литографическая серия в его творчестве. Герои романа — люди «дна», осколки людей — предстают у Каплана как старые, разбитые надгробные камни: лицо едва прочитывается в паутине трещин. Язык романа Менделе архаичен и темен, сложен и груб одновременно. Стилистика Каплана удивительно соприродна стилистике Менделе. Листы Фишки так же не похожи на воздушные листы Стемпеню, как романы Менделе не похожи на романы Шолом-Алейхема. Начав с Заколдованного портного, Каплан продолжал иллюстрировать Шолом-Алейхема. Он проиллюстрировал Тевье-молочника (три версии, 1957— 1966), Песнь песней (1962), Стемпеню (1963—1967), Рассказы для детей (1965—1970), Ножик (1965),

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Часы (1966). Дважды Каплан обращался к роману Менделе Мойхер-Сфорима Фишка Хромой (литографии, 1966—1969, и офорты, 1976). Кроме того, Каплан иллюстрировал И.Л. Переца (литографии, 1969), И. Бобровского (карандаш, 1975), Н.В. Гоголя (керамическая скульптура, 1977—1979). В 1970-х годах Каплан, отказавшись от новых тем, обратился к технике офорта и с удивительной для немолодого человека смелостью в очередной раз начал все с самого начала. Среди его офортов и новая серия иллюстраций к Фишке Хромому. Новая техника понадобилась для нового, минималистского, предельно обобщенного высказывания. Знакомые по прежним работам образы предстают освобожденными от случайных деталей, превращаясь в символы, в знаки самих себя. Если в литографиях Каплана воплотились весь шум, теснота, суета, живописность, фактурность жизни штетла, то в офортах пустота листа и нагота линии стали выражением чистой идеи, мифа об исчезнувшем мире, не воспоминанием, но воспоминанием о воспоминании. Чтобы убедиться в том, что у мастера вновь достало сил «отрицать» самого себя, достаточно сравнить два варианта Фишки Хромого: литографический — весь плоть, и выполненный сухой иглой — весь дух. Когда Каплан иллюстрировал Шолом-Алейхема, его работы были идеологически нейтральны, если не считать идеологией само обращение к еврейской теме, но живописные работы, в которых он пытался (возможно, искренне) быть «советским художником» представляют собой по истине «гремучую смесь». Листы Народных песен радостно рассказывают о несуществующей счастливой жизни советских евреев, «национальной по форме, социалистической по содержанию». Художник полон простодушного лукавства: он делает вид, что со времен 1920— 1930-х годов, когда такая позиция была характерна для советского еврейского искусства, ровным счетом ничего не произошло. Пахарь пашет так, будто не были распущены еврейские колхозы; свадебный хоровод кружится так, как он кружился когда-то в знаменитом спектакле Фрейлахс на сцене унич тоженного ГОСЕТА. И только в работе Шолом (русское название Песня «За мир») мы видим привычные образы Рогачева, превращенные в значкииероглифы, на холодном синем фоне, символизирующем окутавшее их небытие. Близкая по духу Народным песням наивность пополам с абсурдом (вот они — незабытые уроки Хармса) присутствует и в позднем полотне Интерьер (1976). На переднем плане мама, провожая дочку в школу, повязывает ей пионерский галстук,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

на заднем плане — отец в талесе молится шахрис (утренняя молитва). Что и говорить: обычное утро советской еврейской семьи. Картина Интерьер во многом подводит итог всему творчеству Каплана, всю жизнь существовавшему «меж двух миров»: еврейским и советским. Художник видит неожиданную параллель между двумя утренними ритуалами — молитвой и проводами в школу — и тот и другой представляют собой манипуляцию с куском ткани. Живописные эксперименты Каплана нашли продолжение в его керамике. Каплан начал работать с керамикой в 1967 году: она стала главным делом последнего десятилетия его жизни. Среди керамических пластов Каплана есть аналоги его цветных литографий и живописных работ, есть неглазурованные пласты шамота, своим минимализмом удивительно напоминающие офорты. Работая с керамикой, Каплан впервые пробует свои силы в скульптуре. Керамические рельефы позволили художнику еще ближе подойти к традиции еврейских резных надгробий. Прототипами его пластов стали как пышные барочные надгробия XVIII века, сохранившиеся на Украине, так и наивные, часто гротескные, но всегда экспрессивные рельефы надгробий конца XIX — начала ХХ веков еврейских кладбищ Молдавии. Эти памятники фотографировал и изучал друг Анатолия Каплана, художник и искусствовед Давид Гоберман. Немилосердный ХХ век на глазах одного поколения превратил еврейские местечки из быта в миф. В своем искусстве Каплан следует этой трагической эволюции. В своих поздних работах он, уже не стремясь к бытописательству, предлагает образ недавнего прошлого, претворенный во вневременной символ. Таким, каплановским, оно теперь и останется.

Анатолий Каплан. Заколдованный портной. 1971. Шамот, глазури. 32,5 х 47 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

Каким образом возникла в европейской культуре мысль о том, что художнику следует искать и находить нечто свое, а не просто повторять великие образцы? С одной стороны, республиканские устремления в богатых городах навевали мысль о вольном искусстве. С другой стороны, могущественные монархи и великолепные аристократы убеждали в том, что сильная личность имеет особые права.

Что означает «творить свободно»? Игнорировать требования общества художнику не дано. Он как все, и подчиняется условностям. Но ищет и подчас находит особую дверь, предназначенную только для него.

И Д Е И

У истоков Возрождения. Политика, античность, гуманизм, искусство Роман Гадицкий

уществует мнение, что интерес итальянских художников к античности первоначально возник в Риме и Падуе. В каждом случае это связано с теми или иными политико-социальными факторами. В Риме происходит укрепление папства, в то время как Падуя была одним из центров гибеллинской активности (и в некоторой степени тяготела к более демократическим принципам). Общим фоном в том и другом случае служила сравнительно развитая международная торговля и связанная с нею циркуляция людей. Отсюда и весьма интернациональный характер заказчиков произведений искусства. Последнее обстоятельство послужило причиной роста популярности «придворного стиля» среди итальянских покровителей искусства, что, в свою очередь, обусловило существенное влияние готики на итальянское искусство в течение некоторого времени. В XIII и XIV веках это влияние очевидно. За ним виднеется мощная монархическая культура европейского абсолютизма, которая также была одним из вариантов культурного развития на пороге Возрождения 1 . Интерес к античности в искусстве итальянских живописцев ХIII века укрепился в период усиления папского покровительства в области искусств. Данные политической истории говорят о том, что это произошло между семидесятыми годами XIII века

и началом следующего столетия. Фрески церкви Сан Лоренцо, построенной по заказу папы Николая III, свидетельствуют о первых попытках адаптации стиля античной живописи. Правда, в более позднее время росписи были поновлены, однако исследовавший их Дж. Холмс полагает, что их основные композиционные характеристики остались нетронутыми, и это позволяет в определенной степени судить о характере первоначальной живописи. Можно говорить о том, что имеет место стремление художников распределить человеческие фигуры в пространстве храма таким образом, чтобы соотнести их с архитектурными фонами, запечатленными в росписях. Живопись церкви Санта Чечилия ин Трастевере, расписанной Пьеро Каваллини, демонстрирует одновременно и северное влияние в иконографии, и античные реминисценции в стилистике. Например, очевидны реалистические тенденции, катализированные античными образцами. Дж. Холмс видит в том связь с развитием тогдашней скульптуры, в частности, с возможными впечатлениями от произведений Арнольфо ди Камбио, ученика самого Николо Пизано, — вероятно, самого крупного и многообразного мастера пластики на пороге Ренессанса 2. Этот период расцвета и обновления искусстве папского Рима в XIII веке завершается понтифика-

1 Holmes G. Florence. Rome and the Origins of the Renaissance.

2 Op. cit. Р. 135.

Oxford: Clarendon Press. 1986. Р. 131.

Пьетро Каваллини. Страшный суд. Деталь. Фреска. Конец XIII века. Церковь Санта Чечилия ин Трастевере, Рим

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Базилика Сан Лоренцо в Риме. Интерьер. 1217—1224

том Бонифация VII, в течение которого были созданы цикл фресок в Латеранской базилике и мозаика Навичелла на стене существовавшей в то время базилики Святого Петра. (Последняя не сохранилась, но ее композиция известна по копиям и изображениям.) Эти произведения принадлежали руке Джотто — первого мастера, регулярно упоминаемого в работах гуманистов. Последние начинают заявлять о себе примерно тогда же, когда возникает интерес к античности. По мнению Р. Уитта, это интеллектуальное движение явилось продолжением «общего возрождения грамматики», с одной стороны, и результатом влияния французского придворного стиля в изящной словесности — с другой. В самом деле, французские поэты XIII века умели подражать античным образцам. Они владели классической латынью. Однако усложненность их поэтических вкусов и склонность к позднеготической рафинированности не позволили им развить в себе решительное предпочтение классических античных принципов. По всей вероятности, французская придворная поэзия не подчеркивала принципиальный разрыв между «дурной современностью» позднего Средневековья, с одной стороны, и величием античности —

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Арнольфо ди Камбио. Мадонна с Младенцем. Около 1296—1302. Мрамор. Высота 173 см. Флоренция, Музей собора

И Д Е И

с другой стороны. Но именно это ощущение разрыва и было, как утверждал еще Э. Панофский, движущим фактором Ренессанса в Италии 3 . Первым гуманистом Европы называют поэта Ловато Ловати. Дж. Уитт считает его латинские поэмы 1267—1268 годов самыми ранними из дошедших до нас гуманистических произведений. Вначале это движение проявилось в поэзии, затем, в течение последующих двух веков, оно распространилось на остальные литературные жанры и отметило собой философскую мысль. Латинский язык очищался и «облагораживался», из него упразднялись лексические и грамма3 Witt R.G. In the Footsteps of the Ancients: The Origins of Huma-

nism from Lovato to Bruni. Boston; Brill. 2001. Р. 39; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Азбука. 2006. С. 60.

тические элементы позднейших языков и наречий, свойственные средневековой латыни. Развитие языка сильно влияло на жанры и даже на предмет изложения. Классическая латынь древности затрудняла разговор о новых реалиях жизни, искусства, мысли, политики. Довольно долгое время упоминания об искусстве в текстах гуманистов воспроизводили античные риторические конструкции, заимствованные преимущественно у Цицерона и Плиния Старшего. У Петрарки можно найти немало общих мест, относящихся к искусству живописи и почерпнутых из латинских источников. М. Баксендолл считает, что Петрарка важен для истории искусства не своими суждениями как таковыми (ибо ничего «своего» он не высказал), а скорее тем, что он утвердил «характерный тип обобщенного упоминания живописи и скульптуры» в гуманистическом дискурсе 4 . Итальянское изобразительное искусство осваивало (очевидно, с согласия заказчиков, среди которых главную роль играли власть имущие) принципы реалистического изображения видимого мира. Гуманисты использовали для описания современного им художественного творчества известные общие места и ходовые стереотипы античной литературы и мысли, то есть восхваления произведений искусства за их сходство с природой или близость натуре. В политически ориентированном трактате Филиппо Виллани Возникновение флорентинского государства (1381—1382) предлагается «искусствоведческая» модель, основанная на идеях и риторических конструкциях Естественной истории Плиния Старшего. Виллани представляет историю развития итальянской живописи последних двух столетий как последовательность трех этапов. Сначала Чимабуэ придал фигурам правдоподобие, то есть, если сказать другими словами, сыграл роль основоположника реализма. Затем уже, по мысли Виллани, появился Джотто, который достиг совершенства в правдивом и близком к природе изображении людей. После того выходит на сцену целая плеяда последователей и наследников, каждый из которых вносит свой индивидуальный вклад в искусство живописи, основываясь на фундаменте своих великих предшественников 5 . В гуманистической мысли закономерным образом возникает идея личной неповторимости 4 Baxendall M. Giotto and the Orators. Oxford: Clarendon Press.

Чимабуэ. Мадонна на троне. Около 1280—1285. Дерево, темпера. 385 х 223 см. Флоренция, Галерея Уффици

1986. Р. 53.

5 Op. cit. Р. 77.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Джотто. История Христа. Воскрешение Лазаря. Noli me tangere (Не прикасайся ко мне). 1304—1306. Фрески. Капелла Скровеньи, Падуя

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

И Д Е И

художника, его права на индивидуальное самовыражение. Средневековое сознание относилось к подобным вещам с недоверием. Идея индивидуального стиля, возникшая в античности, теперь разрабатывается Петраркой и считается существенным вкладом поэта в новую западноевропейскую литературу (и теорию литературы). Первая существенная работа, развивающая идею индивидуального стиля в живописи, — это трактат Ченнино Ченнини Книга о живописи. Сочинение Ченнини появилось в конце XIV века и было написано на разговорном итальянском языке, а не на латыни. Это вряд ли можно считать случайным или несущественным обстоятельством. Трактат представляет собой в значительной степени практическое руководство для начинающих художников, а его основное содержание — это описание технических деталей и тонкостей работы художника. Общие теоретические положения в основном сводятся к традиционным античным постулатам: живопись как параллель к поэзии и особая роль художественного воображения (имагинации). Столь же хорошо отработана в античной риторической традиции была и идея «правильной имитации», то есть подражания манере и приемам хороших учителей. Но именно в этом традиционном пункте Ченнино Ченнини делает замечательные добавления и оговорки, которые указывают на смелость новой мысли. Речь идет о том фрагменте, который содержится в главе XXVII, именуемой Как стараться копировать и использовать для рисования как можно меньше мастеров: «Если ты живешь в месте, где побывало множество хороших мастеров — тем лучше для тебя. Но в качестве совета я тебе говорю: старайся выбрать всегда лучшее и то, что имеет самую большую славу. Если будешь следовать этому изо дня в день, то было бы против природы, если бы ты не приобрел свою манеру и свою атмосферу (aria). В том же случае, если станешь обращаться сегодня к этому мастеру, завтра — к другому, то не приобретешь манеры ни этого, ни того, и обязательно станешь чудаком (fantastichetto) из-за любви, которой каждая манера утомит твой ум. Сегодня захочешь делать как один, завтра — как другой, и так ни в одном не достигнешь совершенства. Если же будешь следовать одному для продолжительных занятий, то грубым должен быть интеллект, который не приобретет от этого пользы. А после случится, если природа наделила тебя хоть каплей фантазии, что приобретешь и свою собственную манеру (maniera propria per te). И это будет только хорошо. Ибо твоя рука — это

твой интеллект; привыкнув всегда собирать цветы, не станет прикасаться к терниям». В этом отрывке немало примечательного, как, например, новое и нетрадиционное употребление понятия «интеллект». Важно и то, что Ченнино Ченнини так ценит «свою собственную манеру» и считает сложение таковой высшим результатом в процессе обучения художника, то есть в процессе многократных имитаций приемов и манер других мастеров. Возможно, что такое понимание индивидуальности художника обусловлено именно тем фактом, что в тогдашней Падуе были сильны республиканские тенденции и даже некоторая оппозиция по отношению к абсолютизму и единовластию 6. Следует здесь еще раз подчеркнуть, что трактат Ченнини содержит в себе идеи гуманистов и античных авторов, с одной стороны, а с другой стороны, он написан на живом народном языке (образец которого был приведен выше), и адресован не сообществу интеллектуалов, а начинающим художникам, представителям живописного «ремесла». Непосредственные наблюдения за практикой художников служили для Ченнини уникальным источником информации, недоступным для гуманистов, мысль и творчество которых были долгое время ограничены латинской традицией. Возможно, что эти обстоятельства помешали трактату Ченнини существенно повлиять на взгляды гуманистов. Только после прихода новых идей о живописи в пространство латинского языка интеллектуалов, в частности, после появления трактата Альберти О живописи, за последней постепенно признается достоинство свободного искусства. Художник начинает входить в гуманистический дискурс как полноценный его участник. С развитием общегуманистической индивидуалистической тенденции стремление к обретению индивидуальной манеры сменяется в XVI веке специфической для зрелого Возрождения жаждой славы. Таким образом, искусство оказалось в ситуации постепенного сближения двух первоначально разрозненных культур: художественных мастерских и интеллектуального гуманистического движения. На повестке дня стояло соприкосновение практического опыта живописца с латинским гуманистическим дискурсом. На этом курсе взаимного сближения и возникает идея творческой индивидуальности, которая ясно прочитывается в трактате Ченнино Ченнини. 6 Bolland A. Art and Humanism in Early Renaissance Padua: Cenn-

ini, Vergerio and Petrarch on Imitaion/ /Renaissance Quarterly. 1996. Vol. 49. №. 3.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Андреа Пизано. Крещение Христа. Двери флорентийского баптистерия. Деталь. 1330—1336. Бронза. 49,7 х 43,2 см. Флоренция, баптистерий

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

И Д Е И

О свободном художнике Александр Якимович

юбое произведение искусства, будь то книга, картина, архитектурное сооружение, театральная пьеса или музыкальная композиция, обязательно вызывает у нас вопрос о почве, корнях и истоках, то есть прежде всего о том, в каких отношениях и каким образом данное произведение откликается на призывы своего времени и своей среды. Окружение художника делает все возможное, чтобы продиктовать ему содержание и форму его шедевров. Нигде и никогда не было таких сообществ или систем культуры, в которых были бы признаны права художника на полную волю и собственное разумение-вдохновение. Иллюзорная «воля вольная» в авангардном искусстве ХХ века не должна вводить нас в заблуждение. Художнику полагается угождать Богу, служить государю, народу, идеалу, идеологии. Исполнять великое Учение,

какое-нибудь. То, во что верят Другие и чему они поклоняются — вот предмет искусства, определенный и предписанный извне. Это может быть и религиозная вера, и какая-нибудь социальная философия, и революционная догма, и система либеральных взглядов, и эзотерическое «тайное знание». Художник может разделять в том числе и какоенибудь мятежное, бунтарское послание. Когда мы видим, что Жан Луи Давид раскрывает объятия якобинству, Маяковский приветствует большевиков и пролетарскую утопию, а западные авангардисты углубляются в самые острые и дерзкие гипотезы ницшеанства и фрейдизма, то это означает, что имеются социальные группы, для которых эти идеологии, догматы и системы ценностей являются близкими и родными. Их чтут, им поклоняются.

Петер Пауль Рубенс. Сад любви. 1630—1632. Холст, масло. 198 х 283 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Рембрандт. Ужин в Эммаусе. 1748. Холст, масло. 68 х 65 см. Лувр, Париж

Когда мы видим, как художник наших дней следует учению (или учениям) постмодернистов, то мы в известном смысле можем поставить его рядом с теми художниками прошлого, которые шли путями неоплатоников или эразмистов, просветителей, революционных демократов, консервативных почвенников или еще каких-нибудь учителей и водителей рода людского. Другой вопрос — насколько или в какой степени, в каком аспекте или в каком

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

повороте тот или иной художник улавливал, воспринимал, претворял идеи и ценности своего окружения либо своей референтной группы (а эта последняя может отстоять от художника довольно далеко в пространстве и времени). В какую систему ценностей можно вписать, к каким социокультурным конструктам, властным мифам или религиозным представлениям следует приблизить то или иное произведение? Этот

И Д Е И

Тициан. Даная. 1546—1553. Холст, масло. 120 х 187 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

вопрос прежде всего интересует исследователя, которому предстоит интерпретировать смыслы произведений искусства. Это может быть рублевская Троица или Венера Джорджоне, или картина Пуссена Потоп, или Памятник III Интернационала Владимира Татлина. Или роман Гоголя Мертвые души. Или Весна священная Стравинского. Или иное произведения живописи, литературы, музыки, архитектуры. Без ответа на самый кардинальный вопрос дальше нет ходу. Имеется в виду, не будет перспективы адекватного понимания. Нафантазировать про искусство мы умеем, а некоторые особо одаренные индивиды даже, можно сказать, блистают способностью «вдумывать» и «вчитывать» в произведения искусства какие-нибудь смыслы индивидуального или коллективного изготовления. Иногда получается увлекательно. Но произведение искусства дает нам не только пространство для наших личных домыслов или для реализации ожиданий и проекций нашего времени и нашей среды. В картине, книге или симфонии имеется и почва для понимания тех смыслов, которые в произведении

существуют имманентно, и от наших желаний не зависят. Они там есть, это правда. Как же нам их уловить и ухватить, как понять? Нас, интерпретаторов, обязательно и постоянно интересует вопрос о том, каким образом и в какой степени, в каком повороте или аспекте данный художник разделяет идеи, представления, нормы и условности какого-либо сообщества людей (физического или «метафизического»). Художник мог разделять представления и ценностные принципы какой-нибудь почтенной академии художеств, а мог быть своим человеком в разнузданной богемной компании. Там и там есть свои иерархии ценностей, как есть они при дворе абсолютного монарха, в столице тоталитарного государства, в покоях Ватикана, в тайном обществе масонов, в университетском студенческом городке. Художник, как и всякий другой человек, не может жить в обществе и быть при этом свободным от этого самого общества. Но, тем не менее, мы ясно различаем в искусстве выдающихся мастеров разных искусств некую трудноописуемую, но реально присутствующую субстанцию свободного

Эль Греко. Эсполио (Срывание одежд с Христа). 1577—1579. Холст, масло. 285 х 173 см. Сакристия собора, Толедо

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

И Д Е И

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Холст. 162 х 125 см. Брюссель, Королевские музеи

творчества. Это и есть «изюмина» великого произведения искусства. Если бы иконы и картины, романы и симфонии, архитектурные сооружения и стихотворения не содержали бы в себе это неуловимое нечто, то заниматься искусством или увлекаться искусством было бы не очень-то интересно. Допустим, смысл произведения сводился бы к идеям, верованиям, политическим и культовым требованиям и социальным ожиданиям соответствующей среды. Если бы только представить себе такое

положение, тогда в области искусства создавались бы сплошь почтенно-неинтересные создания средней руки. Они отражали бы ценностные иерархии того или иного типа, мы бы уважительно присматривались к ним. Мы бы ценили их правильность, благонамеренность, серьезность. Мы бы видели в них важные и значимые свидетельства тех или иных стадий и вариантов истории культуры, мысли, политической жизни, религиозного развития людей. Но изумления, волнения мы бы не испытывали

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

и не могли бы изведать перед произведениями искусства того состояния «открытости иных измерений», которое мы на самом деле как раз и переживаем, когда соприкасаемся с шедеврами. Мы бы почтительно принимали к сведению, что Пушкин на определенном этапе своего развития примкнул к тому «учению о народе», которое обозначило перспективу развития будущего славянофильства. (Притом пытался соединить своего рода русское почвенничество со своим западничеством и вольтерьянством.) Он искал и думал, подпадал под влияния тех или иных современников и духовных предков, вырабатывал свои позиции в связи с позициями других важных для него носителей идей. Улавливал, вносил в свой запас, сомневался, отвергал, переделывал воззрения, которые, разумеется, изобретал не он. Одним словом, сын своего времени, и нам интересно и важно знать историю его, этого сына, отношений с культурными конструктами прошлого и настоящего. Но это означает изучать Пушкина как явление культуры — той интеллектуальной и эмоциональной субстанции, которая соединяет и разъединяет человеческие сообщества. Изучать художника Пушкина (а также Рембрандта, Моцарта, Гёте и так далее) означает нащупать те особенные энергетические точки, которые имеют связи с этой субстанцией и все же внеположны ей. Читатель не ощутит восторга и озарения от народно-патриотических идей и убеждений, тех поисков «загадки русской истории», которые легко узнаются в тексте Бориса Годунова и Капитанской дочки. Понимающий читатель оценит эти идейные искания художника и отнесется к ним со вниманием. Может быть, даже ощутит в своей душе подъем и патриотический энтузиазм. И все же понятно, что искусство — это про другое. Несмотря на попытки апеллировать к романтическому «духу народному» в разные периоды российской истории (в том числе Николая II, Иосифа Сталина и Владимира Путина), читатель понимает, что перед ним археологические пласты верований, убеждений и идеологий. Изучать их совершенно необходимо. Но никто не потеряет голову при виде произведения, которое полностью разделяет ценности какой-нибудь системы, и не более того. Мы, однако же, теряем голову при виде шедевров. Если бы шедевр сообщал нам нечто общепризнанное и аксиоматичное, для его эпохи и среды обязательное или очень распространенное, откуда взяться этому странному восторгу и опьянению? Положим, художник попытался запечатлеть в произведении какие-нибудь убеждения, идеи, верования или представления своего

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

времени. Нам-то что с того? Почему нас волнуют произведения Рембрандта или Пушкина? Почему инсайт, восторг и озарение касаются нас, когда мы слышим музыку Моцарта, видим античный Парфенон, встречаемся с картинами Тициана или Ван Гога? Идеи, представления и верования, которые эти художники разделяли, чаще всего принадлежат истории, а если они и кажутся нам актуальными, то все равно непонятно, откуда берется в душе волнение, удивление и странное наслаждение. Актуальность социокультурная или политическая острота — это одно дело, а сила воздействия шедевра — другое. Хотим мы того или не хотим, мы слушаем или читаем современных нам публицистов,

Франсиско Гойя. Сатурн, пожирающий людей. 1820—1823. Деталь фрески «Дома Глухого». Прадо, Мадрид

И Д Е И

политиков, проповедников, государственных мужей, и они нам тоже излагают какие-нибудь идеи, убеждения и верования. Мы улавливаем и реагируем: соглашаемся или не соглашаемся, а иногда довольно эмоционально относимся к этим материям. Иногда доходим до неистовства, восторга или ожесточения по поводу «идей времени». Но ведь пьеса, стихотворение, музыкальный опус или живописная картина действуют иначе. Состояние потрясения и озарения, непонятная уверенность в том, что нам дали заглянуть в некие дали и глубины, которые мы иначе не увидели бы, подчас ужас и трагическое ощущение жизни, и разные прочие сильные чувства обязательно сопровождаются неким просветленным умиротворением, очищением, а если говорить высоким языком теории — катарсисом. Мне представляется, что собственно художественное переживание как таковое (то есть сопровождаемое катарсисом) каким-то образом связано с явлением, которое мы условно и неточно называем «свободой творчества». Иначе говоря, мы обнаруживаем, когда имеем дело с произведениями искусства, что они не полностью детерминированы «идеями времени». Мы интуитивно ухватываем Жан-Батист Симеон Шарден. Медный бак. Холст, масло. 29 х 23 см. Лувр, Париж

Жан-Батист Симеон Шарден. Автопортрет с зеленым козырьком. 1775. Бумага, пастель. 46 х 38 см. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

тот факт, что большой мастер искусства (Пушкин, Шекспир, Бетховен, Рембрандт, Гёте и прочие) только до известного предела соблюдает нормы и иллюстрирует идеи времени. Разумеется, он соблюдает первые и иллюстрирует вторые, это несомненно. Но в произведении искусства есть некий пласт, или горизонт, откуда доходит до нас совсем иной сигнал. Это сигнал о том, что фатальной связанности идеями времени не существует. Нам дают понять, что мы не рабы времени, власти и социума, а точнее — не только подданные всемогущей «ноосферы» с ее «аксиоцентрами». Художник верит в идеи времени и даже иллюстрирует их, но в самом акте творчества зашифровано какое-то послание о том, что этими идеями наше бытие не ограничено. Отсюда, наверное, то просветленное удовлетворение, которое приносят нам даже самые драматичные и трагические произведения. Искусство показывает путь на свободу из темницы нашего времени и нашего места. Время и место подобны темнице уже потому, что мы не выбирали их, когда рождались на свет, и не имеем возможности покинуть чуждый и немилый нам мир наших современников и собратьев и перебраться в другой, более соответствующий нашему складу и типу. Мы интуитивно ощущаем возмож-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

ность этого выхода, даруемого искусством, и потому очищаемся и просветляемся. Хотя бы ненадолго мы освобождаемся от того странного, отчасти успокоительного, отчасти досадного чувства всемогущей власти Другого, которое присутствует в нашей жизни и постоянно транслируется каналами культурной коммуникации. Всякое историческое время и всякий социум ограничивает наши перспективы видения и указывает нам пространство жизни среди тесных границ. Границы всегда стесняют, какими бы широкими они ни казались, какими бы свободными и правильными наши современники не хотели предстать в наших глазах. Искусство подсказывает, что границы условны и не вечны, а убеждения и воззрения современников и сограждан — не итог развития человеческой культуры, а этап на ее путях или в ее блужданиях. Таков, как мне кажется, подспудный смысл того чувства облегчения и очищения, которое именуется «катарсис». Или, быть может, одна из граней этого загадочного явления. Свободное творчество предстает перед нами в двух обличиях. Одно из них легко и демонстративно обнаруживает себя и само, так сказать, восклицает гром-

ким голосом о своей мятежности и необычности, о чуждости принятым нормам и формам. Радикальные экспериментаторы такого рода были весьма многочисленны в искусстве ХХ века. Притом, надо заметить, проблема «одиноких экстремистов» не является достоянием одной только эпохи авангарда. Творчество за гранью общепринятого и даже по ту сторону нормальности является нашим глазам, обозначаемое такими именами, как Иероним Босх, Эль Греко, Гойя, Одилон Редон. Таких поразительных одиночек на самом деле было немного в истории искусств. Они бывают на редкость увлекательными и впечатляющими в своем искусстве. Однако проблемы и парадоксы этой непокорной породы нонконформистов не являются сейчас предметом нашего внимания. Обратим внимание на другую породу. При дворах монархов, под сенью академий, под покровительством аристократических меценатов, в условиях буржуазного культурного бытия появляются такие удивительные фигуры, которые как будто вполне согласны с данными им судьбой условиями и даже, как кажется, полностью и безраздельно принимают ценности и нормы своего времени и своей среды.

Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1717. Холст, масло. 129 х 194 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

И Д Е И

Они не бунтари, а если угодно — даже конформисты. Именно так можно сказать о Тициане и Рубенсе, о Тьеполо и Шардене. Они были «правильные люди на своем месте». Им свойственна лояльность по отношению к сильным мира сего, религиозная безупречность (либо безупречная вежливая терпимость по отношению к чуждым верованиям), образцовое светское поведение и вообще встроенность в социум, а потому и вполне добросовестное следо-

вание эстетическим канонам. И тем не менее, когда мы разглядываем произведения таких мастеров, мы остро ощущаем легкую и дерзкую стихию свободы, непринужденную вольность духа. Само обращение с кистью всегда выдает такой настрой. Они не мятежны и не опасны для своего окружения, они не шокируют сограждан и не кажутся им безумцами, чудаками либо шарлатанами. Они даже и некоторым образом конформисты, то есть с готов-

Эдгар Дега. Голубые танцовщицы. Около 1898. Бумага, пастель. 65 х 65 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863. Холст, масло. 208 х 264 см. Музей Орсе, Париж

ностью воспроизводят, запечатлевают или даже иллюстрируют некие ходовые идеи своего времени, убеждения и верования современников и соплеменников. Но когда они берутся за кисть, они свободны в некотором специальном смысле. Игра света и тени, дерзкие парадоксы открытой живописной фактуры, вообще несвязанность строгими правилами и дисциплиной «школы» говорит о независимости и раскованности. Свобода живописца обретается на кончике его кисти. И это не пустяк, не домашнее утешение невольника, находящегося на вечной службе Другого, а вполне существенная свобода с точки зрения зрителя, который привык смотреть на картины и видеть их качество, артистизм, мастерство исполнения. Тут не просто свобода в узкой области профессионального делания. Точнее сказать, для понимающего собрата-художника и для знатока (понимающего зрителя) почерк в живописи — это как слова в поэзии. Мазок и слово не просто воспроизводят сюжеты, изображают действия, ситуации и реальные вещи, запе-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

чатлевают идеи и представления. Они, слова и мазки, еще и живут своею собственной жизнью. История живописи от Ренессанса до ХХ века отчетливо свидетельствует о том, что эта самая жизнь красочного слоя становится изрядно независимой от «идейного содержания» произведений. Особенно это относится к виртуозам кисти, мастерам «открытой манеры». Таковы, например, Тициан, Рубенс, Ватто, Делакруа, Ван Гог, Эдуар Мане, Эдгар Дега, Валентин Серов. Вопрос прежде всего заключается в том, как это вообще возможно, что почтительные конформисты и вполне социализированные общественные существа проявляют такую вольность и дерзкую независимость. Перед нами удивительный парадокс. Жить в обществе и быть общественным человеком, с одной стороны, но при этом быть еще и свободным художником, и создавать произведения, реализующие эту самую творческую свободу; как это вообще у них получалось, у больших мастеров разных искусств? Это и будет главный вопрос.

Дореволюционный классицизм начала ХХ века воплотил в себе консервативную утопию: неприязнь к разброду и своеволию новейшего «модернизма» и благоговейную готовность стилизовать архитектурные языки великого прошлого, эпохи подъема Российской империи.

Не следует ли предположить, что в творчестве наших «космических мечтателей» начала века запечатлелись их смутные политические томления утопического порядка?

У Т О П И И

Антимодернизм и возрождение классицизма в русской архитектуре Уильям К. Брумфилд Автор хотел бы выразить признательность Институту высших исследований по русистике имени Дж. Кеннана при Международном научном центре Вудро Вильсона (Смитсоновский Институт) за поддержку, оказанную ему во время работы над этой статьей.

ачало новой стадии в движении к индустриализованной, урбанистической социальной среде в России относится к эпохе отмены крепостного права в 1861 году и последовавшим вслед за тем великим реформам Александра II (1856—1881). Нужно подчеркнуть, что социальные и экономические изменения носили неровный, противоречивый характер, и массовое недовольство ходом реформ в деревне и городе широко проявилось во время революции 1905 года, потрясшей страну после поражения в русско-японской войне. Несмотря на анахроничную политическую систему, рост частного капитала в экономической жизни России и ускорившийся процесс индустриализации заложили основу быстрого развития город-

ской архитектуры 1 . Когда экономические факторы капитализма заменили патронажную систему архитектурных заказов свободной конкуренцией, финансовая выгода и привлекательность архитектурного стиля приобрели для клиентов первостепенную важность, что вело к созданию пышно декорированных фасадов новых доходных домов, коммерческих зданий, банков и торговых центров. Социальные преобразования, вызванные вступлением России в эпоху капитализма, были положительно оценены в статьях Павла Макарова, 1 Bater J.Н. St. Petersburg: Industrialization and Change. Montreal.

1976; Bradley J. Muzhik and Muscovite: Urbanization in Late Imperial Russia. Berkeley. 1985.

Владимир Адамович и Владимир Маят. Особняк Второва на Спасопесковской площадке в Москве. 1913—1914

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Владимир Адамович и Владимир Маят. Особняк Второва на Спасопесковской площадке в Москве. Большой зал. 1913—1914

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

У Т О П И И

Роман Клейн. Храм-усыпальница князей Юсуповых и графов Сумароковых-Эльстон в имении Архангельское. 1909—1916

выпускника Института гражданских инженеров и постоянного сотрудника журнала Зодчий, официального органа Санкт-Петербургского Общества архитекторов. Ни один другой русский критик начала XX века не уделял столько внимания связи между эстетикой современной архитектуры и социально-политическими изменениями. В 1902 году идеологический дискурс Макарова реализовался в его критике выдающегося русского художника и эстета Александра Бенуа, который в своей статье Живописный Петербург, опубликованной в январском номере журнала Мир искусства предостерегал против неправильно организованной застройки, угрожавшей столичному архитектурному наследию. Суть полемики заключалась не в отрицании ценности классических памятников архитектуры XVIII

и начала XIX веков, но скорее в том, что Макаров называл «аристократическим эстетизмом» Бенуа. Последний отказывался принять требования, которые городское развитие налагает на архитектуру: «С высот аристократического эстетизма, признающего и поклоняющегося лишь тому, что создано не менее ста лет тому назад, что не замарано современным материализмом и не опошлено безвкусием нынешней буржуазии, г. Бенуа не без высокомерной иронии указывает на эту нежелательную метаморфозу, которую переживает теперь Петербург» 2 . Макаров, проникнутый идеями демократического идеализма, ставил задачу социальной ответственности: «Раз человечеству волею судеб приходится 2 Kmapos П. Архитектурные мечтания // Зодчий. 1902. №. 13.

С. 160.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

нынче взбираться на пять или шесть этажей, то и искусство должно туда карабкаться вслед за ним, хотя бы для одного лишь того, чтобы люди не задохлись от пошлости. В этом-то и должна заключаться задача истинного и свободного искусства, чтобы всюду суметь облагородить и украсить жизнь как бедному, [так] и богатому». Социально-политический настрой Макарова очевиден не только в неприязни к «аристократическому эстетизму», но и в уничижительных высказываниях о русском дворянстве. Однако упомянутые им бедняки вряд ли могли позволить себе снимать жилье в доходных домах в стиле модерн наподобие тех, что преобразили некоторые районы Петербурга и Москвы. Ввиду молчаливого союза между «современной буржуазией» и архитектурой стиля модерн кажется странным пафос заявлений о том, что модерн был наделен свойствами революционного движения. Однако именно это утверждал Иван Володихин в журнале Академии художеств Архитектурный музей. Он не сдерживал себя в выражениях: «Бурные порывы новаторов зодчества, к сожалению, проявляющих свою деятельность нередко в грубых и непродуманных формах, представляют как бы начало восстания, низвержения власти, покоящейся на отжившей системе, которая не могла вовремя себя возродить» 3 . Развернутая метафора революции проходит через весь заключительный пассаж работы Володихина, переполненной такими эпитетами, как «борьба», «реакция» и «революция». Эстетические взгляды Володихина сами по себе не были новаторскими; однако в русском контексте критика эклектизма XIX века и поддержка нового архитектурного стиля могла восприниматься как призыв к новому социальному устройству и к смене власти. Такой знаток архитектуры, как Владимир Апышков, чья книга Рациональное в новейшей архитектуре (1905) стала первой серьезной попыткой включить русский модерн в общеевропейское движение, полагал, что архитектурная эстетика может служить обновлению общества. Требования эстетического новаторства как компонента социального обновления не могли быть поддержаны после революционного взрыва 1905 года, результаты которого привели к разочарованию русских интеллигентов в радикальных идеях и вызвали реакцию в официальных кругах против любых проявлений демократического 3 Володихин И. Задачи архитектурной эстетики // Архитектур-

ный музей. 1902. Т. I. С. 3.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Роман Клейн. Храм-усыпальница князей Юсуповых и графов Сумароковых-Эльстон в имении Архангельское. Интерьер. 1909—1916

У Т О П И И

Иван Фомин. Дом князя Абамелек-Лазарева на набережной Мойки в Петербурге. Столовая. 1913—1914

политического идеализма. В этих условиях архитектурное новаторство породило к себе двойственное отношение: с одной стороны — движение к большему рационализму в архитектурном дизайне, а с другой — неприятие модерна как символа эстетического и социального упадка (декаданса). Первичной формой негативной реакции на модернизм стал неоклассицизм, который носил столь же многообразный характер, что и модерн. Провести границу между ретроспективным и модернистским в русском неоклассицизме непросто, поскольку последний нередко представлял собой не более чем развитие технических новшеств модерна с несколько иными стилистическими ориентирами. Так, в частности, обстояло дело с проектами крупномасштабных коммерческих зданий. Напротив, архитекторы, занимавшиеся проектированием частных домов в духе неоклассического возрождения, более жестко придерживались канонов 1820—1830-х годов — последней великой эпохи русского неоклассицизма. Следует также отметить, что если в Москве мы можем найти немало значимых примеров неоклассицизма в проектах частных доходных домов и административных зданий, то в Петербурге классицизм возродился все же в более крупных масштабах и с большим идеологическим размахом. Множество критиков, сторонников нового движения, печатались в изданиях, выходивших в северной столице, а источником вдохновения для них стала былая слава города на Неве. По этой причине автор настоящей статьи, сознавая значение таких выдающихся московских неоклассицистов, как Иван Жолтовский и Роман Клейн, все же считает возможным сосредоточить свое внимание на Петербурге. При всем различии своих форм неоклассическое возрождение стало частью широкого культурного явления, характеризующего художественную и интеллектуальную жизнь России в последнее предреволюционное десятилетие. В авангарде неоклассического движения шел журнал Аполлон, выходивший с 1909 года под редакцией поэта и критика Сергея Маковского. Возрождение классических форм в русской архитектуре получило в Аполлоне наиболее красноречивую поддержку. В этих формах аполлоновцы видели выражение благородства и величия, противостоявших сомнительным (буржуазным) ценностям нового стиля. Однако первые предвестники неоклассицизма появились до публикаций Аполлона в работах Ивана Фомина (1872—1936). В начале века его наставниками были такие модернисты-эклектики,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Иван Фомин. Дом князя Абамелек-Лазарева на набережной Мойки в Петербурге. 1913—1914

как Шехтель и Кекушев, и сам Фомин внес значительный вклад в новый стиль своими декоративными интерьерами и эскизными проектами. Через год после появления в Мире искусства статьи Бенуа Живописный Петербург Фомин принял участие в конкурсе на постройку загородного дома в классическом стиле в усадьбе П.П. Волконского. Его проект представлял собой модернизованную трактовку классических мотивов, еще далекую от прямых имитаций неоклассического усадебного дома последующего десятилетия, но уже существенно отходящую от стиля модерн. В 1904 году Фомин опубликовал в Мире искусства панегирик неоклассической архитектуре Москвы. Эмоциональный стиль автора намеренно противопоставлялся тому, что он называл стериль-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

ностью городской архитектуры: «Поэзия прошлого! Отзвук вдохновенных минут старых мастеров! Не всем понятное тонкое чувство грусти по былой ушедшей красоте, которое подчас сменяется невольным восторгом перед грандиозными, египетскими по силе, памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью благородных, истинно аристократических форм» 4 . Осенью 1905 года Фомин вернулся в Академию художеств и поступил в архитектурную студию Леонтия Бенуа, в которой учился вплоть до окончания курса в 1909 году. Бенуа как педагог сыграл огромную роль в становлении многих петербургских 4 Фомин И. Московский классицизм // Мир искусства. 1904.

№ 7. С. 187.

У Т О П И И

Иван Фомин. Особняк Половцова на Каменном острове в Петербурге. 1911—1912

архитекторов; но классические ренессансные симпатии, очевидные в его собственных архитектурных проектах, были особенно близки Фомину, который неуклонно продвигался к неоклассицизму. Приверженность этому направлению проявилась не только в блистательной проработке эскизных проектов, но также в исследовательской и архивной работе, проделанной для подготовки выставки по истории русского искусства и архитектуры XVIII века. Фомин задал тон, определивший все последующие идеологические высказывания в защиту неоклассицизма. Вместо бесформенной индивидуальности он предложил неизменную идею, которую разделяли бы если не все, то многие. Хотя сам Фомин отличался ярким индивидуальным стилем, из вышеприведенной цитаты следует, что он считал целью образованной элиты службу монистическому архитектурному идеалу. Окончательно неоклассицизм утвердился как альтернатива модерну в крупномасштабном градостроительстве, а не в проектах частных домов. Вклад Фомина в эту область архитектуры будет оценен ниже; но более ранним примером эволюции от модерна к неоклассицизму может служить творчество Федора Лидваля (1870—1945), который в 1907—1909 годах построил два банка в неокласси-

ческом стиле — здания Второго общества взаимного кредита и Азовско-Донского коммерческого банка. В оформлении фасадов обоих зданий использована текстура и цвет гранита, а также скульптурные качества натурального камня. В интерьерах широко использованы стальные структурные компоненты, поддерживающие обширные залы и примыкающие к ним конторские помещения. Этими сооружениями Лидваль задал новый стиль коммерческой архитектуры, которая совмещала современные технические методы строительства с элементами классической архитектоники, олицетворяя солидность крупных финансовых учреждений. Социальный и эстетический подтекст этого возвращения к классическим мотивам был разъяснен в первом номере Аполлона Георгием Лукомским, который отметил переход от ранних доходных домов Лидваля в стиле модерн к «строгим» ценностям, гармонирующим со столичным архитектурным наследством и воплощенным в Азовско-Донском банке. Новый классический стиль обслуживал империю коммерции, и Лукомский совершенно недвусмысленно пишет об этой фундаментальной смене экономической власти: «В этом здании [Азовско-Донского банка] нет ничего “дворянского” наших ампирных построек;

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

но ведь цель банка — передать выражение дворца буржуазного типа — это исключает» 5 . Лидваль был одним из первых, кто установил внутреннюю связь между неоклассицизмом и модернистской, «буржуазной» архитектурой, совместив функциональную коммерческую постройку с эстетической системой монументальной архитектуры. Аналогичный подход свойствен и Борису Гиршовичу (1856—1911), чей Сибирский Торговый банк, построенный в 1909—1910 годах, напоминает проекты Лидваля благодаря использованию гранитной кладки и аллюзиям на классические темы. Если Лидваль и Гиршович опирались на ампирный вариант русского неоклассицизма, то Мариан Перетяткович обратился к итальянскому Ренессансу, который он изучал в мастерской Леонтия Бенуа в Академии и наблюдал in situ во время дипломной поездки в Италию в 1906 году. В его проекте банкирского дома Вавельберга (дом Петербургского Торгового банка) комбинируются черты флорентийского кватроченто (навеянные рустованной каменной облицовкой палаццо Медичи работы Микелоццо); с двойной аркадой Дворца дожей 5 Рох Ю. Новое строительство в С.-Петербурге // Аполлон. 1909.

№ 1. С. 17. Позднее Лукомский признал авторство статей, подписанных псевдонимом «Ю. Рох». См. первое обсуждение этого вопроса: William С. Brumfield. Anti-modernism and the Neoclassical Revival in Russian Architecture. 1906—1916 // Journal of the Society of Architectural Historians. 1989. V. 48. № 4. P. 375.

Иван Фомин. Особняк Половцова на Каменном острове в Петербурге. Белоколонный зал. Деталь. 1911—1912

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

в Венеции. Перетяткович воспроизвел стиль ренессансного палаццо и в проекте здания Русского Торгово-промышленного банка (1912—1914), которое также включает в себя мотивы итальянской дворцовой архитектуры XVI века. Однако массивные гранитные фасады представляют скорее пародию на стабильность и таким образом вполне соответствуют последним годам империи и капитализма в России. В менее «театральной» форме неоклассическое возрождение проявилось в других типах коммерческой архитектуры, таких, как большие магазины, где мода на классические детали сосуществовала с современными строительными технологиями. Исключительно успешным примером такой комбинации служит здание, построенное Марианом Лялевичем для торгового дома Ф. Мертенса (1911— 1912) на Невском проспекте 6 . Лялевич трактует эволюцию архитектуры как прежде всего социально-политическое, а не технологическое явление: «Связывая появление архитектурных форм со свойствами стали и бетона, мы, кажется, настолько сковываем представление о развитии архитектуры как искусства, что повторяем те же ошибки, в которых обвиняем архитекторовтеоретиков XIX века (Земпер, Шинкель)... Поэтому не от знакомства со свойствами “стали и бетона” 6 Кириков Б.М. В русле неоклассики // Строительство и архитек-

тура Ленинграда. 1977. № 6. С. 40—43.

Иван Фомин. Особняк Половцова на Каменном острове в Петербурге. Купол лестницы. 1911—1912

У Т О П И И

Борис Гиршович. Здание Сибирского торгового банка на Невском проспекте в Петербурге. 1909—1910

появится “настоящий стиль”, а от элементов более глубоко обоснованных, от стремлений и идеалов общественности» 7 . В своей статье в журнале Зодчий Лялевич истолковывал стиль модерн как «историческую необходимость», наиболее важным достижением которой было чувство свободы от нормативных академических тенденций: «Для полного отражения жизни искусству нужна свободная атмосфера... Страшно подумать, если после некоторой свободы, когда искусство успело только расправить крылья, но не определило линии полета, подобные тенденции вгонят его силою в прежние академические рамки...». Самая амбициозная попытка применить классические элементы в масштабах современного городского планирования была предпринята на острове Голодай, незастроенной территории в северо-западной части Петербурга. Принимая во внимание интерес русских архитекторов к английским концепци7 Лялевич М. Еще о стиле // Зодчий. 1908. № 15. С. 134.

ям градостроительства, показательно, что в 1911 году английская инвестиционная фирма начала возводить район массовой застройки под названием Новый Петербург в западной части острова (на площади около одного квадратного километра) 8. Общее проектирование было доверено Фомину, чьи студенческие эскизы демонстрировали любовь к ансамблям в масштабах Нового Петербурга с его входными арками в романском стиле, колоннадами и глубокой горизонтальной перспективой. Фомин всерьез намеревался воссоздать монументальность императорского Петербурга, но — и это существенно — в застройке, предназначенной для городского среднего класса, предвосхитив таким образом использование классической эстетики в городском планировании, отличающее советскую архитектуру 1930—1940-х годов, а также некоторые постмодер8 Монтаг А. Изменение плана острова Голодая / Зодчий. 1915.

№ 49. С. 510; Лукомский Г. О постройке Нового Петербурга // Зодчий. 1912. № 52. С. 519—521.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

нистские разработки по монументальному градостроительству для среднего класса на Западе. В плане Нового Петербурга был, однако, еще один компонент — разработанный Федором Лидвалем проект многоквартирных домов на главной магистрали, ведущей к площади с востока. Эти здания, также построенные в 1912 году, были гораздо проще, чем у Фомина, хотя и не без обязательных классических мотивов. В своих замечаниях по поводу проекта Нового Петербурга Лукомский сравнил невыразительные решения Лидваля со стилем эпохи регентства в Германии и с голландской провинциальной архитектурой эпохи Людовика XIV. Эти натянутые сравнения говорят о готовности критиков приветствовать возрождение неоклассицизма: он не только сохранял связь с вневременными архитектурными ценностями, но также мог быть приспособлен к изменениям в современной социальной структуре — вплоть до использования рабочим классом. Как заметил Лукомский, описывая дома Лидваля: «Длинные, во всю высоту дома каннелированные пилястры, скромные украшения и мелко графленные рамы окон будут напоминать, что это дома преимущественно рабочих (! — У.Б.).

Но не все здесь предполагающиеся к постройке здания будут служить для этой цели. Так будет лишь до поры до времени, пока не пройдет сюда линия трамвая второй очереди, после чего в эту часть города, расположенную у самого моря, с открытым горизонтом, устремятся и более зажиточные классы петербургского населения» 9 . По финансовым причинам, обострившимся с началом Первой мировой войны, строительство было заморожено после реализации двух начальных стадий проекта и больше не было возобновлено. По иронии судьбы законченные фрагменты застройки достались рабочему классу, привыкшему, как предполагалось, к примитивным средствам сообщения. На Каменностровском проспекте можно найти и другие трактовки неоклассицизма, которые не только отличались оригинальностью, но и устанавливали образец, возродившийся в советской архитектуре 1930-х годов. Возглавлял это движение Владимир Щуко (1878—1939), который окончил Академию художеств в 1904 году и, так же, 9 Лукомский Г. О постройке Нового Петербурга // Зодчий. 1912.

№ 52. С. 521.

Федор Лидваль. Здание Азовско-Донского коммерческого банка на Большой Морской улице в Петербурге. Деталь декора. 1908—1909

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

У Т О П И И

Мариан Лялевич. Торговый дом фирмы меховых изделий Мертенса на Невском проспекте в Петербурге. 1911—1912

как Фомин, был награжден дипломной поездкой в Италию. Раннее творчество обоих архитекторов обнаруживает значительное сходство: воздействие на их работы итальянской архитектуры, их внимание к различным видам русского неоклассицизма, блистательно переосмысленным в павильонах, построенных Щуко для выставок 1911 года в Риме и Турине. Первый доходный дом на Каменноостровском проспекте, № 63 (1908—1910) Щуко построил для Константина Маркова, военного инженера и предпринимателя по строительству жилых домов, который сделал исходный проект. Здание, пятый этаж которого расположен над карнизом, представляет вариацию стиля итальянского Возрождения, с лоджиями, ионическими пилястрами и резными орнаментальными панелями. И все же доходный дом Маркова под № 63 ни в коей мере не был простой стилизацией, поскольку представлял собой комбинацию классических

элементов в свете новой концепции монументальности, заметно отличающейся и от историзма, и от модернизма. Предложенное Щуко оригинальное стилевое решение, подходящее для современной городской архитектуры, стало материальным свидетельством возвращения классических ценностей, пропагандировавшихся Лукомским. Последний уделил много внимания работам Щуко в обзоре неоклассики, опубликованном в Аполлоне 10 . Следующий дом, построенный Щуко для Маркова и находящийся рядом с первым (№ 65, возведен в 1910—1911), стал еще более наглядной демонстрацией монументального классического стиля. Составные полуколонны держат четыре этажа — со второго по верхний, пятый, который сам выполнен в форме колоссального изломанного карниза. Шахты эркеров вклинены между колоннами, образующими главную часть фасада и создающими тонкий баланс между практичностью и помпезностью. Лукомский, которому так понравились лоджии и утонченность деталей в первом доме Щуко, был восхищен гипертрофированными формами второго, доказывающими, что классическая система ордеров может быть применена в масштабе, соизмеримом с требованиями современного города. Еще раз Щуко вернулся к формам, напрочь отрицающим модерн и получившим исключительное влияние во время второго возрождения неоклассицизма (и сопутствующего отказа от модернизма) в 1930-х годах. Влияние второй фазы зданий Маркова ясно ощущается в проекте жилого здания, построенного Иваном Жолтовским на проспекте Маркса в Москве (1935), а другие ответвления неоклассицизма проявляются во многих менее очевидных формах ретроспективной фазы советской архитектуры вплоть до конца 1950-х годов. Когда в начале XX века критики выражали разочарование в модернизме как направлении, наиболее подходящем для русской архитектуры, архитектурный дискурс вновь концентрируется на проблеме руководящих идей и угрозы эстетического хаоса. После публикации в 1910 году Александром Бенуа эссе Смерть архитектуры Василий Курбатов в статье Упадок или смерть? раздраженно ответил: «Упадок архитектуры в России!.. Да как же ему не быть, когда единственный крупный заказчик — правительство — перестал, начиная с середины XIX века, руководствоваться художественными требованиями, богатые же люди почти 10 Лукомский Г. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга //

Аполлон. 1914. № 5. С. 10.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

ничего для себя за это время не строили. Остаются доходные дома. Вот, если бы их откровенно строили в виде коробок, без всяких украшений, то никакой бы беды не было... В Петербурге каждый из них кричит, увеличивая какофонию» 11 . Подобно Лялевичу, Лукомский связывал действительное развитие архитектуры не просто с материальными и техническими инновациями, но с понятием народного духа. Хотя многие до него использовали аналогичные рассуждения для оправдания национальных форм архитектуры, Лукомский отвергал идеосинкретические варианты русской архитектурной традиции, представленные в московской архитектуре. Напротив, он полагал, что народный дух яснее всего выражается в европеизации страны, в свою очередь находящей символическое выражение в западной архитектуре императорской столицы. Хотя церковь уже пережила свой творческий период, а государство и общество еще не возродили светский порядок, который воплотился бы в новой архитектуре, Лукомский, тем не менее, находил основания для оптимизма: «Но в настоящее время мы снова в эпохе обновления, очистки мира и прилежной учебы, а также стремления применить опыт учебы к потребностям наших дней» 12 . В свете последующих событий становится ясно, что некоторые представления критика были иллюзорны. Даже в период относительного процветания в 1906—1914 годы, новые архитектурные формы Петербурга скрывали внутреннее психическое напряжение, слагавшееся из помпезности и гротеска, как видно на примере двух доходных домов, построенных Андреем Белогрудом для застройщика Константина Розенштейна. Культ индивидуализма, который Фомин и Лукомский осуждали в статьях о крахе модерна, процветал теперь во многих разновидностях неоклассицизма. Каковы бы ни были идеологические предпосылки перехода от стиля модерн к классической модели, экономическая, предпринимательская основа градостроительства оставалась той же. Каждое здание заявляло о собственной стилистической индивидуальности, рекламируя свои прелести, оправдывающие цены квартир в модных районах. Приветствуя возврат к классической монументальности в современном градостроительстве — особенно в проектах масштаба Нового Петербурга, главный 11 Курбатов В. Упадок или смерть? // Зодчий. 1910. № 49. С. 486. 12 Лукомский Г. Архитектурные вкусы современности // Труды

IV Съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 31.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Мариан Лялевич. Доходный дом на Пантелеймоновской улице в Петербурге. 1911—1913

поборник неоклассицизма попытался предложить архитектурный идеал докапиталистической эпохи городской среде, созданной частными финансовыми интересами. В 1914 году в Зодчем появились две тесно связанные друг с другом статьи В. Мачинского о социальных аспектах современной архитектуры. В предварительных замечаниях ко второй статье автор критиковал не только меняющиеся моды, создаваемые художественным индивидуализмом, но и бесплодное подражание историческим стилям. Встав на точку зрения общественных перемен, Мачинский приписал упадок эстетического чувства утрате культурной гегемонии дворянства, на смену которому пришел целый ряд конкурирующих социальных групп, вовлеченных в процесс «взаимной борьбы и самоопределения». Даже победа буржуазии

У Т О П И И

Андрей Белогруд. Доходный дом на Большом проспекте в Петербурге. 1912—1913

в развитых западных странах, на его взгляд, оказалась эфемерной перед подъемом рабочего класса 13. Возможно, Мачинский слишком упрощенно понимал проблему классовой борьбы на Западе, но его представления о слабости русской буржуазии вполне оправданны. Несмотря на культурный вклад «отдельных лиц, семей и узких кружков» буржуазии, в целом этот класс наверняка был не в состоянии управлять обществом: «Вот почему так тщетно бьется современное искусство в своих исканиях, бессильное дать что-либо, кроме внешних, механических изменений: ему пока неоткуда взять нового содержательного мировоззрения, новых реальных, 13 Мачинский В. Архитектурные заметки // Зодчий. 1914. № 25.

С. 297. См.также: Brumfield W. Russian Perceptions of American Archi tecture, 1870—1917 // Architecture and the New Urban Environment: Western Influences on Modernism in Russia and the USSR (Kennan Institute Special Report). Washington. 1988. P. 51—70.

невыдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества. Это может появиться, очевидно, лишь в конце происходящей социальной борьбы, в результате сложившихся общественных новообразований. Теперь же могут быть лишь намеки на будущие потребности и вкусы, поскольку классы, идущие к господству в будущем, существуют, складываются и растут в настоящем». При всем детерминизме социополитического подхода Мачинского, он не только выразил стремление к новому социальному и культурному порядку — как (каждый по-своему) это сделали Макаров и Лукомский, — но также увидел его зарождение в неизбежной классовой борьбе. Накануне революции поборники новой, рациональной эпохи в архитектуре (среди которых были Мачинский и Мунц) отвергали и модерн, и неоклассицизм, в то время как другие (например, Лукомский и Лялевич) говорили о своей вере в наступление новой эры, но оставались убежденными защитниками классической архитектуры в настоящем. В частности, для Лукомского призвание архитектора состояло в том, чтобы удержать натиск грядущего и сопровождающего его хаоса во имя неопровержимых эстетических принципов, воплощающих моральный дух великого народа. Трудно найти более ясное выражение этой позиции, чем вступительная часть статьи Лукомского Новый Петербург (1913). Заняв — в год 300-летия дома Романовых — искренне монархическую позицию, критик утверждал, что великая архитектура зиждется на силе государства и церкви. «Поэтому все усилия представить “Новый Петербург” только на основе выдвигаемых экономией и гигиеной условий — не могут привести ни к чему иному, кроме бледных сереньких фасадов. И поэтому-то вся эпоха буржуазного и демократического модернизма не дала ничего Петербургу. Лишь восстановление прежних архитектурных канонов может увеличить красоту нашего города...» 14 . Крайнее выражение этой тенденции можно найти в книге Лукомского Современный Петроград, вышедшей из печати за несколько месяцев до Февральской революции 1917 года: «Современный Петроград теряет все заметнее свой былой, благородный характер, все более становится шаблонным, европейским. Лишь общая дружная работа по застройке, лишь диктатура художественной власти 14 Лукомский Г. Новый Петербург (Мысли о современном строи-

тельстве) // Аполлон. 1913. № 2. С. 10.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

в распределении мест построек и привлечения лучших сил спасут столицу и могут дать ей еще более мощный и прекрасный вид, чем она имела даже 15 в лучшие свои дни александровской эпохи» . Особо любопытен фрагмент о «художественной диктатуре». Очевидно, автор имел в виду нечто вроде «планирующего царя» в городской застройке, но красноречивым оказывается сам выбранный эпитет «диктатура», несомненно, указывающий на разочарование в негодном правительстве, чья политика вела к растущему унижению России и военным потерям. Ностальгическое упоминание Петербурга столетней давности — Петербурга золотого века Александра I — представляет не что иное, как безнадежную попытку найти историческое прибежище перед лицом упадка современного Петрограда и всей царской России (нужно заметить, что Лукомский отождествляет судьбы России с судьбой Петербурга). Падение режима и вправду привело к диктатуре (якобы пролетариата), хотя и не к той, которая немедленно занялась бы вопросами эстетики и городского планирования. Что думал о новой пролетарской власти Мачинский — неизвестно, а вот Лукомский предпочел из советской России эмигрировать. В послереволюционный период и особенно в 1920-е годы русская архитектура — как модернистская, так и неоклассическая — достигла немногого, если говорить о выражении ценностей и требований современной эпохи. В течение относительно короткого времени и в условиях дефицита экономических ресурсов российский капитализм стимулировал подход архитекторов к осознанию проблем современного градостроительства, но не обеспечил средствами для их решения. Контраст между недостаточным жилищным строительством и расточительными тратами на разнообразие стилей привел к общему упадку архитектуры того времени. Но более серьезным препятствием, чем невозможность справиться с растущими проблемами, был недостаток связной теоретической системы, которая привела бы архитектуру к необходимому союзу технологии и дизайна, сознающему свою ответственность перед временем и потребностями общества. Парадоксальным образом неоклассицизм

предложил более широкие возможности для градостроительства, чем намеренно идиосинкратический стиль модерн с его культом новой архитектуры. И все же идеологические предпосылки дореволюционного неоклассицизма — ностальгия по былой славе старого режима и неприязнь к эстетическим новшествам — вступила в противоречие с требованиями капиталистической экономической системы, обеспечивавшей финансовую поддержку городской застройке в Петербурге и Москве. Ощутимое эстетическое превосходство единой стилистической системы отступило на практике перед индивидуальными вкусами домовладельцев и архитекторов. Все происходило совсем не так, как столетием раньше, в великую эпоху ампира. В лучшем случае работы Фомина, Щуко и других петербургских неоклассицистов стали утонченной стилизацией, эстетическая ценность которой непогрешима, но, подобно многим другим явлениям блистательного культурного периода кануна Первой мировой войны, она отражала раздробленную и взаимоотчужденную социальную структуру.

15 Лукомский Г. Современный Петроград. Пг., Б. г. С. 30.

Этот элегантно изданный томик, имеющий подзаголовок Очерк истории становления и развития классического зодчества, содержит подборку основных работ Лукомского о неоклассицизме — в том числе из Аполлона за 1913 и 1914 годы — с расширенным предисловием, из которого взята приведенная цитата. Изображение государственного герба (двуглавый орел) и другая символика свидетельствуют о том, что книга была издана в 1916 году.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Федор Лидваль. Доходный дом на набережной Фонтанки в Петербурге. 1910—1912

У Т О П И И

Заметки об утопизме К вопросу о русском авангарде Владимир Петров-Стромский

начале ХХ века впечатляющие успехи научнотехнического «разволшебствления» природы породили мифологию «всемогущества» человеческого разума. Она распространялась стремительно, чему способствовал колоссальный контраст (особенно сильный в России) между традиционным патриархальным бытом деревни и вообще провинции и «чудесами» индустриальных городов. В этой мифологии, объединявшей широкий спектр идей от мистики до социальной утопии марксизма, особая роль принадлежала идеям о неизбежности социального и научно-технического прогресса, о возможности познания и управления всеми природными и социальными процессами, о возможности создать «нового человека» и построить совершенное общество. Несомненно,

Пабло Пикассо. Женщина в рубашке, сидящая в кресле. 1913— 1914. Холст, масло. 150 х 99,5 см. Частное собрание, Нью-Йорк

что русский авангард находится в этом едином общем русле потока идей марксизма и толстовства, теософии и космизма, а также православного религиозного обновления. Власть утопии, политика утопического преображения мира — на меньшее художники не соглашались. Вдохновляясь целями, не меньшими, чем полная перестройка вселенной и человека, художники русского авангарда создали мифологические образы, конгениальные достижениям науки и философии ХХ века. Многие из них конгениальны также утопическим теориям Нового времени, как бы мы к ним сегодня ни относились. В конце столетия таковые теории либо рухнули, либо, если говорить более осторожно, стали сомнительными. Но это не умаляет их историческое значение. Впрочем, здесь требуются некоторые уточнения. Было бы неосторожно зачислять все подряд создания русского авангарда по ведомству политического утопизма, как это нередко встречается в критике и искусствоведении. Игнорируя многие мелкие и некоторые более существенные различия, можно выделить две большие ветви искусства авангарда. Основная часть художников понимала новое искусство как самоценную творческую деятельность, как освобождение искусства от несвойственных ему задач, как воплощение пластических первооснов красоты и гармонии мироздания «в чистом виде», как открытие сокровенных тайн бытия и той высшей идеальной сферы, в которой глубины человеческого духа непосредственно соприкасаются с глубинами божественного мироздания. Если такой тип творчества и может быть связан с утопизмом, то в самом широком и, пожалуй, неконкретном смысле. Другая часть художников русского авангарда, тяготевших преимущественно к конструктивизму (показательно, что конструктивизм не в архитектуре, а в станковом искусстве, книжной графике и театральной декорации — явление преимущественно российское, в чем можно видеть связь с характерным для русского менталитета духом утопической проектности), была озабочена проектами усовершенствования и преобразования «несовершенной действительности» — преобразования, программно выходящего за узкие рамки только

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907. Холст, масло. 244 х 233 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

искусства. Это крыло авангардного искусства вполне прямо и непосредственно связано с политическим утопизмом. Обе вышеописанные тенденции в середине 1920-х годов трагически противоборствовали в творчестве одного из центральных персонажей нашего искусства, Казимира Малевича, который, с одной стороны, настаивал на исключительно духовной сущности созданного им супрематизма, с другой

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

же — видел в нем проект преобразования современного предметного мира и даже всего космоса. В декабре 1912 года вышел альманах, называвшийся Пощечина общественному вкусу, где за подписями Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова можно было прочитать: «Только мы — лицо нашего времени. Прошлое тесно. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности. Если пока еще

У Т О П И И

зрителей (даже и сегодняшних), ни «самоценное» слово, ни «самоценная» живопись не претендовали на какой-либо эзотерический смысл так сказать традиционного типа. Самоценным было как раз разрушение ими любого узнаваемого смысла и всех привычных значений. Если же и не полное разрушение, то (гораздо чаще) — затемнение, искажение или «сдвиг» смысла (значимое нарушение нормы). Значительная часть содержания произведений авангардистов связана с тем, что разрушался вполне конкретный смысл, и разрушался по нескольким направлениям сразу. Пионерами авангарда, как известно, были французские фовисты и кубисты, и, прежде всего, Пикассо с его яростным протестом против буржуазных банальностей традиционного антропоцентризма, против эфемерности «само-собой-разумеющего-

Казимир Малевич. Дама у рояля. 1913. Холст, масло. 66,8 х 44 см. Областной художественный музей имени В.И. Сурикова, Красноярск

и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного слова». Подобные тексты, где маловразумительные заявки на новую эстетику теряются среди демонстративных дерзостей, привлекали гораздо больший интерес публики, чем сами произведения футуристов. Такие заявления содействовали сложению обывательского мнения о них как о хулиганах, шарлатанах и недоучках, завидующих настоящим художникам, и в силу всего этого опасно близких революционерам и террористам Между тем экстравагантные бытовые акции футуристов, появлявшихся на публике раскрашенными или необычно одетыми, были не только бравадой и саморекламой. Такое поведение глубоко соответствовало принципам их творчества, той антиэстетике, которую они исповедовали. Это было деятельное отрицание границ между искусством и жизнью. Вопреки распространенным надеждам

Казимир Малевич. Косарь. 1912. Холст, масло. 113,5 х 66,5 см. Новгородский художественный музей

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

ся» уютно-нормального мировосприятия, против лицемерия и формалистского вырождения христианского гуманизма. Следовательно — против существующего буржуазного порядка. Искусство Пикассо было поистине предчувствием и предвестием политической и исторической (пожалуй, даже антропологической) катастрофы 1914 года, продолжившейся и в 1939. Кубисты первыми начали сдвиг и умножение (размывание) традиционных предметных смыслов разнообразными приемами: конструктивного развоплощения предметных форм, вторичного опредмечивания их фрагментов, материализации пространства, уравнивания ценности предмета и фона, интенсификации декоративных приемов композиции и т. п. При этом они не теряли предметность окончательно, что иногда провоцирует несправедливую оценку кубизма как якобы промежуточного явления между реализмом и абстракцией. На самом же деле кубизм был одним из первых выходов искусства к современному (и даже гипертрофированно современному) мироощущению, к утверждению космической масштабности пластической конструкции, творчески сопрягающей формы из различных предметных контекстов. Общую оценку кубизма дал русский искусствовед Николай Пунин в своих мемуарах, написанных в 1930—1932 годах: «Самое ценное в кубизме — это масштаб, за масштаб можно простить кубизму его рационалистический уклон. Это прогулка по краю мира, разговор по прямому проводу с мирозданием, радиопередача векам» 1 . Пунин здесь пользуется понятиями «поэтической онтологии» и не стремится увязать кубизм с теориями общественной катастрофы и кризиса власти. Но, пожалуй, именно предметный и фактурный характер кубизма побуждает видеть в нем «ужас бытия» не только в космическом масштабе, но и в бытовом плане, и в плане отношения к политическому порядку. Или политическому лабиринту, если иметь в виду годы европейской истории, предшествовавшие Великой войне 1914—1918 годов. Для восприятия кубистической картины-драмы, картины-катастрофы столкновения и пересечения предметных конструкций в качестве современной модели мироздания, полезно иметь в виду некоторые архаические мифы. Можно вспомнить распространенный мотив растерзанного бога или первочеловека, отдельные части тела которого ста1 Русский авангард 1910—1920-х годов и проблема экспрессио-

низма. М., 2003. С. 26.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Казимир Малевич. Композиция с Моной Лизой. 1914. Холст, масло. 62 х 49,5 см. Государственный Русский музей, СанктПетербург

новятся «строительным материалом» для вселенной, а также таких античных чудовищ как Протей, Аргус, Полифем, Бриарей и т. п. В 1915 году в Петербурге состоялись одна за другой две выставки: «Первая футуристическая выставка Трамвай В» и «Последняя футуристическая выставка картин 0,10». На второй Казимир Малевич показал 39 своих новых картин под общим названием Новый живописный реализм. В поясняющей его новации брошюре От кубизма и футуризма к супрематизму Малевич писал: «Я преобразился в нуль форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства. Вещи исчезли как дым и искусство идет к самоцели — творчеству, господству над формами натуры». Несмотря на всю эпатажность и демонстративное шутовство многих акций, ведущие художники и поэты русского авангарда, а среди них прежде всего Малевич, Татлин, Филонов, Хлебников, Матюшин, — были серьезно убеждены в том, что в своих произведениях они не выдумывают какие-то произвольные новые формы, а открывают и утверждают глубинные объективные закономерности природы. Они претендовали не на какую-то оригинальную «точку зрения», а на то, что ими найдено некое

У Т О П И И

Павел Филонов. Пир королей. 1913. Холст, масло. 175 х 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

вечное начало искусства, якобы неотделимое от творческого истока всего мироздания, от божественного «Да будет!..» Говорить о «русском космизме» — самое привычное дело. Но не следует ли предположить, что в творчестве наших «космических мечтателей» начала века запечатлелись их смутные политические томления утопического порядка? Сей вопрос не риторичен, он не имеет ясного ответа. Но образы «космических мечтаний» в русской литературе ХХ века, от Андрея Платонова до Бориса Пастернака, заставляют по крайней мере догадываться, что «видения о Вселенной» обусловлены именно социально-политической (а также геополитической) серией катаклизмов, обрушившихся на Россию. Если отвлечься от полемического задора и страстных идейных преувеличений, можно заметить, что фактически авангардисты вели речь об эстетиче-

ской мифологизации языка — о «самовитом» слове, о «самоценной форме», которые отрывались от всех рациональных определений, погружались в стихию подсознания, смутных телесных ощущений, мощных волевых импульсов, и пытались эту стихию направлять. Искусство превращалось в своего рода гипноз, в специфическую технику внушения элементарных концепций мировидения. Именно это начало нового искусства вскоре подхватит и разовьет в своем кинематографе Сергей Эйзенштейн. В его творчестве особенно явственно соединились друг с другом утопизм картины геополитической катастрофы, с одной стороны, и образы вселенской бури — с другой. Соединение метафизических претензий с опорой на физиологию восприятия и подсознание — общее и принципиально важное качество языка искусства авангарда. (Подчеркнем: только языка!

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Авангардист погружается в иррациональное чаще всего сознательно.) Такая точка зрения помогает отойти от завороженности беспредметностью и лучше понять, почему к классике авангарда принадлежит творчество Павла Филонова, который не только не отказывался от изобразительности, но наоборот, как бы преумножал ее, до боли вглядываясь в то, что скрыто за видимостью и под поверхностью вещей. «Дух скорби, ощутимый в любой из его композиций, а вместе с тем лабиринт форм, из которого невозможно выбраться (передающий эту безысходность на чисто пластическом уровне) — зримые приметы трагедии культуры, переживаемой художником как личная драма, — драма, которую в ту эпоху не удалось избежать ни Западу, ни Востоку» 2. Несомненно, что отзыв критика («трагедия культуры» как «личная драма») неоспорим. Но, быть может, он не полон. Критика опасается указаний на социально-политические составляющие, поскольку призрак вульгарной социологии долгое время бродил по Европе и России, и нет уверенности в том, что он не появится вновь перед наши2 Наков А. Беспредметный мир. М., 1997. С. 162—163.

Владимир Татлин. Модель памятника III Интернационала. 1919—1920. Реконструкция. 1979. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

Павел Филонов. Кому нечего терять. 1911—1912. Бумага, масло. 96,5 х 76,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

ми глазами. Но нет никакого сомнения в том, что именно Филонов и его искусство имеют прямое отношение к таким вещам, как «трагедия революции» и «катастрофа общества». От Джотто до Сезанна европейские художники изображали относительно понятный и надежный мир, структурированный устойчивой иерархией ценностей. Этот мир рухнул. Теперь каждый художник, подобно Гамлету, должен воссоединять «дней связующую нить» на собственную ответственность. Прежние задачи искусства уже не существенны. Рамочное станковое искусство продолжает существовать только по инерции привычки, а каждое новое подлинное произведение искусства имеет своей предпосылкой прежде всего задачу репрезентировать концептуальную модель мира. И модели, и способы их репрезентации весьма многообразны. В их поиске художники авангарда и поставангарда вглядывались и в самые архаические пласты народной культуры, и в глубину природы, и в психологические тайники сознания.

Искусство Микеланджело героично и трагично. Не было ли там осознанного стремления бросить вызов сильным мира сего?

Веселый добрый художник оказался в средоточии революции и гражданской войны. Натуру мечтателя и фантазера этот опыт не изменил, но потаенный ужас остался навсегда.

На немецкой земле диктатура была хорошо организована и строго управляема. Спрятаться было как будто негде. Но художники-нонконформисты все равно существовали. Непонятно, но факт.

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Дерзости Микеланджело Художник и власть

Федор Панов

трепетом рассматриваешь скульптуры этого мастера и ясно ощущаешь, что они способны напугать или по меньшей мере смутить. Они ошеломляют во всех значениях этого слова. Даже слепок в натуральную величину со статуи флорентинского Давида в московском Пушкинском музее и то отличается странностями и намеренными «грубостями». Еще более понятна парадоксальность этой статуи, когда мы видим ее в перспективе центральной площади Флоренции. Издалека мы видим героическую фигуру воина, мужественного героя и народного защитника. Ока-

Микеланджело. Давид. 1501—1503. Мрамор. Высота 410 см. Галерея Академии, Флоренция

завшись рядом с Давидом, мы видим не героический порыв, не этос «борьбы за правое дело», а совсем другое: не очень красивое мясо, ступни огромных размеров, выпирающие коленные чашечки с добрую кастрюлю величиной, набухшие вены преувеличенно больших кистей рук и довольно натурально выделанный мужской орган — странное биоморфное образование, скорее принадлежащее к царству грибов и низших животных, нежели к измерению высоких человеческих ценностей. Таких вопиющих натуралистических подробностей скульптура не ведала в прежние времена. Еще выше виднеется гротескная физиономия нашего героя, угрожающее выражение которой приобретает черты потешной чудовищности в силу перспективных сокращений при взгляде снизу вверх. Шедевр есть шедевр, но он какой-то некомфортабельный. От него становится не по себе. Что тут происходит? Прекрасное, гармоничное, величавое и нравственно безупречное включены в заданную извне и вполне разделяемую самим художником идейную программу произведения. Если смотреть издалека, то за сотни метров эта программа прежде всего и бросается в глаза. Ее можно описывать с помощью стилевых понятий: перед нами гуманистический и патриотический ренессансный реализм. На высоком постаменте возвышается статуя героя, воплощение республиканских добродетелей, и прочее. Пока мы смотрим издалека, так оно и есть. Герой Микеланджело служит идее государства и общества, он воплощает высокие идеалы определенной системы власти-истины. Оказавшись рядом с героем, у постамента статуи, мы узнаем о нем совсем другое. Рядом с героем — территория физио логической телесности, опасности и агрессивности. К тому же и комичные моменты начинают замечаться. Чем ближе мы подходим, тем острее ощущаем, как много тут непрекрасного, почти нечеловеческого (даже скорее животного). Таким образом, у общественно значимого идеала обнаружилось второе дно. Или, другими словами, мы заметили, что в правильном, социально адекватном и культурно конформном произведении присутствует некая дерзкая субстанция, нечто

Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. Утро. Вечер.1521—1534. Мрамор. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо, Флоренция

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

вызывающее и не соответствующее культурной норме, политическому заказу и общественным ожиданиям. Смотришь издалека на Давида — вот оно, прекрасное и нравственно полноценное начало. Любая власть и любой социум одобрит такое творение и постарается поставить его на службу себе. И республиканская Синьория будет довольна статуей героя, и папа римский оценит, и абсолютные монархи Европы, и революционные вожди. Но надо подойти поближе и присмотреться к статуе. Постоишь рядом с пьедесталом, подняв озадаченные глаза вверх — и тут уже видишь совсем другое. Гротеск, потеха и ужас раскрываются перед зрителем как внутреннее наполнение, как субстанция прекрасного и истинного. Перед нами образец такого искусства, которое способно к опасному знанию о человеке, обществе, общественном идеале. Перед нами и герой, и игра природы, и даже чудовище. Совершенный человек — и почти животное. Говорить об этом вслух и в открытую не принято. Некоторые вещи не принято обсуждать, а скорее полагается «заговаривать», как если бы это были больные зубы цивилизации. Такое естественно, точнее, неизбежно. Институции культуры призваны охранять нормы культуры, а не ставить их под вопрос. Если попытаться сказать на телевидении или написать в книге, что классические художники сообщили нам о присутствии хаоса, жути и безумия в прекрасном, в самой социальной морали, в героизме и патриотизме, то сработают соответствующие фильтры и заслоны, и опасные мысли не пройдут. Обработанные нормальной социальной логикой мозги не приемлют «шизофреничности», а ведь речь идет именно о ней. Перед нами Давид работы Микеланджело, и он есть одновременно и герой борьбы за правое дело, и потешный полуурод, и гротескное создание из животного мира. То есть в моих глазах он такой, но разве так можно видеть? Разве позволительно о таких вещах вслух говорить? Разве это хорошо — находить этакие подарки в классическом искусстве прошлого? Авангардисты — другое дело. Среди них есть разрушители, бунтовщики и циники. Да и то полагается подавать их помягче и препарировать таким образом, чтобы не слишком огорчать публику. Классическое искусство, как убежден массовый полукультурный (или, быть может, квази-культурный) человек современного общества, есть средоточие вечных ценностей, прочных оснований, веры в прекрасное

и нравственное. Нельзя смущать миллионы людей опасными догадками. И так далее. Крупные произведения искусства и литературы Нового времени обладают, тем не менее, этим странным свойством. Они вовсе не призваны утешать или укреплять слабые души. В шедеврах Нового времени то и дело являются нашему взгляду такие сюрпризы, от которых нормальному человеку становится не по себе. В известном смысле даже хорошо, что нормальный человек не очень понимает то, что он видит, или что он читает. У него есть сформированные его культурой фильтры в глазах, в мозгу, вообще стереотипы восприятия и психики. Если смотреть без таких фильтров, то увидишь совершенно невыносимые вещи. Все музеи мира ими переполнены. А массовый человек ходит толпами мимо них, и хоть бы что. Так велика сила культурных стереотипов. Те, кто ходит мимо шедевров и не приходит от них в недоумение, защищены специальной прививкой. Они получили мощнейшую индоктринацию: они уверены в том, что тут «классика», и можно ее не бояться. Но на самом деле именно классика Нового времени и есть воплощение опасного знания. Опасные истины о внечеловеческой Вселенной смотрят на нас глазами великих картин и говорят с нами страницами славных классических книг. Там содержится бесстрашное знание. Кому это нравится, кому не нравится — шедевры о том не спрашивают. Способность Микеланджело изображать конфликт, дуализм и напряжение привели к самым экстремальным результатам. Скульптуры капеллы Медичи во Флоренции (1520—1534) — один из первых образцов дерзкого подрывного искусства Нового времени, наряду с картинами Брейгеля и книгами Франсуа Рабле. Лежащие на постаментах аллегорические фигуры Утра, Вечера, Дня и Ночи атлетичны и мускулисты, но неподвижны и бессильны. Это противоречие умножается другим, еще более острым и драматичным. Они зрительно сползают со своих покатых постаментов, почти на четверть их фигуры зависают над полом. Они неподвижны, но грозят обрушиться вниз. Эти многотонные глыбы мрамора, во-первых, превращены в атлетов и гигантов, во-вторых, эти гиганты лишены силы, они изнемогают и разве что могут слегка приподняться на локте. И еще, в-третьих, эти «побежденные силачи» вообще висят на волоске, они как бы сползают вниз

Микеланджело. Страшный суд. 1536—1541. Фреска. Сискстинская капелла, Ватикан

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент: Избранные. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

по полированным откосам постаментов. Мощь, бессилие, триумф человека и неотвратимость вселенской катастрофы здесь ощущаются телесно и ошеломляюще. Могучие, но бессильные тела буквально нависают над полом и словно вот-вот рухнут вниз. Мир содрогнется, когда эти мраморные гиганты рухнут вниз. Или не рухнут? Но вечно пребывать в таком промежуточном состоянии — это адская мука. Художник позволяет себе воплотить катастрофическую картину мира не с помощью рассказа или иллюстрации, а посредством пластики и тектоники (или анти-тектоники) форм как таковых. Намечающееся здесь или потенциальное событие (соскальзывание и падение вниз) указывает на поражение человека, а пластика и фактура могучих тел свидетельствует о титаническом неподчинении диктату судьбы. Гёте справедливо сказал, что могучий Микеланджело убивает слабые души, но делает сильных людей еще сильнее. Позднее творчество Микеланджело отчасти пересмотрело, отчасти подтвердило исходные установки творчества предыдущего перидода. Искусствознание до сих пор подчас стремится видеть во фреске Страшный Суд (1534—1541) прежде всего нехристианские, или, точнее, языческие смыслы: гневный Христос сравнивался Дворжаком с «рассерженным Гераклом», а Тольнай назвал его «гневным Зевсом». Постепенно искусствоведение стало эволюционировать в сторону христианских интерпретаций. Микеланджело более не считался «великим язычником» ренессансного Рима. В ходе нового религиозного «ренессанса» в искусствознании ХХ века Микеланджело стал пониматься как «великий христианин». То, что объединяло его с современниками, считалось главным в его искусстве. То, что делало его мятежником и одиночкой среди своих, вообще исчезало из поля зрения. Вопрос о том, считать ли персонажей фресок и скульптурных ансамблей Микеланджело язычниками или христианами, есть вопрос о том, к какой культурной системе, какой идеологии его приписать. Но вопрос, скорее, в том, какие способы применял художник для того, чтобы вырваться за рамки рубрик и систем. Поглядим на фрески Сикстинской капеллы открытыми глазами, забыв на миг о религии или атеизме. Ясно, что сдержанность и сочувствие, понимание и толерантность по отношению к грешникам рода человеческого не свойственны этому искусству. Христос, гневный Судия, непримирим и яростен, и он готов сломать миропорядок и устро-

ить «новую землю и новое небо». Он и разгневанный языческий бог, и неумолимый мститель христианского Апокалипсиса в одном лице. Пугливые историки искусства стараются выбрать одно из двух, ибо не понимают, как это можно — не выбирать среди двух полюсов. Но титанический Микеланджело как раз не собирался выбирать. Он показывает картину вселенской катастрофы. Она настолько глобальна, что не умещается в рамки религиозных и культурных систем. Вокруг фигуры Христа вращается целая галактика обнаженных тел. (После расчистки и реставрации 1994 года исчезли старинные драпировки на «нескромных» частях росписи.) Нелегко отделить в этой мощно вращающейся кольцеобразной массе праведников от грешников. Оборонительный и гневный жест Верховного судьи явно говорит о том, что он их не склонен разделять. Он возвышает Свой голос не против грешников, и не собирается воздавать почести праведникам. Он потерял терпение, те и другие ему неугодны. Ему нет дела до того, где тут христиане и где язычники, где верующие и где атеисты. Не в них суть. Миропорядок как таковой не годится, и яростным напором Его воли будет сметено все то, из чего и на чем покоился и состоял мир людей до того. Сам Спаситель во гневе, и он тут не собирается никого спасать. Он собирается наказывать. Не случайна такая чудовищно-причудливая деталь, как автопортрет самого художника, помещенный на содранной со Святого Варфоломея коже. Фигура мученика посажена у самых ног Верховного. Искаженное лицо художника обращено невидящим взором к космической круговерти вокруг него. Люди и демоны, обнаженные атлеты, пышные красавицы, кающиеся старцы, нелепые уроды, невинные юноши и все прочие исчерпали терпение Христово. Сейчас Господь взмахнет рукой, и всему этому придет конец. Уроды и красавцы, праведники и грешники тут равны между собой. Написать такую фреску означало бросить вызов не только католическим богословам, но и всей христианской цивилизации как таковой. Если тут присутствует некий языческий субстрат, то это не классическая религия Парфенона, а хтонический «древний ужас». Микеланджело был вторым, рядом с Леонардо, образцом строптивого, дерзкого и вольнодумного художника Нового времени. Главным, быть может, подтверждением тому служат росписи сводов Сикстинской капеллы. Эта роспись — первый пример свободного обращения с иконографией и смыслом Писания в мировом искусстве.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент: Грешники. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент: Святой Варфоломей, держащий снятую с него кожу (с автопортретом Микеланджело). Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан

В бесчисленном количестве был с тех пор растиражирован центральный плафон, где могучий Отец и Создатель сущего прикасается рукой к руке Адама, и первый человек пробуждается к жизни. Но это одна из трех центральных сцен. Другая сцена изображает историю Всемирного потопа, и если присмотреться, то вся семейка праотца Ноя там выглядит несколько гротескно. Они крепкие мускулистые парни, но гримасничают чересчур, и вообще на удивление неблагообразные. Вообще в разных разделах этой сложносочиненной фресковой росписи то и дело встречается несколько странноватых персонажей: они наделены почти неправдоподобными мускулами, напряжены и как будто собираются свернуть горы, если судить по их атлетическим движениям. Но притом они еще и наделены некоторыми женскими признаками, как, прежде всего, пресловутое изображение сивиллы Кумской. Подобные симптомы парадоксальной странности, вероятно, не случайны. Ключ к замыслу Микеланджело находится в первой сцене плафона. С нее все начинается. Это первая сцена, которую видит всякий, кто переступает порог храма. Наверху изображено Сотворение мира, то есть начало всех начал, точка отсчета. Бог сотворил землю, и улетает в просторы Вселенной, обернувшись к нам мясистым голым задом пожилого, но крепкого мужчины. Это первый и единственный в истории искусства

пример вполне значимого и осмысленного изображения «задницы Господней». Такого не было в государственном религиозном искусстве до того, и не будет после того. Микеланджело сильно отличился. Мастер писал эту фреску для совершенно определенной публики: это высшие чины Ватикана, имевшие право входить в папскую капеллу. Это элита церкви, избранные, власть имущие. Именно к ним и повернуто седалище Бога-Творца. Войдя в зал и подняв голову к великолепной росписи, кардиналы и архиепископы прежде всего лицезрели ягодицы Творца. И было понятно, о чем речь. Создан ваш мир. Господь вам его оставил, живите себе и делайте свои дела. Вы хозяева, вы управляете христианским миром. Но не надейтесь на то, что Всевышний и далее будет о вас особенно заботиться. Думаете, вам принадлежит то, что создал Господь? Он уносится вдаль, можете посмотреть ему вслед, и поймете, что к чему. Хозяева ватиканского двора смотрели, видели ягодицы Творца, и вполне ясно понимали, о чем идет речь в плафонной росписи дерзкого художника. Спустя два десятилетия после завершения фрески развернулись работы по «прикрытию наготы», и были наняты специальные мастера, чтобы дописать драпировки, скрывающие особо «неприличные» места фигур. Полагаю, что первым и даже главным побудительным мотивом было именно первое большое изображение в плафоне. Оно, по всей вероятности, сильно задевало почтенную публику. В самом деле, заходишь в храм, поднимаешь голову к потолку — а там Господь устремляется прочь от нас, от властителей судеб самой Церкви, от хозяев Европы, куда-то в просторы Вселенной, показывая нам, властителям судеб, напоследок свой голый зад! Проницательные министры церковного правительства эпохи Юлия II ловили такие сигналы на лету и понимали их в точности. Показать именно высшим прелатам церкви описанный сюжет было куда более дерзким предприятием, чем любое нарушение норм и приличий в искусстве двадцатого века, да и какого угодно века. Языком могучей пластики Микеланджело рассказывал о триумфах, оборачивающихся провалами, о достижениях, чреватых катастрофами. Он повествовал о величии и достоинстве великих людей (или великих антропологических мифов). И удивительным образом отсюда вытекает вторая тема — «неправильность рода человеческого» и обреченность его. Отсюда и откровенные, убийственные выходки Микеланджело по отношению к людям власти и ожиданиям власти. Но его искусство звучит не унизительно, не депрессивно, а победительно и мощно.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Микеланджело. Сотворение светил и растений. Фрагмент. 1508—1512. Фреска плафона Сикстинской капеллы, Ватикан

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Ранний Тышлер и его «сошествие в ад» (о жизненных истоках одного мотива) Вера Чайковская

лександр Тышлер — художник загадочный, и, если припомнить, в какие времена он жил, — загадочный вдвойне. Годы революции, Гражданской войны, сталинского террора… Каким чудесным образом удалось художнику пронести через всю жизнь свой сказочно-лучезарный мир, замешанный на любви и нежности, поэзии женского лица, окруженного фантастическими фигурами и загадочными предметами? Именно таким, светлым и праздничным, вошел он в сознание своих зрителей. Но кроме произ-

ведений «светлых», при всей причудливой красоте обычных вещей в неожиданных сочетаниях, были у него и работы иного рода — остро конфликтные, трагические, в которых исповедальная, личностная нота, социальная подоплека звучат напряженнее и отчетливее. Они проходят через всю жизнь художника, но их исток, первый этап и одновременно — самый впечатляющий период приходится на первую половину 1920-х годов, когда Тышлер только входил в художественную жизнь Москвы, причем входил блистательно. Уже в 1923 году

Александр Тышлер. Махно и махновцы. Иллюстрация к поэме Эдуарда Багрицкого «Дума про Опанаса». 1935. Бумага, тушь, перо. 20,3 х 28 см. Государственный Литературный музей, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

нарком просвещения А. Луначарский отмечает у двадцатипятилетнего художника «большой заряд совершенно самобытной поэзии»1 . Очень показателен и выразителен отзыв Осипа Мандельштама о раннем Тышлере. В 1960-е годы его вспомнила Надежда Мандельштам. По ее свидетельству, учившаяся вместе с Тышлером в Киевской студии А. Экстер рассказывала о своих встречах с Мандельштамом, среди прочего, следующее: «…он мне сказал, что так и бывает: живет с нами веселый добрый человек, покупает дыню… покупает краски, моет кисти, а потом оказывается, он-то и есть великий художник, гордость своих современников…» 2 . Тышлер много сделал, сознательно или бессознательно, чтобы остаться в памяти современников «веселым добрым человеком». По всей видимости, он не любил демонстрировать свои сомнения, страхи, внутренние сложности. Он был легок в общении. Дочь Михоэлса отметила в своих изданных в 1997 году мемуарах, что ее отец буквально наслаждался обществом юного Саши Тышлера. Но любая жизнь, а в особенности — творческая, не обходится и без противоположных состояний, настроений и мыслей. И вот «кипящая лава» сомнений и терзаний художника в наибольшей мере выразилась в ряде работ 1920-х годов. Один из исследователей проницательно отметил в них «эксцентрику» — характерную смесь «странного» и «страшного» 3 . В этом ряду автор закономерным образом рассматривает акварель Расстрел 26 комиссаров (1929), рисунок тушью Расстрел в конюшне (1925), цикл рисунков и картин на темы «махновщины» (1926, 1927), рисунок Демонстрация инвалидов (1925) и некоторые другие. Но, как мне кажется, можно выделить у раннего Тышлера и работы, которые совмещают в себе не только эксцентрику, но и повторяющийся мотив убийства безвинной или безоружной жертвы. Причем в дальнейшем этот мотив будет художником постоянно варьироваться. Но некий «пик» этого «расстрельного» мотива — 1925 год, когда впервые возник Расстрел голубя, нарисованы тушью сцена Погром с убийством мирной женщины, а также поразительная Бойня. Причем, если в двух предыдущих работах можно усмотреть эксцентрику, то в Бойне ее как будто нет. От этого она становится особенно страшной. 1 Анисимов Г. Незаконченные биографии. М., 1988. С. 115. 2 А.Г. Тышлер и мир его фантазии. Каталог. М., 1998. С. 56. 3 Берман Б. Об эксцентрике в произведениях А.Г. Тышлера 20-х

годов // Советская живопись-79. М., 1981. С. 96.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Александр Тышлер. Опанас и Махно. Иллюстрация к поэме Эдуарда Багрицкого «Дума про Опанаса». 1935. Бумага, тушь, перо. 17,7 х 22 см. Государственный Литературный музей, Москва

Вообще, создается впечатление, что именно с Бойни все и началось, постепенно обрастая фантастическими и странными подробностями, которые создавали некоторую дистанцию между автором и происходящим. Автор с чуть-чуть иронической, пусть несколько судорожной усмешкой, но отстранялся. В Бойне же такой дистанции нет. Напротив, перед нами какое-то полное погружение в ситуацию, вплоть до перевоплощения художника в убиваемого быка. Но при всей конкретности этой сцены, она кажется абсурдной и невозможной. Так, Дмитрий Лихачев, впервые оказавшись в Соловецком лагере и столкнувшись с местными «порядками», думает про себя, что этого «не может быть». Уровень личного авторского «погружения» отличает Бойню даже от такой экспрессивной работы, как Погром. Жутковатая эксцентричность женской головы, отделенной от туловища саблей погромщика и взлетевшей вверх, это все же «фантазия», как и застывшее в воздухе обезглавленное тело с растопыренными руками. Это эксцентричное соединение «странного» и «страшного», обобщенный «фантазийный» образ, который в поздних работах такого рода будет доминировать. Абсолютное добро будет в них противостоять абсолютному злу (Расстрел голубя, 1965). В конечном счете, тема выльется в образ вполне «абстрактного» фашизма — гротескного монстра, ощетинившегося жерлами пушек

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Александр Тышлер. Погром. 1925. Бумага, тушь, перо. 45,5 х 36,5 см. Частное собрание, Москва

(Фашизм № 2 из серии Фашизм, 1967). Современный искусствовед напишет о работе правильные, хотя и банальные слова: «Это символ войны, насилия, звериного бездуховного начала, это — предостережение человечеству» 4 . Стертость выражений здесь вполне соответствует некой обобщенной «выхолощенности» самого образа. Он утратил какой-то лирический заряд, взрывоопасную многомерность, тайную личностную подоплеку. И вот эта личностная, взрывная нота в Бойне доведена до предельных звучаний, до катастрофизма. Понимаешь, что в основе какое-то сильное личное потрясение, почти наваждение. Художник словно непосредственно, как Данте, узрел Ад, сошел в последний его круг, дабы, оттолкнувшись от него, создать свой Рай. Между прочим, Божественная комедия с иллюстрациями Боттичелли имелась в тышлеровской библиотеке (как отметил в своей процитированной выше книге Г. Анисимов). В 1960-е годы художник, как известно, создаст живописную серию Ад и рай. Но истоки этой оппозиции, как мне представляется, — работы 1920-х годов. 4 Сарабьянов Д. Вступительная статья / А. Тышлер и мир его

фантазии. Каталог. М., 1998. С. 16.

100

Теперь попытаемся хоть отчасти проникнуть в личный контекст «расстрельного» мотива. Из краткой автобиографии, написанной Тышлером в очень сдержанном «эпическом» тоне, узнаем, что три его брата в разные годы погибли насильственной смертью. Старший, наборщик-большевик, был повешен врангелевским генералом Слащевым в Симферополе в 1919 году. Другой брат был убит махновцами. Когда это могло произойти? Махновцы хозяйничали на южной Украине с 1918 по 1921 год. Причем в 1918 году они вошли в Мелитополь — город, где Тышлер родился и где жила его семья, — под видом «свадебного поезда» с переряженным в «невесту» батькой. Этот зловеще-причудливый эпизод отражен в тышлеровском цикле рисунков Махновщина (1926). Можно предположить, что во время этой чудовищной, подлинно «кровавой» свадьбы, и был убит брат Тышлера. Третий брат был расстрелян фашистами гораздо позднее, в 1943 году. Вернувшемуся в 1920 году с фронта Гражданской войны Тышлеру, которого родные считали погибшим, вероятно, «хватило» почти одновременной гибели двух братьев от рук палачей, чтобы «расстрельный» мотив прочно вошел в его живопись и графику. Однако, как кажется, это только одна составляющая мотива. Тут, безусловно, присутствовал и какой-то остро пережитый, драматичный взгляд на собственное будущее. Особенно он ощутим в Бойне, где художник явно не только вспоминает убитых братьев, но и думает о своей собственной судьбе. Повторяю, этот рисунок лишен эксцентрической «защиты». Личные переживания явлены здесь с обескураживающей искренностью и простотой. Мощное животное — бык тут не горделиво, на равных, борется с тореадором, а привязан к столбу и, опустив рогатую голову, раскрыл пасть, словно в крике. Сцена убийства быка предстает прямо перед нашими глазами, ничем не заслоненная, во всех ее бытовых и оттого еще более ужасных подробностях. Один живодер, увешанный ножами, схватил быка за хвост, а другой рукой спокойно придерживает у рта папироску, другой, с выделенной, дегенеративной челюстью, с силой взмахнул над шеей быка длинным кинжалом. Двое других мастеров убойного дела, тоже увешанные ножами, невозмутимо ждут своей очереди, чтобы разделать тушу. Мертвая голова предыдущего быка лежит под их ногами. А в проеме двери, «на воле» видны еще два быка, ожидающих своей участи. Как видим, дверной «просвет» обманчив, он не выводит в мир,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

а ведет в страшный каменный сарай, где озверевшие люди совершают свою обычную работу. Тышлер расставляет свои акценты. Убийство животных не считается среди людей преступлением. Персонажи художника, если судить по законам нашего общества и по нормам нашей морали, вовсе не преступны. Но они ужасны и отвратительны. Художник увидел сцену именно как сцену убийства, причем убийства злодейского. Такого ощущения реалистичности происходящего и одновременно его запредельности Тышлер потом никогда не достигал, да, вероятно, и не хотел достигнуть. В этом рисунке он как бы воплотил реальность последнего круга ада. Причем бойню он пожелал увидеть собственными глазами.

Есть рассказ об этом «путешествии», донесенный благодарным слушателем через сорок лет после самого события. Задумаемся, что могло погнать «веселого доброго» Тышлера на бойню? А ведь он и впрямь помчался туда через весь город, словно одержимый! Вот этот кусок рассказа: «Я подошел к длинному-длинному каменному зданию. Там понуро, с опущенными головами стояли быки. Они покорно ждали своей очереди, словно наперед зная свою горькую участь. Стояли быки тихо. Они чувствовали недоброе. Им положили много еды, но они к ней совершенно не прикасались. Никто из них ничего не ел. Вскоре вернулись убойщики, и работа началась. Очередного быка привязывали веревками за голову и начинали тянуть

Александр Тышлер. Бойня. 1925. Бумага, тушь, перо. 36,6 х 45,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

101

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

в каменный сарай. Бык идти не хотел. Тогда его сильно били палками по заду. Он стоял. И вдруг решился (выделено мной. — В.Ч.). В эту секунду он был похож на человека, который идет на верную смерть. Они правы! Надо идти, деваться некуда. И бык входил в здание…» 5 . Тут представлена вся гамма переживаний быка перед входом на бойню. И ясно, что художник с ним отождествляется. Создается впечатление, что Тышлер таким образом — бегством на бойню и потом рисунком изживал собственные, весьма нешуточные и вряд ли придуманные страхи. Нависшую над головой незримую опасность, дневную и особенно ночную, ощущали многие в те годы. У Осипа Мандельштама есть стихотворение, помеченное двумя датами: 1924 и 1937. В зловещем 1937 году эта опасность, идущая от государства-«волкодава», определилась, стала повсеместной, но и в 1924, и в 1925 годах она ощущалась чуткими нервами и трепетными сердцами. Мандельштам писал о своих непростых взаимоотношениях с веком и о своих трагических предчувствиях:

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох. Еще немного — оборвут Простую песенку о глиняных обидах И губы оловом зальют 6 .

Страшная «татарская» казнь — заливание губ оловом — тут означает и варварскую суть тиранического режима, и специфику расправы над поэтом, у которого самое главное — «шевелящиеся губы». Оба, и поэт, и художник, хотели быть «веселыми и добрыми». Оба пели «простые песенки», идущие от сердца. И оба предчувствовали, что допеть им не дадут. Александр Тышлер чудом избежал «бойни», Мандельштама она настигла. Интересно, что и Мандельштам как бы «проигрывает» возможное изменение своего «географического положения». В одном из своих стихотворений (За гремучую доблесть грядущих веков) он мечтает о бегстве не в спасительную Италию, не в солнечные южные края, а в сибирскую ночь, глухие места, куда ссылали и где находились лагеря: Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает…

5 Анисимов Г. Незаконченные биографии. С. 96.

Как видим, Тышлер, подгоняемый сложным комплексом чувств, бежал через весь город на бойню и запечатлел ее на выразительнейшем рисунке. А Мандельштам в стихах воображал те места, дальше которых загнать невозможно. Оттолкнувшись от «ночного» мира Танатоса, оба представили себе мир Эроса, мир любви и поэзии, свой «рай». У Мандельштама это некая «заресничная страна», где он с возлюбленной выбирает себе «валенки сухие и тулупы золотые» (Жизнь упала, как зарница, 1925). Поэту нужны «простые» вещи, но в причудливых сочетаниях, как в народных сказках. Подступом к тышлеровскому «раю» стал лирический цикл 1928 года, столь же простой, по-детски наивный и сказочно причудливый. В «пространстве» плетеной корзины задумчивые люди, ослики, лошади, выглядывающие из окон — образы, пришедшие из детства, — соседствуют с современными персонажами. Это и юноша с велосипедом, и длинноногая девушка, похожая на циркачку. Цикл «лирический», потому что работы согреты горячей тышлеровской эмоцией, детскими воспоминаниями и раздумьями о связи времен. Но это уже тема для другой статьи. Александр Тышлер. Семейный портрет. Конец 1920-х. Из серии «Соседи моего детства». Холст, масло. 79 х 66,5 см. Частное собрание

102

6 Мандельштам О. 1 января 1924 / Стихотворения. Екатерин-

бург, 1998. С. 189.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Александр Тышлер. Лирический цикл № 5. 1928. Холст, масло. 73 х 55 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

103

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Указания в картинках или творчество от себя Неофициальное искусство ГДР

Зигрид Вальтер От редакции: Немецкий коллекционер Герхард Рюдигер и художественный критик Зигрид Вальтер предоставили журналу «Собранiе» интересный и малоизвестный в России материал: иллюстрации и информацию к теме «неофициальные художники». Нам в России может показаться, что искусство ГДР не находилось под таким прессом властных институтов и официальной идеологии, как в Советском Союзе. На самом деле все страны советского блока знали сходные проблемы политического давления на творческую личность. Перед нами четыре художника, противостоявшие политическому руководству и идеологическим догмам «социалистической Германии». Она существовала примерно четыре десятка лет, и отношения между художниками и властями складывались там на свой лад.

самого начала существования ГДР на востоке Германии возникли полярные устремления, разделившие между собой официальное государственное искусство, с одной стороны, и индивиду-

Вилли Вольф. Парад булавок. 1955. Серая бумага, тушь, перо, карандаш. 29 x 42,8 см. Государственные художественные собрания — Гравюрный кабинет, Дрезден

Вилли Вольф. Градации светлого. 1960. Бумага, тушь, перо. 35 x 47,3 см. Кабинет рисунков, Государственная галерея, Дрезден

104

альные творческие установки — с другой. Последние не подчинялись политическим указаниям в области культуры и не соглашались с превращением искусства в инструмент власти и политики. Социалистическое государство развило в течение десятилетий разнообразные механизмы, призванные обеспечить выполнение художниками определенных идейных заданий. Таковые соответствовали историческим представлениям системы и ее пониманию собственной политической миссии. Те художники, которые были готовы иллюстрировать эти представления и это понимание, могли быть уверены, что получат всяческую поддержку и громкое признание. Значительное число художников, однако же, сопротивлялись этой моральной и материальной заданности. Сопротивление и стремление к истине давали им силы находить собственные решения в искусстве. При этом возникали конфликты с намерениями государства, его доктринальными требованиями и внехудожественными критериями. Следствием того были изоляция, нередко суровые условия жизни и творчества, и более того — прямые преследования и в конечном итоге выезд из страны. Различия в мировоззрениях и поколенческих ориентациях приводили к тому, что трудности и превратности жизни неофициального художника в ГДР воспринимались по-разному в разных случаях. Одни люди искусства страдали от своего положения, другие извлекали из него новую энергию и умудрялись открывать своеобразные творческие пути и возможности по другую сторону официально признаваемых идей. Им удавалось находить себе единомышленников в признанных мастерах старших поколений, самостоятельно изучать образцы мирового искусства в музеях и других собраниях или создавать приватные

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Вилли Вольф. Без названия. 1968. Древесно-стружечная плита, масло. 120 x 99,5 см. Собрание Везера, Форст

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

105

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

очаги вольномыслия вместе с друзьями и отдельными коллекционерами искусства. Предлагаемая статья призвана обобщить материалы четырех биографий. Жизненный путь таких мастеров, как Вилли Вольф, Дитер Гольцше, Герда Лепке и Хорст Лайфер может продемонстрировать, что художники ГДР имели возможность и способность противопоставить свои чисто артистические стремления требованиям сверху и развивать свой творческий потенциал, исполняя не посторонние указания, а свои внутренние задачи. При всех своих различиях представленные здесь мастера имеют нечто общее. Они вышли из дрезденской Академии художеств, они прошли через стадию изучения натуры и освоения традиционной картинной композиции. Кроме того выразительность цвета и рисунка имеют для всех них особо существенное значение. Вилли Вольф (1905—1985) был одним из крупнейших нонконформистов в панораме искусства ГДР. Корни его творчества вырастают из искусства старшего поколения экспрессионистов, таких, как Рихард Мюллер и Отто Дикс. Оба они были учителями Вольфа в дрезденской Академии художеств с 1927 по 1933 год. С приходом национал-социалистической диктатуры и увольнением Дикса в апреле 1933 года Вилли Вольф попал под запрет выставлять и продавать свои работы. Тем не менее ему не запретили, а напротив, предписали пройти военную службу с 1940 по 1945 год. Во время катастрофического уничтожения Дрездена бомбами союзников почти полностью погибли ранние произведения Вольфа. Однако с этого времени в течение четырех

Дитер Гольцше. Без названия. 2004. Бумага, акварель, цветные карандаши. 24 x 32 см. Собственность художника

106

Дитер Гольцше. Черное на синем. 1998. Бумага, темпера. 19,2 x 13,6 см. Частое собрание, Дрезден

десятилетий возник обширный и разносторонний пласт нового искусства художника, состоящий из рисунков, картин, монотипий, коллажей, скульптур и объектов. Вилли Вольф имел свое особое лицо в панораме независимого искусства Восточной Германии. Он сохранил свои прежние коммунистические убеждения, но уже с 1950-х годов стал воспринимать язык нового послевоенного модернизма, господствовавшего на международной арене. Все началось с рисунков, посвященных разрушенному Дрездену. С 1955 года мастер занимался пейзажами, интерьерами, натюрмортами, а кроме того, создавал так называемые парадные картины (Paradebilder) . Это своеобразное обозначение относится к произведениям, в которых происходит решительная трансформация прежнего реалистического видения. Предметы изолируются друг от друга, теряют свои обычные связи, вступают в необычные отношения друг с другом, и тем самым устанавливается принцип «новой реальности». Магия этих произведений восходит к традициям «новой вещественности» и «веризма» первой половины ХХ века. В течение примерно одного

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

десятилетия художник эволюционировал в сторону абстракционизма. Важным импульсом послужили поездки в Англию в 1957 и 1958 годах, а также возвращение в Германию из Советского Союза шедевров дрезденских собраний. Под впечатлением от увиденных в Историческом музее доспехов и оружия Вольф создал свои графические Шлемы. В них применена техника перекрестной штриховки, а в 1960 году работы такого рода завершились абстрактными решениями. В Англии художник не только соприкоснулся с реальной жизнью современного Запада, но и получил сильнейшие впечатления от искусства сюрреализма, абстрактной живописи и поп-арта. В шестидесятые годы этот новый опыт развернулся в творчестве Вольфа во всю ширь. Такое направление творчества с неизбежностью вызвало острый конфликт с правящей партией и с чиновниками Союза художников. Художник тяжело переживал нападки и запрет выставлять произведения. Он,

однако же, вопреки всем помехам непоколебимо придерживался своих творческих принципов. Теперь его творчество разворачивалось независимо от официальной художественной жизни. Возникли картины в духе абстрактного экспрессионизма, за которыми последовали работы в духе супрематизма и так называемой живописи «hard edge». С 1967 года создавались и произведения в духе поп-арта. Этот факт особенно примечателен для истории современного искусства, ибо поп-арт английского происхождения стал заметным в Европе лишь в шестидесятые годы, а в Восточной Европе Вольф был первопроходцем подобного направления. В его работах мы наблюдаем парадоксальную связь между мотивами и своеобразные изобразительные метафоры, полные иронии и скрытого смысла. Дитер Гольцше (родился в 1934 году) — один из виднейших рисовальщиков ГДР. Он учился в 1952— 1957 годах в Дрезденской высшей школе искусств у Ханса Тео Рихтера и Макса Швиммера. С 1959 года

Дитер Гольцше. Туристическая база в горах. 1973. Бумага, акварель. 17 x 24,2 см. Собственность художника

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

107

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

он проходил под руководством Швиммера курс усовершенствования в берлинской Академии художеств. Гольцше стал одним из виднейших графиков Восточной Германии, усвоивших уроки Отто Дикса (последний был учителем не только Вили Вольфа, но и Рихтера). Из-за либерального отношения к свободе творчества Академия попала в прицел критики со стороны правящей партии и попыталась отвести от себя упреки в формализме, изгнав из своих стен нескольких питомцев. Среди таковых оказался и Гольцше. Драматические события собственной биографии и впечатления молодости, жизнь в разрушенном родном Дрездене, а затем в разрушенном и разделенном Берлине определили жизненную философию художника. Он стал продолжателем линии искусства, возникшей в первой половине столетия и воплотившейся в творчестве Карла Хофера, Макса Бекманна и Пауля Клее, но насильственно оборванной после прихода к власти национал-социалистов в 1933 году. Влияние на Гольцше литературных

шедевров, прежде всего творчества Готфрида Бенна и Фридриха Ницше, было постоянным и интенсивным. Отсутствие иллюзий, свойственное подобной литературе, а также соприкосновение с искусством прошлого и с «классическим авангардом» начала века укрепляли стремление Гольцше реализовать свои собственные принципы без уступок и компромиссов. Его искусство многообразно. Главными темами остаются фигуры, головы, пейзажи и натюрморты. В его работах сочетаются внимательное наблюдение реального мира и свободная фантазия. С 1969 года его увлекла техника темперы; работа плоскими поверхностями цвета с неизбежностью привела к абстракции. Художника интересует и орнамент, как плоскостный, так и линеарно-графический. С тех пор рисунки и живопись водяными красками сменяют друг друга в творчестве Гольцше. В 1950-е годы его графика была сосредоточена на фигуративных мотивах, позднее его стали волновать также проблемы компановки как тако-

Хорст Лайфер. Дворец Ташенберг. 1993. Холст, масло. 80 х 130 см. Собственность наследников художника

108

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

ку потребовалось много сил, чтобы освободиться он господствующих парадигм или научиться их игнорировать. Искусству Лайфера свойственна спонтанность в переживании зрительных впечатлений. В основе его художественного видения лежит экспрессивное и романтическое переживание. Оно подкреплялось необузданным темпераментом художника, его склонностью к эксцессам в жизни и работе. Мастер бескомпромиссно и отважно добивался искренности. Такие свойства обеспечивали ему уважение и дружбу единомышленников и близких людей, скепсис и недоверие со стороны чиновников и прочих недоброжелателей. Привычный к лишениям и ограничениям во всех смыслах этих слов, Лайфер жил в изоляции то в Мекленбурге, то в Дрездене. Скрываясь от внешнего мира, он находил в таком образе жизни источник живого вдохновения. Жанр автопортрета стал для него особым средством самопознания. Лайферу принадлежат многочисленные изображения обнаженных в интерьере, в которых нагое тело зачастую превращается в составную часть помещения и не выделяется в отдельную или особую сущность. Художник систематически экспериментирует

Хорст Лайфер. Автопортрет в соломенной шляпе. 1994. Холст, масло. 100 х 80,5 см. Частное собрание, Пильниц

вые. Мастер изучает законы изображения, доводит их до лаконичных сокращенных формул, строго соблюдая законы плоскостности, но притом придавая большое значение свободной игре ассоциаций. Творчество мастера развивалось неспешно, шаг за шагом, без резких рывков или перемен, и свидетельствовало о его личном ощущении застывшего и малоподвижного исторического времени. Хорст Лайфер (1939—2002) оставил значительное художественное наследие, однако не получил соответствующего его значению общественного внимания. Его биография развивалась таким образом, что он стал учиться живописи сравнительно поздно. Первоначально он был шахтером и добывал свинцовую руду. Только к 1966 году он получил художественное образование по специальности «живопись» в Высшей школе изобразительных искусств в Дрездене. Предыдущие поколения художников, как Вилли Вольф и Дитер Гольцше, могли еще опираться на авторитет и влияние своих именитых учителей, но поколение Лайфера было лишено подобной поддержки. Официальные доктрины внушались с немалым усердием, и художни-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Хорст Лайфер. Автопортрет. 1967. Холст, масло. 94 х 73 см. Городской музей, Бауцен

109

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

с вертикальной деформацией пропорций. Пространство комнаты становится все более значимым тогда как телесные объемы сокращаются и «тают» (мы знакомы с таким эффектом по творчеству Джакометти). Разумеется, эти особенности произведений Лайфера имеют экзистенциальный смысл.

Цикл из 68 автопортретных рисунков, созданный в 2001 — 2002 годах на пороге смерти, превратился в его художественное завещание. Герда Лепке (родилась в 1939 году) принадлежит к тем мастерам искусства, которых никогда и ни с кем невозможно перепутать. Она отно-

Герда Лепке. Пейзаж. Остров Рюген. 2002. Холст, масло. 45 x 42 см. Собственность художницы

110

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

сится к тому же поколению, что и Хорст Лайфер. С 1960 года она постоянно живет в Дрездене, где в 1966—1971 годах изучала живопись и графику, и с тех пор работает как свободный художник. На первых порах материальные условия жизни были настолько трудны, что Герда Лепке долгое время вынуждена была зарабатывать на жизнь, работая медицинской сестрой. С 1976 года продажа ее произведений и поддержка друзей дали художнице возможность посвятить себя исключительно творческой работе. Герда Лепке предельно удалена от какой бы то ни было «умственности» в искусстве. Она ценит непосредственное оптическое переживание. Ее интересы обращены к проблемам выразительного пространства, к ритмам жизни природы, к изображению человеческого тела в движении. Ее творчество изобилует портретами близких людей. Такая склонность была очевидна с самого начала, поэтому навязываемые сверху мерки беспроблемного и плоского реализма, насаждавшиеся с особым напором до начала 1970-х годов, были несоединимы с искусством Герды Лепке. Она воинственна и несгибаема, но не приемлет готовых догм. С таким арсеналом она выработала свой глубоко личный художественный язык и свою неповторимую стилистику. Художница стремится уловить «ауру вещей» и передать ее бурной динамикой кисти или графического штриха. Романтическое видение претворяется в оптические формы. Начальная фаза творчества была отмечена предпочтением пуантилистической техники. Позднее художница отказалась от письма маленькими, густо посаженными пятнами краски и добилась большей свободы. Пространство и движение, свет и тень теперь передаются размашистыми линиями и пятнами. Такая живопись приближается к так называемой «живописи действия» (action painting) и к стилистике ар информель. Живопись и рисунки выглядят абстрактными и все же они связаны с реальным миром вещей, немыслимы без натуры. Помимо пейзажей и портретов Герда Лепке во множестве запечатлела античные, средневековые и барочные скульптуры из дрезденских музеев. Эти работы также возникли в тесном общении с натурой. Если в изображениях природы мастер прослеживает изменения, вызванные светом, тенью, сменой времен года и физическим движением, то в изображениях скульптур она ставит себе сходную задачу: уловить сдвиги планов и драматические перипетии жизни тел. Послания природы и жизни всегда существенны.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Герда Лепке. Пейзаж с рекой. 2004. Японская бумага, тушь. 48 х 56 см. Собственность художницы

Герда Лепке. Дерн в воде. 1972. Холст, масло. 80 х 100 см. Частное собрание

Герда Лепке. Пейзаж с Эльбой. Дрезден. 1993. Холст, масло. 110 х 140 см. Собственность художницы

111

Память окрашивает молодость в яркие тона, но тем страннее и чернее вычерчиваются силуэты деятелей искусства смутного времени. Рожденный с умом и талантом мог бы не служить режиму всеобщей лжи, притворства и насилия. Не он, так другой.

На переломе эпох сумел найти свое место живописец, который всегда стремился к стабильности и вечным ценностям. Когда говорят, что в датском королевстве завелась гниль, то эта метафора относится вовсе не к венценосцам Копенгагена.

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Хозяин (рассказ-воспоминание)

Борис Рыбченков

начале апреля 1926 года, в обнимку со своими картинами, в задрипанных извозчичьих санках тащился я по раскисшему грязному снегу в сторону Крымского вала. Я нервничал и поторапливал возницу. Был последний день приема работ на 8-ю выставку АХР. Долго плутали мы по пустынному берегу Москвы-реки. Уже вечерело. Унылые кварталы заброшенных строений бывшей Сельскохозяйственной выставки казались безлюдными. Ничто здесь не нарушало устоявшейся тишины. Даже спросить не у кого. Наконец, все же нашли. В одном из огромных павильонов, превращенном в запасник, меня встретил ахровский дядя Вася, говорун и бездельник на все руки. С сочувствием, больше походившим на издевку, он ахал: «Эх, друг ситный, и зачем ты все это приволок? Уже закрылись мы сигодни да и примать их некуды. Полюбуйся сколько понавезли. Ох и много же вас развелось…». Год назад, будучи дипломантом ВХУТЕМАСа, я участвовал на 7-й выставке Ассоциации Художников Революции и тогда же убе-

дился, что от этого самого «дяди» кое-что зависело и что почтителен он лишь к своим хозяевам. Всех же остальных художников, если не презирал, то что-то в этом роде, был с ними крайне небрежен, разговаривал нехотя и только на «ты». Сейчас озадачивало другое. Действительно, картин и скульптур навалено здесь было чуть ли не до потолка. Видимо, не только мне хотелось тогда принять участие в закладке «Фундамента общемирового здания искусства будущего». Я взмолился: «Помогите, дядя Вася, я в долгу не останусь». И несколько монет из моих скудных сбережений жалобно звякнули в его кармане. «И што мне с тобой исделать ума не приложу. Наплодили вас как кроликов, а к чему. Тольки канитель одна. Ну погодь маненько, так и быть хозяина скличу». Минут через двадцать пришел «хозяин». Был он среднего роста, пухлый, в клетчатых брюках «галифе» и в шикарной модной кепке. На ногах желтые щегольские ботинки и кожаные краги. Светло-синий в белую горошинку галстук бабочкой. На плечах

Борис Рыбченков. Рыбинское море. Этюд. 1959. Картон, масло. 12,4 х 21,1 см. Частное собрание. Публикуется впервые

114

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Борис Рыбченков. Осенний пейзаж. 1936. Холст, масло, 64,5 х 49 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Публикуется впервые

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

115

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Борис Рыбченков. Вечерний городской мотив. 1990. Б., тушь, гуашь, 20 х 28,2 см. Частное собрание. Публикуется впервые

в накидку песочного цвета широкое пальто с накладными карманами. На одутловатом лице нос картошкой. Небольшие усики. В зубах зажата обкуренная трубка. С сонным равнодушием он спросил: — Ну и что вам тут надо? — Да вот, картины на выставку хотел сдать. — А мне какое дело? — Примите их, пожалуйста. — Запасник уже закрыт. Все… — Но как же мне быть, извозчика я отпустил… Куда же мне теперь с ними? — Не моя забота. Ясно? — Послушайте, я вас очень прошу, ну сделайте исключение, ведь я не знал. Вы только разрешите, я сам их запишу. Недобрым взором с прищуром холодных глаз уставился на меня «хозяин». Убедившись в том, что пред ним всего лишь начинающий, он выпалил: «А ну, вон отсюда. Тоже мне, шнырят тут всякие…». Плохо скрывая под горькой насмешкой обиду, задыхаясь от гнева, я в растяжку спросил: «Скажите, вы тоже художник будете?». Точно стукнувшись лбом о стену, уставился он на меня, вот-вот гото-

116

вый разразиться бранью. Но в самую последнюю минуту у него хватило ума сдержать свои эмоции. Он даже заставил себя криво улыбнуться и сказать почти дружелюбно, как в старонедавние времена богатые люди говаривали надоевшему им бедному родственнику: «Давай, давай милай не задерживай. Дядь Вась, никого в запасник не пускать. Понятно?». И сплюнув, он медленно направился к выходу. В его ленивой походке вдруг что-то изменилось. Видимо, он понимал, что в этом неравном бою победа осталась не за ним. С фальшивым участием дядя Вася качал головой: — Вот ведь он у нас какой. Анадысь вроде потише был, а тут взял и нашумел. Ну вот что, сваливай-ка ты свои картинки в тот угол, авось не пропадут. Завтра барышни разберутся. — А кто это был, дядя Вася? — Неуж не знаешь? — Понятия не имею. — Ври больше. — А зачем мне врать. — Да это же, — и он назвал фамилию, каких много, но случайно одинаковую с фамилией обо-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

жаемого мною тогда художника — кумира вхутемасовской молодежи. — А что он здесь делает? — недоумевал я. — Да вроде как хозяин, выставкой заведует. Видишь, в-о-о-н там насупротив ларька хата стоит. Там у него и спальня, и швальня. — То есть, как это? — А вот так, потому квартеры им казенной еще не выходит, Козловские они. Сильной руки человек будут, с понятием. Вот оно как! Итак, знакомство с «хозяином» состоялось. Оно, конечно, могло бы быть немного теплее, но у меня не было оснований винить в этом только себя. По дороге домой, сидя в трамвае, я долго не мог отделаться от неприятного ощущения: «А почему именно он, этот в галифе и крагах, с трубкой в зубах?». Над Москвой оседали апрельские сумерки и все вокруг казалось «закутанным в цветной туман» неу-

ловимо странной синевы. В такие редкие вечера удивительно хорошела Москва. Как-то смягчалась ее неприглядная неустроенность. Даже от уличных фонарей исходило подобие уюта. Каждый раз поновому ощущал я эту туманную новизну и поэтическую неясность очертаний московских улиц и площадей. Но сейчас, сидя у окна почти пустого вагона трамвая, я смотрел на все это с вялым безразличием. На душе было гадко. Из головы не выходили вещие слова дяди Васи: «Сильной руки человек будут…» Чтобы хоть чуть ослабить терзавшее меня тревожное предчувствие, я закрыл глаза. И, как это иногда бывает после нервного напряжения, незаметно для себя задремал. Очнулся я, ощутив чье-то прикосновение. Пожилой кондуктор с кожаной сумкой, напоминавшей мне бабушкин саквояж, одной рукой придерживал болтавшиеся на ремне цветные катушки с билетами,

Борис Рыбченков. Москва. У бывшего ресторана «Яр». 1934. Холст, масло. 69,5 х 89,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

117

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

а другой вежливо трогал меня за плечо. В его доброй улыбке было так много душевной деликатности, что не ответить ему тем же вряд ли кто мог. Как бы не замечая, что я давно «клюю носом», он уважительно предупредил: «А вы не проедете вашу остановку, сейчас Бутырская застава будет?» Он, конечно, хорошо помнил, что билет у меня взят именно до этого места. Вопреки одолевавшей его усталости, оказался он настоящим хозяином и добрым человеком, с которого не только тому из запасника, а и всем прочим пример бы для своей жизни взять. Да ведь и то сказать — не всякому Якову такая высота доступна. Бывает и так, что иному она только помеха. Бывает… Апрель 1940 года. В издательстве вдруг заело с каталогом. Протолкнуть дело без подмоги свыше мне оказалось не под силу. Я скис. Тогда один из штатных критиков так называемого Центрального бюро МОСХа вызвался мне помочь. Его статья шла в каталоге моей выставки и он предложил:

— Поехали, категорически. — Куда, к кому? — Еще спрашиваешь! — Неужели? — А ты как думал. — Но ведь мы же не здороваемся. Ты пойми. — Едем, категорически. Ну… — приказал критик. «Хозяин» принял нас в предбаннике огромной студии-мастерской. Видны были большие холсты на подрамниках. Над ними под наблюдением опытного художника П-на, полностью растворившегося в делах и славе шефа, трудились молодые дарования. Шла массовая заготовка авторских повторений картин хозяина. Молча выслушал он почтительную просьбу критика, а на меня поглядывал насмешливо и как бы говорил: «Ну что, милок. Вот то-то же!» Не читая бумажки с моей просьбой, он начертил на ней «Напечатать срочно» и размашисто расписался.

Борис Рыбченков. Городской этюд. 1990. Бумага, тушь, гуашь, 20 х 26,7 см. Частное собрание. Публикуется впервые

118

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Борис Рыбченков. Москва. Садовое кольцо. 1990. Бумага, тушь, гуашь. 20 х 25 см. Частное собрание. Публикуется впервые

Ко мне на выставку в бывший особняк княгини Голицыной, приспособленный под Дом журналиста, хозяин пожаловал в ночь перед ее открытием. Поздние бдения считались тогда хорошим тоном. Конечно, такой ночной визит обласканного фортуной премьера от искусства к просто художнику можно было принять за широкий жест дружелюбия, если бы не откровенная подозрительность, с какою он следил за теми, кого невзлюбил. С подчеркнутым равнодушием прошелся он из конца в конец по выставке. Задержавшись в беломраморном зале, ткнул пальцем в атласную обивку диванчика в стиле «рококо» и уселся на нем. Его свита в молчании окружила нас. Дымя трубкой, хозяин решил мозги мне прочистить: «Эх, милай, вот ты каким теперь стал. Ну и правильно. Что тебе до матисов там разных. У них же не искусство, а сплошное утрильё и прочее паскудство. Все своими глазами в Париже видел». Кто-то поддакнул, кто-то тяжко вздохнул. Стоявшие поодаль о чем-то тихо перешептывались. Делая замедленные ударения на словах «мы», «нам», «о нем», хозяин продолжал:

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

«Их выкрутасы нам ни к чему. Теперь мы самые передовые. Заниматься мазней нам не положено. Надо создавать произведения нашей эпохи. Вот так, милай, дерзай, а не ходи вокруг да около…» Долго бы продолжалась эта речь, если бы не одно пустяковое обстоятельство. Не очень вникая в его разглагольствования, я почему-то вспомнил, что, по свидетельству современников, Пушкин читал в этом доме друзьям и недругам свою Полтаву. Вот так же ночью, только при свете оплывающих свечей. Вспомнил и улыбнулся. Улыбку мою хозяин заприметил. Встревожился: «Это ж к чему ты того-этого, а?» Я рассказал. Он поверил и не поверил. Курил. Хмыкал… «Так, говоришь, в этом самом зале Пушкин читал? Забавно, забавно. А здорово это у него: “Тиха украинская ночь. Прозрачно небо…”. Поди, поздно уже, что-то на сон потянуло. А завтра снова туда на работу. Ох и жизнь наша…» Все затаили дыхание, отлично понимая, что под этим надо понимать. Туда, за старинные зубчатые стены допускались немногие. «А над чем вы сейчас работаете, это не секрет?», —

119

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

робко спросил кто-то из самых храбрых. «Секрет не секрет, а болтать не положено. Впрочем, здесь все свои, — свеликодушничал хозяин, — портрет там один пишу…» «Неужто с натуры», — послышались слишком догадливые восхищенные голоса. А «сам», потягиваясь от удовольствия, скромничал: «С натуры, конечно. Правда, не всегда, но бывает. Вот так». Все понимали, что хвастовства здесь было больше чем достаточно. И все делали вид, что верят. Многие из его свиты, превозмогая дневную усталость, находили в себе достаточно силы поддакивать ему и улыбаться. Я понимал, мое творчество никого из них не интересовало. Меня здесь вроде бы и не было. Их хозяин даже не притворялся, что ничего его здесь не волнует, кроме одного — не выставил ли я чего-либо такого, что могли некоторые проглядеть. И то сказать, тогда всякое бывало, оттого и приходилось собственным хозяйским глазом все просматривать. От усталости многие скисли. Но «сам» бодрился. Потягивая холодный сипящий боржом, он продолжал поучать. Мне оставалось принимать это как оказанную честь. Не хватало мужества сказать ему в лицо, что не совсем так думаю, как он. Да и как скажешь! Слушать тебя он

Александр Герасимов. Портрет артистки Аллы Константиновны Тарасовой. 1939. Холст, масло. 126 х 98 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

120

все равно не станет, а неприязнь затаит лютую. Была та сложная пора, когда тень подозрений наподобие черной тучи застила наш ясный небосвод. В искусстве процветали тогда удачливые трубадуры. Их помпезные творения служили эталоном мастерства и преданности. Осуждать то время язык не поворачивается. Оправдывать — тем более. Что было, то было… Мне очень хотелось поскорее изжить эту странную ночь. А хозяин все медлил, наслаждаясь вконец измочалившей меня неизвестностью. Наконец, охая, поднялся он с атласного диванчика, мельком взглянул на часы и, протягивая мне свою потную ладонь, сонно промямлил: «Ого, уже второй. Засиделся я у тебя. Ну бывай, а мы поехали». Мне надоело его тыканье. Злые колючие слова просились на волю. Но парадом командовал он, и только от его решения зависело, быть или не быть моей выставке. А он уходит, так ничего и не сказав. К добру ли? Подавленный, я смотрел, как бережно нес он по мрамору ступенек свое грузное тело. И вдруг хозяин чуть задержался на средней площадке. Обернувшись ко мне, он сказал почти по-приятельски: «Да, кстати, ты милай того, выставку открывай. Разрешаю…» Его спутники, обрадованные тем, что кончилось их мученье, встрепенулись, зажужжали и растворились в призрачной мгле апрельской ночи… До Октябрьской революции жили в Москве богатые и умные купцы Морозов и Щукин, этакие российские конкистадоры с барскими замашками. Кроме толстых кошельков, обладали они хорошим вкусом, верным глазом и устоявшимся интеллектом. А все вместе оборачивалось неутолимой страстью к собирательству картин. Что заставляло раскошеливаться Морозова и Щукина, сказать трудно, да и знали ли они про то сами? Бесспорно лишь то, что благодаря их настойчивости и капиталам Москва стала владетельницей замечательных собраний новой западной живописи. Как подлинные жемчужины здесь блистали десятки шедевров, о которых в парафраз пушкинской строки можно по праву сказать, что они являли собой «Французской школы лучший цвет…» После Октября оба купеческие собрания перешли в ведение Наркомпроса. Весьма осведомленный в вопросах не только искусства нарком Луначарский добился разрешения открыть в доме Щукина в Большом Знаменском переулке и в особняке Морозова на Пречистенке Государственный музей новой западной живописи, равного которому не было в Европе. Экспозиция и фонды Музея росли за счет пополнений из национализированных частных собраний и приобретений. Очень скоро новый Музей стал одним из любимых москвичами и особенно студенческой

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Александр Герасимов. Баня. Этюд для картины «Деревенская баня». 1938. Холст, масло. 122 х 97,5 см. Тамбовская областная картинная галерея

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

121

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

молодежью. Через него практически шла жизненно необходимая связь с искусством и художниками Франции, Италии, Германии и других стран Запада. Так продолжалось до 1947 года. На пост президента Академии художеств оказался избранным «хозяин». Получив всю полноту власти, он объявил Музей новой западной живописи рассадником оголтелого формализма, очагом загнивающей культуры Запада, растлевающим души молодых дарований. Музей прикрыли. На его место в бывший особняк Морозова на Пречистенке въехала Академия художеств… Шли годы. Для президента и его окружения наступила пора ренессанса, блистательного благоденствия. Чтобы преуспеть, иные художники стали сколачивать бригады. Появились хорошо оплаченные коллективные творения. Их легко было отличить по грандиозным размерам, наивно льстивому содержанию, броской манере безликой живописи. Очень не в чести оказались пейзажисты. На них смотрели с недоверием, дескать, то ли хитрят, то ли отмалчиваются. И снова шли годы. В апреле 1953 страна погрузилась в глубокий траур. Люди не таились и плакали навзрыд. Горе казалось бездонным. Каждый спрашивал у другого: «Как же мы теперь будем жить?» У многих от боли ныло под ложечкой. Солнечный свет и тот как-то потускнел... Но народ и в этой беде устоял. Выдюжил. Жизнь уходила дальше и дальше. Наступил февраль 1956 года. По-зимнему холодный, суровый. И хотя в те дни с самой высокой трибуны и прозвучали слова об ошибках и заблуждениях того, кто

Александр Герасимов. Мокрая терраса. 1935. Холст, масло. 78 х 85 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

122

их натворил, весна почему-то задерживалась, с приходом не торопилась. А между тем тепла, солнечного света хотелось если не всем, то многим, большинству. И потому нельзя уже было не заметить, что в настроении людей, в их манере держаться, разговаривать появилось что-то новое, необъяснимо радостное. Да и как же иначе, если из жизни уходил страх! Новое состояло еще и в том, что мало-помалу стало исчезать с выставок, со сцены, с книжных прилавков и киноэкранов то, что уже не смотрелось, не читалось, не слушалось. Правда, некоторым хитроумникам казалось, что это только тактический ход, временно. Что вот-вот все пойдет по-старому. Но они просчитались. А с ними и «хозяин» академии. Несколько преувеличив свои возможности, он решил еще раз блеснуть своим демократизмом в смысле обилия портретов прославленных артистов, писателей, ученых, художников, а заодно патриотизм показать такими пейзажами, как Рожь-матушка, Лай собак и звон бубенчиков и т. д. И промахнулся. На открытие его выставки пятьдесят шестого года в залах Академии художеств разослали тысячи полторы приглашений. И каждое «На два лица». Но воспользовались ими почему-то немногие… На торжественную часть открытия я опоздал, на немного, минут на двадцать, не больше. А зрителей уже почти не было. Лишь несколько скучающих личностей переходили от картины к картине. Со скоростью звука пролетел Дейнека. За ним вдогонку устремился Пименов. Ко мне подошел улыбающийся, всегда учтивый Тихомиров. Мы обменялись ничего не значащими восклицаниями, варьируя в разных оттенках одну и ту же коротенькую фразу: «Интересно, очень интересно!» И снова тишина, безлюдье. И я подумал: а ведь такое устойчивое равнодушие к такому прославленному маэстро, тоже ведь приметы невыразимо сложного нового. Вначале порадовало, что у хозяина хватило ума сообразить, что не все, вызывавшее умиление вчера, пригодно для похвальбы сегодня. И все же от соблазна козырнуть величием прошлого он не удержался. Выставил одну из известных своих картин «вне каталога». И повесил ее в главном зале, стены которого некогда украшали изящные в своем поэтическом восторге панно кисти Мориса Дени. Хозяин, конечно, отлично помнил, что убрали их отсюда по его приказу… Во всем же остальном выставка оказалась на редкость удачной, даже завидной. Одних портретов хватило бы на областную галерею. И кого только он не писал! Выставлены были: Балерина Лепешинская и Игорь Грабарь, И.М. Москвин и А.К. Тарасова, Старейшие художники и Старый китаец и так без конца. А промеж этих светских

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Александр Герасимов. Гимн Октябрю. 1942. Холст, масло. 406 х 710 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«парсун» цветочки пущены: Розы, Пионы, Букеты полевые. В одном из залов сверкает и переливается тончайшими оттенками знаменитая его Баня. Это какой-то ликующий гимн красоте обнаженного женского тела. И тут же, почти рядом, то ли для контраста, то ли для острастки висит полная первобытного драматизма Бойня. Об этой картине я был наслышан давно, а видел впервые. Не показывал ее хозяин. Было в этой Бойне что-то такое, что отталкивало и привлекало одновременно. От нее как бы исходил тошнотный запах дымящейся крови, настолько убедительно и откровенно написал ее художник. И вспомнилось, как под веселую руку любил он огорошить иных простодушных забавным «анекдотцем» о том, как «…в дни своей разудалой юности приходилось ему по делам отца торчать на бойне с быками. А боец-мясник вдруг возьмет и скажет ему: — А ну-ка, Сашка, заколи вот эту парочку быков, а я пока покурю. — Ну и колол за милую душу. А как же иначе?». От многих полотен этой выставки веяло язычески чувственным великолепием щедрой кисти большого художника, жизнелюбие и мастерство которого не знало бы границ, не попутай его бес честолюбия. Уходя, я задержался на верхней площадке, чтобы купить каталог. В эту минуту из «боковушки» выплыл он сам. Все такой же грузный с хитроватым прищуром припухших глаз, при таком же, как и прежде,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

светло-синем галстуке «бабочкой», с зажатой в зубах обкуренной трубкой. Все как прежде и все на месте. Вот только в фигуре, в движениях появилось чтото непривычно настораживающее. К нему тут же подошли двое с просьбой дать автограф. Это он проделал не без удовольствия. Но когда я протянул ему для того же свой экземпляр, он насмешливо спросил: «Ну а тебе зачем это понадобилось?». Есть что-то необъяснимо приятное в том, когда, не кривя душой, можешь сказать хорошее тому, кто поступал с тобой не совсем лучшим образом. Мне доставляло острое удовольствие поведать хозяину, теперь уже бывшему, о восхищении его выставкой. Расставив широко все еще крепкие ноги, склонив чуть набок поседевшую голову, он слушал меня с холодным безразличием, как бы говоря: «Валяй, валяй, очень мне нужны твои восторги…» И вдруг на меня пахнуло «ароматом» нашей первой встречи, да еще как! Но к чести хозяина, он быстренько оттаял и подобрел. Под своим портретом в каталоге он размашисто расписался и заодно поставил большущую кляксу. Это его развеселило. Видимо, захотелось ему сказать чтото позначительнее, но кроме маловразумительного «Эх, милай…» ничего другого не получилось. Махнув безнадежно рукой, он медленно уплыл в ту же «боковушку», откуда появился… Эта встреча оказалась последней… Москва. 1926—1956

123

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Дмитрий Жилинский, живописец датского двора Алексей Обухов От редакции. Алексей Александрович Обухов был послом России в Дании с 1992 по 1996 год. Там ему довелось быть свидетелем и участником примечательных событий, оставивших свой след в истории нашего искусства. Редакция нашего журнала глубоко благодарна ему за то, что именно нам он предоставил свои воспоминания, и сожалеет о том, что журнал вынужден был сократить увлекательную повесть о русском художнике при дворе датских венценосцев. Увы, журнал — не толстая книга, и некоторые интереснейшие детали, не относящиеся прямо к сюжету повествования, просятся в книгу мемуаров, но не умещаются в журнальную статью... 1 а открывшейся 13 сентября 2007 года в инженерном корпусе Третьяковской галереи юбилейной выставке академика Д.Д. Жилинского (ему в этом году исполнилось 80 лет) присутствовал почетный гость — младший сын королевы Дании Маргрете II принц Иоаким. Участие принца в открытии

Дмитрий Жилинский во время работы над портретом королевы Дании Маргрете II. Копенгаген. 1993

124

не было случайностью. На выставке представлены четыре парадных портрета членов датской королевской семьи — самой королевы, ее супруга, принцаконсорта Хенрика, и двух сыновей — кронпринца Фредерика и его брата Иоакима. Галерея датских портретов Жилинского впервые выставлена на суд российского зрителя. Принц Иоаким отвечал на вопросы журналистов. Какова история возникновения замечательной серии портретов? Принц разъяснил, что идея создать портрет королевы Дании русским художником в ознаменование 500-летнего юбилея российско-датских договорных отношений, отмечавшегося в 1993 году, принадлежит тогдашнему послу России в Копенгагене. Королеве понравился ее собственный портрет, и тогда было решено заказать мэтру Жилинскому портреты остальных членов королевской семьи, написанные в период с 1993 по 1995 годы. Российским послом в Копенгагене, о котором упомянул принц, был автор этих строк. Бесцеремонно оттертый от почетных гостей дюжими охранниками и телевизионщиками, я не был допущен к встрече принца с журналистами. Бывший посол уже не был официальным лицом, а оказывать внимание частному человеку, не чиновнику, у нас не принято. Смысл сказанного принцем Иоакимом передаю со слов присутствовавшего на беседе сотрудника датского посольства в Москве. 2 Искусство и политика постоянно стоят рядом. Их отношения сложны, далеко не всегда безоблачны, но всегда интересны и значимы. Давние корни имеет взаимодействие российской и датской культур по линии изобразительного искусства. В копенгагенском музее хранится портретпарсуна царя Ивана IV, доставленный из России

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Дмитрий Жилинский во время работы над портретом королевы Дании Маргрете II. Копенгаген. 1993

в 1677 году. Самая ранняя из возможных дат ее создания — 1550 год. Яркую страницу в российско-датское культурное партнерство вписал Вигилиус Эриксен, долгие годы пребывавший при дворе Екатерины II. Портреты великой русской императрицы и ее фаворитов, созданные датским мастером, сохранили для потомков драгоценные приметы — характеры, манеры, фасон одежды того времени. В первой половине XIX века в датском искусстве наступила эпоха Бертеля Торвальдсена. В 1820 году российский император Александр I прибыл в Варшаву, и там в течение нескольких сеансов Торвальд сен сделал набросок для мраморного бюста царя.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Произведение Торвальдсена пользовалось исключительной популярностью — во многих копиях оно разошлось по России. Над образом царя, созданным датским ваятелем, размышлял А. Пушкин, находивший, что автору удалось раскрыть тайну характера Александра: «Не даром лик сей двуязычен…» Связь русского и датского престолов приобрела особую близость, когда женою наследника престола — будущего императора Александра III — стала датская принцесса Дагмар, дочь короля Христиана IX. Принявшая православие, в России она стала именоваться Марией Федоровной. В это время в Дании гремело имя художника Лауритца Туксена. Он запечатлел образы Александра III

125

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Вручение портрета королеве. Копенгаген, 1993

и его датской супруги на большом полотне, посвященном многочисленным сиятельным родственникам короля Дании. Александр III и принцесса Дагмар часто гостили у своей королевской родни в Копенгагене, и было вполне логичным, что Туксен в 1894 году был приглашен в Россию, чтобы написать картину о бракосочетании наследника престола великого князя Николая и германской принцессы Аликс, будущей императрицы Александры Федоровны. Случилось несчастье — накануне свадьбы внезапно скончался отнюдь не достигший преклонного возраста император Александр III. Свадьба все же состоялась 14 ноября — в день рождения матери Николая, императрицы Марии Федоровны, когда на короткое время траур был отменен. Туксен отобразил церемонию на своем полотне. Туксен вновь встретился со вдовствующей российской императрицей Марией Федоровной в родной Дании после ее эмиграции из Крыма на борту английского крейсера «Мальборо» в 1919 году.

126

По просьбе Марии Федоровны, Туксен сделал небольшой рисунок — надо полагать, по фотографии — внука императрицы, цесаревича Алексея, зверски убитого в подвале Ипатьевского дома в Екатеринбурге вместе со всей семьей его отца императора Николая II. Рассказывают, что Мария Федоровна дорожила этим рисунком. После ее смерти в 1928 году рисунок Туксена бесследно пропал со стены спальни императрицы на вилле Видора близ Копенгагена. 3 Прибыв в Копенгаген летом 1992 года в качестве первого посла демократической России, я начал готовиться к предстоявшему в следующем году юбилею — 500-летию договорных связей между Россией и Данией. Обязывала масштабность даты — шутка сказать, полтысячи лет тому назад великий князь Московский Иван III и датский король Ханс подписали трактат «о дружбе и вечном

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

мире», и с тех пор Дания и Россия не вели между собой официально объявленных военных действий. Как посол я намеревался активно участвовать в доработке вместе с датскими партнерами проекта Декларации об основах отношений между Россией и Данией под амбициозным названием «Еще 500 лет дружбы и мира». То была политика — ей в таких вопросах приоритет. Между тем хотелось привнести в празднование человеческое измерение или, если угодно, гуманизировать праздник. Идея юбилейного парадного портреты королевы Маргрете II, исполненного кистью русского художника, возникла неожиданно, в процессе моих с супругой обсуждений программы предстоящего юбилея на посольской вилле в Копенгагене. Это была моя идея. Супруга, как водится, возражала, ссылаясь на неизбежные трудности в реализации плана. Слишком много неизвестных величин впереди. Ее опасения были во многом обоснованы. Но почему не рискнуть? Сама мысль обратиться к области искусства в качестве составной части юбилея возникла не на пустом месте. Всю сознательную жизнь я был поклонником и на определенном этапе даже собирателем живописи. При наличии интереса и строгой экономии это разорительное хобби было все же доступно для советского интеллигента со скромным достатком. По согласованию с Минкультом я захватил в Данию небольшую личную коллекцию (от которой, к сожалению, в годы последующих экономических невзгод ничего не осталось). Глядя на жизнерадостного Куприна или меланхоличного Рождественского, развешанных на стенах виллы, я уверовал в успех задуманного плана. Королева Маргрете II сама занимается живописью — пишет акварелью, по ее эскизам оформляются спектакли и создаются костюмы для копенгагенской оперы. Во время беседы с королевой при вручении верительных грамот я не преминул затронуть тему изобразительного искусства. Королева проявила интерес к русской живописи. У меня не было колебаний по поводу художника, которого следовало рекомендовать. Я давно и с почтением следил за творчеством Дмитрия Жилинского. У Дмитрия Жилинского много портретов близких ему людей — друзей, родственников, представителей искусства и науки. Он ведет свою художественную родословную от братьев Ван Эйк, Боттичелли, Веласкеса и далее — от Александра Иванова, Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Корина, Владимира Фаворского. Жилинский максимально пристально вглядывается в модель. От

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

этого возникает ощущение особой интимности его портретов. Художественная критика справедливо отмечает беспафосность, некую отрешенность его моделей от суеты сует окружающего мира, их подчеркнутый индивидуализм, погруженность в себя. Жилинский не писал официальных портретов советских руководителей. Не работал он и в жанре исторической живописи. Однако зрительское чутье почитателя живописного искусства подсказывало мне, что в Дании при создании портрета королевы высочайший профессионализм Жилинского в сочетании с особенностями его художнической позиции дадут позитивный результат. Осенью 1992 года по телефону из Копенгагена я поделился с Дмитрием Дмитриевичем существом задуманного проекта — преподнести королеве Дании по случаю 500-летнего юбилея

Дмитрий Жилинский. Портрет королевы Дании Маргрете II. 1993. Холст, масло. 240 х 130 см. Собрание Королевского дома Дании

127

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

в российско-датских отношениях ее парадный портрет, написанный русским живописцем. В качества дара от имени художника. Дмитрий Дмитриевич был согласен, но с условием, что с ним в Копенгаген поедет жена Нина Ивановна, известный скульптор. Дело в том, что за несколько лет до этого с ней случился тяжелый инсульт, и с той поры муж не оставлял супругу без присмотра — ей трудно ходить, почти полностью заторможена речь. Борясь

Дмитрий Жилинский. Портрет датского принца-консорта Хенрика. 1993. Холст, масло. 200 х 100 см. Собрание Королевского дома Дании

128

с недугом, поразившим правую сторону тела, Нина Ивановна невероятным усилием воли выучилась держать карандаш и кисть относительно здоровой левой рукой и продолжала много рисовать. Творчество удерживало ее на плаву. Теперь оставалось заинтересовать проектом саму датскую королеву. Потребовалось провести не одну беседу с близкими ко двору официальными лицами с рассказом о проекте и о Жилинском. Не в характере датчан торопливо, с места в карьер, реагировать на новое предложение. Требовались терпение и выдержка, чтобы убедить собеседника. Большую помощь посольству в этих контактах оказал гофмаршал королевского двора Сёрен Хаслунд-Кристенсен. Через некоторое время из дворца поступили обнадеживающие сигналы: королева для принятия окончательного решения помимо монографии о художнике хотела бы ознакомиться с какой-либо из его последних работ. Я выбрал для показа королеве Натюрморт с русской иконой. В Копенгагене на вилле посла Дмитрию Дмитриевичу был выделен просторный светлый зал, где он смог разместить большой — до потолка — мольберт, сколоченный посольским рабочим из обычных неструганных досок. Размер полотна воистину королевский — 240 на 130 сантиметров. Маргрете II — стройная высокая леди. 4 Жилинский безошибочно определил мелодию, настрой всего произведения. Королева легкой скользящей походкой идет вдоль стены во дворце Амалиенборг. На ней свадебный наряд, скроенный по собственному эскизу по мотивам Веронезе из парчовой ткани. На свету золотые и серебряные нити создают причудливое мерцание. К удовольствию королевы Жилинский сам выбрал этот наряд для портрета, и ему пришлось мобилизовать все свое мастерство, чтобы передать переливчатость дорогой парчи. В течение полутора месяцев работы над портретом королева семь раз подолгу позировала мастеру. По возвращении на виллу Жилинский переносил впечатления, накопленные на сеансах позирования, на холст. Это была гигантская, в полном смысле самоотверженная работа. С восхищением и замиранием сердца я следил за тем, как постепенно, день за днем, холст наполняется жизнью, становится произведением. Остро ощущая и свою, можно сказать, идейную причастность к созданию портрета, я как завсегдатай музейных залов и выставок позволял зрительские ремарки — с соблюдением

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

такта и полным уважением к труду созидателяживописца. Порою возникал спор, но если в моих рассуждениях обнаруживалось рациональное зерно, Жилинский его не отбрасывал. Это не было вмешательством в искусство со стороны политики или дипломатии. Я выступал в качестве искреннего болельщика в пользу наивысшего качества конечного результата. На стену дворца, вдоль которой на портрете идет королева, Дмитрий Дмитриевич поместил изображение ее отца — короля Фредерика IX, в тяжелой золотой раме. Для равновесия напрашивался еще одни портрет. Но чей? Датский музейный работник подсказал Жилинскому, что в распоряжении одного из гвардейских полков под Копенгагеном хранится портрет императора Александра III кисти Валентина Серова. Заметим, что этот замечательный мастер прошлого был одним из предков Жилинского. Дмитрий Дмитриевич поспешил в казарму и сделал копию с произведения своего предка, поместив ее в композицию своего собственного портрета королевы. Таков многослойный и многозначный сюжет портрета королевы — в нем переплетение и сопряжение разных эпох и судеб, по времени далеко отстоящих друг от друга. Нельзя не признать, что подобный исторический сплав явился результатом глубоких политических перемен на европейском континенте, в том числе демократических преобразований в России, позволяющих восстановить объективную, нормальную оценку нашей истории. В портрете королевы все исполнено смысла: и юбилейная 500-летняя дата, по поводу которого он был написан, и присутствие родителей Николая II, ставшего последним российским императором, и вовлечение в портрет живописи Валентина Серова, связанного с Жилинским узами родства, и, конечно, сам образ Маргрете II. Исполненный достоинства, он показывает современную, высокообразованную женщину, облеченную государственными полномочиями и обязанностями. Вместе с тем полностью отсутствуют тяжеловесность и напыщенность, которые погубили бы полотно. Но нет и тени панибратства, стремления без меры заземлить изображение. Художник превосходно чувствует дистанцию. Перед нами не идол, а человек со своими думами, интересами и заботами. 5 В конце апреля 1993 года Жилинский нанес последний мазок и поставил холст на просушку. До этого времени портрет не покидал пределов

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

посольской виллы, и мы решили устроить ему предварительный экзамен, пригласив на обед наших датских друзей, которые близко знали королеву. Труд художника получил единодушное одобрение. Через несколько дней — в самом начале мая — состоялось вручение портрета самой королеве. Холст был заранее отправлен во дворец и установлен в небольшом зале. Королева принимала подарок художника вместе со своим супругом — принцем-консортом Хенриком. В ее словах звучала

Дмитрий Жилинский. Портрет датского принца Иоакима. 1993. Холст, масло. 200 х 100 см. Собрание Королевского дома Дании

129

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Дмитрий Жилинский. Портрет крон-принца Дании Фредерика. 1993. Холст, масло. 200 х 100 см. Собрание Королевского дома Дании

искренняя признательность художнику, а также российскому посольству, оказавшему содействие в осуществлении проекта, за щедрый и красивый дар по случаю 500-летнего юбилея. Работавший при дворе фотограф Клаус Мёллер запечатлел событие на фотографии, которая позднее послужила заставкой коллективному труду датских историков и публицистов, посвященному анализу российскодатских отношений за минувшие пять столетий. После аудиенции во дворце портрет королевы был представлен широкой публике в здании российского посольства. На большой прием собрался

130

в полном смысле «весь Копенгаген» — дипкорпус, журналисты, бизнесмены, политические и общественные деятели, представители русской общины. Интерес и успех были неподдельными. Жилинский праздновал победу. Мне как послу тоже достались комплименты за многотрудную дипломатическую работу, связанную с реализацией проекта под названием «портрет королевы». Вскоре из королевского дворца Дмитрию Дмитриевичу последовало предложение написать парадные портреты мужа королевы, принца-консорта Хенрика, и их младшего сына принца Иоакима. Это означало, что художественный метод и качество исполнения Жилинского пришлись по душе королеве. И вновь закипела работа. Немолодой, умудренный жизненным опытом принц-консорт Хенрик на портрете Жилинского словно только что вернулся после официальной церемонии. Принц-консорт слегка расслабился в домашних покоях, не заботясь о военной выправке и лоске. Рядом с отцом портрет его младшего сына, принца Иоакима, смотрится как контраст между зрелостью и юностью. Это было первое посещение виллы российского (а до этого, думаю, также и советского) посла членами королевской семьи. Взрослые и ребятишки из соседних домов приветствовали принцев, когда они усаживались в автомобиль и вместе с портретами, погруженными в специальный фургон, покидали виллу. На следующий год Жилинские снова приехали в Данию — Дмитрию Дмитриевичу был заказан парадный портрет старшего брата Иоакима — наследного принца Фредерика, который вернулся домой после учебы в США. Жилинские вновь отправились в путь. Одна из газет назвала Жилинского «художником королевского двора». «Я ничего не имею против такого титула, — комментировал Дмитрий Дмитриевич, — при дворах правителей работали многие великие мастера Возрождения». В этот же период Жилинский исполнил, на мой взгляд, одну из лучших своих работ в Дании — портрет королевы-матери Ингрид. Он сделан в скромной технике карандашного рисунка, но ведь рисовальщик-то Жилинский отменнейший! С большой теплотой передан образ старенькой доброй женщины, которая, кстати, проявила трогательную заботу о здоровье Нины Ивановны, жены Жилинского, когда у той произошло обострение ее недугов. В третий и последний раз Жилинский приезжал в Данию в 1995 году. Теперь уже без Нины Ивановны — она скончалась в Москве.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

6 Не будет преувеличением сказать, что королевские портреты составили изюминку, контрапункт экспозиции 2007 года в Третьяковской галерее. Время, проведенное на датской земле, в творческой биографии Жилинского стало своего рода «болдинской осенью». Помимо прочего оно помогло ему пережить период разрухи в российской Академии художеств, от которой она избавилась с приходом Зураба Церетели. Замысливая один-единственный портрет королевы, я не мог предположить, что эта идея перерастет в целую портретную серию Жилинского. 500-летний дипломатический юбилей оказался стимулом для творчества. Редкая удача — до следующей подобной оказии целых пять веков. Полагаю, однако, что и я имею некоторые основания испытывать чувство удовлетворения. Будучи послом России в Копенгагене, я выдвинул изначальную идею портрета и предложил датской

королеве имя русского мастера, который в итоге вписал крупную главу в историю российско-датского культурного сотрудничества. Дипломатическая поддержка во всем этом деле имела ключевое значение. Я опирался на собственный накопленный художественный вкус и опыт музейного завсегдатая. Не зря говорят, что живописи не существует не только без самих художников и профессиональных искусствоведов, но и без зрителей, которые бродят по музеям и выставкам. Проект осуществлялся на встречных курсах — неоценимую роль сыграли художественный темперамент, отзывчивость и такт датской королевы, с пониманием воспринявшей соображения российского посла и оценившей подвижнический труд живописца. Вернисаж завершился банкетом в близлежащем от Третьяковки кафе под названием «Бубновый валет». Собравшиеся кричали «ура» Жилинскому.

Крон-принц Дании Фредерик и Дмитрий Жилинский

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

131

Тоталитаризм насаждает эстетику реализма. Ничего более странного и придумать невозможно. Все становится на свои места, когда к слову «реализм» прибавляется «социалистический». Подлинный большой реализм существовал в России в ХХ веке, но скорее в качестве «ворованного воздуха».

О Б С У Ж Д Е Н И Я

Реализм и реализмы Евгений Барабанов Наш глубокоуважаемый коллега Е. Барабанов взялся писать рецензию на книгу А. Морозова «Соцреализм и реализм». Она вышла в Москве (издательство «Галарт») в 2007 году и оказалась совершенно особым явлением в российском искусствоведении. Не удивительно, что рецензия г. Барабанова разрослась до такой степени, что уже не похожа на рецензию. Перед нами теоретическая работа о важных проблемах нашей культуры, прежде всего таких, как национальная ментальность и связь искусства с политикой. Поэтому сокращения здесь неуместны.

лово «реализм» — ключевое для русской культуры последних полутора столетий. Оно победно пережило десятки соперничавших, пытавшихся отменить его «измов». И хотя содержательный объем понятия заметно менялся, оно по сей день остается устойчивым знаком родового наследия и преемства. Действительно, какие бы значения, какие бы прямые и скрытые смыслы слово «реализм» нам ни внушало, с какими бы эпитетами ни соседствовало, без него невозможно представить ни нашего искусства, ни нашей литературы, ни наших театра и кино, ни сопутствующих ему эстетических, философско-теоретических либо историко-критических построений. К реализму стягиваются самые разные нити явного и подразумеваемого. Ведь реализм — это и программа, и предмет, и позиция, и масштаб, и метод, и критерий, и самозаконная ценность, и множество других важнейших ориен-

134

тиров нашей культуры. Не забудем: реализмом — что бы под ним ни понималось! — предопределены устойчивые традиции отечественного мировосприятия, поэтика и логика воображения, способы отношений к старому и новому, своему и чужому, наконец, — исторический горизонт представлений о подлинном искусстве. Переиначивая Аполлона Григорьева, можно с полным правом сказать: реализм есть наше все. Однако именно здесь, возле глагольной формы «есть» и нарастают сомнения: справедливо ли пользоваться настоящим, а не прошедшим временем? Что, кроме «символа преемства», осталось от прежних амбиций и жизненного дела реализма сегодня, после крушения советской системы, понуждавшей его не только именоваться, но и быть «социалистическим»? Что осталось от энергии сопротивления внутри реализма? И не предполагает ли его нынешняя периферийность завершения траектории: на этот раз безвозвратного ухода с художественной сцены в мир антикварного рынка, коллекций идео логического китча, салонов тривиального искусства для дилетантов? А если так, не сродни ли привязанность к реализму «пережиткам прошлого» — некритической зависимости от непреодоленного былого, от власти рутины, от интеллектуально-эстетического гетто? Или — посмотрим с иной стороны — быть может, дело не в реализме, но в изношенности культурной оптики, сопутствующей общей, характерной для электронно-цифровой цивилизации смене зрительного восприятия? То есть — дело не в искусстве, а в цивилизационном разрыве с его базисными традициями? Но тогда — если реализм еще способен стоять на собственных ногах, если творческие ресурсы его художественных практик не исчерпаны — что эти практики могут противопоставить подобному разрыву? Что они могут сказать нам в ситуации масс-медийного и теоретического к ним безразличия? Книга Александра Ильича Морозова, крупнейшего знатока советского искусства, известного сво-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Анатолий Яр-Кравченко. Алексей Максимович Горький читает Иосифу Виссарионовичу Сталину, Вячеславу Михайловичу Молотову и Клименту Ефремовичу Ворошилову свою сказку «Девушка и смерть» 11 октября 1931 года. 1941. Холст, масло. 194 х 220 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ими научными исследованиями и острыми критическими выступлениями, замыслена как ответ на такого рода сомнения. Реализм для автора не мертвое слово. Не доктрина, не догма. Напротив, «антеевская почва» оригинальной русской художественной культуры. И в первую голову, говоря словами автора, «характер творческого менталитета, а не буквальная приверженность раз и навсегда сложившимся в прошлом стилевым формам» (с. 242). И хотя книга не касается живописных практик постсоветской России — обращена она к современности. Вот почему всякий открытый к новому, не оглушенный модной тусовочной трескотней

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

читатель, несомненно, почувствует, что страстный разговор автора об исторических судьбах русского художественного реализма — разговор, неотрывный от знаний, опыта и сомнений дня сегодняшнего. Книга дискуссионна. Демонстрируя новое видение традиционных сюжетов нашего искусствоведения, предлагая новые результаты анализа, новые наблюдения и аргументы, книга приглашает к серьезному диалогу, к заинтересованному обсуждению, к встречным инициативам. Возможно, новейшему искусствознанию, опирающемуся на готовые схемы и простейшие комбинации из слов «модернизм», «авангард» и «постмодернизм»

135

О Б С У Ж Д Е Н И Я

такого рода диалог-дискуссию будет вести не просто. А.И. Морозов избегает отвлеченного теоретизирования и спекулятивных обобщений. Он не прячется за тексты и авторитеты, не манипулирует цитатами, но, следуя за материалом самого искусства, предлагает модели, выстроенные в результате тщательных расследований, точного исторического знания, продуктивных гипотез, непривычных, но в то же время убедительно-наглядных сопоставлений. При этом — никаких разрывов и зазоров между историческим фактом, образной системой, художественным приемом, формообразующей ролью линии, светотени, цветового мазка. Меньше всего в таком подходе от искусствоведческой «старомодности». Напротив, демонстрация способности глаза исследователя внимательно и плодотворно видеть, а не скользяще сканировать — чрезвычайно актуальна. В такой позиции куда больше современности, нежели в затянувшейся эпидемии некритических пересказов Лакана

или Бодрийяра. Бесспорно, аналитическая работа глаза трудна. Но она ничем незаменима, поскольку остается ядром искусствоведческой идентичности. И здесь еще одна — на этот раз педагогическая — составляющая ценной книги А.И. Морозова. Вдумчивому читателю тут есть чему поучиться. Ведь обладать умением смотреть, владеть развитым зрительным воображением, способностью воспринимать форму и формообразование как сущностное содержание искусства — все это, похоже, является сегодня непреодолимой трудностью не только для нового поколения зрителей, но и для художников. Безусловно, эти предварительные характеристики труда А.И. Морозова, предшествующие пересказу основных положений исследовательской работы, конечно же, не исчерпывают всех достоинств книги. Чего стоит самая наглядная, привлекательная для читателя сторона издания — огромное количество высококачественных репродукций, тщательно подобранных автором для делового раз-

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933. Холст, масло. 211 х 279 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

136

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Книга состоит из двух неравных частей. Первая, большая — общий очерк, по существу повторяющий своим заглавием обложку: Социалистический реализм и реализм. Именно здесь и выстраиваются основные темы-маршруты: реализм вчера и сегодня, соцреализм как система идей и форм, поиски врага, традиции передвижников, русский импрессионизм, русский сезаннизм, реализм после авангарда. Вторая часть, озаглавленная Русские «реализмы» в культуре ХХ века, представляет собой подбор статей и полемических выступлений, развивающих аргументацию основной части. В конце приложена иллюстрированная корреспонденция М. Булановой о Музее русского искусства в городе Миннеаполис штата Миннесота, США, задуманном Реем Джонсоном, первым американским собирателем советского искусства. Исходный тезис и одновременно сквозная линия книги А.И. Морозова Соцреализм и реализм — опровержение распространенного заблуждения, будто реализм есть нечто общепонятное и, быть может, даже примитивное. «Напротив, — утверждает автор, — в искусстве ХХ века, и, пожалуй, особенно — русском, реалистическая стилистика предполагает как раз весьма рафинированную

Павел Корин. Отец и сын. Эскиз к картине «Русь уходящая». 1931. Холст, масло. 204 х 142 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

говора с заинтересованным собеседником. Никаких отсылок к неведомым источникам, никаких подмигиваний «посвященным»; все под руками, все открыто, наглядно. Притом, что благодаря дизайну книги те же репродукции участвуют в развертке текста не только на правах поясняющих иллюстраций, но образуют собственные смысловые поля, диалогически заряженные по отношению к любым попыткам упрощения авторских тезисов и аргументов. В результате, не успев перелистать и трех десятков страниц, читатель сразу же захвачен гулом голосов: голосов исследователя, полемиста, экскурсовода, голосов картинных образов, их выразительных фрагментов, остроумных сопоставлений, скажем, отечественной картины с иностранной, советской — с передвижнической… В этом визуально-хоровом пространстве, напоминающем воображаемый музей Андре Мальро, и пролегают далекие от прямолинейности маршруты, неизменно подводящие читателя к обзорным точкам зрения на сконструированную автором многоплановую панораму русского реализма.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Александр Осмеркин. Мой друг живописец Надежда Андреевна Удальцова. 1948. Холст, масло. 120 х 100 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

137

О Б С У Ж Д Е Н И Я

Владимир Гаврилов. Радостный март. 1960. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

способность художественного восприятия. Она рассчитывает на зрителя, по-настоящему любящего искусство и обладающего известной культурой общения с ним; в этом смысле — на зрителя элитарного» (с. 86). В диалоге с таким зрителем и формирует свою задачу автор: поставить на обсуждение проблему русского реализма в его различных пластическистилевых версиях. В качестве основы и материала обсуждения он предлагает четыре стадиальные модели историко-художественного процесса, соответствующие логике развития реалистического мышления в отечественном изобразительном искусстве от середины XIX столетия к середине ХХ века. Все четыре историко-художественные модели русского реализма, согласно А.И. Морозову, вбирают в себя как ранние этапы становления, так и поздние стадии возвращения к тем или иным образцам, сложившимся внутри пластически-стилевых версий (с. 119). В предельно кратком, упрощенно-схематичном пересказе этих наиболее интересных и ярких страниц книги, развитие русского реалистического мышления выглядит следующим образом: Первая стадиальная модель — стилистика передвижников, преобразованная позже в советское постпередвижничество. Чтобы понять, о чем идет речь, — упрощаю до намека — достаточно сравнить Запорожцев И. Репина с Отдыхом после боя Ю. Непринцева.

138

Вторая стадия эволюции русского реализма от XIX столетия к ХХ — возникновение русского импрессионизма на рубеже 1880—1890-х годов, когда молодым живописцам «…удается дать открытиям французских импрессионистов такое преломление, которое в сущности не противоречило основным установкам нашей собственной национальной культуры и помогало по-новому решать традиционные для искусства России проблемы эстетического познания» (с. 89). Третий этап-модель, согласно Морозову, формируется около двадцати лет спустя, когда «…российский менталитет органически ассимилирует еще одно, вслед за импрессионизмом, эпохальное открытие французского гения — живописную систему Поля Сезанна» (с. 97). Это движение достигает фазы зрелости в начале 1920-х годов (с. 102) и проходит через всю историю советского искусства. Речь идет прежде всего о П. Кончаловском, И. Машкове, А. Куприне, Р. Фальке, А. Лентулове, А. Осмеркине, создавших, по словам автора, шедевры, каких «никогда не было среди признанных вершин соцреализма» (с. 119). И, наконец, четвертый этап и одновременно четвертая модель, представляющая «…еще один принципиальный стилевой сдвиг в развитии реалистических интенций русского искусства ХХ века» (с. 119), обозначивший себя к началу 1930-х годов. Речь идет о поколении художников 1900 года — выучениках «левой» школы «раннесоветского» времени, в первую очередь Вхутемаса-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Вхутеина, «камерных станковистах», не нашедших социальной востребованности, дискриминированных и «забытых» на протяжении почти всей их жизни, и заново открытых лишь в 1970 годах. К этой же модели Морозов относит и целый ряд художников, всерьез задумавшихся о традиции Вхутемаса («А.В. Васнецов, Н.И. Андронов, П.Ф. Никонов, братья П.А. и А.А. Смолины, их последователи и единомышленники», с. 135). По убеждению А.И. Морозова, все обозначенные им четыре пластически-стилевые версии русского реализма активно присутствуют в практике нашего искусства по сей день. И все — представлены живыми художниками и действующими системами профессионального образования. Все имеют своих поклонников среди публики выставок и музеев. К числу таких поклонников относит себя и автор книги. Несомненно, именно искреннее убеждение в исключительной культурной значимости и актуальности русского реализма побудило А.И. Морозова сделать весьма рискованный для современного состояния научных исследований шаг — подступить к общей ревизии советского художественного наследия. Однако пограничная линия раздела между живым и мертвым обозначена им со всей

определенностью: «Из крупных художественных тенденций, связанных с русско-советскими десятилетиями, лишь одна, очевидно, исчерпала свой творческий ресурс, причем случилось это еще до конца ХХ века — социалистический реализм. Утрачивая своего заказчика, советскую власть, свое государственно-политическое обеспечение, питавшую его философскую доктрину и связанную с ней человеческую веру, соцреализм оказывался не в состоянии плодоносить в живом творчестве. Поэтому он превращается в искусство сугубо музейное, делается предметом антикварного интереса и должен оцениваться в соответствующих исторических сопоставлениях» (с. 162). Тезис — кто бы спорил? — безусловно, справедлив. Но как провести разграничения на конкретном материале советского искусства? Что в нем контекстуально, а что поддается или не поддается деконтекстуализации? Ответ А.И. Морозова основывается на отождествлении соцреализма с «большим стилем» сталинской эпохи, оформившимся в канон официального академизма: «Уже с середины 1930-х годов и до конца эры Сталина в советском искусстве царил диктат узко понятой стилевой нормы. Поэтому

Павел Никонов. Калязин. Красная колокольня. 2001. Холст, масло

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

139

О Б С У Ж Д Е Н И Я

“классический” сталинский соцреализм справедливо считать именно стилем» (с. 64). Соответственно, поясняет автор, все ссылки на реализм сохраняются больше из соображений риторики. Подробная эволюция послесталинского соцреализма автором не рассматривается. Сведенный к «тематической картине», к социальному заказу, к агитационно-пропагандистским задачам советской власти, он, в конце концов, просто растворяется вместе с властью, ее задачами и кормушками в небытии. Следуя логике автора, остается полагать, что подобно тому, как на месте СССР однажды явилось суверенное государство РФ, нечто сходное произошло и в искусстве: исчезновение директивного слова «соцреализм» вывело на сцену русский реализм, наделенный отныне суверенитетом, исторической памятью, местом в истории, собственным правопреемным представительством и разного рода автономиями в виде четырех пластически-стилевых версий. Такого рода истолкование места и роли соцреализма в нашей художественной культуре — наиболее спорная часть построений А.И. Морозова. Когда-то, в недавние советские времена критики стремились предельно расширить рамки соцреализма, чтобы включить в него подозрительные для

Алексей и Сергей Ткачевы. Почтальон зимой. Холст, масло

140

партийных идеологов инновации, переиначивая неприемлемое в прогрессивное, изобретательно выдавая, скажем, гиперреализм за какой-нибудь «документальный романтизм». Сегодня — и здесь Морозов не одинок — обратная тенденция: стремление сузить рамки, сформировать канон «настоящего соцреализма», отчуждая от него все, что можно представить каким-либо иным образом, скажем, посредством различения «искусства советского периода» и «советского искусства», которое, безусловно, являясь не столько феноменом искусства, сколько феноменом культуры, должно находиться не в художественных музеях, но в будущих музеях советской культуры. Одним из инструментов подобного рода сужения выступает отождествление соцреализма со сталинской эпохой, что, конечно же, не соответствует исторической действительности. Другим инструментом перекодирования служит понятие стиля. Однако всякий стиль, в том числе сталинский «большой стиль» или «стилевая норма», о которых говорит А.И. Морозов, есть прежде всего продукт нашего конструирования. В отличие от эпох, формулировавших собственные типологии стилей (такова, например, «теория трех штилей»), соцреализм не создал ни теории, ни типологии нормативного стиля. Мы имеем дело с наборами дискурсивных практик, предпочтений, оценок, преимуществ, приемов, образцов, цепочек подразумеваемого, (само)повторений, взаимосвязями которых и обусловлены последующие принципы отбора, трансформаций, комбинирований, внушений. Когда из всего этого множества, еще ожидающего анализов своего Мишеля Фуко, конструируется не гипотеза, нуждающаяся в проверке, но аргумент «стиля», возникает то, что в логике называется недоказанным основанием доказательства: введение недоказанных аргументов, опирающихся на произвольно взятые положения. Именно таково сведение различного рода феноменов к единому стилю на основании зеркальной редукции: соцреализм определяется через стиль соцреализма, а стиль соцреализма — через соцреализм. Однако соцреализм как проект нового всеобъемлющего искусства, призванного подчинить себе бесконечную множественность, категорически сопротивлялся отождествлению со стилем. Преодоление любых навязываемых ему рамок являлось программным тезисом социалистического реализма, вошедшим во все уставы творческих союзов. Именно незыблемость такой установки, по замыслу партийно-идеологических архитекторов

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

советской социалистической культуры, и должна была обезопасить искусство от ловушки стиля. Об этом заявлялось уже на первых стадиях формирования доктрины: «Здесь один из ораторов пытался доказать, что социалистический реализм в художественном произведении является стилем и что социалистический реализм на практике — это стиль. Это положение не выдерживает критики. Социалистический реализм не сводится в художественном творчестве к стилю. Стиль — это подчиненное явление, частный момент социалистического реализма. В социалистическом реализме как методе может быть допущено принципиально бесконечное множество стилей, жанров, форм, приемов и пр.» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 667). Исходной основой и одновременно способом различения нового социалистического искусства от всякого иного, прежде всего буржуазного, «упаднического», служила верность принципам реализма. Притом реализм использовался сразу и в универсальном значении всеобщей «правды жизни», и в значении гибридизации всего лучшего в мировом искусстве, и в смысле стихийного реализма, способного, по слову Ф. Энгельса, «проявиться даже независимо от взглядов автора». Все эти значения — а не один лишь стиль, — возведенные к задаче «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и воплощали тотальность системы советского искусства: ее абсолютную замкнутость и всеобъемлющую логику притязаний. Коллекции советского искусства в советских музеях, формировавшиеся до последних дней социализма, именно эту тотальность и репрезентируют. Той же тотальностью охвачены и все четыре модели русского реализма, выделенные исследованием А.И. Морозова. Отсюда — неразрешенные сомнения и вопросы: можно ли разобраться в доставшемся нам обширном наследстве советского искусства с помощью ключевого для русской культуры понятия «реализм»? Способно ли оно стать общим принципом культурной и художественной дифференциации? И наконец, в какой мере «реализм» — понятие XIX века — еще может быть использовано в современном научном лексиконе? Вопросы уже не к книге А.И. Морозова Соцреализм и реализм, но к той дискуссии, которую она подразумевает. Ведь обстоятельный, убедительно аргументированный разговор искусствоведов о русском реализме и реализмах не только не закончен — он толком еще не начинался. По сей день не

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

Николай Андронов. Дом над озером. Холст, масло

очерчены исторические границы и контексты для содержаний понятия и словоупотребления «реализм», не прописаны и сами содержания, не сопоставлены идеи и произведения русского реализма ХIХ века с западными образцами, включая страны Восточной Европы, не прояснены культурные значения институциональных форм дореволюционных и советских реализмов, не ясна преемственность в формировании идеологии реализма, не описаны функции реализма в искусствоведческом и критическом дискурсе, рецепции реализма в различных слоях общества, в массовой культуре, не проанализирована традиция образовательных систем русского реализма… Список можно продолжать. Однако какими бы ни были ответы на такого рода вопросы, нет сомнений, что ни одна конференция, ни одно научное исследование, ни одна серьезная монография, посвященные реализмам русского и советского искусства без отсылки к книге А.И. Морозова обойтись не смогут.

141

Трогательные существа с кистью в руке проходят через безумие и гримасы истории и пишут лирические пейзажи, утонченные натюрморты. Как ни странно, со временем эти простодушные художники словно вырастают в масштабах, по мере того, как конфликты эпохи уходят в прошлое.

Постмодернистская теория искусства приобрела свойства «государства в государстве». Она живет своей жизнью, говорит своим языком, и только избранные знают код доступа.

Х Р О Н И К А

Выставка работ Ирины Витман и Алексея Соколова Галерея «На Чистых прудах» отличается респектабельностью, во-первых, и решает фундаментальные проблемы, во-вторых. Здесь показывают хороших мастеров ХХ века, которые по разным причинам остались вне поля зрения. А кроме того ищут интересных живописцев в местах, удаленных от столиц. Пока что поставленные задачи решаются убедительно. Примером тому могла послужить выставка замечательных художников И. Витман и А. Соколова. Мы публикуем (с некоторыми сокращениями) отзывы на искусство этой выдающейся семейной пары.

его представители. Алексей был в среде художников символом легкого, доброжелательного, слегка восторженного отношения с окружающими. Никто не называл его по отчеству. В Москве даже ходила такая присказка, что, мол, когда знакомили с Мариной, говорили: «Это Марина Алексеевна — дочь Лешки Соколова». Это была на удивление талантливая семья. Союз двух художников, особенно творчески ярких и актив-

Ирина Витман. Под душем. 1991. Холст, масло. 160 х 80 см

Ирина Витман, Андрей Соколов и их дочь Марина Соколова. Фото. 1982

ных — сложная вещь. Известно, что заряды с одинаковыми знаками отторгаются, а с противоположными — притягиваются. Ирина и Алексей прожили долгую совместную жизнь. Внешне их творчество как бы имеет разный потенциал, не идентично, а вот глубинное понятие искусства у них с одним знаком. Ни один в этом жизненном союзе не подавлял другого. Каждый из них относился к творчеству другого с большим уважением и теплотой. Но работали они почти всегда в разных мастерских — каждый в своей, в окружении созданного ими мира вещей и понятий, в своем пространстве. Алексей — среди букетов колючек, сухих трав, принесенных из леса черепов животных. Ирина — среди букетов цветов, произведений народных мастеров среднеазиатской керамики, набоек и платков,

ходя на эту выставку, мы приобщаемся к творчеству замечательных художников поколения моих старших товарищей. Поколения романтиков 1930—1940-х годов, попавших в мясорубку Отечественной войны в юном возрасте. Я испытываю особенное, нежное и уважительное чувство к выжившим героям военного поколения. Художники Алексей Дмитриевич Соколов и Ирина Ивановна Витман — удивительно светлые

144

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

русских игрушек и самоваров, а также книг о французских художниках и монографий о любимых мастерах. Каждый из них шел в искусстве своей дорогой, конечно, влияя на другого. Для них всегда оставались незыблемы основные принципы — честность, непосредственность и бесконечный оптимизм. Как правило, они радовались, творя каждый свою любимую песню. Наверное, надо немного сказать о творчестве и, может быть, о жизни каждого. Алексей родился в русской многодетной семье на территории нынешней Мордовии. Он рано ушел из семьи в город, «в люди» и поэтому не попал под репрессии. А отец был раскулачен и сослан. У него был брат-близнец, который погиб на фронте в первые же дни войны. Соколов мечтал учиться и стать художником. Это стремление привело его на подготовительный курс в Академию художеств в Ленинграде. Там он встретил Ирину. Но счастье было слишком коротким.

Ирина Витман. Дыни. 1993. Холст, масло. 60 х 90 см

Началась война. И опять романтика продиктовала решение. Алексей добровольцем вступил в партизанский диверсионный отряд. Ирина вошла в противопожарную команду, которая защищала Академию художеств во время воздушных налетов от зажигательных бомб и снаря-

Андрей Соколов. Угри. Холст, темпера. 70 х 90 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 8

дов. Потом Лешу мобилизовали в регулярную действующую армию. Он, по-видимому, вытащил счастливый билет и остался жив, пройдя фронт солдатом. Я уверен, что для Леши был бесконечно важным сам процесс создания произведения. Он сам погружался в каждый свой холст, терзал его, ласкал, смывал, обобщал до звучания символа. Эти букеты превращались иногда в необыкновенные миражи, тончайшее видение. Для самого Алексея финал каждого творческого действия был непредсказуем. В отличие от Алексея, Ирина абсолютно отвергает цветовую сдержанность. Она любит цвет сложный, густой, насыщенный. Все ее творчество — это пример сочной спонтанной живописи. Она влюблена в французскую живописную школу. Это и понятно, так как ее жизнь изначально была неординарная. Родившись в Москве, она до четырнадцати лет жила в Париже. Ирина владеет французским языком, как русским. Мама ее — француженка — в первые дни войны

145

Х Р О Н И К А

Ирина Витман. Материнство. 1987. Холст, масло. 80 х 100 см

была арестована и, в конце концов, сослана на поселение в село Богучаны в среднем течении реки Ангары. А папа — инженер, латыш по национальности. Говорят, что от таких браков рождаются необыкновенные дети. Своей жизнью и творчеством Ира подтверждает эту «теорию». Ирина дольше Алексея работала в традиционных рамках реалистической школы, полученной в институте. А профессиональная подготовка легла в основу крепкого фундамента, на котором Ира чувствует себя уверенно и расковано. Она бесконечно откровенна, работая на холсте, обладает волей и упряма в работе. С годами Ирина все более и более свободно чувствует себя. Работая над произведением, она смело меняет композицию, двигает предметы. Все ее работы искренние и непосредственные. Она смело ищет на холсте цветовые отношения, пишет, как бы захлебываясь цветом и погружаясь в него.

146

Ирина смотрит с удивлением на мир, окружающий ее, восхищается им, пишет его. Между этим миром и написанным холстом стоит восторг, удивление и талантливый мастер. И это превращает холст в событие!

Григорий Дервиз

околова советская и постсоветская критика, можно сказать, проглядела. При жизни о мастере не было напечатано, кажется, ничего, адекватного мере его таланта и путям творческих поисков. В горячо обсуждавшихся «обоймах» всегда оказывались другие, случалось — близкие ему человечески и творчески мастера. Между тем, он вовсе не был в нашем искусстве ни одиноким отшельником, ни, тем более, изгоем. Постоянно выставлял свои холсты на больших московских выставках, участвовал и в групповых экспозициях в содружестве с весьма достойными художниками. Не случайно все они оказывались существенно

моложе него. Соколов примкнул в живописи не к своему поколению, а к следующему, и в силу этого оказался по другую сторону стилевого рубежа, отделившего работу художников второй половины ХХ века от искусства первой его половины. Разумеется, у этого были причины, и биографические, и творческие. Родился он в 1912 году в глухих местах, в маленьком городке Спасске Тамбовской, а потом Пензенской губернии. В 1926 году Спасск сменил свое церковное имя на советское: его переименовали в Беднодемьяновск, разумеется, в честь широко тогда популярного автора стихотворных агиток. До высот профессионального художественного образования отсюда было далековато, и Соколов довольно поздно, в двадцать семь лет, поступил в Ленинграде в Академию художеств. Учебу в ней прервала война. После войны, уже немолодым человеком, под сорок, он окончил, наконец, в Москве Художественный институт имени Сурикова. Главным жанром Алексея Соколова был натюрморт, и не

Андрей Соколов. Автопортрет. 2003. Холст, темпера, масло. 90 х 70 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Ирина Витман. Натюрморт с черным подносом. 1980. Холст, масло. 70 х 90 см

только по количеству работ, но и потому, что на тихой, неподвижной натуре художник разрешал свои главные живописные задачи. Натюрморты составляют основную массу его работ, и по ним наиболее отчетливо пролегает линия творческого развития мастера. Между тем, в советское время этот жанр официальная критика не поощряла. Хотя он и не был запретен, как абстракции, однако не нес в себе полагавшегося идеологического накала, в нем чудился «уход от жизни» в замкнутый мир «искусства для искусства»; в иные годы художников в этом довольно жестко обвиняли. Цветочный натюрморт — опасный для среднего художника жанр. Он соблазняет его эстетичностью самой натуры, «готовой», природной красивостью, и потому не способствует постановке подлинно творческих задач. Однако букеты Алексея Соколова, нередко воздушно-легкие, заполняющие поверхность

С о б р а н i е

№1

м а р т

холста ритмичной игрой неярких и затуманенных цветовых пятен, к этому роду живописи не принадлежат. У них иная колористическая природа. Посвоему сдержанно декоративные, построенные на деликатных отношениях мягких сближенных тонов, они отнюдь не буквально воспроизводят цветовые и пластические качества своей нарядной натуры. Художник каждый раз целенаправленно строил определенное живописное целое, а не просто «портрет букета». Цветочные натюрморты, которые неутомимо писал Соколов, обычно элементарны по композиции. Горшок или ваза с цветами на средней оси картины, на ровном фоне стены, больше ничего. Мастера интересовало построение живописной плоскости, а не передача глубины и объема. Соколовские букеты как бы распластаны, и их нельзя мысленно повернуть другой стороной, поставить боком. Между тем, живописная поверхность холстов Соколова

2 0 0 8

это отнюдь не непроницаемая орнаментальная плоскость. За ней лежит не глубокая, но сгущенная цветовая среда, тонкий слой характерного для художника затуманенного пространства. К этой стройной организации живописного поля картины, гармоническому равновесию в нем пространства и плоскости, обобщенности и слитности близких по тону цветовых масс, художник пришел на протяжении семидесятых годов. В большой степени этому способствует сама техника живописи Соколова, матовые краски его холстов, их легкая фактура, порой похожая на пористую поверхность фрески. Художник в зрелые годы не писал маслом, но пользовался исключительно темперой. Соколов увлеченно писал почти бестелесные и бесцветные сухие пучки осенней жухлой травы, репейники, пижму и полынь, узловатые и неяркие стебли и колоски. В этом выборе неброской, «бедной» натуры, в цветовом аскетизме и фактурном изяществе натюрмортов, составленных как бы «из ничего», из придорожных колючек, из выцветшего сена выражался поиск своей особой

Андрей Соколов. Петух около дома. 1996. Холст, темпера. 98 х 90 см

147

Х Р О Н И К А

Ирина Витман. Одуванчики. 1980. Холст, масло. 80 х 60 см

эстетики, утверждение не очевидной, не банальной красоты простейших мотивов. Соколов был в тиши своей мастерской настойчивым и последовательным экспериментатором. Об этом отчетливо говорят, в частности, сохранившиеся серии монохромных минималистических работ, в которых он нащупывал кратчайшие пути к построению предельно лаконичного, но ясного по настроению образа. Но есть и холсты, представляющие определенные выводы из этих исканий. Это последний этап творческой эволюции мастера, который он не успел при жизни показать зрителю. Этап, на мой взгляд, очень значительный и заслуживающий отдельного внимания. По жанру это все те же цветочные натюрморты, но форма их еще больше обобщилась и схематизировалась. Цветовые пятна укрупнились, вобрав в себя не отдельные цветки, но всю массу букета, они стали неожиданно экспрессивными. Их контуры оказались жесткими и иногда угловатыми. Холсты эти уже не кажутся ни

148

камерными, ни изящно-декоративными. По живописи они скорее резки, грубоваты. Цвета стали контрастнее, взамен прежней мягкой гармоничности картины обрели суровость и напряженность. Иные букеты буквально рвутся ввысь из своих ваз с энергией бесшумного взрыва. «Тихий» камерный жанр демонстрирует свою способность к волевому порыву. Есть в творческом наследии мастера и иные повторяющиеся мотивы, например, изображения рыб — морского кота, камбалы. Увиденный сквозь прозрачноподвижную воду реальный и колеблющийся мир морского дна привлекал его разнообразием причудливых форм и наслоениями необычных фактур. Соколов зорко видел живописное богатство натуры, но умел и преображать его, подчиняя своей интуитивной потребности в обобщении и гармонизации. Он был не повествователь (а только к ним была у нас долгие годы внимательна и доброжелательна критика, даже и относительно «прогрессивная»), и именно потому оставался долгие годы как бы в тени. Выставка исправляет эту несправедливость.

Юрий Герчук

Андрей Соколов. Золотистый букет. 2000. Холст, темпера. 63 х 65 см

А. Рыков. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб.: Алетейя, 2007

агические сады постмодернизма разрослись до такой степени, что эта интеллектуальная словесность сегодня соперничает обилием вегетации с философическими кущами гегельянства, марксизма и фрейдизма. Чтобы выращивать свою делянку в этой чащобе, надо быть и ученым старого академического типа (то есть рационалистом-систематизатором), и мыслителем нового типа — изощренным парадоксалистом, начисто отрицающим связь знаков с означаемым, но продолжающим неутолимо плести паутину слов, фраз и периодов на самую заветную, неудобную и неизбежную тему: о самой возможности искусства в эпоху коллапса истинности смысла как такового. Анатолий Рыков — ученый в превосходной степени, обладающий основными достоинствами новейшего интеллектуализма и его гандикапами. Подобно искушенному следопыту, он разбирается в таких извивах самых малоприметных тропинок, которые не видны непосвященным. Его книга о теории искусства Запада конца XX и начала XXI веков обобщает и сводит в единый блок те построения мыслителей и теоретиков, которые редко соединяются под единой обложкой. У филологов в этой области свои кумиры, у культурологов — свои, у психологов — свои, у искусствоведов — тоже свои. Рыков ориентируется среди всех. Он является экспертом по европейской общей теории языка и литературы (Ролан Барт), уве-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

ренно разбирается в сложнейшей «общей антигносеологии» Жака Деррида, не отступит перед лукавой социо-психо-культурологией Бодрийяра. Не все герои сегодняшних молодых умов интересуют многознающего г. Рыкова в равной степени (например, практически отсутствуют в изложении П. Слотердейк и С. Жижек, как и другие герои интеллектуальной истории Центральной и Восточной Европы), но это даже правильно: акцент поставлен на американской теории искусства как самой динамичной и энергичной и на французской мысли как «матери-родине» всей традиции в целом. А. Рыков достойно, даже блестяще представляет третье поколение постмодернистов. Это поколение внуков. Если поколение отцов (Деррида, Фуко, Делез, Кристева, Данто) были комментаторами дедов и услаждали себя и нас своими заметками по поводу открытий и новаций Фрейда и Хайдеггера, Бахтина и МерлоПонти, то внуки уже занимаются комментированием отцов, которые комментировали дедов. Тут постмодернистская постройка приобретает некое фантастическое свойство: она начинает жить как бы независимой жизнью и становится самодостаточной. Им там внутри словно ничего больше не нужно, как читать друг друга и рассуждать друг о друге. Разумеется, за это им полагается соответствующее количество упреков. Когда Рыков разбирает комментарии Деррида к одному тексту Хайдеггера, в котором Хайдеггер комментировал одну картину Ван Гога, то сам Бог велел желчным оппонентам задавать вопрос: а не заблудились ли все эти бесконечные комментаторы друг друга? Не слиш-

С о б р а н i е

№1

м а р т

ком ли похоже это на какой-то абсурдистский лимерик, когда мы видим, как Гройс комментирует Краусс, которая комментирует Гринберга? Представим себе рецензентов и оппонентов будущих книг и диссертаций, в которых ученые правнуки будут разбираться в том, как Рыков откомментировал Гройса, который откомментировал Краусс, которая откомментировала Гринберга. Притом заметим, что и сам великий и ужасный Гринберг тоже кое-кого покомментировал, а в переполненной палате комментаторов слышны еще и голоса других пациентов, которые без устали анализируют высказывания друг друга. Тут впору с беспокойством спросить, при чем тут вообще художники, при чем тут Ван Гог, Марсель Дюшан, Джексон Поллок, минималисты и разные прочие пролагатели новых путей в искусстве. О них как-то забывается. Они не очень-то и нужны в великом деле чтения и осмысления друг друга. Вообще художники — это неу добный предмет для настоящих прожженных теоретиков. Художники делают что-то руками и создают некие объекты, артефакты. А это ведь скандал. Какие бы ни были ироничные и субверсивные эти артефакты, они более или менее материальны, а следовательно, в них есть какая-то онтология. Картина, инсталляция и даже видеопроект самого продвинутого свойства сами собой заявляют о том, что они есть, что они существуют и о чем-то высказываются. Это неприятное свойство совсем не ко двору в заколдованных дворцах мысли. Мысль постмодернистов осуществляет большой отказ от мышления о сущностях и общих тенденциях развития культуры и искусства. Зачем еще художники и их вещи, эти релик-

2 0 0 8

ты старины, когда существовала вера в вещи, факты, слова, знаки, символы и прочие наивные выдумки? Мое ироническое наблюдение относится не столько к нашему автору, сколько к самой разновидности новейших мыслителей о культуре и искусстве. Среди своих А. Рыков — замечательный комментатор уже в том смысле, что его текст вполне можно без излишних страданий читать, понимать и не страдать головной болью от нагромождений зачем-то латинизированных и без нужды англизированных вокабул. В отличие от многих других интеллектуалов, он вполне человечен, и это плюс. Он — комментатор комментирующих комментаторов, и это не минус в глазах единомышленников, но наверняка симптом. Разумеется, после третьего поколения комментаторов может еще народиться и четвертое поколение, и древо жизни на этом тоже не иссякнет. Хомо Сапиенс вообще любит мудрить и усложнять свою жизнь, как ни подрезай его выдумки бритвой Оккама. Но можно предвидеть, как в какой-то момент возникнет фигура какого-нибудь нового Галилея, который задаст вопрос: господа, при всей занимательности и увлекательности нашего и вашего любимого занятия, не пора ли обратить внимание на первичные факты реальности? Быть может, что-нибудь существует не только в виде следов и туманностей, но и конкретно, в натуре? Не пора ли просто посмотреть на то, как падает камень с высоты, как течет вода, как дует ветер, как двигаются звезды по небу? Как сделана картина, о чем говорит здание, или проговаривается стих?

Александр Якимович

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2 а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5 а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2 а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28 б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2 а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 8

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

А в т о р ы:

Евгений Викторович Барабанов, искусствовед, историк философии, почетный доктор теологии Католического факультета Тюбингенского университета. Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской Академии художеств. Зигрид Вальтер, художественный критик, Дрезден. Роман Васильевич Гадицкий, аспирант Института теории и истории искусств Российской академии художеств. Юрий Яковлевич Герчук, историк искусства, художественный критик Григорий Георгиевич Дервиз, художник Валерий Аронович Дымшиц, директор межфакультетского Центра «Петербургская иудаика» в Европейском университете в Санкт-Петербурге, куратор выставок, переводчик с английского, немецкого и идиш. Нила Николаевна Исаева, доктор искусствознания заслуженный деятель искусств Российской Федерации, руководитель Красноярского филиала Государственного института искусствознания.

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. Алексей Александрович Обухов, Чрезвычайный и Полномочный посол, заместитель министра иностранных дел СССР (1990—1991), посол России в Дании (1992—1996), посол по особым поручениям Министерства иностранных дел России (1996—2002). Федор Борисович Панов, журналист, арт-критик. Владимир Федорович Петров-Стромский, историк и теоретик искусства. Владимир Дмитриевич Соколовский, историк искусства. Юлиан Александрович Халтурин, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru