Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (20), март 2009 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · империя · россия · советское · коллекции · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (20) март 2009 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Уильям Крафт Брумфилд Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2009 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

та прошлого и настоящего вдоволь повытирала о наши спины свои сапоги. А все равно никто никогда не мог сладить. Когда художник пишет кистью, писатель находит слово, ему открывается хотя бы маленький просвет в особый мир. Мы видим сны «смешного человека». Именно по этой причине сотрудники редакции решили посвятить наш юбилейный номер разным мечтам, надеждам и утопиям «смешных людей» прошлого и настоящего. Им всегда казалось и кажется, что мифический «золотой век» находится рядом. И никак не удается убедить их в обратном.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Вот уже пять лет я пишу вступительные странички к каждому номеру журнала. Набралось много. Подсчитав количество этих выступлений в жанре прямого и откровенного слова, легко увидеть, что у нас случился маленький юбилей. В такой ситуации тот, кто является в журнале тамадой (а это именно главный редактор), обязан произнести юбилейный тост. Этот последний необязательно должен состоять из красивого вранья. Можно и бокал поднять, и правду сказать. В условиях опасной свободы, с одной стороны, и угрожающего самовластия, с другой стороны, не очень-то просто регулярно выпускать и издавать основательный, профессионально компетентный, уравновешенный, неглупый, да еще и внешне привлекательный журнал. Не удержался, похвастал. Так ведь простительно. Такое редко случается — сознательно пытаться издавать такой периодический орган, в котором налицо и качественная полиграфия, и научные исследования, и пылкие эссе, и острые дискуссии. Нетрудно сообразить, что усилия редакторов, дизайнеров, верстальщиков и других сотрудников журнала оказались бы занятием безнадежным, если бы не было дальновидных покровителей. Вот к кому надо обратить первое благодарственное слово. Людям с положением и возможностями выше среднего явно хочется того, чтобы их страна была нормальным местом обитания, где нормально работается художникам и ученым, где функционируют институции, издаются не только шикарные тупые журналы, но и небедные неглупые. Доживем ли мы до такого положения, когда у нас будет нечто сопоставимое с «Миром искусства» или «Gazette des Beaux-Arts», никому не ведомо. Но если в нашей жизни были найдены условия и возможности для того, чтобы издавать «Собранiе», то и это уже большое дело. Сказав о хорошем, умный тамада обязательно вспомнит и неудобные проблемы. Главная проблема пишущего эти строки главного редактора заключается в вопросе, обращенном к себе самому: в своем ли ты уме, старый? Где ты найдешь равновесие ума и души в том большом загоне, где раздрызг и раздрай приобрел угрожающие масштабы, а стабильность принимает форму кулака? Ответ прост, да не всякому понятен. Люди искусства — это удивительное ответвление на эволюционном древе человечества. Они вроде бы хрупкие и беззащитные, и политическая гопо-

Р Е Ч Ь

Слово редактора

ОТКРЫТИЯ Московская рукопись круга Ульриха Шрайера Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Формула Филонова Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Геннадий Трошков. Опыт существования в бесконечности Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

ИДЕИ Утопическая природа абстракционизма Оксана Осипенко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

ИМПЕРИЯ Самарканд, зерцало небес и центр Земли Уильям Крафт Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Веласкес и «утопия абсолютизма» Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

РОССИЯ Александр Молинари и романтический идеал Екатерина Клементьева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Русская утопия. Иванов и другие Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Репин «Не ждали». Прощание с утопией народников Максим Швидко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

СОВЕТСКОЕ Митрохинский эдем Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Последняя утопия советской эпохи Власть и искусство в годы «оттепели» Мария Бурганова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

КОЛЛЕКЦИИ Коллекционеры К вопросу о «приватном музее» Аннамухамеда Зарипова Андрей Толстой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Музей «Новый Иерусалим» — жемчужина Подмосковья Михаил Красилин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Новый Иерусалим. Парадиз хорошей живописи Илларион Голицын . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

ХРОНИКА Вселенная Матвеева Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Кабаков в Москве Олег Кирпичников . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер должен появиться поздней весной. Мы хотели бы откликнуться на приход солнца после долгой зимы. Будем думать о теме «свет и тень». Форма, движение и эмоциональное состояние в изобразительном искусстве передается светом и тенью, а главные постулаты мышления (истина и фикция, добро и зло) обозначаются «световыми» и «теневыми» метафорами. Наши постоянные авторы и «новички» вносят свой вклад в постановку вопроса. Это Е. Золотова, А. Павлова, В. Шестаков, Г. Плетнева, Е. Зайцева и другие.

Забавные фигурки из старинных игральных карт проникают в церковные книги. Историки указывают на пресловутое «обмирщение» искусства. Но может быть и другое: возрождается миф о «золотом веке», в котором не было греха и не было запретов.

О Т К Р Ы Т И Я

Московская рукопись круга Ульриха Шрайера Екатерина Золотова От редакции. Наша уважаемая коллега исследовала еще один аспект книжной миниатюры западноевропейского Средневековья. В очередной раз мы имеем дело с уникальной особенностью западного христианства на пороге Ренессанса. Оно продолжает священную традицию, но позволяет себе развлекаться и шутить на полях монументальных манускриптов. В самом деле, хранящиеся в Москве иллюстрации, созданные в XV веке в австрийских землях, были частью литургической книги, атрибутом мессы. Но инициалы и маргиналии запросто переносятся в церковную литературу из игральных карт. Там резвятся забавные животные и птицы, охотятся дикари и вообще господствует веселье едва ли не карнавальное. Эти лебеди, олени, обезьянки, попугаи и прочие зоологические забавы иллюстраторов словно переносят нас в беззаботный «золотой век», в безгрешную жизнь недавно созданного Господнего Парадиза, где уже есть и хищники, и охотники, и кусачие насекомые, но еще не случилось грехопадение. Может быть, невысказанная догадка о такой смысловой импликации и оправдывала в глазах художников эту вольность — цитирование игральных карт и веселую возню забавных фигурок под внушительными обложками церковных фолиантов.

Российской государственной библиотеке хранится необычная папка с четырнадцатью большими пергаментными листами, вырезанными из нескольких хоровых книг XV и XVI веков. На каждом листе сохранен заглавный историзованный инициал с библейским сюжетом или фигурой святого, а поверх нотных текстов, закрашенных фиолетовой краской, в произвольном порядке наклеено по нескольку инициалов разных размеров и конфигурации, вырезанных из других рукописей. Поля вокруг текста (а теперь — вокруг этих своеобразных коллажей) покрыты растительным орнаментом,

в который в одних листах включены дополнительные сюжетные сцены, а в других — изображения зверей и птиц, человеческие фигурки и т. п. 1 . В качестве единицы хранения этот памятник не является уникальным — подобные коллажи есть во многих рукописных собраниях мира. Каждый раз, обращаясь к ним, историки книжной миниатюры сквозь слезы вспоминают фразу мемуариста XIX века: «Сегодня целый день вырезал из старинных манускриптов. Очень устал». Вооружившихся ножницами ценителей древностей, движимых благородной идеей спасения средневекового искусства или просто праздным любопытством, было много в XVIII и особенно в XIX веке. Кстати, в значительной степени благодаря Наполеону, который 1 Отдел Рукописей РГБ. Ф. 205. № 951. В XIX веке папка была пода-

рена книгопродавцем А.С. Ширяевым Императорскому обществу истории и древностей российских; в РГБ поступила в 1930 году.

Илл. 1. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 1

Илл. 2. Семь дикарей. Фрагмент гравюры

Илл. 3. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 12

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Илл. 4. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 12

во время победного шествия по странам Европы упразднил десятки монастырей, тем самым сильно оживив антикварный букинистический рынок. В московских собраниях хранится более десятка рукописей разного содержания из монастырских библиотек Каталонии, Северной и Центральной Италии, Германии и Австрии, купленных в XIX веке в Европе нашими коллекционерами. Судьба же бесчисленных хоровых книг — градуалов, антифонариев, миссалов, бревиариев, процессионалов и т. д. — оказывалась часто незавидной. Устаревшие литургические тексты были никому не нужны, и коллекционеры оставляли себе в лучшем случае отдельные листы, а то и вовсе вырезали украшенные сюжетами нарядные инициалы, а остальное отправляли в мусорную корзину. При изготовлении наших коллажей было изрезано не менее десяти литургических рукописей, в основном австрийского и немецкого происхождения, в том числе те, листы которых были использованы в качестве основы для коллажей. Всего на них насчитывается 43 историзованных инициала (из которых 29 наклеены) и 24 сюжетные сцены на полях. Анализ всех 67 сюжетных композиций позволяет выделить не менее тринадцати индивидуальных манер. Хронологически весь материал укладывается в срок чуть больше, чем полтора столетия: самый ранний лист и несколько инициалов к нему датируются 1430-ми годами (их автор — анонимный Альбрехтмастер, работавший в Вене при дворе герцога Альбрехта V), самый поздний — 1590-ми годами (миниатюры в типичном для Центральной Европы позднеманьеристическом стиле). Пергаментные листы были наклеены на плотную бумагу, а на обороте каждого листа написано название месяца. Но

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

листов не 12, а 14, и подбор сюжетов на них никак не связан с литургическим календарем, поэтому вопрос о назначении коллажей остается открытым. Тот, кто резал рукописи и клеил эти коллажи, вряд ли думал и о том, чтобы сохранить хотя бы какое-то стилистическое единство. В результате эпигон интернациональной готики здесь соседствует с поздним маньеристом, а инициалы кисти одного миниатюриста почти всегда оказываются на разных листах. Лишенные контекста, эти фрагменты тем не менее образуют в совокупности довольно любопытную картину, которая отражает многие важные аспекты истории жанра книжной миниатюры на заключительном этапе его развития, когда рукописная книга сосуществует с книгой печатной, с гравюрой и т. д. Сами историзованные инициалы дают интересные примеры использования в качестве иконографического источника гравированных композиций и даже алтарных картин. Но гораздо более неожиданный результат принес анализ маргиналий. Оказалось, что едва ли не все изображенные живые существа, копошащиеся в густой листве на полях — а их может быть несколько десятков на одном листе, — заимствованы из игральных карт и других гравюр XV века.

Илл. 5. Мастер Игральных карт. Пять дикарей. Фрагмент гравюры

О Т К Р Ы Т И Я

Илл. 7. Мастер Игральных карт. Олень. Фрагмент гравюры.

Тема взаимоотношений книжной миниатюры и гравюры в XV веке в странах Западной и Центральной Европы для историка искусства необычайно увлекательна. Поиски гравированного иконографического источника живописного сюжета или мотива не только значительно расширяют исследовательские горизонты, но и дают замечательную возможность тренировки того профессионального навыка, который В.Н. Лазарев называл «чувством набитого глаза» и без которого считал в принципе невозможной атрибуционную работу. C тех пор как в конце XIX века началась каталогизация ранней европейской — и прежде всего немецкой — гравюры, проблема ее влияния на книжную миниатюру прочно заняла свое место в специальной литературе. А массовая каталогизация самих иллюстрированных рукописей, которая началась почти на столетие позже, постоянно пополняет тему новыми материалами и тем самым стимулирует ее изучение 2 . 2 Lehrs M. Geschichte und kritischer Katalog des deutschen,

Илл. 6. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 1

niederl ä ndischen und franz ö sischen Kupferstichs im 15. Jahr hundert. Bd. I—XVIII. Wien, 1908—1934; Hollstein F.W.H. Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca 1450—1700. Amsterdam, 1949—2006; Hollstein F.W.H. German engravings, etchings and woodcuts, ca 1400—1700. Amsterdam, 1954— 2005; Geisberg M. Das Ä lteste gestochene deutsche Kartenspiel vom Meister der Spielkarten. Strassburg, 1905; Shestack A., ed. Fifteenth Century Engravings of Northern Europe. Washington: National Gallery of Art, 1967.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Илл. 8. Лист из градуала (?). Фрагмент. Бывшая коллекция Марка Лансбурга, США

Искусство гравюры на металле возникло на юге Германии в мастерских рейнских ювелиров примерно в 1430-е годы. Большую часть гравированной продукции, как известно, составляли религиозные сюжеты (Страстной цикл, сцены из жизни Девы Марии и святых), но в немалом количестве изготавливались и гравюры со светскими сюжетами. Это был куртуазный репертуар (прогулки кавалеров с дамами и сады любви), сцены повседневной жизни, часто сатирические, а также геральдические и орнаментальные композиции. Среди них особое место занимали игральные карты, ставшие с конца XIV века популярным развлечением европейской аристократии. Для их изготовления техника гравюры на металле оказалась как нельзя более подходящей. Характерно, что первым немецким гравером в истории этого вида искусства стал анонимный Мастер Игральных карт, работавший между 1435 и 1455 годами. В этих первых картах были такие же тройки, семерки, валеты и дамы, с той лишь разницей, что роль мастей в них выполняли дикие звери, люди-дикари, птицы и цветы. Третья четверть XV века — это время плодовитого верхнерейнского Мастера E.S., который первым стал подписываться монограммой, а иногда даже ставил и дату. До наших дней сохранилось более трехсот его гравюр. Среди них большим успехом пользовался фигурный алфавит, буквы в котором были сплетены из фигурок людей, животных и гротесков, а также игральные карты. Спрос на карты был велик, и это приводило к тому, что произведения ведущих граверов тиражировались в неограниченном количестве. Ситуация, когда один гравер копировал другого, в те времена считалась нормой. Карты Мастера E.S. были, пожалуй, самыми копируемыми. Особенно преуспел в этом его младший современник Израэль ван Мекенем. Из его примерно шестисот гравюр

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Илл. 9. Израэль ван Мекенем. Шестерка зверей. Гравюра

только четверть была оригинальной — остальное составляли копии. Копиисты далеко не всегда стремились к точности, что-то добавляли от себя, смешивали масти — так на одной карте оказывались вместе львы и медведи, разные цветы. Гравированные карточные колоды дошли до наших дней в неполном виде, и иногда непросто определить, где оригинальные композиции, а где копии. Естественно, копий сохранилось гораздо больше. Напечатанные на бумаге карты быстро изнашивались. Изнашивались и терялись и сами гравированные пластины. Тиражи гравюр на металле были в разы меньше, чем у более демократичной ксилографии. Многие из листов вообще существуют в единственном экземпляре, и привязать их к определенной колоде не всегда удается. Самые крупные собрания игральных карт хранятся в Отделе эстампов Национальной библиотеки Франции, дрезденском Гравюрном кабинете и венской Альбертине 3 . 3 H é bert M. Inventaire des gravures des Ecoles du Nord. 1440—1550.

Paris: Biblioth é que Nationale, 1982. T. I.; Lehrs M. Die Aeltesten Deutschen Spielkarten des K ö niglichen Kupferstichkabinets zu Dresden. Dresden, 1900; Geisberg M. Das KupferstichKartenspiel der K. und K. Hofbibliothek zu Wien aus der Mitte des XV Jahrhuderts. Strassburg, 1918; Koreny F. Spielkarten. Ihre Kunst und Geschichte in Mitteleuropa. Ausstellung in Albertina. Wien, 1974.

О Т К Р Ы Т И Я

Илл. 11. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 1

Илл. 10. Мастер E.S. Восьмерка птиц. Гравюра

В мастерских миниатюристов гравированные игральные карты стали копировать буквально с момента их появления. Уже в 1440-е годы в Нидерландах, Савойе, Тироле, Саксонии на полях рукописных книг появляются фигурки зверей и птиц из популярных колод. Классический ранний пример подобного рода — знаменитый Часослов Катерины Клевской, украшенный в Утрехте около 1440 года, то есть именно тогда, когда начал работать Мастер Игральных карт 4 . Достаточно сравнить аиста, сову и оленя на полях часослова с их гравированными собратьями, чтобы убедиться в том, что миниатюрист держал карты перед глазами. Ценность подобных цитат в рукописях с фиксированными датами изготовления состоит и в том, что они служат своеобразным terminus post quem при датировке ранних гравированных образцов, которые не имеют дат в принципе. 4 The Hours of Catherine of Cleves. Introduction and commentaries

by J. Plummer. New York, 1966. Fol. G-f. 90, M-p. 29, M-p. 53, M-p. 57.

В середине и второй половине XV века эти фигурки, забавные и мгновенно узнаваемые, воспроизведенные с большей или меньшей точностью по отношению к гравированному оригиналу, появляются в десятках рукописей самого разного содержания — в богословских трудах, в хоровых книгах для мессы или службы, в псалтирях и часословах. Отдают дань популярному репертуару и первые печатники. Из типографии Гутенберга в Майнце в 1452 году выходит так называемая Гигантская Библия, сохранившаяся в нескольких копиях. Она была напечатана на пергаменте и украшена вручную миниатюристами, которые также населили ее поля зверями, птицами и дикарями из гравированных игральных карт. В связи с этим было даже высказано предположение, не нашедшее, впрочем, большого числа сторонников, что гравированные пластины с птицами и зверями были заказаны мастерской Гутенберга для его Библии, и лишь затем стали тем, чем они стали — игральными картами 5 . География распространения гравированного репертуара в книжной миниатюре XV века обусловлена близостью к источнику его появления. Это прежде всего города и художественные центры, прилегающие к рейнским землям: северовосток Франции, мастерские Гента и Брюгге, австрийский Зальцбург. Однако популярность этого репертуара в то время столь велика, что 5 Lehmann-Haupt H. Gutenberg and the Master of the Playing

Cards. New Haven — London, 1966; Van Buren A.H. and Edmunds Sh. Playing Cards and Manuscripts: Some Widely Disseminated Fifteenth-Century Model Sheets // Art Bulletin. 1974. Vol. 56. P. 12—30.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Илл. 12. Мастер E.S. Восьмерка птиц. Гравюра

карточные фигурки можно обнаружить даже в испанских и польских рукописях. Но вернемся к нашей папке с коллажами. Она не просто содержит новый, до сих пор никем не исследованный материал к теме взаимоотношений книжной миниатюры и гравюры, но и значительно расширяет наши представления об иконографических предпочтениях европейских миниатюристов, копировавших ранние гравированные образцы. В этом отношении, безусловно, вне конкуренции оказалась группа из трех листов (№ 1, 12, 13). Стиль историзованных инициалов и орнамента на полях позволяет с уверенностью утверждать, что названные листы принадлежат кисти мастера, тесно связанного с художественным кругом Ульриха Шрайера, одного из ведущих миниатюристов венского двора последней трети XV века. Известно, что среди его заказчиков были император Фрид рих III и архиепископ Зальцбурга Бернард фон Рор, монастыри и светские лица. Факт широкого

использования в мастерской Шрайера гравюр Мастера E.S. давно отмечен исследователями 6 . Обратимся к маргинальным сюжетам названной группы листов. На верхнем поле листа № 1 изображена пара дикарей с дубинами (илл. 1). Воинственные дикари — коренастые бородатые коротышки, покрытые шерстью или цветочными лепестками, напоминающими карнавальные костюмы, — один из наиболее популярных мотивов в рукописных книгах того времени. Таких дикарей, размахивающих дубинами или палками, стреляющих из лука, нападающих друг на друга, на зверей или птиц, которые прячутся здесь же, в зарослях аканфа и среди цветов, можно встретить и в уже упомянутой библии Гутенберга, и буквально в десятках рукописных литургических книг Савойи, Германии, Богемии, Польши и т. д. Наша пара в «карнавальных» костюмах происходит из известной в нескольких вариантах карточной колоды, восходящей к одной из ранних колод Мастера Игральных карт, и воспроизводит ее нижний регистр (илл. 2; Geisberg, 1918, I.7). Дикарь со щитом, нападающий на птицу на правом поле нашего листа № 12, — еще более точное воспроизведение названного гравированного образца (илл. 3). На том же листе № 12 в зарослях прячутся еще два вооруженных палкой и дубиной дикаря, голые тела которых покрыты шерстью (илл. 4). Печатный источник этого мотива — другая серия изображений дикарей, которая также входит 6 Литература об Ульрихе Шрайере невелика и труднодоступна

для неавстрийских специалистов. Единственная монография о нем: Zirnbauer H. Ulrich Schreier. Ein Beitrag zur Buchmalerei Salzburgs im Sp ä ten Mittelalter. M ü nchen, 1927; из новейших исследований нельзя не назвать фундаментальный двухтомник: Schmidt G. Malerei der Gotik: Fixpunkte und Ausblicke. Vol. I: Malerei der Gotik in Mitteleuropa. Graz, 2005.

Илл. 13. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 12

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

Илл. 14. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 12

в одну из первых колод Мастера Игральных карт (илл. 5; H é bert, p. 30, Nr. 6). Вариации этого мотива с лучником и дикарем с палкой есть сразу на трех листах в нашей папке, в том числе на тех, что не входят в рассматриваемую группу. Особенностью этих композиций является то, что здесь почти везде строго соблюдается карточный принцип парности фигурок, что подтверждает существование в мастерской гравированного первоисточника. На правом поле в верхней половине листа № 1 представлены сразу несколько зверей (илл. 6). В центре справа — изображенный в профиль пасущийся олень с мощными ветвистыми рогами, один из любимых персонажей в репертуаре гравировщиков игральных карт (илл. 7). На картах оленьей масти в колоде Мастера Игральных карт именно он помещался у ног Дамы оленей. Пасущегося оленя одним из первых изобразил автор миниатюр вышеназванного Часослова Катерины Клевской, затем — автор живописных маргиналий Майнцской Библии Гутенберга. В мастерской, где были украшены московские листы, гравированный образец также был в ходу. Это подтверждают еще два фрагмента маргиналий (происходящих, вероятно, из той же изрезанной рукописи), которые автору удалось обнаружить в коллекции Марка Лансбурга, в 1960-е годы хранившейся в КолорадоСпрингсе: на одном из них пасется собрат нашего оленя (илл. 8) 7 . За спиной оленя на московском листе изображен сердитый лебедь, который происходит из вось-

мерки птиц так называемой птичьей масти в колоде Мастера E.S. (илл. 10, средняя в верхнем регистре; H é bert, p. 31, Nr. 15). Его также можно часто встретить на страницах рукописных книг. Здесь же рядом еще два персонажа: наверху — похожее на крысу существо с красным поясом, внизу — обезьяна с высунутым языком и бубенчиком на веревочке. Миниатюрист расположил их далеко друг от друга, но в гравированном первоисточнике — а он нашелся и здесь — это почти сюжетная сцена. На шестерке зверей из звериной масти в так называемой малой колоде Мастера E.S., которая известна и в копии ван Мекенема, обезьяна протягивает лапу к уху этой крысы, держит не бубенчик, а ее поводок, который тянется от кожаного пояса, и при этом также показывает язык (илл. 9; Lehrs. Die Aeltesten.., VIII, Nr. 19). Вариация сюжета с обезьяной и крысой есть у Мастера E.S. и в его знаменитом фигурном алфавите: верхняя часть буквы «S» составлена из той же странной пары. Под обезьяной на правом поле листа № 1 изображены две похожие на попугаев зеленые птицы, сидящие на пустых гербовых щитах (илл. 11). Эти птицы также происходят из колоды Мастера E.S. —

7 Lehmann-Haupt H., p. 26. Пользуюсь случаем, чтобы выразить

благодарность Джеймсу Мэрроу (Принстон) за присланное цветное воспроизведение фрагментов.

Илл. 15. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 13

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

16. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 12

из восьмерки птиц известной во многих вариациях птичьей масти (илл. 12, первая и третья в верхнем регистре; Hollstein, vol. XXIVa, p. 222, Nr. 546). Правую птицу из этой пары миниатюрист изображает еще раз в верхнем левом углу на листе № 12, где она меняет цвет оперенья с темно-зеленого на светлый болотный. На листе № 12 рядом с ней — вариант сердитого лебедя, который на названной восьмерке птиц помещен четвертым в том же верхнем регистре (илл. 13). Такое парное расположение птиц на листах № 1 и № 12 — своего рода двойное доказательство существования в мастерской гравированного первоисточника. На правом поле листа № 12 изображена еще одна пара обращенных друг к другу хохлатых птиц (илл. 14). И снова перед нами цитата из той же восьмерки птичьей масти (средний регистр). На этой карте в центре нижнего регистра располагается третья хохлатая птица, запрокинувшая голову. Она изображена на правом поле московского листа № 13 (илл. 15). Цветок рядом с ней — почти копия цветка с американского фрагмента, что служит еще одним аргументом в пользу их общего происхождения. На полях московских листов есть собаки и белки, медведи и лев, лань и горный козел. Почти каждому из них можно найти гравированный образец, в том числе в смешанных колодах Мастера Игральных карт, Мастера Берлинских Страстей (илл. 16, 17) или так называемого Мастера 1462 года. Между персонажами игральных карт и их живописными аналогами в рукописях, вне зависимости от степени сходства, есть одно важное различие. Любая фигурка на картах, как правило, существует сама по себе и не связана с окружением. На игральной карте может быть изображено до десятка дикарей или зверей в самых невероятных позах или ракурсах. Они могут даже выступать парами, но по законам жанра каждый персонаж воспринимается как отдельная единица. У миниатюриста здесь иная

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

цель — занимательность; его изображения на полях должны на какое-то время отвлечь читателя от серьезного текста. Миниатюрист свободен в выборе персонажа и целиком полагается на свою фантазию или волю заказчика. Отсюда — самые неожиданные и забавные комбинации и сюжетные коллизии. Например, популярный сердитый лебедь с раскрытым клювом, как правило, располагается за чьейнибудь спиной. В одном из руанских часословов он притаился в кустах у ручья и, кажется, вот-вот напугает ничего не подозревающую русалку, которая причесывается перед зеркалом; на московском листе лебедь также спрятался за стебли аканфа и как будто собирается ущипнуть мирно пасущегося оленя. На полях московских листов забавных эпизодов особенно много. Здесь вооруженному лучнику будет обязательно придумана живая мишень, а дикарь с дубинкой будет защищаться или нападать, пусть даже на птицу. Сами многочисленные птицы так и норовят ущипнуть или клюнуть того, кто попадается на пути, и даже червяк с крылышками кусает в шею сидящего медведя. То, что в рукописи XV века заросли на полях населяют живые существа, само по себе неудивительно. Если число птиц, насекомых, гротесков варьируется от трех-четырех до десяти, это вполне

Илл. 17. Мастер Берлинских Страстей. Олени. Фрагмент гравюры

О Т К Р Ы Т И Я

Илл. 18. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 1

вписывается в изобразительную традицию эпохи. Но на московском листе № 1 тридцать пять персонажей, на листах № 12 и 13 — по двадцать. Поражает, в первую очередь, их количество. Не меньше поражает их разнообразие. Кажется, как будто миниатюрист задался целью таким образом продемонстрировать всю коллекцию гравированных игральных карт, хранящихся в мастерской. А то, что коллекция была весьма внушительных размеров, сомнений не вызывает. Одна из главных отличительных черт наших листов, и особенно листа № 1, состоит в том, что, используя гравированные источники, миниатюрист не ограничивается репертуаром игральных карт. На листе № 1 представлены сразу три примера, иллюстрирующие гораздо более широко и копировальные способности нашего миниатюриста, и состав коллекции гравюр в его мастерской. В центре верхнего поля, между двумя дикарями, изображены две птицы, сидящие на пустом гербовом щите (илл. 18). На этот раз образцом для них послужила одна из гербовых композиций, гравированных Мастером E.S., — тондо с гербом семьи Эхлингенов (илл. 19; Hollstein, vol. XXIVa, p. 214, Nr. 517). Миниатюрист точно воспроизвел и сложные ракурсы вписанных гравёром в круг птиц, и их торчащие во все стороны перья. Центральную часть нижнего поля под текстом занимает гербовый щит, снова пустой, в окружении дикаря и грифона, традиционных геральдических щитодержателей (илл. 20). Почему дикарь изображен в такой воинственной позе, становится понятно при сравнении этого фрагмента с композицией, гравированной Мастером E.S., которая известна в копии ван Мекенема: в гравюре представлена сцена борьбы

Илл. 19. Мастер E.S. Тондо с гербом Эхлингенов. Гравюра

Илл. 20. Лист из градуала. Фрагмент. Российская государственная библиотека, Москва, фонд 205, № 951, fol. 1

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Илл. 21. Израэль ван Мекенем. Борьба дикаря с грифоном. Гравюра

дикаря с грифоном (илл. 21; Hollstein, vol. XXIVa, p. 186, Nr. 458). Живописную копию и здесь отличает большая точность передачи рисунка. И, наконец, третий пример — цветок справа от грифонащитодержателя. Он заимствован из одной из орнаментальных композиций Мастера E.S. и воспроизведен с таким же вниманием к оригиналу (илл. 22; Hollstein, vol. XXIVa, p. 217, Nr. 527). В сухости трактовки пышной экзотической флоры на полях наших листов, в жесткой линейной стилизации гравированный первоисточник чувствуется особенно явно. Подобная широта иконографического репертуара была бы куда более естественна, например, в часослове — молитвенной книге для индивидуального пользования, в которой заказчик свободен в выборе неканонических текстов, а миниатюрист с согласия заказчика может дать волю фантазии и даже позволить себе нечто вроде шутки. Но в данном случае мы имеем дело с градуалом — хоровой книгой для отправления месс. И можно с уверенностью предположить, что вся внушительных размеров книга была украшена с той же щедростью, что и несколько дошедших до нас листов. Возникает вопрос, кто же утвердил подобную иконографическую программу? Ответ на него, возможно, хранит все тот же лист № 1. Он был первым титульным и в градуале: это классическое начало раздела Proprium Temporum с первого воскресенья Адвента, и оно открывается словами 24 псалма «Ad te Domine levavi animam meam» («К тебе, Господи, возношу душу мою»). Поэтому первый историзованный инициал градуала это, как правило, буква «А». Изображался в нем либо царь Давид, либо заказчик, в молитве обращенный к Богу, часто буквально передающий ему свою душу в виде обнаженной фигурки мла-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

денца. Здесь тоже начало 24 псалма, тот же текст и тот же инициал «А». Но иконография сюжета не вполне традиционна. Судя по высокой тиаре, изображенный над раскрытым молитвенником персонаж — это Папа римский. Его капелла с четко обозначенной глубиной пространства превращена в невесомую сценическую коробку, которую держат семь парящих ангелов. На коврике под книгой отчетливо видны две буквы I.T. (или F.T.?). Папы с такими инициалами (если, конечно, это его инициалы) в XV веке не было. На листе много пустых гербовых щитов: один, с грифоном и дикарем, — внизу, где и положено быть геральдическим знакам заказчика рукописи; еще один прямо в инициале под папской капеллой; и, наконец, целая дюжина на полях. Выбор гравированных первоисточников здесь был явно продуманным: и борющиеся дикарь, и грифон, и птицы с герба Эхлингенов оказались очень уместны в роли щитодержателей. Да и все остальные гербовые щиты на полях крепко держат звери, птицы и дикари. По неизвестной причине все щиты остались пустыми. Возможно, заказчик умер, не дождавшись исполнения заказа, хотя, судя по правому нижнему углу листа, градуал долго использовался по назначению. Но кем бы ни был этот неизвестный заказчик, кому бы ни принадлежал этот удивительный замысел, мы имеем дело с фрагментами уникального по иконографическому богатству живописного ансамбля, отразившего многие яркие черты художественной жизни эпохи.

Илл. 22. Мастер E.S. Орнаментальная композиция. Фрагмент гравюры

Великий художник верил в то, что революции коммунистов и авангардистов откроют человечеству путь к «космической гармонии». Мечтателей в России было много, но этот пошел дальше других.

Русский утопизм в искусстве утратил свою юношескую пылкость, он стал строже, сдержаннее, осмотрительнее. Но совсем исчезнуть он не мог.

Л И Ц А

Формула Филонова Никита Махов

реди своих собратьев-художников Павел Филонов был аутсайдером. Он был знаменит и имел самый многочисленный среди авторитетных петроградских живописцев коллектив учеников. Но все равно оставался одиноким творцом непонятных ни для сторонников, ни для противников холстов. О загадочности искусства Филонова говорят и по сей день. Но одна сторона его творчества очевидна, и это самая главная сторона. Филонов — «космический мечтатель», изобретатель необычных «формул счастья», проектировщик новой реальности. Иначе говоря, его можно называть и художником эсхатологическим, и создателем своей индивидуальной утопии. Эти аспекты его искусства ярко раскрываются в 1914 году в картине Композиция. Ввод в мировый расцвет. Здесь мировое пространство впервые явилось Филонову как неразрывное космическое целое. Для автора магия космоса заключалась в способности к собиранию, достижению всеобъемлющего единения. Принцип объединительной силы выражен в картине голубым треугольником, расположенным в средокрестии живописной компо-

Павел Филонов. Германская война. 1915. Холст, масло. 176 х 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

зиции, поделенной вертикальной и горизонтальной осями на четыре квадрата. Можно сказать, что картина Филонова противостоит Черному квадрату Малевича. У основоположника супрематизма провозглашается финал и распад старого мира, его завершение и «закрытие»; у создателя «аналитического искусства» начинается поиск цементирующего принципа и нового единства. Так родилась натурфилософская идеологема, с которой очень верно связывали филоновское искусство его исследователи. Еще в начале 1930-х годов М. Буш и А. Замошкин писали о нем: «Метафизической натурфилософией веет от его установок на “аналитическую сделанность”» 1 . В картине 1915 года, названной автором Цветы мирового расцвета, проникнутый соединительными энергиями космос начинает благоухать, прорастая цветами запредельной красоты. Взору художника он видится подобием райского сада. Своей батальной тематикой вызывает интерес картина 1914—1915 годов, включенная в авторский каталог под названием Германская война. Сторонник авангарда возвращается к той трактовке мотива, какая была характерна для старых мастеров. Он показывает не разобщенность или распад материальных частей, что было бы логично в данном случае, а, напротив, их взаимообусловленность, тяготение к общему. Все три холста выполнены Филоновым в особенном стилевом и образном ключе, «аналитическом», по определению самого автора. Оригинальная стилистика проросла в его живописи на почве футуризма как весьма своеобразная версия позднего или «синтетического кубизма». Будучи носителем субстанционального единства, космический состав оставался для художника до конца 1910-х годов понятием достаточно отвлеченным. Ему еще была непонятна его физическая природа. Поэтому космическое содержало в себе зловещие приметы апокалиптической тьмы, выраженные в тусклом умбристом колорите первой абстрактной серии. Разумеется, проблематика целостности могла возникнуть только тогда, когда были замечены человеческая разобщенность и распад искусства как ее неизбежное последствие. В своем манифесте 1 Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. М. 1933.

С. 141—146.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Павел Филонов. Цветы мирового расцвета. Из цикла «Ввод в мировой расцвет». 1915. Холст, масло. 154,5 х 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Л И Ц А

Павел Филонов. Буржуй в коляске. 1912—1913. Картон, масло. 61,5 х 88 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

1914 года Идеология аналитического искусства и принцип сделанности Филонов заявлял со свойственной ему категоричностью: «Я отрицаю абсолютно все вероучения в живописи от крайне правых до супрематизма и конструктивизма, и всю их идеологию как ненаучные. Ни один из их вождей не умел писать, рисовать, ни думать аналитически, “что, как и для чего” он пишет» 2 . Филонов преклонялся перед наукой и поклонялся ей, как божеству, что нередко бывает свойственно выходцам из низов народной среды. Столь же характерно для него религиозно-эсхатологическое сознание. Этот факт дает право рассматривать живописца в качестве прямого продолжателя предшествующей традиции символизма (каким бы странным ни звучало это утверждение относительного одного из лидеров новой генерации). Трагический пафос автора нашел выход в живописных композициях, созданных в первый период творчества, продолжавшийся с 1910 и по 1916 год, 2 Павел Филонов. Первая персональная выставка. Каталог. Ново-

сибирск, 1967. С. 7—8.

то есть до момента мобилизации на фронт. Среди них выделяются две: Буржуй в коляске (1912—1913) и Россия после 1905 года (1912—1913). Они проникнуты тревожными настроениями, возникшими не только у самого автора, но и охватившими многих после подавления народных выступлений первой русской революции. Всадник с демоническим лицом, помещенный в самом центре второго из названных произведений на фоне представителей самых разных сословных групп, явственно выступает символом зла, распространившегося на земле. Мир, замкнутый между двумя гигантскими фигурами выходцев из тьмы, полыхает в огне адского пламени. В картине художник пытается воссоздать образ небытия, антимира. Поэтому, пренебрегая достижениями новейшей школы, открывшей звучную цветовую палитру, он прибегает к пожухлой пасте, как бы замешанной на грязной академической «фузе». Филонов навязывает живописи нечто вроде антиколорита, предвосхищая поиски сюрреализма и «магического реализма». В картинах Масленица и вывод из зимы в лето, а также Перерождение интеллигента, позже назван-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

ной Перерождение человека (1914—1915), с помощью футуристических сдвигов и раздвоений рисуется обличительная картина растлевающего образа жизни горожан и распада человеческой личности. И здесь Филонов еще раз оказался прямым продолжателем символистов. Достаточно упомянуть о крупнейшем бельгийском поэте Эмиле Верхарне, издавшем в 1895 году свой поэтический сборник с весьма знаменательным названием Городаспруты. В русском символизме, пожалуй, самой показательной фигурой в этом плане оказался участник «Мира искусства» Мстислав Добужинский. Свое трагически-безнадежное восприятие современного города он выразил в целой серии петербургских пейзажей и в картине Человек в очках (Портрет Константина Александровича Сюннерберга). Устремленность к избавлению от социальной напасти проявилась в двух циклах живописных и графических произведений, прочертивших романтическое ответвление в филоновском «неосимволизме». В живописной работе Герой и его судьба (1910), а также в Победителе города и Георгии Победоносце (обе 1915), выполненных в смешанной графической технике, художника занимает

проблема героической личности или спасителя. Особенно ярко она проявилась в иконописном лике персонажа, размещенного на фоне городской застройки, которая помогает догадаться, победителем чего он собственно должен стать. Работы второй серии, монументальная акварель Корабли (1912—1918) и картины маслом Композиция. Корабли (1913), а также Рыбачья шхуна (1913—1914), символически увязаны с изобразительной метафорой парусника, запечатлевшей идею перехода из одного мира, полного вражды и угнетения, в другой, существующий по законам добра и справедливости. Как здесь ни вспомнить Александра Грина с его Воздушным кораблем, написанным в 1909 году, в период увлечения романтической концепцией сильной личности, и знаменитым романом Алые паруса, созданным в самом начале 1920-х, когда писателем овладел оптимистический (и, несомненно, утопический) взгляд на мировые судьбы, невзирая на всю трагическую обстановку той поры. Выход из трагических обстоятельств в те годы Филонов усматривал в крестьянской жизни. На то указывают два шедевра Коровницы и Крестьянская

Павел Филонов. Перерождение интеллигента. 1913. Бумага, коричневые чернила, перо, кисть, акварель, карандаш. 23,5 х 37,6 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Л И Ц А

Павел Филонов. Победитель города. 1914–1915. Картон, акварель, чернила, тушь, перо, кисть, карандаш. 42,1 х 34,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Мстислав Добужинский. Человек в очках (Портрет Константина Александровича Сюннерберга). 1905–1906. Бумага, наклеенная на картон, уголь, акварель, белила. 63,3 х 99,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

семья, выполненные в 1914 году. Оба холста создавались как программные и заключали в себе высокий сакральный смысл. Недаром при составлении каталога 1988 года Е.Ф. Ковтун даже захотел самовольно присвоить Крестьянской семье второе наименование — Святое Семейство 3. И в самом деле, пластическая конструкция этих крупноформатных произведений живописи настолько целостна, а красочное решение столь емко, что они напоминают мозаичные панно на религиозную тематику. Фигуры персонажей, окруженные животными и сказочной растительностью, в первой вытеснили городские строения на периферию холста, а во второй — знаменуют содружество земных существ, как в Раю. Крестьянский быт как бы доминирует в мировом пространстве, служит его жизнеустроительным фундаментом или незыблемым устоем. Параллельно работе над картинами крестьянского цикла художник не мог не обратиться к сюжетам из Святого Писания. В этой серии программа сконцентрирована в живописной композиции Трое за столом (1914—1915). Она, несомненно, восходит к иконографии Троицы Андрея Рублева, основанной на идее вселенского единства. Не напрасно на столе перед тремя собеседниками установлены вазы с райскими цветами. Но обращение к идеалам архаики, к традиционному крестьянскому быту и средневековой иконографии весьма проблематично в эпоху точных наук и промышленного бума, вызванного технической революцией. И Филонов, конечно, не мог этого не понимать. В результате в 1913 году возникает 3 Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Каталог

выставки. Л., 1988. С. 35.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

самое загадочное и, пожалуй, самое трагичное произведение первого этапа, монументальное полотно Пир королей. Вся трудность расшифровки этого до предела насыщенного мрачной и трагической символикой живописного произведения прежде всего заключается в том, что художник свел в его сюжетной канве тематические мотивы сразу двух циклов, объединив за одним столом канон Троицы Ветхозаветной с каноном Тайной вечери. Подсказка содержится в черно-белом рисунке 1912 года, названном автором Авраам и Святая Троица (Авраам и странники), а также в акварели Пир королей, выполненной в том же году, что и картина. Сознание Филонова в то время металось от апокалипсиса распада к соборности божественного триединства. Предвосхищение сюжета пиршества легко усмотреть в рисунке с многозначительным названием Тризна, созданном Е.Е. Лансере для второго номера петербургского сатирического журнала Адская почта за семь лет до появления филоновской картины, то есть еще в 1906 году. В главных персонажах графического листа, достойных саркастического пера Салтыкова-Щедрина, в заплывших жиром генералах, развалившихся за столом, уставленным бутылками, предвосхищается смысл будущего Пира королей. Филонов почти без изменений перенес на свой холст из произведения Лансере вазу с фруктами и установил ее прямо в самом центре гастрономического натюрморта, как это было сделано у его предшественника.

Павел Филонов. Без названия (Георгий Победоносец). 1915. Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо, кисть. 25,4 х 28,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Л И Ц А

У Филонова попойка превратилась в какое-то мистическое дьявольское торжество, в тризну по миру, способную вызвать невольную ассоциацию с застольем ведьм во главе с рогатым козлом у Гойи. Судя по запрокинутым головам и поднятым бокалам, собравшиеся в картине Филонова не столько скорбят по разрушению мира, сколько, напротив, принимают распад бытия и радостно празднуют его кончину. Особенно ярко это авторское прозрение забрезжило в совершенно необычной колористической смеси, уложенной на холст карминовой лавой, как бы затопившей весь мир в своих сжигающих потоках. К 1916 году Филонов преодолевает идеологический кризис, постепенно выбираясь из неопределенности. В ходе работы над картиной Композиция. Лица, законченной в это время, художник наконец понял важную для себя вещь — тот объединительный принцип, какой им был найден в элементарной структурности космоса, неизменно остается приемлемым условием и для объединения человечества. Вторым произведением, где атомарное единство наложено на человека, оказалась акварель внушительных размеров под названием Мать, созданная параллельно с Лицами в 1916 году. Беспредметная мозаика, заместившая на ней кожный покров, как бы обнажает скрытую деятельность лимфатических тканей. Отвлеченная микроструктура превращается в живую биологию, накрепко связывая человека с мировым пространством.

Павел Филонов. Корабли. 1912—1918. Бумага, акварель. 58,6 х 65,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Филонов. Победа над вечностью. 1920–1921. Фанера, масло. 41 х 37,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Формула всеобщего единства была найдена. Оставалось теперь добыть тактику ее исполнения, экономические рычаги или формулу политического устройства, которая позволила бы внедрить принцип биологической космогонии в само человеческое существование. Этой цели и был посвящен второй этап творчества художника, охвативший 1920-е годы. События Первой мировой войны, Февраля и Октября, гражданской междоусобицы, в которых Филонов принимал участие или за которыми пристально следил, должно быть, и послужили основным фактором, закрепившим общественные убеждения художника. Он безоговорочно принимает сторону «пролетарской революции», верит в идеалы, выдвинутые ее руководителями, всецело разделяя их практические установки. С этого момента и до самого конца Павел Филонов, несмотря на все его задатки, фактически остается художником прежде всего социального плана. В картине Формула космоса, завершенной в 1919 году, еще не говорится о политических предпочтениях автора, о приверженности большевикам. И в том нет ничего странного, так как скорее всего именно эта работа оказалась первым живописным произведением этапа. Зато в ее образном решении замечательно видно, как происходит замена формальной отвлеченности синтетического кубизма на взаимосвязанную, полную жизненной динамики во

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

всех своих элементах молекулярную субстанцию. Биологический момент приводит к радикальному обновлению ранней натурфилософской программы. По сути можно говорить о рождении совершенно нового вида беспредметной картины — подлинной «аналитической абстракции». «Биологическая сделанность» — это и есть, по Филонову, принцип единства. Отмеченное превращение устраивается композиционным приемом, никогда раньше не входившим в арсенал его творческого метода. Имеются в виду спиралевидные завихрения, которые отныне будут структурным модулем почти всех холстов подобного рода. Акварель, законченная на картоне в следующем 1920 году и названная автором Формула революции, однозначно фиксирует, к какому лагерю примкнул ее создатель. Задуманная в картинном формате, она явилась творческой и жизненной декларацией художника. Формула космоса или закон всеобщего единства в этой «аналитической абстракции» объединяется с революционной формулой или законом единства общественного. Оба принципа — онтологический и политический — фактически отождествляются. Распад, который происходит в мире видимом, не грозит материи на уровне невидимом, как уверен художник. Вывод очевиден — пролетарская идеология должна полагаться исключительно на спасительный биологизм. Молекулярная органика, в его представлении, и есть не что иное, как сам космос. Так созидательная вселенская энергетика, придавшая выразительному пространству акварельного листа стремительную вихревую динамику, вкладывается в революционное переустройство общества. Сразу же после окончания Формулы революции Филонов принимается за исполнение большого полотна Формула периода 1904 по июль 1922 (Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет), которое завершает в 1922 году. Пролетарская революция по своему содержанию — это процесс космического порядка, грандиозное событие вселенского размаха. Под стать ему художник и создал живописную композицию. Она представляет собой потрясающее зрелище, которое хочется сравнить с многоголосым звучанием жизнеутверждающего симфонического опуса. Параллельно Филонов трудится над холстом, тема которого всецело посвящена пролетарскому сословию. Художник так и назвал живописное произведение — Формула петроградского пролетариата. В нем гуманистические устремления автора находят совершенно новое преломление, уже согласован-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

ное с утвердившимся в его творческом сознании социально-мировоззренческим выбором. В живописной композиции человек новейшей формации сращивается с вселенским пространством, становится человеком космоса. Его гигантская фигура, вставшая в рост от нижнего края холста и до верхнего, как бы втискивается в молекулярную среду, разобранная на первоэлементы. Таким образом «формула пролетариата», как и «формула революции», смыкаются с «формулой космоса». Следовательно, пролетарская соборность сможет состояться, только подражая соборности всеобщей. Холст Живая голова, выполненный в 1923 году, — еще одно подтверждение мысли художника о невозможности существования человека вне единства с космосом. Человеческая жизнь — это прежде всего динамическая регуляция внутренних структур, которые являются неотъемлемой составляющей внешней макроструктуры, фактически тождественны последней. Природа двух бытийных сред по своему физическому составу практически одинакова.

Павел Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Холст, масло. 159 х 129 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Л И Ц А

Павел Филонов. Пир королей. 1913. Холст, масло. 175 х 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Легко заметить, что все отрицательные персонажи, люди это или звери, неизменно лишаются космического окружения. Как правило, они располагаются на фоне скученной городской застройки, призванной у Филонова, как мы помним, символизировать буржуазный мир, поверженный в потемки губительного уничтожения. По своему внешнему виду они напоминают бездушные булыжники. Оттого и кажутся выпавшими из картинного поля. Большой холст Формула весны и действующие силы, или Большая формула весны (как называют его в литературе, а также в устной традиции), является центральной работой второго периода. Имея в высоту два с половиной метра и почти три в ширину, он производит поистине ошеломляющее впечатление разыгранной на полотне живописной эпопеей вселенской истории. Прямо на глазах разворачивается феерический калейдо-

скоп зарождения галактик, которые хороводом следуют одна за другой по спиральным орбитам, пропадая из вида где-то в необозримых глубинах. Внутри создавшихся силовых полей и возникают все новые и новые астральные тела и группы созвездий. Филоновская «формула весны» — это сложное диалектическое единство, которое путем взрывной импульсивности, глобальных энергетических катастроф распространяет созидательные потоки во все стороны и тем самым неизбежно ведет к мировому возрождению. Живописец задается дерзким вопросом, можно ли познать таинственную метафизику космоса, научиться управлять его могучими энергиями с тем, чтобы потом применить их в деле налаживания гармонического общества на земле? И уверенно отвечает: можно, если опираться на современную науку, использовать знания, полученные естествен-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

ными дисциплинами. В зрелый период Филонов верил только в научные достижения, в их всемогущество, о чем неоднократно писал в своих литературных трудах. Ничего другого от художника и нельзя было ожидать. Его «натурфилософия» целиком сложилась на биологическом принципе, то есть была сугубо материалистической. Полагаясь на филоновские тексты, можно даже утверждать, что художник был воинствующим материалистом. Мировоззренческая платформа в теоретическом наследии выражена им настолько однозначно в многочисленных заявлениях, что даже не имеет смысла приводить цитаты ради доказательства. Вот почему домыслы о якобы скрытой в Формуле весны «религиозности», по меньшей мере, вызывают недоумение и свидетельствуют о непонимании творческой программы художника в ее последовательном развитии. Мастер, досконально освоивший академическую выучку, что подтверждают штудии обнаженной натуры, выполненные в классах Петербургской академии художеств, решительно отступает от ее правил и в угоду научной методике идет в композиционных построениях не от общего к частному, а, наоборот, от частного к общему. Сам художник детально объяснил свой принцип видения. О том говорят две абстрактные композиции Понятие «смотреть и видеть» (Человек смо-

Евгений Лансере. Тризна. 1906. Рисунок для журнала «Адская почта». Литография. 20,5 х 20 см. Музей А.М. Горького, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Павел Филонов. Мать. 1916. Бумага, акварель, коричневые чернила, тушь, перо, кисть, карандаш. 50,7 х 52 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

трит и видит) и Понятие «смотреть и видеть» (Принцип видения. Человек, который видит), выполненные в смешанной графической технике в 1923 году. Там анализируется не что иное, как осуществление человеком аналитического проникновения в молекулярную микроструктуру. Утвердившийся в своем позитивном аутизме, Филонов никак не мог внимать религиозным настроениям и тем более вкладывать какой-то скрытый мистический смысл в создаваемые им произведения. Позитивист Дарвин и утопист Кропоткин, а вовсе не Библия — вот та литература, которая привела живописца к отрицанию божественного происхождения мира и как следствие к атеистическому мировоззрению. Ранняя филоновская метафизика с ее религиозно-мистическими оттенками сменилась материалистическими «фантазиями о космосе и человеке». В лучших работах третьего периода, который начинается где-то на рубеже 1920—1930-х годов и обрывается в 1941-м, со смертью художника в блокадном Ленинграде, видно настойчивое стремление к пластическому собиранию. Филонов старается устранить определенную разобщенность выразительной поверхности, тот профессиональный недостаток, в котором упрекают художника, увлеченного биомолекулярной измельченностью абстракций. Вооружившись переработанной техникой, он снова возвращается к абстрактным «формулам», достигая в них предельного пластического уплотнения. В таких картинах, как Формула весны

Л И Ц А

Павел Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920—1921. Холст, масло. 154 х 117 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

(1927—1929), Композиция (1928—1929), Человек на мозаичном фоне (1930), Композиция (Яблоки) (1930), красочная поверхность кажется настолько спаянной, что живописные произведения выглядят монолитами, выложенными из кусочков разноцветной смальты. Но теперь уже не эта серия определяет характер филоновского искусства. Ведущая роль отдана работам, посвященным совсем другой теме — изображению людей. В последний период доминирует жанр персональных и групповых портретов. После того как были открыты космический принцип и политический инструментарий его внедрения, не оставалось ничего другого, как апеллировать к самому человеку. Происходит возвращение к теме героя или «победителя города», которое получает логическое продолжение на фоне еще двух старых тематических мотивов — городского и образов животных. Прежде всего Филонов стремится показать в своих портретных изображениях человека нового типа, наделенного принципиально новыми качествами характера и ума. Достаточно внимательно приглядеться к таким произведениям, как

Павел Филонов. Колхозник. 1931. Холст, масло. 69,5 х 53 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Павел Филонов. Формула весны. 1922—1923. Холст, масло. 100 х 100 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Е.А. и П.Э. Серебряковых (1928—1929), Ударницы на фабрике «Красная заря», Колхозник (обе 1931), Портрет Н.Н. Глебова-Путиловского (1935—1936), чтобы сразу же почувствовалась их определенная образная направленность. В первом, настоящем живописном шедевре, мастер сумел добиться какой-то совершенно удивительной просветленности двух портретируемых — своей жены и ее сына от первого брака. Не меньшей значительностью наделен персонаж в картине Колхозник. Без сомнений, все выразительные средства были направлены в ней на создание формулы человека новейшей закалки. В результате на холсте возникает монументальный облик, словно бы высеченный из камня. Небывалая твердость духа, волевая целеустремленность проявились на скуластом лице в напряженном взгляде, плотно сомкнутых губах и в горделивой посадке головы на крепкой шее. Программным и поэтому самым значительным в данном ряду оказался портрет ГлебоваПутиловского, выполненный в графической технике. Смысловая масштабность возникает благодаря тому, что лицо портретируемого монтируется в космос, организованный, как всегда у Филонова, методами «аналитической абстракции». Отдельная личность обретает статус человека космического, то есть непосредственно близкого вселенскому принципу единства, наделившего индивида всеми необходимыми свойствами представителя утопического будущего.

Л И Ц А

Геннадий Трошков. Опыт существования в бесконечности Вильям Мейланд

детстве среди «страшных» вопросов был и такой: «Где пустота кончается?». Похоже, что московский художник Геннадий Трошков на него ответил, и с давних лет, продолжая свои «полеты во сне и наяву», увлекает нас, зрителей, в свои пугающие бездны или идиллические просторы. Холодные чеканные формы и, несмотря на скульптурную осязаемость, присутствие тайны. Как говорил В. Кузнецов, «чем ближе к истине, тем холоднее». Это парадокс искусства Трошкова, в котором нельзя разобраться на скорую руку, как в каждом живом художественном феномене. Парадокс этот существовал на протяжении нескольких последних десятилетий отдаляющегося от нас ХХ века и продолжается сейчас, в новом XXI. В пространстве живописных и графических композиций Трошкова почти не существует тепла и уюта в привычном смысле этих понятий. Причина — бесконечность пространства (независимо

Геннадий Трошков. Архитектурный портрет. 1987. Бронза. Высота 46 см

от размеров произведения) и времени. В одном из своих стихов он говорит: …Мне тело дано, словно дереву листья, на время. Не трудно лишить меня тела, но я — лишь одежда для собственной мысли, бесплотной, нетленной, и нет ей предела. Пребывая в некой, только ему известной точке времени и пространства, автор множит и множит свои видения, возможно — космические, а если чтото из предметного мира попадает в трошковскую бесконечность, оно тут же подвергается радикальной деформации, изменению в новой пластической ситуации. Иногда даже оторопь берет — неужели он так видит? Видит или мыслит… не будем думать об этом, просто порадуемся его самости, тому, что есть такой художник, единственный и неповторимый. Подражателей у Трошкова нет, поскольку нет желающих обрекать себя на столь длительное пребывание в холодной бесконечности. Впрочем, в разные годы и периоды его творчества «температура» его пластического холода то понижалась, то повышалась. Образовывались оазисы, если не тепла, то мягкости, того, что Леонардо да Винчи называл сфумато. Редкие отклонения в мягкий, обволакивающий хаос или в кажущуюся неорганизованной стихию мазков свидетельствуют о потенциальной подвижности пластики Трошкова. Захотим — улетим, захотим — замрем в неподвижности, говорят его формы. Все как в стихах, когда автор не знает, как и с чего они начинаются и где кончатся. Осознание себя, обживание границ своей формы, предчувствие дальнейшего пути художника началось в семидесятых годах теперь уже прошлого века. Преобладала графика, в том числе и цветная, которую он справедливо определял как путь к живописи. Техника, материалы… многое тогда зависело от места действия, не географического, а конкретного, от пространства, от наличия мастерской. «Маленькие комнаты собирают ум…» говорил Леонардо. Трошков собирал себя и формулировал в полуподвальной мастерской в Спиридоньевском переулке, бывшей до него мастерской скульптора Лазаря Гадаева, а ныне обретшей другого, не менее име-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Геннадий Трошков. Бумажный покров. 2001. Холст, масло. 80 х 100 см

нитого владельца — графика Виктора Умнова. Сам же Трошков перебрался в тихий Чистый переулок, в особняк, которым, по преданию, владела Надежда Филаретовна фон Мекк, меломанка, бывшая покровительницей Чайковского. Вспоминаю обо всей этой географии и именах потому, что с той же середины 1970-х годов началось и мое вхождение в художественную жизнь Москвы, и Трошков был одним из первых персонажей моего, длящегося четвертый десяток лет, волшебного изобразительного театра… В любых технических проявлениях, в любых жанрах и техниках Геннадий заслуживает совершенно точного и исчерпывающего определения — виртуоз. Дело не в том, что в его мастерской по-японски чисто, и каждая вещь, каждый инструмент, холст, тюбик с краской знают свое место. Подобная самоорганизация — не только черта характера и насущная потребность мастера, это еще и форма само-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

защиты, форма противостояния хаосу, которого в России всегда было больше, чем надо. По аналогии с названием знаменитого романа Набокова, я называю это «защитой Трошкова», хотя он не шахматист, а импровизатор другой « игры в бисер». Графика во всех печатных видах, рисунок, акварель, живопись и скульптура, а также весьма успешные опыты в декоративно-прикладном искусстве — гобелены, росписи по шелку как иллюстрации к послевоенной японской поэзии — все это ипостаси одного художника, стилистически единого во всех жанрах. Уверен, если Трошкову предоставить интерьеры или другие, внешние архитектурные пространства, он очень органично впишет в эту среду свои видения, при этом обогатив пространство новыми свойствами. Причем сделает это в любых декоративных и монументальных техниках, так как он универсал не по форме, а по существу, по единому подходу к пластической культуре.

Л И Ц А

Зрителей, любящих читать названия произведений и сличать с тем, что они видят на холсте или бумаге, Трошков может раздражать. Его названия разнообразны, метафоричны, но они не исчерпывают изображения, иногда даже прячут сюжет. Давно, еще в тихом и мирном 1985 году, когда выставиться в столице такому автору, как Трошков, было непросто по идеологическим соображениям, Геннадий готовил свою первую персональную выставку в подмосковном академическом городе Пущино, мое двустишье соответствовало духу того времени: Что в столице недопущено, То висит свободно в Пущино. Геннадий Трошков. Девушка. 1989. Бронза. 20 х 22 х 10 см

Геннадий Трошков. Поза. 1988. Керамика. 30 х 27 х 16 см

Геннадий Трошков. Рвущий путы. 1987. Бронза. 30 х 35 х 36 см

В статье к каталогу этой выставки я процитировал одного из редких «трошкововедов» — искусствовед Александр Доминяк назвал работы Трошкова «лирическими медитациями»… Это очень точное определение, относящееся практически к любым произведениям нашего автора. Особенно это понимаешь, когда присутствуешь при длительном показе его работ. Ритмичное медитативное действие затягивает, как Болеро Равеля, как тягучая восточная мелодия. Более того, когда ты потом выходишь на улицу, то окружающие тебя дома, деревья, люди и отдельные предметы приобретают родовые черты пластики художника. Начинаешь сомневаться в былой реальности мира. Глаз продолжают развеществлять предметы и складывать из их фрагментов новые гармонии, причем делает это без насилия над сущим, а исключительно в силу поэтической инерции, поэзия не наносит ран, как раз наоборот. Пытаясь определить последовательность развития художника, я спросил Геннадия, различает ли он в своем творчестве отдельные обособленные периоды и направления. Услышав: «В принципе, нет», я лишний раз убедился не только в цельности его пластической формы, но и в том, что его поступательное движение обеспечивалось привлечением новых материалов и видов изобразительного искусства, в использовании их новых свойств и особенностей. Бывали и парадоксальные повороты сюжета, когда материал мог стать темой изображения. В живописи, например, возникла серия работ, где другой материал — бумага, стал темой изображения. «Был момент, когда меня занимали рваные бумаги, бумажные конструкции, — говорит художник, — но потом это смешалось с моей обычной пластикой». Также неожиданно и предсказуемо одновременно в 1980-х годах появилась скульптура.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Сначала графические Профили выползли из плоскости листа и стали рельефами в гипсе, потом появилась и круглая форма, свободно живущая в пространстве. Анималистика — Зверёк, Птица — отличалась свободной рыхлой лепкой, но потом возникшие Поза, Волна, Рвущий путы, Архитектурный портрет обрели привычную теперь холодную, чеканную форму. Блещущие золотом Любовники, работа эффектная, но сделанная не в развитие, а скорее в увеличение скульптурного ряда, здесь присутствуют элементы салонности, что не отрицает пластических качеств вещи, но чем-то противоречит напряжению немногочисленного скульптурного ансамбля художника. В поисках наиболее органичного взаимодействия формы и материала художник делал некоторые вещи и в бронзе, и в керамике, стараясь

выяснить, в каком материале законченная форма лучше живет в пространстве. И не напрасно некоторые сюжеты, освобожденные от блеска и металлических бликов, в теплой керамике были прочнее связаны с объемлющим их воздухом. Здесь хочется вспомнить его серию работ маслом, сделанных сухой кистью: Он, Она, серия торсов, имеющая скульптурные формы и очень органично живущая в мягкой, почти пастельной среде светлого, негрунтованного холста. Пример того, как форма, найденная в одном материале, органично переходит в другой, приобретая новые достоинства. Среди прочего есть у художника и неожиданные «публицистические» произведения, такие как Мундир (1987), Император (1991) — это тоталитарно милитаристические метафоры. Репродукция

Геннадий Трошков. Жестяная луна и крыло бабочки. 1997. Холст, масло. 120 х 140 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Л И Ц А

Геннадий Трошков. Зона. 1990. Холст, масло. 100 х 200 см

картины Мундир, небольшой, но очень емкой, могла бы с успехом украшать обложку книги СалтыковаЩедрина или сочинения знаменитых латиноамериканских писателей ХХ века. Близка она и нашей современной отечественной прозе, и публицистике как своеобразная изобразительная формула казарменного пафоса, по лаконизму и убедительности доведенная до окрика, до дорожного знака. Тревожные ноты этих работ, соединяясь с ранними живописными композициями Птица, Анималистический сюжет, Прыжок, Гладиатор, Скольжение, Ночное путешествие и другими, заставляют думать о том, какое непростое время мы прожили, и что наши жизненные потрясения, обретя законченную поэтическую форму, могут стать произведениями искусства, следами времени. Ночное путешествие (1989) — большая картина, глядя на которую, ты еще и слышишь. Глубокий черный фон выталкивает на нас зависшую в космосе голубовато-фиолетовую конструкцию, лязгающие элементы которой, изменяясь и перестраиваясь, вот-вот предъявят нам что-то новое, доселе не формулируемое. Мы застаем мир во время его перерождения, художник старается зафиксировать момент трансформации. Такой картине впору висеть в холодном урбанистическом интерьере, в холле какой-либо крупной космической корпорации или газового концерна. Тревога, исходящая от некоторых работ Трошкова, разумеется, не случайна, он понимает, в какое время живет. Прямые ассоциации излишни, но мно-

гие работы, такие, как Анималистический сюжет, Птица, Желтая агрессия, заставляют думать не только о проблемах экологии, о саморазрушении человека и мира вокруг него. Это уже не просто «хищные вещи века», а что-то глобальное, уводящее к глубинам дантовского ада. Не стоит, однако, делать из художника программного пессимиста — несмотря на различие тем, картины его гармоничны и музыкальны, а живет и работает он в Чистом переулке, а не в соседнем, Могильцевском. За окном его мастерской шелестит береза, а летом он перебирается в земной рай, в деревушку, стоящую на высоком берегу Волги, недалеко от старинного русского города Кашина. С открытой веранды его дома виден такой простор, такое соединение воды, неба и облаков, что можно только благодарить Бога, что на земле есть еще такие места. Другими словами Геннадию Трошкову есть где черпать положительные эмоции и длить свое существование в бесконечности. Диалог Геннадия Трошкова и Вильяма Мейланда В.М. Когда определился интерес к изобразительному искусству? Кто повлиял на его становление? Г.Т. В детстве все рисуют, я, видимо, просто задержался в развитии. Близкие не мешали. Кто повлиял? Все понемногу… Изостудия в Армавире (Недосеко Альберт Степанович), хорошо вспоминаются походы на этюды, писали акварелью, опуская кисточки прямо в Кубань.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Училище в Краснодаре, семейство Богоявленских. Михаил Петрович до революции учился архитектуре в Берлине, имел очень неплохую коллекцию и прекрасную библиотеку, предмет зависти и паломничества. Баяндин, учивший композиции… Все близкие, каждый по своему. И книги. Тогда еще все читали… Каждый день обходили книжные магазины, боясь пропустить что-то новое. В.М. Что в прошлом культуры и, в частности, в изобразительном искусстве по настоящему родственно, что чуждо? Г.Т. В разное время попадал под обаяние различных течений в искусстве, что-то из того, что нравилось в молодости, нравится и теперь, что-то нет, но желания подражать не было, как не было и желания надругаться над тем, что не нравится, что сейчас не модно, как теперь принято у многих поставангардистов. Отвратительное время ужимок, комиксов, ремейков, дайджестов и прочего, Подростковое время новой культуры. В.М. Что является исходной питательной средой для твоего творчества? В чем причины деформации и развеществления природных форм? Г.Т. Питательной средой? Да, пожалуй, все. «Когда б вы знали из какого сора…» Геннадий Трошков. Мундир. 1986. Холст, масло. 70 х 50 см

Геннадий Трошков. Конструкция в форме цветка. 2006. Холст, масло. 160 х 140 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Радужные разводы бензина в луже, холодная геометрия множественных отражений в стекле, молоко, клубящееся в стакане с чаем, смятые обрывки бумаги, все может быть пинком для работы фантазии и стать изюминкой какого-нибудь нового пластического решения. Изображая предметы, конструкции, структуры, мне хочется застать их в момент движения, трансформаций, изменения формы. Мне интереснее изобразить не фигуру, а позу, не руку, а жест. В.М. День сегодняшний. Что интересует в отечественном и зарубежном искусстве? Есть ли в том и другом родственные души? Г.Т. Пристрастия со временем меняются. Интересными были всегда и теперь кажутся художники, обладающие индивидуальным стилем, говорящие собственным языком или обладающие хотя бы своим ярким акцентом. Вот, например, сегодня Фернандо Ботеро или Целков, мне кажутся интереснее классического и холодного Энгра. Любопытна и притягивает метафизическая способность некоторых художников наделять предметы несвойственными им чертами, например стаи

Л И Ц А

пузырьков в офортах Моранди, сбившись в толпу, воспринимаются каким-то социумом, обладающим коллективным разумом. Или вот пример: пейзажи полузабытого теперь Нисского. Они обладают свойствами героических

театральных декораций, глядя на них, поневоле расправляешь грудь и ищешь в памяти какие-то возвышенные тексты. Вот такое активное приглашение к сотворчеству, к сопереживанию мне интересно.

Геннадий Трошков. Ожидание. 1990. Холст, масло. 180 х 160 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

В.М. Коммерциализация современного искусства. Отечественный и зарубежный личный опыт. Положительные и отрицательные явления. Г.Т. Коммерциализация… Мы ведь выросли в другом мире, о том, что он плох, узнали гораздо позже, но мы развивались, впитывая все хорошее или плохое в меру своих этических принципов. Но тогда отношение к культуре и искусству было другим. Твердое убеждение, что «поэт в России больше, чем поэт» мирило со многими недостатками системы. Теперь же то, что мы делаем, на что мы когдато молились, стало коммерческим продуктом, цена которого зависит не от его качества, а от вложений в рекламу. Это унизительно. В.М. Как складывались отношения с музеями, галереями, коллекционерами? Г.Т. С музеями и коллекционерами — хорошо, с галереями — по-разному. Из Парижа, например, около трех лет не мог получить назад выставку от Ж.К Московиси, пока не вмешались друзьяамериканцы. Такая же история была с Аснатой Аксельрод в Америке. Насколько я знаю, приключения такого же рода были у многих художников. Но работы уходят, живут своей жизнью, порой мне неизвестной. Иногда забываешь или не успеваешь сфотографировать, а потом удивляешься, увидев забытую работу в какой-то давней публикации, если друзья привозят откуда-либо, из Финляндии, Германии или Америки. В.М. Существуют ли прямые или опосредованные влияния коллег-художников, или все разбивается о защитный панцирь самодостаточности и найденности своего стиля? Г.Т. Прямых влияний, надеюсь, нет. Хочется успеть высказаться на своем языке. Попробуй, заставь, скажем, Нестерову, работать в чужом стиле. В.М. Откуда такой универсализм? Графика, живопись, скульптура, декоративное искусство. Что сегодня главное? О чем мечтается? Г.Т. Это зависело от внешних обстоятельств. Всегда хотелось работать в различных материалах. В молодости я занимался ксилографией, она не требует много места. Когда появилась мастерская — другими видами графики: офорт, линогравюра и прочее. Потом графика стала цветной и легко перешла в живопись. Какие-то графические сюжеты стали рельефами, а что-то совсем выползло в пространство, став объемной пластикой. Мне всегда нравился универсализм многих средневековых художников, тогда это было частью ремесла, его необходимым условием.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Геннадий Трошков. Хорошее настроение. 2006. Холст, масло. 110 х 130 см

Геннадий Трошков. Желтая агрессия. 2006. Холст, масло. 120 х 140 см

Геннадий Трошков. Ночное путешествие. 1987. Холст, масло. 150 х 200 см

Философия платонизма создала утопию высшей духовности. Реальная жизнь, как она есть, не интересна ревностным почитателям идей и идеалов. Следует ли отсюда, что эти удивительные люди были основоположниками абстрактного искусства?

И Д Е И

Утопическая природа абстракционизма Оксана Осипенко

ечений абстрактного искусства было так много в XX веке, что они, вероятно, количественно перевешивают все прочие «семейства» авангарда и авангардизма. Опыты с абстрактным языком выражения пронизывают всю историю живописи, графики и других искусств от супрематизма до минимализма. Было бы важно и интересно найти какие-нибудь основательные объяснения этой распространенности и живучести абстракционизма в ту эпоху, когда устойчивых и долговременных течений, вообще говоря, было крайне мало. Как известно, Платон считал, что все творения художников есть некая форма имитации, а точнее, двойного удаления от первоначальной идеи творения. Первый критический анализ миметического искусства (с очень строгими и жесткими оценками

реализма) имеет место в некоторых разделах книги Платона Государство. Уж не следует ли и в самом деле думать, будто почтенная традиция философского платонизма была первой прикидкой теории беспредметного искусства? В самом деле, в другом своем произведении, а именно в Филебе Платон пишет о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимесиса. Подражание формам реально существующего мира в искусстве совсем не радовало великого мыслителя. В первых веках нашей эры позднеантичная и византийская эстетика подошли к пониманию творческого процесса как трансляции «невыразимой» истины. Новая эстетика нематериальной красоты, основанная на неоплатонической эстетике

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. 1844. Холст, масло. 81 х 121,8 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Фрэнк Стелла. Кастура. 1979. Масло, эпоксидная смола, алюминий, проволочная сетка, металлические прутья. 229,1 х 233,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И Д Е И

Пит Мондриан. Композиция. 1929. Холст, масло. 45 х 45 см. Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк

и теории Плотина, открыла новые горизонты для живописи. Идея уподобления Бога художнику, сотворившему мир из ничего, преобразовавшему бесформенную материю в устроенный космос, свойственна всей духовной атмосфере поздней античности 1. Родилась великая утопия искусства, которое, как мыслилось, должно быть чистым и божественным, не запятнанным низменной реальностью. И в последующем мы наблюдаем именно этот социальнопсихологический и культурный синдром; как только возникает мысль о том, что искусство должно быть максимально освобождено от изображения реальности, то это означает, что реальность (физическая, соматическая, социальная, историческая, политическая) активно не нравится носителям подобных идей. Мир изначально плох или мир исказился и деградировал, и пора создать «проект новой реальности», притом создать его из ничего (точнее, обходясь без материальной субстанции), подобно библейскому демиургу. Такова, если говорить упрощенно, философская подкладка тех теорий и концепций, которые ведут к абстракционизму либо вытекают из него. Период иконоборчества в христианстве (еще один предшественник теории абстракции ХХ века) впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа в искусстве писал: «Изображениями являются видимые вещи, 1 Лосев А. История античной эстетики: В 4 т. Кн. 2. Ч. 2. М.,

1992.

телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом» 2 . Для богословской мысли такой подход к искусству был вполне привычным во все времена. Беспредметная живопись стоит у начала эпохи «нового Средневековья», о которой писал П. Флоренский. Как он выражался, «сущность энергии, которая в себе несет энергию высшей сущности», снова должна занять главное место в искусстве 3 . Проблема соотношения истинного образа и его художественного отображения становится ключевой в спорах приверженцев реализма и представителей авангарда в начале ХХ века. Пит Мондриан писал: «Мы не должны оглядываться назад на натуральное, но должны смотреть через него, должны видеть глубже, должны воспринимать абстрактно и особенно универсально...» 4 . Абстракция всегда пыталась как бы выйти за рамки искусства к некой иной области человеческой деятельности, в которой сопрягается, с одной стороны, бессознательное творчество (сродни шаманским практикам язычества), а с другой — 2 Дамаскин И. Три защитительных слова против порицающих

святые иконы или изображения. СПб., 1997. П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 302. 4 Mondrian P. Natural Reality and Abstract Reality. An Essay in Trialogue Form. New York, 1995. P. 31—38. 3 Флоренский

Кеннет Ноланд. Дар. 1962. Холст, акриловые краски. 182 х 182 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Жан Дюбюффе. Степная легенда. 1961. Холст, масло. 114,5 х 146 см. Музей Людвига, Кёльн

интеллектуальное (сфера метафизики и философии). Художественная абстракция была новым витком культуры, отделившим ХХ век от предыдущих столетий, несмотря на то, что беспредметная живопись не изобрела собственного изобразительного языка, а лишь использовала абстрактный метод художественного мышления, существовавший ранее как художественный прием и проявлявшийся тогда, когда художник передавал средствами изобразительных искусств информационные смыслы, выходящее за пределы материальной реальности. (То есть пытался передать вещи неизобразимые средствами изображения.) В досоветской России абстрактный метод как специфический способ искусства прошел путь от зарождения, стремительного развития, кульминации (в Черном квадрате К. Малевича как первом концептуальном произведении, соединившем абстракт и философию) до растворения в прикладных жанрах и промышленном дизайне послереволюционного десятилетия. К концу века абстракция как бы растворяется, превращаясь в прием или одну из визуальных стра-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

тегий, активно используемых, с одной стороны, промышленным искусством и дизайном (пример тому — компьютерный дизайн Джона Маэды или Новые идеи студии Артемия Лебедева), а с другой — современным искусством как таковым, свободно варьирующим язык абстракции (здесь можно вспомнить Сад И. Кабакова.). Таким образом, абстракция — это художественная система, использующая беспредметные образы в своем языке и, согласно концепции абстрактного метода, передающая не присущую реальности и объектному миру информацию отвлеченными изобразительными средствами. История абстрактного искусства — это история отражения одной из проблем художественного творчества в целом: проблемы «выражения невыразимого», стоящей у основания понимания абстрактного метода художественного мышления. Как писал Мартин Хайдеггер, «...творение дает Богу пребывать, оно само есть Бог». Если вспомнить, что основная идея средневекового искусства была, по выражению Климента Александрийского, «искусно скрывать истину,

И Д Е И

Робер Делоне. Круг, солнце, башня. 1013. Холст, масло. 132 х 131 см. Частное собрание, Париж

чтобы, скрывая, высказать и, утаивая, выявить ее», то абстрактное искусство пытается выявить скрытое внутри мира и человека, лишь слегка приоткрывая, намекая на тайны творения. Малевич писал: «о-художествить все равно что о-божествить, о-святить… категории художества стоят первой ступенью после религии, они от наития и вдохновения, души. Дух произведения — их образ» 5 . Принципиальным отличием процесса восприятия абстрактного произведения от произведения, выполненного в другом художественном методе, является его установка на свободную смысловую интерпретацию зрителя. При этом каждый раз происходит рождение нового проекта путем взаимодополнения мыслей автора и воспринимающего, и изначальная установка на работу воображения зрителя, на соучастие как основополагающего действия в самом существовании картины является основным отличием беспредметной живописи от любого другого визуального искусства. Пространство абстрактной картины — пространство искривленное, деформированное, не имеющее глубины и поэтому не «втягивающее зрителя» в себя, будоражащее, ставящее человека перед выбором: либо отказаться от взаимодействия с картиной, либо воспринять предлагаемый им диалог. Таким образом, беспредметная живопись впервые в истории обострила вопрос о месте чело5 Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобож-

дения человека от веса // Малевич К. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2001.

века в системе искусств. «Воображение — это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность. Это сверхчеловеческая способность. А человек является человеком в той степени, в какой он сверхчеловечен» 6 . Эти слова Гастона Башляра указывают на еще один аспект утопичности абстракционизма помимо «платоновского». Произведение, которое ничего не рассказывает, не иллюстрирует, вообще не помогает зрителю понять послание художника, обращается, так сказать, к высокому уму, к идеальному и совершенному сознанию. Такого адресата, быть может, в реальной жизни нет или даже не может быть вообще. Абстракционизм, однако же, исходит из возможности существования человека, обладающего таким развитым разумом и такой экстраординарной способностью понимания, вчувствования и интерпретации сложных идей. Что касается персонажа, то внешне оценить его место в системе абстрактного искусства довольно сложно, ибо его присутствие почти не наблюдается в художественных произведениях на протяжении столетнего существования этого направления. Исключения очень редки и имеют место лишь тогда, когда абстрактное искусство подходит к синтезу жанров и концепций. Человек как объект изображения в беспредметной живописи отсутствует, но он отсутствует лишь в привычном понимании искусства как сфере визуально-эмоционального впечатления. Человеческое в абстракции присутствует как творческий центр, вокруг которого происходит сам процесс творения. По этой причине можно рассматривать абстрактное искусство как выражение уникального утопического гуманизма, имеющего тенденцию наделяться метафизическими и сакральными оттенками. Абстракционизм в ХХ столетии являл собой нечто одновременно архаичное в своем обращении к матрицам мира и нечто визионерское, созвучное стремительному прогрессу и часто опережающее его. Эта архаичность, с одной стороны, и ультрасовременность — с другой, были неразделимыми атрибутами как живописи Дж. Поллока, так и творчества А. Родченко и К. Малевича, Ю. Злотникова и других. Абстрактное искусство провозгласило свободу от предмета, от идеи предмета, от литературного сюжета и идеологии и, позднее, от присутствия индивидуальности художника в произведении вообще. Что это — последняя дань «романтической 6 Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998.

С. 65.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

утопии» или какой-то другой шаг в попытках изменить само бытование искусства? Как бы то ни было, среди специфических особенностей беспредметного произведения наличествуют следующие: 1) стремление «выразить невыразимое», в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом», свобода самоощущения в мире и субъективная (экзистенциальная) компонента живописи; 2) информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве; 3) соу частие, ориентация художника на активное творческое участие воспринимающего в процессе создания художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство. Романтики, противопоставлявшие сухому академическому искусству иное мироощущение, были близки идее освобождения искусства от натурали-

стичности изображения. К примеру, на полотнах К.Д. Фридриха мы сталкиваемся не с обыденным пейзажем, а с передачей некой таинственной жизни, в которой словно запечатлен опыт выращивания кристаллического космоса из природы. «Невыразимость» смыслов как попытка живописным путем приоткрыть тайны мира проходит через все творчество Фридриха. Внутреннее пространство человека как тот действенный мир, который заслуживает внимания художника, открывает свои новые и интересные стороны также перед идеологами символизма, венчавшего романтические поиски в искусстве. Противопоставив свой дендизм романтическому уединению Э.Т.А. Гофмана и И.В. Гёте, они, тем не менее, были прямыми наследниками последних. Генеральная идея и тех, и других — постижение и создание иной реальности. В 1788 году появляется трактат Карла-Филиппа Морица О подражании, творящем прекрасное, где впервые после мыслителей поздней античности и ранней патристики художник трактуется как субъект подражания природе в самой ее деятельной

Василий Кандинский. Композиция VI. Холст, масло. 195 х 300 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И Д Е И

Василий Кандинский. Композиция VII. Холст, масло. 200 х 300 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

сути, понимаемой как принцип созидания. Иначе говоря, подлинный художник должен не довольствоваться наблюдением за природой, а «брать ее за образец и творить, как она». «Мимесис» в данном случае понимается «как поэсис» 7 . Импрессионисты первыми начинают вглядываться в мимолетное, а световоздушная стихия (главный фактор визуальности) начинает преобладать над классической композиционной основой (то есть над рационально выверенной структурой). У Тёрнера, Моне и Писсарро пейзаж растворяется в свете, приближаясь к той грани, где остается лишь чистое наслаждение живописной поверхностью. О «музыкальности» много говорил и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала музыку», но брала за основы «ее ритмы и формы». Г. Аполлинер связывал опыты авангардистов с музыкальными формами искусства. Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сёра, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А. Лентулов. Таким 7 Цит. по: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998. С. 160.

образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи модерна, становилась «абстракцией». Абстракция как совокупность языков и школ искусства оснащена в ХХ веке четкой программой, в которой мы находим следы тех идей и концепций, которые были свойственны философской мысли на протяжении веков. Попытки найти подходы к проблеме иррационального, сакрально-сокровенного прослеживаются в истории многих философских исканий, начиная с античности. Далее возникновение абстрактного искусства было подготовлено направлением теоретических исследований XIX—XX веков. ХХ век, благодаря новым открытиям в психологии и философии творчества, становится тем временем, когда поиски и условия для выражения иррационального полностью сформировались и становятся художественной реальностью. Как художественное направление абстрактное искусство было представлено тремя самыми значительными школами — русской, европейской и американской, которые, несмотря на единство

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

формального языка, были различны в подходах и внутренней философии творчества. Используя абстрактный метод как базис, абстрактное искусство в ХХ веке развивается в нескольких направлениях, выходя в результате за рамки живописи как таковой. Говоря о беспредметной живописи, следует заметить, что в первой половине ХХ века отчетливо различаются две тенденции. Первая из них — это абстракция, тяготеющая к интуитивному, экспрессивному, спонтанному выражению. К ней часто прилагают такие определения, как «лирическая абстракция» и «абстрактный экспрессионизм», а в качестве основных представителей называют В. Кандинского, В. де Куннинга, Дж. Поллока, то есть основоположников абстракции в России и США. Вторая тенденция — это геометрическое или аналитическое направление (П. Мондриан в Европе, М. Ротко и Б. Ньюмен в Америке). В искусстве России провести точные границы той или иной тенденции бывает затруднительно, так как в творчестве многих художников, таких, как К. Малевич, А. Родченко, В. Татлин, М. Матюшин, они синтезируются либо комбинируются. Оторвавшись от власти классических канонов, русское искусство возвращается к истокам, и здесь немаловажную роль сыграли и обращение к народным традициям и балаганной культуре, и контакты с европейским авангардом, и революционные настроения, но ключевую роль в определении четкой специфики отечественной беспредметной живописи сыграла своего рода «восточность» русской культуры, оказавшаяся важным фактором, а может быть, вдохновительным мифом для некоторых мастеров искусства России. Следуя традициям славянофилов, отдельные авангардисты (особенно Н. Гончарова) критиковали культуру Запада как нечто мертвенное и бесперспективное. Восток, соединивший в себе метафизику и скрытость истины, которая завуалирована как ключевое ядро в понимании красоты как проводника высших смыслов, более чем проводника прекрасного, был тем внутренним центром, от которого подсознательно отталкивается новое русское искусство, пусть даже внешне преследовавшее иные цели. Из восточного византийского искусства, через неофициальные религиозные культы, книги византийских авторов и святых и в наше время приходит идея «выражения невыразимого», основа абстрактного художественного метода. Отсюда постоянная склонность русского абстрактного искусства конца XX века к концептуальности, литературности,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

избыточному философскому наполнению. «Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их» (Иоанн Дамаскин). Русский абстракционизм был концептуален изначально, так как ставил во главу угла визуальное выражение идей, стремясь к переустройству мира. Отсюда возникало стремление к «воссоединению» с промышленным производством, а также склонность к творчеству политического характера: во многих текстах К. Малевича и П. Филонова философия, политика и искусство слиты воедино. Европейские и американские художники избегали такого рода гремучих смесей. Можно сказать, что утопические идеи переустройства мира и создания «нового человека» приобрели в русском беспредметном искусстве в высшей степени интенсивные и крайние формы. Отсюда и распространенные искусствоведческие домыслы о том, что художникиутописты начала века подготовили и сделали возможным «тоталитарное искусство», с его искусственными пропагандистскими экстазами.

Казимир Малевич. Самовар. 1913 (?). Холст, масло. 89 х 61 см. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»

И Д Е И

Аристарх Лентулов. Портрет Марии Петровны Лентуловой (Исследование символического сходства). 1912. Холст, масло. 160 х 162 см. Приморская картинная галерея, Владивосток

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал путь преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с впечатляющей скоростью — за какие-то десять лет. Причиной подобного рывка было и большое количество художников, занятых

в этом процессе, временная (недолгая и не особенно щедрая) поддержка со стороны новой власти и, в особенности, неудержимый энтузиазм, направленный на «переустройство мира». Мощное развитие нового искусства во всех областях художественной деятельности, от проектов новых городов до проектирования тканей, стало своеобразным мимолетным апогеем довоенного периода развития беспредметного искусства, а новая политическая власть довольно скоро стала находить опасность для себя в подобных явлениях искусства.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Россия была одержима строительством, футуристическими идеями, страстью и тягой в будущее. Безусловно, это была утопичная позиция в самом полном смысле слова, но какое-то время это позволило искусству в нашей стране сделать сильный рывок, и немаловажная причина тому была в том, что идеологами этого развития стали в первую очередь индивидуальности такого масштаба и таких эстетических позиций, как К. Малевич, В. Татлин, А. Крученых, А. Родченко и др. Их руками и мыслью искусство вышло на улицы, на площади и даже за пределы земной орбиты. Таким образом, то, что было воплощено в искусстве революции, было сознательно и подсознательно заложено в отечественной художественной практике: испокон веков творец в России не наблюдает мир и не пытается познать его, а старается изменить его во имя неких априорных идей, убеждений и принципов. Эта позиция творчества была сполна реализована в русском абстрактном искусстве, взявшем на себя ответственность изменить мир и человека в нем. Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного формотворчества в России, были

Владимир Татлин. Материальный подбор. Контррельеф. 1916. Красное дерево, кровельное и оцинкованное железо, дерево, цинк. 100 х 64 х 24 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталия Гончарова. Лучистые лилии. 1913. Холст, масло. 91 х 74,5 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

некоторые особенности русского мировоззрения рубежа веков, развивающего идеи, близкие еще славянофилам, которые выделяли в русском сознании такие черты, как соборность и иррационализм, граничащие со стремлением к анонимности и созерцательности. Эти идеи переплелись с восточной традицией, во многом присущей русской национальной культуре, в которой акцентируется знак и абстрактный символ. В России совпали «богостроительские» планы идеологов социализма, мечтавших о гегемонии пролетариата и преодолении границ индивидуализма в собственном коллективистском мифе, и стремление к гегемонии идеологов русского художественного авангарда, стремившихся к подобной победе утопии творчества как органичного действа над индивидуалистским искусством. Идея утопического единства во имя абсолютных ценностей облегчила приход тиранических диктатур в странах, являвших собой авангард науки и искусства начала XX века — в Германии и в России.

Правитель носил имя «Бич Божий и гроза мироздания». Грозные повелители империи обеспечивали труды архитекторов и художников, создавших сказочный город Востока.

Художник разделяет утопические надежды королевского двора. Но живописец — это еще и хорошо поставленный глаз, и стремительная, вольная кисть.

И М П Е Р И Я

Самарканд, зерцало небес и центр Земли Уильям Крафт Брумфилд От редакции. Неутомимый путешественник, ученый-славист и умелый фотограф, У.К. Брумфилд сделал свои снимки архитектурных шедевров Узбекистана еще в годы советской власти, когда молодой американец учился в аспирантуре Ленинградского университета. Сегодня ему было бы трудно и небезопасно делать такую съемку. А кроме того, именно съемки того времени особенно ценны. Они запечатлели то состояние памятников, которое было им свойственно до начала новейших реставраций, которые нередко оборачиваются на самом деле реконструкцией шедевров.

амарканд, то есть «Центр Земли», город Тамерлана, превратившийся ныне в провинциальный административный центр Узбекистана, принадлежит к древнейшим населенным пунктам Средней Азии. Археологические раскопки в сердце Самарканда добрались до палеолитической стоянки, а изделия бронзового века обнаружены близ города. Известно, что в VI веке до н.э. город Самарканд (тогда известный как Мараканда) стал столицей государства Согдианы, управлявшейся персид-

ской династией Ахеменидов. Первые собственно исторические данные о городе Мараканда связаны с походами Александра Великого в Среднюю Азию. Александр захватил укрепленный город, а кроме того, завоевал симпатии населения тем фактом, что женился на Роксане, дочери местного правителя. Эллинистический период приходится на годы правления Селевка I, одного из соратников Александра в далеких походах. Но Селевкиды не смогли здесь укрепиться, ибо мятеж военного сословия привел

Мечеть Биби-ханым в Самарканде. 1399—1404

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Мечеть Биби-ханым в Самарканде. 1399—1404

к образованию Бактрийского царства, которое процветало до I века до н.э. Затем эти территории были захвачены китайцами. В то время, когда на Западе начиналась христианская эпоха, родилось Кушанское царство, и начался сравнительно благополучный период. Дело в том, что торговый Шелковый путь, соединявший Китай с Византией и Европой, пролегал через Самарканд. Кушанские цари, однако же, были разгромлены турками. Каждый из этих периодов оставил свой след в культуре Самарканда и его окрестностей, как это видно на примере монет, керамики и пластики. Но наибольшее влияние оказал приход ислама вместе с арабскими завоевателями в начале VIII века. Походы арабов в эти места начались в конце VII века, но Самарканд был занят ими только в 712 году,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

одновременно с захватом Кордовы на Иберийском полуострове. Завоевание было, без сомнения, обусловлено скорее алчностью, нежели стремлением распространять слово пророка Мохаммеда по всему свету. Яростное сопротивление власти арабов продолжалось в течение нескольких десятилетий. Арабский халифат существовал в Средней Азии только до IX века. Однако ислам сделался здесь господствующей религией (притом что к другим верам проявлялась определенная терпимость). Религия мусульман определила культурный фундамент, на который далее опирались искусства. Выходцы из разных наций (арабы, персы, монголы и узбеки) создали в Самарканде и Бухаре пласт архитектурного наследия, который принадлежит к высшим достижениям исламской цивилизации.

И М П Е Р И Я

Впрочем, значительная часть этого наследия была разрушена в 1220 году, когда Самарканд и Бухара были разгромлены войсками Чингисхана, устроившими здесь чудовищное кровопролитие. Никакие последующие восстания не поколебали власть монголов, которые время от времени возвращались и наказывали города, проявившие непокорность. Как и в России, кочевые монголы предпочитали в захваченных областях Азии устраивать свои собственные укрепленные лагеря-поселения, а вовсе не жить в городах, ими захваченных. До середины XIV века Самарканд был ослаблен внутренними распрями и становился добычей монгольских набегов. Он представлял собой руины в то время, когда Тимур (позднее превративший город в столицу своей империи) все еще занимался мелким разбоем. К концу века, однако же, все страны и народы узнали его имя: «Бич Божий и ужас мироздания». От своей первой крупной победы близ Самарканда в 1370 году и до его смерти во время китайского похода 1405 года Тимур вел войны, столь же успешные, сколь и разрушительные. Караваны добычи и рабов, множество ученых и ремесленников устремились в Самарканд и заполнили дворцы, расположенные вокруг него. Несмотря на свой подвижный образ жизни, Тимур намеревался оставить после себя стабильную династическую власть с центром в Самарканде и потому не жалел средств на строительство и украшение города. Остатки двух из великих проектов повелителя, мечеть Биби-ханым и мавзолей Гур-Эмир, позволяют и сегодня уловить отблески былого великолепия и сочетание монументального масштаба с изысканностью керамической орнаментики. После смерти Тимура в 1405 году его государство вступило в полосу внутренних раздоров и вторжений извне. В конце концов его наследники были изгнаны в 1504 году войсками узбекского предводителя Шайбани Хана. Покинувший город Самарканд последний потомок Тимура, а именно Бабур, отправился в Индию и основал там династию Моголов. Завладевшая Самаркандом династия Шайбанидов сначала перенесла столицу в Бухару. Краткое возрождение роли Самарканда в середине XVII века увенчалось возведением внушительного комплекса Регистан. Затем город снова вступил в период упадка и к началу XVIII века почти обезл юдел. Узбекские правители выбрали главным

своим местопребыванием Бухару, где возник важный центр исламской науки. В 1860-е годы Российская империя присоединила к своим владениям Среднюю Азию. Формально независимым оставался лишь небольшой Бухарский эмират. Самарканд был превращен в административный центр местного значения, и его архитектурный облик приблизился к облику других провинциальных городов империи, если не считать возвышающиеся тут и там величавые развалины, свидетельства былой славы и великолепия. Колониальная экспансия на Восток стимулировала интерес русских ученых к разным аспектам истории Средней Азии. Началось изучение памятников Самарканда. В советский период возникли обстоятельные проекты восстановления его великих построек (впрочем, о религиозном назначении не приходилось говорить). После создания независимой Республики Узбекистан эта важная работа продолжалась. Наш краткий обзор архитектурных шедевров Самарканда должен по логике вещей начинаться с величайшего из памятников эпохи Тимуридов — мечети Биби-ханым. Эта крупная постройка овеяна легендами, включая предание о том, что создателем была самая прекрасная из жен Тимура. Имеющиеся данные (например, записки испанского путешественники Руи Гонсалеса де Клавихо) говорят о том, что здание было посвящено матери главной жены повелителя. Начало строительства приходится на 1399 год, когда Тимур вернулся из индийского похода с богатейшей добычей. В центре ансамбля возвышался большой портал (36 метров высоты), ведущий в закрытый двор, фланкированный зданиями дополнительных мечетей с реберными куполами, облицованными керамической плиткой. Главная мечеть расположена на западной стороне двора. Мечеть была построена довольно быстро, и эта спешка обернулась недостатками в качестве материалов и устойчивости конструкций. Землетрясение 1897 года привело к особенно серьезным разрушениям. Купол рухнул, часть минаретов и целые участки стен обрушились. Сегодня мы можем видеть только часть первоначальной постройки, принадлежавшей к величайшим достижениям исламской цивилизации. Другой памятник эпохи Тимуридов, Гур-Эмир (то есть «Гробница правителя») сегодня известен главным образом как место захоронения самого Тимура. Однако первоначально мавзолей был Мавзолей Гур-Эмир в Самарканде. Конец XIV — начало XV века

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И М П Е Р И Я

Медресе Шир-Дор в Самарканде. Внутренний двор. 1619—1635/1636

предназначен для погребения его любимого внука Мухаммад-Султана, умершего в 1403 году, чья внезапная смерть в возрасте 27 лет лишила Тимура избранного им наследника. Горе утраты выразилось в больших размерах и пышной декорации здания. Строительство еще не было завершено в 1405 году, когда и сам Тимур скончался. По политическим соображениям и его останки были погребены в том же мавзолее, превратившемся таким образом в семейную усыпальницу Тимуридов. Завершение строительства было осуществлено другим потомком завоевателя, Улугбеком, известность которого связана с его научными (а именно астрономическими) достижениями. Гур-Эмир не так сильно пострадал от времени, как прочие памятники Самарканда. Но все же сегодня мы можем видеть только отчасти восстановленную главную часть, тогда как первоначальные стены двора почти исчезли. В его композиции прослеживается безупречная геометрическая логика. Опираясь на восьмигранную основу, возвышается барабан, поддерживающий вытянутый реберный купол (он имеет 15 метров в диаметре и 12,5 метров высоты). Последний покрыт глазу-

рованной керамикой лазурно-голубого и золотого цветов. Упрощенный геометрический орнамент снаружи заключает в себе стилизованную надпись «Аллах Акбар». Барабан украшен надписями куфическим шрифтом. Среди архитектурных шедевров Самарканда выделяется ансамбль Регистан (что означает, как считается, «место песка»). Он находится недалеко от мавзолея Гур-Эмир и в пределах видимости от мечети Биби-ханым. Сердцем ансамбля является своего рода связка из трех медресе — то есть учебных заведений. Наиболее раннее из медресе Регистана было завершено в 1420 году и возведено по приказу ученого правителя Улугбека (1394—1449). Он был просвещенный человек, однако неудачливый военачальник, и его жизнь завершилась трагическим образом. Тем не менее его преданность науке была увековечена не только в строительстве знаменитой обсерватории (в значительной мере сохранившейся), но и в медресе Улугбека. Форма этого сооружения типична для крупных религиозных учреждений такого рода в Средней Азии. Внушительный портал ведет в квадратный двор, окруженный двухэтажны-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

ми аркадами. Там находились помещения для жизни и работы сотни учащихся. Двор был окружен четырьмя минаретами (два из которых обрушились в конце XIX века). Угловые залы для занятий были увенчаны куполами. По другую сторону от входа находилась мечеть, также отмеченная куполом. Изысканные керамические украшения покрывают поверхности стен и куполов. Известно, что с 1918 года один из минаретов по сторонам главного фасада стал угрожающе крениться. К счастью, умелые действия большого специалиста инженерного дела, Владимира Шухова, позволили исправить положение к началу 1930-х годов. Минарет стоит. Часть его первоначальной керамической облицовки сохранилась, но большая часть — результат реставрации. Второй компонент ансамбля, медресе Шир-Дор, имеет один из красивейших фасадов в Средней Азии, если не во всем исламском мире. Это соору-

жение построено в 1619—1636 годах, когда правила бухарская династия Аштарханидов. В целом Шир-Дор напоминает медресе Улугбека, возникшее за двести лет до того. Впрочем, керамические украшения более позднего здания гораздо более пышны и изощренны. Название медресе означает «обитель львов», и действительно, изображения свирепых хищников расположены на каждой стороне арки портала (впрочем, они скорее напоминают тигров, нежели львов). Каждое изображение включает в себя и человеческое лицо, скорее всего это дух геральдического зверя. Хотя и не столь утонченное, как медресе Улугбека, Шир-Дор отличается высокой степенью сохранности и удивительным разнообразием керамической орнаментики. Как и в других постройках Самарканда, значительная часть орнамента представляет собой буквы шрифта Наск, складывающиеся в целые надписи.

Ансамбль Регистан в Самарканде. Медресе Шир-Дор. 1619—1635/1636

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И М П Е Р И Я

Третья составная часть Регистана — медресе Тилля-Кари, возведенное в середине XVII века на месте бывшего караван-сарая. Там нет особо пышного растительного орнамента, однако оно производит сильное впечатление геометрической строгостью форм. Главный купол, покрытый бирюзового цвета керамической плиткой, был перестроен в конце XX века. Регистан и главные памятники эпохи Тимуридов определяют облик центра Самарканда. Холмистые окраины города приютили у себя ансамбль удивительной красоты. Это группа мавзолеев XIV и XV веков, увенчанных лазурными куполами — Шах-и Зинда. Существует немало легенд, связанных с этим названием (которое означает «живой царь»).

Улица некрополя Шах-и Зинда в Самарканде. Первая треть XV века

Некрополь Шах-и Зинда в Самарканде. Мавзолей Эмир-заде

Все исторические известия сходятся в том, что название имеет отношение к Кусаму ибн Аббасу, который, как считается, принес ислам в эти места в конце VII века и который, как гласит предание, был обезглавлен за проповедь истинной веры. После казни он поднял с земли свою отрубленную голову и пошел в ту сторону, где сегодня возвышается его мавзолей. Мотив обезглавленного, но живого святого присутствует в доисламских текстах Азии, как и в русской, и западной агиографии. Имеются также сведения о том, что Кусам ибн Аббас (племянник Пророка) участвовал в нападении арабов на Самарканд в 673 году и был убит в сражении, но и эта информация не вызывает полного доверия. Как уже упоминалось, Самарканд был занят арабами в тот же год, что и Кордова. Как бы то ни было, Шах-и Зинда занимает то самое место, где традиция видит место его погребения, то есть место сакральное. Археологические исследования показали, что мавзолеи и мечети находились в этой точке уже в XI веке, однако они не пережили катастрофический захват города монгольскими ордами Чингисхана в 1220 году. Самые ранние из существующих

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

ныне построек датируются первой половиной XIV века, то есть они возникли до того, как Тамерлан сделал Самарканд своей столицей к 1370 году. Основной пласт сооружений в Шах-и Зинда датируются временем Тимуридов. Умело приспособленный к неровной местности комплекс Шах-и Зинда начинается с портала и крытого перехода (то и другое были завершены в годы правления Улугбека). От входа крутая лестница ведет ко второму порталу на главном уровне, а слева находится большой мавзолей, прежде считавшийся местом упокоения Кази-заде ар-Руми, соратника Улугбека по астрономическим занятиям. За центральным порталом движение слегка поворачивает направо, и через сотню метров начинается та группа мавзолеев и мечетей, среди которой находится и мавзолей Кусама ибн Аббаса. В них покоятся либо члены царских семейств, либо высшие чины страны. Основные схемы не особенно отличаются друг от друга: обычно мавзолей представляет собой кубический объем с изящно украшенным порталом, перекрытый куполом. Иногда

купол покоится на барабане, иногда он посажен прямо на кубическое помещение. Наиболее впечатляющей принадлежностью Шах-и Зинда является, однако же, керамическое убранство. Некоторые знатоки считают его непревзойденным в масштабах всего мусульманского мира. В одной из книг мне встретился список из шести главных видов архитектурной керамики, употреблявшейся здесь в течение XV века. Внимательное рассматривание позволяет убедиться в том, что применялись разнообразные цветные глазури и керамические пигменты: белые, красные, оранжевые и зеленые. Однако же доминирующий цвет — голубой. Это может быть небесноголубой цвет, темно-синий, фиолетово-голубой, зеленовато-голубой. Можно вообразить себе, какое впечатление производили эти шедевры на людей XV века. Человек проходил по неширокому коридору среди построек, вся поверхность которых сверкала и переливалась неземными, мистическими голубыми тонами. Уж не было ли это преддверием мусульманского рая?

Некрополь Шах-и Зинда в Самарканде. Вдали — двухкупольный мавзолей Кази-заде ар-Руми. Первая треть XV века

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И М П Е Р И Я

Веласкес и «утопия абсолютизма» Александр Якимович

еласкес с его хорошей гуманитарной подготовкой и опытом жизни среди литераторов и интеллектуалов должен был отчетливо сознавать явные смыслы и скрытые импликации своих картин и портретов. Изображения молодого короля и его приближенных выполнялись придворным художником в 1620-е годы в полном соответствии

с главной философией культурной элиты, то есть концепцией «зрячей веры» — религиозности вкупе со знанием идей Эпиктета, Сенеки и Марка Аврелия. Строгие фигуры в величаво-застылых позах призваны убедить нас в том, что миссия монарха величаво грандиозна и непостижима для обычных людей, жизнь его сурова и основана на выполнении трудного высшего Долга с большой буквы, и никакие испытания не сломят его дух. Правильное управление государством, учили мудрые, несовместимо с легкомыслием и излишествами. Дело государя — смирение, аскеза, самопожертвование и готовность нести свой крест. Идеология, этика и эстетика такого рода лежали в основе портретов дворцовых людей, написанных Веласкесом в первые годы после своего переселения в Мадрид (это случилось в 1623 году). После своего возвращения из Италии в 1631 году придворный мастер пишет уже иные портреты. Они, разумеется, ритуально торжественны по определению, но теперь они роскошны, праздничны и написаны буквально ликующей кистью. В них появилось нечто такое, чего до тех пор вообще не наблюдалось в придворных портретах испанских мастеров, а именно нечто тициановское и рубенсовское. В этой живописи бродят соки земли, чувствуется восторг от ощущения жизненных сил. Можно сказать, что официальные портреты Веласкеса 1630-х годов полны жизнелюбия — в той мере, в которой подобное состояние души вообще позволительно такой сакральной фигуре власти, как испанский монарх, и такой социальной роли, как придворный художник. Великолепие видимого мира и радость жизни прослеживаются и в цветовой гамме, и в фактуре, в атрибутах и костюмах, в антураже и атрибутике. Реальный свет впервые становится в картинах Веласкеса активным элементом красочного строя 1 . А это само по себе является показательным симптомом. Реальный (не метафизический) свет всегда дает нам ощутить присутствие солнца, то есть полноту естественного природного бытия. Сама иконография меняется. Теперь перед нами не монарх-труженик, не героический стоик на троне, не самоотверженный носитель государ-

Диего Веласкес. Парадный портрет Филиппа IV. 1623—1628. Холст, масло. 198 х 101,5 см. Прадо, Мадрид

1 Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тема-

тические принципы. М.: Искусство, 1989. С. 219.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Наряду с великолепием, торжеством и полнотой бытия человеческого существа мы находим в портретах 1630-х годов совсем иные, остро тревожные и парадоксальные смысловые оттенки. Но при первом подходе к этим холстам нас, зрителей, впечатляет мажорная энергетика живописи. Фундаментальные и первичные содержательные аспекты этих холстов указывают именно на радость бытия. Веласкес — внимательный наблюдатель, острый аналитик и бестрепетный диагност своих персонажей. Он разделяет их помыслы, волнения, надежды, но он — исследователь, то есть умеет смотреть со стороны, с определенной дистанции. Разумеется, он живет жизнью страны и переживает те всеобщие, обусловленные историческим процессом эмоции и настроения, которые свойственны и массам, и элитам нации, как они свойственны отдельному

Диего Веласкес. Парадный портрет короля («Серебряный Филипп»). 1631—1632. Холст, масло. 199,5 х 113 см. Национальная галерея, Лондон

ственного бремени, а «монарх торжествующий», «праздничный властелин», а также «король на охоте» (то есть монарх, предающийся одной из немногих страстей и радостей, дозволенных и даже предписанных венценосцу). Можно ли утверждать, будто в эти годы Велас кес выполнил ту задачу, которую, как утверждают многие историки искусства, выполняли живописцы Италии в эпоху раннего и высокого Возрождения? Х. Лопес Рей не сомневался в том, что в портретах 1630-х годов изображен великолепный, торжествующий, достигший успеха и радующийся жизни Человек с большой буквы 2 . 2 См.: Lopez Rey J. Vel á zquez. A catalogue raisonn é of his œuvre.

London, 1963. Р. 60.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Диего Веласкес. Портрет герцога Оливареса. 1622—1627. Холст, масло. 216 х 128,5 см. Испанское общество в Америке, Нью-Йорк

И М П Е Р И Я

Диего Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1634—1635. Холст, масло. 307 х 370,5 см. Прадо, Мадрид

человеку. В роскошных, сверкающих и радостных живописных произведениях 1630-х годов отра зился исторический момент, период удач и надежд для нации и власти. Укрепилась та, условно говоря, абсолютистская утопия, которая оставалась крае угольным камнем империи Габсбургов с момента ее возникновения в середине XVI века. Мажорные настроения и надежда на триумф всемирного католицизма с испанским лицом были свойственны большинству обитателей мадридского двора тех лет. В тот период, когда подъем французских Бурбонов был еще впереди, когда английские Стюарты вступали в пору губительных для абсолютизма революционных потрясений, только Габсбурги (и более всего испанская ветвь) олицетворяли собой могущество, великолепие и сакральность единовластного трона.

Миф о богоданном повелителе, о священной особе венценосца, об отце и защитнике своих подданных (осененных великим счастьем быть подданными именно этой короны) приобрел в Испании этого времени особо патетические (подчас до самозабвенности и истеричности), метафизически изощренные формы. Они не имеют аналогий в Европе. Пожалуй, только философия власти византийского двора да еще хитросплетения политической мысли средневекового Китая сравнимы с теми идеями и теориями, которые лежали в основе ритуалов и церемоний мадридского двора. Напоминаю, что Испания с середины предыдущего, XVI, столетия враждовала, по сути дела, с большей частью окружающего мира. Она вела войны с большинством крупных европейских и мусульманских стран (мелкие государства по возможно-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

сти уклонялись от прямых столкновений с таким гигантом, как габсбургская империя, обладавшая, при всей своей неповоротливости, огромными ресурсами). Испанцы сражались с англичанами, голландцами, шведами, немецкими протестантами, турками, арабами, а время от времени вели боевые действия во Франции и Италии. Мало было таких мест в Европе, обитателям которых не доставалось от политических решений, религиозных устремлений и военных предприятий испанцев. Но груз такой политики и такого поведения на международной арене становился тяжеловат для испанской монархии. Если предположить, что в каждом отдельном конфликте испанцы причиняли врагам больше вреда, чем враги испанцам, все равно врагов и конфликтов было слишком много. Побед было в целом больше, чем поражений, но к началу XVII века становилось все понятнее и понятнее, что дальше так продолжаться не может. Соперничать и бороться с целым миром не в состоянии даже такая могущественная империя, как государство Филиппа II, Филиппа III и Филиппа IV. Силы иссякают, экономика в плачевном состоянии, и грозные симптомы усиливаются. Гибель Великой Армады в 1582 году была одним из таких симптомов, наряду с катастрофическими неудачами в нидерландских владениях. Несмотря на жесточайшие меры, огромные усилия и расходы, испанское правительство не смогло привести голландцев к повиновению. Обострение ситуации и начало всеевропейской Тридцатилетней войны в 1608 году обозначили крайнюю степень опасности для всей системы. Заметим, предвосхищая события, что именно Тридцатилетняя война оказалась той большой бедой, которая сильно способствовала будущему жалкому состоянию Испании. Тем разительнее был перелом. К концу 1620-х годов исторические события каким-то почти чудесным образом изменили ход, а история начала как будто на самом деле улыбаться подданным испанского короля и верным католикам. Врагипротестанты терпят в это время несколько поражений. Прежде всего, они уходят из таких сильнейших укрепленных районов, как Ла Рошель во Франции и Бреда в Голландии. Победы испанцев вызвали своего рода цепную реакцию. Враги отступают не только (и даже не столько) в западной части Европы, но и в тех регионах, которые позднее были отнесены к так называемой Восточной Европе. Начинается успешное возвращение под власть католических правителей (то есть, косвенно, и Папы римского)

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

больших областей Восточной Европы, которые до того уже утвердились в протестантизме. Этот факт в какой-то мере компенсирует горькое разочарование и острое раздражение испанского правительства от обидных неудач в Нидерландах, катастрофических провалов в борьбе с Англией и невозможности повлиять на положение в германских землях. На Западе дело католицизма обстояло все-таки не лучшим образом. Но на Востоке, чуть ли не до границ таинственной России, власть «еретиков» и «отступников» видимым образом таяла. Там отныне и надолго образовался обширный ареал преобладания католицизма — от Польши и Закарпатья до венгерских равнин и хорватского побережья. Эти территории в значительной степени возвращались в орбиту влияния и доминации ближайших родичей и верных союзников Мадрида — австрийских Габсбургов. Не приходится удивляться тому, что мадридский двор, этот главный центр политической власти и военной мощи католического мира, пребывал одно время в состоянии эйфории. Его художественные силы, особенно в лице Кальдерона и Веласкеса, откликнулись на это «чудо», на подарок судьбы, или, если выражаться более благочестиво — милость Небес. Отсюда и черты своего рода мистической утопии, визионерского предвкушения будущего величия, процветания и торжества католицизма под ферулой мадридской власти. Впоследствии оказалось, что отступление или нейтрализация врагов в разных концах европейского континента не были окончательными и бесповоротными, и в конечном итоге идея возрождения величия короны и восстановления роли католицизма вовсе не была реализована в такой мере, как

Диего Веласкес. Пьяницы, или Триумф Вакха. 1628—1629. Холст, масло. 165 х 188 см. Прадо, Мадрид

И М П Е Р И Я

мечтали в Мадриде. Но примерно десять или двенадцать лет мадридский двор жил в каком-то упоении и в предвкушении великого и окончательного триумфа. Протестанты северных стран ушли в оборону, французы и англичане переживали трудные смутные времена в своей государственной жизни, твердыни еретиков во Франции и Голландии пали, а к востоку от Эльбы и Дуная, к югу от Карпат католицизм возвращал себе утраченные позиции. Появились если не реальные причины, то, во всяком случае, искушения верить в то, что великие победы и успехи предстоят в будущем. Страна, как казалось, уже вставала с колен, на которые ее почти принудили опуститься окружавшие ее многочисленные враги и неожиданные сокрушительные неудачи. Поэтически одаренные сановники и восторженные молодые кабальерос соревновались в сочинении славословий милости Господней, дарованной молодому королю, и долгожданным успехам испанского оружия. Большие мастера разных искусств, разумеется, также откликались на призыв времени. Кальдерону заказывали пьесы о победах испанского оружия в прошлом и настоящем. Но он не занимался пропагандистскими дешевками, а говорил в своих философских драмах о проблемах времени и загадках вечности. Веласкес написал по заказу двора свою единственную картину из современной истории в 1636 году, а заданный ему сюжет был: «Пере-

Петер Пауль Рубенс. Апофеоз инфанты Изабеллы. 1634. Дерево, масло. 69 х 70 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

дача испанскому командующему крепости Бреда в Голландии». Там воплотились не патриотические восторги, не триумфальные настроения, а философские размышления о мире и войне, о ходе истории, о силе и слабости, победе и поражении — и это все в ключе беспощадной наблюдательности и отважного знания о людях. Новые (и очень горькие) разочарования и удары обрушатся на испанцев примерно с 1640 года. И дальше будет только хуже и хуже. Но до этого времени мадридскому двору была дарована историческая передышка. Десяток лет сладостных иллюзий и утопических мечтаний сильно преобразили настроение в столице. Элита стала радоваться и веселиться так много и так бурно, словно возмещала недостаток радостей за прошедшие полвека тяжких испытаний, и пыталась еще и получить этих радостей в кредит на много лет вперед. Оно и понятно. Не только у сильных мира сего, но и у значительной части населения появились надежды на то, что ужасы прошлого более не повторятся, что унизительное и опасное положение могучего, но израненного и теряющего силы зверя не станет общим уделом сильного духом, неукротимого и неосмотрительного народа. Первые же портреты Веласкеса, написанные после возвращения из Италии в 1631 году, говорят о чувстве облегчения, гордости, радости жизни. Особенно ярко разворачивается эта гамма чувств в большом парадном портрете короля, так называемом Серебряном Филиппе из Лондона. Это десятилетие было и для других стран и культур Европы временем надежд и обещаний. Искусство отразило их самым очевидным образом. Оживилось ожидание мира, прекращения тех катастроф и войн, которые разоряли и уничтожали Европу в течение многих десятилетий. Самые прозорливые среди художников, люди с широким политическим кругозором и начатками «европейского сознания» становятся на некоторое время историческими оптимистами и создают произведения, отмеченные радостью жизни и полнотой бытия. Прежде всего речь идет о Пуссене, Рубенсе и Рембрандте. Рубенс был на самом деле вторым (после Франсиско Пачеко) учителем Веласкеса, особенно в те месяцы, которые фламандец провел в Мадриде в 1628 году, копируя произведения Тициана в коллекции испанского короля, создавая свой собственный портрет Филиппа IV и наблюдая труды и дни своего младшего испанского коллеги. Последний не менее внимательно следил за каждым шагом старшего мастера, за каждым словом и каждым взма-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Петер Пауль Рубенс. Возчики камней. Около 1620. Холст (переведена с дерева), масло. 86 х 126,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

хом кисти наставника. Интерес и симпатия были обоюдными. Говорят, что Рубенс называл Веласкеса единственным подлинным художником среди всех тех, кто пишет картины в Испании 3 . Молодой Веласкес внимательно следит за тем, что делает его кумир, и пишет под влиянием последнего в 1628 году свою единственную «вакханалию» — картину Пьяницы, или Триумф Вакха. Картин на такой языческий сюжет до тех пор в Испании не писали — а если и появлялись в картинах испанцев античные боги, то либо в христианизованном, либо разоблачительно-пародийном виде. Отголоски рубенсовской радости жизни отразились в Вакхе самым очевидным образом, окрасившись испанской жесткостью и остротой иносказательных подтекстов. Вряд ли случайное совпадение привело к тому, что сразу же после пребывания Рубенса в Мадриде его младший собрат отправляется на два года в Италию, откуда возвращается, как уже было указано, в 1631 году. 3 Harris E. Velázquez. Oxford University Press; Phaidon Press, 1980. Р. 15.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

1630-е годы были совершенно особым периодом в творчестве старшего мастера. В это десятилетие немолодой и серьезно больной фламандец не пишет собственной кистью тех бравурных барочных композиций, которые до тех пор уже прославили его имя. В огромной антверпенской мастерской (так называемой фабрике Рубенса) ученики и помощники создают своего рода поточным методом огромные и патетичные барочные махины, которые ныне удивляют нас, посетителей музеев мира, обилием разгульного и разнузданного человечьего мяса. Сам маэстро чаще всего корректирует процесс и подчас дописывает эти изделия, заказанные богачами и венценосцами всей Европы. Во всяком случае, он добавляет им огня и блеска несколькими широкими мазками. Только немногие прямые поручения своего верховного господина, испанского короля, побуждают его самого браться за кисть для исполнения официальных заказов. В результате мы имеем такие образцы органичного официального искусства, как собственноручный эскиз Апофеоз инфанты Изабеллы из московского ГМИИ, написанный Рубенсом в 1634 году.

И М П Е Р И Я

Никола Пуссен. Сатир и нимфа. Холст, масло. 77,5 х 62,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

В своей личной мастерской Рубенс пишет для себя и близких людей такие прославленные картины, как Шубка, Портрет жены с детьми, Сады любви и полуфантастические пейзажи. Обладателем одного из таких шедевров, а именно пейзажа Возчики камней, является петербургский Эрмитаж. Все это — очень личные и очень счастливые картины, проникнутые ощущением полноты бытия и зрелой умудренности, способностью тихо радоваться счастливому мгновению жизни. Рубенсовское сочетание онтологического экстаза с трезвой наблюдательностью и умной дотошностью видения было большим подспорьем для молодого Веласкеса. Независимо от того, кто с кем из великой четверки встречался лично, а кто не встречался, можно наблюдать одну впечатляющую закономерность общего порядка. «Золотые тридцатые годы» отраз ились в творчестве ведущих мастеров разных стран сходным образом. Даже никуда не выезжавший из своей страны (и редко выбиравшийся

за пределы города Амстердама) Рембрандт Харменс ван Рейн переживал именно в 1630-е годы особо счастливый период своего искусства. Он был еще наделен неистраченной молодой энергией, но был уже опытным и великолепно подготовленным мастером. Уверенность в обладании мастерством сочеталось с жизненным успехом и поклонением окружающих, с семейным счастьем и благополучием своей страны и своего города. Рембрандт изображает себя самого, своих близких, героев библейской истории как лучезарных, полных энергии победителей и любимчиков судьбы. Особенно впечатляют его «картины счастья» — такие, как дрезденский автопортрет с Саскией на коленях (1635). Исторические и вселенские кошмары, которые мучили нидерландца Брейгеля за полвека до того (в годы испанского террора), казались более не страшными новым голландским художникам. Вообще 1630-е годы — это какой-то полустанок надежды в европейской живописи. Назовем этот

Никола Пусссен. Царство Флоры. Около 1630. Холст, масло. 131 х 181 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И М П Е Р И Я

миг полустанком, ибо он был недолгим. Но после него остались самые лучезарные картины крупнейших мастеров эпохи. Картины Пуссена, написанные в 1630-е годы, — это самые гармоничные, просветленные и счастливые картины в наследии французского мастера. Именно на пороге этого периода, как полагают многие исследователи, с ним встречался в Риме приехавший из Мадрида молодой художник. В это время Пуссен начинал работать над такими картинами, как Сатир и нимфа из Москвы. Впереди были такие шедевры, как картина середины 1630-х годов Царство Флоры из Дрездена. Для аналитического философского ума испанца и для его чутья на хорошую живопись такая встреча (если она в самом деле состоялась) должна была оказаться драгоценным подарком судьбы. В картинах, рисунках и письмах Пуссена перед нами предстает человек и художник, приблизившийся к удивительному равновесию рациональных и стихийно-природных начал. Исторический момент отозвался в искусстве Рубенса, Рембрандта и Пуссена светлыми, полнокровными и гармоничными произведениями. До того все трое шли иными путями, и позднее тоже их маршруты разошлись. Рубенс умер в 1640 году. Искусство Пуссена становилось в это время и позднее все более интеллектуально замкнутым и зашифрованным, стоически отстраненным от обезумевшего реального мира (а подчас глубоко трагичным, как в луврской картине Потоп). Рембрандт стал после 1640 года экспериментировать с необычной драматургией своих зрелищ, как в Ночном дозоре, а затем погрузился в загадочные и зашифрованные измерения своего позднего искусства, в мир странных видений, к пониманию которых мы еще не очень скоро приблизимся. (Достаточно назвать Заговор Юлия Цивилиса из Стокгольма и так называемую Еврейскую невесту из Амстердама.) Радость жизни и полнота бытия не совсем покинули мир европейского искусства, но баланс разнонаправленных душевных откликов на реальность сделался крайне сложным и парадоксальным. Это общее движение истории искусства коснулось и Веласкеса. После 1640 года он создал ряд трагических портретов сильных мира сего, почти пугающих своей беспощадной зоркостью, и портреты шутов, карликов и слабоумных, отмеченные философским стоицизмом. Затем возникли своеобразные философские «трактаты в красках», а именно Менины и Пряхи. Их смысл и художественные открытия завершили собой путь развития

испанского мастера. Великолепие кисти, обретенное в 1630-е годы, не было утрачено в следующие десятилетия, но надо признать, что та цельность и естественная полнота мироощущения, которые были достигнуты в «золотые тридцатые», позднее были уже недостижимы. Началось праздничное и триумфальное десятилетие в жизни мадридского двора. Прежняя аскетичная сумрачность улетучилась. В декабре 1633 года яркая кавалькада придворных во главе с королем осматривает постройки только что возведенного на восточной окраине столицы дворца Буэн Ретиро. Это большой комплекс сооружений, предназначенных для парадной и роскошной жизни, для великолепных ритуалов и праздничных увеселений. Двор перемещается в Буэн Ретиро, где время проходит в балах, приемах, корридах, фейерверках и театральных зрелищах самого ошеломляющего свойства. Такой театральной жизни не было в Испании прежде, и позднее ничего подобного тоже не будет. Может быть, только театрализованные зрелища и развлечения французского двора «версальской эпохи» окажутся через полвека достойными соперниками испанских причуд. Призванный по двору Педро Кальдерон, наделенный неудержимой фантазией и редкой силы харизмой, пишет для постановки в Буэн Ретиро свои феерические пьесы. Двор ждет ярких и впечатляющих зрелищ. Выписанный из Италии мастер театральных декораций и машин Козимо Лотти создает на острове посреди искусственного озера целое волшебное царство. Придворные собираются на берегах и смотрят, как зачарованные, на чудеса и волшебства постановки Цирцея по сценарию Кальдерона. Извергаются вулканы, появляются великаны и привидения, дикие звери нападают на героев или становятся мишенью охотников. Вода бьет к небу фонтанами и падает с гор водопадами. Цирцея пролетает по глади озера в колеснице, запряженной дельфинами. То, что Голливуд начнет создавать на экране три столетия спустя, реализуется в реальных зрелищах в открытом пространстве королевского парка 4 . Во всяком случае, современники описывали театральную жизнь Буэн Ретиро таким образом, что мы невольно вспоминаем о богатых костюмноисторических и фантазийных созданиях кинематографа XX века. Возможно, и даже весьма вероятно, 4 Neumeister S. Mythos und Repr ä sentation. Die mythologischen

Festspiele Calder ó ns. M ü nchen, 1978.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Рембрандт. Автопортрет с женой Саскией. 1635. Холст, масло. 161 х 131 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

И М П Е Р И Я

Диего Веласкес. Конный портрет короля Филиппа IV. 1634—1635. Холст, масло. 303,51 х 317,5 см. Прадо, Мадрид

что пылкое воображение Средиземноморья сильно окрашивает и даже приукрашивает театральные впечатления XVII столетия, но важно то, что такие впечатления теперь вторгаются в жизнь придворного народца. Античный миф превращается в повод для ошеломляющих зрелищ, которые оставляют в памяти ощущение волшебства, могущества и всесилия. Веласкес был среди свидетелей и участников театрального чуда. Его жизнь пересекалась с жизнью Кальдерона. Художественные занятия и квалификация живописца делали Веласкеса наипервей-

шим кандидатом на роль советника и помощника в создании великолепных зрелищ 1630-х годов в Буэн Ретиро. Есть основания предполагать, что наш живописец был активным участником создания феерических представлений в Буэн Ретиро, этих счастливых коллективных сновидений 1630-х годов. Проблема «Веласкес и театр» остается заманчивой мечтой науки об искусстве и не дает раскрыть себя сколько-нибудь основательным образом 5 . 5 Gudiol J. Vel á zquez. Barcelone — Paris, 1975. Р. 134.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Зато эта самая наука имеет перед собой почти полностью сохранившийся цикл парадных портретов сильных мира сего, созданный в 1630-е годы. Портреты принадлежат к нескольким типам. Каждый тип прибавляет нечто свое к общей праздничной симфонии. На первом месте стоят традиционные по типу парадные портреты монарха, его родственников и приближенных в полный рост, в дворцовых интерьерах. Сразу же отметим, что и в этих работах (вполне консервативных по своей иконографии) происходит настоящая революция живописной техники. Вольная рука не стесняется оставлять на холсте следы кисти, напоенной самыми чистыми и несмешанными красками. До тех пор почти никто в Испании не писал «открытой кистью» никаких картин вообще. Только отшельник Эль Греко, странный человек из Толедо, грек по рождению и венецианец по выучке, писал в эскизной свободной манере, доходил до пределов экспрессивности и до крайности удивлял тем самым своих испанских современников (которые нередко подозревали у него то нечестивые магические намерения, то душевную болезнь). Тщательная выписанность деталей и поверхностей была законом и для официальных пор-

третов Веласкеса 1620-х годов (хотя и в те поры он местами покушался на некоторую степень свободы в деталях костюма и обстановки). Теперь, в 1630-е годы, он пишет открытой и размашистой кистью весьма ответственные части изображения — украшения, атрибуты власти, даже лица и глаза своих моделей. Другой тип, сравнительно новый для испанской живописи, — это парадный конный портрет. Праздничность и великолепие, полнота и насыщенность бытия доходят до апогея именно в таких изображениях. Кроме блеска и сверкания костюмов, доспехов, оружия и парадных атрибутов общему впечатлению способствуют пронизанные светом привольные пейзажи с горами на заднем плане. Ощущение свежего воздуха, ясности небес, эпической беспредельности кастильского нагорья врывается впервые в живопись Испании именно в конных портретах Филиппа IV и королевы Изабеллы, герцога Оливареса, а затем и наследника, принца Балтасара Карлоса. Царственные люди, царственные кони, царственная роскошь, царственная природа. Притом эта царственность не скучна, не официальна, не напыщенна, а упоительна благодаря легкости и свободе могущественной кисти живописца.

Диего Веласкес. Конный портрет герцога Оливареса. 1634. Холст, масло. 314 х 240 см. Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Конный портрет наследника Балтасара Карлоса. 1634—1635. Холст, масло. 209 х 174 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Зрители упрекают романтиков в отходе от правды жизни. Но ведь именно в этом отходе и состоит смысл романтизма.

Пока власть идеологий не стесняет кисть художника и не мешает ему видеть, искусство может быть сколь угодно утопичным, и притом оставаться качественным.

Живописец был полностью погружен в надежды и тревоги общества. Но у него были зрячие глаза, и душа радовалась зрелищам и событиям жизни.

Р О С С И Я

Александр Молинари и романтический идеал Екатерина Клементьева

ортреты немецкого мастера итальянского происхождения Александра Молинари, работавшего в России в 1806—1816 годы, нередко встречаются на страницах изданий, посвященных эпохе Александра I. Молинари с успехом творил в техниках масляной живописи, пастели, акварели, писал миниатюры и делал монументальные росписи, рисовал, гравировал. Произведения Молинари находятся в собраниях отечественных и зарубежных музеев, бывают представлены на крупных международных аукционах. В то же время имя художника известно главным образом специалистам и любителям-коллекционерам. В настоящее время, когда в обществе усилился интерес к истории и культуре Александровского времени, представляется интересным обратиться к искусству талантливого немецкого мастера. Творчество Молинари, популярное у современников, в отечественной историографии ХХ столетия получило неоднозначную оценку. Не отказывая Молинари в профессионализме, иной раз указы-

валось на использование некоего романтического штампа, идеализацию образов. Широко цитируются строки Н.Н. Врангеля, посвященные Молинари: «Много “bluf’a” в его “приблизительно-схожих” изображениях, много шаблона в его приемах, но все же он умел, как опытный бутафор, дать театральный эффект и иллюзию красивости» 1 . Это повод для размышления. Какой именно «театральный эффект» усматривал Врангель в портретах нашего мастера? Попытаемся в этом разобраться. Притом надо иметь в виду, что произведения Молинари вызывали живейший отклик других знатоков. Например, известный коллекционер и тонкий ценитель прекрасного И.С. Зильберштейн, приобретя портрет князя Б.В. Голицына работы Молинари (с 1987 года в ГМИИ имени А.С. Пушкина), писал, что этот портрет «пленительной прелести и высокого качества» как бы «вошел в мою жизнь, настолько я его полюбил» 2 . О ранних годах Александра Молинари известно крайне мало. Молинари родился 5 января 1772 года в Берлине. В эти годы немецкая живопись становилась все более популярной на европейской арене. Международную славу приобрел художник и теоретик классицизма А. Менгс, часто именуемый современниками Рафаэлем Германии. Под влиянием просветительских идей сложилась портретная концепция А. Графа, И.Ф. Тишбейна, широкую известность получил график Д. Ходовецкий. В 1787 году Молинари окончил Берлинскую академию художеств, тогда же приняв участие в академической выставке. Далее путь начинающего мастера лежал в Рим, своего рода Мекку для художников, поэтов, музыкантов того времени. Судьбоносная встреча Молинари с Э.Т.А. Гофманом, тогда еще молодым юристом, произошла в 1796 году в силезском городке Глогау (польское название — Глогув). Известно, что Гофман усердно, с риском для своих юридических успехов помогал Молинари в реставрации и создании церковных росписей. Это знакомство произвело на Гофмана большое впечатление. В письмах к близкому другу Т.Г. фон Гиппелю он рассказывал о встрече 1 Врангель Н.Н. Иностранцы XIX века в России // Старые годы.

1912. Июль—сентябрь. С. 37.

Александр Молинари. Автопортрет. Начало XIX века. Бумага, итальянский карандаш, гуашь, лак. Государственный Исторический музей, Москва

2 Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI —

начала XX века из собрания И.С. Зильберштейна. Каталог. М., 1993. С. 14.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Александр Молинари. Портрет князя Бориса Владимировича Голицына. 1790-е — начало 1800-х (?). Коричневая бумага, соус, мел. 57 х 43,3 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина — Музей личных коллекций, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Р О С С И Я

Эйзенахский (будущий супруг великой княжны Марии Павловны), принцесса Каролина и мальчик принц Бернард (фамильное собрание герцогов Саксен-Веймар-Эйзенахских). Художник умело вписал три фигуры в овал, лица даны в трехчетвертном повороте, а взоры направлены мимо зрителей. Изображение написано в еще довольно строгой манере по сравнению с привычными, окутанными романтическим флером, портретами более позднего времени. В 2000 году на аукционе Доротеум была представлена работа Дворянка в парке около бюста мужа за подписью мастера (частное собрание, время создания неизвестно, однако можно предположить, что это конец 1790-х—начало 1800-х). В произведении чувствуется еще некоторая неуверенность в рисунке и заметно следование модным тенденциям изображения модели в парковом пейзаже, с типичной для этого времени апелляцией к теме семейной добродетели 4 . В 1806 году Молинари приехал в Россию. Спустя год Г. Реймерс назвал его «превосходным портретистом». Молинари работал в Москве (где сблизился Александр Молинари. Портрет художника Христофора Федоровича Редера. Около 1810—1815. Пергамент, пастель. 30 х 25 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

4 Dorotheum: Wednesday, April 26, 2000 [Lot 42].

с «неким Молинари, очень искусным художником», признавался, что благодаря Молинари приобщился к искусству, описывал поразивший его облик мастера: «Он (Молинари) был прекрасно сложен, как ватиканский Аполлон, зато голова, как у Фиеско… В его осанке что-то гордое — некое превосходство, которое никогда, однако, не переходит в самоуверенность… он пользовался здесь дурной славой; подобно многим он оставался долгое время непризнанным… Пламенный дух итальянцев оживляет его произведения»3 . Те м в р ем ен ем т во р чес т в о х удо жника стало привлекать внимание заказчиков, о чем свидетельствуют имена моделей. Около 1800 года Молинари выполнил портрет герцога А. Саксен-Гота-Альтенбургского и его супруги Л.Ш. Мекленбург-Шверинской (Галерея новых мастеров, Дрезден) и поселился в Веймаре. К этому периоду творчества Молинари относится оригинальная миниатюра, на которой запечатлены наследный принц К.А.Ф. Саксен-Веймар3 Цит. по: Э.Т.А. Гофман: Жизнь и творчество. Письма, высказы-

вания, документы. Пер. с нем. / Сост., авт. предисл., послесл. и вступит. текстов К. Гюнцель. М.: Радуга. 1987. С. 60.

Александр Молинари. Портрет Прасковьи Артемьевны Тимофеевой. 1813. Холст, масло. 69,5 х 57 см. Тверская областная картинная галерея

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Александр Молинари. Портрет Александра Ульяновича Тимофеева. 1813. Холст, масло. 69 х 57 см. Тверская областная картинная галерея

от жестковатой манеры О. Остеррейха или экспрессивности польского художника А. Орловского, мастера острохарактерного рисунка, друга Молинари. Молинари прекрасно воплотил идеалы женской красоты первой четверти XIX столетия. Чуть удлиненные шеи, легкие, непременно обрамляющие лицо завитки локонов, изящные повороты головы слегка подчеркнутые скулы. Нередко он придает моделям мечтательный вид. Таковы портреты Е. Уваровой, В. Вяземской, сестер Е. и А. Куракиных. Неоднократно обращался Молинари и к технике пастели. Прекрасным примером пастельного портрета мастера может служить портрет художника Х.Ф. Редера (ГЭ). Во внимательном и заинтересованном взгляде Редера переданы ум и благородство. В отличие от сентиментальных образов К. Барду Молинари в мужских изображениях больше подчеркивает энергичное начало и романтическую приподнятость или выдержанную строгость. Станковые произведения Молинари нередко соединяют в себе черты и романтизма, и классицизма, как, например, в портрете П.А. Тимофеевой (Тверская областная картинная галерея, 1813), в котором художник нашел гармоничное соотношение четкости линий, силуэтности

с кругом итальянского художника С. Тончи), в имении Бутурлиных «Белкино» Калужской губернии и Петербурге 5 . В России талант Молинари развернулся на благоприятной почве. Он выполнял многочисленные портреты представителей аристократических фамилий, среди которых Олсуфьевы, Голицыны, Куракины и другие. В то время портретные рисунки, акварели, миниатюры на кости составляли неотъемлемую часть дворянского обихода. Молинари был одним из мастеров, с именем которого связывают расцвет графического портрета первой трети XIX века. Для достижения живописного эффекта Молинари нередко вводил в рисунок углем подцветку акварелью и белилами, наряду с сухими материалами мог использовать размывку кистью. В рисунках Молинари большую роль играет мягкая растушевка тональных переходов, передающая световоздушную среду. Легкая серая дымка — характерный прием Молинари, во многом отличающий его стиль 5 Reimers

H. de. L’Academie Imperiale des Beaux Arts a St.-Petersbourg, depuis son origine jusqu’au regne d’Alexandre I en 1807. SPb., 1807. P. 147; Жихарев С.П. Записки современника. М. — Л., 1955. С. 250; Записки графа М.Д. Бутурлина // Русский архив. 1897. Кн. 1. Вып. 2. С. 237; Роттштейн Н. Некоторые сведения о миниатюристах // Старые годы, 1911. Март. С. 51.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Александр Молинари. Портрет Александра Дмитриевича Олсуфьева. 1813. Холст, масло. 32 х 27 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Р О С С И Я

и живописности. В произведении подчеркнуто созвучие человека и окружающей среды, а сам портрет композиционно сопоставим с романтическими работами Ф. Жерара. В линию воинских портретов мастера прекрасно вписываются образы братьев В.Д. и А.Д. Олсуфьевых (ГМИИ имени А.С. Пушкина). Эффектами освещения, глубиной и насыщенностью цвета отличаются портреты князя М.С. Воронцова (1813, Алупкинский дворец-музей) и графа К.А. де Бальмена (Зарайский краеведческий музей, 1812?), являющиеся примерами романтизированного офицерского портрета эпохи грандиозных наполеоновских войн. В России у Молинари не было недостатка в заказах. Тем более необычными кажутся свидетельства М.Д. Бутурлина, что после 1812 года художник открыл кондитерскую в Петербурге на Невском проспекте. Упоминание об открытой Молинари кондитерской в Петербурге прочно утвердилось в справочной литературе о мастере. Не исключено, что это заведение упоминается у М. Загоскина: «Княгиня Радугина была некогда хороша собою... Одни исполненные томности черные глаза ее напоминали еще об этом давно прошедшем времени и дозволяли иногда молодым поэтам в миленьких французских стишках, по большой части выкраденных из конфетной лавки Молинари, сравнивать ее по уму с одною из муз, а по красоте — со всеми тремя грациями» 6 . С 1816 по 1822 год Молинари жил в Варшаве — столице новообразованного Царства Польского, входившего в состав Российской империи. В одном из польских изданий Молинари характеризовал себя следующим образом: «Художник, исполняющий портреты маслом, миниатюрой и цветным рисунком, особым способом, придуманным им самим». В Польше Молинари выполнил несколько портретов императора Александра, которые, по словам Э. Роставецкого, «отличались большим сходством и отделкой» 7 . В числе позировавших лиц — великий князь Константин Павлович, генерал Й. Зайончек, воевавший в наполеоновских войсках, однако позже назначенный Александром I наместником сарства Польского, Й. Понятовский, генерал И. Блюмер, сенатор Т. Грабовский. Позировала Молинари во 6 Загоскин М.Н. Рославлев, или Русские в 1812 году // Загоскин

М.Н. Полн. собр. соч. СПб. — М., 1898. Т. 4. С. 24.

7 Rastawiecky E. S ł ownik malarz ó w polskich tudziez obcych w

Polsce osiadlych lub czasowo w niej przebywaj ą cych. Warszawa, 1851. S. 52.

время своего заграничного вояжа на воды и Александра Федоровна, супруга будущего русского императора Николая I. Ее портрет, написанный в сложной технике с использованием итальянского карандаша, акварели и с добавлением белил (1820, ГМИИ имени А.С. Пушкина), очаровывает своей изысканностью 8 . Между тем многие произведения этого периода отчасти эволюционируют в сторону усиления реалистических черт. Таковы автопортреты (Национальный музей, Познань; Государственный Исторический музей, Москва; Охотничий дворец Грюневальд, Германия). Весьма вероятно, что графический профильный мужской портрет работы Молинари из Государственного Русского музея также является его автопортретом. 1820-е годы Молинари провел между Берлином, Варшавой и Дрезденом. В 1825 году Дрезден, являющийся в эти годы одним из важнейших художественных центров, посетил А.И. Тургенев, в письмах которого упомянут и Молинари 9 . Молинари скончался в Дрездене в 1831 году. Его называют романтиком, и в его портретах находят «…родовые черты поколения, неповторимые приметы времени, получившие название эпохи романтизма» 10 . Это правильно, но хотелось бы найти более точные определения. В портретах художника отразилась, как кажется, романтическая неудов летворенность реальностью. По этой причине и применяются особые художественные средства, превращающие персонажей портретов в окутанных тайной, возвышенных над обыденностью, а иногда и наверняка приукрашенных героев. Глядя на них, Н. Врангель испытывал недоверие к художнику и подозревал его в склонности к внешним «театральным» эффектам. В искусстве романтической эпохи живет неисполнимая мечта, переходящая в своего рода утопию — надежду на возможность более совершенных форм жизни и отношений между людьми. Отражения и отзвуки этой утопии мы замечаем в искусстве Александра Молинари. 8 В каталоге русского рисунка из собрания ГМИИ имени

А.С. Пушкина опубликован как портрет великой княгини Елены Павловны (см.: Александрова Н.И. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века. Каталог. М.: Красная площадь, 2004. Кн. 1, № 812), однако более убедительной представляется атрибуция Ю.Г. Епатко, определившего изображенную как великую княгиню Алексадру Федоровну (см.: Епатко Ю.Г. Два иконографических заблуждения // Антик. Инфо. 2006, № 41, июнь. С. 86—90). 9 Тургенев А.И. Дневники. 1825—1826. М.; Л., 1964. С. 284. 10 Иванова Е.Ю. Это не Кипренский // Иванова Е.Ю. Живопись и время. М., 2004. С. 101.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Александр Молинари. Портрет неизвестной. 1814. Картон, масло. 31,5 х 28 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Р О С С И Я

Русская утопия. Иванов и другие Александр Якимович

появлением Александра Иванова возникает качественно новая ситуация в русской живописи. Художник не хочет быть «просто живописцем», он создает мега-проект нового искусства, то есть нечто невиданно грандиозное по охвату: искусства, знания, философии, вера христианская должны были соединиться в одной великой картине (Явление Мессии) или, после того, в замысле грандиозной монументальной росписи, от которой остались Библейские эскизы. Замысел Иванова подразумевал, что будет написана не просто картина или монументальная роспись, а будет создано Творение с большой буквы, и будет сказано новое Слово (тоже с большой буквы), которые изменят мир, ибо народы и власть имущие увидят Творение и услышат Слово, и будут потрясены, и откажутся от своих заблуждений, и заживут новой жизнью. Эта утопия базировалась на культе «великой идеи», точнее,

Алексей Венецианов. На жатве. Лето. Середина 1820-х. Холст, масло. 60 х 48,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

системы идей. В Европе подобных проектов уже не было в XIX веке. Искусство как мессианское деяние, которое призвано изменить мир — такие замыслы возникали в эпоху Ренессанса, но они по ходу своей реализации превращались в нечто иное. Миланская Тайная вечеря Леонардо, архитектурные творения, скульптуры и росписи Сикстинской капеллы Микела нджело содержали в себе не только утопическую энергию, но и заряд неостоицизма, а следовательно — отсутствие иллюзий. Это значит, что действовала антропология недоверия. То есть художнику ведомо, что его Слово или Деяние, с большой буквы, не сможет исправить мир, но все равно он считает себя обязанным создавать величественное и безнадежное Творение. Однако русский художник Иванов вовсе не считал свой величественный замысел безнадежным. Он верил в то, что его надежды исполнимы. Автор видел своим внутренним взором синтез всех знаний и искусств человеческих на могучем основании «великих идей». В таком контексте собственно живописное искусство вовсе не должно было стоять на особо важном месте. Это свойственно вообще великим утопическим предприятиям в области живописи. Художник с утопическими намерениями просто не может придавать большое значение живописи как таковой; у него, как ему представляется, на уме нечто более значительное и существенное. Такой художник стремится быть еще и историческим мыслителем, и религиозным пророком, и политическим деятелем, и социальным реформатором. Заметим с самого начала, что сам Иванов, в отличие от большинства художников-утопистов, оказался на удивление совершенным живописцем. Не в том смысле, что картина Явление Мессии стала действительно по-настоящему хорошей картиной (автор ее довольно сильно испортил — то ли засушил, то ли не прописал до конца, то ли умудрился засушить, не закончив работать над финальным красочным слоем). Удивительно то, что в наследии Иванова присутствуют и такие шедевры, рядом с которыми мало что выдерживает сравнение в истории русской живописи в целом. Это этюды и эскизы к его большой картине, во-первых, и десятки эскизов и набросков к библейским росписям — во-вторых.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857. Холст, масло. 540 х 750 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Смолоду не приобщенный к наукам, Иванов питал к “учености литературной” трогательное благоговение неофита, и, если книга отвечала его созревавшим запросам, он ей доверялся вполне». Так написала о нем Н.А. Дмитриева, имея в виду увлечение Иванова сравнительным религиоведением Д. Штрауса 1 . Иванов верил в то, что люди Слова и носители Слова, то есть книги, могут дать ту самую великую идею, которая и уместит на своей широкой спине все представления, верования, знания и умения людей и избавит от тьмы невежества, которая и является причиной злобы и вражды, неверия и равнодушия, и прочих пороков человеческих. Именно такими глазами и с такими ожиданиями Иванов смотрел на Гоголя, своего друга и собрата в Риме, и на Герцена, которого встречал несколько раз, причем тоже видел в нем мессию. Как жить нам дальше? Скажи главное Слово, и мы узнаем истину, и заживем по правде. Пример-

но так он обращался к своим собеседникам. В конце жизни он усомнился в своей картине и в своем проекте; он тайно отправился в Лондон к Герцену и обращался к нему именно так, как искатель истины обращается к жрецу, обладателю Слова: «Сыщите мне выход, укажите идеалы», — говорил Иванов своему наставнику. Во всяком случае, именно так передает его мольбу тогдашний собеседник 2 . Герцен сказал Иванову те самые слова, которые и должен, и умел сказать: слова о прогрессе, о революции, о драгоценных идеалах просвещенной Европы, о вечной борьбе людей за свободу, то есть честно изложил прописи либерального интеллектуала и просвещенного революционера. Иванов, по всей видимости, не поверил в утопию Герцена. Ивановская жажда утопического была шире и вместительнее, чем политическая и социологическая теория тогдашних левых. Насколько она была шире и вместительнее, показывает небольшая рукопись Александра

1 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1993.

2 Герцен А.И. Собр. соч. М., 1956. Т. 9. С. 312.

Вып. 3. С. 224.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Р О С С И Я

Александр Иванов. Аппиева дорога (Via Appia) при закате солнца. 1845. Холст, масло. 44 х 61 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иванова под названием Мысли, приходящие при чтении Библии. Она возникла в 1846—1847 годах и имеет вид сугубо личного дневника. Здесь то, что художник думает про себя, а не на публику. Но это, так сказать, дневник духовидца, который на досуге думает о том, как переделать человечество и повернуть неправильную историю, наконец, в правильное русло. Как этого добиться? Разумеется, путем синтеза всех знаний, вер и искусств, соединением исторических наук, словесности и философии, богословия и всего, всего остального, что только ни изобрели люди. Когда это великое дело осуществится и народы прозреют, они откажутся от своей прежней жизни. Не надо будет работать, не понадобится государство, не нужны будут национальные культуры. Промышленность, власть, разноречие языков и распри народов — это все следы заблуждений и орудия угнетения. Настанет время, когда воцарится единая истина, и она будет познана (здесь внимание!) на почве России. Впрочем, это уже будет

не прежняя, а какая-то другая Россия. «Человечество уже не будет иметь сил, чтобы производить, но будет жить в вечном мире, дарованном ему великой и последней нацией»3 . Здесь уже можно подозревать нечто сходное с будущими учениями Бакунина и Кропоткина, но даже эти двое все же представляются гораздо более узкими и «конкретными» мыслителями, нежели Александр Иванов. Герцен никак не мог бы внушить ему тезисы своего либерального катехизиса. Когда душа жаждет абсолюта, она не станет прислушиваться к рассуждениям о свободе личности или правах человека. Иванов, искатель абсолюта, веровал в возможность жреческого откровения, которое одним махом поставит мир с головы на ноги и сделает людей нравственными и счастливыми (ибо нельзя же быть нравственным 3 Зуммер В.М. Эсхатология Ал. Иванова. Харьков, 1929. С. 402;

Копировский А.М. Монументальные циклы Александра Иванова: метод и замысел // Советское искусствознание. 1983. № 1. С. 154.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

и не быть счастливым, и в эту чудесную иллюзию Иванов неколебимо верил). Как написать или как нарисовать — это уже дело второе. Умение писать кистью и красками приложится, лишь бы поймать главное — идеал, смысл, Слово. Налицо умонастроение, которое в принципе должно было бы погубить живописную ткань картин и эскизов Иванова. Если художник хочет передать некие свои духовные прозрения или интеллектуальные находки, то это в известном смысле фатальная установка. Чуть только позабудешь о живописи, начнешь воспроизводить свои идеи, прозрения, убеждения — и вот уже перед нами иллюстратор идей, то есть нечто вроде второсортного академиста, второсортного «народника с кистью в руке» или вялого символиста. Александр Иванов был интеллектуал-самоучка, истовый почитатель книг и идей. С такими устремлениями и установками трудно ожидать от худож-

ника, что он станет первопроходцем в области живописи, будет самоотверженно изучать проблемы света и воздушной среды, колористические тонкости пленэра и экспрессивные возможности цвета и света. Казалось бы, судьба определила ему быть создателем идеологических конструкций и более или менее грамотных иллюстраций к таковым, а чистое мастерство и чисто живописные проблемы должны оставаться на третьем, если не десятом месте. Общей академической грамотности в построении композиций и умении нарисовать фигуру могло бы показаться достаточным. Но случилось иное. Этюды и эскизы к Явлению Мессии, как и Библейские эскизы, отличаются поразительным совершенством. Откуда взялось это живописное мастерство, это совершенство в решении профессиональных проблем, эта готовность изучать натуру и прибегать к острым и отважным средствам выражения,

Александр Иванов. Ветка. Конец 1840 — начало 1850-х. Бумага, наклеенная на холст, масло. 46,5 х 62,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Р О С С И Я

не поощряемым академической школой? Надо ли видеть в живописи Иванова итог воодушевления от «великих идей» или он добился поразительных живописных результатов вопреки своим же собственным идеям и несмотря на жреческое воодушевление, очевидное в его Мыслях 1846—1847 годов? Откуда приходит вдохновение, никто еще сказать не умеет. Но можно предположить, что Иванова сильно выручала работа с натуры. Иванов никогда не считал себя пейзажистом, но в Явлении Мессии нужно было изобразить берег реки, дерево, дальние горы — и он писал горы в Неаполе, «реку чистейшей и быстро текущей воды» в Субиако, старую Аппиеву дорогу в Риме, Понтийские болота. Писал этюды почвы, камней, деревьев, веток. Камни в быстром горном ручье, ветка дерева на фоне синих лиловеющих далей учили его тайнам цвета, меняющего оттенки в зависимости от освещения, определяющего форму и пространственные планы. Александр Иванов не раз говорил, что отдельно от картины его этюды «мало значат и теряют цену».

Здесь в нем уже говорил идеолог, создатель Системы и жрец Истины. Живописцу и ценителю живописи ясно, что его этюды и эскизы — это шедевры и сокровища. Жрецу и идеологу, напротив, нет дела до каких-то небольших холстов, в которых запечатлены то камушки в ручье, то ветка дерева, то какой-то итальянский мальчишка. Это все такие вещи, которые важны именно живописцу, человеку глаза, а не человеку слова, почитателю великих идей и откровений. Когда Иванов отстранялся от мольберта и начинал «мыслить», то он мыслил как жрец, а не как живописец. Можно сказать, что его установка помешала ему закончить его картину Явление Мессии, но зато подтолкнула к работе над Библейскими эскизами. Немецкий философ Д. Штраус, стремясь извлечь историческое ядро из евангельских рассказов, рассматривал их под углом зрения сравнительной мифологии, сопоставляя с аналогичными сюжетами в Ветхом Завете, а также в других религиях, в том числе языческих. Почему его книга Жизнь Иисуса, сама по

Александр Иванов. На берегу Неаполитанского залива. 1850-е. Холст, масло. 41,1 х 60,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

себе довольно сухая и педантичная, произвела такое особенное впечатление на Александра Иванова? Он отыскал в ней опору и канву для своего замысла — представить в серии картин «результат всех верований на земле», грандиозный свод религиозных сказаний. Окинуть взглядом историю человечества, уловить в ней повторяемость поисков и идеалов и достигнуть, таким образом, самопознания — вот такая задача — не меньше! — вставала, по мнению Иванова, перед современным искусством. Нужно ли сожалеть, что рисунки и акварели Иванова с эскизами росписей на библейские темы не превратились в реальные стенные росписи? По духу, по строю они монументальны. Но не говоря уже об утопичности самой идеи соорудить «храм человечества» — не церковь, не музей, а нечто еще никогда не бывалое; не говоря о том, что в России XIX века это совершенно исключалось, — можно думать, что переведенные в фрески или в большие картины маслом библейские эскизы все же утратили бы значительную долю своего художественного очарования. Эскиз Хождения по водам, превращенный в законченную картину, «доведенный до околичностей», лишенный магии недосказанности, скорее всего сильно бы проиграл, безжалостно заметила Н.А. Дмитриева 4 . Русский реализм в живописи сложился в 1840-е годы, и в первой линии его открывателей и последователей находился Павел Федотов. Это был второй вариант развития в сторону реализма. Александр Иванов преодолевал утопии и конструкты культурного человека на главной, магистральной линии развития, а Федотов шел, так сказать, по боковой стезе. Точнее, в иерархии жанров и видов искусства такой род живописи издавна считался не особенно значимым. По формальной классификации, делом Федотова было писание сатирических и забавных жанровых картин из быта чиновников, офицеров и помещиков средней руки. Это такое занятие, которое в академической «табели о рангах» считалось совершенно второстепенным. Какие такие высокие идеи, какие убеждения, какие великие теории прекрасного и доброго можно передать в сценах из жизни обыкновенных, неинтересных, к тому же еще мелких и смешных людей? Таковых можно высмеивать на манер Хогарта, но насмешка над глупостью, невежеством, жадностью и прочими недостатками человечества есть занятие негативное. Показать идеал в этом жанре невозможно. 4 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. С. 229.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Александр Иванов. Обнаженный мальчик на белой и цветных драпировках. 1850-е. Холст, масло. 47,7 х 64,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казалось бы, в картине Сватовство майора, как и в других работах конца 1840-х и начала 1850-х годов, мы видим иллюстрации к забавным анекдотам из быта. Сам художник немало постарался для того, чтобы выставить себя перед публикой безобидным малым, забавником и комиком. На выставках он становился возле своей знаменитой картины и читал забавные стишки собственного изготовления, где происходящие в картине события и персонажи были выставлены в свете веселого народного представления. Там была выведена и невеста, которая «не находит себе места», и ее мать, которая «за платье ее хвать», и отец, не умеющий как следует сюртук надеть, и женихмайор, который «крутит свой ус», а про себя думает: «До денежек доберусь». Но показательно, что официальная критика не поверила в безобидно-фарсовые обороты федотовских выступлений и сразу же обрушилась на Федотова с очень резкими нападками, усмотрев в его картине ненависть к людям, обличение всех и вся и, вообще, опаснейшую революционную ересь. Сегодня нам даже трудно взять в толк, отчего так рассердились хранители устоев. Очевидно в эпоху петрашевцев и начинающихся революционных брожений лояльная журналистика боялась нигилистов и бунтовщиков даже там, где их не было, и быть не могло. Добродушную усмешку художника хотели принять за гневную гримасу бунтовщика. В обстановке патологической подозрительности и не такое могло померещиться. Но и далее картина Федотова была причиной бурных общественных страстей и даже своего рода политических жестов. Относиться спокойно и благодушно к этой картине не могли ни в годы ее появления

Р О С С И Я

Александр Иванов. Хождение по водам. Из «Библейских эскизов». 1850-е. Коричневая бумага, акварель, белила. 26,7 х 39,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

на выставках, ни позднее. Владимир Стасов, главный рупор идейной критики 1860-х годов, заявил, что в картине Федотова изображена «трагедия». Имеется в виду — ужас и срам Николаевской России с ее духовным убожеством и всеобщим лицемерием. Стасов, очевидно, увидел в картине Сватовство майора обличение нравов, благородный вызов художника подлому времени и отвратительной власти. Художнику приписали скрытую политическую тенденцию. Именно такая точка зрения стала господствующей в советском искусствоведении — до тех пор, пока одряхлевшая власть советской элиты не рухнула в мутный омут пертурбаций. Тут уже Г.Г. Поспелов отверг старую обличительную трактовку в своей блестящей статье о картине Федотова5. Но оставим в стороне советские аберрации и борьбу за их устранение, а вернемся лучше к Стасову. Он имел свои причины думать так, как он думал. Федотов был не очень плодовитый, но все-

таки довольно известный литератор, а сочиненные им в 1840-е годы басни, притчи и небольшой сценический отрывок под названием Рассуждение майора имели совершенно определенную направленность. Федотов действительно писал горькие, иронично-гневные тексты. Их читали в списках вместе с подобными же сочинениями тогдашних вольнодумных литераторов. Перед публикой Федотов мог разыгрывать Петрушку и забавно выкрикивать раешные стишки: «Майор бравый, карман дырявый» и т. д. Читающая публика того времени, по всей видимости, хорошо знала никогда не публиковавшиеся подцензурные стихи Федотова, где подвергались осмеянию основные устои власти и общества России. Эти стихи никогда на публике не читались и не могли читаться. Они разоблачительны, они имеют ясный политический смысл, и они вполне соответствуют убеждениям Стасова и других идеологов о мерзости Николаевского режима 6.

5 Поспелов Г. «Сватовство майора» П.А. Федотова // Вопросы

6 Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов — художник и поэт.

искусствознания. 1995. № 1—2. С. 317.

Л.—М., 1946.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Именно о мерзости этого самого режима и оболваненного общества и писал вольнодумный стихотворец Федотов. В его стихах (имеются в виду не его раешные представления перед своей картиной, а другие, «настоящие» и вполне серьезные, и даже опасные стихи) речь шла о лживости и продажности чиновничества, о тупости и наглости офицерства, о живоглотах-купцах, о других язвах общественной жизни. В серьезных, не развлекательных баснях Федотова и его сценическом отрывке Рассуждение майора мы видим на самом деле горький и потешный ад русской жизни. Если думать, что смысл картины Сватовство майора заключается именно в этом обличении упадка нравов, тогда Стасов был прав. Если мы предположим, что Федотов для виду веселил публику своими забавными стишками, а имел в виду свои горькие и разоблачительные стихи и басни (которые всем были известны), тогда ситуация становится двусмысленной. Тогда получается, что тут налицо была своего рода игра в наивность. Федотов выступал со своими веселыми и безобидными стишками подле своей картины, как будто и сама картина безобидная и веселая, развлекательная и забавная. А она, быть может, совсем и не безобидная, не очень и веселая. Пропитанная идейностью общественность, в которой зрели политические протесты и рупором которой стал позднее Владимир Стасов, пришла к выводу, что тут под веселым смехом и забавным анекдотом из русского быта кроется обличение и революционная идея, что мы видим «трагедию России». Именно так Стасов и увидел картину, именно так о ней и высказался. Но зрители с хорошими глазами, не полностью застланными идейностью, должны были обнаруживать, что этот самый Федотов не был смешным забавником и не был мрачным обличителем, а был прежде всего удивительно тонким и на редкость изысканным живописцем. Это очень странная вещь. Если бы он был на самом деле рупором политического недовольства и горьких саркастических настроений, если он предчувствовал и призывал революцию, то с какой стати было изливать на зрителя такое счастье, такое наслаждение для глаз? Мы редко встречаем в истории искусств сочетание суверенного мастерства с горькими и саркастичными идеями о низости людей, о мерзости общественного устройства. Разве что Франсиско Гойя владел этим двояким умением, а позднее Эдгар Дега сочетал глубокий общественный и политический скептицизм с легким и божественным почерком живописца и рисовальщика. Вот среди

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Александр Иванов. Призвание Давида на царство. Из «Библейских эскизов». 1850-е. Бумага, акварель, итальянский карандаш. 14 х 24, 3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

каких мастеров приходится искать место для Павла Федотова. Его мизансцена построена с безупречностью академического мастерства, шелковые платья матери и дочери написаны виртуозными лессировками под стать Ватто. Полированная мебель на заднем плане и посуда на столе писаны так, что знатоки вспоминают о натюрмортах и жанровых картинах лучших мастеров Голландии и Франции7 . Художник рад услужить согражданам и представить им вершины ума, нравственности, глубокой мысли и тонкой образованности. Художник не прочь и нравы поправить, и власть обличить. Но про себя художник теперь знает, что ему, в принципе, достаточно предмета, пустяка, кусочка живописной поверхности, неожиданной метафоры, летучей словесной находки. Какой-нибудь Гоголь произносит острое и смешное слово — и нам становится понятно, что те учения и убеждения, которые Гоголя захватывали и казались верными и спасительными, могут подождать в прихожей. Оборот речи, вот что важно. Федотов пишет шелка, полированное дерево. Наблюдает градации светотени. И мы видим тот самый эффект, который мы подмечали в живописи великих мастеров прошлого. Открывается окошко, мы можем заглянуть на другую сторону. Нет, поймите правильно, искусство не становится самодостаточным, а теория «искусства для искусства», как и прочие претендентки на истину, наивна и слепа. Искусство всегда продолжает идейно проповедовать какие-либо вещи или выражать некие убеждения и воззрения. Политический негативизм в творчестве и личности Федотова вполне 7 Сарабьянов Д.В. П.А. Федотов и русская художественная куль-

тура 40-х годов XIX века. М., 1973.

Р О С С И Я

Карл Брюллов. Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. 1827. Холст, масло. 62 х 52,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

явственно просматривается. Но орудия художника дают наслаждение даже помимо Господа Бога, по ту сторону государства, морали, религии, философии, образования и всех прочих социальных ценностей. Художник водит кистью или другим инструментом, машет, легонько касается холста, или стены, или листа бумаги, или бьет молотком во всю силу, и такое ощущение, что ему от этого хорошо. Очень хорошо. Лучше не бывает. Искусство постоянно нам говорит то самое, чего ждет и требует общество. Аллегории, нравственные подсказки, религиозные идеи, разные прочие вещи постоянно присутствуют в искусстве Возрождения и барокко, романтизма и символизма. Вот приходит в Россию утопия народников, затем марксистская утопия, наряженная наукой. Художники тоже люди, они откликаются, увлекаются, идут в общем строю. Но они, художники, все-таки порода особенная. В принципе, им для радости и счастья достаточно мазка, слова, фактуры. Реально ощутимый кусок жизни возникает под их кистью, резцом или пером — и можно панять, какое это было для них упоение. Упоение Бернини и Брейгеля, Веласкеса и Шардена, Шекспира и Гете, Бальзака и Толстого. Репина. Филонова. Счастливый ли народ эти художники?

Художники обладают теперь этим то ли счастливым, то ли опасным даром. У них есть такие технические средства и такие ниши (укрытия), которые обеспечивают им «экстерриториальность». Они позволяют себе на мгновение забывать о премудрости человеческой, о добром, истинном и прекрасном, вообще о ценностях. Мораль и нормы культуры мы отодвигаем в сторону. Это и означает отключаться от общества и культуры. Мы не можем сказать, будто культурный дискурс становится несущественным. Этого никогда не бывает. Федотов явно хотел и публику развлечь, и высказаться в моралистическом духе о бедах и язвах своей страны. Но есть одна закавыка. В реалистическом зрении, в достоверном документальном наблюдении, в «репортаже» есть элемент транса. Наш глаз (если это настоящий зрячий глаз) видит ткань живописного делания или фактуру камня, или словесную ткань стиха или прозы, и теперь это главное. Настоящий зритель некоторым образом «шалеет», когда видит, как сплетена живописная поверхность в картине Тициана или Рембрандта, как пишет свет и воздух Александр Иванов или как Федотов умеет справиться с блестящими, прозрачными и прочими коварными поверхностями.

Карл Брюллов. Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград). 1827. Холст, масло. 64 х 55 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Павел Федотов. Сватовство майора. 1848. Холст, масло. 58,3 х 75,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Что полагается чтить в данное время в данном месте, то самое чаще всего и чтут художники. Они следуют за политическими, социальными, эстетическими нормами своего времени. Но дело в том, что натура, жизнь как она есть, магия «здесь и сейчас» имеют такое свойство: они оглушают и опьяняют нас. И мы впитываем картины, сцены и слова Караваджо, Вермеера, Сервантеса, Бальзака, Репина, и у нас голова идет кругом. Нам дают ощутить волшебную анестезию магического снадобья. Чтобы понять это, надо всмотреться и внедриться в поверхность картин, в течение слов, а не просто считывать сюжет, иконографию, моральное назидание или политическую концепцию. Великий и ужасный реализм понемногу подкапывает и расшатывает культурные послания и нормы общества. Обойдемся без вечного, бесконечного, без символа, без идеологии и «ключей тайн». Нарисовать яблоко и кувшин, уловить движение лошади и структуру

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

дерева или горы — вот что нужно. Как только нас подмывает угадать, какие есть высшие и вечные смыслы в вещах, событиях и фактах, так мы начинаем врать, обманывать себя, выдумывать себя. Мы начинаем верить в слова, а они нас подводят. «Народ» и «истина», «Бог» и «мораль» и прочие слова ненадежны. Искусство ищет и находит средства анестезии против диктата сверхценностей культуры. Забываться в работе кистью, писать горшки и лужайки и не влезать в «великие вопросы времени», не пытаться решить проблемы человечества — это своего рода форма аскезы художника. Общество призывает художника стать на ту или иную сторону в борьбе людских мнений (идей, ценностей). Художник говорит: «Да, я ваш, я с вами». Он даже создает великие проекты спасения человечества, как Александр Иванов. Или, по меньшей мере, сочиняет сатирические стихи и разоблачает Николаевскую Россию, как Павел Федотов. Но еще он пишет кистью, а это совсем особое дело.

Р О С С И Я

Репин «Не ждали». Прощание с утопией народников Максим Швидко

епин хотел быть идейным художником и «пастырем человеков», подобно большинству художников России XIX века. Когда художник возлагает на себя такую миссию, то он попадает в трудное положение. Мало того, что он пытался быть и историческим мыслителем, и патриотическим проповедником, и социально-политическим деятелем. Всего этого Репин добивался, но он еще хотел быть и подлинным живописцем, мастером кисти. Когда все эти задачи ставятся вместе, то возникает довольно затруднительная ситуация. Репину не удалось до конца сделать все то, что он собирался сделать. И все же результаты значительны. В 1884 году он написал картину Не ждали. Она изображает момент возвращения к себе домой сосланного и много лет пропадавшего в Сибири революционера. Репин придавал этой картине особое значение, довольно долго над ней работал и еще потом несколько раз возвращался и проходил кистью снова и снова, притом делал это даже тогда, когда она уже была куплена, висела у Третьякова и не была, строго говоря, собственностью художника. Мастер переписывал картину прежде всего потому, что идеологическая атмосфера не давала ему покоя. С середины 1880-х годов в России происходил кризис народничества, а образованное общество вступило в стадию глубоких разногласий по поводу революционных идей и прочих идеологических императивов. Репин переделывал прежде всего главного героя. Возвратившийся в свой дом вчерашний ссыльный менялся в лице и фигуре. Сначала, судя по отзывам современников и исследованиям репиноведов, герой выглядел настоящим борцом, он бросал вызов истории, он был несломленным мятежником и буревестником новой революции. Он был еще, так сказать, символом народничества и олицетворением народнической утопии. (В этом идейном узле очень важную роль играла фигура идеального радетеля за благо народа.) Затем лицо, фигура и походка ссыльного стали на картине меняться, в нем появились черты мятущегося интеллигента Гаршина, который оказался для художника как бы тем образным камертоном, который определял смысл главной фигуры. Сегодня мы видим на картине именно этого вто-

рого героя, уже не столь идеального и даже, быть может, не совсем народнического. Поэтому зрители и критики закономерно видят в нем существо сомневающееся, больное, встревоженное и олицетворяющее большой и опасный вопрос о правоте террора 1 . Для правоверных народников вопрос так не стоял и не мог стоять. Они просто обязаны были свято и без оговорок верить в то, что болезни и мерзости российского общества будут исправлены только насилием, только «хирургическим» методом и кровопролитием. Убеждать правительство и стыдить бессовестную власть было бы уже невозможно и смешно. После того как случились знаменитые теракты, и сам царь пал жертвой революционеров, вопрос о допустимости насилия возник, интеллигенция смутилась, и споры происходили среди тех людей, в том кругу, где вращался Илья Репин. Хорошо ли это — убивать душителей народа? Правильно ли это — быть насильником во имя добра и ради блага народного? Можно ли считать оправданными насилие и кровопролитие во имя гипотетического будущего счастья? Об этом разговаривают в романе Достоевского его герои — светлый Алеша и ожесточившийся Иван. Такие вопросы захватывали внимание русского общества в ходе 1880-х годов, и Репин шел в решении образа за теми проблемами и заботами, которые тогда волновали его современников и собратьев по искусству и литературе. Надо напомнить, что Репин был старательным и знающим посетителем литературных салонов и усердным читателем тогдашней литературы. Можно сказать, что он был на высоте идей и знаний своего времени. Диспут Алеши и Ивана не мог пройти мимо его внимания. Сомнения и споры, в которые были вовлечены его современники, были его сомнениями, и он сам, вероятно, вел с собой внутренний спор о главном предмете заботы своего времени. И получилось так, что в его картине возвращающийся в свой дом ссыльный превратился в такого революционера, который уже сомневался в своем деле или даже, быть может, прощался 1 Андреева Л.В. Картина И.Е. Репина «Не ждали» // Типология

русского реализма второй половины XIX века. М., 1979. С. 218.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Илья Репин. Не ждали. 1884—1888. Холст, масло. 160,5 х 167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Р О С С И Я

Илья Репин. Не ждали. Эскиз композиции. Бумага, карандаш. 9,9 х 17 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

со своими прежними убеждениями. Или носил в себе те самые сомнения, которым предавался художник и его ближние. Сам Репин, несомненно, писал сугубо идейную картину, а его современники видели в ней то иллюстрацию к определенным теориям, то вообще партийную прокламацию. Соответственным образом первые отклики тогдашних газет разделились именно по идейным линиям. Некоторые требовали от художника большей ясности в обрисовке своей собственной идейной позиции. Сочувствует ли он этому своему ссыльному? Или художник осуждает его? И кто такой этот человек, вернувшийся из Сибири? Раскаялся ли он в своих прошлых злодействах на самом деле? Или он еще опасен? Требовали концептуальной точности. Неясность или сложность в идеологическом плане вызывали раздражение, и ругань раздавалась нешуточная 2 . Почитатели тоже нашлись, и они тоже смотрели на картину глазами идейных людей. Только идеи были другие, а идеологичность — примерно 2 Юденкова Т. Картина И.Е. Репина «Не ждали» // Искусствознание:

Журнал по истории и теории искусства. М., 1998. № 2. С. 380.

того же градуса. Выразители стасовских (то есть в общем патриотически-народнических) взглядов одобряли тему и стремились увидеть в главном герое то несломленного революционера, который прошел трудную школу борьбы и в будущем продолжит сражаться за народное счастье, то жертву царизма, изображение каковой является обличением социальной несправедливости и политических уродств России. Разумеется, чтобы видеть такое в картине Репина, надо было быть незрячим, но этим как раз и отличаются идеологические сограждане. Разумеется, махровые официальноправительственные издания поругивали Репина за предполагаемые «лжелиберальные обличения» (которых у него не было), а в бывшем ссыльном на картине видели вообще «полуидиотское лицо» (а это уже вообще нелепо). И так далее. Одним словом, в прессе наблюдалась обычная картина: журналисты разных идейных лагерей дрались между собой дубинами политических лозунгов и социальных теорий, а картина художника была для них поводом или иллюстрацией. Репин, человек впечатлительный и живой, сильно расстраивался и обижался по поводу споров Илья Репин. Не ждали. 1884—1888. Фрагмент

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Р О С С И Я

ских конфликтов своего времени, но имел еще коечто за душой. Он еще был настоящим живописцем, то есть существом с онтологическим инстинктом. А это тот самый инстинкт, который во многом редуцирует прочие заботы. Глаз художника (в отличие от глаза идеологического) способен просто смотреть в лик жизни и впитывать ее «бессмысленное» послание с благоговением, ужасом, смехом, то есть с сильными ощущениями синтетического свойства. Художник вовсе не отказывается от того, чтобы обличить неправду, посмеяться над гнусными образинами, провозгласить великие идеи или задать значимые, существенные вопросы времени. Но мы знаем, как это бывает. Александр Иванов вглядывается в какие-нибудь ветки дерева, берега речушки, в купающихся мальчишек в летний полдень, и на мгновение его отпускает Вторая природа и принимает в свое лоно Первая природа. Возникает онтологический восторг, упоение глаз и экстатическое верховное деяние руки 4 . Илья Репин. Не ждали. 1884—1888. Фрагмент

и оценок современников. Он писал П. Третьякову: «Как подло относятся к нам газеты в этом году»3 . Он написал картину на острую и болезненную общественную тему, она не могла не попасть в пекло тогдашних идейных боев. Отклики были совершенно закономерными. Либералы и «левые» поддержали картину, официальные консерваторы осудили, а некоторые требовали большей идейной ясности. Спор шел не о живописи, спор шел об идеях и социальнополитических позициях, а картина играла роль предлога. Художнику это обидно, он ведь написал картину, а в ней видели нечто вроде дешевой иллюстрации к пропагандистской брошюре. Любая картина в тогдашней прессе играла именно такую роль. Исторические произведения и жанровые сцены В. Перова, Н. Ге, И. Крамского и самого И. Репина обсуждались современниками именно в такой системе координат. Живопись была вообще ни при чем. Как именно написаны картины Перова, Ге или Репина, никого, в сущности, не интересовало. Спорили об идеях. Даже талантливый и темпераментный Стасов. На что было обижаться художнику? Репин, однако же, обиделся и не сказал вразумительно, почему именно он обиделся. Но нетрудно догадаться. Хоть он и был участником идеологиче3 Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. М.—Л.,

1946. С. 99.

4 Автор опирается на концепцию и использует терминологию

А. Якимовича — см. его статью в сборнике: Феномен артистизма / Сборник статей под ред. О. Кривцуна. М., 2008.

Илья Репин. Фигура в рост и голова входящего. Подготовительный рисунок к картине «Не ждали». Бумага, карандаш. 27,4 х 22,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Картина Не ждали сама все скажет. Надо только ее порассматривать глазом художника, а не публициста, не партийного функционера, не говоруна из литературных салонов. Здесь собственно идеологический герой, ссыльный революционер, занимает очень малую часть изобразительного поля. Он худой, хрупкий, изможденный, с горящими глазами. В первом варианте (1884 года) он был скорее похож на несломленного бойца, даже на фанатика, потом он эволюционировал, стал сложнее, воплотил в своем лице и своей фигуре новые вопросы о допустимости революции, о позволительности насилия. Как бы то ни было, пришедший домой человек — все равно идеологический человек на все сто процентов, как и прочие идейные герои русских картин, эти святые, мученики, спасители и страдальцы. Но идеологический человек здесь вовсе не доминирует. Кто и как откликается на его приход, как встает ему навстречу старая мать, как оглядывается жена, как реагируют дети, и прочее — это все интересно любителям изобразительных анекдотов. Идеологическую программу мы всегда прочитаем, и хотя до сих пор не очень понимаем некоторые аспекты этой самой программы (например, повешенные на стене гравированные портреты и картины), все же мы уверенно можем сказать, что идейная программа там наверняка имеется. Но ведь перед нами картина, скомпонованная определенным образом, состоящая из разных предметов, интервалов, фигур и прочей «начинки», и написанная кистью определенными способами и приемами. Картина и ее живопись запечатлевают не только некую публицистическую историю, не только сцену театра, не только психологическую семейную драму. Картина передает «лицо жизни», а в данном случае жизненную среду дома. С точки зрения живописного целого главный герой здесь — это не человек, а дом, жилье, обиталище. Там все важно и все говорит о чем-то: окно и половицы, кресло и стол, обои и прочее. И эти вещи как раз прописаны на таком уровне, с таким чувством материальности, световой энергии и фактуры, как это редко случается в русской живописи. Репин здесь, подобно Павлу Федотову, пытается идти путями западноевропейской интерьерной и натюрмортной традиции. Насколько это ему удалось — вопрос спорный. Вероятно, справедливо мнение, что Репину далеко до Вермера или Шардена. Это вообще фатальная дистанция для русской и европейской живописи XIX века. И все

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Илья Репин. Не ждали. 1884—1888. Фрагмент

же важно, что мы вспоминаем об этой традиции «тихого искусства», безыдейного искусства. Искусства вещей, фактур, энергий, материальных субстанций, искусства вне идеологий и символов. Наказанный и отбывший срок, исхудавший революционер позапрошлого дня и узник дня вчерашнего приходит наконец домой. Он почти уже призрак человека в истоптанных сапогах с костлявым лицом и большими запавшими глазами. Неважно, сломлен ли он или нет, продолжит ли он свою революционную работу или нет. То есть это важно для политически ориентированного ума. Онтология про такое вообще не спрашивает. Перед нами человек, которого надо теперь выхаживать, чтобы он выжил после Сибири. И это не потому, что существуют такие вещи, как сочувствие и нравственность (онтология не знает нравственности). Дело в том, что существует Дом с большой буквы, существует семья, близкие люди. Существует род, и отец рода возвращается к своим. И здесь, в этом доме, он вполне может выжить. Здесь на самом деле живут, здесь можно жить семьей. Догадливые и внимательные зрители давно обнаружили, что в этом доме перед нами не уютное гнездо, а потрепанный корабль, прошедший сквозь житейские бури. Это становище рода, которому пришлось несладко. Мебель случайно собрана, обои не самые лучшие, и даже перспективное строение правой и левой части немного расходится. Слева,

Р О С С И Я

Илья Репин. Голова мужчины. Этюд. Холст, масло. 39,5 х 28,5 см. Башкирский государственный художественный музей имени М.В. Нестерова, Уфа

где идет по дощатой половице вернувшийся после долгого отсутствия отец рода, перспектива острее и стремительнее; как будто здесь продолжение той далекой дороги, по которой долго шел усталый человек. Справа, однако же, перспектива более замкнута, камерна и спокойна. Здесь уже никуда не шагают, не торопятся. И здесь есть уголок, пристанище. В самом тихом и покойном углу дома собраны дети. В этом доме есть все, кто нужен для жизни рода. Есть старая мать, есть жена и дети, есть даже слуги. Здесь читают книги и играют на рояле, здесь скользит свет по полу и отражается в графине с водой, здесь улыбаются и насупливаются детские лица, здесь можно готовить пищу, отдыхать в кресле. И неслучайно здесь в центре и перед нашими глазами стоит старое семейное кресло. Оно в общем строении картины как бы обозначает точку встречи двух перспектив — левой, «дорожной», и правой, «домашней». Можно прошагать по половицам «дорожной» левой части и добраться до кресла, которое повернуто направо, в сторону тихого угла, где сидят дети. Насчет счастья или правоты, справедливости или милосердия все неясно и про-

блематично, но возможность покойного бытия, то есть бытия стабильного и даже в известном смысле вечного — она тут несомненна. Если смотреть с онтологической точки зрения, то главный герой картины — это не бедный страдалец, и даже не вернувшийся домой отец, и не его мать, не его семья. Главный герой — это дом, жилье человеческое, а кресло является главным системо образующим компонентом обиталища людей. Репин интуитивно уловил это. Он, как ни крути, не умел писать кресла, стулья, скатерти и платья, как умели делать это Вермер и Шарден. Но Репин старался изо всех сил. И кресло написано почти так, как Павел Федотов выделывал платье, мундир, графин или полированный стол. Репин не всегда умел или хотел писать так сосредоточенно и любовно простые вещи жизненного окружения. Но все же эта вещь для него была особенная. Перед нами всего лишь старое кресло, потертая и ободранная ткань, вещь уже на грани ветшания. Но все равно солидная, развалистая, устойчивая вещь, долгоживущий член семьи, и художник не может ее миновать, он видит необходимость проследить игры света и тени на потертой обивке. Вот почему можно и нужно здесь вспоминать старых мастеров — даже признаваясь с досадой, что русский художник XIX века не дотягивает до них. Вот почему есть основания говорить о том, что Репин отвернулся от воинственной утопии Ивана Карамазова, не послушался ангельских утешений Алеши и вернулся к архаическому и всечеловеческому мифу о страннике, который увидел и испытал на себе зубы и когти неправедного мира, а потом вернулся домой и увидел, что здесь его место. От Одиссеи Гомера до Соляриса Лема и Тарковского мы наблюдаем, как политические и идейные фантасмагории уступают место мифу о возвращении в свой Дом. Вероятно, Репин сердился на тогдашнюю публицистику именно потому, что он был не просто изобразитель идейных коллизий, но еще и живописец. Споры вокруг картины, обвинения и оправдания вращались в то время вокруг вопроса «за кого сам художник?». За царя или за революционеров? За власть или за интеллигенцию? Репин не мог громко сказать от лица живописца главную истину живописца, ибо сказать такое было бы безумием и даже общественным самоубийством. Как можно сказать, что живопись в своей онтологической основе вообще ни за кого из тех, кого предлагает исторический процесс? Живопись как таковая — она не за царя, не за полицию, не за революционеров, даже не за справедливость и не за христианское милосердие

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

к страдальцу. Все эти вещи тоже можно там предполагать и искать, и они там есть. В самом деле, художник живет не на далекой планете, он волнуется волнениями своего времени. Но живопись — это еще и работа кистью, а это не то же самое, что сочинять листовки или иллюстрировать какиенибудь идеи. Как ты их ни иллюстрируй, но ежели ты настоящий художник, то онтологический восторг, он же ужас перед непознаваемым величием бытия, даст знать о себе. Главный герой картины Не ждали — это Дом с большой буквы, обиталище рода. Отец вернулся к своим из дальних и опасных странствий. И живопись здесь смотрит в лицо жизни, в лица и спины вещей, всматривается в пространство, в свет и энергии движения.

Когда Репин закончил картину после четвертого переписывания в 1888 году, он радостно сообщил в письме Третьякову: «Картина запела». Известно, что Репин был человек увлекающийся и восторженный, он мог и случайно брякнуть неподходящее словцо. Но все же маловероятно, что выражение «картина запела» относится к решению сюжета, к образу ссыльного, к морали и «идейному содержанию» картины. Художники говорят слово «запела, запел, запело» тогда, когда они уверены в том, что у них в картине живет пространство, что свет наполнил это пространство, что вещи встали туда, куда надо, что краска превратилась в живую субстанцию, и вообще устроилась и состоялась та самая среда, в которой пребывает сама Жизнь, с большой буквы.

Илья Репин. Отказ от исповеди. 1879—1885. Холст, масло. 48 х 59 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Художник пытался передать в рисунках вековечную мечту о «золотом веке», но приходилось делать вид, будто он изображает советский «колхозный рай».

Молодые энтузиасты на миг поверили в то, что можно превратить Советский Союз в страну свободного искусства, если избавиться от сталинизма. Заблуждение вскоре развеялось.

С О В Е Т С К О Е

Митрохинский эдем Василий Федоров

аверное, еще мальчишкой Митрохин начал рисовать близко знакомый ему южный городок Ейск. Тогда он был еще учеником реального училища и уже рисовал. Думаю, что обойти вниманием пейзажи моря и поселка он не мог. Досоветский захолустный Ейск не был полностью тоскливым и неинтересным местом. Для пытливого ребенка, а тем более для юноши, стремившегося стать художником, было в нем немало интересного и увлекательного. Замечательно рассказывал о Ейске сам Митрохин. Записал и поместил эти рассказы в своей книге Юрий Русаков. Ейск, «...основанный в 1848 году как порт на Ейской косе, неподалеку от старых суворовских укреплений, ...служил воротами на внешний рынок для обширных районов Кубанской области. Ежегодно на два-три месяца сонное

спокойствие провинциального жития нарушалось. В конце лета и особенно осенью десятки обозов с хлебом направлялись в Ейск из ближних и дальних станиц; на улице можно было видеть верблюдов, невозмутимо шествовавших к порту, где все в эти недели были заняты погрузкой хлеба на суда. К зиме оживление постепенно спадало, и жизнь входила в привычную колею. ...За низкими заборами поднимались огромные цветущие белые акации, виднелись старые деревья грецкого ореха, абрикосы, вишни, яблони, подвязанный на кольях виноград, подсолнухи. И всюду цветы: мальвы, тюльпаны, ирисы, крупные розы — желтые, розовые, белые. Пролетающие высоко в небе пеликаны вдруг снижались и начинали кругами, медленно облетать дворы. На улицах привлекали внимание нарядные вывески

Дмитрий Митрохин. Улица. 1923. Бумага, карандаш, акварель. 18,5 х 25,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

102

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Дмитрий Митрохин. Рыбаки. 1931. Ксилография, подкраска акварелью. 7,4 х 12,8 см

парикмахера и булочника. Ларек на Круглой площади был украшен ярко расцвеченным изображением сидящего на бочке украинца с трубкой в зубах и надписью: “Ось-де, хлопци, добрий тютюнец”. Особенно хороша была вывеска на бульваре, идущем к городскому саду: большие раскрытые ножницы возвещали о том, что здесь помещается мастерская портного Архангельского. Много позже Митрохин познакомился с книгами сына владельца этой вывески — известного советского поэта-сатирика, автора знаменитых пародий»1. Кое-что известно о рисунках Мастера в его «сиденьи ейском» в 1917 и 1918 годах. Ейские пейзажи этих лет есть возможность посмотреть в альбоме Воинова и Кузмина. Благодаря летним наездам в Ейск в 1930-е годы Митрохин создал и свою панораму жизни этого места. Ейск в гравюрах и рисунках мэтра — это перво-наперво пейзажи, но, как правило, они населены, и нередко в них содержатся еще и сценки, ибо на их фоне «человечки» заняты делами или с ними что-то происходит. Что касается гравюр, то резал их маэстро дома, в Ленинграде. А как мэтр рисовал с натуры местных жителей? Видимо, ему подчас позировали родичи и, может быть, соседи. И, по-видимому, в основном он рисовал людей «дистанционно», издали — на улице, у моря. Мэтр не забывал о важной для него задаче рисовать (как это говорилось) «новь социалистическую», которая в приморском городе была представлена рыбацкими колхозами 2 . В те годы он уже не выходил на лодках в море, чтобы увидеть их работу. Но зато он помнил, как все это было в его юности и детстве. Как-то я спро1 Русаков Ю.А. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л., 1966. С. 9, 10. 2 Колхозы — коллективные хозяйства, основная форма сельских

(и некоторых других) хозяйств в России под властью коммунистов.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

сил его, подразумевая юность, доводилось ли ему рыбачить. Улыбнувшись, мэтр ответил: «Доводилось — рыбы там было так много, что не рыбачить было невозможно». Все же было очевидно: сердце Мастера при этом чуть сильнее не забилось, ибо по характеру он — не рыбак. А вот рисовать все то, что видел он на море и на берегу, для мэтра было суперинтересно, суперважно. Главными героямилюдьми его морских гравюр были рыбаки и те, кто строил лодки. И хотя размеры их фигур всегда малы, Мастер рисовал этих людей могучими и ловкими, даже героическими, зная сколь нелегок и опасен труд на море. Большой опасностью для мелких кораблей, на коих они плавали, конечно, были штормы. Шторм, но не в открытом море, а у берега изображен в гравюре резцом и сухой иглой Бурное море (1932). Мэтр нарезал эту сцену так, будто бы он видит ее с моря и отчасти сверху. Лодки все уже у берега, стоят на якорях, люди с них ушли. Волны их качают, мачты наклонились. На одной, ближайшей к нам шаланде рыбаки еще сворачивают паруса. Лодка ходит вверх и вниз. На берегу уже сворачивают и уносят сети, по дороге люди тянутся домой. Подошедшие к мужьям фемины держат растрепавшиеся волосы и поднятые ветром юбки. По дороге вверх к поселку лошадь тянет воз с возничим. Небо в тучах, но посередине появляется просвет. Для смотрящих на гравюру — это романтическое «шоу», для участников же, а особенно для тех, кто в лодке, — это ненавистный «форс-мажор» и тяжкий, хотя, может быть, любимый труд. Вот еще одна гравюра, и на ту же тему — Буря (1932, сухая игла). Здесь шторм еще эффектнее, а волны еще больше и роскошней. Наверху, посреди туч какие-то невиданные небольшие облачка, будто

Дмитрий Митрохин. Ейск. Пейзаж с мельницей. 1918. Бумага, карандаш, акварель. 8 х 13,2 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

103

С О В Е Т С К О Е

Дмитрий Митрохин. В порту. 1931. Сухая игла. 15,6 х 11,6 см

снежки, подвешенные в небе. Бешено качаются пустые лодки на воде. Огромнейшая мачта, на тросах развешаны шары с оповещением о силе шторма. Несколько фигур идут, сопротивляясь ветру, широко расставив ноги или боком, а один стоит лишь на одной ноге, почти падая на спину. Женщина на первом плане изогнулась и одной рукой придерживает волосы, косынку, а другой — подол у юбки. Человек с какими-то предметами и вторая женщина шествуют на согнутых ногах, почти на корточках. Исполняют эту кинетическую сценку не какиенибудь полновесные фигуры, а традиционные митрохинские «человечки» и фигурки. И справляются с задачей превосходно. Драматизму и суровости стихии мэтр противопоставил обыденность существования людей в условиях, для них не слишком необычных. Их нахождение здесь никак не драматично, но отчасти даже и комично. И поэтому картина не страшна. Как для «человечков»-жителей, так и для самого художника все это хорошо знакомо с детства. Мы посмотрим пять листов на тему ейского «колхоза». У всех у них почти что «типовая» композиция, что определяется сюжетом на азовском берегу. Тем не менее они все разные, и у каждого свои красы. Но начнем с наброска тушью, он так и назы-

104

вается Рыбацкий колхоз. Составительница Книги о Митрохине разместила его около гравюры, с тем же названием, считая, что гравюра сделана по этому рисунку. Но родства меж ними нет, зато прямое есть родство между названным наброском и ксилографией с названием Рыбаки (год создания 1931). А рисунок внешне очень экспрессивный, нервный, резкий, но по мастерству, полетности штрихов — изящный. Добавляет тонкости подкраска разведенной тушью или акварелью ритмическими пятнами, особенно красивыми на небе (тон темный) и легкими мазочками на море, их поддерживают тонкие штрихи пером. Дата под рисунком в книге: год 1932 — ошибка. Ведь рисунок, по которому нарезали гравюру, никогда не мог быть создан позже, чем она сама. А гравюру Рыбаки наш мэтр нарезал в 1931-м. Но эскиз к гравюре нарисован даже и не в 31-м. А когда — ответ находим в небольшом письме к П. Эттингеру (от 16 октября 1931 года): «...У меня это лето прошло без рисунков с натуры. Немного гравюр сделано по наброскам, вывезенным в прошлом году из Ейска»3 . «Прошлый год» — год 1930. Этим годом и датируется названный эскиз. Правда, на гравюре он заметно изменен (как это и практиковал наш мэтр). Так, изменен формат (на гравюре он весьма растянут по горизонтали), поменялось и число фигур, тем более их позы. К паруснику мэтр присовокупил на море лодку и т. д. Все же и родство листов нетрудно доказать: это и фигура женщины спиною к зрителям в платке с большими полосами, и древо, ряды домов, и парусник со свернутым на рее парусом.

3 Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 29. Оп. 3. Ед. хр. 2817.

Дмитрий Митрохин. Рыбацкий колхоз. 1931. Сухая игла. 9,0 х 12,5 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Дмитрий Митрохин. Рыбаки. 1931. Автолитография. 12,4 х 15,3 см

В тот же год нарезана ксилография Рыбацкий колхоз — починка сетей. Мне кажется, такое мощное преображение самой заурядной и обычной жизни рыбаков (формально, по условиям времени — жизни «колхозной»), а также с младых ногтей знакомого и близкого художнику пейзажа родного Ейска в «ейский рай» — огромное его художественное достижение. Да, это все тот же захолустный, удаленный от столичной или даже краснодарской жизни Ейск, простые, может быть и примитивные трудягирыбаки, не самая роскошная природа. Но в маленькой гравюре, будто в малом зеркальце, отобразился микрокосм — крохотный кусочек необъятной Жизни. Здесь не тяжелый, надоевший, а подчас и неприятный труд посреди рыбной вони, в атмосфере то

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

жары, то холода, а труд-благость, жизнь-радость, сопричастные природе — вечной и прекрасной. И проживают эту жизнь вот эти сильные и молодые люди — «адамы»-рыбаки и «евы» — их помощницы. Конечно, ничего тут нет от «колхоза», и нет оснований подозревать художника в том, что он когда-либо хоть на миг оценил достоинства «социалистической нови». Митрохин возвращается к одному из ходовых сюжетов истории искусства, к мифу о «золотом веке», утопическом существовании неиспорченных людей в лоне природы. Помогает «райскому» воспроизведению жизни восприятье ее Мастером, а также и сама его великолепная, непостижимо совершенная гравировальная и творческая техника. Иногда нам кажется, что все реалии гравюры переведены в какую-то особую и драгоценную материю. Да и нарезана она как

105

С О В Е Т С К О Е

будто не на дереве, а на каком-то очень дорогом материале — то ли на серебре, то ли на платине... Было бы утомительно здесь описывать все многообразие, с которым обработана доска. Поэтому мы обратим взор на небо. Кстати, на его примере ясно видно, что не дело мастера — копировать натуру, а что его дело — ее заново воссоздавать. Вот такое воссоздание мы и видим на листе. В нем — не изображение реального, его когда-то восхитившего своей красою состояния небес, но — ответ художника на требование самой гравюры — творчества своей природою парадоксального. Прежде всего это требование разрешить вопрос о тоне гравируемых небес, и они могут быть любыми: черными и белыми или полутоновыми — это прерогатива мастера, плод его творческого импульса. Мэтр выбрал вариант довольно сложный. Это небо с серебристою штриховкой, темное, но к горизонту осветленное, а совсем у горизонта — просто белое. То серебренными, то белыми с контрастным черным обрамлением нарезал Мастер облака. Точно так же белыми и с черным обрамлением он «нарисовал» (нарезал) чаек, привносящих в небо дополнительный фактурный элемент и дополнительную радость бытия.

В сухой игле Рыбацкий колхоз того же 1931 года преобразующая магия гравюры воссоздает другой фрагмент эдема, другой его гравюрный вариант. Здесь снова завлекал все в тот же «ейский рай» наш мэтр эстетов-графофилов, но средствами уже иными: всеобщей светоносностью листа, усладою не белого, а черного штриха тончайшей выделки, но также и все тем же веселым сборищем вещей, стихий, существ в картине. Как крупная и живописнейшая доминанта сцены в листе царит солидная шаланда с парусами, неспешно делают свои дела якобы колхозные «адамы»-«евы». Одна из них поставила на голову сосуд с какой-то снедью. Она — счастливая «предтеча» «евы» из бесценного «эдема»-фронтисписа в Эфиопике. (Но в последнем наша ейская рыбачка-«ева» преобразилась в монументальную фемину-богатыршу, почти в богиню, несущую на голове корзину, полную плодов.) Помянем и еще один «фрагмент колхоза» — литографию с названием Рыбаки, опять того же года. Вот тут уже есть что-то, хотя бы отдаленно похожее на колхоз. Изображение скорее натурально, здесь ощутим не только свет, но и жестокий зной. Все выглядит довольно прозаично, колхозная

Дмитрий Митрохин. Ремонт лодки. 1932. Резец, сухая игла, подкраска акварелью. 12,1 х 19 см

106

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Дмитрий Митрохин. Улица. Ейск. 1935. Резец, подкраска акварелью. 12,9 х 17,6 см

«тусовка» стала многолюдной, а часть фигур почти карикатурной, но зато жизнь бьет ключом. В целом во всех этих листах-эстампах и в эскизе ейчане-рыбаки и их товарки воссозданы легко, «небрежно», очень живо. И каждого из этих рыбаков он наделил своим неповторимым внешним видом — фигурой, позой, статью. А это ведь мелкие фигуры — в четверть или в полвершка. Как мы удостоверились, чего-либо особо «соцреалистического» в «колхозных парадизах» было «на пятак». Но это и понятно, ведь нарисованные в них ейчане, ставшие «колхозниками», по крайней мере, внешне работали и жили точно так же, как их предки, объединенные в свободные артели десятки лет назад. Так что, родись наш мэтр на полстолетия раньше, он увидел бы все то же, что видел в свое время, сначала мальчиком, а позже — в каждый из его приездов в Ейск, благо что технический прогресс (моторы, лодки) тогда еще до Ейска не дошел. И слава богу, что ему хотелось рисовать не только «социалистическую действительность», но и простую жизнь, отчего и получался у него не «колхоз-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

ный рай», а, скорее, вековечная мечта о «золотом веке». И уж, конечно, не могли не быть эдемами его купания с пышнотелесными ейскими наядами. (Эти гравюры мы уже видели.) Благотворным был для мэтра акт реминисценций, изучения и применения приемов техники его предшественников и коллег. (Но не копирования сюжетов, образов и действующих лиц.) В эстампе Ремонт лодки (1932) проходит жизнь колхоза такою, какой она была. Лежащую на берегу шаланду «доводит до ума» бригада рыбаков. Куда-то шествует рыбак в тельняшке. К кружку стоящих косолапистых ейчан подходит фигуристая дева с сумкой. У водной кромки отдыхают две «гурии». Прекраснейшая благодать счастливой, мирной жизни. За лодкой — хозпостройки, а над ними — роскошнейшие древеса, особенно одно большое дерево с толстеннейшим стволом и сильно наклоненное. Право, есть в этой правдивой сцене какой-то и голландский элемент, скорей всего в пейзаже, также в технике, а в разработке дерева — прямая

107

С О В Е Т С К О Е

связь с решительной рембрандтовской манерой создания тонов в офорте. Ну и какой же здесь тогда «соцреализм», ежели эдем проникнут тлетворным буржуазным духом процветающего нидерландского капитализма трехсотлетней давности? Не знаю, говорили ли такое мэтру блюстители-соцреалисты, но полагаю, что вполне могли. (На самом деле, просто обязаны были его уличить.) Однако наш «наив ный» мэтр еще и укреплял «душок тлетворный» своей великолепною раскраской. Раскрашенный им экземпляр эстампа выглядит ничуть не хуже композиций малых и больших голландских мастеров. В гравюре В порту (1931) изображен участок пристани, у которой покачиваются большие деревянные суда. Немногим количеством фигур художник создает иллюзию большой толпы, которая колышется,

живет, гудит. В ней видим горделивых «суперменов»щеголей (да, да, размером в полвершка!) с баулами в руках, людей попроще, взваливших тяжести себе на спины иль на плечи, торговок толстых, какую-то «шалаву» в широченной юбке и полосатой шали, о чем-то спорящих в кружке мужчин, людей спешащих, гуляющих, сидящих в извозчичьей коляске или на разбросанных досках. В лодке к причалу подплывает перевозчик... Не только пассажиров, но и все другое, вплоть до малюсеньких «козявочек»-собак, рисует мэтр в набросочной манере. Здесь для него, наверное, было важно сопоставление копошащейся толпы с огромной, мощною стихией моря. Недаром ему и небу отдана значительная доля сцены. Большие корабли вблизи и мелкие вдали, а также тучи, волны показывают мощь стихий.

Дмитрий Митрохин. Буря. 1932. Сухая игла. 11,5 х 15,1 см

108

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Есть у мэтра и листы, где горожане изображены крупнее и где их роль в пейзаже гораздо значительнее. Мы пролистаем здесь всего лишь три гравюры с простым, обыкновенным d é fil é на улицах. Это эстампы с удручающе однообразными названиями. Первый из них — резец с сухой иглою и вело Улица (1932), затем ксилография с тем же названием Улица (1933) и, наконец, резец Улица. Ейск, года 1935-го. Улочки на трех эстампах весьма схожи с похожими одноэтажными иль двухэтажными домами, заборами, за коими сады, воротами, с травой вдоль немощеных тротуаров, собаками и курами и живописными деревьями. Но в деталях есть различия. В первом листе три молодухи (одна из них с младенцем), две «дамы» взрослые и «господин» с корзиной, из которой торчит съестная зелень. Эти персонажи — весьма реальные, «земные», как будто «схваченные» только что с натуры. И какие тут куры! Поразительные «детские каракули» и потому, наверное, столь неотразимые. Фигуры в ксилографии листа второго реальны, но силуэтны и гораздо больше сроднены с пейзажем, с окружающей средой. Они — фрагменты общего большого силуэта на первом плане, то есть заодно с деревьями, землей и травой… А вот фигуры третьего листа, хотя не лишены штриховки, откровенно плоски. Левая ейчанка — «дылда» с небольшой головой, она обхватывает сверток, слегка сутулится и наклоняется вперед в своем движении. Срединная «мадам» — довольно полная, в пальто с воротником из меха и такой же шапкой, вышагивает энергично, чуть откинувшись назад. Кроме явной плоскостности и игрушечности дам, правда, еще роднят смешные, тонкие и маленькие ножки. Но здесь, в гравюре, они работают по назначению — шагают. И все же хочется отметить и другие «отклонения от правды жизни», которые видны. «Ейчаниана» 1930-х — одна из привлекательных, пусть и не самых крупных тем творчества Митрохина. Тем не менее в ней отразились важные черты его искусства и затронута проблема, кажущаяся нам почти забавной, но в то время бывшая весьма серьезной и, по сути говоря, болезненной, — проблема пресловутого «соцреализма». Серьезное и настоящее искусство победило суетный «соцреализм», и в итоге Мастер в самом деле создавал в сюжетах Ейска эдем, но — общечеловеческий и общеевропейский. А в «сухом остатке» как для современников, так и для потомков в его листах остались не потуги прославления советской утопии, а плоды прекрасного и искреннего творчества, разрабатывающего вечную тему.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Дмитрий Митрохин. Человек с рыбой. 1933. Ксилография. 7,1 х 7,2 см

Дмитрий Митрохин. Шторм. 1931. Ксилография. 7,4 х 12,7 см

Дмитрий Митрохин. Рыбацкий колхоз — починка сетей. 1931. Ксилография. 9,3 х 11,3 см

109

С О В Е Т С К О Е

Последняя утопия советской эпохи Власть и искусство в годы «оттепели»

Мария Бурганова

уровый стиль в искусстве шестидесятых годов ХХ века начался с того своеобразного предисловия, каким стала для «шестидесятников» вторая половина 1950-х годов. Это было время не просто значимых, но знаковых событий, создавших, несомненно, чувство потрясения и, одновременно, атмосферу ликования, оптимизма, искренности и ощущения прикосновения к безграничным возможностям. Это были и доклад о разоблачении культа личности Сталина, и Антарктическая экспедиция 1956 года, и VI Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве, и запуск первого

Александр Бурганов. Дом. 1961. Гипс. Высота 90 см

110

искусственного спутника Земли в 1957-м, и Нобелевские премии по физике Павлу Черенкову, Илье Франку и Игорю Тамму (а также литературная премия, присужденная Борису Пастернаку в 1958 году с самыми печальными последствиями для опального поэта). Кубинская революция победила в 1959 году, открытие Университета дружбы пришлось на 1960-й. Наконец, в 1961 году состоялся первый полет человека в космос. Обретение нового художественного стиля ощущалось сразу в нескольких направлениях. Огромный вклад в его развитие сделала литература. Интеллектуальным центром общества стал журнал Новый мир. Были опубликованы произведения Бориса Пастернака, Анны Ахматовой, Александра Солженицына. Новое слово о войне принесли Василь Быков, Юрий Бондарев, Григорий Бакланов, Владимир Астафьев, создав трагические и драматические образы новых героев. «Простые люди», горстка безымянных солдат, иной раз — боец-одиночка, стоя насмерть, опрокидывали движения армий, переворачивали ход военных действий или погибали, не успев сделать ничего, но все-таки встав на пути сил зла. Жестокая правда предъявила искусству новую нравственно-философскую проблематику. «Оттепель» так же принесла возможность соприкосновения с подлинниками шедевров мирового искусства, почти неизвестных молодым художникам, профессиональное обучение которых основывалось на отточенной соцреалистической художественной программе. Александр Бурганов: Обновление советского искусства началось с той щелки, лазейки, которую предоставляли нам западные коммунисты. Ощущения новых возможностей искусства принесло итальянское кино — итальянский неореализм. Фильмы де Сантиса — Рим, 11 часов, Ночи Кабирии Феллини, Похитители велосипедов Витторио де Сика были настолько… не советскими. Это была поэзия, жизнь и документальность одновременно. Снято просто. Казалось, никаких актеров не было — настолько сильно действовало. И тогда же была выставка Пикассо. Он же коммунист был. Его выставка была в Пушкинском музее. До этого Запад был отрезан начисто. Ничего нельзя было узнать. Пикассо — вот это было действительно неожиданно.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Павел Никонов. Геологи. 1962. Холст, масло. 160 х 150 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Начались контакты с Западом. Фестиваль молодежи и студентов... Это было не простое дело. Всю Москву перестраивали: как их будут водить, где они будут жить… И когда они появились на улице — ведь тогда иностранцев вообще не было, — то были такие интересные встречи… Люди пытались разговаривать с ними. Это было событие. А в Москве, на «Парке культуры», сделали такую мастерскую, где все художники (кто приехал из иностранцев) могли работать, демонстрировать свои достижения в искусстве. Нас, студентов, готовили. Выбрали самых лучших — по скульптуре, рисунку, живописи. Кроме того, нас обучали. Нам прочитали целый цикл лекций по современному искусству. Причем читали его в Академии, в Пушкинском музее… слайды показывали. У меня есть конспекты, где все это записано. Я там зарисовывал, записывал. Мы ведь даже импрессионистов толком

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

не знали… А там дальше пошло дело, и нам показали и Мура, и абстракционистов, Марка Ротко… других, современное искусство Европы и Америки1 . Среди предпосылок формирования нового стиля и знаменитое Постановление 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», которое, несмотря на декларацию об отказе рассматривать зодчество как искусство, законодательно утвердило новый художественный образ архитектуры: «Ничем не оправданные башенные надстройки, многочисленные декоративные колоннады и портики и другие архитектурные излишества, заимствованные из прошлого, стали массовым явлением при строительстве жилых и общественных зданий, в результате чего за последние годы на 1 Александр Николаевич Бурганов. 1950—1960-е годы // Аудио-

архив М.А. Бургановой.

111

С О В Е Т С К О Е

Александр Бурганов. Нефтеперерабатывающий комбинат зовет! 1968. Бронза, литье. Высота 83 см

и главного интеллектуального центра — архитектора. Появились дома, в технической документации которых вместо имени архитектора было написано: «Серийная постройка К-7 системы инженера В. Лагутенко». К этому периоду относится Дом, выразительная скульптурная композиция, созданная Александром Бургановым в поисках новых пластических средств. Скульптору удалось создать «портрет» символа эпохи («хрущевки», то есть типового панельного дома К-7). Такие дома были построены практически во всех городах и крупных населенных пунктах и для миллионов стали в определенный период символом счастья. Здесь Бурганов впервые применил новый композиционный прием — «решетка», развившийся позже в особенно популярные во второй половине ХХ века решетчатые структуры. Коробка дома представлена в разрезе. Зритель видит дом насквозь. Фигуры людей занимают все пространство клеток-ячеек. Лица их стерты. В одинаковых домах живут одинаковые люди. При всей трагичности сложившейся ситуации, связанной с радикальными переменами, необходимо отметить, что она не была полностью неожиданной. Часть архитектурного сообщества ждала и отчасти исподволь готовила это правительствен-

жилищное строительство перерасходовано много государственных средств, на которые можно было бы построить не один миллион квадратных метров жилой площади для трудящихся» 2 . Перед проблемой мгновенной перестройки оказались монументальная скульптура и живопись, декоративно-прикладные искусства — все то, что создавало в единстве органичный синтез с образом и стилем архитектуры. В обстановке стресса и полной растерянности по старым классическим учебным программам продолжали работать художественные вузы, ориентированные на традиционный «синтез искусств». Как готовить новых специалистов в области монументальной скульптуры, живописи, дизайна интерьеров, мебели, металла, стекла и керамики, интерьерных тканей, никто толком не знал. Попытки обращения к лаконичному и декоративному языку русского авангарда почти не наблюдались, так как искусство этого периода было отодвинуто в запасники и мало известно. На какое-то время архитектура лишилась не только ведущей позиции в синтезе искусств, но 2 Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Мини-

стров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 г. № 1871.

112

Александр Бурганов. Воспоминания старого рабочего. 1960-е. Медь, литье. Высота 65 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

первоначально представил как Три возраста, изображая неизменную судьбу человека труда на протяжении всей жизни — в юности, расцвете сил и в старости. Однако позже автор переименовал ее в Три поколения, решив, что это обострит философию и символический накал образов. Петр Оссовский: Эту картину мою критиковали. Ее все время выносили с экспозиции. Она казалась непригодной по политическим мотивам. Неправильно показано колхозное крестьянство, нет кубанских казаков, нет оперетты, нет полевого стана, нет белоснежных одежд, кормящих сельских красавиц. Грязные руки, крынка стоит, хлеб ломают, как тысячу лет назад, крошки собирают, когда Александр Бурганов. Мать и дитя. 1960. Бронза, литье. Высота 33 см

ное решение. Все знали о новых формах архитектуры из стекла и бетона, которые в массовом порядке разрастались в странах Европы и Америки. Веру в то, что новый пластический язык в архитектуре не будет сдержан стандартизацией и жестким языком экономии и технической целесообразности, внушали разнообразие и уникальность форм архитектурных произведений Гропиуса, Корбюзье, Райта, Сааринена. Все это, казалось, провело своеобразную черту, от границы которой начались новая литература, искусство, архитектура. Этот электрический заряд нового времени, носившийся в воздухе, приняло на себя поколение, чье отрочество пришлось на военные годы, а максимализм юности совпал с «оттепелью». Вся атмосфера была пропитана состоянием открытий, верой в нашу способность преодолеть любые препятствия. Можно сказать, что оживились утопические чаяния революционного авангарда первых лет советской власти. В конце 1950-х — начале 1960-х годов в изобразительном искусстве появились новые темы, созвучные литературе и драматургии — темы отражения правды жизни русской провинции и простого народа. В художественном сообществе появилось активное молодежное объединение, ощутившее важность своей миссии. В искусство пришли новые герои: геологи, строители, пахари, рабочие стали центральными фигурами произведений изобразительного искусства. Образы были доведены художниками до символических значений. Зазвучали новые имена — Павел Никонов, Николай Андронов, Петр Оссовский, Александр Бурганов, Виктор Попков, братья Смолины... Картину Три поколения Петр Оссовский, вдохновленный символическими образами классики,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Александр Бурганов. Весна. Деревня. 1960-е. Медь, литье. Высота 210 см

113

С О В Е Т С К О Е

Виктор Попков. Строители Братска. 1960—1961. Холст, масло. 183 х 300 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

у нас так великолепно живет колхозное крестьянство. А мальчик — будущее — в чем? — в штанишках рваных. Вот оно «будущее» советской молодежи. Но Пластов подошел — понравилась ему картина, Сережке Ткачеву — понравилась… Я вижу, моим близким друзьям, учителям нравится. Само время сделало это. Это лепило время. Смерть Сталина. Смерть лакировки. Новое поколение, выросшее на реалистических основах русского искусства, уже было подготовлено. В нас вселилась и державная любовь к государству, и русские традиции, мы без ума были от Сурикова, от исторической темы, и все это было на фоне войны, все это мы знали, переживали. Нужно новое, а новое — это повседневное, это правда жизни, обращение к природе, к людям, а не аплодисменты. То было лакированное прекрасное, блестящее, громкое. Это — суровое. Жизнь никогда не бывает как праздник. Конечно, суровый стиль ясно напрашивается 3 . Павел Никонов: Я провел в экспедиции в Саянах с геологами почти что полгода, в составе рабо3 Петр Павлович Оссовский. О суровом стиле // Аудиоархив

М.А. Бургановой.

114

чей группы. Это были Восточные Саяны. Я им карты составлял, просто рабочим был, не как художник. Александр Бурганов: Я тоже поехал на целину не как художник. Мы поехали рабочими с Андреем Красулиным, Володей Похалецким… Туалеты копали, зернохранилища строили. Там возникло ощущение огромной гигантской страны. Мы полмесяца только туда ехали, потом обратно столько же. Какие там были люди. Я рисовал, рисовал… все… блокноты — полрюкзака. Павел Никонов: Я провел полгода в экспедиции, которая шла по маршруту… знаете, был фильм такой Неотправленное письмо. Там была экспедиция во главе с Кашурниковым, в 1942 году они не дошли — все погибли. Организована она была безобразно. В августе ведь в тайге уже зима начинается. Без оленей не проживешь. С нами проводник шел — тафалар, который Кашурникова раньше вел по этой тропе. Потрясающая была экспедиция. Мы идем, у нас три связки было оленей. По три оленя, связанных между собой. Мы идем, и вдруг нам навстречу выходит группа обросших таких, совершенно страшных людей. Они заблудились. Опрокинули плот, ни проводников, никого нет. Они говорят: у вас карта есть, продукты есть, олени…

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Дайте нам оленя. Ну, проводника хотя бы одного дайте. Мы выберемся как-нибудь. Но начальник экспедиции говорит: «Нет, оленей не дам. Карту показать не имею права…». А единственно что дали — сухари. А я памятью обладал такой — начертил им карту. И вот они — один опухший был совсем — они никак не хотели от нас отрываться, уходить, опять оказаться наедине с тайгой. И вот один говорит: «Подожди, я переобуюсь». И вот он присел, стал переобуваться. А я так издали смотрю, батюшки – картина: проводник на олене сидит, эти трое стоят, один присел переобуваться. И вот так вот у меня возникла четкая схема этой композиции 4. Геологи принесли славу Павлу Никонову. Композиция движется по кругу, по головам людей, по 4

Павел Федорович Никонов и Александр Николаевич Бурганов. Шестидесятые // Аудиоархив М.А. Бургановой.

их рукам, по спинам навьюченных оленей на дальнем плане. Темное небо вверху. Очерченные черным холмы. Ослепительно светится центр, вокруг которого вертится это круговое движение. Точно по оси этого сияния сидит переобувающийся человек. Теперь, после рассказа Павла Никонова, этот образ стал еще более выразительным и трагическим. Огромный резонанс получили молодежные выставки, представлявшие самое передовое, живое, новаторское искусство. Бесконечные поиски стиля, формы, пластического языка притягивали внимание и становились поводом для нешуточной полемики. Выставками интересовалось правительство. И нередко они становились поводом скандалов и объектом манипулирования разных группировок. Одной из таких запоминающихся кульминационных точек нового времени стала выставка «ХХХ лет

Николай Андронов. Плотогоны. 1961. Холст, масло. 210 х 275 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

115

С О В Е Т С К О Е

МОСХ». Впрочем, со временем события получили трактовку несколько тенденциозную, сместившую акценты с главных событий на второстепенные. Павел Никонов: Вот выставка «ХХХ лет МОСХа» всем запомнилась визитом Хрущева, но самое главное было не это. Самое главное было совсем в другом… Собрали Правление, решили: «Давайте вот что сделаем, давайте найдем сейчас художников, которые были в свое время у начала МОСХа и про которых мы сейчас забыли». Они репрессированы были или по другим причинам. Тогда тема репрессий была как-то в моде. Появился Один день Ивана Денисовича Солженицына... Нас разбили по бригадам. Я со Смолиными... Нам дали задание: вот ищите Древина, Истомина, Голополосова (прекрасный был художник), Шухмина еще, еще, еще — был целый список… И вот мы разработали целый план. Стали искать. Отдел кадров дал какие-то адреса. У Истомина, например, друг какой-то остался, на окраине — вот туда. Жарко, помню, было очень, приехали, сидит старик в одних трусах: — Чего? — Вот, так и так. Показывает рукой — там ищите. Вытаскиваем рулоны холстов, разворачиваем… Вот такая была работа. Шухмина Приказ о наступлении — такой здоровый холст. Великолепно! Сказали — в Музее Красной армии…

Виктор Иванов. В кафе «Греко». 1974. Холст, масло. 56 х 60,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

116

Мы приходим туда — старичок, который ведает запасниками: «…это надо все барабаны раскручивать». И вот мы стали раскручивать… Чего там только не было… И Авилов там — Первая конная, и все культовые картины: Сталин там принимает парад, Конная армия, Буденный там с усами, портреты вождей. Я директору тогда, говорю: «Что вы держите это — они уже осужденные вроде». А он мне: «Это их сейчас осудили, а потом опять... Давай заворачивай, не рассуждай». И вот мы там нашли Приказ о наступлении Шухмина и все 30-е годы, многое другое. И каждая бригада тогда нашла какие-то вещи. Когда мы собрались все… Это была первая встреча! Все что мы искали в живописи, пытались найти — это уже было, оказывается. Для нас — открытие. Вот самое главное, что было, итог 30-летия МОСХа — этот пласт весь подняли, и это впервые все увидели. Обнаженная Фалька, 28-го года. «Голая Валька» тогда говорили. Это вообще был шедевр. Он сейчас висит в Третьяковке. «Бубновый валет» — все это впервые. И все это было показано. Вот таким образом выстроилась экспозиция. Тогда был организован оргкомитет Союза художников РСФСР. Возглавил его Серов. И Серов почувствовал, что если так это пойдет, если не взять это в свои руки, то номенклатура потеряет все свои привилегии. Они лишатся своей руководящей роли. А для них это потеря всего. И вот тогда Серов идет в ЦК и через Ильичева просит организовать посещение Хрущевым Манежа. А до этого была история с Пастернаком, где втянули Хрущева в это дело. Павел Никонов: У меня там Геологи были. Александр Бурганов: У меня Прощание. Отъезд на целину. Павел Никонов: У Шеховского — Рыбаки были, у Николая Андронова — Плотогоны. Александр Бурганов: У Пологовой была лежащая — Материнство. Персонажей Плотогонов Николая Андронова, Строителей Братской ГЭС Виктора Попкова, Целинников Александра Бурганова объединяют те выразительные художественные приемы, ставшие отличительным признаком «сурового стиля». Обобщенные, лаконичные формы, подчеркнутая архитектоника объемов, выверенные четкие силуэты. Возникло ощущение созидания мироздания и своего места в нем. Но в этом не было отрицания традиций. Напротив, художники открыли для себя историю и культуру своей страны. Важной темой, прошедшей через все творческое наследие «шестидесятников»,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Александр и Петр Смолины. Полярники. 1961. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

стала народная культура и художественная традиция. В 1961 году открылся Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Это стало выдающимся событием. Казалось — восстановлена прерванная связь времен, что сразу нашло отражение в искусстве. Художники не просто вводили образы храмов и изображения икон в свои произведения, но творчески претворяли это наследие, обретая новые колористические гаммы, постигая простоту формообразования, воплощая новым художественным языком извечные темы. В живописи зазвучали «земли» — все богатство, от черно-коричневых до сверкающих золотом охр, создавая глубокие колориты, родственные иконописи. Тема русской культурной традиции, претворенная новым пластическим языком, представлена Александром Бургановым в монументальной композиции Деревня. Весна. Обобщенная символическая женская фигура с молитвенно воздетыми руками стоит в известной иконографической позе Оранты. На ее груди раскинулся деревенский пейзаж — дом, пашня, пасущиеся кони, отдыхающий крестьянин. Маленькие объемные фигурки своими размерами подчеркивают монументальность и вселенскую всеобщность матери-земли, замершей в извечной позе Богоматери. Тема бескрайних и безмолвных пейзажей, столь характерная для творчества художников «сурового стиля», прозвучала здесь особенно остро. Деревня, лежащая на

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

груди Богородицы-Оранты, смотрится с необычного ракурса — с «птичьего полета» — из космоса. Несмотря на общеизвестную декларацию о пространственности скульптуры, тема пейзажа, за исключением небольших рельефов и медальерной пластики, практически не выражена в этом виде искусства. Очевидны новаторские приемы Александра Бурганова, сумевшего найти индивидуальное решение в масштабном отражении пейзажных далей средствами скульптуры. Эти новые впечатления, осознание собственной значимости и ответственности влекли за собой бесконечные поиски пластического и стилистического выражения. Мелодраматические и опереточные сюжеты, румяные колхозники и поющие задорные песни раненые солдаты выглядели фальшиво. Постановочные композиции и канонизированные схемы при всей грамотности построения законов взаимоотношения цвета и тона уже не устраивали. Особое значение и ценность приобрела графика. Новое звучание получили такие ее формы, как натурные зарисовки и подготовительные рисунки. Художники представляли на выставках эти работы наряду с законченными произведениями в материале. В условиях обретения истиной правды о русской провинции, декларированной ведущими мастерами «сурового стиля», такие рисунки стали не только демонстрацией высокого мастерства и метода работы над произведением, но также

117

С О В Е Т С К О Е

воспринимались как документ эпохи. Этюдность и пластика обобщенных форм стали характерными слагаемыми новой лексики художественного языка. Ирина Данилова: Я ждала трамвай около Строгановки и вижу: идет Саша Бурганов, грустный, тащит какую-то скульптуру. Я остановилась, спрашиваю: — Что это у Вас, покажите. Скульптура Мать и дитя — двое сидят на лавке — обобщенные монолитные формы — смотрят куда-то вперед, вдаль — простая деревенская тема. Но очень сильная пластика. Неожиданно. Говорит: — Вот, велели выбросить. Обругали. Говорят — формализм. Я ему: — Саша, отдайте мне. Донесите только до дома, она ведь тяжелая очень. Я эту скульптуру до сих пор храню. Все эти годы. Он тогда аспирантом был...5 Павел Никонов: Вдруг мне вечером Коля Андронов звонит. Хорошо помню, 17 декабря 1962 года. Слушай, говорит, нас зовут в Дом приемов на Ленинских горах, сейчас это Воробьевы горы. Хрущев устраивает прием для интеллигенции. Я не верил, думал розыгрыш. Гигантский зал, мрамор, люстры горят. Я смотрю — там Шостакович, Хачатурян, Шолохов... интеллигенция. И вдруг все к лестнице — шеренгой поднимается Политбюро — Брежнев, Косыгин, Микоян, Хрущев. У всех неестественный загар. Он с Пахмутовой поднимался под ручку. Все хлопают, хлопают. Открыли двери. Гигантский зал. Столы стоят, уставленные яствами. А в конце зала стол стоит поперек. Туда уселось Политбюро. А за этими столами, так стихийно, все расселись. Я посмотрел — сзади «новомирцы» — Новый мир — Твардовский… А ко мне спиной сидит человек, ноги так поджал. Я смотрю, каблук у него подбит красной резиной. Бросилось в глаза. Я вообще обратил внимание, как все были одеты. Шолохов — в казацком пояске, ленты орденские — бравый такой. Кто-то в черном костюме. Хрущев встает и говорит: «Вот мы сегодня решили устроить такую встречу. Разговор, наверное, будет горячий, поэтому напитки — некрепкие». Действительно — были только сухие вина. «Вот, мы сначала пообедаем, потом поговорим».

Перед ним микрофон включен все время: «У нас здесь писатели, художники. Вот мы пригласили людей, о которых спор шел. Вот Твардовский дает мне повесть Солженицына Один день Ивана Денисовича. Я прочел, а потом собрал Политбюро: — Все прочтите, а потом скажите… Я потом собрал всех — спрашиваю: — Ну что? — Молчат. Молчат все. Я чувствую, надо брать на себя все. Говорю: — Печатай! Вот товарищ Солженицын здесь», — все ищут и головы поворачиваются в нашу сторону. Это тот человек с красными подметками! — Товарищ Солженицын, встаньте! И все ему устроили овацию, все стали вставать, потом все сели, а он остался стоять. Люстры горят… триумф Солженицына, гигантский зал, свет, все хлопают, а он стоит… А когда пообедали, Хрущев говорит: «А теперь небольшой сюрприз. Пока тут уберут, и мы вернемся сюда на совещание». Все перешли в другой зал с большими белыми дверьми. И оттуда — гомерический хохот… мы ничего не понимаем. Выходит писатель Всеволод Иванов — отец Мишки Иванова. И говорит: «Там ваши работы стоят на полу». Это картины свезли с выставки «ХХХ лет МОСХа». А выставка как раз еще идет. Она открылась на месяц раньше. И там вещь Фалька стоит. Выбрали они работы, которые были подвергнуты критике — мои Геологи, Плотогоны Колькины, Васнецова — Натюрморт с курицей. Был один неприятный момент — нам сказали: «Вы не отходите, может быть, они захотят вас позвать». Неприятно было, вдруг зайдешь, а они будут там хохотать… Не возразишь ведь ничего, ругали бы — ладно, а тут — хохот. Ну, обошлось. Помню Гелий Михайлович (Коржев) подошел: «Ничего, — говорит, — никто вас не позовет, все нормально». И у меня есть потрясающая фотография — они показывают пальцами и смеются6 . Романтический и «суровый мир» «шестидесятников». Новый герой «сурового стиля» с точеными формами обветренного лица и сильными руками. Это — не ликующий триумфатор, но созидатель, сконцентрировавший внутреннюю волю, взявший на себя ответственность выстроить прекрасное здание мирового бытия, исполненное гармонии с нулевой отметки. Это — строитель мира, человектворец, преодолевающий непознанную и неукрощенную стихию — космос и недра земли, целину и тайгу. В бытовых сценах и в трудовых буднях

5 Ирина Евгеньевна Данилова. Воспоминания // Аудиоархив

6 Павел Николаевич Никонов и Александр Николаевич Бурганов.

М.А. Бургановой.

118

Шестидесятые // Аудиоархив М.А. Бургановой.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

новые герои подобны молодым богам. Купание ребенка, ужин в тесной бытовке, при свете тусклой лампы, сцены материнства, портреты — все исполнено выразительной эпической силой. Период «сурового стиля» в отечественном искусстве был недолог. Примерно в десятилетие сложились его становление, расцвет и кризис. Героика и оптимизм первооткрывателей сменилась лирическими и печальными образами, тонкими метафорами и подтекстами. Уже не так актуальны были поездки на ударные стройки. Сильная пластика этюдного мазка сменилась лессировками, подлинная монохромность и аскетизм грубых жестких фактур переродились в эстетику художественного приема. Художники замкнулись

в своих мастерских. В каждой из них проявлена тема молчания и размышления. Собрались единомышленники, коллеги, друзья. Но общего разговора нет. Есть только общее состояние внутренней сосредоточенности каждого. На картине Кафе Греко Виктора Иванова изображены выдающиеся художники сурового стиля Г. Коржев, Е. Зверьков, Д. Жилинский, П. Оссовский, и сам В. Иванов. Все сидят молча, за маленьким столиком знаменитого римского арт-кафе «Греко». Каждый думает о своем. Такая же композиция объединяет художников в картине Б. Тальберга, изобразившего В. Думаняна, А. Бурганова, В. Макеева, И. Ефимович. Впереди брезжил интеллектуальный «магический метафорический реализм».

Петр Шухмин. Приказ о наступлении. 1927. Холст, масло. 239 х 282 см. Центральный музей Вооруженных сил, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

119

Частная коллекция, равноценная музею нового искусства, — такое снова сделалось возможным.

В картинах музея сохранялся дух Божий в годы гонений. Теперь могут изгнать сам музей из его обиталища. Угадайте, кто изгоняет.

Музей был местом ссылки неугодных произведений. Неугодными были талантливые, живые, необычные и острые.

К О Л Л Е К Ц И И

Коллекционеры. К вопросу о «приватном музее» Аннамухамеда Зарипова Андрей Толстой От редакции. Коллекционер, как и художник, есть представитель какого-то «улучшенного мироздания» в дольнем мире несовершенств. Коллекция произведений — это идеальный образ прекрасного мира, даже в том случае, если там представлены оголтелые авангардисты и в особенности агрессивные концептуалисты, покусывающие социум за уязвимые места. Собиратель любимых картин представляет породу утопистов, создателей своего малого домашнего эдема, доказывающего вещи труднодоказуемые, в частности — совершенство Творения. Наш общий сотоварищ Аннамухамед Зарипов является ярким представителем этой редко встречающейся и особо ценной, а потому и крайне уязвимой породы людей.

онятие «современное искусство» в привычном нам смысле термина, то есть искусство ХХ века, когда понятие современности, благодаря научной, технической и прочим революциям, стало почти культовым, в русском языке, как известно,

довольно расплывчато. На английском то же понятие более точно обозначается двумя терминами — modern art и contemporary art, водоразделом между которыми стали годы Второй мировой войны, разделившие ХХ столетие почти пополам.

Давид Бурлюк. Лошадка. 1920. Холст, масло. 20,5 х 26 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

122

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Константин Зефиров. Демонстрация в колхозе. 1930. Холст, масло. 49 х 62 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

Крупные коллекционеры современного искусства в России появились в последней трети XIX века, и происходили они в основном из купеческих и промышленных кругов. Павел Третьяков, Иван Цветков и другие во главу угла поставили собирание именно современного искусства, поскольку, во-первых, его не коллекционировали официальные музеи и галереи, притом что, во-вторых, оно откликалось на самые актуальные темы, волновавшие российское общество, и, наконец, такое собирание давало возможность не только создать собственный музей, но и увековечить свое имя в своем городе, да и во всей империи. Искусство передвижников было современным и актуальным на протяжении нескольких последних десятилетий XIX века, но уже в его конце оно перешло в разряд консервативного ретро, а на смену пришли пленэризм, импрессионизм, символизм и модерн. Последние также нашли своих ценителей и собирателей следующего

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

поколения — Владимира Гиршмана, Николая Рябушинского, Сергея Щербатова, братьев Михаила и Ивана Морозовых и других. Появление в этом ряду братьев Морозовых очень симптоматично. Помимо современных русских в их коллекциях были прекрасно представлены виднейшие французские художники того же времени. В этом смысле сильнейшую конкуренцию Морозовым составляли братья Щукины, в первую очередь, разумеется, Сергей Щукин. Коллекции Ивана Морозова и Сергея Щукина были самыми представительными и полными собраниями современного французского изобразительного искусства последней трети XIX и самого начала ХХ столетия — не только в России (других подобных здесь не было и в помине), но и во всей Европе, включая саму Францию. Важно, что оба ставших знаменитыми коллекционера были настроены на то, чтобы собирать

123

К О Л Л Е К Ц И И

Александр и Павел Смолины. Год дракона и свиньи. 1993—2000. Холст, масло. 181 х 164 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

именно современное искусство, хотя среди их братьев, также увлеченных коллекционеров, были собиратели прямо противоположных предпочтений — например, Дмитрий и Петр Щукины или (правда, только в начале коллекционерского поприща) Михаил Морозов. Если коллекции старого искусства (иными словами — антиквариата) являются, с одной стороны, слепками с довольно тонкой субстанции личного вкуса, а с другой — напрямую зависят от финансовых возможностей собирателя, то в случае с коллекциями современного искусства дело обстоит сложнее. Ведь в этом случае собиратель имеет дело не с устоявшимися репутациями и системами ценностей, а с теми, которые формируются на глазах. И они, конечно, отражают также и время, в которое создается коллекция, а значит, и настроения общества, господствующие в нем вкусы и предпочтения. Но, разумеется, всякая коллекция является прежде всего отражением личности и темперамента собирателя. Это аксиома, которая подтверждается множеством примеров. Известно, например, что Иван Морозов был человеком довольно закрытым, сдержанным и осторожным — он любил поэтому живопись, во-первых, проверенную и признанную (хоть и недавно), во вторых — скорее статичную и спокойную. Поэтому в его собрании было много Моне, Ренуара, Сезанна, Дени и Боннара и гораздо меньше Гогена, Ван Гога,

124

Матисса и Пикассо. Это же касается и русской части его собрания. Сергей Щукин, напротив, терял интерес к какому-либо направлению, если оно становилось общепризнанным, не советовался практически ни с кем и искал самое новое и, с его точки зрения, перспективное, экспрессивное. Отсюда — множество работ Матисса и Пикассо, экспериментальные работы Дерена, несколько работ примитива Таможенника Руссо и т.п. Не секрет, что впечатления от посещения щукинского собрания вдохновили на творческие эксперименты многих русских авангардистов 1910-х и отчасти ранних 1920-х годов. Но двинемся дальше. В первые годы после большевистского переворота поддержка современного искусства на какое-то время стала государственным приоритетом. Всякое несовременное искусство государственной протекцией тогда пользовалось только как некая материальная ценность, в то время как на современное возлагалась большая идеологическая нагрузка. Впрочем, довольно быстро интересы и ценности современного искусства и большевистской диктатуры разошлись, и современное по содержанию и форме искусство стало вытесняться с первых ролей на художественной арене. Его место заняло искусство пропагандистское по смыслу и традиционалистское по форме, которое в силу своей доходчивости более эффективно могло внушать полуобразованным народным массам пра-

Мэри Гуггенхейм. Двустороннее зеркало. 1970. Холст, масло. 98 х 91 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Коллекционирование современного искусства советскими учреждениями, которыми руководили сторонники авангардных течений, как уже сказано, длилось недолго. Уже начиная с середины и второй половины 1920-х годов коллекции МЖК и других близких институций были рассеяны по провинциальным собраниям и запасникам. Произведения искусства фактически стали государственной собственностью, а частные инициативы коллекционирования с этого времени стали скорее странным и опасным для собирателя исключением из общего правила. В начале поворотных для культуры нашей страны 1990-х годов, когда создалась уникальная ситуация распада, сочетавшегося с созиданием старых — межреспубликанских структур Союза художников СССР и новых — российских, еще были сильны позиции того искусства, которое

Антонина Сафронова. Девушка в старинном наряде. 1937. Холст, масло. 57 х 47 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

вильные, с точки зрения большевистского руководства, идеи. Но все же в течение нескольких первых послереволюционных лет коллекционировалось на государственном уровне (а частное собирательство было на многие годы упразднено) почти исключительно только искусство авангардистское, сосредоточенное на умозрительном постижении проблем мироздания через преимущественную разработку в каждом произведении элементов формы и пространства. Как раз именно в это время стал выкристаллизовываться смысл привычного нам теперь понятия «современное искусство»: оно называется так не потому, что просто создается одновременно с его осмыслением и коллекционированием, а потому, что ставит такие проблемы, а главное — вырабатывает такой художественный язык, которые наиболее адекватны своему времени. Вслед за первыми в мире собраниями и институциями современного искусства — Музеем живописной культуры (МЖК), Институтами художественной культуры в Москве (ИНХУК) и Ленинграде (ГИНХУК), впервые зао стрившими эту тему, но, к сожалению, недолговечными, возникли и до сих пор существуют подобные институции на Западе, например в Нью-Йорке (знаменитый музей МОМА, ставший одним из пионеров этого существенного процесса, нашедшего отклик во многих странах).

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Александр Тышлер. Аэлита. 1966. Холст, масло. 34,5 х 22 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

125

К О Л Л Е К Ц И И

Евгений Струлев. Деревенский праздник. 1970. Холст, масло. 80 х 199 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

доминировало на зональных, республиканских и всесоюзных художественных выставках. Это было искусство фигуративное, многоцветное, метафорическое и декоративное; искусство, в котором проблема формы рассматривалась скорее не в аналитическом, а в экспрессивном аспекте, в том числе гипертрофированно-гротесковом, где доминировала склонность к пластической многозначности, а не к деконструкции формы и семантической знаковости. Именно такой была большая часть встречавшихся на выставках союзов художников всех уровней произведений, которые, хотя формально не противопоставляли себя доктрине соцреализма, в последние два-три десятилетия советской власти уже фактически абсолютно противоречили ей, выходили далеко за очерчиваемые этой доктриной границы. Сторонники более политически активного «другого искусства», осваивавшие традиции русского авангарда начала ХХ века и современных западных

126

художественных течений, именовали это искусство «разрешенным» (в отличие от собственного — «запрещенного», хотя после знаменитой «Бульдозерной выставки» нонконформизм был скорее уже все-таки «полузапрещенным» искусством — или, если угодно, «полуразрешенным»). Иным, тоже как бы обидным, названием позднесоветского искусства было словосочетание — если речь шла о Московском союзе художников (МОСХ) — «левый МОСХ», который противопоставляли «истинным» оппозиционерам — участникам выставок в Измайлове, в павильоне «Пчеловодство» и Доме культуры ВДНХ, в выставочном зале Горкома графиков на Малой Грузинской наконец. Сегодня это противостояние кажется в значительной мере игрой по определенным правилам, нежели реальной борьбой. К тому же на выставки нонконформистов и на ВДНХ, и на Малой Грузинской зачастую попадали художники по своей стилистике даже более консервативные и традиционные, чем в разных Манежах и ЦДХ.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

«Другое искусство» в 1960—1980-е годы государственными институциями не приобреталось, зато оно было излюбленным объектом собирательства нескольких замечательных коллекционеров (можно вспомнить Леонида Талочкина, Георгия Костаки, Евгения Нутовича и других). Именно их великолепные и весьма представительные коллекции составляют значительную долю нынешних лучших наших музейных собраний русского искусства второй половины ХХ века. Что же касается закупочной политики крупнейших советских художественных музеев, то она была нацелена в основном на представительство всех главнейших членов Академии художеств СССР и всех важнейших руководителей союзов художников союзных и автономных республик — в пропорциональном отношении к «весу» и абсолютному размеру соответствующей республиканской организации. Были, конечно, и исключения — например, такие, как непреклонный директор Русского музея Василий Пушкарев или легендарный Игорь Савицкий — основатель и вдохновитель поразительного музея в городе Нукус Каракалпакской АССР Узбекистана, где были собраны прекрасные образцы настоящего отечественного искусства, которое всегда существовало, невзирая на начальство. Главный герой этих заметок — Аннамухамед Зарипов, о котором речь впереди — был дружен с этим замечательным человеком и, несомненно, испытал его сильное человеческое и «профессиональное», то есть «коллекционерское» влияние. Как выяснилось после краха советской власти, весьма значительный и ценный корпус художественного наследия тех мастеров, кто не попадал ни в диссидентско-нонконформистскую, ни в академически-союзовскую категории и среди которых было довольно много одаренных мастеров, остался почти вне собирательской практики. Между тем как раз подобное изобразительное искусство вызывает большой интерес в обществе, настороженно относящемся к экспериментам с формой, цветом и композицией и вообще тяготеющем к консерватизму оценок и суждений, а с другой стороны — и это особенно характерно для нашей, российской традиции, — скептическипрезрительно реагирующем на всякий официоз. Коллекция Аннамухамеда Зарипова в значительной мере восполняет дефицит представительства в отечественных частных собраниях произведений, которые можно охарактеризовать как примеры искусства «золотой середины». И уже в этом его огромная заслуга перед отечественной культурой

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

второй половины ХХ и начала XXI века. Но это далеко не все. Зарипов сумел сохранить в составе, в самом духе своего собрания опыт дружеского творческого сотрудничества и взаимообмена, которые существовали в годы единого культурного пространства огромной территории, именовавшейся СССР. Хотя львиную долю в его коллекции занимают произведения художников из Москвы, что вполне естественно для москвича со стажем в несколько десятилетий, здесь представлены далеко не только столичные мастера, но и художники из других городов и бывших союзных республик. Недаром Зарипов с такой теплотой вспоминает о настоящей творческой атмосфере и встречах с коллегами из разных концов страны во время семинаров молодых художников в домах творчества «Сенеж», «Гурзуф», «Дзинтари», «Паланга». Наряду с пониманием и любовью к произведениям сверстников, Аннамухамед отличался и отличается сегодня вниманием и искренним восхищением творчеством старших сотоварищей по цеху, с которыми ему посчастливилось встречаться —

Игорь Макаревич. Из серии «Чайка»: Конец спектакля. 1991. Цветная литография. 74 х 54 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

127

К О Л Л Е К Ц И И

Лариса Наумова. Благовещение. 1996. Холст, масло. 95 х 110 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

а это сплошь значительные имена: Юрий Пименов (первый учитель), Александр Тышлер, Степан Дудник, Иосиф Гурвич, Моисей Фейгин, Макс Бирштейн, братья Смолины, Илья Табенкин, Арон Бух, Евгений Струлев и немало других. Здесь же надо назвать самоотверженных собирателей, хранителей и исследователей наследия замечательных отечественных художников: уже упомянутого Игоря Савицкого, вдову Роберта Фалька Ангелину Щёкин-Кротову, искусствоведа Ольгу Ройтенберг. Встречи и общение в этом замечательном кругу, участие в деятельности «Клуба живописцев» при Московском Доме художника, который в поздние советские годы сыграл роль открывателя и популяризатора забытого и замалчиваемого наследия целых пластов отечественного искусства, по словам самого Аннамухамеда Зарипова, очень многое дали ему как художнику, а позже — и как коллекционеру1. Собрание во многом возникло благодаря его человеческим качествам — в первую очередь, глубокому уважению к чужому таланту, способности не просто понять и принять иное художественное видение, но и бескорыстно прийти от него в восторг. Эти качества особенно ярко проявляются тогда, когда Зарипов с увлечением начинает показывать свои сокровища и рассказывать о тех художниках, чьи работы вошли в его очень значительное собрание. Из упомянутых черт личности собирателя вытекает еще одна важная особенность его коллекции. Это — стремление представить того или иного 1 Коллекция художника А. Зарипова. ХХ век. М., 2008.

128

художника по возможности наиболее полно, разнообразно, а значит, выигрышно именно для него. В собрании Зарипова почти каждый художник — старшего или среднего поколения — представлен сразу многими вещами разных времен или целыми циклами, что, разумеется, придает этой частной коллекции действительно музейный размах и характер. Десятки холстов и сотни графических листов, множество скульптур (по необходимости — в основном малых форм) заполняют квартиру и мастерскую Зарипова либо плотно развешенными по стенам и расставленными по столам и подоконникам, либо стоящими на специальных стеллажах, напоминающих музейные запасники. Не менее существенно, что в собрании Зарипова наряду с живописью, графикой и скульптурой очень много старинных археологических предметов из Туркмении — Древнего Мерва, рядом с развалинами которого художник играл в детстве. Археологическая часть собрания вводит в его состав фактор Исторического Времени, заставляет задумываться о перекличке эпох и веков, и это придает всему собранию еще одно важное измерение. Своими простыми, иногда чуть грубоватыми очертаниями древние предметы играют роль своеобразных «камертонов формы», создавая определенный эталон серьезного отношения к этой важнейшей составляющей не только прикладного, но и изобразительного искусства. И собрание Зарипова всецело выдерживает этот уровень. Обладая замечательным художественным дарованием и настоящей артистической интуицией, Аннамухамед Зарипов руководствуется в своей собирательской деятельности не только личным вкусом и личным выбором, но и профессиональным опытом художника. Благодаря этому присущий Зарипову настоящий музейный подход к делу понимается им не как умозрительный набор правил и предписаний, а как дело сугубо творческое, креативное. Начав собирать с произведений лучших мастеров негромкого, тяготеющего к камерности фигуративного искусства 1920-х и 1930-х годов (А. Тышлер, А. Осмеркин, К. Зефиров, А. Сафронова, В. Пестель, А. Фонвизин, Л. Жегин, И. Дмитриев), открыв для себя позже работы «шестидесятников» (Е. Расторгуева, А. и П. Смолиных, И. Табенкина), «семидесятников» (Е. Струлева, Т. Назаренко, Н. Нестеровой. А. Ситникова, О. Булгаковой, А. Волкова, В. Светлицкого), «восьмидесятников» (Л. Наумовой, В. Брайнина, Л. Табенкина, М. Элькониной), Зарипов не ограничился кругом только хорошо известных художников (хотя и их искусство,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

попавшее в музеи, в его собрании представлено прекрасными образцами). Он обратился еще и к тем мастерам, которые раньше редко попадали в поле зрения музейных и частных собирателей. Это А. Слепышев, О. Ланг, И. Ганиковский, К. Худяков, М. Кавтарадзе, а также и к тем, кто в 1960—1980-е работал на полузапрещенной художественной территории. Среди последних в собрании Зарипова есть и вещи представителей нонконформизма, таких, как А. Зверев, Л. Кропивницкий, В. Яковлев, С. Бордачев, В. Немухин, В. Янкилевский, М. Гробман, Ф. Инфанте, Г. Брускин, И. Макаревич, А. Гросицкий, Г. Виноградов (Бикапо) и других. Как правило, это не программно-декларативные, а скорее более медитативные и камерные графические вещи или эскизы больших композиций. Словом, можно сказать, что собрание Аннамухамеда Зарипова — это частная коллекция и одновременно небольшой, но настоящий музей. Спонтанность и субъективность принципов формирования, обычно свойственные для личных собраний, сочетаются здесь с продуманной стратегией пополнения и так весьма богатых фондов. Желание коллекционера собрать и показать творения самых своих любимых художников умножается тем, что во многих из них он находит

Василий Шульженко. Гамлет с улицы Остоженка. 2000. Холст, масло. 180 х 150 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Наталья Нестерова. Поцелуй Иуды. 2004. Холст, масло. 75 х 80 см. Собрание Аннамухамеда Зарипова, Москва

созвучные собственному творчеству смысловые и эмоциональные мотивы и пластические идеи. Наряду с этим Зарипов целенаправленно создает мини- (а иногда и довольно обширные) монографические собрания того или иного крупного мастера, заботясь о том, чтобы по возможности представить все аспекты его дарования. Такой подход сродни именно музейному, так как задача музея в широком смысле — создать банк наиболее ценных и одновременно представительных образцов произведений определенного времени и определенного круга, сохранить и предъявить их широкому зрителю. Именно это предъявление важной, но далеко не самой большой части уникального частного музея Аннамухамеда Зарипова и произошло весной 2008 года на яркой выставке в московском Музее современного искусства, занимавшей целый этаж губинского особняка на Петровке. Опубликованный к ней альбом-каталог размером более 350 страниц (!) стал еще одним убедительным свидетельством искреннего желания увлеченного коллекционера поделиться с посетителями своими восторгами и любовью не только к показываемым в экспозиции, но и ко всем собранным им художественным сокровищам. В экспозиции и в книге перекликались и отзывались друг в друге культуры нескольких тысячелетий: глубокая древность археологической части (керамика III тысячелетия до н.э., найденная Зариповым в юности на развалинах туркменского Мерва) и животрепещущая и многогранная современность — в ярком и разнообразном разделе искусства второй половины ХХ и начала XXI века.

129

К О Л Л Е К Ц И И

Музей «Новый Иерусалим» — жемчужина Подмосковья Михаил Красилин « На Истре Воскресенск в России знаменит, И Новым свет его Иерусалимом чтит…» ак писал о великом подмосковном монастыре Гаврила Романович Державин. Однако я не таким его впервые увидел в 1950 году. Прошло пять лет после войны. Величественные руины монастыря, поросшие березами, романтически нависали над Истрой. Конечно, семилетний мальчик, увлеченный таинственностью развалин, вряд ли отдавал себе отчет в тех трагедиях, которые пережила древняя обитель после октябрьского переворота и во время Великой Отечественной войны. Среди битого кирпича, обвалов стен, обломков благородных архитектурных

Неизвестный художник. Портрет купца 1-й гильдии Петра Даниловича Ларина. 1778 (?). Холст, масло. 88 х 60 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

130

деталей притягивал внимание чудом сохранившийся надгробный памятник купчихе Анне Сергеевне Цуриковой (1818—1907) с тонко выполненной мозаикой Богоматерь с Младенцем по известной иконе Виктора Васнецова из Владимирского собора в Киеве. В келейных норках ютились люди без быта. Казалось, этот рухнувший подмосковный микрокосмос обречен на исчезновение. Однако была одна зацепка, одна маленькая надежда. В 1920 году здесь был открыт музей, ставший хранилищем потрясающих ценностей русской художественной культуры, спасаемых из брошенных и варварски разрушаемых окрестных усадеб. Его восстановление и стало отправной точкой сохранения самого монастыря как архитектурного и исторического памятника, замечательной страницы отечественной истории и культуры. Уникальность ансамбля была определена соединением созидательной инициативы яркой и трагической личности патриарха Никона, одновременно и его безудержных амбиций, воплощенных «переносом» храма Господня из Иерусалима и топографических знаков Священной истории, талантом русских мастеров-строителей, позднее — пониманием императрицы Елизаветы важнейшей роли монастыря в духовной жизни России. Имена многих из них сохранились, и их имеет смысл повторить на память потомкам. Это — первый строитель (до 1665 года), разносторонний по талантам Петр Иванович Заборский. Его сменил монах Валдайского Иверского монастыря Паисий. Керамический декор со знаменитым «павлиньим глазом» Воскресенского собора выполнял знаменитый белорус Степан Иванович Полубес. Уже потом следы его деятельности мы находим на многих церковных памятниках Москвы — в Измайлове, церквах Успенья в Гончарах, Григория Неокесарийского, в Андреевском и даже рязанском Солотчинском монастырях. Красивейшие печные изразцы делал Игнат Максимов. Иконостасы резал Клим Михайлов. А колокола лил московский мастер Сергей Турчанинов. В 1723-м обрушился громаднейший кирпичный шатер. Над проектами его восстановления работали архитекторы И.Ф. Мичурин и сменивший его Ф.Б. Растрелли. Их реализацией занимались итальянец В. Бернардаччи и московский архитектор К.И. Бланк. Многооконный деревянный

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Неизвестный западноевропейский (?) художник, Неизвестный русский (?) художник, Артель мастеров Воскресенского НовоИерусалимского монастыря. Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря. Около 1666. Парсуна. Холст, масло. 234 х 180 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

131

К О Л Л Е К Ц И И

Константин Горбатов. Венеция. 1931. Холст, масло. 81 х 129 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

шатер, который они создали в новых непривычных формах, стал осязаемым апофеозом царствования дочери Петра Великого. Жизнь архитектурного ансамбля в советское время была тесно связана с возрождавшейся жизнью музея. Так сложилось, что автор этих строк практически с первой встречи с «Новым Иерусалимом» имел ежегодную возможность своими глазами видеть его жизнь, на первых порах еще не осознавая всех нечеловеческих усилий по возрождению из пепла монастыря и находившегося в нем музея. Обработка весьма поредевших после военных невзгод коллекций, подготовка экспозиций, острейшие реставрационные, строительные, хозяйственные проблемы лежали на плечах сотрудников, чей быт мало чем отличался от состояния самого, в те годы почти виртуального, музея. И все же становление музея происходило планомерно и постепенно, он превращался в весьма и весьма посещаемый. Первые экспозиции отражали многообразие интересов довоенного музея — археология, краеведческие материалы, художественный металл, ткани, фарфор, стекло, мебель, народные промыслы. (Позднее вокруг монастыря вырос парк народной архитектуры,

132

перевезенной из разных мест Московской области.) Постепенно из реставрации возвращались картины. Занимали свое место на приведенных в порядок площадях произведения Н. Аргунова, Ф. Рокотова, В. Боровиковского, И. Айвазовского. Одним из самых притягательных экспонатов была парсуна с прижизненным портретом патриарха Никона с братией Воскресенского монастыря. Непривычная выразительная композиция с потрясающими психологическими характеристиками персонажей заставляла думать, что это была работа приезжего художника, одного из тех, кто некогда оседал в стенах Оружейной палаты. Когда-то его автором считали голландца Даниила Вухтерса. Острота индивидуальных образов, точность в передаче предметного мира, фактурность материалов свидетельствовали о слишком необычной для Руси манере. Роскошная панагия, шедевр золотых дел русских мастеров, обнаруженная при варварском вскрытии гробницы патриарха в 1930-х годах и полностью соотносимая с ее живописным воспроизведением, давала основания предполагать непривычную для того времени работу с натуры. И еще одно необычное произведение, поступившее в музей в 1950 году из подмосковного

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

села Дединова, славного в отечественной истории спуском на воду первого русского корабля «Орел» в 1668 году. Это портрет купца первой гильдии Петра Даниловича Ларина (1735/6?—1778). Он не столько отличался живописными достоинствами, сколько выразительностью образа самой модели. В его лице читается сильный характер, воля, интеллект. Перед нами типичный self made man XVIII столетия — выходец из крестьян, сумевший разбогатеть, выбиться в люди и в дальнейшем направивший свои капиталы на активную благотворительную деятельность, способствовавшую развитию отечественной культуры и образования. С его именем связано строительство Народного училища в родном селе Любичи. На деньги провинциального купца были созданы несколько залов Публичной библиотеки в Петербурге! По его инициативе была построена дивной красоты двухуровневая Воскресенская церковь в Любичах

Леонид Пастернак. Портрет Анны Борисовны Высоцкой-Готц. 1911. Холст, темпера, пастель. 139 х 94 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Лев Жегин. Интерьер. 1925. Холст, масло. 48,5 х 63 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

(ныне — Луховицкий район) в 1770-е годы. На портрете Ларин изображен на ее фоне. О необычной красоте ее архитектуры мы можем судить по этому изображению. Даже на недавних фотографиях она была еще похожа сама на себя, в ней сохранялся резной барочный иконостас. Увы, ныне потомки тех односельчан, которые увековечили строителя и славнейшего предка чугунной памятной доской, чудом еще сохранившейся на стене храма, превратили его в ужасающую руину. Как тут не вспомнить слова некрасовского персонажа: «Не создавать, разрушать мастера». Многие из ныне экспонируемых произведений могли бы рассказать немало интересного. Они превращают музей в живой организм, который постоянно обращен к тем, кто хочет слышать живую историю, видеть незабываемые шедевры прошлого. И это делает Новоиерусалимский музей, безусловно, одним из ярчайших культурных явлений Подмосковья. Однако, не довольствуясь достигнутыми результатами, его сотрудники искали в развитии музея те индивидуальные черты, которые, безусловно, выделяли бы его из общего ряда. Думаю, что передача из ГДР в 1964 году громадного наследия замечательного русского художника Константина Ивановича Горбатова (1876—1945), умершего в Берлине едва ли не в день освобождения его советскими войсками, заставила задуматься о привлечении в музейное собрание тех художников, чьи имена уже становились историей, но в силу идеологических и жизненных обстоятельств еще не могли найти свой путь к зрителю. Да и Горбатов далеко не сразу увидел свет экспозиционных залов. Художник-эмигрант, проведший большую часть жизни в фашистской Германии. Надо

133

К О Л Л Е К Ц И И

полагать, что его картины попали сюда скорее из установки «подальше с глаз», чем из желания обогатить музей. К 1970-м годам идея формирования современных коллекций стала приобретать вполне конкретные формы. Инициатива музейщиков обратилась к тем мастерам, которые находились на маргинальных границах Союза художников или даже за его пределами. В какой-то степени музей начал развиваться подобно знаменитому Нукусскому музею, в котором потрясающе царил Игорь Витальевич Савицкий и благодаря которому изучать искусство ХХ века теперь невозможно без его коллекций. Уже первые поступления в Новый Иерусалим, начиная с 1977 года, приобрели целенаправленный

характер и свидетельствовали о серьезных намерениях специалистов музея и о том доверии, которое оказывали и сами художники, и их семьи, давая приоритетные возможности приобретений и даров. Произведения Р. Фалька, Л. Жегина, Т. Александровой, В. Пестель, А. Волкова, М. Соколова. А. Софроновой, А. Шевченко, А. Слепышева, Н. Нестеровой, И. Старженецкой, И. Купряшина уже определили и круг интересов музея, и, соответственно, высокий качественный уровень. С каждым годом музей все более и более превращался в не похожее на другие, нестандартное собрание, одну из граней современного искусства, искусства ХХ века. Музейщики выбрали путь выявления «тихого» искусства, не попадав-

Михаил Соколов. Птица. Рыбинск. 1947. Картон, масло. 52 х 62 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

134

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Ростислав Барто. Всадник. Дербент. 1933. Холст, масло. 73 х 89 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

шего в такт официального «соцреалистического» потока. Приоритеты были отданы раскрытию и утверждению незыблемых ценностей самой живописи и, соответственно, самодостаточности человеческой индивидуальности, личности и его окружения. Фундаментальное наследие Горбатова в стенах музея, несомненно, подтолкнуло и к собирательству монографического характера. Теперь уже трудно представить себе творческие портреты И. Купряшина, А. Слепышева, семьи Волковых и других без участия новоиерусалимских коллекций. Так, состоявшаяся недавно ретроспектива Андрея Гросицкого в стенах Третьяковской галереи поразила беспрецедентным собранием его работ 1970-х годов такого качественного уровня и количества, которых, я думаю, нет ни в одном музее. А такие работы, как Яблоко 1976 года, встают в ряд безусловных шедевров художника.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Музей, развивая свою собирательскую деятельность, чутко реагирует на появление новых имен, не всегда попадающих в поле современной критики. Он помогает утверждаться самобытным художникам, приобретая их работы, организуя выставки, подтверждая тем самым их непреходящее музейное значение. Едва ли не здесь, в пятидесяти километрах от столицы, стало привычным соприкосновение с произведениями И. Юдиной, Е. Кравченко, Л. Саксонова, В. Павлова, А. Поманского, О. Соколовой, Р. Барто, С. Романовича, Е. Ермиловой-Платовой, Н. Лакова, Л. Соловьева, Ф. Семенова-Амурского. Л.Тюленева, Ю. Кудряшова, Н. Наседкина, К. Соколова, О. Ланга и многих, многих других. Это, наверное, единственное место, где, после Третьяковской галереи, можно увидеть художников наших дней. Коллекции музея не залеживаются в фондах. Их произведения участвуют в выставках других музеев,

135

К О Л Л Е К Ц И И

систематически происходит ротация собственных экспозиций. Постоянно в своих залах музей устраивает интереснейшие выставки, раскрывающие многочисленные грани замечательных мастеров России. Только в 1977 году были показаны интересней-

Владимир Вейсберг. Архитектурная композиция. 1977. Холст, масло. 53 х 53 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

Владимир Вейсберг. Композиция с Венерой. 1977. Холст, масло. 53 х 53 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

136

шие выставки группы юбиляров — А. Слепышева, Е. Кравченко, И. Юдиной, Т. Марковой, А. Волкова. Наследие Игоря Купряшина, которое в фондах насчитывает более двадцати картин и сотни листов графики, было развернуто с исчерпывающей полнотой. Впервые увидели свет потрясающие акварели художника. Тесно связан с музеем Виктор Калинин. Его творчество, дополненное работами из мастерской художника, было прекрасно представлено в музее и на недавней выставке. В числе самых последних следует назвать выставку Валерия Волкова и Ольги Соколовой «Встреча» и пользующуюся особым вниманием посетителей ретроспекцию художников ХХ века «Любимые мотивы». Особо следует отметить показ собственной коллекции живописи и графики ХХ века в Москве на Пречистенке. И это было несомненным событием культурной жизни столицы. Выставка явно дополняла проект Третьяковской галереи «Золотая карта России». Устроители впервые попытались представить широкой общественности свои приоритеты. В целом это удалось. Хотя, по моему мнению, некоторые имена следовало бы «укрупнить» и, может быть, основной акцент поставить преимущественно на живописной части коллекции. Но этой замечательной экспозиции явно не хватало, говоря современным языком, пиара. Однако это всего лишь частное мнение. Думаю, что все, кому это было интересно, сумели увидеть ее и осознать, какое громадное культурологическое значение имеет музей «Новый Иерусалим», явно выходящее за узкие границы Подмосковья. Ныне музей стоит на пороге своего девяностолетия! Почти сто лет необычайно трудной и насыщенной истории. За его плечами созидательный труд по сохранению свидетельств отечественной культуры, без общения с которыми мы можем оказаться в катастрофической нравственной нищете. Музей некогда был определен располагаться в стенах закрытого монастыря. Не будем забывать, что в условиях атеистического государства это было спасением для многих архитектурных церковных памятников прошлого от тотального физического уничтожения. Множество специалистов под руководством музея в течение нескольких десятилетий восстанавливали и продолжают восстанавливать его в уже других условиях. Ныне в одних стенах сосуществуют и Музей, и возрождающийся монастырь. Хотелось бы, чтобы в современных условиях был найден разумный консенсус, который способствовал бы их взаимному процветанию и укреплению национальных духовных ценностей.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Наталья Нестерова. Карусель. 1976. Холст, масло. 100 х 120 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

137

К О Л Л Е К Ц И И

Новый Иерусалим. Парадиз хорошей живописи Илларион Голицын

Вера Пестель. Портрет девочки. 1927—1929. Холст, масло. 85 х 67 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

Ольга Соколова. Капуста. 1919. Холст, масло. 57 х 66 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

138

Публикуемый текст был написан в конце октября 1994 года. Илларион Голицын, давно интересовавшийся собранием живописи музея «Новый Иерусалим», откликнулся на мою просьбу написать о нем и сделал это не по памяти. Он не раз приезжал тогда в музей и работал в залах выставки. Его впечатления отличаются точностью найденного слова. Глазу художника присуща способность выделить в строе форм значимую особенность, кратко формулируемую, но позволяющую «войти» в эмоциональное пространство картины, сопереживать. Из тогдашних разговоров хочется прибавить к рукописи мысль Иллариона Владимировича о работе Антонины Софроновой «Старая Арбатская площадь» (1931). На фасаде изображенного дома он подметил три окошка, «нажатые» сильнее других, сказав по этому поводу, что в легкой, не нагруженной фактуре живописи Софроновой волевое начало присутствует, но не выпячивается. Это тонкий момент. Он имеет отношение к квинтэссенции живого и умного искусства тех лет – имен назвать можно много. Трудно представить, как выживали эти художники в условиях, когда заказчик был один — государство, которому они оказались не нужны. Но им удалось создать человечески значимое искусство, волнующее остротой и трепетностью, деликатностью и проникновенностью художественного языка. Музей в Новом Иерусалиме собрал в своих стенах такое искусство, которое, по сути дела, спасает историю советского искусства. Мы теперь знаем, что в разгар идеологических поветрий и напыщенного, помпезного, завравшегося псевдо-искусства существовали и работали художники, сохранявшие искренность и подлинность, человеческое достоинство и профессиональное качество. Поэтому встреча с тем искусством воспринимается как лекарство, как будто художники двадцатых-тридцатых годов подают нам руку. Оказывается, туман имперских экстазов не всесилен. Островки живой мечты о красоте, искры надежды на понимание и упорная вера в великую силу творчества сохраняются в закоулках жизни, куда не добираются хваткие руки строителей коммунизма, реформаторов, народных вождей и разных прочих благодетелей человечества, от которых так страдает наше искусство. Сергей Кочкин

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Александр Волков. Садовник у мазара.1920. Картон, масло. 32 х 45,5 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

сложных проблемах, связанных с судьбой музея «Новый Иерусалим», есть внутренняя «малая» проблема. Я имею в виду судьбу коллекции живописи, и в частности живописи 1920— 1930-х годов. Лет двадцать назад в среде искусствоведов и художников родилось движение, которое назову так: поиски и открытия забытых имен в искусстве. Сотрудники музея стали в первые ряды этого движения. Несправедливо, а часто преступно отнеслась худэлита 1930—1950-х годов ко многим мастерам, работы которых не укладывались в официальные рамки и которые оставались за бортом художественной жизни. Но, к славе этих замечательных «отщепенцев», они не бросали кисти и вдохновенно работали, часто в жутких условиях, даже если их не упекали в лагеря ГУЛАГа. Работы их часто погибали или пылились под диванами или на шкафах в коммуналках у родных или чужих людей. И ждали своего срока. И вот я, с этим беспокойством о жизненной судьбе буквально спасенных когда-то живописных

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

работ, впервые вошел в светлые и чистые залы (их три) первого этажа каменного дома (бывшей конюшни), что за стенами монастыря — здесь музей живописи. Стараюсь смотреть непредвзято, открытыми глазами, без шор. Вера Пестель — Портрет девочки. Ее фигура с не по-детски серьезной головкой, казалось бы, статична, но на самом деле полна жизни. Как это достигнуто? Издали увидел, что форма платья, взятая крупно, напоминает светлый колокольчик. Есть ось симметрии. Это дает возможность наблюдать внутреннее движение формы. Можно бы сказать еще об «архитектуре» платья, порадоваться тому, как хорошо художник «разыграл» движенье рук, их пластическое соотношение. Они как бы «впаяны» в складки платья (кисти рук, по-разному лежащие на коленях, предплечья…), которые определены лаконичными линиями, находящими отзвук в фоне. Этим достигнута нерасторжимая связь внутри холста. Скупыми средствами сделана вещь, которой восхищаешься.

139

К О Л Л Е К Ц И И

Михаил Соколов. Московская улица. 1930-е. Холст, масло. 44,5 х 68,5 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

Антонина Софронова. Портрет девушки в лиловом. Все вещи ее для меня полны свежего воздуха, состояния, которое я бы назвал «свободным дыханием». И Арбатская площадь, и Переулок у Кропоткинской удивляют светоизлучающим качеством неба и земли, их неразрывностью. Город у М. Соколова другой, более вычерченный. Легко сравнить — вещи висят рядом. Обе хороши, но отдаю предпочтение Софроновой. Но вот Птицы Соколова, написанные в 1947 году, до сих пор не дают мне покоя. И это действительно живые «мертвые» птицы — целый ряд шедевров музея, одухотворенные трагедийным состоянием живописца. А Портрет в лиловом Софроновой мне нравится виртуозной точностью кисти, быстрым прикосновением к холсту, как удар шпаги: глаза, рот, лиловые полосы платья, волосы… Очень хорош и ее Дождь с зеленым аккордом в глубине пейзажа. Радостно было встретить в музее работы Ольги Александровны Соколовой. Хорошо, что их много.

140

Энергичен, мужественен ее темперамент. Хорош холст Капуста (ее «российского» периода творчества). Наслаждаешься бегом кисти по холсту; то же ощутил и в пейзаже — дерево в горах под Ташкентом. В двух других ее работах, висящих рядом — Полощут белье и Самаркандский ноябрь — замечаешь другой характер живописи, здесь упорное, длительное и внимательное желание выразить неповторимый характер азиатской земли, почти библейской. У меня есть холст, подаренный ею — земля, колючки, кусты. И здесь это умение «вгрызаться» в мотив, забывая о себе, забывая все на свете. А вспышки голубого неба за ветками мне напомнили «голубое» в черепках Афрасиаба. Очень обрадовался, встретив работы Александра Волкова. Еще до войны в отцовском журнале Искусство и промышленность за 1923-й год встретил публикацию о нем с черно-белыми репродукциями. Рядом были перовые рисунки Врубеля и вагоны, расписанные «левыми». Много позже была громад-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Антонина Софронова. Старая Арбатская площадь. 1931. Холст, масло. 54 х 70 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

ная выставка в музее Востока. Заинтересованность жизнью, людьми, лицами, всем вокруг! Интересен его триптих (уголь) — как плотно и здорово скомпонованы фигуры, какие лица, как добро сделано. А две его работы Садовник у мазара и Музыканты — маленькие картинки, а как «звучит» цвет. Три «новозаветные» вещи Романовича остановили меня своей нервной напряженностью. Вспомнил интереснейший просмотр его вещей у дочери. В залах еще шесть работ Фалька, три — Т. Александровой. Татьяна Борисовна — удивительный художник, и хорош ее широко сделанный пейзаж с деревом. Интересны работы А. Фонвизина, Р. Барто, А. Шевченко, Б. Рыбченкова, Д. Гуревич, Л. Жегина, Н. Ульянова, В. Милашевского, Л. Соловьева — не знал раньше его, Е. Левиной-Розенгольц — ее «послелагерные» вещи (трагические символы) видел у дочери-геолога. Очень интересен Лаков с его двумя вечерними тревожными холстами. Порадовался, встретив в столе за стеклом рисунок

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

Павла Кузнецова Два верблюда, и всколыхнулась память не только о замечательнейшем художнике, но также о встречах на Мангышлаке и в Каракумах с этими «прекраснонелепыми» животными, и вспомнился стих Н. Заболоцкого: Косматый лебедь каменного века, Он плачет так, что слушать нету сил, Как будто он, скиталец и калека, Вкусив пространства, счастья не вкусил. Пытаясь охарактеризовать мое первое впечатление от выставки более общо, назову такие слова: «одухотворенность», «искренность», «интеллигентность». Здесь я увидел общую для всех (в том числе и для собирателей этой коллекции) веру в избранный живой путь живописи и настойчивость в этой вере, чистоту общения с природой и полное отсутствие сарказма и политики. Но все это, кажется, сейчас совсем не модно. Еще и поэтому меня тревожит дальнейшая судьба этой, особенно незащищенной части богатейшего собрания музея «Новый Иерусалим».

141

Что-то случилось с художником, поменялось зрение. Теперь он видит только эмпиреи и бездны, а наш срединный мир его мало интересует.

Всю свою предыдущую жизнь наш концептуалист боролся с «эстетической утопией». Напоследок попытался создать свой личный проект прекрасной мечты.

Х Р О Н И К А

Вселенная Матвеева

роникальные заметки из художественной жизни обыкновенно публикуются тогда, когда происходит Событие. Художник выставляется, возникает значимый проект, общественное внимание обращается на что-нибудь общественно значимое. Но если мы будем ждать того мгновения, когда Владимир Матвеев обнаружит себя, когда произойдет вернисаж в заметной галерее, когда появится основательный каталог или хорошо проиллюстрированная монография, то мы можем никогда не дождаться встречи с художником. Он — человек сокровенный. Он не против того, чтобы выставляться, но не станет прилагать к тому усилий. Он самодостаточен. Его творческий мир ограничен стенами квартиры, в которой создаются холсты. Поэтому будем считать, что визит заинтересованного историка и критика искусства в мастерскую художника — это тоже Событие. Быть может, по

Владимир Матвеев. В саду поэта. 2008. Холст, масло. 70 х 50 см

144

Владимир Матвеев. Ренессанс. 2007. Холст, масло. 100 х 100 см

вселенским меркам это совсем крошечный эпизод, но все равно есть причина для того, чтобы задуматься, подобрать слова, сформулировать идеи. Уж очень художник особенный, интересный и значительный. Притом он художник без столичного художественного образования и без того культурного лоска, который приобретается от вращения в столицах. Владимир Матвеев — крупный молодой мужчина спокойной повадки, сдержанный в слове и весьма неохотно рассказывающий о себе. Малопроницаемый персонаж. Но рассмотрев несколько десятков его холстов и листов (помимо классической масляной техники он иногда пользуется пастелью и другими графическими материалами), зритель очень озадачивается. Возникает вопрос:

откуда взялось ЭТО? Что именно взялось — сейчас попробую сформулировать. Юный Володя Матвеев учился живописи в тихом богоспасаемом художественном училище города Пензы, которое вот уже много десятилетий готовит кадры добротных реалистов. Он начинал писать и рисовать самостоятельно в 1980-е годы. Те пейзажи, натюрморты и портреты, которые он производил в свои первые годы, успокоительны и дремотны, они словно призваны подтвердить ту мысль, что в глубинах России ничего никогда не происходит, и оттуда за три года никуда не доскачешь. Тихие домики зимой или летом, тихие улочки и неброские лица людей писаны смирной старательной кистью. Так писали и пишут уже не первую сотню

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

лет любители изящных искусств в бесчисленных уголках величайшей и пустынной державы планеты Земля. Что именно случилось потом, выяснить трудно. Художник взорвался изнутри. Он то ли прозрел, то ли встретился с чем-то таким, после каковой встречи уже нельзя жить, видеть и писать по-старому. Около 1990 года (немного ранее или немного позднее) вдруг появились неистовые и «бесформенные» холсты, изображающие какие-то космические силы или принципы. Художник называл их Бездна, Сила притяжения и далее в том же роде, но названия тут необязательны. Видно и ясно, что его не сарайчик во дворе интересует, не ивы над рекой и даже не милые знакомые лица близких, а что-то нечеловеческое, запредельное. Божественное, демоническое, вселенское — называйте как хотите. Одним словом, великое, непостижимое, внушающее восторг, ужас, трепет. И далее по Киркегору.

Владимир Матвеев. Август. 2002. Холст, масло, акриловые краски. 140 х 160 см

Почему это таинственное и неизвестное событие пришлось на годы решительного перелома в истории страны, на коллапс прежней империи

Владимир Матвеев. Дорога. 2000. Холст, масло. 122 х 167 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

и наступление всеобщего хаоса и житейской неуверенности, сказать не дано. Политических страстей за Матвеевым не замечалось. Факт остается фактом: с тех пор он стал художникомвизионером, и в своих картинах пытается разглядеть какую-то вселенскую энергетику. Дело, повторю еще раз, совсем не в том, что названия картин теперь так часто отзываются философскими, метафизическими или религиозными обобщениями. Насколько можно понять, названия вообще вторичны. Они приходят во время работы. Владимир Матвеев не задается априорной целью написать, к примеру, Преображение, Радость или еще какую-то материю, которую никто никогда воочию не видел, но которая очень много значит для людей. Просто его интересуют вещи изначальные и мирообразующие — структуры, силы и связи,

145

Х Р О Н И К А

пронизывающие Вселенную, как законы движения, всемирного тяготения или законы жизни элементарных частиц. В холстах Матвеева отчетливо просматриваются два способа видеть и изображать эти самые вселенские законы. Иногда мы наблюдаем сверхъестественную энергетику мазка. Движения широкой кисти становятся очень длинными, бегут через все поле изображения, извиваются и мечутся по поверхности, сталкиваются и борются между собой. Есть и другой способ: назовем его методом энергетических полей. Большие пятна и целые куски холста предъявляют глазу интенсивные локальные цвета, в особенности горячие и раскаленные красные, оранжевые, желтые. Заметим для достоверности, что не стиль и не язык выражения интересуют художника прежде всего. Ему безразлично, изображать ли что-нибудь узна-

146

Владимир Матвеев. Благовещение. 1993. Холст, масло. 100 х 120 см

ваемое или покрывать холст беспредметными пятнами. Среди его картин последних лет есть небольшая серия крымских пейзажей. Там можно различить

горы, побережье, море и небо. Но можно и не особенно стараться их увидеть. Невообразимая интенсивность раскаленных, насыщенных энергией цветовых полей все равно остается во главе угла. У Матвеева нет проблем с поисками мотивов. Он с увлечением рисует дороги, дома, распаханные и засеянные поля, и они тоже превращаются в кристаллы сверкающего света или хитроумные плетения цветовых линий, через которые как будто пропускается ток высокого напряжения. Откуда ЭТО взялось, критику не дано знать. Пусть судит всяк, как хочет. Может быть, тут имело место религиозное озарение. Или что-нибудь другое. Как бы то ни было, Матвеев теперь так видит; ничего мелкого и случайно, ничего утомительного и нелепого. Ничего, что нас угнетает и унижает. Только то, что светится, ошеломляет, захватывает наши помыслы и пребудет навечно.

Владимир Матвеев. Город из сновидения. 2003. Холст, масло. 80 х 100 см

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Кабаков в Москве

оветская родина обошлась с Кабаковым пренебрежительно и неласково. Запад принял его с интересом, в котором соединились мотивы художественные и политические. Пришелец рассказывал о советской жизни, и это было документально убедительно и рассказано на понятном языке концептуализма. Двадцать лет спустя Кабаков вернулся и выставил самые известные свои инсталляции на самых престижных площадках российской столицы. Такого списка адресов до сих пор не мог предъявить ни один художник: Пушкинский музей, Центр современного искусства «Винзавод» и новый Центр современной культуры «Гараж». Последнее место — это, как говорится, отдельная песня, ибо стоящий за ним потенциал превосходит все то, что могут позволить себе все прочие институции подобного профиля. Много газетчиков успело к сегодняшнему дню написать, что Кабаков «изживает травму своего советского прошлого». В искусстве такое бывает. Брей-

Илья Кабаков. Красный вагон. Эскиз инсталляции. 1991

гель изживал травму той исторической действительности, когда любого человека могли среди ночи забрать и без суда убить, распад нормального человеческого общежития становился чудовищным, а лицемерие и двоемыслие становились нормой жизни. Герцог Альба давил и душил Нидерланды не менее успешно, чем Берия обходился с Россией. Брейгель, подобно Кабакову, был «персонажным» художни-

Илья Кабаков. Красный вагон. 1991. Фрагмент инсталляции. Кунстхалле, Дюссельдорф

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 0 9

ком, то есть вживался в роль маленького и ущемленного человечка, которого выкинули из жизни. Брейгель создавал символические панорамы меланхолии и тягостных видений, в которых появляется и Вавилонская башня (этот выброс утопических энергий, обреченный на коллапс), и теплый неблаговонный быт возле помоек, грязных углов и куч мусора, и другие гадости и опасности. Тут и вспоминается Кабаков с его Красным вагоном, Советским сортиром и другими горестными саркастическими излияниями. Разница заметна в способах изживания травмы. Брейгеля прищемило историей и облило дрянью своего времени, он отплевывается и орет благим матом, но не поскуливает. Более того, он умудряется восторгаться живой природой. Кабакова прищемило, ему больно, но кричать или прямо сказать слово от себя лично — не умеет бедный маленький человек из советской подворотни на Чистых Прудах. Радоваться жизни совсем не умеет. Его не утешают заснеженные

147

Х Р О Н И К А

Илья Кабаков. Лодка моей жизни. Эскиз инсталляции. 1994

деревья, закаты и восходы, и разные другие утешительные выдумки матери-природы. Брейгель был оскорбленный богатырь и несломленный раненый гигант, и он умел обойтись с обидой. Кабаков обижен, как умненький уязвимый подросток. Его изощренные концепты — это искусство постанывания и бормотания в подушку. Это трогательно, но всегда под сурдинку, шепотком. Обычно печальные сетования прикрыты маской и поручены персонажам — будь то Примаков, Розенфельд или Спивак. Кабаков изобретает науку мухологию, а это тоже своего рода коллективный персонаж, позволяющий тихонько поворчать на ученых и политиков, финансистов и социологов, музыкантов и художников. Но только так, чтобы «тьфу на вас» не прозвучало бы громко и оскорбительно, а было бы смирно и нестрашно. В духе Акакия Акакиевича, но только до того, как он взбунтовался. Недовольный концептуалист издевается с улыбочкой, но буянить не станет, ибо выхода

148

не видит, альтернатив не знает, на спасение не надеется. Таков был наш мастер в течение последних двадцати лет. Наконец, в последние дватри года он работал над своей последней инсталляцией, законченной уже в 2007 году, с явным расчетом на показ в Москве. И не просто в Москве, а в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Это Ворота. Точнее, Врата. Это последнее произведение способно поставить в тупик интерпретатора — или побудить

его начать пересматривать давно устоявшиеся взгляды на предмет. Прежде наш художник постоянно усмехался в стенку и саркастично шептал «не верю, не хочу». Он неагрессивно фыркал, и было ясно, что он на самом деле не верит ни в эстетику, ни в науку, ни в какие прочие патетические орудия власти и истины. Но это был подпольный человек без бунтарских намерений, он всегда подкупал безобидностью; не безобразничал, не бросал вызов, а скорее стеснительно и негрубо пришепетывал: да идите вы все, знаете куда. Притом в знаменитом творении под названием Мухи эти пофыркивания обиженного маленького человека превратились в панораму глобального сарказма и коснулись и разных гуманитарных наук, и истории, и медицины, и других сторон бытия и познания. Он даже в Бетховена не верит, этот Кабаков, точнее, этот персонажный «Кабаков». Инсталляция Жизнь мух — один из последних всплесков обиженно ворчащего в подушку и стеснительного деконструктивизма. Симпатия к этому феномену среди западных музейщи-

Илья Кабаков. Лодка моей жизни. 1995. Общий вид инсталляции. Фестшпильхауз, Хеллерау

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Илья Кабаков. Корабль. 1989. Инсталляция. Музей современного искусства, Лион

ков и журналистов, негромкое и регулярное появление в массовых коммуникациях Запада наверняка связаны с тем, что Кабаков никого не шокирует, не задевает. Кабаковские Врата удивляют наблюдателя именно тем, что вечное неприязненное ворчание травмированного «маленького человека» там начисто отсутствует. Словно «Кабаков» в кавычках прекратил свое существование, и к нам вышел без грима исполнитель роли и заговорил от первого лица. Это уже высказывание, и довольно громкое, а не бормотание в подушку. Оказалось, что он пишет исповедные тексты, чуть ли не стихи в прозе, и не боится лиризма. Он рисует пастелью и пишет маслом почти один и тот же сюжет: некое подобие входного проема, иногда похожее на триумфальную арку, иногда на подъезд старинного дома на Чистых Прудах. Но этот входной мотив отнесен куда-то вбок, иногда почти исчезает в стихиях живописного делания, ибо пространство листа или холста заполнено массой разнообразных мазков

С о б р а н i е

№1

м а р т

и штрихов, иногда густо положенных, иногда разреженных. Концепт всегдашнего выдумщика отмечен на этот раз классической прозрачностью. Перед нами несколько десятков попыток изобразить врата, точнее, то Место, где находится Вход. Или Выход. Туда или обратно. Прямого толкования символа быть не может, и это понятно. Кому интересно смотреть на загадки и ребусы, если ответ заранее известен. Художник говорит таинственно, но все-таки он теперь высказывается от себя

2 0 0 9

лично, а не от лица своих отщепившихся ипостасей и шизофренических двойников. Неужели здесь прорезалась, в конце концов, личная исповедь, прямая речь о главном — то есть о том, что вечный персонажный художник пытается быть живописцем в первичном смысле, то есть испытывать живые, прямые, не опосредованные чувства, жить своей жизнью, а не симулякрами? Или он говорит о неудаче и невозможности таких попыток? Когда-нибудь мы поймем, в чем дело. Сейчас мы скорее пребываем в радостном недоумении и полном надежды ожидании. Всегдашний разрушитель великого мифа живописи перестал концептуально оперировать своей демонстративно посредственной живописью. Теперь мы видим живописца, которому интересно следить за игрой света и тени, за жизнью мазков, за дыханием холста. Не ворчит, не насмешничает, не прячется за хитрые придумки. Он пишет картины от первого лица. Что случилось с ним и что теперь с ним будет — вот вопрос.

Олег Кирпичников

Илья Кабаков. Корабль. Эскиз инсталляции. 1985

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 0 9

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

А в т о р ы: Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств. Мария Александровна Бурганова, доктор искусствоведения, заслуженный художник России, профессор. Илларион Владимирович Голицын (1928—2007), художник.

Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово – Большие Вязёмы. Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик. Оксана Ивановна Осипенко, аспирант Российского государственного педагогического университета, Санкт-Петербург.

Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания.

Андрей Владимирович Толстой, доктор искусствоведения, главный редактор журнала «Пинакотека».

Олег Александрович Кирпичников, художник, публицист.

Василий Федорович Федоров, искусствовед, специалист по истории русской графики.

Екатерина Борисовна Клементьева, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи.

Максим Львович Швидко, искусствовед, журналист.

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Михаил Михайлович Красилин, заведующий Сектором экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации, председатель Секции критиков и искусствоведов Московского союза художников.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru