Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (24), март 2010

н

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

открытия · лица · идеи · классика · провинция · советское · вдалеке · документы · хроника

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (24) март 2010 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы Наталья Бартельс Виталий Жиганов Кирилл Плещунов

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2010 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Х

удожнику полагается угождать Богу, служить государю, народу, идеалу, идеологии. Исполнять великое Учение, какое-нибудь. То, во что верят другие и чему они поклоняются — вот предмет искусства, определенный и предписанный извне. Это может быть и религиозная вера, и социальная философия, и революционная догма, и система либеральных взглядов, и эзотерическое «тайное знание». Художники прошлого шли путями неоплатоников, просветителей, революционных демократов, консервативных почвенников, патриотовгосударственников или иных учителей и водителей рода людского. А учителя и водители вечно спорили и даже скандалили друг с другом, если не прямо, то косвенно. И потому сторонники разных учений обличали друг друга, издевались друг над другом, и всяко иначе выказывали свои разногласия. В какую систему ценностей можно вписать, к каким социокультурным конструктам, властным мифам или религиозным представлениям следует приблизить то или иное произведение? Этот вопрос прежде всего интересует исследователя, которому предстоит интерпретировать смыслы произведений искусства. Это может быть рублевская «Троица» или «Венера» Джорджоне, или картина Пуссена «Потоп», или Башня Третьего интернационала Владимира Татлина. Или роман Гоголя «Мертвые души». Или «Весна священная» Стравинского. Или иное произведения живописи, литературы, музыки, архитектуры. Нас, интерпретаторов, обязательно и постоянно интересует вопрос о том, каким образом и в какой степени, в каком повороте или аспекте данный художник разделяет идеи, представления, нормы и условности какого-либо сообщества людей (физического или «метафизического»). Художник, как и всякий другой человек, не может жить в обществе и быть при этом свободным от этого самого общества. Но тем не менее мы ясно различаем в искусстве выдающихся мастеров некую трудноописуемую, но реально присутствующую субстанцию свободного творчества. Это и есть «изюмина» великого произведения искусства. Если бы иконы и картины, романы и симфонии, архитектурные сооружения и стихотворения не содержали бы в себе это неуловимое нечто, то заниматься искусством было бы не очень-то интересно для интерпретатора. Никто не потеряет голову при виде произведения, которое полностью разделяет ценности какой-нибудь системы, и не более того. Если же у нас есть элементарное художественное чутье, то мы, некоторым образом, теряем голову при виде шедевров. Они захватывают нас не идеями, а чем-то другим. Если бы шедевр сообщал нам нечто общепризнанное и аксиоматичное, для его эпохи и среды обязательное или очень распространенное, откуда взяться этому странному восторгу и опьянению? Актуальность социокультурная — это одно дело, а сила воздействия шедевра — другое. Мне представляется, что собственно художественное переживание как таковое (то есть сопровождаемое катарсисом) каким-то образом связано с явлением, которое мы условно и неточно

называем «свободой творчества». Иначе говоря, мы обнаруживаем, когда имеем дело с произведениями искусства, что они не полностью детерминированы «идеями времени». Мы интуитивно ухватываем тот факт, что большой мастер искусства только до известного предела соблюдает нормы и иллюстрирует идеи времени. Разумеется, он соблюдает первые и иллюстрирует вторые, это несомненно. Но в произведении искусства есть некий пласт или горизонт, откуда доходит до нас совсем иной сигнал. Это сигнал о том, что фатальной связанности идеями времени все-таки не существует. Нам дают понять, что мы не рабы времени и социума, а точнее — не только подданные всемогущей «ноосферы» с ее «аксиоцентрами». Художник верит в идеи времени и даже иллюстрирует их, но в самом акте творчества зашифровано какое-то послание о том, что этими идеями наше бытие не ограничено. Отсюда, наверное, то просветленное удовлетворение, которое приносят нам даже самые драматичные и трагические произведения. Искусство показывает путь на свободу из темницы нашего времени и нашего места. От шедевра искусства у нас, если говорить совсем просто и наивно, камень спадает с души, сердце успокаивается и глаза очищаются. А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Свободный художник

ОТКРЫТИЯ К истории создания мозаик Виктора Васнецова в Варшаве Кирилл Николаев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Ле-Дантю с чужим лицом Александра Шатских . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

ЛИЦА Фердинанд Георг Вальдмюллер и его «русская легенда» Ольга Постникова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

ИДЕИ Николай Гоголь и Ольга Булгакова Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Служение архитектора Гаврилова Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

КЛАССИКА Художник на службе. Фальконе и Давид Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Памятник Минину и Пожарскому. От замысла к исполнению Игорь Рязанцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

ПРОВИНЦИЯ Виды села Надеждино Галина Павлова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Послужить родному городу. Архитектор Паньков Сергей Овсянников . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

СОВЕТСКОЕ Свободные художники тридцатых годов Сидоренко, Зевин и другие Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

ВДАЛЕКЕ Кому или чему служил Эмиль Нольде? Зинаида Пышновская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Лондонские мозаики Бориса Анрепа Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

ДОКУМЕНТЫ Жизнь марийского художника Николай Ендальцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

ХРОНИКА Н.А. Дмитриева. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Г.Ю. Стернин. От Репина до Врубеля Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий, весенний номер журнала «Собранiе» посвящен теме «Общий дом: Восток и Запад». Мы не вдаемся в геополитические умствования, а показываем на конкретных примерах встречи и пересечения творческих личностей и художественных течений, принадлежащих к разным культурам. Выступают крупные ученые, талантливые эссеисты, подающие надежды новички: Е. Золотова, Д. Швидковский, М. Герман, А. Бринцева, А. Самохин и другие.

Русский художник, который приложил много сил к украшению православного храма в католической Варшаве, вряд ли имел те же намерения, что и русское правительство.

Художнику не везло до поры до времени. Его не поняли, не признали и почти забыли. Но историк искусства восстановил справедливость.

О Т К Р Ы Т И Я

К истории создания мозаик Виктора Васнецова в Варшаве Кирилл Николаев

В

Государственном научно-исследовательском институте реставрации (ГосНИИР) проводились обширные исследовательские и реставрационные работы трехчастной композиции Евхаристия, исполненной В.М. Васнецовым в 1911 году1. Холсты поступили из Государственного Исторического музея, где долгое время хранились без подрамников, накатанные на вал. Их состояние вызывало озабоченность. Представшее нашим глазам произведение значительный период времени было неизвестно. История бытования работы в музейном собрании не ясна, и ее место в творчестве Васнецова практически не 1 В работе принимали участие сотрудники ГосНИИР: рестав-

рация — М.С. Чуракова, Ю.Г. Козак, О.В. Архангельская, А.А. Бринцева; исследование — М.М. Красилин, К.А. Николаев, Ю.А. Халтурин; химические исследования — С.А. Писарева, В.Н. Киреева; фотосъемка — К.О. Плещунов.

Леонтий Бенуа. Собор Александра Невского на Саксонской площади в Варшаве. 1900

8

прослеживается в биографической литературе о художнике и в искусствоведческих источниках. Живописное изображение исполнено на трех отдельных холстах: центральная часть композиции — Христос, апостолы Петр и Павел и четыре евангелиста; левая часть композиции — апостолы Фома, Иаков (?), Симон; и правая с изображением апостолов Андрея, Варфоломея (?) и Филиппа имеют равные размеры. Оригинальный характер трактовки композиции, образное решение и пластический язык произведения хорошо соотносятся с художественным языком и спецификой изобразительных приемов Васнецова. Литургическая функция изображения проявлена отчетливо. Выбранный формат изображений, монументальное решение «триптиха», особенности живописной разработки сюжета, его колористическое решение и стилистические приемы находят близкие параллели в религиозной живописи Васнецова. Обращение художника к подобному сюжету в 1911 году и особенности оригинального выбора композиции позволяют связывать данное произведение с работами Васнецова над эскизами для мозаик главного алтаря собора во имя князя Александра Невского в Варшаве на Саксонской площади, над которыми художник трудился в период 1906—1911 годов. Собор был построен в 1900 году по проекту архитектора Л.Н. Бенуа. Однако отделка его внутреннего убранства и масштабные работы по украшению интерьера мозаиками продолжались еще в течение 12 лет. Храм был освящен 20 мая 1912 года. На открытке 1915 года имеется фотография — вид на главный алтарь. Можно четко рассмотреть в верхней части огромную мозаику О Тебе радуется, под которой размещена Евхаристия с хорошо прочитываемым центром композиции, где изображен Христос на фоне престола с предстоящими в молитвенных позах апостолами. Святой Петр находится по правую руку от Спасителя, Святой Павел — по левую. Композиция попавшего к нам живописного эскиза Евхаристии, ракурсы фигур, положение рук Христа и апостолов Петра и Павла, рисунок складок одежд апостолов точно повторяют изображение этого мозаичного панно, сохранившегося лишь на старых фотографиях. Судьба росписи была трагична. В 1915 году во время Первой мировой войны иконостас и некоторые детали интерьера варшавского собора были демонтированы и вывезены. После окончания войны храм ненадолго был возвращен православной общине. Однако над ним

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

нависла еще более страшная угроза. Польские власти не желали иметь в своей столице напоминаний о России и ее вероисповедании. Потребовалось всего несколько лет, чтобы величественный православный кафедральный собор Варшавы был уничтожен. В 1924—1926 годах чередой взрывов памятник был снесен. Вместе с собором были утеряны и мозаики, исполненные по картонам известных русских художников — В.М. Васнецова, Н.А. Кошелева, В.И. Думитрашко и др. Шестнадцать мозаичных панно, собранных в мозаичной мастерской В.А. Фролова в Санкт-Петербурге, в том числе и три композиции по эскизам Васнецова — Отечество, О Тебе радуется и Евхаристия — также были почти полностью утрачены. Фрагменты мозаик были перевезены в полесский город Барановичи (Белоруссия) и укреплены на стенах построенного в 1931 году православного храма в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Так, от огромного мозаичного панно по оригиналу Васнецова О Тебе радуется, достигавшей в площади 1000 кв. метров, сохранился лишь небольшой фрагмент с ликами Богоматери и Младенца. Именно они и находятся сейчас в церкви города Барановичи. Фрагменты мозаики Евхаристия — детали с изображением отдельных голов апостолов — после длительного хранения в Национальном музее Варшавы были установлены в православном храме Марии Магдалины правобережного района Прага в Варшаве2. Среди эскизов Васнецова для мозаик в апсиде варшавского собора, находящихся в музейных собраниях, известны следующие: Отечествие (1907, ГРМ); акварель Евхаристия (Христос и апостолы) (1910; Художественная картинная галерея в Одессе); два эскиза Ангелов (1908, Омский музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля). В собрании РГАЛИ хранятся наброски — 34 рисунка графитным карандашом на 29 листах — для фигур апостолов и евангелистов и др.3 Проект размещения и состав сюжетов мозаик в интерьере варшавского собора был написан и утвержден в 1900 году при участии одного из главных разработчиков проекта — профессора и директора Археологического института Н.В. Покровского, тогда же была выпущена брошюра, где в письменной форме воспроизводилась схема размещения изображений с подробным перечислением святых в соответствии с топографией пространства интерьера собора и его архитектурным устройством4.

2 См.: http://www.warszawa1939.pl/strona.php?kod=pilsudskiego_

sobor_g.

3 Список произведений Васнецова имеется в известной монографии, посвященной творчеству мастера: Моргунов Н.С., Моргунова-Рудницкая Н.Д. В.М. Васнецов: Жизнь и творчество.

1848—1926. М., 1962.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Руководство подготовкой и непосредственной работой по украшению интерьера АлександроНевского собора мозаиками осуществляли Комитет по сооружению собора в Варшаве (Варшавский комитет) и Археологическая комиссия при деятельном участии ее членов — Н.В. Покровского, Л.Н. Бенуа, П.П. Чистякова и др. В.М. Васнецов был приглашен для участия в росписи варшавского собора в качестве главного художника. В своем письме в начале июля 1901 года Васнецов выразил согласие на предложение Варшавского комитета участвовать в росписи храма в качестве художника-исполнителя намеченных изображений на стенах среднего алтаря (запрестольный образ Богоматери и другие изображения в среднем алтаре) при условии, что к этим работам приступит через 2—3 года (считая этот срок с 1 июля 1901 года)5. Васнецов также обязан был контролировать и оценивать исполнительский уровень эскизов к мозаикам других художников, участвовавших в украшении интерьера собора. Для этого художник должен был приезжать в Петербург для просмотра готовых эскизов и для отчета перед комитетом. Однако из-за неудобства, связанного с предстоящими частыми выездами из Москвы в Петербург, и формальных причин основные переговоры и обсуждения оплаты, сроков, объема работы и другие технические вопросы решались посредствам переписки. Вначале, как следует из писем, речь шла только о композициях О Тебе радуется, Святители и Отечество, а также орнаментах для царской арки в главном алтаре, которые Васнецов обязался исполнить в период с 1905 по 1910 год за обговоренную оплату в размере 75 тысяч рублей. Как следует из переписки Васнецова и Варшавского комитета, художник сам высказал просьбу дополнить мозаичные композиции в апсиде главного алтаря четвертым сюжетом — изображением Евхаристии, эскиз к которой он готов исполнить за сумму в 5 тыс. рублей. Профессор Покровский поддержал предложение Васнецова и передал его в Варшавский комитет, сообщив, что Художественная комиссия одобрила это дополнение. В письме от 5 сентября 1902 года комитет дал согласие на добавление Евхаристии за указанную художником стоимость6. В 1906 году на рассмотрение Художественной комиссии Васнецов представил эскизы к мозаикам 4 Проект размещения живописей в новом православном соборе во

5

6

имя Св. Благоверного Великого Князя Александра Невского в Варшаве. С пояснительной запиской Н.В. Покровского. СПб., 1900. Фонд Дома-музея В.М. Васнецова. Ф. 1841 (1); здесь и далее мы ссылаемся на архив музея с указанием номера фонда хранения документа. Ф. 1841 (3) — письмо от 11 июня 1902; Ф. 1841 (4); Ф. 1841 (5).

9

О Т К Р Ы Т И Я

О Тебе радуется и Отечество. Комиссия признала эти изображения «…вполне соответствующими основным началам православной живописи». Эскизы были сопровождены письменным пояснением Васнецова о размещении и составе святых с кратким описанием композиций. Также в пояснении Васнецов указал, что под композицией О Тебе радуется предполагается поместить изображение Евхаристии — «Таким образом, будет достигнута законченная трехчастная композиция, выражающая догмат воплощения Сына Бога» 7.

7 Ф. 1841 (13) — письмо от 31 октября 1906.

Первоначальный эскиз композиции Евхаристии был исполнен Васнецовым 28 августа 1910 года. Этим временем датирована акварель из собрания Одесской художественной галереи. В 1910 году Васнецов прислал акварельный эскиз на рассмотрение в Варшавский комитет. В его письме, сопровождавшем работу, автор следующим образом описывает этот подготовительный вариант и дает пояснение по поводу предполагаемого композиционного решения Евхаристии в алтаре собора: «…Эскиз композиции исполнен несколько в характере Евхаристии Киевского Софийского собора. Ввиду экономии места и во избежание стеснения композиции ангелы с рапидами, помещаемые на древних

Виктор Васнецов. Евхаристия. 1911. Эскиз мозаики для главного алтаря собора Александра Невского в Варшаве. Левая часть композиции: апостолы Фома, Иаков (?), Симон. Холст, масло. 201,2 х 146,4 см. Государственный Исторический музей, Москва

10

Виктор Васнецов. Евхаристия. 1911. Эскиз мозаики для гла часть композиции: Христос, апостолы Петр и Павел и че

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

изображениях обыкновенно около престола, отнесены мною на окна и предположены к исполнению их или огнеупорными красками, по возможности, в самых светлых тонах для большего света, или же — набором из цветных стекол. Если бы Комитет не нашел возможным помещать ангелов в витринах окон, то я покорнейше просил бы разрешить мне ангелов на изображении совсем не помещать во избежание нарушения цельности предлагаемой композиции Евхаристии. По рассмотрении и утверждении Комиссией эскиза покорнейше просил бы не отказать меня о сем уведомить; а также, по возможности, не замедлить высылкой мне эскиза, так как в скорейшем времени намерен

авного алтаря собора Александра Невского в Варшаве. Центральная етыре евангелиста. Холст, масло. 200 х 210,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

приступить к исполнению масляными красками оригинала Евхаристии для воспроизведения его мозаикой. Оригинал будет исполнен в формате шестивершкового аршина. Профессор живописи В. Васнецов»8. Из письма Васнецова на имя В.А. Покровского, датированного сентябрем — октябрем 1911 года, известно, что исследуемый живописный эскиз (картон) Евхаристии был выслан художником в Петербург на рассмотрение комитетом: «На днях выслана Вам в Петербург Евхаристия. О рассмотрении 8 В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения

современников. М., 1987. С. 223.

Виктор Васнецов. Евхаристия. 1911. Эскиз мозаики для главного алтаря собора Александра Невского в Варшаве. Правая часть композиции: апостолы Андрей, Варфоломей (?) и Филипп. Холст, масло. 201,2 х 146,4 см. Государственный Исторический музей, Москва

11

О Т К Р Ы Т И Я

и утверждении Комитетом не откажите меня известить. Очень желательно было бы копию с постановления Комитета. Просил бы также сообщить мне о надписях над Апостолами, если они необходимы, то займусь их исполнением немедленно. Престол в центре изображения Евхаристии окрашивается в золотисто-желтый тон, но так как в росписях собора желтоватый тон несколько преобладает, да к тому же царская арка (мозаика) тоже золотисто-желтая, то я полагаю цвет одежды престола изменить, чтобы не впасть в однообразие. Когда будет мне привезен для проверки картон центральной части образа? Для Вас в работе никакого в этом случае затруднения не произойдет»9. Итак, мы заглянули в документальные источники и переписку Васнецова, где освещается процесс создания этого полотна. Комплексное изучение техники, манеры исполнения и стилистических особенностей эскиза позволило выявить характерные приемы, присущие творчеству Васнецова и отметить специфику изобразительного языка его поздней религиозной живописи. Исследуемый живописный эскиз Евхаристии, как и многие монументальные религиозные образы Васнецова, сочетает в себе строгий канон иконографии, как он понимался в то время, с ориентацией на византийские и древнерусские образцы мозаик и традицию академической живописи, окрашенной влиянием стилистики модерна. Символическое изображение Тайной вечери в виде Евхаристии — главной части литургии — следует средневековой византийской традиции сакрального образа принятия искупительной жертвы Христовой и молитвенного предстояния Церкви, которую олицетворяют святые апостолы. Таинство Евхаристии (от греческого слова, означающего «благодарение») изображалось в виде приношения хлеба (то есть Тела) и вина (Крови) Спасителя, которому мистически уподоблялся ритуал божественной литургии, Святое причастие. Виктор Васнецов соблюдает это литургическое понимание сюжета в своем эскизе. В центре композиции — престол с сенью. Перед престолом — фигура Христа. Слева и справа — две группы апостолов. Одной рукой Христос подает хлеб, другой — потир с вином. По верхнему краю обрамления центральной композиции вписана цитата из текста евангельского обращения Христа к апостолам (Матф. 26: 26—28).

9 Там же. С. 225.

В исследуемом эскизе художник также использовал надпись с перечислением имен святых — на крайних композициях двух групп апостолов в обрамлении верхней части холстов, относящуюся к изображению святителей вселенской церкви, которых предполагалось разместить в верхнем регистре апсиды алтаря. Колористическое решение полотна строится на лаконичной цветовой палитре и четком построении светотеневых отношений. Декоративность композиции подчеркивает «золотой» фон (бронзовая краска), усиливающий чистоту звучания цвета и придающий особую выразительность очертаниям фигур. Также фактурные особенности золотого «свечения» фона во взаимосвязи с реалистической живописной подачей образов особым образом выстраивают пространственную среду, в которой живописное изображение как бы максимально приближено к зрителю и приковывает взгляд к мельчайшим деталям пластики фигур, создавая пограничное ощущение их существования между миром реальным и нереальным. Эти приемы оправданы функциональным свойством эскиза, предназначавшегося для воспроизведения в мозаике. За счет строгих контуров, спокойных локальных тонов и ритмичных ясных линий рисунка мозаика приобретает монументальность. Спокойный уравновешенный ритм фигур, продуманная композиция каждой из них и во взаимосвязи с трехчастным членением изображения по группам и их жестикуляция в акте предстояния Христу предполагают перекличку с архитектоникой сходящегося к центру пространства алтаря храма. Как показали исследования техники исполнения, системы построения красочного изображения, включающей подготовительный графический рисунок и сравнительный анализ с эталонами художника, живописная трехчастная композиция Евхаристии в своей оригинальной трактовке, образном решении и специфике пластического языка полностью соотносится с художественным «почерком» и особенностями изобразительных приемов Виктора Васнецова. Примером могут служить эскизы и картоны для росписи Владимирского собора в Киеве (1885—1896, ГТГ). Интересно отметить, что Васнецов в своей переписке, касающейся его подготовительных работ к мозаикам для варшавского собора, говорит о том, что источником для его исканий образа Евхаристии в большой мере послужила древняя мозаика Киевского Софийского собора. В свою очередь, приемы построения композиции и образный язык исследуемой работы можно соотнести с акварельным эскизом Евхаристии (1904, ГТГ), исполненным Васнецовым

Виктор Васнецов. Евхаристия. 1911. Эскиз мозаики для главного алтаря собора Александра Невского в Варшаве. Деталь: голова Христа

12

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

13

О Т К Р Ы Т И Я

Виктор Васнецов. «Отечествие». Оригинал для мозаики собора Александра Невского в Варшаве. 1907. Холст, масло. 268 х 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

к росписям собора в Гусь-Хрустальном (1895—1904). В том числе, конечно же, живописный эскиз Евхаристии для варшавского собора явился закономерным продолжением тех стилистических поисков Васнецова и характерным воплощением его изобразительных приемов, которые художник выработал и реализовал в оригинальной иконографической форме в росписях Владимирского собора в Киеве (1885—1896). Так, например, приемы композиции в изображении припадающих к Христу апостолов Петра и Павла, «портретные» черты святых в исследуемом полотне перекликаются с графическим эскизом Евхаристии Васнецова 1886 года для Владимирского собора (в собрании Киевского музея русского искусства). В живописной манере Евхаристии характерным образом проявлены особенности васнецовского стиля. Целостная технико-технологическая структура произведения — начиная от типа холста, грунта, подготовительного рисунка и заканчивая системой письма — позволила подтвердить соответствие заявленному времени и дала возможность выявить ряд характерных оригинальных приемов, отличающих индивидуальный художественный почерк мастера.

14

Химические исследования состава грунта, красочных пигментов и связующего (проведенные С.А. Писаревой и В.Н. Киреевой) выявили соответствие эскиза художественной практике конца XIX — первых десятилетий ХХ века. Красочная палитра и материалы грунта совпадают с использовавшимися в те годы вариантами комбинаций грунтов и красочных пигментов в эталонных работах Васнецова. Именно так он писал в 1880-е годы и в начале ХХ века. Среди прочего, красочная палитра Евхаристии свидетельствует о постоянстве Васнецова в выборе определенных красочных материалов, традиционных для практики русских художников конца XIX — начала ХХ века. В изображении хорошо просматривается отточенный конструктивный подготовительный рисунок, выполненный, вероятно, углем или итальянским карандашом. Подробный и четкий рисунок виден в контурах фигур и на границах предметных форм. При визуальном осмотре весьма отчетливо прослеживаются некоторые изменения в рисунке, которые отмечаются на отдельных участках изображения на границах красочных форм: например, абрисы голов некоторых апостолов, незначительные правки в изо-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

бражении рук, контуров фигур, нимбов, намеченное в рисунке и не разработанное в красочном слое изображение звездицы на дискосе на престоле. Сам процесс работы художника запечатлен в его эскизе. Живописная манера исполнения и приемы письма укладываются в рамки академической практики конца XIX — начала ХХ века. Разделка красочного изображения выполнена в послойной манере с использованием жидкого тонального подмалевка, корпусной подготовки в светах, системы лессировок и полулессировок и с завершающей повышенной в рельефе проработкой объемных характеристик и наиболее сильных светов. Индивидуальные признаки манеры проявлены здесь в конструктивном характере моделировки объемов личного, лаконично динамичной проработке складок одежд и подчеркнуто акцентированной отделке фактуры и красочного рисунка деталей предметных форм. Специфическое фактурное построение живописного изображения основывается на варьировании тон-

кослойных и корпусных участков красочной поверхности, с резким форсированием красочного рельефа отдельных деталей изображения приемом точного наложения пастозных раздельных мазков на местах светов и рефлексов. Характерной является кладка на открытых участках тела (личное) короткого мазкаакцента в виде динамичного удара кисти, короткого штрихового мазка с резким отрывом на конце. Мазок — формообразующий, разнонаправленный. Движения кисти преимущественно отрывистые, касательные, также отмечаются торцевые удары и свободные обводящие по направлению развития форм. Сглаженными полукорпусными и корпусными слитными мазками прорабатываются большие по площади плоскости изображения — элементы декора фона, позем и проч. При этом на открытых белильных участках хорошо читаются форма и движения ритмично положенных штрихующих мазков. Например, белая драпировка престола, написанная поверх бронзового фона, исполнена плотными широкими штрихующими

Виктор Васнецов. Ангел. Эскиз мозаики для собора Александра Невского в Варшаве. 1908. Холст, масло, бронзовая краска.

128 х 88 см. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля

Виктор Васнецов. Ангел. Эскиз мозаики для собора Александра Невского в Варшаве. 1908. Холст, масло, бронзовая краска.

128 х 88 см. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

15

О Т К Р Ы Т И Я

Виктор Васнецов. Евхаристия. Центральная часть триптиха. Эскиз для росписи Владимирского собора в Киеве. 1886. Бумага, наклеенная на ткань, итальянский карандаш, уголь, бронзовая краска. 138 х 137 см. Киевский музей русского искусства

мазками, положенными раздельными ударами щетинной кисти. Теневые участки в моделировке лиц персонажей, складок одежд в основном сглаженные в рельефе, для некоторой глубины объемов проработаны мелкими разжиженными мазками и полупрозрачными пятнами с включением в отдельных деталях (бороды, волосы апостолов и др.) просвечивающего подмалевка. Наиболее глубокие тени подчеркиваются темным жидким тоном, рисующим движением кисти на местах границ светотеневых переходов.

16

В процессе работы художник использовал в основном щетинные кисти разных номеров. Консистенция красочных паст варьируется по слоям, однако в целом доминирует сметанообразный замес, преобладающий в белильных и белильно-смесевых красочных слоях. Выверенная динамичная лепка красочных форм с выраженной графикой мазка, приемы контрастной светотеневой разработки и принципы оригинального фактурного решения всего живописного изображения, включая авторскую разделку фона бронзовой

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

В.М. Васнецов. Евхаристия. 1904. Эскиз росписи Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном. Бумага, акварель, гуашь, карандаш, бронзовая краска, кисть, перо. 32,4 х 50,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

краской «под золото», демонстрируют высокую степень отработанности живописного метода Васнецова. Также живописная манера и изобразительные приемы, не говоря уже об иконографии, выявляют его превосходное знание древних образцов монументальной религиозной живописи и законов ее организации и взаимодействия с пространством храма. Васнецов, ориентируясь в своем замысле Евхаристии на древние оригиналы мозаик (в первую очередь, как уже отмечалось, на мозаику Евхаристии XI века в Софии Киевской), не пытается воспроизвести композицию и изобразительные особенности византийских художников. Он по-своему переосмысливает их пластические, пространственные и колористические приемы, пытаясь совместить сущность их оригинального метода с академическими нормами современного религиозного искусства и собственным пониманием сюжетного изображения Евхаристии, как исторически верного и изобразительно реалистически достоверного сакрального образа. В свою очередь, Васнецов в своей трактовке сцены Евхаристии использует близкий софийской мозаике композиционный ритм, движения фигур, выразительные, строго организованные эффекты колорита. Особо важно указать, что художник заимствовал из киевской Евхари-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

стии состав и очередность распределения апостолов. Васнецову удалось в своем изобразительном ключе передать величие и выразительность евхаристического предстояния Христу, сопоставимое по образной цельности и духу созерцательной углубленности именно с мозаикой Евхаристии Софии Киевской. Теперь, когда вновь выявлен живописный оригинал Евхаристии, восполняющий лакуну в серии подготовительных работ Васнецова к почти полностью утраченному комплексу мозаик интерьера варшавского собора, становится неоспоримым важное значение этого произведения в творческой биографии художника, а следовательно, и в истории русского искусства. Уникальную роль найденного эскиза Васнецова трудно переоценить. Это произведение дает нам новый материал для более полноценного представления о творчестве художника, позволяя увидеть оригинальный авторский живописный замысел последнего масштабного творения Васнецова в жанре религиозной живописи в его окончательной редакции. Чудесное возвращение подобного произведения в контекст истории искусства, несомненно, сулит нам новые открытия в области творчества В.М. Васнецова, художественное наследие которого нечасто предоставляет нам случай делать такие неожиданные находки.

17

О Т К Р Ы Т И Я

Ле-Дантю с чужим лицом Александра Шатских Памяти Тенгиза Мирзашвили

Ч

ерновик этой статьи хранился в архиве автора настоящих строк много-много лет. Набросан он был во времена тесного сотрудничества с замечательным человеком, художником Тенгизом Мирзашвили (1934—2008), обретавшимся в те времена между Москвой и Тбилиси. Брызжущий энергией и невероятно обаятельный, Чубчик, как называли его друзья, носился с грандиозным проектом и заражал своим энтузиазмом всех встречных и поперечных. Фанат, по нынешнему выражению, Нико Пиросманашвили (1862—1918), он задумал издать огромную книгупамятник с полным собранием картин гениального земляка и по возможности всеми околичностями его биографии и творчества. Сделано в первой половине 1980-х было немало. Сам Тенгиз самоотверженно занимался трудоемкими

изысканиями по выявлению и критическому отбору картин — к той поре уже наличествовали клеенки «под Пиросмани». Не дожидаясь обещанных денег на издание, поступавших порциями и нерегулярно, он сам оплачивал съемку цветных слайдов, собирал уцелевшие документы и сведения в семейных архивах Тифлиса-Тбилиси, добросовестно фиксировал устные легенды. Будучи достойным представителем художественной династии Мирзашвили и имея звание заслуженного художника Грузинской ССР, Тенгиз Ревазович жертвовал собственным творчеством ради подвижнической работы во славу Пиросмани. Темпераментный колорист, он занимался живописью теперь только урывками, однако неистово. Сложнейший макет книги любовно и кропотливо строился превосходным дизайнером Аркадием Тро-

Тенгиз Мирзашвили. Деревушка в горах. 1985. Картон, темпера. 34,3 х 47,7 см. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые

18

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

янкером, к созданию текстов Тенгиз умело и успешно подключал и грузинских, и ленинградских, и московских исследователей. Отказать ему было невозможно, да и само предприятие было столь благородным и жгуче интересным, что совместная работа, несмотря на ее затяжной характер и постоянные пробуксовки, приносила радость. Грянула перестройка. Выделенные некогда средства на издание-памятник иссякли, новые же давать никто не спешил, надвигались другие времена. Надежда на завершение проекта не покидала Тенгиза, и работа над книгой все же продолжалась. Увы, трудности по реализации этого величественного замысла не смог преодолеть даже столь неиссякаемый генератор энергии, каким был Тенгиз Мирзашвили, незабвенный Чубчик. Автора этих строк, опубликовавшего к той поре статью к 80-летнему юбилею польского модерниста Зиги (Зигмунда) Валишевского (1897—1936), видного участника тифлисской культурной жизни начала ХХ века, Тенгиз побудил заняться историей открытия Нико Пиросманашвили. Она была известна преимущественно в редакции Кирилла Зданевича (1892—1969), и с его слов излагалась в книгах и статьях. Кирилл Михайлович настаивал на том, что живопись тифлисского вывесочника была открыта тремя молодыми людьми — братьями Зданевичами, то есть им, художником, и Ильей Михайловичем Зданевичем (1894—1975), деятелем широкого профиля, совместно с петербуржцем Михаилом Васильевичем Ле-Дантю (1891—1917), приехавшим погостить на Кавказ. Судьба и творчество Ле-Дантю, практически неизвестного в те времена живописца-новатора, и стала предметом исследовательских интересов автора настоящих строк. Архивные труды протекали хоть и независимо, но параллельно с большой работой историка искусства А.А. Стригалева, выявившего и атрибуировавшего Кавказский альбом Ле-Дантю в наследии Владимира Татлина. Результатом собственных находок автора стала статья, отданная Тенгизу, и выступление в 1986 году на научной конференции «Нико Пиросманашвили» в Государственном музее Востока. Доклад Некоторые уточнения к истории открытия Нико Пиросмана­ швили. М.В. Ле-Дантю на Кавказе увидел свет в малотиражном сборнике по материалам конференции, выпущенном через шесть лет, в 1992 году. Сборник открывала статья А. Стригалева Как на самом деле происходило открытие живописи Пиросмани1.

1 Нико Пиросманашвили. Материалы научной конференции. 1986 /

Ред. коллегия: Т.Е. Саникидзе, С.М. Хромченко. М.: Государственный музей Востока. Государственный музей искусств Грузии, 1992.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Тенгиз Мирзашвили. Женский портрет. 1986. Картон, темпера.

40 х 35,5 см. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые

Еще до выхода сборника московский исследователь в 1989 году напечатал подробную и обильно проиллюстрированную работу Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили в Панораме искусств-12. Здесь же впервые была опубликована эффектная фотография Михаила Ле-Дантю, ставшая с тех пор канонической. Фотография эта была хорошо известна пишущему настоящие строки, поскольку нашел и привез ее в Москву как раз Тенгиз Мирзашвили. Однако по мере углубления в наследие Михаила Васильевича и знакомства с его достоверной внешностью поневоле стали возникать сомнения в том, что запечатленный на снимке юноша в вагнеровском берете в земной жизни носил имя Ле-Дантю. Ярко выраженное несоответствие двух обликов не давало покоя и побуждало вести дальнейшие поиски. Они принесли результат, когда удалось найти, кто же на самом деле был увековечен на снимке. Тогда-то и появился черновик статьи-публикации Ле-Дантю с чужим лицом. Напечатанный на машинке, он упокоился в ящике стола, поскольку автор не сомневался в том, что другие исследователи, столь подробно занимавшиеся открытием Пиросмани, кругом Ларионова и Татлина, сами увидят, поймут и затем дезавуируют недостоверное изображение. Время шло, русский авангард и его деятели завоевывали все большее и большее внимание, появлялось

19

О Т К Р Ы Т И Я

все больше и больше книг, статей и публикаций. С конца 1980-х годов интерес к произведениям самого Ле-Дантю значительно возрос. Помимо статей А. Стригалева творчество Ле-Дантю привлекло внимание Н. Гурьяновой, М. Марцадури, Д. Бернштейна, посвятивших свои публикации выпускам Бескровного убийства, рассматриваемым как детище объединения, инициированного Ле-Дантю 2.

2 Гурьянова Н. Бескровное Убийство // Искусство. 1989. № 10.

С. 54—56; Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко Круль албанский» И.М. Зданевича // Русский литературный авангард. Материалы и исследования / Под редакцией М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Университет Тренто. Тексты и исследования. 1990. С. 21—22; Бернштейн Д. Про страницу из жевержеевского альбома, или О Катерине Ивановне Туровой и «Хлебникове» // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996. С. 163—215.

Михаил Ле-Дантю. Сазандар. Холст, масло. 113 х 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

20

Проблемы искусства этого художника затрагивались также в работах Е.Ф. Ковтуна, А.Е. Ковалева, Г.Г. Поспелова, А.Н. Иньшакова, исследующих наследие Ларионова и художников его круга. Творчество петербургского новатора дождалось кандидатской диссертации М.В. Ле-Дантю — живописец и теоретик русского художественного авангарда первой половины 1910-х годов, защищенной Е.Л. Юдиной в 1993 году в МГУ. Однако диссертация в книгу, к сожалению, переработана не была. И по сию пору нет отдельного издания, анализирующего искусство Михаила Ле-Дантю, хотя материала для этого набралось уже немало. На протяжении последних полутора-двух десятков лет повсеместным и отрадным явлением стали обстоятельные каталоги, сопровождающие выставки произведений отечественных новаторов. Все чаще и чаще демонстрировались работы Михаила Ле-Дантю, расширялись посвященные ему строки в текстах каталогов, а в научных аппаратах публиковались биографические справки. Ее всегда предваряла и предваряет фотография, впервые опубликованная в 1989 году, с которой на нас лучезарно смотрит НЕ Михаил Ле-Дантю. Последними из таких изданий стали каталог большой международной выставки «Футуризм. Радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения» в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (2008) и каталог выставки Нико Пиросманашвили в галерее «Проун» в Москве (2009). Когда автору настоящих строк окончательно стало ясно, что талантливому художнику в силу слепой инерции будет уготовано фигурировать в истории искусства с чужим лицом, им было принято решение опубликовать давнишнюю работу. В отредактированном и дополненном виде она и предлагается вниманию читателя. В наши дни углубляется знание истории, белые пятна исчезают под натиском исследователей и ученых; история русского авангарда полнится именами и лицами художников «не первого ряда», хотя такая оценка не всегда бывает справедливой, поскольку изначально была несправедлива судьба. Так, судьба была сурова по отношению к Михаилу Васильевичу Ле-Дантю, художнику редкой одаренности и молниеносной жизни. В июле 1917 года в возрасте 26 с половиной лет он трагически погиб на фронте. Матери, Зинаиде Самойловне Ле-Дантю, и невесте, Ольге Ивановне Лешковой, в Петроград ушла милосердная телеграмма о легкой быстрой смерти единственного сына и жениха во время

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Михаил Ле-Дантю. Человек с лошадью. Холст, масло. 87 х 106 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

обстрела и крушения поезда близ Проскурова. С тех пор эти сведения и приводятся в биографических справках о художнике 3. Братья Зданевичи знали ужасающую подлинную историю. Михаил Васильевич погиб не от действий противника — при попытке остановить дезертиров офицер Ле-Дантю был сброшен ими между вагонов. Летом 1917 года, получив известие о гибели лучшего друга, Илья Зданевич в полном одиночестве совершил траурное восхождение на один из пиков горной гряды, назвав его именем Ле-Дантю. Чудом сохранился сделанный в те дни Ильей Михайловичем схематический рисунок-карта, увековечивший 3 Художник погиб 25 июля 1917 года; в статье А. Стригалева Кем,

когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили датой смерти ошибочно указано 25 августа 1917 года (см.: Панорама искусств-12. М., 1989. С. 298). Телеграмма о смерти М.В. Ле-Дантю находится в РГАЛИ. Ф.792. Оп.1. Ед. хр. 13.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

местность с пиком Ле-Дантю — через несколько лет старший брат Кирилл использовал этот лист, написав на обороте натюрморт, выдававший влияние вывесочных натюрмортов Пиросмани. Уже в эмиграции в Париже Илья Зданевич, принявший имя Ильязд, выпустил в 1923 году одно из самых известных своих произведений, типографский и заумный шедевр лидантЮ фАрам (Ле-Дантю как маяк). Долгое время имя Ле-Дантю фигурировало в отечественной литературе лишь в связи с открытием гениального тифлисского самоучки. В результате изучения архивных документов с непреложностью прояснилось, что именно 21-летний петербуржец, приехавший погостить к своим друзьям Зданевичам в марте 1912 года, был истинным инициатором этого открытия. У братьев Зданевичей, урожденных тифлисцев, с младых ногтей видевших вывески

21

О Т К Р Ы Т И Я

Нико Пиросманашвили. Женщина с кружкой пива. Клеенка, масло.

114 х 90 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Пиросмани, глаза на них открылись после восхищенных слов Михаила Васильевича. Отметим первый парадокс судьбы: мог ли предполагать Ле-Дантю, столичный художник, оценивший безвестного маляра и тут же присвоивший ему звание «человека гениального», что через много лет всемирная знаменитость Пиросманашвили, словно бы отдавая долг, поможет извлечь из забвения своего «крестного отца». Письма Михаила Васильевича к матери дают возможность датировать открытие Пиросмани с точностью до недели: оно состоялось между 25 и 31 марта (старого стиля) 1912 года. В письме от 25 марта Ле-Дантю подробно излагает обстоятельства своего пребывания в Тифлисе, но там еще нет ни одного слова о впечатлениях от работ Пиросмани, а в следующем письме, написанном 31 марта, он с большим энтузиазмом говорит о работах «несчастного живописца-самоучки», называя его «человеком прямо гениальным» 4. Еще один парадокс заключается в том, что хоть худо-бедно, но мы все же знаем, как выглядел Нико

Пиросмани, и внешность его будет достоверно представлена в энциклопедии художников ХХ века; внешность же Ле-Дантю, его подлинный облик заслонен обликом совсем другого человека. Это несправедливо как по отношению к Ле-Дантю, так и по отношению к человеку, который без своего ведома (и без своей вины) «одолжил» ему свое лицо. Заметим также, что такая подмена — из ряда вон выходящий случай в истории искусства новейшего времени. Прежде всего зададимся вопросом о том, почему почти нет отдельных снимков Ле-Дантю, а кабинетных пока не удалось обнаружить вовсе. Они, безусловно, существовали, не могли не существовать. Единственное объяснение их отсутствия в его фонде в РГАЛИ — обстоятельства вхождения этого фонда в государственное собрание. Одним из ближайших друзей Ле-Дантю была художница Вера Михайловна Ермолаева (1893—1937). Именно на ее квартире в апреле 1915 года была развернута первая и последняя прижизненная выставка Ле-Дантю; еще одну экспозицию Ермолаева подготовила вскоре после смерти художника. Ею же был составлен рукописный каталог произведений высоко почитаемого коллеги 5 . В двух телефонных беседах автора настоящих строк с Н.И. Харджиевым (1903—1996), состоявшихся в июне 1984 года, многознающий историк и коллекционер поведал, что у него некогда была работа Ле-Дантю и фотографии всех стенок его выставки «на одной из петроградских квартир».

5 Записка В.М. Ермолаевой о картинах и рисунках Ле-Дантю,

оставшихся в распоряжении друзей. 1919. 5 листов // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 8.

4 Письмо М.В. Ле-Дантю матери, З.С. Ле-Дантю, из Тифлиса

в Петербург, 31 марта ст. ст. 1912 // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 64. Письмо датируется по содержанию: в нем художник благодарит мать за присланные 10 рублей, полученные 30 марта, и просит выслать еще денег после 1 апреля.

22

Нико Пиросманашвили. Ишачий мост. Клеенка. 93 х 117 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

ленинградские интеллигенты, не могла не ждать ареста каждый день. Самые дорогие, самые ценные реликвии в своей жизни — любовно разобранный архив покойного жениха — она решила уберечь, отдав его в государственное хранилище. В 1935 году архив Ле-Дантю поступил в Государственный литературный архив (впоследствии Центральный, ныне Российский, государственный архив литературы и искусства) в Москве. Однако фотографии любимого человека остались, надо полагать, у Лешковой, расстаться с ними ей, очевидно, было не под силу. Ольга Ивановна погибла в блокаду, в страшную зиму 1942 года; от принадлежащего ей имущества не осталось никаких следов. Фотография Михаила Ле-Дантю в вагнеровском берете вынырнула из недр старинной тифлисской семьи, восходящей к Зданевичам, и была привезена в Москву и Ленинград грузинским живописцем Тенгизом Мирзашвили, большим энтузиастом творчества великого соотечественника, Нико

Нико Пиросманашвили. Рыбак среди скал. Клеенка, масло.

112 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эти материалы у него попросил друг-библиофил; друг погиб во время войны, а родственники все выбросили. Харджиев встретил брата своего друга после войны, поинтересовался судьбой фотографий и работы, а тот «нехотя ответил, что все уничтожено». Ни владельца квартиры, ни фамилии друга Харджиев со свойственной ему скупой дозированностью в предоставлении информации называть не счел нужным. Имя Ермолаевой, устроившей у себя выставку, и так было известно пишущему эти строки, но вот существование фотографий со всеми стенками экспозиции представляется примечательным фактом. Хотелось бы надеяться, что этот комплект был не единственным. Провокационное убийство Сергея Кирова в 1934 году послужило поводом к повальной, апокалиптической чистке в Ленинграде. Вместе с другими «неблагонадежными» была арестована и Вера Ермолаева, грузная немолодая женщина, передвигавшаяся на костылях. Гибель ее в 1937 году была мученической. Ольга Ивановна Лешкова, из невесты Ле-Дантю ставшая вдовой, была близко связана и с Верой Ермолаевой, и с целым рядом людей творческих профессий, чьи телефоны переставали отвечать на звонки. В середине 1930-х она, как и многие

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Нико Пиросманашвили. 1916. Фотография

23

О Т К Р Ы Т И Я

Кирилл Зданевич. Пиршественный натюрморт. Середина 1920-х. Бумага, гуашь, карандаш, белила. 19,5 х 31,2 см. Частное собрание, Москва (оборот «Рисунка-карты горной местности с пиком Ле-Дантю»). Публикуется впервые

Пиросмани. Ее передали Тенгизу как изображение Михаила Ле-Дантю, друга братьев Зданевичей. Хоть и любительский, но хороший по качеству, смело фрагментированный снимок с вплотную приближенным к объективу лицом молодого человека, излучающего радость жизни, как-то очень соответствовал воображаемому облику артистичного художника с иноземно-аристократической фамилией Ле-Дантю. Подспудно сработал тот же механизм, что вызвал создание романтической легенды, долго бытовавшей в Тифлисе-Тбилиси. Она была изложена Тицианом Табидзе (1895—1937) в 1920-е годы: «Как бы ни был удивительным и даже печальным этот факт для современников, однако он неопровержим — Нико Пиросманашвили открыл французский художник Ле-Дантю, который путешествовал по Грузии и увез с собой несколько работ Пиросмани» 6 . Слухи о том, что его работы купил заезжий иностранец-профессионал, дошли и до самого

Пиросмани; тифлисский мастер до конца своих дней гордился тем, что «его знают в Париже» — за это одно можно быть благодарным французской фамилии русского художника. Эффектная фотография была безоговорочно принята столичными искусствоведами. Михаил Ле-Дантю, обретший столь выразительное лицо,

6 Табидзе Т. Нико Пиросманашвили // Нико Пиросманашвили.

Илья Зданевич. Рисунок-карта горной местности с пиком Ле-Дантю. Август 1917. Бумага, тушь, акварель, чернила.

19,5 х 31,2 см. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые

Сборник статей (на грузинском, русском, французском языках). Тифлис: Государственное издательство Грузии, 1926. С. 10.

24

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

только с ним и стал появляться в публикациях и книгах, прямо или косвенно затрагивавших его жизнь, его искусство. Правда, тут было, по меньше мере, одно затруднение. Внешность его на этом снимке разительно отличалась от той, что была на фотографии Ле-Дантю с раскрашенным лицом из журнала Аргус, и на том, что запечатлел участников выставки «Мишень». И это как-то тревожило. Подозрения еще более укрепились, когда автор настоящих строк познакомился с групповыми снимками веселой компании создателей и участников выпусков Бескровного убийства, хранящихся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи 7 . Из этих фотографий легко вычленялись физиогномические приметы подлинного облика Михаила Васильевича: продолговатое пропорциональное лицо с правильными чертами и прямым носом, темные густые усы, темные волосы и явно темные глаза. Ле-Дантю выглядел старше своих лет, на снимках ему можно дать больше тридцати, а было ему в ту пору 22—24. Сказывалась южная кровь — художник по прямой линии был потомком французских эмигрантов. Ниже мы остановимся на его родословной, но вначале следует сделать отступление и сказать, что первый вариант данной статьи создавался в докомпьютерные времена, когда и в помине не было того кладезя всяческой информации, что зовется Интернет. Анонимные компиляторы, поставляющие сведения во Всемирную сеть, с одной стороны, делают 7 Групповые фотографии членов кружка «Бескровное убийство»

наклеены на листы с машинописным текстом О.И. Лешковой, проаннотировавшей снимки // ОР ГТГ. Ф. 90 (Коллекция фотографий). Д. 815.

Илья Зданевич. «lidantYU fAram» (Ле-Дантю как маяк). Разворот. Париж, 1923

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Илья Зданевич. Обложка издания «lidantYU fAram» (Ле-Дантю как маяк). Париж, 1923

благое дело, поскольку дают хоть какие-то представления о предмете, с другой же — это благо нередко оборачивается своей противоположностью, так как информация часто грешит некорректностью, в ней повторяются непроверенные сведения, прямые домыслы, однако в силу анонимности и «энциклопедичности» она претендует на объективность. На сайтах, связанных с фамилией Ле-Дантю, рассказывается прежде всего о самой известной на сегодня представительнице рода, Камилле Ле-Дантю, но есть тексты и о Михаиле Васильевиче. Поэтому сразу подчеркнем, что нижеследующие строки о роде Ле-Дантю — вовсе не плагиат из текстов Интернета. Наоборот, безвестные компиляторы позаимствовали целые абзацы и фразы из опубликованной в 1992 году статьи автора, разумеется, безо всяких ссылок. Теперь вкратце о роде Ле-Дантю. Он имеет немало заслуг перед российской историей и культурой. Праматерью рода была незаурядная женщина Мари Сесиль, или Мария Петровна, как звали ее впоследствии на русский манер. Она родилась в городке Руа в Пикардии в 1773 году, в девичестве носила фамилию Вабль (Vable), вышла

25

О Т К Р Ы Т И Я

замуж за некоего Вармо (Varmot), и в этом браке у нее появилась дочь Сидония. С Пьером Рене Ле-Дантю мадам Вармо связала романтическая страсть; любовники сбежали из Франции в далекую Россию не от ужасов Великой французской революции (тут компиляторы Интернета неправы), а от законного супруга Мари Сесиль. Прибыли они в Петербург в самом начале XIX века, однако их венчание состоялось лишь в 1810 году, надо полагать, после смерти месье Вармо. До официального бракосочетания у четы родились три дочери – Луиза, Амелия и Камилла; в законном браке на свет появились сыновья Шарль и Евгений. Старшая дочь, Сидония, вышла замуж за симбирского помещика Василия Ильича Григоровича.

М.В.Ле-Дантю. Женский портрет (Ольга Ивановна Лешкова). Около 1916. Бумага, тушь, акварель. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые

«М.В. Ле-Данью — сподвижник г. Ларионова. Автораскраска» (опечатка в фамилии Ле-Дантю). Иллюстрация в журнале «Аргус» к статье Михаила Ларионова и Ильи Зданевича «Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов». 1913. № 12. Очерк был проиллюстрирован снимками Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Михаила Ле-Дантю, Ильи Зданевича с раскрашенными лицами.

26

Сын супругов, Дмитрий Васильевич Григорович (1822—1899) стал известным писателем, классиком русской литературы. У будущего писателя рано обнаружились художественные наклонности, в 1836—1840 годах он занимался в Императорской Академии художеств, впоследствии немало писал об искусстве, а в 1860—1880-х годах состоял секретарем Общества поощрения художеств в Петербурге. Младшая из дочерей, Камилла Ле-Дантю (1808—1839), вписала одну из самых трогательных страниц в историю декабристок. Юная Камилла сумела добиться разрешения последовать в Сибирь за своим избранником, декабристом Василием Петровичем Ивашевым (1797—1840), не будучи еще его женой; их обвенчали в ссылке. Мария Петровна в свою очередь также приложила все усилия, чтобы разделить судьбу героической дочери. В Сибири на поселении ей было уготовано похоронить вначале Камиллу, потом зятя. С детьми Ивашевых после невероятных хлопот она вернулась в Европейскую Россию. Умерла Мария Петровна в возрасте 92 лет.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Ее младший сын, прадед художника, инженер Евгений Петрович Ле-Дантю, в 1830 году «был приведен к присяге на вечное подданство России» и служил на постройке Кругобайкальского почтового тракта. Обрусевшим французом был уже его сын, Василий Евгеньевич, инженер-химик, окончивший курс в Горном институте. Василий же Васильевич Ле-Дантю, правнук Марии Петровны, прожил хрестоматийную жизнь русского разночинца. В 1889 году он успешно окончил Военно-медицинскую академию; ему сулили доходную карьеру врача-окулиста, но Василий Васильевич, примкнувший к одному из народовольческих кружков, был арестован и выслан. В ссылке, в селе Чижово Бежицкого уезда Тверской губернии, у земского врача В.В. Ле-Дантю 27 января старого стиля 1891 года родился сын Михаил. Мать, Зинаида Самойловна Ле-Дантю, урожденная Савастьянова, с маленьким мальчиком вернулась в Петербург после смерти мужа, заразившегося при работе на эпидемии холеры. Изучение архивных документов позволяет сделать умозаключение, что Михаил Васильевич Ле-Дантю, выпускник реального училища, не знал ни французского языка, ни подробностей своей родословной, ни того, что влиятельный Д.В. Григорович, будучи двоюродным братом деда, приходился ему родственником. Семья художника состояла только из горячо любимой матери, их существование было очень скромным. Зинаида Самойловна еще при жизни сына определилась в дом призрения, ибо жить было не на что. Следует сказать, что необычная и запоминающаяся французская фамилия Михаила Васильевича сыграла благотворную роль не только в жизни Пиросмани, гордившегося «парижской известностью»; она помогла сохранить память и о своем носителе. В середине 1930-х годов принятие архива безвестного авангардиста — чуждого социалистическому обществу злостного формалиста — оказалось возможным, как представляется, только из-за фамилии Ле-Дантю. Советская власть канонизировала декабристов, и посему все документы и все сведения об участниках восстания на Сенатской площади, членах их семей, их потомках и родственниках тщательно архивировались. Неведомая скорее всего художнику родная сестра его прадеда, Камилла Ле-Дантю, помогла спасти для истории и его бумаги. Возвращаясь к теме настоящей статьи, отметим, что человек, жизнерадостно глядящий на нас с фотографии, выдаваемой за фотографию Ле-Дантю, — совсем другой по физиогномическому складу, нежели потомок французских эмигрантов. Волосы у этого

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

юноши светлого тона, растительность на лице редковатая, удлиненные глаза с нависающими верхними веками явно тоже светлые; клинообразный нос короткий, вздернутый, верхняя губа также короткая, обнажающая при улыбке крупные, выступающие вперед зубы; нижняя часть лица тяжелая и непропорционально большая. Театральную выразительность облику придавал красиво драпирующийся берет, он однозначно говорил о принадлежности юноши к художественному цеху. Однако если это не Ле-Дантю, то кто же это? Мало дезавуировать этот облик как не принадлежащий Ле-Дантю, надо найти того, кто «одолжил» ему свое лицо. Поиски увенчались успехом. Человеком, взирающим на нас со снимка, оказался живописец Борис Фогель (1872—1961), сыгравший значительную роль в тифлисской культурной жизни первой трети ХХ века.

«Михаил Ле-Дантю. 1910». Иллюстрация в разделе «Михаил Ле-Дантю» в книге «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях» (М.: Советский художник, 1992. С.146). Фотография художника Бориса Фогеля в молодости, ошибочно публикуемая в качестве канонической фотографии Михаила Ле-Дантю. Тифлис, начало ХХ века.

27

О Т К Р Ы Т И Я

Группа художников на вернисаже выставки «Мишень». Фотография. Весна 1913. Слева направо: М. Ларионов, С. Романович, М. Ле-Дантю, Н. Гончарова, М. Фаббри, В. Оболенский.

Борис Александрович поначалу собирался быть юристом; проучившись восемь семестров в Московском университете, он круто переменил жизнь. Несостоявшийся юрист уехал в столицу мирового искусства и провел там около двух лет (1896—1897), усердно посещая парижские академии, главным образом академию Жюльена; в числе его учителей был известный салонный художник Жан Жозеф Бенжамен-Констан (1845—1902). Вернувшись в Россию, Фогель в 1898 году поступил в Императорскую Академию художеств. Здесь он пользовался уроками самого И.Е. Репина, копировал его знаменитых Запорожцев; впоследствии его воспоминания об обучении у мэтра вошли в книгу Новое о Репине, изданную в Ленинграде в 1969 году. Почтительные дружеские отношения связывали молодого Фогеля с А.М. Васнецовым (1856—1933), принимавшим большое участие в его судьбе; из писем Фогеля к А.М. Васнецову можно почерпнуть немало примечательных сведений. Так, в письме от 4 ноября 1898 года новоиспеченный студент Академии художеств сообщал: «Один месяц мы отработали, недавно был экзамен, и нас с Кончаловским, рабов божьих, записали в 3-ю категорию наравне с <неразборчиво> и бездарными. <…> Вот, Аполлинарий Михайлович, дела наши в Академии. Нас зовут парижанами, и ученики мастерских издеваются над нашими работами этого месяца» 8 . В Тифлис Борис Фогель приехал вскоре после получения звания художника, присвоенного ему в ноябре 1902 года. В письме, отправленном 31 января 1903 года в ответ на приветственные 8 ОР ГТГ. Ф. 11 (А.М. Васнецова). Ед. хр. 85.

28

слова А.М. Васнецова, он с горечью писал: «Спасибо также за поздравление с получением звания. Да, звание дали, а работы такой, чтобы жить в Питере или в Москве — не дали, изволь в провинции преподавать в гимназии. Вы и представить себе не можете, как это гадко и тяжело переносить художнику, желающему писать, писать и писать!». Фогель все же не терял надежды на участие в московских мероприятиях: «Относительно выставки “36” из Вашего письма я понял, что мне на нее сейчас не попасть, а можно будет тогда, когда я на других выставках так себя зарекомендую, что меня будут знать многие участники выставки “36”, которые смогут за меня подать голос. Но во всяком случае думаю на периодической больше не выступать. Дай Бог, чтобы продались все мои вещи. Ведь на конкурс в Питере я выставил 107 вещей, из которых только 2 приобрела Академия. Остальные остались нераспроданными, несмотря на то, что я получаю похвалы отовсюду. Меня хвалят Куинджи, Серов, Соколов А.П. (смотритель Академического Музея), и все товарищи Академ<ии> меня превозносили и говорили, что нужно было бы дать поездку заграницу мне, а не тому, кому дали <…>.

Кружок «Бескровное убийство». Конец октября — начало ноября 1916 года. Михаил Ле-Дантю на переднем плане в военной форме (полулежит на полу)

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Групповая фотография членов кружка «Бескровное убийство». 1915. Справа — Михаил Ле-Дантю

Затем судьба меня заставила поехать в Тифлис, где я себя чувствую скверно, ибо пришелся не ко двору здешних художников и здешней публики. Над моими вещами на выставке в Тифлисе глумились, издевались, ругали, возмущались и советовали брать пример с тифлисских гениев пейзажистов Башинджагиана и Занковского 9 . Вот Вам обстановка, в которой мне пока приходится жить и работать. Кавказ хорош, спору нет, но нужно жить и творить в Москве, Петербурге, Париже, Мюнхене, а на Кавказ ездить за материалом, если будет вдохновлять только Кавказ.

9 Башинджагян Георгий (Геворг) Захарович (1857—1925) — живо-

писец; в 1879—1883 учился в Академии художеств; жил в основном в Тифлисе; писал преимущественно пейзажи Кавказа и Закавказья. Занковский (Заньковский) Илья Николаевич (1832 или 1833 — 1919) — живописец; занимался в Академии художеств (1862—1863). Жил в Тифлисе; писал преимущественно пейзажи Кавказа.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Но что еще плохо здесь, это то, что чувствуешь себя одиноким, ибо я явился сюда со свежими, новыми взглядами после основательной работы и академической подготовки. Мне все здешние художники смешны и жалки, ибо они отстали от времени на лет 10, если не больше. Но хорошо бы было, если бы они в своей сфере давали бы chefd’ œ uvr’ы — отнюдь, здесь видишь все слабые олеографии и никакого намека на что-либо серьезное. Здесь есть среди художников субъекты, которые не знают таких русских художников, как Васнецов, Суриков, Левитан и Поленов. Правда, Аполлинарий Михайлович, я Вам рассказываю что-то невероятное? Но это все верно. Вот, Аполлинарий Михайлович, если Вы меня жалеете хоть сколько-нибудь, вырвите меня из этой глуши!». Однако вырваться «из этой глуши» Фогелю довелось уже в другую эпоху. Опережая изложение,

29

О Т К Р Ы Т И Я

отметим, что он перебрался в Ленинград в первой половине 1930-х годов и стал профессором своей alma mater. Заслуженный мастер ушел из жизни в возрасте 89 лет. Уже из процитированных писем видно, что Фогель чутко реагировал — правда, все же лишь в рамках профессиональной реалистической живописи, — на освежающие процессы в традиционном искусстве. Как живописец он был приверженцем русского импрессионизма, использовавшего формотворческие достижения французских мастеров для обновления приемов отечественной пейзажной школы; особым его вниманием пользовались марины. Борис Александрович остался в анналах художественной жизни прежде всего как наставник целого ряда одаренных художников; преподавание оказалось его пожизненным призванием, и началась

Прошение Бориса Фогеля о допущении к приемным экзаменам в Императорскую Академию Художеств. 1898. Российский государственный исторический архив, Санкт-Петербург. Публикуется впервые

30

эта деятельность в Тифлисе. Много лет Фогель был сотрудником известного педагога Н.В. Склифосовского (1870—1935), организовавшего в 1906 году в Тифлисе Школу (курсы) живописи и ваяния. В советские времена до отъезда в Ленинград он состоял профессором в Тбилисской академии художеств. Фогель пользовался любовью и уважением своих подопечных, свидетельством чему служат созданные ими его портреты. Репрезентативный портрет, нарисованный в 1916 году одним из самых известных его учеников, Зигой Валишевским, и дал возможность идентифицировать Бориса Александровича как человека, «одолжившего» свое лицо Михаилу Ле-Дантю. На фотографии, сделанной в начале века, Фогель совсем еще молодой человек; на портрете Валишевского Борису Александровичу 44 года. Он, естественно, постарел, но определяющие его лицо физиогномические приметы все те же: он явно не брюнет, у него короткий нос клином, крупная нижняя челюсть, толстые губы, на этот раз сомкнутые над выступающими вперед зубами; у него те же редковатые усики треугольником, те же большие светлые глаза с нависающими верхними веками, но под ними уже возрастные мешки. На голове у тифлисского мэтра — вагнеровский берет, постоянный атрибут его артистического облика. В провинциальном городе воспитанник петербургской Академии художеств ощущал себя элитарным носителем высокого искусства, романтическим художником, парящим над обыденностью, о чем и призван был оповещать публику непременный шикарный берет. Выходя за рамки статьи, упомянем, что в 1946 году портрет своего коллеги по Академии написал живописец А.А. Деблер (1901—1981) — старый художник здесь грузно восседает в кресле, а голова его, как всегда, увенчана роскошным вагнеровским беретом. …Уже в наши дни было получено еще одно документальное подтверждение того, что двадцать лет Михаил Ле-Дантю обретался в истории искусства с чужим лицом. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить Андрея Крусанова за разысканное и любезно предоставленное им прошение Бориса Фогеля о допущении к приемным экзаменам, хранящееся в архиве Императорской академии художеств. Поданное 1 сентября 1898 года прошение сопровождается снимком, на котором Борису Фогелю не менее 26 лет (нельзя удержаться от грустного замечания, что Михаил Ле-Дантю прожил всего 26 полных лет) 10.

10 Российский

государственный исторический архив, Петербург. Ф. 789. Оп. 12 1898 г. Дело И-56. Л. 3.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

Санкт-

2 0 1 0

Разгадку того, как фотография Фогеля могла быть принята за фотографию Ле-Дантю, мы находим все в том же обширном послании А.М. Васнецову от 31 января 1903 года. Фогель указывает здесь свой обратный адрес: Тифлис, Гунибская улица, дом Зданевича. До того как выпускник Императорской Академии художеств встал в Тифлисе на собственные ноги, он снимал жилье в доме учителя французского языка М.А. Зданевича, своего коллеги по преподаванию в гимназии, отца Кирилла и Ильи; в этой семье и осталась его фотография. Через несколько десятков лет эффектный снимок молодого человека, найденный среди бумаг и документов рода Зданевичей, ошибочно приняли за фотографию Ле-Дантю. Подводя итоги, следует еще раз со всей определенностью подчеркнуть: та фотография, что с 1989 года, со времен публикации в Панораме искусств-12, считается канонической фотографией Михаила Ле-Дантю, на самом деле не имеет никакого отношения к подлинному облику русского авангардиста. На ней представлен художник Борис Александрович Фогель, чье имя отныне и должно стоять под этим снимком. Александр Деблер. Портрет Бориса Александровича Фогеля.

1946. Холст, масло. 64 х 54 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И здесь придется сказать о невеселом третьем парадоксе, связанном с подменой внешности Михаила Ле-Дантю внешностью Бориса Фогеля. Молодой петербуржец был бескомпромиссным новатором, решительно порвавшим с Академией художеств в январе 1912 года из-за резко отрицательного отношения к традиционному искусству и его мастерам. Гостя в Тифлисе, он, естественно, общался с местными живописцами, в том числе Фогелем и приятелем братьев Зданевичей Борисом Лопатинским (1881 — после 1946). Аттестация их в письме Ле-Дантю сходна по риторике с выше процитированными строчками молодого Фогеля о тифлисских деятелях, но на этот раз уничтожающие слова относятся уже к нему самому: «Познакомился я и с здешними художниками Фогелем и Лопатинским, удивительно бездарные люди и до того жалкие, что даже бранить их не хочется» 11 . В свете такого отзыва — максималистского отзыва юного радикала — двадцатилетнее пребывание в истории искусства с лицом именно что Бориса Фогеля было бы болезненной травмой для Михаила Ле-Дантю, знай он об этом казусе судьбы.

11 Письмо М.В. Ле-Дантю матери, З.С. Ле-Дантю, из Тифлиса в Петер-

бург, конец марта 1912 // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 60.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Зигмунт Валишевский. Портрет художника Бориса Фогеля.

1916. Бумага, уголь, сангина. 63,7 х 48,2 см. Национальный музей, Варшава

31

Туманна история о приглашении знаменитого австрийского живописца в Россию. Он и сам был не прочь сочинять легенды о своем служении Отечеству и искусству. Никому до того не ведомое письмо, найденное в архивах, помогает отделить патриотические фразы от реальных фактов.

Л И Ц А

Фердинанд Георг Вальдмюллер и его «русская легенда» Ольга Постникова

Ф

ердинанд Георг Вальдмюллер подробно и не раз писал о своих контактах с Россией — как о реальных, так и о возможных и даже о не осуществившихся. В своем важнейшем сочинении Замечания по поводу оживления отечественного искусства (1857) живописец подробно остановился на этой теме: «В 1847 году я был в течение трех месяцев преподавателем ее императорского высочества великой княжны Екатерины. Результаты этого недолгого курса были столь поразительны, что произведения ученицы после ее возвращения в Санкт-Петербург породили у императора и великих князей большое изумление. Возникло даже мнение, что работы такого качества вряд ли могли быть исполнены собственной рукой великой княжны, но, скорее, рукой ее наставника, как это часто случается при обучении рисованию особо высокопоставленных персон. Великая княжна вызвалась тот же час представить доказательства обратного и в присутствии

своего отца написала кистью превосходные этюды в духе моей школы. Тем самым ее умелость, равно как и мои достоинства в области научения искусству были полностью освобождены от всяких сомнений. Это событие возбудило такое внимание, что мне было объявлено, что я могу прибыть в Санкт-Петербург для дальнейшего обучения великой княжны, и что императору угодно, чтобы я основал художественную школу в его столице... Я отклонил, однако… предложенную мне честь и послал одного из своих лучших учеников, г-на Зичи, в Санкт-Петербург, и он сделал там целое состояние, чему я не завидую, и более того — от всего сердца радуюсь. Указанный факт мог бы вполне служить доказательством того, что эгоистические намерения никогда не были мне свойственны. Моя ревностная забота всегда была направлена на то, чтобы извлечь отечественное искусство из его нынешнего прозябания и поднять его до такого состояния, когда оно могло бы оказать на других то самое благотворное влияние, к которому оно призвано»1. Позднее, в мае 1864 года, в письме к государственному министру Антону фон Шмерлингу художник повторяет еще раз, что он получил в свое время «в высшей степени почетное прииглашение от ныне покойного его величества императора всероссийского Николая» прибыть в Петербург и создать там художественную школу. Поскольку он, как сказано, не желал покидать своих талантливых молодых учеников, он «отклонил без колебаний столь блестящее предложение». В этом письме история с обучением великой княжны опущена2. История о приглашении в Петербург, рассказанная Вальдмюллером, имела для него, как мы увидим далее, огромную важность. Исследователи творчества художника пересказывали его без сомнений и проверок как доказательство его славы и положения. Единственным подтверждением контактов Вальд­ мюллера с семейством русского царя было до сих пор прошение художника об отпуске от 4 июня 1847 года, где было сказано, что он нуждается в «отпуске на четыре недели для поездки в Глейхенберг, куда его вызвала ее императорское высочество великая княгиня Елена Павловна»3.

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Автопортрет перед мольбертом. 1848. Холст, масло. 68 х 55,5 см. Австрийская галерея — Бельведер, Вена

1 Waldm ü ller F.G. Andeutungen zur Belebung der vaterl ä ndischen

34

bildenden Kunst. Wien, 1857. S. 5f.

2 Roessler A. Ferdinand Georg Waldm ü ller. Wien, (1908). S. 42.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Леопольд Фишер. Портрет великого князя Александра Николаевича. Литография по картине Натале Скьявоне.

44,5 х 31,7 см. Австрийская национальная библиотека, Вена

Йозеф Крихубер. Портрет графа Врбны. 1839. Литография.

30,4 х 25,5 см. Австрийская национальная библиотека, Вена

Внимательное исследование показывает, что отношения Вальдмюллера с императорской Россией были более разнообразны, но совсем не похожи на то, что сообщал сам художник. Впервые, вероятно, Вальдмюллер соприкоснулся с царским двором в 1839 году в Вене. В марте этого года там ожидали русского цесаревича Александра, будущего царя Александра II, коронованного в 1856 году и погибшего в 1881 году в результате покушения террористов из организации «Народная воля». Наследник престола в то время совершал длительное (более года) путешествие по Европе, завершавшее его образование, под руководством своего воспитателя, поэта Василия Жуковского. В течение поездки молодой великий князь должен был посетить все крупные европейские страны за исключением Франции и государств Пиренейского полуострова, чтобы познакомиться с правительствами и правителями этих стран в качестве полномочного посланника императора Николая I. Пребывание в Вене было подчинено обширной и детальной Программе на время пребывания его

императорского высочества, великого князя и наследника российского трона при высочайшем дворе. Все протокольные тонкости встреч и церемоний были тщательнейшим образом продуманы4. Генерал-майор граф Врбна, приданный великому князю в качестве камергера, уже осенью 1838 года поспешил отправиться в Инсбрук, чтобы далее сопровождать царевича в поездке по Ломбардии и Венеции в австрийскую столицу5. Наследник российского престола приехал в Вену 3 марта 1839 года и оставался там 10 дней. Особое внимание, оказанное в Вене сыну Николая I, было обусловлено не только союзническими отношениями Австрии и России, но и перспективами династического брака. Будущая супруга, младшая дочь эрцгерцога Людвига II Гессенского, впервые встретилась с Александром в Дармштадте, через несколько дней после его отъезда из Вены. В 1840 году она приняла православие, получила имя Мария Александровна, а в следующем году вступила в брак с наследником российского престола.

3 Akademie der bildenden K ü nste, Wien. Archiv. № 211/1847.

5 Там же; 330 B O. K ä . A. Akten 1839, r. 23. Allg. 24—42.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

4 Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien. 321. Neu. Zerem. A., R. XV,

Hofreisen etc. 1839. 122/16

35

Л И Ц А

Письменные документы — не единственные следы пребывания наследника в столице Австрии. Существуют две картины Вальдмюллера под названием: Великий князь Александр Николаевич принимает государственного канцлера князя Меттерниха и австрийских дипломатов в венском Хофбурге. Одна из них находится в Историческом музее Вены, другая — в Немецком историческом музее Берлина. Размеры и техника в обоих случаях идентичны. Следует полагать, что венский вариант был впервые показан в 1906 году на «Выставке немецкого искусства за сто лет (1775—1875)» в Берлине, куда картина поступила из петербургского собрания архитектора Л.Н. Бенуа. В каталоге выставки приводятся имена изображенных слева направо: «Александр II, генерал-майор граф Ладислаус Врбна, граф (позднее князь) Федор ОрловДенисов, граф Фердинанд Коллоредо-Маннсфельд, государственный канцлер князь Меттерних, граф Франц Антон Коловрат-Либштейнски, посланник

Дмитрий Павлович Татищев. На стене портрет царя Николая I, в углу бюст императора Франца II»6 . На картине, запечатлевшей один из парадных залов резиденции австрийских императоров, Александр изображен в черном парадном мундире с эполетами генерал-майора; его грудь украшена звездой и голубой лентой ордена Андрея Первозванного. Мундиры австрийских сановников украшены орденами Золотого руна, а также голубыми лентами ордена Св. Андрея — высшей награды Российской империи (граф Коловрат носит также красную ленту с белыми 6 Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775—1875 in der

Königlichen Nationalgalerie. Berlin, 1906. München, 1906. Kat. № 1929. S. 596. Abb. S. 597. В перечисление имен вкралась ошибка: наследника сопровождал не Федор Орлов-Денисов, а генерал-адъютант князь Алексей Федорович Орлов (1786—1861). — См.: Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien, 117 Russland, III Varia Ficquelmont, Berichte vom 12., 13. und 18.

Februar 1847.

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Встреча великого князя Александра Николаевича с канцлером князем Меттернихом в Хофбурге. 1839. Дерево, масло. 93 х 126 см. Исторический музей города Вены

36

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

краями австрийского ордена Св. Леопольда). Рядом с наследником — князь Орлов в черной генеральской форме с белой лентой ордена Александра Невского и граф Врбна в красной гусарской форме с белокрасной лентой через плечо (это означает, что он награжден орденом Св. Станислава, учрежденным в 1765 году польским королем Станиславом Августом Понятовским, а после присоединения Польши к России превратившимся в высокую российскую награду). Портрет Николая I на стене представляет собой одну из многочисленных копий портрета, созданного в 1832 году Францем Крюгером и превратившегося в обязательный образец для всех официальных портретов царя, в том числе тех, которые посылались в союзные страны. Сочетание портретов двух императоров (русского и австрийского) имеет здесь явственный политический смысл и указывает на союз двух держав. Вторая версия картины (находящаяся в Берлине) обозначена в каталоге Фойхтмюллера (1996) как

повторение венской картины7 . Имена изображенных лиц, беглое описание композиции и указание на участие Вальдмюллера в исполнении голов и костюмов, а также утверждение о строгом протокольном порядке всей сцены, в общем, следует за уже установившейся в литературе традицией. До сих пор исследователи не занимались всерьез изучением этих двух картин — их то и дело путали, а неверные данные о материале, происхождении и выставочной истории переходили из текста в текст. Чаще всего один из вариантов обозначался как повторение другого, исходя, очевидно, из того соображения, что Вальдмюллер часто копировал свои произведения. Однако различия между ними и несходство их смысла решительно исключают мысль об оригинале и копии. Единственно помещение (не считая различия в цвете и орнаменте ковров) остается тем же самым 7 Feuchtmüller R. Ferdinand Georg Waldmüller. Wien, 1996. S. 120.

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Встреча великого князя Александра Николаевича с канцлером князем Меттернихом в Хофбурге. 1839. Дерево, масло. 93 х 126 см. Немецкий исторический музей, Берлин

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

37

Л И Ц А

Франц Вольф. Встреча императора Австрии Франца I и императора России Николая I в Мюнхенгретце 10 сентября 1833 года. Литография. 32 х 45 см. Австрийская национальная библиотека, Вена

и в берлинском, и в венском вариантах. Фигуры же по-разному сгруппированы и одеты не совсем одинаково. В картине из Берлина рядом с наследником изображены лишь двое; если в венском варианте рядом с Александром стоит граф Врбна, то в берлинском — русский посланник Татищев. Орлов находится здесь же, но одет в другую форму и носит голубую ленту Андреевского ордена. Коллоредо перенесен из левой группы в правую и стоит рядом с канцлером Меттернихом. Лишь Меттерних и Коловрат сохраняют свое постоянное место, а с краю появляется граф Врбна. Из-за перегруппировки фигур бюст императора Франца оказался почти полностью закрытым. Напротив, портрет царя Николая получает особое смысловое значение, ибо теперь его обрамляют и фланкируют обе группы фигур. Что за событие здесь запечатлено? В Программе для князя Меттерниха, графа Коловрата, графа Клама, графа Сегюра, подготовленной по случаю императорского приема цесаревича Александра в Хофбурге, сказано: «Как только его императорское высочество великий князь и престолонаследник вернется в свои апартаменты... после указанного визита.., [он] примет его светлость господина придворного и государственного канцлера князя фон Меттерниха, его

38

высокопревосходительство господина государственного министра графа фон Коловрата, его высокопревосходительство господина генерал-адъютанта графа фон Клама Мартиница и его высокопревосходительство господина председателя Внутреннего императорского кабинета графа фон Сегюра. Явиться надлежит в государственной униформе. Канцелярия императорского оберстгофмейстера, Вена, 1 марта 1839»8 . Документ подтверждает лишь то, что прием в венской резиденции Хофбурге состоялся. Но по какой причине этот эпизод, не особенно значительный и довольно краткий сравнительно с другими приемами и торжествами, был запечатлен художником, притом дважды? Тот факт, что мы видим в картине Вальдмюллера лиц, которые согласно протоколу в данной встрече не участвовали (но заменили собой тех, которые там точно присутствовали), указывает на то, что речь не идет о том, чтобы изобразить конкретное событие. Будь предметом изображения встреча Александра с Меттернихом, остальные действующие лица имели бы чисто дополнительную функцию. Художник, как 8 Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien. Neu. Zerem. A., R. XV, 1839—1840.

(1839, 15, 122/46, 606).

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

мы видели, заменил двух придворных сановников (графов Клама и Сегюра) двумя военными — австрийским генералом Врбна и русским генералом Орловым (сюда добавлен еще и русский посланник Татищев). Таким образом, речь идет об отношениях двух стран, представленных видными деятелями армии и дипломатии. Имеется еще одно указание на тот факт, что художник и не собирался достоверно воспроизводить конкретный эпизод. Фигуры изображены в таких неестественных и застылых позах, что приходится предположить, что Вальдмюллер не делал в данном случае предварительных штудий, а составил свои группы из фигур, найденных в гравюрных изображениях. Очевидно, что образцами для портретов графа Врбны и великого князя Александра послужили, соответственно. гравюра Алоиса Крихубера и портрет Н. Скьявони в литографском воспроизведении Л. Фишера9 . В 1830-е годы, то есть во время создания обеих картин Вальдмюллера, Россия и Австрия сблизились: Меттерних и Николай I опасались революционных движений в европейских странах. В сентябре 1833 года Франц I, Николай I и Фридрих Вильгельм III (Прусский) создали в богемском городке Мюнхенгретце так называемый Союз трех черных орлов — своего рода новый вариант Священного союза 1815 года, целью которого было согласование действий и взаимопомощь перед лицом мятежей и волнений. Этому событию посвящены многие произведения искусства, в том числе и запечатлевшие встречу императора Франца и царя Николая возле Мюнхенгретца 10 сентября 1833 года. Одно из таких произведений — отпечатанная на шелке роскошная цветная литография В память о встрече их императорских величеств Франца I и Николая I при Мюнхенгретце в сентябре 1833 года10. В медальонах этой литографии можно увидеть среди прочих и таких персонажей, как Меттерних, Врбна, Орлов и Татищев. Граф Врбна как командир полка николаевских гусар австрийской армии (находившегося под почетным командованием царя Николая I) получил при этой встрече один из своих русских орденов, а именно орден Св. Владимира. После смерти императора Франца в марте 1835 года его наследник, Фердинанд I, подтвердил верность союзу при личной встрече с русским царем и прусским королем в Теплице. Выбор места не был случайностью: именно там располагалась в 1813 году штаб-квартира трех монархов антинаполеоновской

коалиции (Австрии, Пруссии и России). 29 сентября 1835 года кайзер Фердинанд I, царь Николай I и король Пруссии Фридрих Вильгельм III заложили первый камень в памятник русской армии возле богемской деревни Кульм близ Теплица, где в августе 1813 года союзники одержали победу в войне с французами, причем роль русской армии в этом сражении была особо существенной. На литографии Томаса Дриндля три правителя приносят клятву верности своему союзу по случаю заложения памятника. Иконография этого изображения повторяет известную гравюру Союз государей во имя спасения Европы (La Sainte alliance triadique)11 . Среди более чем семидесяти изображенных там персон находятся и наследник русского престола Александр, и канцлер Меттерних, и граф Коловрат, и граф Врбна, и другие.

9 ÖNB, Portraitsammlung, XXXIII 3186 ; ÖNB, Portraitsammlung, Pg 15

11 F ü rsten Bund f ü r Europas Rettung. Une gravure contemporaine

12/1 in Ptf. 26: (6).

10 ÖNB, Portraitsammlung, PK. 272, 167; ÖNB, Portraitsammlung, PK 25, 45. Репродукция была воспроизведена в Journal pittoresque Atlas. S. 45.

représentant la Sainte alliance... Воспроизведение см .: Album jubilaire du régiment des Gardes de Keksholm Chef-Regiment de Sa Majesté L’empereur d’Autriche 1848—1908.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Символическое изображение встречи императора Австрии Франца I и императора России Николая I в Мюнхенгретце. Цветная литография. 73,8 х 50,7 см. Австрийская национальная библиотека, Вена

39

Л И Ц А

Вряд ли две картины Вальдмюллера могут прямо сопоставляться по своему смыслу с изображениями союзной клятвы. Но они как бы напоминают о ней и подтверждают верность общему прошлому. В венской версии каждый из русских деятелей соединен с двумя австрийскими, так что получаются две трехфигурные группы. Александр и все дипломаты (кроме Коллоредо) носят знаки русского ордена Св. Андрея Первозванного. Военные — австрийский генерал-майор Врбна (участник походов против Наполеона в 1813—1815 годах) и русский генерал-адъютант Орлов, герой наполеоновских войн 1805—1815 годов и один из ближайших доверенных лиц Николая I — носят русские военные ордена, полученные за участие в борьбе против Наполеона. Фигуры сгруппированы таким образом, что живописный портрет царя Николая и скульптурный портрет кайзера Франца открыты глазам зрителя. Наследник Александр и фактический правитель Австрии Меттерних как бы замещают собой монархов, присутствующих здесь только в виде портретов. Берлинский вариант еще более подчеркивает идею верности возрожденному союзу держав. Бюст умершего в 1835 году императора Франца теперь скрыт. Группа австрийских представителей во главе с Меттернихом стоит отдельно от русской «команды» во главе с Александром. Все посланцы России как бы связаны воедино голубыми лентами ордена Андрея Первозванного. Граф Врбна (здесь он представлен в профиль и выделяется белым ментиком) отмечен инициалами правящего монарха Фердинанда на ташке. В центре композиции находится портрет русского царя Николая I. Обе картины связаны друг с другом и составляют пару, поскольку их формат одинаков. Венский вариант отмечен необычной для художника подписью: Waldm üller 1839... Vienne. Поскольку название столицы Австрии написано по-французски, то можно

предположить, что здесь имел место иностранный заказ. Эта картина, происходящая из петербургского собрания Л.Н. Бенуа, была показана на берлинской выставке 1906 года и, возможно, в Петербург не вернулась, а была куплена доктором Альбертом Фигдором и позднее поступила из его собрания в Исторический музей города Вены. Берлинская же картина, подписанная и датированная обычным для художника образом, имеет на оборотной стороне печать с пометкой кириллическим шрифтом «Разрешено к продаже» (за эти данные следует поблагодарить сотрудников Немецкого исторического музея). Каталог инсбрукской выставки 1970 года, где берлинская картина была впервые выставлена публично, указывает на ее происхождение из апартаментов Александра в Царском Селе — информация, которую до сих пор не было возможности проверить 12. Таким образом, имеются некоторые указания на то, что обе картины в XIX столетии находились в России и, возможно, предназначались для русского двора. Можно строить догадки о том, что заказчиком был Меттерних, тесно связанный и с художником, и с наследником Александром. К тому же политика Меттерниха в отношении России в те годы полностью соответствует политическому смыслу обоих произведений. В таком случае картины могли бы считаться дружескими посланиями или политически мотивированными дарами, адресованными Александру, который был еще и собирателем произведений искусства. Собственная коллекция наследника заметно пополнилась приобретениями, сделанными во время его заграничного вояжа в Риме, Франкфурте, Гааге, Дармштадте, Дюссельдорфе и других местах. В Вене он также посещал галереи, выставки и Академию художеств. Возможно, великий князь Александр был впечатлен искусством Вальдмюллера, увидев его картины Нищий мальчик на Высоком мосту (1830), Двое охотников, отдыхающих на альпийской возвышенности и еще три работы, которые как раз в это время были выставлены в Императорской картинной галерее13 . Либо сам наследник, либо кто-то из его свиты приобрел реплику картины Нищий мальчик на Высоком мосту, ныне находящуюся в Эрмитаже (ранее она находилась в частном собрании Петербурга и поступила в музей в 1935 году). Окружение великого князя 12 Tiroler Landesmuseum. Österreichische Malerei des 19. Jahrhunderts

aus Privatbesitz. Innsbruck, 1970. Kat. № 88.

13 Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien. O. Kä. A., Karton 331, Akte 1839,

Письмо великой княжны Екатерины ее учителю Штендеру.

24 июня 1847. Государственный архив Российской Федерации, Москва

40

r. 43—54 Verzeichnis A. der gegenwärtig in der modernen Schule der k.k.

Gallerie ausgestellten Gem älde, gez. Peter Krafft, 4. Mai 1839. № 153: Waldmüller. Ein Bettelknabe auf der sogenannten hohen Brücke in Wien.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Томас Дриндль. Закладка русского памятника близ Кульма 29 сентября 1839 года. Литография. 58,3 х 72 см. Австрийская национальная библиотека, Вена

скорее всего также восторгалось искусством Вальд­ мюллера: так, будущий министр императорского двора граф Александр Владимирович Адлерберг, вероятно, именно из Вены привез картину Дети, ныне находящуюся в Эрмитаже14 . Возникшее во время первого путешествия в Европу знакомство наследника с искусством Вальдмюллера подтверждается приобретениями 1846 года, когда Александр вторично посетил Вену. Причиной приезда послужили трагические события: цесаревич поспешил в столицу Австрии, получив известие о том, что жизнь его любимой кузины Марии находится в опасности. В атмосфере торжеств и праздников в Вене гостил младший брат Николая, великий князь Михаил Павлович (1798—1849). С ним находились близкие: супру14 Asvarish B. The Hermitage Catalogue of Western European Painting.

German and Austrian Painting 19th and 20th Centuries. Moscow — Florence, 1988. № 278. S. 338; № 279. S. 339; Feuchtmüller R. Op. cit.

S. 90.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

га Елена Павловна (1806—1873), урожденная принцесса Фредерика Шарлотта Мария Вюртембергская, а также дочери Мария (1825—1846) и Екатерина (1827—1894). Случилось ужасное: безобидная простуда Марии во время прогулки верхом превратилась в тяжелую болезнь и закончилась летальным исходом. Александр приехал слишком поздно и мог лишь, как отмечено в записках Мелани Меттерних, утешать свою тетку и вторую кузину15 . Несмотря на скорбь по поводу смерти кузины и кратковременность пребывания в Вене в 1846 году, наследник престола пополнил свою коллекцию новыми произведениями искусства и купил, среди прочего, картину Вальдмюллера У монастырских ворот. Об этом факте сообщал журнал Кунстблатт: «Русский наследник во время своего недавнего пребывания 15 Aus Metternichs nachgelassenen Papieren / Hrsg. V. Richard

Metternich-Winneburg. Zweiter Teil: Friedens-ära 1816—1848. Bde. 4—5. Wien, 1883. Bd. 4. S. 159.

41

Л И Ц А

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Нищий мальчик на Высоком мосту. Около 1830. Холст, масло. 42 х 34 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

приобрел жанровую картину Вальдмюллера... в картинном собрании Келльнера»16. (В московском Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, имеется еще одна работа художника — Выход из школы.) Безутешные родители, великий князь Михаил и его жена, потерявшие четырех из своих пяти дочерей, теперь особенно опасались за жизнь единственной оставшейся в живых дочери — Екатерины. После смерти сестры она впала в тяжелую депрессию и должна была пройти курс лечения в Австрии. Великий князь Михаил вернулся в Санкт-Петербург, а мать и дочь оставались в Европе до осени 1847 года. В это-то время, согласно рассказу Вальдмюллера (приведенному в самом начале этой статьи), художник и стал учителем живописи великой княжны Екатерины, следствием чего и явилось, по его собственным словам, приглашение ко двору русского императора Николая I. В условиях всеохватного бюрократизма николаевской России (сам государь заметил однажды, что страной управляет не он, а письмоводители) такой документ, как направленное иностранному художнику приглашение от имени царя, должен был быть заре-

гистрирован хотя бы в одном из придворных учреждений. Из подобных обстоятельных бумаг мы точно знаем, как, например, немецкий живописец Франц Крюгер был приглашен для написания портретов царской семьи, где он проживал, что писал и какова была плата за работу. То же относится к десяткам других художников, архитекторов и графиков, выполнявших не только значительные, но и малосущественные работы для императорского двора17 . Однако в тысячах официальных документов от 1847 года ни разу не встречается имя Вальдмюллера. Даже те из них, которые объединены под заглавием О заграничном путешествии Их Высочеств великого князя Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны. 1846—1847 в канцелярии Министерства двора, не содержат сведений о Вальдмюллере. Там можно найти все, что угодно: послания в разные инстанции относительно подготовки, проведения и финансирования путешествия, указания почтовому ведомству касательно курьерской службы, перечень обязанностей сопровождающих лиц, придворных дам, врачей и священника, распоряжения об отпусках разных членов свиты, о заграничных паспортах и многочисленные сметы и счета (иной раз анекдотически пустячные). Нет, однако же, никаких упоминаний о Вальдмюллере. Ни приглашения, ни договора с ним, ни счетов за его работу, ничего другого. Имеются сотни страниц личной переписки от 1846 и 1847 годов между Еленой Павловной и царем Николаем, Михаилом Павловичем и их вюртембергскими родственниками. Есть врачебные отчеты о состоянии здоровья великой княгини Елены Павловны и ее дочери Екатерины. Почти каждый день их жизни в Австрии можно реконструировать: они проводили время в обществе княгини Меттерних и Елены Эстерхази, посещали императрицу Марию-Анну, эрцгерцогиню Софию, и прочее, и так далее. О Вальдмюллере, к сожалению, не говорится ни слова18 . Впрочем, есть еще один источник: дочь великой княгини Елены Павловны, княжна Екатерина, писала письма с неменьшим усердием, чем ее мать. В письмах 1846 года на немецком языке, отправленных из Вены, Варшавы и Глейхенберга ее учителю Штендеру, Екатерина рассказывает о своих занятиях рисунком и живописью. Перечисляемые сюжеты типичны для творчества самого Вальдмюллера: она изображает старого солдата, нищего старика, ребенка, 17 Большое количество этих бумаг хранится в Государственном истори-

ческом архиве в Санкт-Петербурге, особенно в фондах 472 и 466.

16 Kunstblatt. 28. Jg., 1847. № 10. S. 40 (Ныне находится в Эрмитаже,

18 Государственный архив Российской Федерации, Москва. Фонды 672

куда поступила из Фермерского дворца Александра II в Петергофе. См.: Asvarish B. Op. cit. № 280. S. 340).

и 728 (Николай I); фонд 666 (Михаил Павлович); фонд 647 (Елена Павловна); фонд 1054 (Екатерина Михайловна).

42

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

выглядывающего из окна. Упоминаются также изображенные ею «казак» и «мусульманин» 19. Чрезвычайно существенно то место в письме, где Екатерина описывает принципы работы, которым она обучалась и которые прямо следуют теоретическим наставлениям Вальдмюллера: «Я пишу всегда, следуя природе. Принцип этого метода заключается в правильном наблюдении тени и света, а правильное наблюдение всегда опирается на натуру». Она оказалась очень прилежной ученицей: иногда, говорит она, ей приходит в голову мысль «писать, исходя из идеи», однако ее «учитель считает особенно важным постоянно и внимательно изучать глазами предмет и в точности ухватывать формы, и так добиваться правдивости»20. Когда Екатерина вместе с матерью отправилась в начале апреля на месяц в Варшаву для встречи с отцом, она писала тому же Штендеру, что вряд ли сумеет без помощи учителя сделать что-нибудь существенное, ибо до сих пор он был всегда рядом и помогал во всем, даже в приготовлении красок. Итак, письма великой княжны до 24 июня 1847 года подтверждают лишь тот факт, что она получала уроки живописи у какого-то неназванного учителя. Ни в одном из писем нет упоминаний о приглашении Вальдмюллера в Санкт-Петербург. Но 24 июня она пишет из Глейхенберга, где находилась вместе с матерью на лечении: «Мама предложила профессору Вальдмюллеру приехать сюда и затем сопровождать нас в Санкт-Петербург. Недавно он провел день в Глейхенберге, и поскольку его условия оказались неприемлемыми, то его ученик, который занимается нами во время нашей жизни здесь, поедет в Россию, так что и дальше я смогу учиться в согласии с этими методами»21. Многое проясняется благодаря этому письму. Приглашение Вальдмюллера в Россию исходило от великой княгини Елены Павловны и было ее личной инициативой. Таким образом, нет оснований верить рассказам художника о том, что император Николай приглашал его в Санкт-Петербург. Притом Вальдмюллеру предлагали должность домашнего учителя, а вовсе не руководителя заново создаваемой школы искусств. Далее письмо помогает понять, почему не имеется никаких данных об оплате его трудов в официальных бумагах русских архивов. Ему, несомненно, платили из личных средств великой княгини. В изложении Вальдмюллера дело выглядит таким образом, что его ученица вернулась в Санкт-Петербург 19 Государственный архив Российской Федерации, Москва. Ф. 1054.

Оп. 1. Д. 213.

20 Там же.

21 Там же.

С о б р а н i е

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Дети. 1834. Дерево, масло.

25 х 31 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

и там ее мастерство оценили и сам царь, и его брат, то есть отец художницы, Михаил Павлович; результатом стало якобы приглашение от имени императора. Художник, если верить его рассказу, отказался от предложения и вместо себя предложил своего ученика Зичи. Письмо же Екатерины ясно говорит о том, что приглашение этого самого ученика состоялось уже в Глейхенберге. Итак, увлекательная повесть о том, как царь всея Руси пригласил к себе художника Вальдмюллера, является легендой, созданной самим художником. Авторская легенда о приглашении Вальдмюллера находит продолжение и в рассказе о мотивах его почтительного отказа. С интонацией трогательной скромности он повествует: «Сколь бы ни лестным было для меня это доказательство признания, как ни заманчивыми казались предложенные мне выгоды и вознаграждения, я счел своей высочайшей обязанностью отказаться от денежного выигрыша и остаться вместе с моими учениками, дабы обучением таковых оправдать оказанное мне доверие, а кроме того, превратить их успехи в залог реформы художественного образования, с которой единственно мог бы осуществиться благодетельный поворот в делах искусств в нашем отечестве»22 . Что же касается ученика, которого звали Михай Зичи (Mih á ly Zichy), то он на самом деле отправился в Россию и провел там немало лет. Осенью 1847 года он прибыл вместе с великой княгиней и ее дочерью в Санкт-Петербург. К сожалению, его карьера 22 Waldmüller F.G. Op. cit. S. 6.

№1

м а р т

2 0 1 0

43

Л И Ц А

на новом месте развивалась вовсе не так впечатляюще, как об этом писал Вальдмюллер: двадцатилетний учитель великой княжны Екатерины был уволен через полгода по неизвестной сегодня причине. Десять долгих лет он вел довольно трудное существование в России, работая ретушером и делая иллюстрации для журналов — и это притом что его первые показанные в Вене в 1846—1847 годах исторические картины заслужили ему хвалебные отзывы в печати23 . Сколь низко ценилось искусство Михая Зичи при дворе русского царя, можно понять из воспоминаний придворной дамы, бывшей в 1854 году свидетельницей того, как Николай I резко отклонил предполагаемую покупку картины Михая Зичи,

заметив, что этому человеку следовало бы заняться чем-нибудь более полезным, чем живопись 24. Лишь при следующем правителе России дела Зичи наладились. В 1858 году он был принят в Академию, а год спустя назначен придворным художником и далее служил трем царям в качестве хрониста, чьей главной обязанностью было запечатлевать праздники, охоты и моменты обыденной жизни царского семейства. Что же касается его материального положения, то оно не было блестящим. Судя по архивам, художник получал скромное жалованье, часто просил задаток, а долги обременяли его всю жизнь. Итак, история о приглашении Вальдмюллера в Россию царем была придумана самим художником.

23 Kunstblatt, 27. Jg., 1846. № 55. S. 222; Kunstblatt, 28. Jg., 1847. № 31.

24 Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания, дневни-

S. 123.

ки. 1853—1855. М., 1990. С. 168.

Фердинанд Георг Вальдмюллер. У ворот монастыря. 1846, Дерево, масло. 61 х 79 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

44

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Выход из школы. 1844. Дерево, масло. 78 х 94,5 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

По какой причине и с какой целью он это сделал? В 1857 году, в провокационном сочинении Замечания по поводу оживления отечественного изобразительного искусства, где Вальдмюллер хвалил свой метод преподавания в противовес методам, практиковавшимся в Академии, он и рассказал о том, как обучал великую княжну Екатерину, притом с таким успехом, что сам царь пригласил его в Санкт-Петербург. Этот рассказ должен был, по замыслу художника, убедить в ценности его преподавательского метода. Доводы сочинителя не оказали сильного воздействия, ибо вскоре Вальдмюллер был отправлен на пенсию с небольшим содержанием. В письме к министру Шмерлингу (1864) Вальд­ мюллер ходатайствует о реабилитации и выплате ему полной, а не урезанной пенсии. В этой ситуации придуманная история о предложении русского царя и отказе от него служили художнику красноречивым свидетельством правомочности его претензий на осо-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

бую роль в деле оживления и процветания отечественного искусства, которое, по его словам, составляло главное дело его жизни, и которому он отдал все свои силы. Для подтверждения своих прав на хорошую пенсию и были сочинены эти фразы, увенчанные пассажем о «подлинном патриотизме»25 . Прошение о полной пенсии было удовлетворено высочайшим указом. «Русская легенда» Вальдмюллера вряд сыграла роль в этом деле. Нельзя сказать, что эта легенда явилась чем-то необычным или из ряда вон выходящим. Многие художники разных времен и народов сочиняли фантастические истории о своей жизни. Вряд ли мог наш художник вообразить, что найденное в архиве письмо его юной ученицы из России без всякого умысла с ее стороны поможет прояснить реальные факты из его жизни.

25 Roessler A. Op. cit. S. 42.

45

Как передать в живописи внутренний мир большого писателя? Очень редко, но случается.

Современный архитектор не отказывается служить, но только Богу. Возможно, именно по этой причине мастер построил чудесные здания для своих современников.

И Д Е И

Николай Гоголь и Ольга Булгакова Ольга Томсон

О

льга Булгакова — художник удивительный. Ее творчество отличает редкое свойство — темы, к которым она обращается, никогда не следуют капризам моды, а неизменно соотносятся с вечными вопросами человеческого бытия, и, может быть поэтому в них находят свое отражение тысячи мгновений дня сегодняшнего. Подобное свойство определяется спецификой художественного дарования, таящего в себе предчувствие незнакомого, но уже близящегося будущего, и понимание настоящего как продолжения минувшего. Формирование искусства Ольги Булгаковой приходится на самый пик брежневской стагнации в обществе и в культуре. Но ей удалось высокоинтеллектуальным и поэтическим накалом творчества активно воздействовать на протяжении десятилетий на развитие современного искусства в России, сохраняя возвышенно аристократический дух даже сегодня, в печальные времена, когда многим кажется, что традиционным формам искусства приходит конец.

Ольга Булгакова. Гоголь. 2007–2008. Бумага, черная акварель, белила. 21 х 17 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

48

Ольга Булгакова. Гоголь. 2007–2008. Бумага, черная акварель, белила. 21 х 29 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

В самом конце 1960-х годов, когда завершился оглушительный поход за мечтой поколения, вошедшего в отечественную историю искусства как поколение «суровых», отлично помнивших ужас сталинской эпохи, переживших войну и веривших в счастливое завтра, появилось поколение мастеров, разнившееся с предыдущим особой требовательностью ко всему подлинному. Они жаждали нового искусства и настоящей свободы творчества. Поколение молодых художников тяготила система двойных стандартов, обнаруживающая себя во всех областях жизни страны. Ложь и правда, переплетаясь, превращались в нестерпимую недоговоренность, и в попытке найти истину их интересы оказались устремлены к истории, литературе, музейному искусству, то есть к той исторической памяти поколений, которая, по их мнению, являла собой высшую степень подлинности человеческой деятельности и долгое время находилась в забвении. Они сложились в поколение интеллектуалов, апеллирующих своим творчеством к историзму сознания и жаждущих ответов на многие вопросы, и выработали новые правила для искусства, превратив его в высокоинтеллектуальную игру со зрителем. Пространство холста обернулось своеобразным метафорическим посланием, символы которого предназначались избранной публике, готовой узнать и пережить их. Семидесятники были разными, но среди них определенно наметилась особая группа «высоколобых», которым хотелось создать наконец такое искусство, которое было бы

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Ольга Булгакова. Гоголь. 1984. Холст, масло. 150 х 100 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

49

И Д Е И

современным и острым по своему языку, но притом говорило бы о вечных проблемах. Искусство, которое было бы эстетически полноценным и этически значимым. Не будем торопливо уличать их в том, что подобные утопии вообще недостижимы. Ольга Булгакова стояла очень близко к реализации нового типа «служения абсолюту». И, возможно, по этой причине главным героем ее искусства сделался на определенном этапе развития не кто иной, как Николай Гоголь. Во многих работах Булгакова ставит вопрос о сущности творчества, и в ее художественной интерпретации это — нестерпимая жажда художника разглядеть и постичь ускользающую грань, проглядывающую сквозь туман смыслов и понятий. Творец, оголяя чувства и безжалостно растрачивая себя, осознавая время и отрицая его, пытается прорваться и выйти за все возможные и дозволенные пределы и актом своего творчества возвратить то, что когда-то было и прошло, а может быть, еще не наступило. Феномен личности Николая Васильевича волнует художницу на протяжении многих лет. Работы, посвященные писателю, можно объединить в серию, поскольку начиная с конца 1970-х годов их накопилось уже несколько десятков. Впервые художница обратилась к образу и судьбе писателя в 1978 году (Гоголь, Музей современного искусства, София, Болгария). Она рассказывала, что гоголевская тема пришла как-то сама по себе и не покидает ее на протяжении многих лет. За первым холстом последовали Гоголь 1980 года (ГРМ), Страшная ночь. Памяти Гоголя 1981 года, Гоголь 1984 года. И другие картины, написанные в разное время, также можно отнести к гоголевской теме. Их сюжеты словно рождаются и материализуются из самой литературы писателя (Слепые, Затмение, Сон о красной птице и другие). Подобное следование теме говорит в первую очередь о потребности художника зафиксировать скорее даже не сам образ писателя, а гораздо шире — его метафизику. Она, обращаясь к его личности, включает в поле своих интересов и его судьбу, и его странный литературный дар, пытаясь перевести на визуальный язык гоголевский магический хаос, превратив его тезаурус словесных символов в пространстве холста в причудливую игру метафор и форм. Проникая в них, становишься очевидцем того страшного дара, который, как рок, руководит жизнью писателя. Метафизическая зоркость позволяет Гоголю разглядеть всю изнанку русской действительности, где «…лужа, удивительная… лужа! единственная,

50

какую только вам удавалось когда видеть!», занимающая «…почти всю площадь. Прекрасная лужа!..» становится его посланием и самым неизменным ориентиром в дробящемся и мерцающем мире, в пространстве где, как говорил Малевич, «сознание ставит свой эксперимент». Цитата о «прекрасной луже» взята из Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Тут самое время задаться вопросом: что же такое хотел сделать Гоголь в литературе и что у него получалось на самом деле. Прежде всего, он хотел служить высокой идее и трудиться на ниве вечных ценностей. Как это ни забавно (почти по-гоголевски смешно) звучит, он жаждал «обустроить Россию». Ради этого он смыкался с патриотическими писателями, с пафосными масонскими деятелями, которые изобретали духоподъемные аллегории и, предсказывая России великое будущее, звали к очищению и исправлению нравов, обличению всяческой скверны и воспитанию нового человека. Император Николай Павлович стоял на стороне этих верноподданных сочинителей и ждал от них помощи в благом деле устроения Отечества, спасенного от лживых посулов европейской свободы, от революционного вольтерьянства, от заблуждений мятежниковдекабристов. И все же здравый читательский смысл не дает увидеть в Гоголе «проводника идей». Национализм, экстаз государственности, патриотические и конфессиональные лозунги легко найти у Гоголя, да только еще проще заметить у него стихию смеха. Стихия смеха излучает своего рода чистую смеховую энергию, не подчиненную никакому служению. А может быть, удивительный гоголевский смех — это своего рода служение другому императиву, не государственному, не социальному, а «вселенскому»? Но тогда чему служит гоголевский кошмар, постоянное ощущение присутствия темных сил — простодушно фольклорных в ранних повестях и рассказах и причудливо урбанистических в произведениях петербургского и римского периодов? В ранних картинах, посвященных писателю, Ольге Булгаковой удается визуализировать сам механизм его творчества — внезапное озарение со смещением реальности и странным парением над бездной. Ее многочисленные портреты Гоголя можно рассматривать как своего рода многообразные отображения превращений гения. Погоня за неуловимыми мерцаниями звуков и шепотков, составляющих феномен гоголевского языка, где

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

самой банальной фразе позволено взорваться безудержным фейерверком, приводят Ольгу Булгакову к серии работ о трагедии Гоголя. Так, в работе 1984 года, где он изображен за конторкой, окружающее пространство комнаты сгущается и оживает, наполняясь чудовищными существами и звуками, и перед нами возникает образ писателя, изъязвленный и измученный своим удивительным даром свидетеля инфернальных кругов. Этот холст позволяет нам почувствовать, почти тактильно, весь тот ужас, тот особенный, неповторимый код его говорящего мира, исступленно

ощупывающий языком наборы согласных. Пространство картины просто переполнено звуками. Они походят на тревожно пугающий шелест и шуршание, которые будто бы истекают от неожиданно проявившихся и стремительно обретающих плоть, теней. «Великая литература идет по краю иррационального», — говорил В. Набоков в своей работе о Гоголе 1 . Гротеск и мрачный кошмар гоголевского мира, ощущение чего-то нездешнего, как при падении 1

Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4.

Ольга Булгакова. Гоголь. 2008–2009. Холст, масло. 180 х 190 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

51

И Д Е И

Ольга Булгакова. Гоголь. 2009. Холст, масло. 140 х 140 см. Частное собрание, Москва

в обморок, когда все видится непривычно и открывается брешь в знакомом пространстве, откуда тянет холодной чернотой, визуализированные на холсте талантливой художницей, позволяют осмыслить зрительно символизм Гоголя. В более поздних работах, относящихся к 2007—2008 годам, интерес художницы прикован еще к одному аспекту его личности — дару, который мучительно требовал от Гоголя своего раскрытия, — дару проповедничества, входящему в конфликт с даром творчества. Служить добру и людям, призывать к исправлению нравов и очищению общественной атмосферы Гоголь всегда хотел, но его перо, его вдохновение уводило его и в горние выси олимпийского смеха, и в нижний мир темных сил и демонических откровений. В определенный момент он запретил себе вольно смеяться и фантазировать о всякой таинственной чертовщине, а только учить людей быть лучше, умнее, нравственнее. Тут и наступил тяжелый кризис, а читать наставительные и нравоучительные страницы позднего Гоголя грустно и жалко. Ряд графических портретов позволяют проследить размышления художницы, понять ее позицию.

52

Дар творчества как дар пророчества оказывается драмой для Гоголя. Здесь лицо писателя изменчиво как ртуть и каждый раз другое. Лицо у Гоголя то ехидно прищуривается, то безнадежно печально. Иногда его лоб перечеркивает крест морщин, порой на лицо надвигается какая-то мрачная, тревожнотаинственная тень, а в невидящих крошечных глазах его распознается бездна… Самые последние работы, написанные в юбилейный гоголевский 2009 год в свободной, почти абстрактной манере, были показаны на выставке «Портрет. Гоголь» в Санкт-Петербурге. Гоголь на этих портретах очень разный. Но мистицизм, наполнявший работы раннего периода, здесь словно выходит за пределы внутреннего пространства его души и пребывает в состоянии бесконечного освобождения. Один из портретов, написанный мастихином, походит на голову неведомой птицы. Пристально вглядывающийся глаз настолько завораживает, что, кажется, наделен каким-то гравитационным полем, а сложная фактура поверхности лица подвижна и своим мерцанием напоминает оперенье. Известна шутка Гоголя: «Что такое Гоголь? Гоголь это селезень». В работе Булгаковой налицо чуть ли не физиологическое воплощение этой шутки. Тайна глаза, вбирающего в себя метафизические бездны, соперничает с удивительной легкостью и подвижностью фактуры красочного слоя, благодаря чему рождается физическое ощущение прозвучавшего, но еще не растворившегося в воздухе смеха. Кажется, что так должен смяться Гоголь — пристально и легко. Другой портрет Гоголя с лицом в кровавых отсветах, словно с сорванной кожей. Есть пугающая и поразительная по глубине работа И.Е. Репина Самосожжение Гоголя, написанная столетие назад в 1909 году (ГТГ); в портрете Булгаковой переплавлены знания и опыт, как этой работы Репина, так и мистического литературного прозрения Леонида Андреева Красный смех (1904). Современной художнице удается передать почти невозможное — трагедию несения чудовищного дара творчества, прозревающего адовы круги и освобождения во имя божественного путем очищения от плодов своего творчества. И если у Репина Гоголь изображен на пике своего человеческого безумия, которое не погашено ни чувством раскаяния, ни сожалением о содеянном, то булгаковский Гоголь не безумец, жаждущий адова огня, а находится в состоянии смиренной надежды и доверия к все принимающей и понимающей духовной силе, разлитой сквозь утихающий пожар и боль его человеческих мучений. Наплывы красного, как судорога пробегают

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

по его лицу. Но едва намеченная белая птица легкими мазками белой краски, упавшими на кипящую красную поверхность, создает эффект примирения и отпущения всех грехов его израненной душе. И последний портрет, о котором хотелось упомянуть. Это удивительно гармоничный по цвету и не­о быкновенно пространственный по композиции холст. Он поразительно походит своим видом на галактику, заснятую космическим телескопом «Хаббл». Гоголь и космос. Галактика Гоголя? Ольга Булгакова не проводит этих параллелей (хотя зрителю трудно воздержаться от таковых); для нее Гоголь — это огромный мир, вобравший в себя весь цветовой спектр и отражающий, как капля воды, миры. Свободная живописная манера, композиционная глубина и легкость в этой работе создают световоздушную среду, дарующую ощущение невесомости, а сочетание ярких пятен желтого, синего, красного, сбалансированных холодным белым, будто бы погруженных в белый туман, рождают состояние полного покоя. В 1847 году Николай Васильевич, отвечая на критическое письмо В.Г. Белинского, осуждавшего мистические увлечения Гоголя и призывавшего веровать в технику и конституцию, указал на зависимость земных законов от небесных и на то, что земные законы исправить невозможно, если человек не живет «жизнью небесного гражданина». Он писал: «…Нужно вспомнить человеку, что он не материализованная скотина, но высокий гражданин высокого небесного гражданства…» Желание постичь этот удивительный феномен вот уже несколько десятилетий преследует Ольгу Булгакову. Ее безупречная художественная интуиция позволила создать образ Гоголя, освобожденного от человеческого желания стать вестником «небесного гражданства», поскольку его дар литературного пророчества поборол все остальные, оставив нам множество загадок. И как капля воска, описанная великим писателем, что упала на пол деревянной церкви, определяет глубину бездны за ее пределами, о которой точно знал писатель, так и вопрос «Какой русский не любит быстрой езды?» при плохих дорогах да дураках, как и многое другое, оказывается столь же таинственным посланием для нас. И кажется, что у Гоголя постоянной величиной является только та самая «удивительная лужа», в которой, как в вечности, всему найдется отражение. Да, еще раз вспомним слова Набокова: «Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен: только здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым старым другом, любезно обогащающим его, читателя, представления о жизни».

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Ольга Булгакова. Гоголь. 2008–2009. Холст, масло.

180 х 190 см. Частное собрание, Москва

Ольга Булгакова. Гоголь. 2009. Холст, масло. 180 х 200 см. Частное собрание, Москва

53

И Д Е И

Служение архитектора Гаврилова Татьяна Соколинская

Ф

ункционализм во многом изменил суть и смысл архитектуры. Не один он виноват в ее бедах, привлекать к ответственности мы тут никого не сможем. Скажем одно: искусство архитектуры во многом лишилось изначального магического смысла, присущего архитектурным сооружениям древности. Функциональность, доведенная до предела, становится абсурдом. Здания, полностью отказавшиеся от сакральных смыслов, утрачивают в конечном итоге любые смыслы и перестают быть художественным текстом. Если здание становится вместилищем или оболочкой какой-нибудь функции, то нет нужды в прочих смыслах, тайнах бытия. Их больше нет. И человека тоже нет. Есть бизнесмен, пешеход, мать-одиночка, чиновник, а более никого. Родились миллиарды, но стало пустовато. Несколько поколений философов тревожились и горевали по этому поводу, но кто их слушал? — «Зачем вся дева, раз есть колено,» — иронизировал Иосиф Бродский. Человеку частичному в самом деле целой «девы» не требуется, а колено ли или что иное ему предпочесть — не наша тема. Человек приватный в своей квартире, покупатель в магазине, пешеход на улице, пассажир на

вокзале — все эти рассеянные образы современного жителя мегаполиса констатируют смерть человека как микрокосма и рождение человека — носителя механических функций. О таком не скажешь: «Широк человек, сузить надо». Искать и добиваться возвращения своей подлинности, широты, целостности приходится особыми способами, а если сказать прямо, совсем мало осталось способов. Можно ли положиться на искусство? Это смотря какое искусство. Синтетические и комплексные создания искусства, пожалуй, напоминают нам о нашей узости и неполноте и предлагают родиться заново. Прежде всего, имеется в виду монументальное архитектурное искусство. Храмы и виллы, дворцы и города соединяют в себе разные виды искусства и обнимают человека со всех сторон. Но сегодня с храмами стало напряженно, на виллах хозяева появляются для того, чтобы сыграть в гольф на уик-энд и поскорее ринуться в город на своей машине. Остается разве что общественное сооружение, предназначенное для сосредоточения культурных, художественных, духовных сил. Это театры, библиотеки, музеи, большие выставочные и культурные ансамбли. Способны ли они сегодня вырвать человека из суеты его повседневной жизни,

Калининград. Перспектива набережной Петра Великого со зданием Музея Мирового океана

54

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Валентин Гаврилов. Музей Мирового океана в Калининграде. 1998—2003. Перспектива развития музейного комплекса. Генеральный план

из урезанного частичного существования и вернуть ему полные и всеохватные, а следовательно, сакральные смыслы? Жан Кокто сказал: «В удивительное время мы живем — музеи превращаются в храмы, а храмы превращаются в музеи». Означает ли это, что у нас есть средство спасения от перерождения человека? В Мексике после Второй мировой войны было создано около 500 музеев. О других, более богатых и благополучных странах, не станем здесь говорить, чтобы не очень расстраиваться. Ради чего предпринимались такие усилия, тратились немалые средства? Князь Бестужев-Рюмин, создавая устав Исторического музея в Москве, писал: «Музей есть самое мощное, самое сильное средство для постижения национального самосознания. Хотите найти национальную идею — идите в музей». Не только в России, но и в остальном мире музей в XX веке часто понимали как собрание артефактов, находящихся вне зоны актуальной жизни общества, поэтому деньги выделялись на реконструкцию, реставрацию, экспозиции, но не на строительство новых зданий. Музеи продолжают вселяться во дворцы, жилые особняки, гаражи, склады, конюшни, магазины, сараи. Богатые страны стали пытаться создать особую архитектуру музеев, но обнаружилось, что в старых зданиях есть свой дух, есть своя аура — и она как раз очень подходит для музеев. Ироничный и проницательный Жан Бодрияр то ли в шутку, то ли всерьез жаловался на то, что в музеях не разрешают трогать картины и скульптуры руками, лишая зрителя возможности увидеть их обратную сторону или прикоснуться к следам резца на мраморе. Это был бы страшный сон всех музейных хранителей: увидеть, как толпы людей щупают и переворачивают картины Брейгеля, античные росписи, готические миниатюры. Но мечта Бодрия-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

ра на самом деле имеет смысл. Глядеть на шедевры издалека, физически ощущая дистанцию между произведением искусства и грешным человеком, — это еще один способ подчеркнуть неполноту, ущербность, негодность современного человека. Только попробует он приблизить глаза к холсту или протянуть руку к витрине — и его одернут, отодвинут подальше и дадут понять, что ему — негодному и некомпетентному — стоит стоять подальше и лицезреть картины, как далекие звезды, недоступные его пониманию. И это правильно с точки зрения сохранности шедевров. Музеи ревностно берегут свои иконы, картины, свой фарфор и прочие богатства, не то ведь залапают, испортят, да и сопрут. И посетитель музея (еще одна осколочная ипостась человека, как пешеход и водитель, чиновник и студент, гастарбайтер и прочие частичные персонажи нашего расколотого сообщества) может лишний раз убедиться, что он не ровня тем властным и умным, богатым и настоящим людям, которые заказали и собрали эти красоты, создали их кистью и резцом, написали о них книги и создали телепередачи. А ты, плебей, стой смирно и не суйся. Неужели и музей тоже сумели превратить в орудие унижения человека, в причину его измельчания? Для того чтобы ему воспрянуть и ощутить себя существом большим, для великих задач пригодным, ему надо дать возможность пожить в искусстве, ощутить себя частью музейных сокровищ, увидеть культурные богатства изнутри, а не издалека. Среди зодчих, которые давно осознали отсутствие новых живых музеев как национальную катастрофу, заметен санкт-петербургский архитектор Валентин Александрович Гаврилов. Он — руководитель творческой архитектурной мастерской, создавшей за 35 лет проекты реконструкции

55

И Д Е И

Валентин Гаврилов. Проект развития и музеефикации археологического памятника «Горгиппия» в Анапе. 2009. Фото макета

Валентин Гаврилов. Проект развития и музеефикации археологического памятника «Горгиппия» в Анапе. 2009. План

и строительства 30 музейных сооружений по всей стране — от Санкт-Петербурга до Сочи, от Калининграда до Ханты-Мансийска. Он начал заниматься реконструкцией и строительством музеев в 1973 году, когда правнучка знаменитого архитектора Татьяна Александровна Воронихина предложила ему заняться музеем Лермонтова в Тарханах и превратить его в нечто более современное и осмысленное, чем это можно было сделать без помощи специалиста. «Она, признанный мастер, прямо призналась мне, что с Тарханами у нее не все получается. Ни до, ни после этого ничего подобного от коллег слышать мне не приходилось, лишь в письмах Микеланджело читал такие откровения. Подумалось: только человек поистине любящий профессию и поэтому способный ясно оценить свои силы, может сделать подобное признание. Я был поражен, поехал на место и там уже понял, в чем дело: Татьяна Александровна проектировала интерьеры и экспозицию, недостаточно учитывая роль про-

56

странства старинной барской усадьбы. Тогда мне вспомнились слова моего учителя Евгения Адольфовича Левинсона: «Валя, рисуйте “птичку”, даже когда занимаетесь интерьером: нужно понять, как это здание расположено в пространстве». Работа с пространством стала тем архитектурным стержнем, который определил в дальнейшем творческим почерк мастера. Музей задумывается и планируется изначально как архитектурный ансамбль, связанный с окружающей средой. Не Мис Ван дер Рое открыл принцип переливающегося пространства. Это было в античности, английских коттеджах и в русской барской усадьбе с ее анфиладной системой комнат. Открытости миру способствовало даже то, что (в эпоху классицизма) в русской усадьбе занавески были прозрачными. Извне зелень “заглядывала” в окна, связывая внешнее и внутреннее. Если строишь тюрьму, то пространство не важно. А здание других типов связано со светом. Светом нельзя объедаться. Мы привыкли пожирать свет.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

В русской усадьбе свет берегли. Поэтому спальни выходили на восток, гостиные — на юго-запад, кухни — на север. Это я понял, когда с разрешения директора ночевал еще в 1973 году в музее Тютчева. В барском доме интерьер и экстерьер связаны. Всеми окнами (в Тарханах, к примеру, их было 36) он раскрыт на окружающее пространство, прост и экономичен». Во многих архитектурных проектах и постройках Гаврилова присутствует большое пространство — некий код русского национального самосознания. Он мыслит размашисто, но его архитектурные сооружения не лезут вверх. Экономить территорию мы не приучены, преодолевать законы тяготения нам не свойственно. В этом смысле он — архитектор «расточительный», не боящийся «пустоты» как основного земного контекста. Для него, похоже, главный свидетель его творческих озарений — Господь Бог. Нужно строить так, полагает он, чтобы был диалог с Богом. В генеральном плане исторической части станицы-музея Тамань, Музее Мирового Океана в Калининграде, проектах реконструкции Краснодарского краевого художественного и Историко-археологического музеев, дворянских усадеб Тарханы и Константиново прежде всего учитывается точка зрения сверху. А это и есть та «Божеская» точка зрения, когда ценится размах и просторность, а вертикали не ценятся. Кому там наверху понравится, когда снизу в глаза тычут громадными небоскребами?

Гаврилов решает философские вопросы связи земного мира и трансцендентной реальности. Все в мире, считает он, подчинено закону единства и борьбы противоположностей. И архитектура — в первую очередь. Несущее и несомое, стены и окна, конструкция и декор, сила тяжести и ее преодоление, свет и тьма, здание и пространство. Проекты Гаврилова вполне служебны и способны обслуживать задания заказа. Он готов учитывать и особенности климата, и местоположение, и существующую на месте застройку. Он — не экстремист, которому хочется навязать свое, а с другими не считаться. Он готов дополнять и досмысливать сложившиеся архитектурные ансамбли. Иначе говоря, он — художник практически мыслящий и даже прагматик. В этом проявляются традиции санктпетербургской архитектурной школы, склонной к диалогу с культурным наследием прошлого. И все-таки служение Высшей идее тем самым не отменяется. И тут тоже можно видеть укорененность в большой и старой культуре строительства, культуре ансамбля. Прообразами архитектурных замыслов и проектов Гаврилова стали русские дворянские усадьбы, спланированные во многом под влиянием идей Жан Жака Руссо, а также православные храмы и монастыри России. Архитектурные новации западных архитекторов ХХ века — это тот опыт, та школа, которая для современного мастера сама собою разумеется. Проще всего сказать, что петербургский мастер соединяет прежде непримиримые

Валентин Гаврилов. Проект развития и музеефикации археологического памятника «Горгиппия» в Анапе. 2009. Внутренний дворик

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

57

И Д Е И

и взаимоисключающие друг друга традиции — классическую и авангардную. На самом деле они вовсе не исключают друг друга. Отношения части к целому как смысловой и композиционной доминанте, нерасчлененность структуры и скупость декора, лаконизм и выразительность заставляют вспомнить слова Мис Ван дер Рое — «меньше есть больше». Как правило, у нас одни люди строят музей, другие делают экспозицию. Такое разделение функций чаще всего не кончается добром. Создавать музей с проекта до последнего экспоната есть единый процесс, обусловленный своего рода литургической логикой. Музейные постройки Гаврилова подчинены онтологическим законам, но в экспозициях присутствует историзм и ретроспекция. Он создает музеи в разных концах России, но везде сохраняет аутентичный подход к проектированию. Он охотно цитирует и использует региональные архитектурные архетипы. Постройки Тамани, проекты Анапы, Танаиса воссоздают образы

античности. Цитирование плана древнегреческого дома отсылает нас к раскопкам древних Гермонасс, расположенных в пределах станицы Тамань. В национальных республиках (Владикавказ, Дербент) музеи воспроизводят стиль монументальных средневековых храмов и дворцов. Архитектурный историзм вполне актуален в российской провинции, в которой, кстати, живет и сегодня примерно 90% населения России. Когда архитектору предлагают создать план реконструкции старого здания или построить новое, то проект вырастает в музейный комплекс. Частное у него мгновенно вырастает во всеобщее, «птичка» позволяет увидеть мир из космоса. Так в проекте историко-археологических музеев в Горгиппии (современной Анапе) и Танаисе (античное поселение близ нынешнего Ростова) вместо отдельного музея вырастает целый греческий «город» с античным театром, агорой, храмом, аутентичными улицами. А за проект реконструкции Краснодарского краевого художественного музея, выросшего из двух отдельно стоящих зданий в целый музейный комплекс, Гаврилов был удостоен Гран-при на санктпетербургском конкурсе «Архитектон» 2005 года. В Тамани мастерская Гаврилова разработала генеральный план исторической зоны, включающий в себя собор, разрушенный в 1930-е годы, музей Лермонтова, филиал Краснодарского историкоархеологического музея, музей казачества и музей, именуемый понятным каждому словосочетанием «Кубанская лоза». На счету мастера несколько садово-парковых зон с мемориальной и декоративной скульптурой.

Валентин Гаврилов. Проект реконструкции и развития Краснодарского государственного историко-археологического музея-заповедника им. Е.Д. Фелицына. 1980—2002. Центральный атриум

Валентин Гаврилов. Проект реконструкции и развития Краснодарского государственного историко-археологического музея-заповедника им. Е.Д. Фелицына. 1980—2002. Центральный атриум

58

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Для Гаврилова музей — это храм, который подчинен своей логике литургического действа в зависимости от его назначения — мемориального, художественного, историко-археологического. Во многих музейных постройках он выделяет центральную часть — атриум или «центральный неф» как архитектурную доминанту, которая и ведет к «алтарю», носителю главных священных смыслов. На «алтарной» стене в строящемся сейчас Краснодарском историко-археологическом музее предполагается разместить огромную карту Краснодарского края, выполненную с помощью космических съемок. Роль «центрального нефа» в Таманском историко-археологическом музее выполняет внутренний двор с подлинными античными колоннами. Часто к «алтарю» ведет лестница, позволяющая замедлить движение входящих, подчинив их торжественному музыкальному ритму, что усиливает репрезентативность ритуального действия. Ритуальный смысл и в использовании естественного верхнего освещения. Здание, открытое к небу, напрямую связано с миром космических явлений и процессов. Здесь стихийный пантеизм сочетается с христианским моральным императивом, одинаково позволяющим удивляться звездному небу над головой и нравственным идеалам внутри человека. В семиотическом смысле храм всегда несет в себе идею спасения. Тот же смысл Гаврилов вкладывает и в образ музейного здания. Грандиозный план «музеефикации» как один из проектов спасения человечества был осуществлен локально, в частности на юге тогда еще существовавшего СССР. В 1980 году была создана программа развития музейного комплекса Южного региона «Голубое кольцо Кубани», которая включала в себя художественное решение территорий, зданий, интерьеров и экспозиций с центром в Краснодаре и филиалами в городах и станицах Краснодарского края — от Анапы до Сочи. Часть проектов была осуществлена. Другие остались на бумаге. История создания филиала Краснодарского историко-археологического музея в Тамани представляет собой историю абсолютно фантастическую. Он был построен, как тогда часто строили, к определенной дате — приезду в станицу в 1988 году Международной миссии «Великий шелковый путь»… Денег практически не было. Поэтому старую конюшню, построенную еще во время немецкой оккупации в 1943 году, было решено превратить в музей. Сохранив старые саманные стены (саман — глиняные, высушенные на солнце кир-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

пичи с соломой), архитектор построил галерею с внутренним двором-атриумом. На строительстве были задействованы шестеро временно непьющих рабочих, с трудом найденные среди десяти тысяч жителей станицы директорами местных винсовхозов. На крыше местного свинарника архитектор нашел старинные, XIX века, красные керамические плитки, которые были отмыты в море и использованы для кровли. Интерьер музея напоминает пространство храма. Когда туда входишь, попадаешь в помещение с минимальным количеством света. В начале экспозиции небольшой спуск, потом медленный подъем. Входящих охватывает чувство причастности к скрытым смыслам древних артефактов. Половецкие «бабы», скульптура коленопреклоненного воина со щитом c фронтона античного храма, тьмутараканский камень с его знаменитой надписью, которая рассказывает о том, как князь мерил море зимой по льду… Народы приходили

Валентин Гаврилов. Проект реконструкции и развития Краснодарского государственного историко-археологического музея-заповедника им. Е.Д. Фелицына. 1980—2002. План экспозиционных залов первого этажа

Валентин Гаврилов. Проект реконструкции и развития Краснодарского государственного историко-археологического музея-заповедника им. Е.Д. Фелицына. 1980—2002. Продольный разрез по центральному атриуму

59

И Д Е И

и уходили, вливались и выливались, оставляя следы на глинистой таманской почве. Многие приплывали на кораблях. Все это напоминает нам, что Тамань — перекресток путей из варяг в греки, из Китая в Лондон… Идея корабля — в основе концепции таманского музея. Корабля как исторической и географической реальности и реальности иного рода… Корабль — это раннехристианский символ церкви вообще и храма как такового. Сочетание холодного верхнего света, проникающего во внутренний двор, с теплой световой подсветкой в экспозиционном поясе создает атмосферу таинства. Верхний свет, льющийся сверху, преломляясь и отталкиваясь от стен, образует динамичную светоцветовую живописную симфонию. Архитектор, используя закон контраста, соединяет

свет, падающий в «главном нефе» сверху на стены, и тьму боковых «нефов», организуя музейное пространство так, что начинают работать загадочные, мистические силы. Здание, непроницаемое снаружи, открывается внутрь, в атриум с подлинными, найденными в раскопках античными колоннами и миниатюрным бассейном. Использование в интерьере большого количества стекла позволяет создать единое соборное пространство. Внутренние стены абсолютно прозрачны, что позволяет, двигаясь по кругу, видеть экспозицию в витринах и внутри дворика. «Шестеро временно непьющих» построили музей европейского уровня за шесть месяцев. На открытии музея для гостей был налит полный бассейн красного каберне. С директора Краснодарско-

Таманский археологический музей

60

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Валентин Гаврилов. Тамань. Генеральный план реконструкции и развития музейного квартала исторической зоны станицы.

1980—2004

го историко-археологического музея Инессы Шевченко были сняты несколько зарплат в наказание за самовольное строительство, ибо по законодательству того времени можно было только заниматься реконструкцией, но не строить новые музеи. Взыскание с нее было снято после приезда миссии «Великий шелковый путь», участники которой внутри атриума посадили виноград, который с годами уйдет корнями на несколько метров, как раз на глубину залегания античного культурного слоя в этих местах. Сегодня можно сказать, что сотрудники музея собирают урожай священной лозы, которая была некогда посвящена Дионису, а потом оказалась символически связанной с Иисусом Христом, с глубины V века до нашей эры… Музей для Гаврилова — это модель мироздания, где присутствуют небо и земля, светила и тьма, вечность и история. Если бы ему было предложено построить город, он, вероятно, спланировал бы город-музей, в котором бы жили люди разных национальностей, вероисповеданий, культурных идентичностей, языков. Но они были бы объединены общим отношением к своему прошлому и актуальному настоящему, сакральному и светскому. Гаврилов — неисчерпаемый собеседник, говорит почти всегда об архитектуре и о своей работе, и это всегда речь о самом главном: «Пещера — лучшая архитектурная форма. Но людям приходится строить, чтобы уберечься от холода и воров. В самом деле, чем меньше архитек-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Валентин Гаврилов. Тамань. Проект реконструкции и развития музейного квартала исторической зоны станицы. 1980—2004. Археологический музей

туры, тем лучше для человечества. Поэтому я строю не здания, а кровли над пространством. В этом мне близок Жан Нувель, который делает то же самое. В таманском музее у меня нет здания. Туда входишь, как будто бы и не вошел. В музее важно, пройдя определенный путь, увидеть перед экспозицией пустое пространство. После Бога Художник — главное. И даже он, Бог, постеснялся назвать себя Художником. Все есть храм. И собачья будка тоже должна быть храмом». Почему-то вспоминаются строки любимого Гавриловым Владимира Маяковского: «Я знаю, город будет…». Если строить в контексте Неба, то и на самом деле он будет.

61

В годы исторической схватки старой власти и революционного движения любая картина или скульптура автоматически приобретала функцию манифеста и политической декларации.

Поставить памятник национальным героям на Красной площади — это самое что ни есть государственное дело, а все равно без творческой дерзости и здесь не обошлось.

К Л А С С И К А

Художник на службе. Фальконе и Давид Александр Якимович

А

нгажированное абсолютной монархией искусство служило трону по всей форме. При дворах европейских правителей состояли художники, которые выполняли твердо оговоренные функции и принимали заказы — и эти функции, и эти заказы не подчинялись воле или прихоти творческой личности. Художники занимались делами государственными, то есть украшали дворцы короля, изготовляли портреты важных персон и создавали исторические и мифологические картины и гравюры, которые прославляли победы государства, добродетели повелителя и разные иные положительные аспекты существующей власти. Точнее сказать, те аспекты, которые в идеологии данной власти считались положительными. Так было при королях Средневековья, при династии Валуа. «Король-Солнце» трактовал живопись и архитектуру, театр и поэзию как обслуживающий персонал своей власти и своего культа. Ему служили не за страх, а за совесть (впрочем, и за страх тоже, ибо повелитель был нравом крут и шутить не любил).

Жан-Батист Симеон Шарден. Автопортрет с зеленым козырьком. 1775. Бумага, пастель. 46 х 38 см. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

64

Этому большому служению мы обязаны возникновением Версаля с его дворцом и парком, его Зеркальной галереей и его живописными, скульптурными и декоративными сокровищами. Когда в начале XVIII века «старый режим» оказался ослабленным, появились новые художники. Ватто явился на парижской арт-сцене около 1700 года, Шарден обратил на себя внимание в 1720-е годы. Живопись стала живее, непосредственнее, избавилась от котурнов и чопорного великолепия официального художественного языка. Но изменилась не только стилистика. Изменилась функциональная привязка произведения искусства. Теперь оно служило интересам частного человека или было порождением собственной творческой интенции мастера. Политический резон уже не работает. Думать о славе государства и величии правящей династии стало необязательным делом. Королевский двор при последних Людовиках продолжал заказывать себе (несмотря на явное оскудение казны) здания и апартаменты, картины и скульптуры, вазы и дорогие часы, кареты и обивку для мебели — а эти вещи делали хорошие мастера. Но появились живописцы и скульпторы, которые работали не для двора. Первым был именно Ватто. Означает ли это, что искусство отказалось от принципа служения как такового? Скорее следует сказать, что произошло смещение акцентов. Искусство теперь служит не высшей политической власти, но определенному сословию, которое пока что к власти не стремится (или, во всяком случае, не делает этого открыто и декларативно). Речь не идет о высшей аристократии, каковая теряет свои политические позиции. Но и уличная чернь пока что не может претендовать на особые политические возможности. Искусство приобрело новых потребителей. Это развитые, образованные и вполне состоятельные люди, которые любят радости жизни, ценят комфорт и хороший вкус, оформляют свои жилища превосходными вещами, изысканной обстановкой, любят театр, литературу и увлекательные беседы в просвещенных салонах и городских кафе (которые превращаются в своего рода клубы). Живописцы и скульпторы XVIII века с энтузиазмом идут по этому пути. Государственные заказы при последних Людовиках становятся редкими, а когда они случаются, то мало что выдающегося возникает. Официальное искусство заметно беднеет, а искусство приватное, искусство восходящего третьего сословия

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Антуан Ватто. Праздник любви. 1717. Холст, масло. 61 х 75 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

живет полной жизнью и лучшие художники служат теперь новому Хозяину — просвещенному уму, развитому вкусу, вольному духу. Так не везде происходит. Европа многолика в социальном и политическом плане. В России, Италии и Германии высшая политическая власть держит в руках художественное производство. Во Франции произошло деление властей. Политическая доминация до поры до времени сосредоточена в Лувре и Версале. Интеллектуальная и художественная влиятельность переходит в руки просвещенного столичного сообщества задолго то того, как рушится Бастилия. Искусство, которое служит не политическому Хозяину, а свободомыслящему и вольно рассуждающему (и довольно дерзкому) частному индивиду, не может более позволить себе старых замашек. Оно не может быть пышным и бравурным, оно не желает быть академически строгим и классичным. Ожидания

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

и требования людей типа Дидро, Вольтера и других далеко отстоят от официальности. Когда служишь такому сообществу людей, то приходится быть разнообразным, изобретательным и динамичным. Искусство стало переходить от стиля к стилю, комбинировать стилевые принципы, отказываться от них вообще. Эта благословенная способность была неоценимой опорой в ситуации XVIII века. В это время рамки каждого из стилевых языков становились более узкими и жесткими, и если художник старательно и ретиво предавался избранному им стилевому пути, то он рисковал утратить значительную часть доступного ему художественного качества. Строгое следование тому или иному эстетическому предписанию оказывалось губительным. Маневренность и лабильность сильно помогали в достижении высоких результатов. Такое можно сказать об искусстве Этьена Мориса Фальконе (1716—1791).

65

К Л А С С И К А

Этьен Морис Фальконе. Зима. 1771. Мрамор. Высота 140 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В известном смысле можно назвать его служителем трона и официальным художником крупнейшей империи своего времени. Главным заказчиком выступила, однако же, не Франция, а екатерининская Россия. Фальконе оказался создателем самого крупного и, вероятно, наиболее значительного скульптурного монумента XVIII века в России. Медный всадник был сооружен в Санкт-Петербурге в 1766—1778 годах (а доработки происходили еще и позднее). Но прежде чем мы вплотную займемся этим удивительным созданием, мы должны заметить, что Фальконе вышел из той самой когорты французских мастеров, которые уже привыкли работать для частных заказчиков (и даже полюбили ту меру непринужденности и изощренной простоты, которая неотделима от служения просвещенному индивиду). В самом деле, Фальконе изначально получил заслуженную известность как автор небольших изящных статуэток из разных материалов, в особенности из мягкого текучего бисквита. Чистота классических форм сочетается там с теплотой и нежностью материала. Более десяти лет мастер работал для фарфоровой мануфактуры в Севре, изготовляя свои фигурки как модели для этого художественного производства. На грани скульптуры и утонченного декоративного искусства находится и такая работа Фальконе, как

66

находящиеся в Лувре большие часы с мраморными фигурами трех граций (около 1760). Монументальное («официальное») творчество Фальконе и его малая пластика явно подчинены принципиально разным законам формообразования. В одном случае — неукротимая, сконцентрированная и направленная в одну точку энергия Медного всадника, своего рода вывод из традиций барокко, совмещенных с классицистическим мастерством чеканного силуэта. В другом случае — лирическая мечтательность и безыскусная утонченная простота, усвоенная из уроков камерного классицизма XVII столетия (например, пластики Франсуа Дюкенуа). Петербургский Медный всадник явился на самом деле особым случаем в творчестве Фальконе. В столице России мастер нашел такую атмосферу, которая заметно отличалась от парижской. В Санкт-Петербурге была публика и заказчики, которые очень искренно верили в героическое начало и ожидали от художника монументального произведения во славу ставшего уже легендарным властелина и преобразователя государства — Петра Великого. Таких заказов во Франции второй половины века уже не было, а культ великих монархов трещал по всем швам под напором просветительской критики и журналистских насмешек. Память об исторических деяниях «короля-солнца» была сильно отравлена долгим угасанием и омертвением этого царствования, явными симптомами разложения монархии и деградации власти. Крупные исторические события до времени обходят Францию стороной, до тех пор, пока не приходит Революция. Условия для приподнятого монументального творчества, в котором не было бы ни фальши, ни холодности, ни искусственности, во Франции отсутствовали. Когда там пытались изготовить большой монумент государственного значения, то результаты были сомнительные. (Пример — официально напыщенное надгробие графа д’Аркура в парижском соборе Нотр-Дам, созданное, как ни досадно это говорить, таким крупным мастером пластики, как Пигаль.) Только Франсуа Рюд сумеет вдохнуть новую жизнь в искусство прославления военных подвигов, политических событий и великих людей — но это уже будет другое время, время романтических мечтаний о великом прошлом. За два с лишним десятка лет до революционных событий в Париже Фальконе оказался в России и здесь смог дать волю другому своему творческому «я», а именно патетической выразительности и резкому драматизму, восходящему к традициям Пьера Пюже. В известном смысле можно сказать, что барочная идея довольно заметно выражена в Медном

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

ном творении, как Медный всадник. Перед нами то самое, чем и отличается искусство XVIII века: и стилевой «энциклопедизм», и свободное владение разными средствами выражения, и имение обращаться с ними с легкостью и веселой отвагой, преодолевая тем самым закостенение любой стилевой формы (которая всегда склонна замыкаться в своих пределах, если художник не умеет ее нарушать или с нею играть). Случилось так, что истинно французский мастер создал свое крупнейшее произведение, отразившее принципы и закономерности западноевропейского искусства XVIII века именно в России. Памятник на Сенатской площади Санкт-Петербурга стал важнейшим воплощением нового искусства России, вошедшего отныне в орбиту Европы. Жак Луи Давид (1748—1825) занимает особое место в истории искусства, поскольку его творчество приходится на рубеж двух столетий. Он получил академическую выучку и официальную апробацию, но ход событий превратил его в художника Революции. Но этот тезис требует уточнения. В каком смысле можно сказать, что Давид служил тем историческим силам, которые поменяли лицо Франции и начали эпоху новой политической жизни Европы? Этьен Морис Фальконе. Амур. Мрамор, высота 85 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

всаднике. Сильно повышает экспрессивность фигуры и ее постамент — каменный монолит внушительных размеров, который напоминает о крупных созданиях эпохи барокко, где использовался «дикий камень» и якобы природные, необработанные скалы. Заметим, что в памятнике великому человеку доселе никто на такую вольность не отваживался. Статуя властелина в сердце созданной им новой столицы — это не то же самое, что декоративный фонтан на площади города. В ответственном государственном жанре вообще трудно найти место творческим новациям и дерзостям. Таким образом, Фальконе умел варьировать художественные средства, взятые из разных стилевых арсеналов и обращался с ними в высшей степени свободно, без однолинейности или «упертости». Он умеет усилить динамику движения и героизм образа с помощью той необузданной стихийной мощи, которая исходит от скального гранитного основания. Но притом мастер сумел придать собранность и своего рода строгость своему всаднику. Неслучайно абрисы этой конной статуи столь отточены и словно изначально предназначены для чеканки на медалях. Такое отношение к профильности в общем не характерно для барокко и скорее указывает на классицистический дух. Впрочем, искать и описывать стилевые компоненты вообще сомнительно, когда речь идет о таком цель-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Этьен Морис Фальконе. Флора. Мрамор, высота 32 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

67

К Л А С С И К А

Первые работы Давида как будто не предвещали большого будущего и значительной роли в художественной жизни. Его Поединок Минервы и Марса (1771, Лувр, Париж) близок к «галантным мифологиям» середины века, хотя повышенная патетичность поз и жестов выдает причастность к более строгой академической традиции. В период ученичества и выбора путей художник примеривался также к другим принципам и художественным системам. В Смерти Сенеки (1773, Пти Пале, Париж) просматриваются традиции итальянского барокко. Картина Эразистрат, открывающий причину болезни Антиоха (1774, Школа изящных искусств, Париж) содержит в себе кроме академической театрализации немалую толику сентиментальной чувствительности. Оказавшись в Риме в 1775 году, он оказался в самом центре распространения классицизма и стал усваивать идеи Винкельмана и Катрмера де Кенси, а также познакомился с картинами Ж.Ф. Пейрона и Г. Гамильтона — почитателей и последователей Пуссена. Но в годы римского пенсионерства Давид еще не выбрал свой путь с полной определенностью. Святой Рох 1780 года из музея Марселя довольно механистически соединяет в себе уроки болонской школы с бурной экспрессией барокко. Вернувшись на родину в 1780 году, Давид стал последовательным классицистом. Высшей точкой стилевого развития в предреволюционные годы считается Клятва Горациев 1784 года. Высшей точкой художественной цельности в рамках избранного стиля признается другая работа, а именно Парис и Елена, с ее светлым, возвышенным и женственным образом легендарной красавицы. Таким образом, Давид довольно долгое время шел к обретению строгой и чистой стилевой концепции. Но притом надо иметь в виду, что чеканный классицизм Клятвы Горациев вовсе не оказался окончательным и образцовым выражением устремлений художника. Дело не только в том, что в дальнейшем, при Империи, искусство Давида переживает трансформации (которые вряд ли были сами по себе особенно результативными). Важнее тот факт, что для художника классицизм был не всеобъемлющим стилем, то есть не единственным и исчерпывающим способом художественного мышления, а скорее частной формулой, которая годилась для одного-единственного жанра живописи, а именно для исторической картины идеологического звучания. Другие жанры этой формуле не подчинялись. В глазах современников большая историческая картина с громкой социально-политической программой была, несомненно, главным и предпочтительным жанром живописи. Рассматривая Клятву Горациев

68

и думая о ее историческом месте, следует иметь в виду две разные системы координат для определения этого самого места. Первая система — это восприятие и понимание картины Давида современниками, включая отзвуки этого произведения в художественной и общественной жизни кануна и начала Революции. Вторая система — это более обширный контекст истории европейского искусства. Впечатление от Клятвы во время ее появления было очень велико и с неизбежностью идентифицировалось современниками с республиканскими убеждениями и революционными настроениями. Иначе и быть не могло. Картина воинственно и сурово говорит о воинственных и суровых людях, которые идут на бой. Кто с кем будет биться и по какой причине — такой вопрос просто не возникал. Достаточно того, что картина звучала, как набат — и одно это уже говорило о злобе дня, о приближении решающих схваток со «старым режимом». Написать такую картину в тех обстоятельствах означало послужить тем людям, которые вскоре пойдут штурмовать Бастилию, а потом и начнут рубить головы ненавистных аристократов. (После того начнут истреблять и своих собратьев по революционной деятельности.) Давно известно, что революционеры любили примерить на себя костюмы античных героев. Сен-Жюст провозгласил: «Пусть революционеры станут римлянами». К тому же величественная простота классики являла собой полярную противоположность салонноаристократическим модам, которые уже не одно десятилетие тяготели к изыскам рококо. Стиль картины Давида, ее драматическое напряжение и рационально расчисленная экспрессия как бы сами собой оборачивались против «старого режима». Если бы современники, вовлеченные в вихри начинающейся исторической бури, имели бы возможность и ощущали бы необходимость спокойно и беспристрастно вдуматься в изображенную сцену (как это могут сделать потомки), тогда стало бы заметно, что вне конкретной исторической констелляции 1780-х годов шедевр Давида вовсе не имеет оппозиционного смысла. Антимонархизм или якобинство — такие вещи не имеют никакого отношения к эпизоду с Горациями, который известен в пересказах античных историков. Скорее наоборот. Эти суровые воины на самом деле выступили на бой с врагами монархической системы и стабильности государства. Они — на стороне этатизма и государственной дисциплины. А следовательно, если мыслить здраво, то и картина Давида, изображающая клятву Горациев, служит делу государственному, интересам легитимного правительства, а не намерениям мятежников-якобинцев.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I (Медный всадник) в Санкт-Петербурге. 1768—1782

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

69

К Л А С С И К А

Жак Луи Давид. Эразистрат, открывающий причину болезни Антиоха. 1774. Холст, масло. 120 х 155 см. Школа изящных искусств, Париж

Но тут сработала своего рода ирония истории. Современникам Давида было недосуг и некстати думать о смысле сюжета и вспоминать перипетии римской истории. Давид откликнулся своей картиной на эмоциональный тонус тех лет, когда возмущенный разум мобилизовал людей на борьбу с неразумным и разложившимся режимом. Итак, картина сыграла в глазах и умах современников роль революционной декларации. Трагедийность Клятвы Горациев воплощена в ее внутренней коллизии. Здесь противопоставлены друг другу бессилие плачущих женщин справа и неумолимая готовность к бою в образах молодых воинов слева. Отец-патриарх, воплощение рода и хранитель духа страны, поворачивается к молодым бойцам и игнорирует слабых духом. Трем композиционным элементам первого плана (фигуры бойцов, отца и женщин) соответствуют три мощные арки фона, опирающиеся на тяжелые «этрусские» колонны. Картина отлилась в четкую, мгновенно считываемую глазом формулу. Художнику удалось ясными средствами создать впе-

70

чатление неотвратимости приближающихся событий, их роковую поступь. Пространство такое узкое, стены такие высокие, арки такие тяжелые, что двор выглядит ловушкой или тупиком, и здесь никому не уйти от неумолимых Горациев. По сути дела, зрителю предлагается ужасный выбор: либо он идет вместе с бойцами и разделяет их боевой дух и готовность к смерти, либо же не будет никому спасения в этом замкнутом пространстве от этих железных легионеров. Сверкающие блики на лезвиях мечей и три ярко освещенные крепкие руки, которые, сами уподобляясь клинкам, возносятся вверх и вперед, чтобы взяться за оружие, соединиться с боевой сталью и стать еще страшнее и убийственнее — все это производит сильное впечатление на любого зрителя любого времени. Тем более это впечатляло современников, живших в обстановке возмущения и непокорности, слышавших призывы противодействия властям. В другое время, в иной исторической обстановке Клятва Горациев могла бы звучать иначе и послужила бы иным интересам. Но «довлеет дневи злоба его».

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Так и должно быть с произведениями героическими, произведениями патетическими. Их пафос сам собою начинает работать на ту политическую силу, которой достается победа в данной ситуации. Искусство Давида стояло перед проблемой неразрешимой коллизии между интересами государства, законами истории, с одной стороны, и жизнью отдельного человека — с другой. В 1789 году (это год взятия Бастилии) появляется картина Давида Ликторы приносят Бруту тела его сыновей. Несгибаемый ригорист, Брут сам, как говорит римская история, осудил своих сыновей на смерть за то, что те выступили против интересов государства. Давид постарался подчеркнуть леденящий ужас происходящего. Он отражается в реакции испуганных и потрясенных женщин, особенно в облике потерявшей сознание и сползающей вниз девушки, голова которой откидывается назад таким образом, как будто у нее перерезано горло до самых позвонков. В левой части холста статуя заслоняет собой мрачную процессию ликторов, и ноги казненного сына слово сами собой, буквально вплывают в дом отца. Возникает острая коллизия между строгим спокойствием этого дома, его суровых стен и столь же сурового хозяина, с одной стороны, и результатом этой суровости, то есть убийством собственных детей, с другой стороны. Художник уже стоит перед неразрешимой проблемой времени: насилие и террор во имя высокой цели если не благотворны, то скорее всего неизбежны, и в то же время они ужасны, а уж ежели отец не щадит своих собственных детей, то тут уже не должно быть речи об исторической правоте кого бы то ни было. Написать такую картину — означает ли это послужить интересам радикальных политических сил, которые рвутся к власти любой ценой и объявляют революционный террор? Посвященная суровому Бруту историческая картина Давида отлилась в законченные формы. Она как бы исчерпала оставшиеся ресурсы классицизма вообще. Самому Давиду еще удастся в будущем достигать внушительных художественных результатов в рамках этой стилистики (например, Сабинянки 1799 года). Но в годы революции мастеру понадобились иные средства для воплощения своих идей. В 1792 году появилась картина Смерть Марата, где натурность и даже своего рода документальность вносит коррективы в идеальный художественный строй. Обращаясь к портретам Давида, надо отметить, что он и прежде пробовал свои силы в этом жанре. Классицизм ему был без надобности, когда он писал портрет графа Потоцкого (1781, Национальный музей, Варшава). В формальном отношении можно

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

указывать, правда, на классическую рельефность и профильную распластанность всадника на фоне стены, да и приподнятый аккорд золотистых, белых и интенсивно синих тонов напоминает о Пуссене. И в то же самое время в портрете наличествует такой точный и цепкий взгляд художника, такое внимание к реальному человеку, что тут не приходится говорить об идеализации героя. Он, конечно, личность крупная, фигура историческая и позировать на мощном коне заслужил, но художник не собирается ни приукрашивать неправильное и даже какое-то незначительное лицо польского аристократа, ни скрывать явно преувеличенную театральную эффектность всей постановки. Но и реальная сила характера в этом магнате чувствуется. С самого начала создания портретной галереи Давида мы можем догадаться, что эти портреты обращены в будущее и предсказывают поиски и находки следующего столетия. Герой готовится вступить в неравную схватку с враждебным миром; не такой ли подтекст ощущается в портрете польского графа? В таком случае он предвещает всадников Жерико.

Жак Луи Давид. Святой Рох, молящий о прекращении чумы.

1780. Холст, масло. 260 х 195 см. Музей изящных искусств, Марсель

71

К Л А С С И К А

Скульптура двигалась по своей особой траектории, сближаясь с «искусством идеала» в отдельных пунктах, но проявляя независимость в других местах. Неслучайно, быть может, Фальконе решительно полемизировал с принципами классической идеальности в своих сочинениях, которые издавались три раза в дореволюционные годы (1781, 1785, 1787). В тот самый момент, когда классицизм исторических картин Давида пользуется общим вниманием и выглядит в глазах современников едва ли не как главный стиль времени, искусство скульптур находит другие способы выражения. Правда, налицо и такие примеры, как Диана Гудона (1780). Она считается самым классичным из тогдашних произведений пластики. Но нельзя не заметить, что тут ваятель решает дерзкую задачу: избавить статую от веса, создать иллюзию полета над землей. Это особенно заметно в мраморном варианте гудоновой статуи, который находится в Эрмитаже. Класси-

ческий подход к скульптуре очень далек от подобных эффектов. Но и вспоминать о барокко в этом случае не будет уместным; изысканно-идеальные пропорции, формы и движения Дианы далеки от барокко. Возникает догадка, что Гудон показал в данном случае не столько свою преданность классицизму или свое знание эффектов барокко, сколько свое умение легко играть со стилями, пользуясь их возможностями и приемами для своих особых творческих целей. Скульптор выступает в данном случае не в качестве представителя стиля, а в качестве тонкого стилиста — не стилизатора (таковые появятся позднее в больших количествах), а именно стилиста, который не просто воспроизводит формы уходящего стиля, а умеет жить в этих формах и этими формами. Они для него еще не архивные, а живые. И в то же время он работает с ними отстраненно, любуется ими с расстояния и действует интеллектуально, а не безотчетно.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. 1784. Холст, масло. 330 х 425 см. Лувр, Париж

72

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Жак Луи Давид. Ликторы приносят Бруту тела его сыновей.1789. Холст, масло. 323 х 422 см. Лувр, Париж

Никак нельзя было бы сказать, что скульптура классицистического типа была количественно бедна во второй половине века. Напротив. Такая пластика изобильна начиная с 1760-х годов, и в указанной области подвизались Гийом Кусту-младший, Жюльен, Пажу и др. Купальщица Г. Аллегрена снискала восторженные комплименты самого Дидро. Но в этом разделе французского искусства ощущается дефицит качества. Попытки соединить классическую идеальность с влекущей эротичностью в умилительных и трогательных сценах вроде луврской Брошенной Психеи Пажу не могут не показаться мелкими рядом с крупнейшими достижениями французской пластики разных времен. Что же касается монументальной пластики, то здесь положение было сложным — хотя бы по той причине, что высшее достижение этой пластики, Медный всадник Фальконе, появилось за пределами Франции, и не только в географическом смысле, но и в смысле художественном, ибо связь с французской

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

традицией была в данном случае не исчерпывающей. Воздействовать на развитие французской скульптуры как таковой сей монумент мог лишь в ограниченной степени. Горячая полемика Фальконе против холодности и отвлеченности классицизма, призывы мастера к одушевленной страстности в искусстве звучали в его сочинениях, но печатное слово не могло восполнить нехватки в области монументальной и статуарной пластики страны. Скульптурный портрет конца XVIII века — это одно из самых значимых и показательных явлений искусства этого времени. Ведущий мастер, Гудон, участвует вместе с живописцем Давидом в подготовке художественного перелома, которым ознаменуется начало следующего столетия. Герои большинства портретов предыдущего периода существуют как бы для того, чтобы производить хорошее впечатление на зрителя. Это относится в том числе и к портретному творчеству таких ведущих живописцев, как Фрагонар и Латур. Они определенно

73

К Л А С С И К А

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Холст. 162 х 125 см. Королевские музеи, Брюссель

стремятся к тому, чтобы зритель залюбовался живостью и решительностью своих персонажей, их обходительностью и острым умом, который играет на лицах. Один только старый Шарден запечатлел себя самого в пастельных портретах 1770-х годов без всякого стремления выделить и возвысить героя. Речь идет не о костюмных и обстановочных портретах, не о прославительных изображениях монархов и династических персон, важных сановников и полководцев. С такими портретами все понятно: приемы парадного портрета хорошо известны. Лучшие портретисты страны нашли другую формулу портрета. Там не было атрибутов власти и богатства, а было другое. Глядя на них, всегда можно сказать: вот яркий и незаурядный характер, вот сильный и горячий темперамент. Вот энергичный ум, вот проницательный и беспокойный дух. Они могут быть облачены в самые скромные костюмы, но они всегда особо значимы. Перед нами — не кто-нибудь, а цвет просвещенного общества, гордость нации. Такие портреты блестяще умел делать Морис Кантен де Латур. В портретах нового типа, то есть произведениях Гудона и Давида, появляется новый подход к делу. Возникают такие портреты, которые вроде бы и не предназначены для того, чтобы поглядеть в лицо замечательного человека. Например, гудоновский Глюк 1775 года не таков, чтобы узнать в нем гордость и украшение просвещенного общества. Перед нами — откровенно некрасивый человек с небрежно взлохмаченными волосами над полысевшим лбом и в небрежном и помятом каждодневном наряде.

74

Исходящая от него энергия не похожа на ту заряженность харизматического героя, какую мы видели в характерах Латура и Фрагонара. Глюк в изображении Гудона — характер сильный, но какой-то необработанный, не отточенный. Он не отшлифован культурой и воспитанием, как это было в портретах сильных и энергичных людей XVIII века. В этом человеке разгорается некая иная энергия, первичная и даже, быть может, «первобытная». Его облик — это уже не облик человека эпохи Просвещения, а облик человека какой-то иной эпохи. Художник уже готов заглянуть в ядро личности, в истоки характера, в нечто такое, что лежит глубже, под пластами рафинированной культуры ума и сердца. Иными словами, художник словно бы перестает доверять большому мифу культуры Просвещения — мифу о просвещенном человеке, который всегда остается носителем этого самого просвещенного начала, даже когда превращается в доброго дикаря либо принципиального руссоиста. Искусство в лице Гудона и Давида как бы догадывается о том, что в человеке пребывает другое естество, оно лежит глубже цивилизованности, и это естество вовсе не такое симпатичное и приятное, как можно было думать до сих пор. Портрет как объективное исследование и художник как неподкупный исследователь, не боящийся даже тяжких и неприятных выводов из своего исследования, — это в принципе не новая концепция портретного искусства. Собственно говоря, большое искусство Возрождения и XVII века создало основы такого портрета, и вопрос был в том, каким образом этот опыт «художественной антропологии» будет передан последующим поколениям. В этой передаче скульптор Гудон сыграл очень заметную роль. Портреты Гудона могут быть названы в полном смысле слова предреволюционными. В них есть предчувствие приближающейся исторической бури. Вероятно, именно по этой причине начинают колебаться художественные принципы XVIII века — отточенность вкуса, поэтичность атмосферы, блестящий интеллектуализм, стилистическая «маневренность». Им всем придется вскоре если не отступить совсем, то некоторым образом потесниться. Человеку надлежит представать перед зрителем не особо красивым и вовсе не идеальным. Его самоценность, его значимость сами попадают под вопрос. Приходит герой, который достоин не восхищения, а озабоченности, недоумения, опасения. Что с ним происходит? Куда он идет? Чем это все кончится? Такие вопросы возникают уже перед портретами Давида-якобинца. Смерть Марата — не только реквием, но и своего рода исследование.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Жак Луи Давид. Портрет графа Станислава Потоцкого. 1781. Холст, масло. 304 х 218 см. Национальный музей, Варшава

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

75

К Л А С С И К А

Памятник Минину и Пожарскому. От замысла к исполнению Игорь Рязанцев

О

бычно считается, что желание увековечить героев 1612 года возникло в начале XIX столетия. Между тем мысль об этом появилась гораздо раньше. В 1764 году, отдавая дань памяти историческим персонажам России, М.В. Ломоносов создает целую программу: Идеи для живописных картин из российской истории. Эта программа была заказана Ломоносову Екатериной II через посредство И.И. Бецкого. Заметим, что подобное сочетание имен и дат далеко не случайно. 1764 год открыл екатерининский этап в истории Академии художеств. Бецкий являлся в этот момент президентом Академии, а Ломоносов — ее почетным членом. В перечне Идей 16-й пункт сформулирован так: «Козма Минич в Нижнем Новгороде показывает на кучу мешков с деньгами и на народ». Обратим внимание на то, как Ломоносов представляет Минина: он называет его Козма Минич, то есть произносит слово «Минин» как отчество, и, действительно, судя по старым словарям, полное имя и отчество этого персонажа было Кузьма Минич (Минин сын) Захарьев Сухорукий. Соратнику Минина, военачальнику, возглавившему народное ополчение, Ломоносов посвящает два пункта. 22-й пункт звучит так: «Князь Дмитрий Михайлович Пожарской в опасности от злодея». Пункт 23-й гласит: «Тот же князь Пожарской бьется с поляками, разоряющими Москву, и уже раненого жестоко приказал себя кверху поднять и своих ободряет против неприятеля». Последний, 25-й пункт Ломоносов посвящает малоизвестному ныне герою и мученику тех же лет — патриарху Гермогену. О нем сказано: «Гермоген, патриарх московский, посажен в тюрьме и, уже умирая голодом и жаждою, не согласуется с принуждающими поляками, чтобы возвести на царство польского королевича Владислава...» 1 . Спустя почти сорок лет после Идей Ломоносова, в самом начале царствования Александра I память о Минине и Пожарском в числе других национальных героев возрождается. Во многом это обязано правительственному утверждению в 1802 году дополнительных статей к уставу Академии худо-

жеств, президентом которой тогда был А.С. Строганов. Известно, что в последней, 34-й статье подчеркивается необходимость «...придать бессмертию славу великих людей, заслуживших благодарность Отечества... или такого знаменитого происшествия, которое имело влияние на благо Государства...». Дополнительные статьи были утверждены 22 октября 1802 года, а в декабре того же года Н.М. Карамзин опубликовал в Вестнике Европы свое письмо к NN, озаглавленное О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств. Здесь о Минине говорится, что он указывает на дорогу к Москве. Пожарского Карамзин не включает, так же как и Гермогена 2 . В следующем, 1803-м году выходит книга П.Ю. Львова Храм Славы Российских Ироев от времени Гостомысла до царствования Романовых. В том, что касается Минина и Пожарского, Львов следует за Ломоносовым, а о Гермогене не пишет. Как пишет, опираясь на слова литератора Х. Шторха (H. Storch), Н.Н. Коваленская, уже в 1804 году на выставке в Академии художеств Мартос показал свой проект памятника героям 1612 года, но это был памятник не всем троим, а лишь мирянам Минину и Пожарскому. Один из них трактован как инициатор освободительного движения, второй — как воплотитель замысла 3. Однако и в пределах двухфигурной композиции было важно идеологически и режиссерски оправдать равное положение обоих персонажей, преодолев господствовавшее в ту пору представление о сословном неравенстве героев. Видимо, поэтому в программе, опубликованной Н.Н. Коваленской, Мартос специально оговаривает те преимущества, которые снимают сословное неравенство в отношении Минина. Приводя высказывание Петра I при посещении им могилы нижегородского героя, скульптор пишет: «Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси», — и далее: «Козьма Минин возымел великое намерение спасти 2 Вестник Европы. 1802. № 24. С. 289—308.

3

1 Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т. 6. М.; Л., 1952.

С. 365—373.

Коваленская Н.Н. Мартос. М.; Л., 1938. С. 68. См. также: Storch H. Russland unter Alexander dem Ersten. Bd. V. St. Petersburg, 1805. S. 142—146.

Иван Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1803—1818

76

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

77

К Л А С С И К А

Обратим внимание на весьма многозначительные формулировки, использованные Мартосом: «Минин поднял дух своих сограждан», Пожарский «встал во главе сограждан» (в обоих случаях — курсив мой. — И.Р.). Для начала XIX века, особенно когда речь шла о древнерусской эпохе, такое обозначение необычно, но весьма важно для понимания того, как Мартос представлял себе своих героев. Приведенный текст представляется существенным моментом в истории возникновения концепции; однако это еще не есть программа монумента. О формировании программы как таковой, как и соответствующей эволюции композиционной структуры группы и модификации сюжета, можно судить по трем источникам, относящимся к 1804, 1807 и 1809 годам. Первый из них содержится в упомянутой выше книге Х. Шторха, где помещено описание сюжета, данное самим Мартосом: «Минин устремляется на спасение Отечества, схватывает

Иван Мартос (?). Проект памятника Минину и Пожарскому. 1809. Бумага, тушь, галловые чернила, перо, итальянский карандаш.

38,2 х 18,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Отечество на самом краю гибели. Он преодолел все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо, могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотра­ зимым примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения». «Тогда снова подняла свою главу поникшая Русь… со всех сторон стали собираться воины, чтобы пасть славною смертью за Отечество, и во главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского. Дмитрий Пожарский, еще покрытый ранами, которые он незадолго перед тем получил в бою с поляками и мятежниками, забыл свою немощь, подавил свои телесные страдания силою своего геройского духа, встал во главе сограждан, которые со всех сторон стекались в его войско, двинулся на Москву, побил врага, вырвал из его окровавленных рук свое несчастное Отечество и тем во мгновение уничтожил предательские намерения Сигизмунда...»4.

4 Цит. по: Коваленская Н.Н. Указ. соч. С. 68—69.

78

Проект памятника Минину и Пожарскому. Иллюстрация из «Журнала изящных искусств» за 1807 год, книга II. Гравюра очерком

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Иван Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. Фрагмент

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

79

К Л А С С И К А

Иван Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. Фрагмент

своей правой рукой руку Пожарского — в знак их единомыслия — и левой рукой показывает ему Москву на краю гибели». Следующий этап развития композиции и сюжета относится к 1807 году. Об этом свидетельствует гравированное изображение варианта проекта, опубликованное в Журнале изящных искусств. Памятник показан в нем целиком, при этом барельеф, изображающий сбор приношений для организации ополчения, носит повествовательный характер 5. Фигурная группа строится по иному сюжетному принципу. Минин не только указывает направление движения, но и передает Пожарскому меч, в то время как сам князь поднимает руку со щитом, как бы прикрывая группу с тыла. Теперь обе фигуры связывает обнаженный меч — традиционный классицистический символ призыва к воинским действиям. Князь облачен в некое антикизированное одеяние. Он показан не в панцире, как принято было изображать полководцев, а в короткой тунике, скрепленной на плече фибулой, и в коротких, мягких сапожках. Минин представлен босым, в подпоясанной рубахе навыпуск и длинных штанах сродни простонародной русской одежде. Словом, сюжет 5 Журнал изящных искусств. 1807. Кн. II.

80

и образы подаются здесь несколько отвлеченным манером. Национально-русские приметы сочетаются с античными, понимавшимися в то время как общечеловеческие. В этом варианте проекта в принципиальном плане найдено главное, впоследствии использованное Мартосом в окончательном проекте и осуществленном произведении. Мы имеем в виду два «ключевых жеста». Прежде всего это соединение рук героев на мече в момент его передачи — своего рода «зам ó к» двухфигурной композиции, в конечном счете, становящийся символом единства намерений и устремлений обоих действующих лиц. Далее в графическом проекте 1809 года творческая мысль автора-скульптора словно поворачивает время вспять, обращаясь к самому процессу трудного принятия решения Пожарским под влиянием пламенных речей Минина. В итоге меняется «сюжетмотивировка»: вместо начинающегося совместного действия возникает тема диалога, предшествующего действию. Сдвиг в концепции требует иной композиции. Сознательно или неосознанно Мартос обращается к устоявшимся академическим приемам построения группы из двух фигур: сидящего и стоящего персонажей. Этот тип мизансцены оказался весьма удобным для передачи ситуации диалога. Результатом такого решения явилось возникновение необычной для монумента иллюзии интерьерной среды, в которой происходит общение персонажей. Это всего лишь намек, обозначенный изображением ложа раненого Пожарского. Однако даже он в какой-то мере приближает ситуацию к происходившему в действительности, какой она виделась в ту пору. Кстати, деликатность намека избавляет от обыденности, неуместной в скульптурном монументе. Нельзя не задуматься над тем, что подвигло Мартоса на отказ от первоначального варианта. Скорее всего он не получил одобрения. Косвенным подтверждением могут служить события 1808 года. Тогда нижегородский гражданский губернатор обратился к Александру I с донесением о «похвальном намерении тамошних дворян и граждан» установить в Нижнем Новгороде памятник Минину и Пожарскому. Государь, утвердив эту идею, «повелел поручить разным художникам сочинить программы для сооружаемого монумента» (курсив мой. — И.Р.)6.

6 Историческое описание монумента, воздвигнутаго гражданину

Минину и князю Пожарскому в столичном городе Москве. С присовокуплением именнаго списка особ, принесших денежныя пожертвования во всех частях России на сооружение сего монумента. Издано по распоряжению Министерства Внутренних Дел... СПб., 1818. С. II—III.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

П.П. Чекалевский в своей книге Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй (СПб., 1810) пишет, что «...эскиз памятника... заслужил похвалу от всех знатоков в изящных художествах, ибо в сочинении группы художник знал дать каждой фигуре как приличное положение, так и выражение, свойственное чувствиям, одушевлявших сих знаменитых сынов отечества». Собственно о «чувствиях» кратко, ясно, «высоким слогом» и говорится в программе-«объяснении» Мартоса. Главное, что звучит в тексте, — непреклонная убежденность Минина, побуждающая израненного князя «ополчится против врагов» и обратиться к Богу за помощью в спасении Отечества, в служении обществу и государству, оказавшимся в трудном положении. Как видим, победивший на конкурсе проект по содержанию, композиции и трактовке образов героев существенно отличался от первого графического варианта 1807 года усложнением взаимоотношений персонажей, глубиной раскрытия их внутренних переживаний. Иван Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. Фрагмент

В творческом соревновании участвовали ведущие мастера Императорской академии художеств: скульпторы И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, архитекторы Ж. Тома де Томон, Алексей Алексеевич и Андрей Алексеевич Михайловы. Проект Мартоса, который был «удостоен Высочайшего одобрения», сохранился в перовом рисунке (1809, ГТГ) и очерковой гравюре. Его сопровождает надпись, излагающая программу монумента, а также сведения экономического и технического характера. Приведем ее полностью. Непосредственно под изображением монумента значится: «Сочинил Мартос». Ниже помещен текст: «Минин, собрав войско, убеждает Князя Пожарскаго ополчится против врагов. Изнуренный ранами Князь забывает болезнь свою, берет меч и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество. Примечание. Вышина монумента 11ть аршин. Фигуры и барельефы будут отлиты из бронзы. Пиедистал из Сибирскаго Мрамора. Изчисленная на сооружение Монумента Сумма 150000 рублей. Монумент во всех чистях будет ончин (окончен. — И.Р.) в четыре Года» 7 .

7 Цит. по: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собра-

ния. Рисунок XVIII века. М., 1996. С. 113.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Иван Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. Фрагмент

81

К Л А С С И К А

Иван Мартос. Рельеф на постаменте памятника Минину и Пожарскому в Москве

Вместе с тем нельзя не сказать, что в окончательном графическом проекте 1809 года образ Пожарского стал избыточно прямолинейным. Его воззвание к Богу показано возведением очей к Небу, причем торс и лицо князя не без некоторой нарочитости развернуты на зрителя. Но важно отметить, что этот оттенок отсутствует в бронзовой отливке группы, которую установили на постаменте на Красной площади. Видимо, автор внес коррективы в последнюю перед отлитием модель: изменены поворот торса и головы князя. В результате возник эффект задумчивости, взгляда «внутрь себя», сокровенного моления. О дальнейшем ходе событий сообщает книга под названием Историческое описание монумента, воздвигнутаго гражданину Минину и князю Пожарскому в столичном городе Москве (издание Министерства внутренних дел, 1818). Там сказано, что «в рескрипте... 21 Октября 1811» государь повелел «...приступить немедленно к начатию дела». Речь шла «...о избрании в Москве приличнаго для монумента места... с тем, чтоб употребить к сему самаго художника, находившагося тогда в Москве по особому делу... Г. Мартосу, яко изобретателю проэкта монумента, долженствовавшему произвесть оный в действо, еще первоначально было предоставить в полное распоряжение изчисленную на сооружение онаго сумму, почему выдача ея производилась по мере успеха в работе. Г. Мартос окончил малую модель в половине 1812. Обстоятельства минувшей войны (напомним, что цитируемая книга издана в 1818 году. — И.Р.) не остановили продолжения его работы и не охладили в нем усердия к совершению столь славнаго

82

дела. — Мартос в том же году принялся и за большую модель, по которой должно было произвесть отлитие монумента и в течении двух лет кончил труд свой. К славе сего дела и самаго художника сказать можно, что произведение памятника спасителям отечества совершилось в то самое время, когда надлежало вновь спасать отечество от иноплеменников, подобно тому как Минин и Пожарской за два пред тем столетия спасали Россию. В начале 1813 большая модель открыта была для публики… 30 Генваря того года в присутствии Гг. министров Народнаго просвещения, Внутренних дел и многих любителей изящных произведений, члены Академии художеств собрались в мастерскую для разсмотрения работы. — При всей колоссальности, модель найдена отделанною во всех частях. Соблюдение правильности рисунка, особенно в частях обнаженных, характеристическая выразительность голов — все являло в работе вкус греческих произведений». Приведенный текст не только весьма информативен, но благодаря особенностям языка и своеобразного высокого «штиля» вводит читателя в специфическую эмоциональную атмосферу, исполненную триумфальных настроений, рожденных победой в Отечественной войне. Весьма важно обстоятельство, которое специально отмечено в Историческом описании..., но до сих пор не привлекало особого внимания. Мы имеем в виду эпохальные события, относящиеся ко времени, когда Мартос работал над малой и особенно большой моделями памятника. В Историческом описании... сказано, что скульптор окончил малую модель «...в половине 1812» (то есть в сере-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

дине года). Но вспомним, что именно 22—24 июня 1812 года шестисоттысячная армия Наполеона I перешла реку Неман, начав вторжение в Россию. С этого момента и до декабря того же года шла Отечественная война с Бородинским сражением (в сентябре), затем — пожаром Москвы, сражением под Малоярославцем, наконец, с торопливым отступлением, почти бегством, «двунадесять языков» из России. Именно в этой ситуации Мартос работал над большой моделью. В атмосфере утрат, трудностей и патриотического подъема окончательно уточнялись образы героев 1612 года. Результатом усилий мастера был триумфальный успех большой модели на показе в начале 1813 года, в то время, когда русские войска вели сражения с наполеоновской армией на полях Европы. После отливки в бронзе большой модели группы и двух рельефов, обработки и отделки постамента насущным стало перемещение монумента из Петербурга в Москву. Было решено отправить его водным путем по Неве, каналам Мариинской системы, Волге, Оке и реке Москве. Перевозка была осуществлена весной — летом 1818 года. По пути важную остановку сделали в Нижнем Новгороде, где памятник торжественно встречали жители во главе с губернатором, чиновниками, дворянством и духовенством. По прибытии в Москву начали установку монумента на Красной площади под руководством Мартоса. Она проходила не вполне гладко. Высокое московское начальство, как известно, решило изменить предложенное автором расположение памятника вблизи фасада здания Верхних Торговых рядов, возведенных по проекту О.И. Бове. Возникла мысль поместить монумент в центре площади, что кардинально противоречило пластической структуре двухфигурного памятника, имевшего четко выраженный главный фасад. К счастью, Мартосу удалось преодолеть сопротивление московских властей, воспользовавшись поддержкой А.А. Аракчеева, с уважением относившегося к знаменитому ваятелю, и монумент занял предусмотренное автором место перед центральным портиком Верхних торговых рядов. Открытие памятника по традиции, восходящей ко временам Екатерины II, сопровождалось военным парадом. Воздвигнутый на Красной площади монумент Мартоса (перенесенный в советские годы к храму Василия Блаженного) не раз подвергался детальному и тонкому анализу. Вместе с тем некоторые моменты оказались недостаточно освещенными. Думается, что целесообразно остановиться именно

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Иван Мартос. Надгробие княгини Елены Сергеевны Куракиной.

1792. Мрамор. Городской музей городской скульптуры, СанктПетербург

на них. Такова, например, содержательная структура произведения в целом. Если скульптурная группа главных героев мизансценически решена как диалог, то построение барельефов постамента служит, скорее, раскрытию событий, что придает изображениям повествовательность. При этом в отличие от скульптурной группы каждый из барельефов отражает индивидуальный вклад одного из главных героев, будь то сбор средств или сражение. Показательно, что это соответствует уже первоначальной программе Мартоса: на первый план, а значит, и на передний фасад памятника выносится сцена народных пожертвований, а битва с врагами — на противоположный фасад. Кстати, такое размещение соответствует и временн ó й последовательности происходившего. В первоначальном и окончательном графических проектах Мартоса на передней грани постамента изображены народные пожертвования. При этом в окончательном варианте на спасение Руси не только отдаются деньги, но вводится и изображение отца, приведшего для участия в ополчении двоих сыновей. В искусствоведческой литературе традиционно подчеркивается, что в бронзовом

83

К Л А С С И К А

барельефе образ отца сделан портретным — сам Мартос изображен с двумя сыновьями. Тем самым перед нами удивительный, не встречавшийся ранее и позднее в России, по крайней мере, в монументах акт авторской смелости, откровенного выражения глубоко искреннего чувства патриотической ответственности перед страной. Вызывает уважение и понимание этого жеста автора, проявленное в свое время государем и государством. Содержательная структура монумента, складывающаяся из главного и поясняющих компонентов, хорошо известна в искусстве той эпохи, хотя и проявляется по-разному. В барокко и бароккизирующем классицизме XVII века комментирующими компонентами чаще всего были аллегорические статуи, размещенные у подножия постамента. Они, в частности, проектировались Б.К. Растрелли в памятнике Петру I, но после смерти скульптора не были исполнены. Скульптору Э.М. Фальконе настойчиво рекомендовали (это делали Д. Дидро и И.И. Бецкий) использовать традиционный прием в монументе на Сенатской площади. Лишь твердая

Михаил Козловский. Памятник Суворову в Санкт-Петербурге.

1801

84

уверенность в правильности своего пути, редкостная творческая одаренность и несомненное доверие заказчицы — Екатерины II, без разъясняющих дополнительных статуй и рельефов позволили автору донести до зрителя самые общие представления о роли и характере первого российского императора. Использована только одна аллегорическая фигура — поверженная змея, символизирующая здесь измену и злобное противодействие. Комментирующий объемный компонент использовал М.И. Козловский в памятнике А.В. Суворову. Это жертвенник с изображениями двух корон и папской тиары с обручами, знаменовавший роль полководца в защите от Наполеона европейских государств. Строго говоря, сам Мартос использовал прием комментирующего рельефа еще в конце XVIII века в надгробиях Е.С. Куракиной (1792) и А.Ф. Турчанинова (1792, оба в ГМГС). В середине XIX века комментирующий рельеф встречается у П.К. Клодта в памятнике И.А. Крылову (1855). В памятнике Николаю I (1859, П.К. Клодт, Р.К. Залеман, Н.А. Рамазанов) для «уточнения» содержания введены статуи аллегорического плана и рельефы. Более охотно в ту пору для комментирования применяются статуарные изображения исторических персонажей. Примерами могут служить памятник Екатерине II (1863—1873, М.О. Микешин, М.А. Чижов, А.М. Опекушин) и монумент Тысячелетие России (1859—1862, М.О. Микешин, И.Н. Шредер, Р.К. Залеман, Н.А. Лаверецкий, М.А. Чижов, А.М. Любимов). Обратимся теперь к другой не менее важной особенности монумента Мартоса — к «ключевому жесту», выражающему основную идею произведения и замыкающему композицию группы. Прежде всего необходимо разобраться в том, почему в первом графическом варианте меч изображен обнаженным, а в окончательном графическом проекте 1809 года — вложенным в ножны. Классическими примерами изображений вручения обнаженных мечей могут служить полотно Ж.Л. Давида Клятва Горациев (1784, Лувр) и медальон Ф.П. Толстого Народное ополчение 1812 года (1816, ГРМ). Почему же Мартос избирает иное, притом необычное решение? Думается, что объяснением могут служить слова самого автора, содержащиеся в надписи на листе окончательного графического проекта, приведенные нами ранее. Мартос пишет, что Пожарский «...берет меч и подъемля щит возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество». Вероятно, представляя героя молящимся, автор не счел возможным вкладывать ему в руку обнаженное

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

оружие. К тому же и щит князя украшен иконным изображением Спаса Нерукотворного «на убрусе», что словно поясняет, к Кому обращается князь и Кто может помочь спасти Отечество. Кстати, ни до, ни после в композиции светских памятников не включались изображения образов. В этом видится не только смелость художника, но и некоторое свободомыслие государственных и церковных властей в ту пору. Помимо изложенной версии возможно и другое объяснение того, что меч показан вложенным в ножны. Автору этой статьи уже приходилось подробно писать об этом в книге Русская скульптура.

XVIII — начало XIX века 8 . Если говорить коротко, с мечом в ножнах изображался святой воин-мученик Дмитрий Солунский, от которого цепь аллюзий ведет к князю Дмитрию Донскому, героически сражавшемуся и раненному в битве на Куликовом поле, и к тоже израненному, но вставшему во главе ополчения князю Дмитрию Пожарскому. «Характеристическая выразительность голов» персонажей отмечалась уже современниками Мартоса. Действительно, скульптором переданы непреклонная убежденность и сила Минина. Это читается в лице, крепкой хватке руки, сжимающей ножны и энергичном призывном жесте. Столь же естественной выглядит и самоуглубленность раненого, страдающего Пожарского, делающего тяжелый, ответственный выбор. Об этом свидетельствуют выражение лица и та осторожность, с которой он берется за рукоять меча. В итоге диалог героев обретает некое драматургическое построение, полно отвечающее тому, каким представлялось Мартосу различие душевного состояния его персонажей. Подобное несовпадение (если не контраст) эмоций главных действующих лиц, положенное в основу мизансцены, по сути дела, не встречалось в монументах России в XVIII, XIX, да, пожалуй, и в XX веке. Последнее, о чем необходимо сказать, касается надписи на постаменте, весьма необычной для монументов общенационального значения в XVIII—XIX веках. Эта надпись даже более красноречива, чем приведенный выше текст на окончательном графическом проекте. На памятнике она, как известно, гласит: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия». Напомним, что при сходной лексической форме надписей и в Мед-

ном всаднике («Петру Первому Екатерина Вторая»), и в памятнике Петру, водруженном Павлом I перед Михайловским замком («Прадеду правнук»), фигурирует не страна, не Россия, а государь. Впоследствии аналогичная формулировка с небольшим изменением была повторена с соизволения Николая I в Александровской колонне: «Александру I благодарная Россия». Примечательно, что позднее в надписях на монументах государственного значения имя Отечества не использовалось. Власть и ее чиновные столпы видели в этом слове скорее всего недостаточность монархического рвения. Размещение на постаменте памятника надписи, несомненно, утвержденной Александром I, свидетельствует об умонастроениях не только общества, но и самодержавной власти после победы в войне и триумфального вступления российских войск в Париж. Власть стала на некоторое время великодушной и позволила художнику проявить гражданскую гордость и национальный патриотизм, а не только верноподданнические чувства.

8 Рязанцев И.В. Скульптура в России. XVIII — начало XIX века.

Михаил Микешин. Памятник Екатерине II в Санкт-Петербурге.

1863—1873

Очерки. М., 2003. С. 363.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

85

Как только сиятельный князь вернулся из долгой опалы, лучшие мастера столицы немедленно создали серию пейзажных видов того отдаленного имения, в котором прошли годы немилости.

С одной стороны, архитектор-самоучка был мелким служащим в аппарате губернатора. С другой стороны, он не позволял собой командовать и строил так, как сам хотел.

П Р О В И Н Ц И Я

Виды села Надеждино Галина Павлова

С

ерия гравированных видов, о которых пойдет речь, была издана более двухсот лет назад. Исполненная в технике офорта в сочетании с резцом по оригиналам В.П. Причетникова и Малютина, она вышла под полным названием Vues des chateau, temples, jardins et parcs de Son Altesse le Prince Alexandre Borrissovitsch Kourakin а Nadejdino. Работали над серией три русских гравера: А.Ф. Березников, В.И. Иванов и И.В. Ческий. Как ее описывает Д.А. Ровинский, серия целиком состоит из 15 листов. Полные экземпляры крайне редки. Ровинский указывал, что единственный известный ему полный экземпляр находится в Публичной библиотеке во Флоренции.

Под общим именованием «надеждинские виды» в литературе XIX—XX столетий упоминаются не только названные выше гравюры, но и другие произведения. Это прежде всего картины В.П. Причетникова, Я.Я. Филимонова, в разное время живших в имении А.Б. Куракина в качестве домашних живописцев (ГИМ и Тверская областная картинная галерея). Существуют также рисунки пером и кистью черной акварелью Причетникова (Российская государственная библиотека). Эти рисунки недавно опубликованы М.Е. Ермаковой, которая считает, что они послужили оригиналами для интересующих нас гравюр. Что касается самих гравюр Виды Надеждина, то здесь приходится кон-

Василий Иванов по рисунку Малютина. Вид господского дома. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 24,4 х 29,9 см

88

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Василий Иванов по оригиналу Василия Причетникова. Дом Молчанова. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт.

24 х 30,3 см

статировать полную неизученность темы. И даже та скудная литература, где серия упоминается, изобилует фактическими неточностями и ошибками. Это касается названия, даты издания серии, биографических данных ее авторов — граверов. Среди упоминаний сюиты можно встретить указания на различные годы ее издания. Так, например, Курбатов датирует ее 1795 годом, правда, тут же пишет, что гравюры эти одного времени с видами Павловска по оригиналам С. Щедрина, а последние, как известно, были исполнены с 1800 по 1805 год. Знаток искусства гравюры В.Я. Адарюков утверждает, что виды села Надеждина гравированы в 1801—1802 годах, не ссылаясь при этом на какие-либо документальные источники. В 1967 году Г.Н. Комелова в диссертации на тему Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII века датировала серию 1795 годом, внеся ее при этом в «полный список гравюр, изданных Академией художеств со дня ее основания до 1800 года». В 1979 году в свет вышла книга исследователя архитектуры И.К. Ежовой Зубриловка. Надеждино, где автор публикует одну из гравюр серии с датой «около 1800». В упомянутой выше статье Ермаковой гравюры надеждинской серии датируются так: «начало XIX века». Вопрос о времени создания надеждинских видов остается открытым. Именно эта проблема представляется чрезвычайно существенной, поскольку речь идет о довольно сложном периоде истории русской гравюры. Дело в том, что между крайними датами, приписываемыми изданию серии, то есть между 1795

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Василий Иванов по оригиналу Василия Причетникова. Китайская беседка. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт.

24,5 х 29,8 см

Василий Иванов по оригиналу Василия Причетникова. Храм Истины. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 25 х 30,1 см

и 1802 годами, произошли события, повлиявшие на весь дальнейший ход развития гравировального искусства в России. В 1796 году по приглашению совета Академии художеств в Петербург прибыл известный гравер из Аугсбурга Игнатий-Себастьян Клаубер (1745—1817). К моменту его вступления в должность преподавателя граверного класса, как считает большинство исследователей, гравирование в Академии и вообще в России находилось в упадке и застое. Именно благодаря трудам Клаубера, по общепринятому мнению, русское гравировальное искусство было поднято на должную высоту и образована целая школа русских граверов. Так когда же была создана серия видов Надеждина? В «темный» период упадка граверного

89

П Р О В И Н Ц И Я

Андрей Березников по оригиналу Василия Причетникова. Храм Славы. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 25 х 29 см

Андрей Березников по оригиналу Василия Причетникова. Обелиск. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 24,9 х 30 см

искусства в России или в эпоху «клауберовского возрождения» и, стало быть, не без его влияния? В настоящем исследовании делается, по существу, первая попытка изучения серии гравюр Виды Надеждина, главным образом — истории их создания. Кроме того, это первое обращение к творчеству двух талантливых и известных в свое время, но забытых сегодня граверов: Березникова и Иванова. История создания Надеждинских видов неотделима от истории самого Надеждина. Ныне это один из многих в России «забытых Богом уголков». Таким же забытым и глухим казался он и в конце XVIII столетия, когда туда был вынужден отправиться опальный князь Александр Борисович Куракин (1752—1818). Случилось это в 1782 году, когда Куракин, внук Н.И. Панина, совоспитанник и друг детства цесаревича, внезапно впал в немилость Екатерины II. Однако удаленного от столичного двора князя не покидала надежда вскорости вернуться: естественно, что упования князя были связаны с воцарением Павла. Отсюда и новое название старинной куракинской вотчины — село Надеждино. Князь Куракин стремился окружить себя в Надеждине всем тем, что напоминало бы ему его лучшие дни, то есть жизнь бок о бок с великокняжеской четой. Дружба Павла Петровича и Александра Куракина — это дружба двух мечтателей, двух ярких представителей своего странного поколения, проводников сентиментализма, течения, возникшего в самом конце XVIII столетия и угасшего в самом начале XIX. Именно в этот период наступает подъем садово-паркового искусства, дающего приют для уединенных раз-

мышлений и мечтаний. Усадебное строительство ведется в тот период по всей России с чрезвычайной быстротой и азартом. Не отстает от высокой моды и Куракин, занимаясь обустройством своего Надеждина. Сентиментально-ностальгическая семантика английского пейзажного парка оказалась созвучной настроению Куракина. Необходимо отметить, что речь идет об одном из наиболее ранних английских парков в России. Куракинская усадьба создавалась одновременно с главной великокняжеской резиденцией «Паулуст». При этом Куракин просил своего брата Степана выслать ему из Петербурга последние образцы садовых затей во французских и английских изданиях, обменивался идеями с Павлом Петровичем, а также послал ему в Гатчину план своего сада, который впоследствии был гравирован. В 1793 году, когда работы по устройству парка в Надеждине подходили к концу, туда был приглашен живописец, выпускник Академии художеств, один из учеников Семена Щедрина Яков Яковлевич Филимонов (1763—1795). В Надеждине им были созданы несколько картин с видами усадьбы. Ранняя смерть Филимонова заставляет Куракина уже в 1795 году обратиться к брату Алексею, жившему в Петербурге, чтобы тот подыскал для него другого художника. В мае того же года в Надеждино прибывает новый живописец — только что вернувшийся из пенсионерской поездки в Рим Василий Петрович Причетников (1767—1809). Хозяин Надеждина остался доволен своим новым домашним живописцем. Итог его пребывания в Надеждине — упомянутые картины с видами имения и рисунки черной акварелью, послу-

90

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Андрей Березников по оригиналу Василия Причетникова. Храм Терпения. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 25,6 х 29,4 см

Андрей Березников по оригиналу Василия Причетникова. Храм Лады. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 25 х 30,1 см

жившие оригиналами для рассматриваемых нами гравюр, за исключением одной, исполненной по рисунку Малютина. Введение Ермаковой в научный оборот этих рисунков опровергает принятую Курбатовым и Комеловой датировку гравюр, созданных с них, 1795 годом. Рисунки имеют авторские подписи с датами. Причетников исполнил их с лета 1795 по осень 1796-го. Наиболее поздняя из дат — на рисунке Вид китайской беседки, он датирован октябрем 1796 года. Что касается места создания серии, то здесь мы имеем дело еще с одной загадкой. При отсутствии прямых документальных свидетельств о времени и месте создания серии приходится исходить из таких данных, которые лишь во взаимной связи могут пролить свет на интересующие нас вопросы. Итак, что же нам известно о граверах серии? Самым старшим по возрасту из трех мастеров, работавших над ней, был Андрей Филиппович Березников (1771 — после 1830). Среди неверных и неточных сведений, существующих в литературе, — утверждение о том, что Березников был учеником Клаубера. На самом деле Березников окончил Академию художеств в 1794 году, то есть за два года до приезда в Россию гравера из Аугсбурга. Сын художника императорской шпалерной мануфактуры, Андрей Березников, обучался в Академии художеств с 1776 года. В апреле 1782 года он был определен в гравировальный класс, которым в это время руководил весьма посредственный гравер С.Ф. Иванов. В 1794 году он был выпущен в звании художника 1-й степени со шпагой и на протяжении следующего года зарабатывал на жизнь част-

ными заказами. Уже 1 мая 1795 года он поступил на службу в государственное учреждение — гравировальную палату Академии наук. Его приняли к должности мастера с жалованьем 350 рублей в год. Не проработав там и двух лет, художник 14 января 1797 года подает прошение об увольнении с просьбой выдать ему заслуженное жалованье и аттестат «о бытности» его при Академии. Уже на следующий день прошение Березникова было удовлетворено, но только в отношении увольнения от службы. Ни жалованья, ни аттестата художник так и не получил, о чем свидетельствует новое прошение гравера, поданное им в Академию наук в июле того же года, и следующая резолюция на нем: «За неприлежание Его к должности отказать в требовании жалованья и о бытности Его при Академии Аттестата». «Неприлежание» Березникова, как видно из документов, выражалось в его частых отсутствиях и затягивании сроков исполнения данных ему заданий, за что однажды он даже был подвергнут денежному взысканию. Причиной такой нерадивости гравера была скорее всего его деятельность вне стен гравировальной палаты: частные заказы, среди которых вполне мог быть план парка, вошедший впоследствии в надеждинскую серию. Этот план — единственный из надеждинских гравюр, который имеет дату: «1795 год», но он также единственный, не имеющий подписей. В историческом сборнике Восемнадцатый век, изданном в 1904—1905 годах по бумагам фамильного архива князя Ф.А. Куракина, последнего владельца усадьбы в Надеждине, имеется указание, что «план англинскому саду из нагорной дубравы позади господского дома в селе Надеждине князя

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

91

П Р О В И Н Ц И Я

Иван Ческий по оригиналу Василия Причетникова. Храм Истины. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 24,8 х 30,4 см

Александра Борисовича Куракина, 1795 года», гравирован Березниковым. В Русском музее этот план хранится как гравюра неизвестного художника. Вероятно, именно указанная на нем дата ввела в заблуждение Комелову и других исследователей, датировавших этим годом всю серию. Скорее всего в 1795 году план был нарисован и вскоре награвирован. Отсутствие авторских подписей на нем можно объяснить опальным состоянием заказчика и нежеланием гравера афишировать свою деятельность «на стороне» от официальной службы. Названный план может быть отнесен, хотя бы под вопросом, к авторству Березникова. Такой же план хранится в Российском государственном историческом архиве вместе с письмами Куракина к одному из близких друзей — фрейлине Екатерине Ивановне Нелидовой. О судьбе Березникова после его увольнения из Академии наук почти ничего не известно. Единственное, чем мы располагаем, это произведения гравера: портреты (в том числе императоров Павла I и Александра I), гравюры по живописным оригиналам, такие, как Жертвоприношение Авраама, Милосердие самарянина, Явление Троицы Аврааму, Обручение Святой Екатерины, а также книжная графика. Его работы выполнены в технике резца в сочетании с офортом. Ровинский указывал на редкость и высокую стоимость гравюр Березникова. Для надеждинской серии он исполнил четыре офорта: Обелиск, Храм Славы, Храм Лады и Храм Терпения. Василий Иванович Иванов (Семенов) (1773 — после 1809) воспитывался в Академии художеств с 1779 года. В октябре 1794-го он получил малую

92

серебряную медаль и аттестат художника 1-й степени со шпагой, вместе с Андреем Березниковым. Но он не покинул Академию, а с февраля 1795 года стал помощником учителей и мастеров гравировального класса. К этому времени В. Иванов уже был автором, в числе прочих произведений, трех гравированных видов Царского Села (1791—1794, с рисунков графини Эстергази). Эти гравюры, которые можно считать наиболее ранними гравированными русскими пейзажами, очень редки. В. Иванов гравировал также книжные иллюстрации. Из станковых произведений наиболее замечателен выполненный им портрет купца и мореплавателя Г.И. Шелихова. Служба Василия Иванова в гравировальном классе Академии художеств оказалась недолгой. В августе 1796 года он увольняется оттуда по собственному желанию для определения к другому месту — гравировальной палате Академии наук. Причиной его ухода из Академии художеств был, по-видимому, приход туда Клаубера. Весьма символичным является тот факт, что в собрании совета Академии слушание прошения об увольнении художника Василия Иванова состоялось в тот же день (!) 5 августа 1796 года, когда там было определено принять приехавшего из Аугсбурга Клаубера в должности руководителя гравировальным классом. Конечно, о приезде Клаубера в академических кругах было известно заранее. С ним шла довольно долгая переписка. Увольнение Василия Иванова объясняется нежеланием уже сложившегося мастера находиться под началом заезжего, не слишком выдающегося

Иван Ческий по оригиналу Василия Причетникова. Галерея, нареченная Вместилище чувствий вечных. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 24,6 х 30,3 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Иван Ческий по оригиналу Василия Причетникова. Храм Верности. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт.

25,2 х 30,8 см

гравера. Вообще, надо сказать, что в отношениях к Клауберу у русских граверов сразу установилась некоторая холодность. Есть указания, что и между Семеном Щедриным и Клаубером, вынужденными с 1799 года совместно руководить гравировальноландшафтным классом, были натянутые отношения. Но вернемся к Василию Иванову. В июне 1796 года, то есть почти за два месяца до вступления Клаубера в руководство гравировальным классом Академии художеств, имя Василия Иванова начинает фигурировать в отчетах гравировальной палаты Академии наук, где он «подрабатывает» в качестве нештатного гравера. Интересно отметить, что имена Иванова и Березникова фигурируют в этот период в одних и тех же отчетах. Они делали одну и ту же срочную работу: гравировали таблицы к академическим актам. При этом мастер Березников упоминается как не закончивший работу, которой «сроки прошли», а «гравер Иванов кончил, коему время не назначено было предписанием». Вступив в должность мастера гравировальной палаты Академии наук сразу по увольнении из Академии художеств, В. Иванов официально не менял места работы до 1805 года, когда гравировальная палата Академии наук была упразднена. В дальнейшем он принимал участие в различных изданиях, а также гравировал портреты, исторические композиции, географические карты. Нет точных сведений о дате смерти художника. Для надеждинской серии Иванов исполнил офорты: Вид господского дома, Дом Молчанова, Китайская беседка и Храм Истины. Имя третьего мастера серии Надеждино гораздо более известно. Ивану Васильевичу Ческому

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

(1777—1848), младшему брату Козьмы Ческого, посвящена монография, в которой надеждинские виды датированы 1801—1802 годами. Но если сравнить эти листы с листами того же автора из знаменитой серии Видов окрестностей Петербурга, где он исполнил несколько видов Павловска и Гатчины (1799—1802), станет очевидно, насколько в этих последних возросло мастерство гравера, какую самостоятельность и законченность приобрела его манера гравирования. Трудно представить, чтобы гравюры надеждинской серии Храм Истины, Галерея, нареченная Вместилище чувствий вечных, Летний дом, Храм Верности и Храм Дружбы создавались И. Ческим в одно время с видами окрестностей Петербурга или даже после таковых. Признание этого означало бы констатацию деградации мастерства гравера. Выходец из крестьян, И. Ческий обладал незаурядным дарованием, которое было в нем рано замечено. Поступив в гравировальный класс Академии художеств в 1791 году в возрасте 14 лет, он уже к 1799 году получил аттестат на звание художника, а в 1800 году удостоился звания назначенного «за предоставленные виды Гатчины». О периоде ученичества И. Ческого мы располагаем лишь той информацией, что он вместе с братом Козьмой Ческим и Степаном Галактионовым почему-то не сразу оказался в классе И.С. Клаубера, когда тот начал занятия по приезде в Петербург (осень 1796), хотя все трое в то время являлись учениками Академии по классу гравюры. Они только позднее присоединились к А. Ухтомскому, И. Телегину, Н. Уткину и другим граверам, сразу определенным в ученики Клауберу.

Иван Ческий по оригиналу Василия Причетникова. Летний дом. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 24,8 х 30,4 см

93

П Р О В И Н Ц И Я

Итак, к работе над серией надеждинских видов были привлечены избранные русские граверы того времени, один из которых, В. Иванов, уже зарекомендовал себя в качестве гравера пейзажей (вспомним его виды Царского Села). Другой мастер, И. Ческий, проявлял природный талант к гравированию пейзажей. Ему даже прочили будущность второго Уильяма Вуллета (мастер английской пейзажной гравюры, 1735—1785). И наконец, третий автор, Березников, хотя и не отличался в гравировании собственно пейзажей, но был к тому времени из троих наиболее опытным мастером. В поисках данных о времени и месте создания надеждинской серии и учитывая, что двое из ее авторов работали в гравировальной палате Академии наук, мною были изучены материалы ее архива. На их основании можно с точностью сказать, что серия не гравировалась и не печаталась в данном учреждении. Это видно из еженедельных отчетов, «репортов», старшего мастера гравировальной палаты Христофора Мейера, а с октября 1796-го его преемника — мастера Е.И. Кошкина, которые они подавали в канцелярию Академии наук и в которых расписан буквально каждый рабочий день каждого гравера. Точность и методичность этих отчетов, сообщающих о том, какую работу они выполняли, позволила сделать некоторые наблюдения и выводы. В. Иванов, официально принятый в гравировальную палату в августе 1796 года, поначалу очень исправно выполнял свои обязанности в должности мастера за назначенное жалованье в 300 рублей

Иван Ческий по оригиналу Василия Причетникова. Храм Дружбы. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт. 25,1 х 29,8 см

94

Андрей Березников. «План Англинскому саду из Нагорной Дубравы позади Господского дома в Селе Надеждине князя Александра Борисовича Куракина 1795». Гравюра резцом, офорт.

33,7 х 44,4 см

в год. Но уже в ноябре того же года имя мастера В. Иванова таинственно исчезает из «репортов» по гравировальной палате. То же самое можно сказать и о мастере А. Березникове, который, впрочем, и раньше часто не являлся в должность, сказавшись больным. Но на этот раз никаких указаний на болезнь граверов в отчетах не было. Такое исчезновение двух мастеров-граверов кажется странным, если учесть, что в это время гравировальная палата выполняла очень срочное задание по подготовке к изданию очередного тома Академических Актов. Самое высокое начальство Академии постоянно подгоняло Мейера и его преемника, упрекало в промедлении, угрожало штрафами. Тем не менее, в самый разгар этих работ наиболее опытные мастера, какими являлись в тот момент В. Иванов и А. Березников, покидают мастерскую. С конца 1796 до октября 1797 года там работают только подмастерья и ученики, в октябре 1797-го на помощь им приходят граверы В. Соколов и М. Федоров. А что же наши авторы видов Надеждина? Березников, не возвращаясь из отлучки, в январе 1797-го подает прошение об увольнении, а В. Иванов отсутствует без объяснения причин в течение года. В начале ноября 1797 года он вдруг появляется в гравировальной палате и как ни в чем не бывало вырезает «виньеты к ординарному календарю». Возникает вопрос, что позволило граверу, связанному служебными обязанностями, так вольно и безнаказанно пренебречь ими? Ответ здесь может быть только один — слишком высокое покровительство. Позволю себе предположить, что отсутствие имени

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

В. Иванова в отчетах по гравировальной палате с конца 1796 до ноября 1797 года объясняется тем, что он был занят в это время, как и его коллеги И. Ческий и А. Березников, другой срочной работой, гравированием надеждинских видов. Дело в том, что именно в это время, в конце 1796 года, очень многое изменилось в жизни заказчика серии видов Надеждина, князя Куракина. Шестого ноября 1796 года, в самый день кончины Екатерины II, Павел приказал графу А.А. Безбородко вызвать Куракина из ссылки в Петербург. И тут надежды надеждинского князя были оправданы с лихвой: на него буквально излился поток милостей монарха. Уже 16 ноября он был назначен вице-канцлером, на следующий день — произведен в действительные тайные советники. В последние дни ноября князь получил 150 тысяч рублей на уплату долгов. Затем, в дни коронационных торжеств, братьям Александру и Алексею Куракиным были пожалованы тысячи десятин земли с крестьянами в Псковской

и Тамбовской губерниях, рыбные ловли в низовьях Волги, доходами с которых жило население целой области. Через Александра Куракина, более других близкого к Павлу I в это время, многие пытались заслужить доверие императора. И если допустить, что князь именно в это время, то есть сразу по возвращении из ссылки, заказывает серию гравюр своего имения со столь красноречивым названием по недавно исполненным рисункам, то становится понятным, что такому влиятельному заказчику просто невозможно было отказать. Руководство гравировальной палаты Академии наук вынуждено было закрыть глаза на отсутствие в должности почти в течение года мастера В. Иванова. По той же причине, видимо, не сразу приступил к занятиям в классе Клаубера И. Ческий. Итак, сопоставление вышеизложенных фактов приводит к выводу, что серия гравюр Виды Надеждина была исполнена А. Березниковым, В. Ивановым и И. Ческим в период с конца 1796 года (смена царствования, возвращение заказчика из

Василий Иванов по рисунку графини Эстергази. Царское Село. Баболовский дворец. 1791—1794. Гравюра резцом, офорт. 20,7 х 25,7 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

95

П Р О В И Н Ц И Я

ссылки, исчезновение В. Иванова из гравировальной палаты) до ноября 1797 года (в начале ноября В. Иванов возобновляет регулярную работу в гравировальной палате). Такой вывод подтверждает и внимательное изучение самих гравюр серии, а именно княжеских гербов, изображенных на всех листах, кроме плана усадьбы и титула. Эти изображения одинаковы на всех 13 видах: родовой куракинский герб, обрамленный цепью ордена Св. Андрея Первозванного; над гербом — лозунг этого ордена «За веру и верность»; под гербом — символические изображения еще трех орденских знаков — крестов на светлых лентах, а также камергерский ключ. А теперь обратимся к биографии «бриллиантового» князя. Свой первый орден Александр Куракин получил в 1766 году будучи дипломатическим представителем России в Копенгагене. Это орден Совершенного Союза (или Верности), с которым мы видим Куракина на одном из наиболее ранних его портретов — на гравюре 1779 года А. Радига (1721—1809) по оригиналу А. Рослина. Первым российским орденом (Св. Анны) Куракин был пожалован цесаревичем Павлом Петровичем

Антуан Франциск Радиг по оригиналу Александра Рослина. Князь Александр Куракин. 1779. Гравюра резцом. 28,6 х 21,5 см

96

Андрей Березников по оригиналу Василия Причетникова. Храм Терпения. Фрагмент. Конец 1796—1797. Гравюра резцом, офорт

в 1781 году, за год до опалы. 14 ноября 1796 года Александр Куракин получил орден Св. Александра Невского, а 5 декабря того же года — главный орден Российской империи Св. Андрея Первозванного. В январе 1797 года князь А.Б. Куракин и князь А.А. Безбородко как избранные государем представители Российской стороны участвуют в Конвенции с рыцарями Мальтийского ордена об установлении его в России. 29 ноября 1797 года состоялась публичная аудиенция, на которой чрезвычайный посол Мальтийского ордена в Петербурге граф Ю.П. Литта поднес Павлу I титул Протектора и знаки ордена для него самого и всей императорской фамилии. В тот же день после обеда император пожаловал Кавалерами большого креста или бальи ордена Св. Иоанна Иерусалимского князей А.А. Безбородко и А.Б. Куракина. Существует гравированный портрет Куракина, заказанный, вероятно, как раз по случаю получения этого ордена. Он исполнен в технике меццотинто Джеймсом Уокером (1748—1808) по оригиналу Э.Л. Виже-Лебрен (1755—1842) и отпечатан в Петербурге и Лондоне 1 декабря 1798 года. На гравюрах надеждинской серии в гербы еще не включены изображения мальтийского креста его владельца (белый крест с «ласточкиными хвостами» на черной монашеской ленте), как это мы видим на более поздних гравюрах-портретах Куракина, например, работы Н.И. Уткина (1780—1863) по

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

в конце XVIII века, до приезда Клаубера и до открытия гравировально-ландшафтного класса. Это нисколько не умаляет признанных заслуг Клаубера в истории русской гравюры как педагога и организатора, но несколько меняет ставшее общим местом представление о состоянии русской школы гравюры в последней четверти XVIII века как о состоянии полного застоя. Нужно вспомнить, что в первые годы в классе Клаубера в Академии отсутствовала специализация по жанрам гравюры. Его ученики гравировали в основном портреты, исторические и жанровые композиции. Так продолжалось до 1799 года, когда по указу Павла I был создан класс ландшафтной гравюры, приемы которой Клаубер, вероятно, осваивал вместе с учениками. Результат этой работы — знаменитая серия Видов окрестностей Петербурга. Она давно и прочно заняла почетное место в истории русской гравюры. Так пусть же и ее предтеча, серия Видов села Надеждина князя А.Б. Куракина, по праву обретет свое место в этой истории. Николай Уткин по оригиналу Жан-Батиста Реньо. Князь Александр Борисович Куракин. Фрагмент. 1812. Гравюра резцом, офорт

оригиналу Ж.-Б. Реньо. Гербы надеждинской серии выглядят точно так же, как герб на другой редкой гравюре: портрете Куракина работы упомянутого Д. Уокера, но по оригиналу Ж.Л. Вуаля (1744 — после 1804). Ровинский ошибочно датирует этот портрет 1796 годом. На груди Александра Борисовича здесь еще отсутствует мальтийский крест, но уже есть звезда Св. Андрея Первозванного и крест Св. Александра Невского. Таким образом, гравированный портрет князя Куракина работы Уокера по оригиналу Вуаля и серия гравированных видов села Надеждина относятся к одному и тому же времени создания: не ранее 5 декабря 1796 года (когда заказчик стал Андреевским кавалером) и не позднее 29 ноября 1797 (когда он получил орден Св. Иоанна Иерусалимского). Итак, мы можем утверждать, что, во-первых, серия Виды Надеждина не была подготовлена и напечатана ни в Академии художеств, ни в Академии наук; во-вторых, названная серия появилась на свет не в 1795 году и не в начале XIX века, как ее ранее датировали, а между 5 декабря 1796 и 29 ноября 1797 года. При этом следует подчеркнуть, что все гравюры серии выполнены русскими мастерами без какого-либо участия Клаубера, вне стен его гравировального класса. Таким образом, надеждинские виды представляют собой ту ступень, на которой стояла русская гравировальная школа и, в частности, гравированный пейзаж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Николай Уткин по оригиналу Жан-Батиста Реньо. Князь Александр Борисович Куракин. 1812. Состояние до подписи. Гравюра резцом, офорт. 47 х 33,5 см

97

П Р О В И Н Ц И Я

П о с л у ж и т ь р о д н о м у г о р о д у. Архитектор Паньков Сергей Овсянников

П

етр Яковлевич Паньков (1770—1848), много лет возглавлявший архитектурную службу в Ярославской губернии и немало построивший в родных местах, был на самоучкой в области зодчества. Разумеется, случай может вознести куда угодно, в том числе и на должность губернского архитектора. Однако на сей раз можно говорить об удаче, фаворе, счастливом стечении обстоятельств, но не о случае. Фигуру Панькова как таковую случайной назвать нельзя. При этом деятельность этого крайне незаурядного человека не исчерпывалась одной лишь архитектурой... Впрочем, начнем с начала 1 .

Н.С. Землянской, А.Г. Мельнику и другим исследователям, сведения которых использованы в данной статье, а также Ярославскому историко-художественному музею-заповеднику, предоставившему ряд материалов для ее иллюстрирования.

Будущий архитектор родился в Ростове. Небольшой уездный город Ярославской губернии имел славное прошлое древнейшей — много старше самого Ярославля — столицы края. И хотя со времени его последнего расцвета, связанного со строительством митрополитом Ионой Сысоевичем знаменитого Ростовского кремля, к тому времени прошло уже столетие, город сохранял свои культурные традиции. А в конце XVIII века усилиями московских зодчих графа Н.П. Шереметева (Е.С. Назаров и другие) в Спасо-Яковлевском монастыре Ростова появился грандиозный Димитриевский храм, архитектура которого оказала огромное воздействие на церковное строительство по всей губернии. Не стал исключением и молодой Паньков. Прежде чем стать зодчим, он прошел большую школу жизни и искусства. Сын резчика по дереву, судя по отрывочным отзывам современников,

Водяные ворота Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове Великом. Надстроены Петром Паньковым в 1812 году

Ворота Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове Великом. Надстроены Петром Паньковым в 1812 году

1 Автор искренне благодарен Р.Ф. Алитовой, М.Ю. Беловой,

98

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Петр Паньков. Яковлевская церковь Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове Великом

быстро превзошел отца его в ремесле, начав сам проектировать до нас, к сожалению, не дошедшие иконостасы храмов Ростова: Покровского (1799), теплой церкви Рождественского монастыря (1809). Молодой мастер не думал останавливаться на этом, его влекло все неизведанное. По словам неизвестного ростовского биографа Панькова, любознательность «познакомила его основательно» с ремеслами кузнеца, медника, серебряника, позолотчика и многими другими. Нередко он брался за совсем уж неожиданные дела: вместе с ростовским мещанином М.И. Тарасовым снял «...план городу Ростову с измерением в натуре всех владельческих земель», работал над созданием модели теплого храма при городском

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

соборе, делал «прозрачные картины и даже фейерверки», вероятно, для оформления каких-то празднеств. Вскоре горожане стали обращаться к сметливому и талантливому земляку при составлении проектов домов. Начинающий строитель демонстрировал знание современной архитектуры и даже новаторских технологий строительства. Примером служил его собственный дом: «бревна в нем поставлены были стоймя, чего при постройке домов в Ростове до того не бывало». А в 1812 году Паньков надстроил ворота и башни Яковлевского монастыря «готическими» бельведерами. Их почти сказочные башенки и поныне сглаживают стилевую разноголосицу прекрасных, но

99

П Р О В И Н Ц И Я

Петр Паньков. Проект неизвестной постройки. До 1819. Бумага, тушь, акварель. 34,5 х 45,5 см. Ярославский историкохудожественный музей-заповедник

разновременных храмов обители, воспринимающуюся с тех пор прекрасным ансамблем. Известность мастера достигла Ярославля, где он привлек внимание губернатора князя М.Н. Голицына. Более того, через некоторое время он якобы «сделался для начальника губернии почти необходимым», что и вызвало переезд самородкаизобретателя в Ярославль. Можно заподозрить ростовского биографа Панькова в некоторых преувеличениях, однако последовавшие вскоре события говорят, что «мещанин Паньков» был действительно почти незаменим. Удивительным образом, при наличии в губернии официального архитектора, наиболее значительные постройки Ярославля создавались трудами и усилиями Панькова.

Одной из его первых построек в Ярославле стал новый Гостиный двор (1813—1818). По описаниям, он представлял живописный ансамбль с восьмигранным павильоном под «китайской» крышей в центре. Над угловыми портиками боковых корпусов находились башенки-бельведеры. Может быть, именно к этому комплексу относится сохранившийся в Ярославском музее-заповеднике чертеж безымянного здания, увенчанного «китайским» бельведером и подписанный четким чертежным почерком «Петр Паньков».

1818 год оказался для П.Я. Панькова судьбоносным. Он удостоился сразу двух «высочайших наград»: 300 рублей от великого князя Михаила Павловича и золотой табакерки от императрицы Марии Федоровны за «труды по части Архитектуры». Вскоре Паньков получил еще одно важное задание: сделать обмерные чертежи перед намеченным сносом... Ростовского кремля. К счастью, кремль в итоге уцелел, но работа была большая и крайне срочная, а заказчик — выдающийся ученый, инженер и влиятельный управленец генерал-лейтенант А.А. Бетанкур — был известен своей требовательностью. Сохранились трогательные подробности, изложенные ярославским губернатором Г.Г. Политковским в письме Бетанкуру: «Паньков за совершенным у нас недостатком архитекторов трудится один, а нынче дни короткие и пасмурные, он глазами слаб и при свечах работать не может, а потому вся сия работа в надлежащем виде едва может поспеть во второй половине будущего декабря»2.

2 РГИА. Ф. 1287. Оп. 5. Д. 84. Л. 21.

Петр Паньков. Гостиный двор в Ярославле. 1835. Фото конца XIX века

100

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Напряженный и прекрасно удавшийся труд был высоко оценен. Вскоре губернатор и Бетанкур отправили в Императорскую академию художеств чертежи Панькова с ходатайством о присвоении ему звания архитектора. Но, поскольку ростовский мастер не учился в Академии, дело пришлось решать на уровне правительства, подключив к просьбам самого президента Академии А.Н. Оленина и даже министра просвещения А.Н. Голицына. 17 апреля 1819 года по Высочайшему указу 49-летний Паньков в виде исключения получил звание «художника архитектуры 14-го класса». Несколько лет новоявленный архитектор работал по личным поручениям губернатора, исполняя их «по усердию своему безо всякого от казны и города содержания». Зато это был самый плодо­ творный период его жизни. Так, в 1819 году Паньков построил в Ярославле театр. Украшенный коринфскими портиками с трех сторон, он был первоначально сделан из дерева, а десятилетие спустя перестроен в камне с сохранением прежних форм. Возведенный на месте срытого городского вала, на том самом месте, где столетие спустя появилось нынешнее здание ярославского академического театра им. Ф.Г. Волкова, он дал начало одной из красивейших площадей города — Театральной (ныне площади имени Волкова). Любопытно, что на «родине первого русского театра» это было первое специальное театральное сооружение. Пользуясь покровительством губернских властей, Паньков сумел быстро возвести здание — раньше, чем из Петербурга прислали рекомендованный для строительства проект маститого В.В. Стасова. Театр Панькова, вероятно, показался в столице недостаточно торжественным или внушительным. Однако проект Стасова запоздал: в театре, выстроенном по проекту Панькова, уже шли представления. Паньков был притом еще и владельцем нового театра. Антрепренерская деятельность много значила для ярославского самородка. Об этом говорят и сохранившиеся в собрании Ярославского музеязаповедника репертуарные сборники с надписью «Театральная библиотека Петра Панькова» (насчитывала более сотни книг), и зафиксированные в архивных документах непростые хлопоты по поводу прохождения пьесами цензуры (особенно много проблем вызвали Разбойники Шиллера). Лишь заняв казенную должность, архитектор передал театральные дела в ведение жены, Елизаветы Андреевны, и то, скорее всего, формально. В 1820—1821 годах Паньков создал несколько вариантов проекта губернаторского дома, выстроив

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Петр Паньков. Губернаторский дом в Ярославле. 1823 (перестроен в середине XIX века)

его к 1823 году. Архитектор радикально переработал рекомендованный в столице типовой проект А.Д. Захарова, создав вполне оригинальную постройку, точнее, целый ансамбль, включавший флигели, каретники и другие вспомогательные строения. Паньков не только удлинил по сравнению с проектом Захарова главный фасад здания, но и снабдил его высокой башней-бельведером и лестницей с пандусами, явственно выделившими сооружение среди других городских построек. Великолепен был созданный «художником архитектуры Паньковым» комплекс Мытного гостиного двора, чьи колоннады оформляли протяженные перспективы центра Ярославля на протяжении большей части XIX века. Приписывается Панькову и перестройка в 1818 году дома Горяинова. (Впоследствии —

Петр Паньков. Ансамбль губернаторского дома в Ярославле. Чертеж. 1840. Бумага, тушь, акварель. 35,5 х 45,8 см. Ярославский историко-художественный музей-заповедник

101

П Р О В И Н Ц И Я

епархиальное училище, ныне — главный корпус Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского.) Его колоннада на скругленном углу вызывает у исследователей ассоциации с Сенатом Карла Росси. Впрочем, уютный, соразмерный человеку масштаб ярославской постройки сближает ее, скорее, с московской традицией архитектуры. Несомненно, что активный, просто рвавшийся к серьезной работе, Паньков выглядел много предпочтительнее действовавшего губернского архитектора А. Скорнякова. Такое положение не могло продолжаться бесконечно. В 1823 году новый губернатор — деятельный А.М. Безобразов — назначил Панькова на должность губернского архитектора, обвинив его предшественника (кажется, не совсем справедливо) в «неспособности» и злоупотреблении горячительными напитками. Получив новую должность, Паньков отнюдь не собирался «почивать на лаврах». В том, что при губернаторе А.М. Безобразове «Ярославль почти весь обновился», — прямая заслуга зодчего, выпол-

Петр Паньков. Проект комплекса Мытного двора в Ярославле.

1821. Бумага, тушь, акварель. 65,1 х 48 см. Ярославский историко-художественный музей-заповедник

102

Петр Паньков. Дом Горяинова в Ярославле. 1810-е. Фото конца XIX века

нявшего его решительные замыслы. Были закончены работы по благоустройству территории центра города, его набережных и площадей. Многие ярославские постройки стараниями Панькова обрели вид, соответствующий эпохе зрелого классицизма. В 1825 году он перестроил северный корпус присутственных мест на Ильинской площади, получивший торжественный восьмиколонный портик вместо прежнего, четырехколонного. Здания магистрата и почты объединил общий фасад с 12-колонным портиком большого ордера. Радикально перестроенное здание Демидовского лицея тоже получило представительный облик с многоколонными портиками на всех фасадах. Приписывается Панькову и перестройка двух особняков, образовавших оригинальный ансамбль со старинной Знаменской башней. Одновременно Паньков много занимался реконструкциями и строительством церковных зданий. Разумеется, мы сегодня не можем приветствовать искажение древних построек, однако Паньков был человеком другой эпохи, и перед ним стояла другая задача: привести их облик к гармонии, как он ее понимал. Впрочем, происхождение зодчего накладывало отпечаток на его вкусы. Может быть, поэтому ему удалось и здесь создать ряд ярких архитектурных образов. Звонницу Спасского монастыря — один из символов Ярославля — теперь трудно представить без высокого бельведера (1823) с «готическими» элементами, варьирующего завершения башен Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове. Иной, ампирный, бельведер увенчал звонницу Толгской обители в 1825 году. Губернский архитектор Паньков проектировал и строил и по всей Ярославской земле. Бесчисленные небольшие работы (план приходского училища

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

в Данилове, фасада «как нужно дать приличный вид богадельне» для Углича и многое-многое другое) сочетались с весьма значительными. В Угличе он построил здание пожарной части, в Рыбинске — пожарную часть, набережные по Волге и речке Черемухе… Особенно много он работал в родном Ростове: от решетки общественного сада до колокольни надвратного Никольского храма Авраамиева монастыря. А в Ростове больше всего он построил в СпасоЯковлевском монастыре. Напротив Димитриевского собора, навсегда оставшегося для зодчего образцом архитектуры, Паньков в 1824—1836 годах возвел его уменьшенное повторение — Яковлевскую церковь. В конце строительства Яковлевский храм получил притвор с весьма оригинальным фасадом. Странная вычурность форм этой пристройки, будто бы предвосхищающая грядущую эклектику, долго озадачивала исследователей. Однако разгадка таилась в первой специальности архитектора. Паньков практически без изменений применил для притвора... иконостасный проект, где место икон заняли проемы окон и дверей, а также настенные росписи.

Звонница Спасского монастыря в Ярославле. XVI век. Надстроена бельведером по проекту Петра Панькова в 1824 году

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Интересно, что под влиянием Димитриевского собора в творчестве Панькова сложился свое­ образный канон излюбленных приемов церковной архитектуры: полукруглые и миндалевидные окна в барабане купола, портики с фронтоном, прорезанным пологой аркой. Паньков с успехом обращался к нему даже в 1830-е годы (перестройка Никольского собора в Мышкине), когда требования следовать при строительстве официально рекомендованным типовым проектам стали значительно жестче. Период 1830-х — начала 1840-х годов стал самым напряженным и сложным в жизни и деятельности Панькова. Вероятно, неслучайно именно с 1829 года супруги Паньковы стали сдавать театральные здания (в Ярославле и Рыбинске, где их скромный деревянный театр был построен незадолго до того) в аренду — времени ни на что другое, кроме архитектурностроительных дел, не оставалось. Этот период совпал с реорганизацией строительных служб в Российской империи. С 1832 года архитектор вошел в состав губернской строительной комиссии, став частью разраставшейся организации. Впрочем, ее формированию в Ярославле

Спасский монастырь в Ярославле: Часовня XVII века. Перестроена по проекту Петра Панькова в 1832 году. Петр Паньков. Церковь Ярославских чудотворцев. 1825

103

П Р О В И Н Ц И Я

Спасский монастырь в Ярославле

мешало отсутствие мало-мальски квалифицированных кадров. Лишь с 1836 года у Панькова появился помощник — выпускник Академии художеств Ф.В. Федоровский. Известны также ученики. Среди них — будущий рыбинский городской архитектор П.А. Уткин, работавший в Ярославле А.В. Полетаев. По-видимому, в эти годы именно они берут на себя значительную часть работы по исполнению чертежей. Однако руководство этой своеобразной мастерской по-прежнему принадлежало уже очень пожилому мастеру-самоучке. В 1830 годы постройки Панькова все больше следуют «образцовым» типовым проектам: в николаевскую эпоху за строгим соответствием требованиям современной архитектурной эстетики зорко следили строительные службы Министерства внутренних дел. Столичные зодчие педантично возвращали на доработку проекты, не удовлетворявшие требованиям, или переделывали их сами. Но, как правило, Паньков вместо смиренного исполнения чужого проекта с отчаянным упорством пытался отстоять свое видение архитектуры. И иногда последнее слово оставалось за строителем. Примером может служить гостиный двор в Пошехонье. Все вариан-

104

ты Панькова были отвергнуты как «нехорошего вкуса», однако возведенное в 1830—1832 здание воспроизводит... самый первоначальный. И никакого «нехорошего вкуса» в его стройных арках (петербургские проектировщики настаивали на более «современных» — широких, лучковых) не наблюдается. Особенно часто приходилось сталкиваться Панькову с маститым столичным архитектором Авраамом Ивановичем Мельниковым. В результате некоторым зданиям впору приписывать двойное авторство. Среди них, кроме упоминавшегося уже ярославского Демидовского лицея, следует назвать Гостиный и Мытный дворы Ростова, в композицию первого из которых Паньков включил древний храм Спаса на Торгу, а также несохранившуюся Крестовоздвиженскую церковь Рыбинска. Постепенно техническая и, более того, бюрократическая работа стала занимать все большее и большее время. Один пример: лишь для духовного ведомства и только в 1828—1834 годах Паньков сделал 139 планов и фасадов. Через его руки прошло огромное количество небольших построек, проекты которых надо было рассматривать, утверждать

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

(а нередко и переделывать). Губернские власти продолжали ценить своего архитектора — в 1838 году он был удостоен знака отличия беспорочной службы за 15 лет. Однако теперь они видели в нем лишь исключительно старательного чиновника, на которого можно было воздействовать увещеваниями «употребить всю свою деятельность и старание к составлению порученных проектов и смет на разные постройки, по уважению к тому, что от сего зависит главнейший успех». Но именно в эти годы появляется, возможно, лучший ансамбль, созданный Паньковым. После пожара 1835 года зодчий радикально переделывает свою раннюю работу — Новый гостиный двор Ярославля. Результатом становится столь выразительный архитектурный комплекс, что его иногда безосновательно пытаются приписать знаменитому К.И. Росси. Исчезли «готические» черты, свойственные раннему творчеству зодчего, появилось спокойное величие, торжественность, которых не портят провинциализмы, заметные в тех местах, где зодчему приходилось решать довольно непривычные задачи.

Звонница Толгского монастыря под Ярославлем. Надстроена бельведером по проекту Петра Панькова в 1824 году

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Петр Паньков. Проект лестницы на набережной реки Черемухи в Рыбинске. 1832. Бумага, тушь, акварель. 24,3 х 32,5 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Коллежский асессор Паньков работал до 72 лет и был отставлен от службы лишь после того, как в сентябре 1842 года его разбил тяжелый паралич. Скончался он 30 июля (старого стиля) 1848 года. Не сохранилось ни одного изображения Петра Яковлевича Панькова, скромного человека, за свою жизнь сделавшего много для культуры Ярославской земли. На посту губернского архитектора его сменил Н.С. Шошин, выпускник Академии художеств с уже почти двадцатилетней практикой строительных работ. Однако вклад Шошина и последовавших за ним зодчих второй половины XIX века трудно сравнить по значимости с вкладом губернского архитектора-самоучки Панькова. Фигура ярославского зодчего продолжает ряд талантливых самоучек конца XVIII — начала XIX века, подобных И.П. Кулибину или костромскому зодчему С.А. Воротилову. Самоучка Паньков оказался наиболее интересным архитектором своего времени в своем городе. Он не был жестко связан академической выучкой, и его решения были не только оригинальны, но и несли на себе отпечаток местных традиций. Любопытно, что некоторые его работы, уничтоженные впоследствии, в настоящее время вновь восстанавливаются. Так, у обезличенного перестройкой 1860-х годов губернаторского дома (ныне там расположен Ярославский художественный музей) вновь появилась парадная лестница с пандусами, воссозданная по старым чертежам, и даже бельведер. Вновь ставится вопрос о воссоздании ансамбля построек у Знаменской башни, а исследование памятников архитектуры продолжает выявлять все новые и новые произведения трудолюбивого архитектора.

105

Тоталитарное государство никаких свободных художников не терпело. Но таковые все равно существовали.

С О В Е Т С К О Е

Свободные художники тридцатых годов Сидоренко, Зевин и другие Ольга Давыдова Самое трудное для знакомства с СССР — освободиться от всякой предвзятости. Л. Дюртен

П

олотна Вячеслава Сидоренко и Льва Зевина соединились на выставке «Другие песни тридцатых» в галерее «На Чистых прудах». Ощущение пульсации собственного времени, замкнутого в произведениях художников, разных по темпераменту и творческим задачам, органично объединило экспозицию в единое смысловое целое, придав ей ту меру интенсивной камерности, которая присуща искусству, обладающему внутренним масштабом. Устройство выставки, посвященной творчеству вновь открываемых для современности мастеров двадцатых, тридцатых, сороковых годов XX века,

стало важным шагом на пути их второго обретения, трудности которого связаны с крайней скудностью информации 1 . Оба художника — представители того забытого поколения советского искусства, которое О. Ройтенберг в своей знаменитой монографии Неужели кто-то вспомнил, что мы были... определила как «плеяда». Если с творчеством Л. Зевина можно было 1 Выставка «Другие песни тридцатых» проводилась с 26 июня

по 15 сентября 2009 года в галерее «На Чистых прудах». Куратор — А.М. Гостев.

Вячеслав Сидоренко. Базар в Ходженте. 1938. Картон, масло. 35 х 47 см. Частное собрание, Москва

108

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Вячеслав Сидоренко. Шахтерский поселок под горой. 1934. Картон, масло. 32,5 х 50,5 см. Частное собрание, Москва

познакомиться на выставке в залах музея-квартиры И.Д. Сытина, устроенной в 2002 году (ее организовал также А.М. Гостев), то демонстрация произведений В. Сидоренко стала первым серьезным показом его работ со времени выставки в 1947 году в Саратовском художественном музее им. А.Н. Радищева, посвященной полувековому юбилею знаменитого Саратовского художественного училища. Начиная с 1923 года, В. Сидоренко регулярно участвовал в местных (в частности, саратовских) и Всесоюзных выставках, а также выставках общества художников «4 искусства». Последняя персональная выставка Сидоренко была устроена в 1945 году в Центральном доме работников искусств посмертно. Всего прижизненных персональных выставок было три — в 1935 (Сталинабад, ныне Душанбе), 1941 (Сталинабад), 1944 годах (Москва, Екатерининская больница)2. Унифицированная картина представлений о советском искусстве (отчасти официальном, 2 См. письмо вдовы художника, хранящееся в Архиве СГХМ

им. А.Н. Радищева (ВА, Фонд Боголюбовского рисовального училища и Радищевского музея. Оп. 1. Ед. хр. 160. Л. 113). За уточнение данных, связанных с выставками в Саратове, автор выражает особую благодарность заведующему отделом русского искусства СГХМ им. А.Н. Радищева Е.И. Водоносу.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

связанном с социальными заказами) постепенно расширяется за счет нового изобразительного материала, в котором проявляется индивидуальная интерпретация обязательных для художественного воплощения тем: таковы, например, этюды, выполненные во время командировок Л. Зевина в колхозы Крыма, Херсонщины, Еврейской автономной республики (г. Биробиджан) или В. Сидоренко — в Среднюю Азию и Таджикскую ССР (художник регулярно ездил туда, начиная с 1933 года). Творчество В. Сидоренко и Л. Зевина, практически не пересекавшихся друг с другом в жизни, открывает ход в то малоизученное направление искусства 1920—1930-х годов, для которого поиск пластической выразительности стиля и проникнутой личным душевным складом образности всегда оставался ведущим. Причины подобного творческого метода (и даже, быть может, мировоззрения) кроются как в индивидуальной одаренности каждого художника, так и в истоках их искусства. И В. Сидоренко, и Л. Зевин — выходцы из тех знаковых провинциальных городов России, которые к началу XX века стали важнейшими художественными центрами. И Саратов, и Витебск обозначили особые места появления талантов на

109

С О В Е Т С К О Е

карте искусства первой трети XX века. Саратовская художественная традиция, сформированная В.Э. Борисовым-Мусатовым, П.В. Кузнецовым, П.С. Уткиным, повлияла на культуру обращения В. Сидоренко с цветом и материалом. Пройдя в Саратовском художественном училище школу П.С. Уткина и А.И. Савинова, в 1925 году В. Сидоренко приехал в Москву с рекомендательными письмами к П.В. Кузнецову и Р.Р. Фальку. Корни всегда определяют листву. Более близкими оказались П. Кузнецов и недавно созданное общество художников «4 искусства» (1924), общество, развивавшее на новом уровне идею синтеза и гармонии пластических искусств, одухотворяемых внутренним присутствием музыкального начала — пятого элемента ансамбля. На основании каталогов можно заключить, что В. Сидоренко принимал участие в трех выставках этого общества: в 1926, 1928 и 1929 годах (причем в каталогах за 1926 и 1928 годы его инициалы указаны неверно: вместо В.Л. — В.А.). В искусстве В. Сидоренко выразительно и индивидуально развивается то синтетичное чувство пространства, к отражению которого стремились Лев Зевин. Фрида, сидящая за столом. Синий кувшин с цветами.

1930. Холст, масло. 73 х 56 см. Частное собрание, Москва

члены общества «4 искусства». Стиль Сидоренко развивался стремительно и энергично, что, кстати, в свое время было отмечено и советскими критиками. К. Андреев писал по поводу среднеазиатских этюдов, представленных на посмертной выставке художника в ЦДРИ в 1945 году: «Сравнивая произведения, показанные на выставке таджикских художников в 1941 году, с работами, написанными в последние три года, видишь, как быстро рос художник, с какой настойчивостью изучал окружающую природу» 3 . Игра с ритмами, световыми прорывами (например, купы света, падающие сквозь крыши Крытого базара, 1935) и отражениями, переливающимися эмалями красок (Базар в Ходженте, 1938), дает очень живые, обладающие бытийственной плотностью образы. Стремительность внутреннего темпа (Бухара. С базара), контрастируя с «устойчивой», «известняковой» лепкой сухих и светлых улиц 3 Андреев К. Пейзаж и портрет // Советское искусство. 1945.

Лев Зевин. Автопортрет с трубкой. 1929. Холст, масло.

61 х 53 см. Частное собрание, Москва

110

20.07. Выставка изобразительного искусства Таджикской ССР была открыта 15 апреля 1941 года в Москве, в Государственном музее восточных культур в связи с Декадой таджикского искусства в Москве.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

кишлаков, точно передает ту иллюзорную знойную белизну азиатской жары, когда впадающие в арыки прозрачные тени, несмотря на повсеместный солнцепек, кажутся прохладными и плывучими (Улица, 1935—1936). Почти в каждом этюде Сидоренко можно найти тонко выраженное настроение. Хотя на близком расстоянии подобные нюансы чувствовались и оценивались иначе. В 1926 году Я.А. Тугендхольд писал: «...переживаемое нами время — период не только восстановления “довоенной” формальной нормы, но и прироста какой-то другой, новой нормы — тех новых чувствований, того нового виденья, которые не могут не сложиться в результате пережитой нами эпохи. С этой точки зрения “4 искусства” оставляют желать многого. Между живописцами “4 искусств” и нашей

современностью словно некая вуаль. Большинству из них свойственна специфическая изнеженность колорита, особая лирическая блеклость его, чуждая плоти и крови живого мира (Давыдович, Егоров, Лопатников, Сидоренко, Юстицкий и др.)» 4 . Шла болезненная ломка ценностей, при которой чувство как таковое приравнивалось к вредному пережитку «буржуазных привычек». В отчетах Саратовского художественного музея им. А.Н. Радищева фигурируют следующие темы выставок и лекций: «Красная Армия в произведениях советских художников», «Репин — великий русский художник-реалист», «Доклад товарища Сталина от 6/XI 1942 года 4 Т–д [Тугендхольд] Я. Выставка «4 искусства» // Известия. 1926.

21. 11. № 270 (2901). С. 5.

Лев Зевин. За кулисами цирка. 1940. Холст, масло. 47 х 56 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

111

С О В Е Т С К О Е

в иллюстрациях саратовского художника Е. Тимофеева». На этом фоне образная структура работ В. Сидоренко, несмотря на их сюжетную «законность» (на формальном уровне изображение «советской Средней Азии» входило в круг официальных интересов), могла показаться и наверняка казалась слишком утонченной. Если В. Сидоренко в силу активно выраженного чувства материально-осязаемой формы мог более органично и безболезненно найти точки соприкосновения с эпохой аббревиатур, то искусство Л. Зевина, сконцентрированное на внутренних эмоционально-психологических нюансах, представляется сложной нераскрытой загадкой, решение которой, не будь войны, неизвестно чем бы обернулось: «Упокоились чьи-то сердца. Они разорвались от горя, от болезней. Я-то знаю. Все дело в сердце...» 5 . Любимый ученик Р. Фалька, Л. Зевин отличался европейской свободой и артистизмом художественного языка. Начавшийся после войны процесс против «безродных космополитов», среди которых, например, в очередной раз оказался 5 Шагал М. Моя жизнь. СПб., 2000. С. 68.

Н. Пунин, а с ним еще в 1939 году Л. Зевин «запротоколировано» совпал в положительной оценке творчества своего учителя Р. Фалька, вряд ли обошел бы его стороной 6 . Проучившись несколько лет в Витебских художественных мастерских (открытых М. Шагалом в 1918 году), успев соприкоснуться с экспериментальными кругами УНОВИСа (К. Малевич), в 1921 году Зевин перевелся во Вхутемас в мастерскую Р. Фалька. Вот как об этом пишет сам художник в любопытном и редком для его архива документе: «Родился я в 1903 году в городе Витебске в бедной семье. Отец служил приказчиком в кожевенном магазине, мать работала по хозяйству. На крохотное отцовское жалование жили 9 человек. С самого детства я проявлял наклонность к рисованию, но обремененным большой семьей родителям невмоготу было поощрять такого рода способности, и я имел лишь возможность учиться в Еврейском народном училище, где обучение было бесплатно. В эти же годы у меня определили голос и сделали меня певчим в синагоге, переведя в последствии в Петроград, где меня за это кормили и обучали. Через пару лет меня отправили обратно домой. Тут в 1917 году я поступил учеником в оптико-механическую мастерскую, где проработал один год. За это время скудный заработок отдавал семье. Первые уроки рисования я брал в это время у художника Пэна (как и М. Шагал в свое время. — Прим. авт.) бесплатно. 1918 год принес мне облегчение, открывшаяся Государственная Художественная школа в Витебске приняла меня в число своих учеников, где я наконец получил возможность много и серьезно заняться своим любимым делом. ...В 1921 году я в числе наиболее способной группы учеников был командирован во Вхутемас. Тут я углубился в свою работу, по окончании Вхутемаса почувствовал себя вполне окрепшим для самостоятельной творческой работы»7 . Однако его существование в это время далеко не безоблачно. Хотя художник и считался любимцем Фалька, после окончания Вхутемаса (1925) в аспирантуру Л. Зевин был принят только вне штата: «Будучи 2 года внештатным аспирантом Вхутемаса, 6 См.: Стенограмма заседания правления МОССХ с активом

Вячеслав Сидоренко. Улица в Ходженте. 1936. Картон, масло.

41 х 33,5 см. Частное собрание, Москва

112

по обсуждению антипатриотической деятельности критиковкосмополитов. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 541; Выступления на обсуждении выставок работ Р.Р. Фалька. Стенограмма и запись А.В. Щекин-Кротовой. РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр.

133. Л. 30, Л. 67 (об).

7 Личное дело аспиранта Вхутемас Зевина Льва Яковлевича // РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 924. Л. 3.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Вячеслав Сидоренко. Юрты. 1934. Картон, масло. 40 х 54 см. Частное собрание, Москва

я, терпя всевозможные лишения, все же вел научноисследовательскую и практическую работу. Но уже в 26—27 учебных годах я вынужден был все более и более отходить от теоретической работы, так как никакой возможности из-за тяжелых материальных условий нормально работать в этом направлении я не имел. ...Теперь, совершенно исчерпав уже все физические и моральные силы для борьбы за фактическое право заниматься любимой работой, я принужден заявить, что в случае неперевода меня в штат, я должен буду оставить свою деятельность, связанную с аспирантурой и искать хоть какой либо заработок» 8 . Поиск новых форм, конструктивные постулаты пересоздающих мир теорий, конечно, были ему небезынтересны, но в своем искусстве в большей степени он идет от интуитивно-эмоционального начала. Если вспомнить известные слова К. Малевича о том, что поэзия двояка — это или «нечто, строящееся на ритме и темпе, или же темп и ритм 8 Там же. Л. 1.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

побуждают поэта к композиции форм реального вида», то Л. Зевин принадлежал ко второму типу творческих натур. Восприимчивость — одна из главных характеристик его отзывчивого дара. Тонкий сплав влияний Рембрандта, Фалька, Сезанна, парижской школы (например, Автопортрет, 1928; Мужской портрет в черном, начало 1930-х), импрессионизма отнюдь не лишают творчество художника собственной тональности. Фактурно работая оттенками даже в пределах монохромной гаммы, в своих произведениях Л. Зевин создает эмоционально неоднозначные образы. «Ребенком я чувствовал, что во всех нас есть некая тревожная сила», — всплывают в памяти слова М. Шагала. Ассоциативно-пространственное ощущение целого, основанное на поэтической интуиции, конечно, не могло не вызывать претензий. В октябре 1940 года Л. Зевин, не боявшийся принимать участие в организации различных творческих объединений (например, участие в экспериментальной лаборатории «УНОВИСа», в деятельности «Группы трех» (Витебск) и общества художников

113

С О В Е Т С К О Е

Лев Зевин. Набережная. 1930. Холст, масло. 32 х 43 см. Частное собрание, Москва

«РОСТ» (Москва), в первой выставке «Группы 13»), показал свои работы совместно с Л. Ароновым, М. Добросердовым, А. Пейховичем и А. Ржезниковым, обозначившими этой выставкой определенное поэтически отстраненное направление в живописи того времени. Подобное отдаление от тиражных образов изобразительной периодики, в которую постепенно превращали искусство идеологические сверхзадачи настоящего, конечно, не могло остаться в пределах позволительного. В статье Н. Щекотова Группа пяти можно встретить суровое заключение: «В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного» 9 . Камерность, живописное мышление, высказывающиеся в свободной этюдности работ Л. Зевина, дают прорывы в область собственной, индивидуально устойчивой эстетики. Она ощутима в удиви9 Щекотов Н. Группа пяти // Творчество. 1940. № 12. С. 19.

114

тельно найденном равновесии пейзажного образа Дебаркадер (1930-е), балансирующего между артистизмом, понятым в духе лучших французских традиций (Театральная ложа, конец 1920-х; Ателье, начало 1930-х; За кулисами цирка, начало 1940-х), и пластически верной интонацией реальной натуры. Вообще поиск подобного артистического баланса, эмоциональная динамика которого основана исключительно на работе внутри полотна, был, по-видимому, тем настойчиво звучащим интуитивным голосом, который направлял художника в область выразительных модуляций. Он ощутим и в пейзажах Л. Зевина, и в портретах, построенных на сложных живописных и психологических нюансах. В лучших из них есть и интимность, и загадка, и ранимость, и камерность, и сложно построенная, хотя и склонная к монохромному лаконизму, живописность. Так сложилось, что высшая точка развития творчества и Л. Зевина, и В. Сидоренко совпала с расцветом их молодости — 1930-ми годами,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

трагично оборвавшись вместе с жизнью в начале 1940-х годов. В. Сидоренко скончался 21 июля 1944 года, предположительно в Москве, от болезни легких. С 1941 года основную проблематику его творчества определяла тема участия таджиков в Великой Отечественной войне, что подтверждает, например, его участие в выставке 1942—1943 годов в Государственной Третьяковской галерее: «Всесоюзная выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры “Великая Отечественная война”». Как работал художник над своими образами, исключительно ли на основе этюдных материалов и воспоминаний или выезжая из Москвы (есть версия, что он умер в Самарканде), еще предстоит уточнить. Л. Зевин, добровольцем ушедший на фронт в 1941 году, пропал без вести под Вязьмой. В РГАЛИ до сих пор можно видеть безответные письма его жены Фриды Рабкиной с просьбой навести о нем справки. Известное выражение Э. Фромантена о том, что смерть к подлинному художнику приходит всегда в свое время, кажется далеко не бесспорным в данном случае. Присущий искусству Зевина скрытый трагизм еще более усиливается от настойчивой мысли, что его напряженному поиску, сосредоточенному на эмоциональных вибрациях, формирующих внутреннее поле художественного образа, не хватило времени вступить в тот неизбежный на пути каждого большого мастера конфликт с традицией, который окончательно определяет в ней место художника. Умение прислушаться ко времени, пульсирующему внутри, способность довериться чисто художественной интуиции — примечательные творческие качества в любую эпоху, особенно во времена тоталитаризма. Задаваемый ими ритм внимательного созерцания и неспешного вхождения в художественное пространство наиболее органичен камерным, но при этом интенсивным по своим настроениям картинам Л. Зевина и В. Сидоренко. Казалось бы, само ощущение гармонии — гармонии полновесной, построенной на тонкой связи внутреннего и созвучного ему внешнего — окончательно и безоговорочно подорвано всем ходом истории искусства XX века. Равновесие теряли по-разному. Сейчас уже прописная истина, что патологический мажор официального советского искусства утверждался далеко не на гармонии. Метафоричность, иносказательность, пластическая свобода — все это «волшебство» искусства, основанное на «внутреннем радиоактиве» (П. Кузнецов), мешали «классовой борьбе в изо-искусстве»,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

а власть предписала бороться с буржуазным формализмом, эстетизмом и прочими формами декадентства. Писать красивые и поэтичные картины, в которых никакой такой классовой борьбы нет, — разве это не декадентство? Проницательно мыслящие искусствоведы пытались намекнуть политически идеологизированной системе о необходимости для художника большей свободы. В 1928 году, как замечал А. ФедоровДавыдов, «...у некоторых обществ, как, например, АХХР и “4 искусства” даже не оказалось достаточного, кроме заказанных работ, материала для самостоятельных выставок»10 . В Стране Советов наступило время, когда, по словам Л. Селина, «...у человека нет никаких извинений». Но художники все же вслушивались во внутренние ритмы своих состояний и шепотов. Как показывает история, время опрощениям не поддается и в одну мелодию не вытягивается: в нем всегда есть западающие ноты, которые постепенно начинают звучать «другими песнями».

10 Федоров-Давыдов А. Каталог приобретений Государственной

комиссией по приобретениям произведений работников изобразительных искусств. М., 1928. Л. 7.

Лев Зевин. Пейзаж с деревом. Середина 1930-х. Холст, масло.

48 х 40 см. Частное собрание, Москва

115

Он объявил себя «нордическим художником», но нацисты не признали его. Они интуитивно уловили, что он им чужой.

Умница, иронический философ, русский художник два с лишним десятка лет делал мозаики для национального музея Великобритании.

В Д А Л Е К Е

Кому или чему служил Эмиль Нольде? Зинаида Пышновская

В

ольфганг Борхерт (1921—1947) — один из самых ярких представителей немецкой послевоенной литературы. В 1930-х годах он был дважды арестован за антифашистские убеждения, приговорен к смерти, помилован, годы войны отслужил в частях вермахта, вернулся на родину смертельно больным. Пьесу Там за дверью (1946), пользовавшуюся оглушительным успехом в Германии, написал всего за одну неделю — он говорил в ней о трагедии взаимонепонимания, взаимоотчуждения двух поколений, а может быть, двух типов немецкого человека XX века. Представителем одного из этих типов был один из самых известных живописцев и графиков Эмиль Нольде (Эмиль Хансен, 1867—1956). Это он убеждал Геббельса, что является создателем подлинно немецкого изобразительного искусства, что нацистом он стал в то время, когда Германия не имела понятия о нацизме. Он протягивал руку власти и предлагал свои услуги, но был отвер-

гнут. Участнику печально известной выставки «выродившегося искусства» 1937 года в Мюнхене, запретили работать только в 1941 году, но его работы распродавались властями вместе с работами других неугодных мастеров. Часть конфискованных работ художнику возвратили, но запретили их выставлять. В 1946 году, когда настало время переоценивать свою жизнь, Нольде ограничится неохотным и половинчатым заявлением: немцам присуща «как благородная духовность, так и жесточайший инстинкт». Можно ли отсюда заключить, что он отказался от своих идей или, скорее, увлечений национальной идеей в ее крайнем, опасном варианте? Нольде подарил Борхерту на Рождество 1946 года одну из своих акварелей. Это было одно из сотен так названных им «ненаписанных полотен» 1941—1945 годов, периода «подполья». После 1933 года из творчества ШмидтРоттлуффа (1884—1976) уйдет образ человека, и его трагические пейзажи, натюрморты, интерьеры преисполнятся космической безысходностью. Крошечные акварельки Нольде, его «ненаписанные полотна» — пейзажи, цветы, море, люди проникнуты ощущением уравновешенности, спокойствия… Пусть отвергнутый, Нольде не предавался скорби и не переживал тяжких мук. Надпись на акварели-подарке гласила: «От старика-крестьянина» 1 . Последующие высказывания Нольде цитируются по этой автобиографической книге. Старик Нольде (ему уже за семьдесят) то ли наставляет молодого, то ли делится опытом восприятия жизни. По-видимому, опираясь на определенную традицию, Б. Руст — нацистский министр воспитания, образования и науки — мог утверждать в 1934 году, что для того, чтобы получить истинных приверженцев Гитлера, героических немцев, готовых сложить свою голову за страну и расу, следовало бы отправлять городских детей на первые шесть лет их жизни в крестьянские семьи, с 12 до 18 лет обучать в сельских начальных и средних школах. До 12 лет оставлять вне какого-либо религиозного влияния. Это для того, чтобы вера в христианского Бога и ее

Эмиль Нольде. Автопортрет. 1917. Фанера, масло. 83,5 х 65 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

1 Nolde E. Mein Leben / Vorwort von M. Renther und einem

118

Nachwort von M. Urban. K ö ln: Dumont-Verlag, 2008. S. 8.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Эмиль Нольде. Распятие. 1912. Из цикла «Жизнь Христа». Холст, масло. 220,5 х 193,5 см. Церковь Нойкирхе, Нибюль

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

119

В Д А Л Е К Е

Эмиль Нольде. Дочь фараона находит младенца Моисея. 1910. Холст, масло. 86 х 106,5 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

гуманистические аспекты не мешали бы формированию истинного почвенного патриота 2 . Под этим углом зрения было бы полезно взглянуть на биографию «старика-крестьянина» Эмиля Нольде. Море, поля, засеянные пшеницей, дубовые рощи, стада, 68 жителей, 4 дома в деревне и 65 хозяйственных построек. За спиной у жителей Нольде десяток поколений, проживших в этой деревушке неподалеку от Торнтона в Шлезвиге, неподалеку от Дании. Выработанный этими поколениями уклад жизни, привычка полагаться на свои собственные силы, общаться между собой, пользуясь причудливым смешением немецких и датских диалектов. Вековой уклад жизни подразумевал, однако же, религиозное воспитание. Начальная школа была неотделима от преподавания основ религии, и долгими зимними вечерами мальчишка Хансен взахлеб читал Библию, которая затем сыграла большую роль в творчестве художника Нольде, а следовательно, в истории нового немецкого искусства. Нольде осмыслял события жизни библейских и евангельских персонажей, проникался заповедями Писания. Такой «человек-крестьянин», пожалуй, не годился для того, чтобы на самом деле послужить режиму нацистов. Но в то же самое время официальные церковные власти не желали признавать искусство Эмиля Нольде. С приобретения религиозных полотен 2 Diplomat auf dem heissen Boden: Tagebuch des USA-Botschafters

William B. Dodd in Berlin 1933—1938 / Hrsg. von W.E. und M. Dodd mit einer Einf ü hrung von Ch.A. Beard. Berlin: Verlag der Nation, 1969. S. 219—220.

120

этого мастера Ханс Зауерланд — директор музея «Морицбург» (Галле-Заале) в 1908—1909 годах начнет преобразовывать его в первое в Германии собрание произведений авангардистского искусства. В 1912 году девятичастная Жизнь Христа, предназначавшаяся для выставки религиозного искусства в Брюсселе, вызвала бурный протест католической церкви и не была там показана. Когда Германия стала фашистской страной, там не было нужно протестантство, а уж тем более католицизм, и Нольде с его утверждением: «Герои Библии — иудеи» – был совершенно не нужен. Христос, апостолы, Богоматерь, Мария Магдалина — простолюдины, большерукие, большеногие, с изможденными лицами, отнюдь не благостные. Тут и радость во всей ее непосредственности, и величайшие муки, глубочайшее горе, все в движении — порывистые линии, нервные краски. Художник идет своим собственным путем, пренебрегая авторитетами. Но вернемся в родную деревушку мастера. Там звучали не оперы Вагнера, а нехитрые песни батраков, фольклор, не удостоившийся внимания со стороны ни одного немецкого композитора. Здесь не знали имен Ницше, Канта или Шопенгауэра. Нольде будет трудно поддерживать разговор с К. ШмидтРоттлуффом (по инициативе последнего он вступил в дрезденскую группу «Мост»), отлично владевшим философскими категориями. Сводилось ли литературное образование Нольде к прочтению забытого сегодня исторического романа Виктора фон Шеффеля Эккехард, сказать трудно. Макс Виттиер (друг художника) рассказывал ему о Кнуте Гамсуне, Максиме Горьком, Августе Стриндберге, читал ему вслух страницы из их произведений. Но в отличие от многих экспрессионистов человеком начитанным Нольде не был; в этом плане он соответствовал нацистскому идеалу истинного немца. В отличие от А. Макке или Ф. Марка заниматься реформой театрального искусства наш герой не собирался. В один из берлинских театральных сезонов Нольде будет ходить чуть ли не ежедневно в Каммершпиле или Немецкий театр лишь для того, чтобы рисовать в полутемном освещении рампы актеров — мимику, движение, мизансцену. Он был глух к развитию событий, актерскому мастерству раскрытия образа. Неслучайно еще более упорно работал он во всевозможных кабаре и варьете. Особенно привлекал его «новый» экспрессионистский танец с вырабатываемой им формулой выражения характерного, порой гро-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

тескного движения, освобожденного от музыки, от канонов академического балета. Отныне можно было претворить в танец и драку. Он воспринимал мир глазами; стремление зафиксировать увиденное, любовь к насыщенному, полнозвучному цвету заявили о себе уже в детстве. Кредо мастера: «Цвет — это сила. Сила — это жизнь». Двусмысленный постулат... Мы знаем, как подогревался культ силы, жестокости и смерти в нацистской Германии. Но с другой стороны, это был лозунг художника, живописца, который мыслил цветом и мыслил о цвете. Такие творческие устремления превращали его в подозрительного типа, в «художественную натуру», а разве можно было положиться на этих фантазеров и неженок в деле создания Тысячелетнего Рейха? Отец Нольде в свое время полагал, не мудрствуя лукаво, что занятие искусством — дело, недостойное мужчины, а его семнадцатилетний сын, как было тут, на краю земли испокон веков положено, рассчитывая лишь на собственные силы, отправился в долгий путь, чтобы достигнуть поставленной перед собой цели. Нольде обучался ремеслу резчика по дереву в Фленсбурге (1884—1888). На всю жизнь останется в памяти многофигурная алтарная резная композиция начала XVI века в Мариенкирхе, венчающая кирху фигура Христа, поднятая на одиннадцатиметровую высоту. Выставка прикладного искусства (1888) позволит Нольде познакомиться с католическим Мюнхеном. Затем последует работа (1888—1889) на фабрике компании «Циглер и Вебер», посещение вечерних классов прикладного искусства в Карлсруэ. Жизнь в Берлине (1889—1891) была безрадостной, безработной,

Эмиль Нольде. Положение во гроб. 1915. Холст, масло.

86,5 х 117 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Эмиль Нольде. Иуда у первосвященников. 1922. Холст, масло.

107 х 142 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

с немногими случайными заработками. Последовало приглашение занять место учителя рисования в промышленном и ремесленном музее СанктГаллена (Швейцария, 1892—1898). Распрощаться с опостылевшим ему занятием позволит неожиданный успех серии почтовых открыток «Фантазия». Мюнхенская Академия художеств откажет ему в приеме, и Нольде будет посещать частные школы, несколько месяцев в общей сложности будет заниматься в Парижской академии Жюльена. Там Лувр, Фонтенбло, Версаль. Знакомство со старым и новым искусством приводило к мысли, что значимо не направление, не кредо, даже не идея, а более всего сам художник с присущим ему видением мира и его индивидуальным претворением этого видения. Так формировался индивидуалист, не желавший подчинять свое творчество принятым канонам художественного языка. С такими «анархистами» не желали связываться ни церковь, ни государство. В дальнейшем значительная часть жизни и работы Нольде будет связана со сложным для него, чуждым ему мегаполисом — Берлином, но с наступлением весны он будет отправляться на остров Альсен. Там рыбацкая деревушка Утенварф, где по эскизу художника для него будет выстроен даже дом, там Зеебюлле — родные для него места, где он будет жить и работать. То, что для многих коллег Нольде было открытием «натуры», утраченной естественности, то для него — возвращение домой. Неслучайно Эмиль Хансен избрал для себя псевдонимом название родной ему деревушки — Нольде, а работая над воспоминаниями, широко пользовался местными оборотами речи, смешением диалектов, категорически отвергая редакторскую правку.

121

В Д А Л Е К Е

Эмиль Нольде. Красные маки. Около 1920. Бумага, акварель.

34,3 х 48,3 см. Галерея Леонарда Хаттона, Нью-Йорк

Эмиль Нольде. Осенний сад с цветами. 1934. Холст, масло.

73,5 х 88,5 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

Когда между Данией и Германией пограничная часть Шлезвиг-Гольштейна с его Утенварфом отойдет к Дании (1921), Нольде признает, что его «притягивает Германия» и одновременно, желая «сохранить верность своему милому ШлезвигГольштейну», он примет датское подданство. Но расставание с Германией было невозможно. Художник уже был частью ее художественной истории.

122

Выше уже говорилось, что в творчестве Нольде сыграли свою роль и Каммершпиле, и немецкий театр, берлинские варьете и кабаре, но в числе его героев мы обнаружим и вечно куда-то спешащего жителя большого города, и человека, опустившегося на дно. Однако не они определили творческий путь художника. Главенствуют в его картинах эпизоды Библии и морские виды, и, конечно, очень большое место в творчестве Нольде займет родной пейзаж, милый его сердцу родной дом, цветы, сад, интимный интерьер, а потом неожиданно — Африка. Художник, так любивший чистый, яркий, звучный цвет, на первых порах, обращаясь к теме Родины (Родина — одноименная работа, 1901), решает ее удивительно мягко, на полутонах, ни одной дерзкой, резкой линии — чуть подернутая зыбью холодная гладь воды, пожухлая зелень, нависшее сумрачное небо, заземленная масса дома, хозяйственные постройки. В этой работе есть и грусть, и тоска по этому затерявшемуся в мире уголку земли. Человек, выросший в его условиях, воспринимающий окружающее глазами, должен был стремиться одновременно увидеть мир во всем его многообразии, но видеть его под определенным углом зрения, изначально им приобретенным. Не говоря об обязательных для художника Франции и Италии, были Швейцария, Голландия, Бельгия, конечно же, была Дания, с которой Нольде был тесно связан родственными узами, было участие в Медицинско-демографической немецкой экспедиции в Новую Гвинею в 1913—1914 годах. Полтора года двигалась эта ученая команда через Москву, Сибирь, Маньчжурию, Корею, Китай, Японию в Новую Гвинею. И всюду Нольде будет писать, рисовать. Москва ему не понравилась, показалась неряшливо отстроенной после 1812 года, хотя он вынужден был признать, что она «...дала много прекрасного ему и его спутникам». Произвел впечатление Кремль, его главный дворец, стасовское здание провиантских складов, церкви с непривычной для протестанта архитектурой, с множеством молящихся, священнослужителями, ладаном, хорами мальчиков, атмосферой отрешенности от мирской суеты. Для Нольде русские — «трудный и серьезный народ» и чтобы понять его нужен срок, которого у художника не было. Во всяком случае, «нордического» по складу ума и души человека сибиряки не могли оставить равнодушным. Карандашный рисунок трех сибиряков Нольде поражает и удивительным совершенством лаконичного языка, и удивительной выверенностью акцентов, за которой — ярко выраженная характерность людей особой стати.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Возлагая большие надежды на Францию, Нольде писал, что она дала ему мало. Величайшими французскими мастерами для него останутся Мане, Домье, Ван Гог, Гоген... Полотна Ренуара, Писсарро, Моне выглядели в его глазах излишне слащавыми. Заслуга французов в том, что «...в прошлом столетии они доказали возможность появления большого нового искусства рядом со старым». В Италии, как ни в одной другой стране, работалось плохо. Нольде в штыки принял итальянское Возрождение, навязавшее миру «слащавую библейскую живопись» (ей он противопоставлял свою простонародную, громогласную, непричесанную). Нольде предпочитал готическую деревянную скульптуру гамбургского собора с ее бесстрашием перед лицом страдания, облеченного в гротескные формы, исполненные высшей правды, а не идеальной красоты. Его поразили Британский музей и Национальная галерея в Лондоне с их множеством произведений наивысшего уровня — Тёрнером, Гейнсборо, Рейнолдсом и, конечно же, Хольбейном и Рембрандтом. Были и Барселона, Гренада, Мадрид, Толедо, снова Мадрид. Испания поразила необычностью архитектуры, присутствием в ней мавританского начала. В картинах Мурильо, Риберы и Гойи Нольде поразил контраст между черным и белым — и величавый, и строгий, и трагический в его выразительности, законченности. Между старыми немецкими и испанскими мастерами он нащупал перекличку в понимании натуры, в отсутствии страха перед безобразным. Для Нольде Эль Греко недостаточно испанец, и в нем он ощущает другую кровь. Своеобразный человек, своеобразный художник, он избирает для себя в искусстве особый путь. Конечно, он не мог найти общий язык с «подмастерьями» группы «Мост» (1906—1907, Дрезден), не признававшими за собой права на индивидуальный «почерк». Выдумкой интеллектуалов сочтет Нольде свое зачисление в ряды экспрессионистов. Хотя его удивительно чистый, локальный, яркий цвет приближает его к экспрессионистам. Он считал цвет достоянием Севера. Он скажет, побывав на Палау (Новая Гвинея, 1913), что «...тропики отнюдь не такого насыщенного цвета, как принято думать. Цветными были только люди, птицы и рыбы. Заходы солнца... могли быть великолепными оргиями цвета, но только в течение нескольких минут... В прохладных районах наших северных стран... тут все куда более многоцветно». Если для человека «нордического» склада уже «Мост» был излишне «интернационален», то тем более неприемлемым был «Синий всадник», по

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Эмиль Нольде. Вечерний пейзаж в Северной Фрисландии. Бумага, акварель. 33,3 х 47,1 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

Эмиль Нольде. Фризская усадьба у канала. 1935. Холст, масло.

73,5 х 88,5 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

своей природе многонациональный, и к тому же тяготевший, с точки зрения Нольде, к языку абстрактно-музыкальных форм. Он порывает с «Новым сецессионом», атакует в печати представляющий искусство вчерашнего дня «Сецессион», возглавляемый Максом Либерманом. С самого начала экспрессионизм в Германии был достаточно многолик. Нольде в отличие от

123

В Д А Л Е К Е

других норовил подчеркнуть свою «нордичность». Эта идея долгое время не означала для него политических выводов. Он лично выбрал для себя путь «нордического художника», и это был художественный жест. Если бы он навсегда оставался чисто художественным, то мы не ломали бы теперь голову над вопросом, чему и кому служил Нольде. Истина, сила, подлинность человека составляли в его сознании противоположность машинной городской цивилизации. Его почвенничество было, так сказать, планетарным, а не национально ориентированным. Побывав на Палау, поработав там как одержимый, он заявит, что только там живут «настоящие люди» — первобытные, подлинные, не испорченные цивилизацией. Даже тамошних каннибалов он причислил к избранной расе настоящих людей. И тем не менее есть своя убийственная логика в любой теории о том, что люди делятся на избранных и не избранных. По этому мостику легко было сделать шаг к нацизму.

Отвергая настоящее, художники группы «Мост» — Кирхнер, Хеккель, а также Нольде заговорили о том, что пришло время создать новую школу немецкого изобразительного искусства, равновеликую школе немецкого Возрождения. Нольде прославлял эпоху Грюневальда, Хольбейна, Дюрера. В 1908 году в одном из писем он заговорит о формировании «второго великого периода в истории немецкого искусства»3 . С приходом фашистов к власти не только Нольде, но и Кирхнер одно время думали, что пришла пора «высокого немецкого искусства», «нового немецкого искусства». В 1935 году Кирхнер, один из основателей группы «Мост», утверждал, что «его сердце немецкое, его искусство немецкое и он ощущает себя представителем нового немецкого 3 Manifeste Manifeste 1905—1933. Schriften deutscher K ü nstler

des zwanzigsten Jahrhunderts / Hrsg. von D. Schmidt. Dresden: Verlag der Kunst, 1965. Bd I. S. 67.

Эмиль Нольде. Лодка в море. 1921. Холст, масло. 73,5 х 100,5 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

124

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Эмиль Нольде. Наводнение. Бумага, акварель. 35 х 47 см. Фонд Эмиля Нольде, Зеебюлле

искусства». В 1938-м заявил, что гордится тем, что в числе преследуемых и уничтожаемых нацистами произведений искусства есть и его картины 4 . По-видимому, трудные, сложные 1920-е годы в Германии, потерпевшей поражение в Первой мировой войне, были отмечены размыванием границ между национальным и националистическим и в области искусства. То, что было для Кирхнера «экскурсом», для Нольде стало «кредо». Однако представление нацистских художников и Нольде об «истинно немецком искусстве» будет отличаться друг от друга. Многочисленные живописцы, графики и скульпторы, вошедшие в состав Имперской палаты искусства, опирались не только на классицистическую традицию. Признавались традиции немецкого искусства эпохи Возрождения, немец4 In der letzten Stunde. 1933—1945. Schriften deutscher K ü nstler

des zwanzigsten Jahrhunderts / Gesam. u. hrsg. D. Schmidt. Bd. II. Dresden, 1964. S. 75, 151.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

кого бидермейера с его осанной в честь мещанина. Но прежде всего должно было присутствовать пафосное начало, призыв к действию, к политическому акту и военной агрессии. «Нордический» художник Нольде с его поэтизированными буднями родных ему мест, моря, цветов, туземцев Новой Гвинеи, не говоря уж о его библейских работах, был органически чужд нацистам. Хотел он того или нет, но он оставался экспрессионистом. Таких не брали в Имперскую палату. Не менее чужим почувствует он себя в условиях 1946 года, чужим и как гражданин, и как художник. Он останется в западной зоне оккупации, в области искусства, поспешно последовавшей за «международным модерном», абстрактным искусством, торопящейся влиться в общий поток его развития. Может быть, «старик-крестьянин», когда дарил свою акварель смертельно больному Борхерту, просил понять его и не торопиться осуждать?

125

В Д А Л Е К Е

Лондонские мозаики Бориса Анрепа Вячеслав Шестаков

К

аждый посетитель Национальной галереи в Лондона, входя в здание музея, не может пройти мимо мозаик, которые украшают пол вестибюля. Правда, не все знают, что выражают эти мозаики. И, тем более, далеко не всем известно, что они принадлежат русскому художнику Борису Анрепу. Жизнь и творчество Бориса Анрепа известны в Англии только специалистам и совсем неизвестны в нашей стране. Он родился в 1883 году в Петербурге в семье известного медика, учился в школе в Харькове и в 1889 году ездил в Англию для изучения английского языка; с 1902 по 1905 год изучал право в Училище правоведения в Петербурге. Однако закончив училище, Анреп решил бросить юрис­ пруденцию и заняться искусством. С этой целью он посетил Грецию и Италию, где познакомился с мозаиками Равенны. Это знакомство во многом определило дальнейший жизненный путь начинающего художника. В 1908 году Анреп отправился в Париж, где занимался искусством и работал в художественных мастерских и на фабриках по производству мозаик. В 1910 году он занимался в колледже искусств в Эдинбурге, а затем посетил Лондон. Художник Генри Лам, с которым он познакомился в Париже, ввел его в элитарный круг художников и писателей

Блумсбери. Этот кружок патронировала жена лондонского банкира леди Оттолин Моррел, которая отзывалась об Анрепе как «очень русском, похожем на ребенка существе, веселом и умном». Анреп был занимательным рассказчиком и легко сходился с людьми. Он занимался спортом и выглядел атлетом. В Блумсбери Анреп встретился с известным критиком Роджером Фраем, который пригласил Анрепа вместе с Наталией Гончаровой и Михаилом Ларионовым участвовать во второй выставке постимпрессионизма в Лондоне в 1912 году. Это было первое участие художника в представительной международной экспозиции. Художественные занятия Анрепа прервала Первая мировая война, в которой он принимал участие, сражаясь в Галиции. По возвращении в Петербург он встретился с Анной Ахматовой, и между ними завязались романтические отношения. Правда, Анреп не придавал им серьезного значения, тогда как Ахматова хранила память о них на протяжении всей своей жизни и посвятила им около 30 стихотворений в сборниках Белая стая и Подорожник. В 1917 году Анреп уехал в Англию и окончательно поселился в Лондоне. Здесь он продолжал заниматься мозаикой, возрождая интерес к этому древнему, но забытому

Борис Анреп. Пробуждение муз. 1933. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, лестничная площадка

126

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

виду искусства. Он исполнил мозаичные украшения для ряда частных домов, в частности для писателя Литтона Стречи и юриста Уильяма Джовитта. Вторая мировая война застала Анрепа в Париже, и ему чудом удалось избежать немецкого плена при возвращении в Лондон. В Англии Анреп чувствовал себя как дома, хотя его репутация оценивалась здесь по-разному. Олдос Хаксли изобразил его как аморального волокиту в романе Желтый Кром, но многим англичанам Анреп нравился своей естественностью и незаурядностью. Он дружил со многими современными художниками, в частности с Огастасом Джоном и Стенли Спенсером. С последним он собирался декорировать мозаиками мемориальную часовню. О популярности Анрепа в художественных кругах свидетельствует следующий факт. В 1924 году вышла книга критика Р. Виленски о творчестве Спенсера, которая не понравилась художнику, так как в ней все сводилось к влиянию на него различных стилей — Ренессанса, барокко, готики. Об этой книге Спенсер написал ироничное стихотворение, в котором он, в частности, ссылался на Анрепа:

Когда я был молод и склонен к экзотике,

Я был под влиянием искусства готики. Затем, чтоб с фотографией не иметь мезальянса,

Я стал работать в стиле Ренессанса.

Потом, чтобы избавиться от пороков,

Я обратился к искусству барокко.

И в результате, хоть я не люблю Тициана, Анреп назвал мой стиль — «типичная венециана». Как пишет в одном из своих писем Спенсер, «...то, что сказал обо мне Анреп, мне очень понравилось». Начиная с 1926 года Анреп работал над мозаиками для Национальной галереи. Этот проект был поддержан меценатом Сэмюэлем Курто, который субсидировал начало работы. Но весь процесс занял более 25 лет, с 1926 по 1952 год. Хотя работа контролировалась особым комитетом, созданном при галерее с участием ее директора Чарлза Холмса, Анреп был свободен в выборе сюжетов для мозаичных картин, украшающих пол вестибюля, тогда как прежде он выполнял чужие заказы. Весь цикл мозаик состоит из четырех частей, помещенных в западном, восточном и северном крыле галереи, а также на пороге центрального входа. Последняя часть является смысловым центром всего мозаичного цикла. Она называется Пробуждение муз и представляет современную

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Борис Анреп. Оборона (Уинстон Черчилль). Из цикла «Современные добродетели». 1952. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, площадка северной лестницы

Борис Анреп. Любознательность (Эрнест Резерфорд). Из цикла «Современные добродетели». 1952. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, площадка северной лестницы

127

В Д А Л Е К Е

интерпретацию античной мифологии. В ее центре изображены два божества — Аполлон и Вакх. Вряд ли Анреп руководствовался в выборе этих образов сочинением Фридриха Ницше Рождение трагедии из духа музыки, в котором античная культура интерпретировалась как борьба дионисийского

Борис Анреп. Открытость разума (граф Джовитт, лорд Чанселлор). Из цикла «Современные добродетели». 1952. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, площадка северной лестницы

128

и аполлонического начал, но тем более интересен выбор ключевых фигур. Своей игрой на флейте Аполлон, бог красоты, гармонии и музыки, пробуждает муз: Полигимнию (музу священных песнопений), Евтерпу (музу лирической поэзии), Эрато (музу любовной поэзии), Талию (музу комедии), Каллиопу (музу героической поэзии), Клио (музу истории), Уранию (музу астрономии), Мельпомену (музу трагедии), Терпсихору (музу танца). Изображая персонажей греческой мифологии, Анреп далек от классицизма — он находит им вполне земное, современное содержание. Характерно, что каждая муза является портретом реального лица: так, историю изображает писательница Вирджиния Вульф, одна из самых влиятельных и амбициозных членов кружка Блумсбери, танец — балерина Лидия Лопухова, комедию — миссис Джоветт и т. д. В целом Пробуждение муз, скорее не Олимп, а традиционная компания блумсберийцев. Как признавался Анреп, в своих мозаиках он стремился показать характерные черты Англии и англичан. Этому соответствует подбор типажей для другого, философского цикла, который Анреп назвал Современные добродетели. Свидетели рассказывают, что Анреп давно интересовался современной интерпретаций семи традиционных пороков и добродетелей. Теперь ему представилась возможность выразить свои взгляды на этот предмет. В цикле представлены многие персонажи современной английской истории. Под названием Оборона изображен Уинстон Черчилль одетый в военную форму, который стоит в позе победителя над монстром в форме свастики, сидящем на Британских островах. Следующее изображение — Любознательность — представляет физика Резерфорда; философ Бертран Рассел олицетворяет Прозорливость: перед ним предстает Истина в образе обнаженной женщины, с лица которой Рассел снимает маску. Президент Национальной галереи граф Джовитт изображен в парике и мантии на фоне трехликого Януса, что характеризует изворотливость и многоликость политической карьеры Джовитта. Он олицетворяет тему Открытость разума. Тему Юмор воплощает леди Диана Купер, облаченная в цвета Британии, с книжкой Кто есть кто в руке, которая коронует фигуру Панча. Очевидно, Анреп хотел тем самым выразить универсальность британского юмора, его общенациональную значимость. Сложную аллегорию представляет собой тема Досуг: поэт Томас Элиот, сидящий на берегу озера Лох-Несс, уставился на формулу теории

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

относительности Эйнштейна Е = mc 2 ; справа от поэта купается обнаженная девушка в компании с ископаемым животным. Все это символизирует причудливость поэтической фантазии. Образ Чуда представляет Алиса из Страны чудес, которая стоит перед художником Огастасом Джоном, изображенным в виде Нептуна с трезубцем и короной. Русалка как бы предлагает Алисе совершить новые, на этот раз морские, путешествия. Как выражение английского характера, способного видеть обе стороны проблемы, Анреп изображает тему Компромисс: американская киноактриса Лоретта Янг наливает в бокал красное и белое вино из двух графинов. На голове актрисы английская корона и фригийский колпак как символ дружбы между Англией и Америкой. Несмотря на то что замыслом философского цикла мозаик было изображение английского характера, Анреп не обошел стороной русскую тему. В мозаике на тему Сострадание он изобразил поэтессу Анну Ахматову, свою несостоявшуюся любовь. В поэзии Ахматовой отразились страдания русских людей, прошедших революцию, сталинизм и войну с нацизмом. Анреп изобразил Ахматову поверженной, но с ангелом-хранителем над ней, который спасает ее, несмотря на все ужасы и жизненные страдания. Справа в провале изображена груда мертвых тел — это, по мысли автора, жертвы войны или сталинского террора. Анреп не оставил

описания своего замысла, быть может, опасаясь, что ему запретят его реализовать. Первоначально Анреп представил комитету по мозаике сюжет Сострадания как лежащую молодую девушку на фоне оксфордского пейзажа, которая своим дыханием согревает умирающие цветы. Но в процессе работы замысел изменился. А быть может, художник не хотел его представлять комитету, который мог бы признать сюжет неинтересным и не подходящим для галереи. Эта мозаика была примирением Анрепа с Анной Ахматовой. Он много раз избегал встреч с ней, потерял подаренное ею кольцо с черным камнем. И хотя Анрепу не были свойственны угрызения совести, очевидно, что его память хранила образ Ахматовой, и он изобразил его в своей мозаике с сочувствием и состраданием. Отношения Ахматовой и Анрепа стали предметом искусства, с ее стороны — поэзии, с его — мозаики. Неизвестно, видела ли Ахматова свой портрет, когда приезжала в 1965 году в Оксфорд для получения степени почетного доктора. Но знать о существовании своего портрета она могла. Анреп не встретил ее в Оксфорде, не стал ждать в очереди поздравляющих и бежал, но в том же 1965 году они встретились в Париже. Ахматова сказала об этой встрече: «Встретились. И это было страшно». Так переплелись их жизненные судьбы. Анреп на три года пережил Ахматову, он умер в 1969 году.

Борис Анреп. Сострадание (Анна Ахматова). Из цикла «Современные добродетели». 1952. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, площадка северной лестницы

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

129

В Д А Л Е К Е

Борис Анреп. Горняк. Из цикла «Жизненные труды». 1928. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, западный вестибюль

Борис Анреп. Театр. Из цикла «Удовольствия жизни». 1929. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, восточный вестибюль

130

Образ Ахматовой, так же как изображение балерины Лопуховой, русской жены экономиста Джона Мейнарда Кейнса, — свидетельство того, что русская тема была жива в творчестве Анрепа. Самой первой частью мозаик Анрепа, подготовленной им в 1926 году, были Жизненные труды (западный вестибюль) и Удовольствия жизни (восточный вестибюль). Здесь тематика изображений достаточно традиционна, но Анреп попытался модернизировать ее, представить современные занятия и образы. В трудовой серии он изобразил рабочего с электродрелью, кинооператора с камерой, сцены лондонской жизни. В цикле удовольствий он изобразил девушек, мчащихся на мотоцикле или танцующих чарльстон. Здесь же присутствует тема спорта: футбол, крикет, охота. К сожалению, Анреп не изобразил теннис, которым он сам занимался и даже участвовал в парном разряде на соревнованиях в Уимблдоне в 1920 году. Правда, Анреп планировал включить теннис и даже подготовил эскиз на эту тему, но сюжет не был реализован. Более символический характер носят изображения, посвященные различным видам искусства. Музыку символизирует морская раковина, инструмент, которым пользовались спутники Нептуна, театр представляет акробат на сцене, а литературу — названия книг, рассчитанных более всего на детей: Робинзон Крузо, Путешествия Гулливера, Алиса в Стране чудес, Остров сокровищ. Анреп хотел даже написать эти названия с ошибками, как иногда пишут дети, но комитет, контролирующий работу, отверг эту идею, сославшись на то, что ее могут «неправильно понять». Своеобразную интерпретацию в мозаиках Анрепа получила ренессансная тема «небесной» (sacred) и земной (profane) любви. Первая изображена как семейная идиллия, вторая рисует молодого человека в компании двух женщин, курящих сигареты и пьющих вино. Для Анрепа, который в своей частной жизни часто смешивал эти типы любви, умудряясь жить втроем, одновременно с женой и любовницей, эти темы, очевидно, имели особый смысл. В целом мозаики Анрепа, украшающие вестибюль Национальной галереи, были демонстрацией того, что древний вид искусства, давно забытый и существующий только в музеях, в состоянии передавать дух современности, выражать новые нравственные и эстетические ценности. Эти мозаики — вклад русского искусства в английскую художественную культуру.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Борис Анреп. Любовь небесная. Из цикла «Удовольствия жизни». 1929. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, восточный вестибюль

Борис Анреп. Любовь земная. Из цикла «Удовольствия жизни». 1929. Мозаика. Национальная галерея, Лондон, восточный вестибюль

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

131

Советская действительность и астральный мир. Совместить одно с другим никто бы не смог, кроме нашего героя. Он сновидец, читатель книг, чернорабочий, живописец милостью Божией.

Д О К У М Е Н Т Ы

Жизнь марийского художника Николай Ендальцев

Я

родился в старинном селе Ошеть тогдашней Марийской АССР, в местах, где на протяжении столетий служили священники Васнецовы и откуда родом целая плеяда художников Васнецовых. В совхозе Азановский (где тогда я жил) выполнял всякую оформительскую работу — стенды с показателями, панно на стены конторы, росписи в зале заседаний и т. п.: совхоз был передовой, часто приезжали разные делегации. В свободное время пробовал писать пейзажи, портреты, думая больше о живописной стороне, гонялся за освещением, а оно постоянно менялось. Отмачивал старые холсты, опуская их стопкой в речку, и вновь писал. Но удовлетворения не было, много курил, нервничал. Непосредственным моим начальником был председатель рабочкома Видякин — типично крестьянское лицо, зачастую очень пьяный. Он зорко следил, как бы художник в рабочее время не занимался чем-то посторонним. Директор был полновластным хозяином в совхозе, но сидел на чемоданах, так как мечтал о повышении в карьере. В работе шли день за днем, Илюша рос, Настя присматривала за ним, зарплата небольшая и здоровье не очень. В руки попала книга Голодание ради здоровья профессора Николаева. Прочитал, увлекся,

хотя в ней приводились страшные примеры при самостоятельном проведении голодания. Первый раз провел три дня голодания. Самочувствие было тяжелое, сказывалась накопившаяся грязь в организме, но все же довел его до конца и восстановился. Через некоторое время (пока супруга была с сыном в больнице) провел 15-дневное голодание. Было не просто: утром с трудом забирался в ванну, чтобы принять душ, затем как обычно шел на работу. Никто о моих опытах не знал. Замечали, вероятно, как я катастрофически худею и усыхаю. На 3—4 день восстановления была необыкновенная легкость, приподнятое настроение, вспоминались слова Маяковского: «Иду красивый, двадцатилетний»... Заработав некоторую сумму и кое-что подзаняв, купили в городе домик, предназначенный под снос. Дом был совсем маленький, стоял таким петушком, но зато при нем был большой огород. Решили сделать прируб к дому. Отец Насти был на все руки мастер, взялся за это дело, а я ему в помощники. Через месяц мышцы на руках от тяжелой работы стянуло, и они не хотели расслабляться. Я решил набрать крапивы и таким веником, не заваривая, хлопал по рукам, крапива обожгла до волдырей, но мышцы отпустило.

Николай Ендальцев. Марийский рынок. 1984. Холст, масло. 98 х 220 см. Государственный музей изобразительных искусств Марий-Эл, Йошкар-Ола

134

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Николай Ендальцев. Пугачев на Илети. 1987. Холст, масло. 96 х 117 см

Николай Ендальцев. Центральный рынок. 1989. Холст, масло. 82 х 110 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

135

Д О К У М Е Н Т Ы

Николай Ендальцев. Вятская свистунья. 1989. Холст, масло.

93 х 116 см

Николай Ендальцев. Ярмарка. 1990. Холст, масло. 129 х 193 см

Еще прежде из сарая мы с тестем сотворили мастерскую с большими окнами и даже верхним светом, она была дощатая, дополнительно утеплили стены и потолок, поставили чугунную печь. Это была моя первая мастерская. В Союзе художников проходил выставком, на нем заключались договора, я показал эскиз Пугачева. Со мной заключили договор на 600 рублей. Но к работе над этой картиной я еще долго не приступал, а начал работать над картиной Марийский рынок. Так как холста в продаже не было, обратился к директору Художествен-

136

ного фонда (бывшему военному, они передавали эту должность как будто по наследству, и, сколько я помню, до этого еще двое были военные). Был канун ноябрьских праздников. В мастерских художественного фонда писали огромные головы членов политбюро. Директор на мою просьбу ответил: «Могу выдать только после праздников, если останется». Достал в каком-то ателье мешковину. В композиции Марийского рынка почти полхолста занимает дощатый забор, за которым как бы отгороженные от всего мира плотно размещены фигурки мариек в черных национальных одеждах и белых платках. Работа над этим первым большим холстом шла трудно. Писал зимой, в мастерской было холодно, мерзли руки, одевал перчатки — не чувствую кисти, мерзли уши, пробовал завязывать шапку-ушанку — понял, что не слышу работы. Узнал, что значит промерзать до позвоночника. Вечером обычно приходила жена, спрашиваю: «Ну как?» Она беспощадная — «У тебя здесь Пикассо, там Пиросмани». Так продолжалось долго. Однажды я побывал на выставке прибалтийских художников, где все было смело, ярко, технично и крупно. Таким ничтожным показалось все мое творчество. Разозлившись на себя, забыв о времени и всех авторитетах, схватив большую кисть, стал безжалостно переписывать свою картину. Вечером я сидел уставший и уже ни о чем не спрашивал пришедшую супругу. Она же, посмотрев на работу, воскликнула: «Вот хорошая группа! Это Ендальцев». Иногда видел странные сны. Лечу над лесом, раздвигая воздух руками, над дорогой, по которой движутся очень конкретные автомобили. Я знаю, что я лечу в Москву. Просыпаясь, даже делал эскизы полета. Во мне еще долго жило ощущение реальности полета. Затем я сознательно давал задание лететь в Москву и действительно оказывался на улицах города. Спускался над паутиной железных дорог, летал по улицам, рассматривая замысловатые рисунки чугунных решеток. В 1983 году я показал Рынок зональному выставкому «Большая Волга», он был отклонен. Подошедший ко мне член выставкома А.П. Холмогоров советовал убрать забор, а все остальное интересно. Позднее подобное я слышал и от нашего председателя союза Бакулевского. Но как я мог его убрать, как мне думалось, на этом и строилась вся композиция. С 19 декабря 1983 года по 7 января 1984 года я провел 20-дневное голодание с целью очищения и оздоровления организма.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Во время голодания почувствовал, что должен написать второй вариант Марийского рынка. Работая над эскизом, захотелось значительно расширить, как бы раздвинуть рамки композиции. Забор как-то естественно ушел. Взял холст, вытянутый по горизонтали 98 х 220. В основе композиции — уходящие в глубину постройки рынка сталкиваются с горизонтальной протяженностью холста, образуя своеобразный крест, распластанный в пространстве. Это противоположное движение как бы символизирует борьбу и единство противоположностей. Марийцы не отличаются высоким ростом, движения в танцах не размашисты, а мелкие, частые. Они постепенно оттеснялись в болотистые леса левобережья Волги, а это вам не украинские степи. Отсюда и язык как бы шушукающийся, иначе всего зверя разгонишь. Какое бы марийское слово вы ни взяли, оно оканчивается на «ч» или на «ш» — манеш, пачемыш. Но как бы много фигур в композиции ни было, я понял в процессе работы, главный герой в ней не человек, а солнце. В живописи Марийского рынка придерживался принципа прекрасного Фомы Аквинского «Сияние благодати». В 1984 году написана вторая важная для меня работа На Кокшаге (112 х 112 см). Картина написана очень быстро. Пейзаж, фигура женщины и девочки — все в один день, я даже испугался такой легкости и оставил работу, не прописав голову девочки и дорогу. Затем сожалел, что не написал сразу, так как эта головка далась не без труда. Замысел написания этой картины возник во время прогулки по берегу Кокшаги (небольшая река, на которой стоит Йошкар-Ола). Была осень, ржавые деревья отражались в воде, и было это, как музыка Баха — торжественно и густо. Марийский рынок находился несколько лет в Москве, а затем по просьбе марийской стороны был переведен в Йошкар-Олу и находится в экспозиции музея. После написания Рынка я, наконец, приступил вплотную к работе над картиной Пугачев на Илети. Призыв, как я ее назвал по окончании. В 1985 году она показывалась на областной выставке и, на мой взгляд, неплохо смотрелась, но позднее, на проходившем художественном совете работа была признана «творческой неудачей», и договор со мной был расторгнут. Тем временем стройка вплотную подошла к нашему дому. Весь день через дорогу забивали в землю сваи. Дом и печка при этом подпрыгива-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Николай Ендальцев. Ярмарка. Триптих. 1987—1998. Улица Маркса. Холст, масло. 105 х 197 см; Улица Ленина. Холст, масло. 105 х 197 см; Улица Энгельса. Холст, масло. 105 х 197 см

ли. Нам выдали ордер на 2-комнатную квартиру в построенном доме через дорогу. Было грустно покидать уже обжитое место, видеть, как разваливают мужики наш новый прируб и одиноко стоящую мастерскую, продуваемую всеми ветрами, с вырванными рамами и ободранной соседями фанерой. Я договорился с крановщицей башенного крана,

137

Д О К У М Е Н Т Ы

Николай Ендальцев. Аукцион. 1990. Холст, масло. 163 х 190,5 см

и наши пожитки, поднявшись высоко в небо, моментально оказались у подъезда нашего нового дома. Знакомый художник посоветовал мне обратиться в Художественный фонд, в то время в него принимали художников-оформителей. Я имел представление о работе в фонде, еще в юности заходил в старое здание «Мари художника», его именами были студийцы, прошедшие двухгодичную подготовку, в основном марийцы. Уже позднее в новом здании разместился организованный в шестидесятые годы Союз художников и при нем Художественный фонд. Костяк местного Союза составляли художники, приехавшие из разных областей. Это была сплоченная группа молодых, активно участвующих в организуемых в то время зональных выставках. Они стремились работать в жанре картины, выполняя социалистический заказ: с пафосом писали на рево-

138

люционную и историческую темы, сцены из жизни марийского народа. Но, заходя в Художественный фонд (где были и творческие мастерские), встречаясь с художниками, видел, что у нас мало общего, у них были свои ценности, тем более с людьми, вынужденными заниматься чисто оформительской работой. Эти думали только о деньгах; кто смотрел свысока, кому-то, возможно, казалось, что я мню о себе слишком много. Поэтому я стремился как можно реже посещать союз и фонд. Когда появилась отдельная комната под мастерскую, я все чаще стал задумываться над Пугачевым. Что-то не давало мне покоя. В написанной картине композиционным центром был вестник и слушающий его народ. Помню, как однажды сидел за столом в мастерской, положив голову на руки, с закрытыми глазами, в голове колотилось — что-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

то должно решиться. Вдруг вспыхнул образ самого героя «в белом на белом коне по золотой воде». Я моментально сделал эскиз в цвете. Входит отряд во главе с Пугачевым, гарцующем на коне по золотому мелководью. Тем временем, сложившиеся обстоятельства пододвинули нас к осуществлению давнишней мечты — перебраться в какой-нибудь старый русский город. Уже раньше мне снились сны, в которых я летаю вокруг больших зданий из красного кирпича, ощупывая их руками. По переезде в город Киров, раскинувшийся на высоком берегу реки Вятки, я увидел полуразрушенный женский монастырь из красного кирпича, так похожий на то, что я видел во сне. Город Йошкар-Ола, где я жил раньше, строился в основном в послевоенное время и состоял из построек сталинского и хрущевского времени, которые перемежались со старыми, деревенскими домиками и улицами. Весь город распластался на совершенно ровной поверхности. А мне так не хватало старинных домов — следов истории, а также, как это ни покажется странным, холмов. Третьего января 1987 года мы переехали в Киров, город встретил нас сорокаградусными морозами. Дней десять занимались ремонтом: поправляли штукатурку, наклеивали обои, красили полы. Вдруг вызывают в военкомат: оштрафовав как неработающего, обязали срочно трудоустроиться.

Устроился грузчиком на молочный комбинат. В холодильном помещении с гордостью составлял сходившие с конвейера ящики. Все 16 часов над головой гудели не заглушаемые даже наушниками пропеллеры. Трудная работа, зато после — два дня отдыха, когда можно заниматься живописью. Зарплата была мизерная, денег не хватало. Решили с супругой подзаработать на рынке. Настя усаживалась на раскладной стульчик, я напротив нее и начинал рисовать углем. Появлялись любопытствующие, а затем и желающие заказать «портрет». Рисовал быстро, без поправок, минут за пять, и — в окружении зрителей. Напряжение было большое, хватало сил только на 8—10 рисунков, но в результате в кармане было рублей 30. Попутно наблюдал за людьми, делал наброски. Будучи продавцом своего товара, смог прочувствовал базарную атмосферу изнутри. В результате появилась картина Центральный рынок. Еще живя в Марийской Республике, я в меру своих сил стремился осознать особенности ее жителей. Население Йошкар-Олы в основном состояло из русских, марийцев и татар, съехавшихся в годы ударных пятилеток из близлежащих деревень. Такое смешение национальностей не давало возможности почувствовать особенности каждой. Я родился в русской семье и когда оказался в старинном городе Вятке, мне захотелось понять, каковы же русские в настоящее время.

Николай Ендальцев. Зимний праздник. 1991. Холст, масло. 117 х 143 см. Кировский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

139

Д О К У М Е Н Т Ы

Поскольку у меня и прежде был интерес к осознанию национальных особенностей марийского народа, а все познается в сравнении, в Вятке мне было легче увидеть особенность русских людей, вернее, как я их называю, «кировчан». В Центральном рынке (1989) под железобетонным небом выстраиваются очереди к мясным прилавкам. Очереди возникают и там, где мясо на прилавке есть, и там, где его нет, но может появиться: тем самым обозначается характерная примета того времени. Рассматривая фигуры в картине по возрастам (16—20- летние, 30- и 40-летние, пенсионеры), старался проследить, как меняется их психологическое состояние по мере продвижения к продавцу: в их глазах загорается алчный огонь. Невольно вспоминается поговорка: «вятские — хваткие».

В картине Вятская свистунья (1989) передо мной стояла задача передать в живописи местное, «вятское» пространство. Тогда как в Марий-Эл оно наэлектризовано, напряжено, как будто натянуты невидимые нити, в Вятке, наоборот, небо высокое, простое и светлое. Таким и передаю его в Вятской свистунье: свежая, сверкающая зелень листвы на фоне светлого голубого неба. При этом бутафорские праздничные постройки в настоящей природной среде смотрятся просто нелепо. Многофигурная композиция Ярмарка (1990) отличается от других работ марийского периода тем, что в ней большее пространство холста занимает небо. Раньше я его как будто не замечал, а вот в Вятке понял, что оно создает в работе определенное настроение. Но пользоваться этим, я считаю,

Николай Ендальцев. Голгофа. 1993. Холст, масло. 150 х 165 см

140

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Николай Ендальцев. Академическая дача. 1991. Холст, масло. 97 х 183 см

надо очень осторожно, чуть-чуть, потому что «перебор» превращает картину в картинку. В моей Ярмарке впервые соединились небо и земля как духовное и материальное: выцветшее небо уходящего лета, палатки-гробики, украшенные пожелтевшими ветками, привычные очереди людей. При этом в ушах моих звучала просветленная, прощальная мелодия из 49-й (траурной) симфонии Гайдна — она точно выражает это настроение. Когда я писал, старался, чтобы она все время звучала во мне: проходит лето, уйдут эти люди, уплывут по реке времени палатки-гробики... Еще в эскизе этой картины я задумал написать себя летящим в небе, в левом углу, но потом отказался, только моя собака Габи, словно видя меня, так и осталась в картине с поднятой головой. В том же году написал картину Аукцион. Здесь я закрутил толпу людей вокруг эстрады в форме пирамиды, похожей на хищную пасть. Продажа с аукциона маленького щенка с пупком на большом животе, вызывает живой интерес и умиление у собравшихся людей, а ведь они прошли бы равнодушно, увидев такого на обочине тротуара. Вообще мне нравится писать спины, плечи, затылки людей и как они соотносятся друг с другом. В январе 1991 года, будучи на Академической даче художников РСФСР, я за неделю написал картину Зимний праздник, где хотелось развенчать маразм и бездуховность, пьяный дикий разгул

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

в ночи с ряжеными, похожий на старинное языческое празднование. Работая, приходилось постоянно преодолевать недоброжелательное отношение коллег, работающих рядом, и потому картина получилась довольно гротескной и грубой. Если говорить о групповом портрете Академическая дача (1991), то здесь все написано по личным наблюдениям, я не делал даже набросков. На просмотре работа вызвала восторг — узнавали себя. Для всех она была неожиданной, так как я не показывал своих работ. Как мне говорил один молодой художник: «Подходишь ближе, все просто и вроде бы непохоже, отходишь — сидят, как живые, непонятно, как сделано». Я же писал этих людей, чувствуя их сущность от кончиков волос на голове до шевелящихся пальцев в валенках. В летние каникулы 1992 года я начал работу над картиной Танцы на Хлебной площади (бывшей Театральной в г. Кирове). В летние вечера здесь собирается пестрая толпа — в основном люди среднего и пожилого возраста. Их объединяет, по-видимому, ностальгия по прежним временам и развлечениям. Начав работу, я старался понаблюдать за танцующими, и каждый раз это зрелище вызывало во мне какое-то неприятное чувство. Однажды, близко подойдя к людям, теснившимся у театральных колонн, всматриваясь и вслушиваясь в происходящее там, я физически ощутил столкновение с упругой невидимой волной, а лица

141

Д О К У М Е Н Т Ы

Николай Ендальцев. Освящение колокольни. 1993. Холст, масло. 127 х 197 см. Кировский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых

танцующих пар осветились холодным фосфорическим блеском, они как-то одновременно стали поворачиваться ко мне, несколько вытягиваясь по диагонали, на лицах их выражалась явная неприязнь. В самой картине нет того, что я испытал в тот жуткий момент, но оттенок этого ощущения все же присутствует. Словно бы в этих вполне реальных людях и лицах вдруг открылась их подлинная сущность. Стылый пейзаж и темные острые тени вносят в композицию тревогу и беспокойство. Собака беззаботно спит посреди этой толпы, и только навостренные острые ушки выдают ее настороженность. Мне говорили, что в этой композиции удалось передать ощущение тревоги и беспокойства. В основу замысла картины Освящение колокольни, написанной в 1993 году, легло впечатление от прогулки поздней осенью по Трифонову монастырю. Мне хотелось передать особую просветленность и прозрачность воздуха вокруг только что отстроенной временной деревянной колокольни. Забавный, восторженный попик изображен в картине дважды: в стремительном движении он окропляет группу женщин внизу, и он же в восторге возносится над землей, и в свободном паре-

142

нии окропляет новую колокольню. В этой работе доминирует небо и все сущее устремлено ввысь. Случилось так, что уже в августе 1993 года мы приобрели полуразрушенный дом в той самой Ошети, где в сельской церкви служили Васнецовы и где родился один из них — известный иллюстратор детских книжек Юрий Васнецов. Дом стоял весь разбитый, смотрел пустыми оконными проемами, а задняя стена была проломлена сверху донизу. До холодов я успел подправить крышу недостающим шифером, восстановить нижние проемы окон и даже сам изготовил для них шесть рам с полукруглым верхом. Это был тяжелый труд, стены-то были метровой толщины. Пришлось самому готовить раствор и обучаться на ходу кладке кирпича и столярным работам. Работы с домом было много и в последующие годы: настилал полы вверху и внизу, затем нашел печника, он сложил две печи — внизу русскую, наверху обычную. Мы с Настей ему помогали: подносили кирпичи, готовили раствор и всю оснастку. Это был неплохой мастер, но любитель выпить. Все печники ощущают себя настоящими художниками, каждый со своей придурью. И не дай бог выказать им неуважение и не поднести вовремя стаканчик...

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Николай Ендальцев. Танцы на Хлебной площади. 1992. Холст, масло. 125 х 198 см

В первый год после моего переезда в Киров здесь проходила грандиозная ярмарка. Мне довелось ее увидеть и прочувствовать. Людская масса запрудила всю старинную часть города. На ярмарке что-то продавали, ели и пили прямо на улицах и перекрестках. Толпа пребывала в каком-то сомнамбулическом состоянии. К этому примешивалось ощущение совершенной духовной пустоты. По этим впечатлениям я тогда же решил написать эту ярмарку. Делал наброски, но все они не удовлетворяли: ярмарка так широко разлилась по улицам города, что никак не вмещалась в одну композицию. Работая над другими картинами, я вновь и вновь возвращался к этому замыслу. И вот пришла мысль — разместить ярмарку на трех холстах. Довольно быстро набросал эскиз триптиха, а в 1998 году он был закончен и в начале следующего, 1999 года был показан на моей юбилейной выставке в Кировском художественном музее. Помню, был выходной день, я, уже проснувшись и лежа в постели, решил сознательно войти в некое состояние, наподобие гипнотического. Я увидел себя посреди своей комнаты. Рассматривая ее обстановку — книжный шкаф, зеркало в углу и дойдя до двери, увидел стоящую девочку лет пяти в светлом голубом платье.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Подумалось: «Откуда здесь девочка?» Я спросил ее: «Ты кто?», а она ответила: «Я твоя дочь». Выйдя из этого состояния, я рассказал об этом жене. Смеясь, она сказала тогда: «А может, еще появится». Так и случилось. В астральном мире все так подвижно, никогда не знаешь, в каком времени окажешься. Вообще мир гораздо сложнее устроен, чем мы, материалисты по своему воспитанию, думаем. Сейчас нашей Наталье уже восемь лет, она второклассница. В своих работах я стремлюсь к своеобразному глубинному реализму. Художник, работающий в этом направлении, должен иметь в той или иной степени трансфизический опыт, который позволяет ему ощущать сквозь наш физический слой и другие, иноматериальные слои. Хотелось бы, чтобы зритель видел в моих работах не только внешнюю оболочку явлений, не только что и как сделано, но и ощущал (как и я сам) нечто, что за этим стоит. В своих работах я стремлюсь к простоте и ясности, стараюсь писать в один прием, чтобы видно было единственное касание кисти. Убежден, что художественное творчество инспирируется высшими силами, а лучшие произведения искусства как правило, обладают провидческим характером.

143

Она изучала самых разных художников прошлого и настоящего и умела понять даже тех, кто был ей не так уж и близок.

Ученая книга об искусстве не заменит картин художников. Но картины раскрываются по-новому, если читаешь действительно хорошую книгу об искусстве.

Х Р О Н И К А

Н.А. Дмитриева. В поисках гармонии Искусствоведческие работы разных лет М.: Прогресс-Традиция.

2009

Н

ина Александровна Дмитриева никогда не была обижена издательствами и журналами. Она считалась (и на самом деле была) универсальным автором, который умел написать и рецензию на выставку художника, и философскую статью на какуюнибудь внушительную тему. Мало того. Она писала так, что читать хочется до сих пор. Это редкое свойство. Читать сочинения специалистов о картинах, художниках, проблемах истории искусства чаще всего не особенно интересно. Они, люди ученые и знатоки отменные, но им свойственно выражаться словом, в котором чувствуется то деревянность, то суконность, то медь,

Пабло Пикассо. Жизнь. 1903. Холст, масло. 196,3 х 129,3 см. Музей искусств, Кливленд, США

146

то опилки. Нина Александровна писала всегда от себя, открытым текстом, то есть на бумагу шли те самые слова, которые рождались между мозгом и сердцем, а не те, которые приняты, условлены и установлены в нашем профессиональном обиходе. Впрочем, уточним факты. Нина Александровна была, как она сама любила парадоксально выразиться, сверстницей Октября: родилась в 1917 году. Печатные органы стали осмеливаться публиковать ее статьи, эссе, рецензии, доклады уже после того, как закончились времена каннибальские и начались вегетарианские. Таким образом, в молодые годы она не была избалована газетами и журналами. Многие публицисты и писатели выходили в те годы на общественную арену в сорокалетнем возрасте — в тех случаях, когда их не изъяли из употребления. Как известно, и в годы «оттепели» бывало так, что верховные «вегетарианцы» преспокойно пожирали вместе с обычной травкою еще и какого-нибудь диссидента, считая его, видимо, сорняком, то есть пищей скорее

растительной, нежели животной. Публиковать живые, яркие и сочные работы Дмитриевой было, в общем, не слишком безобидным делом. Она говорила живыми словами, а за это как раз наказывали очень чувствительно: если человек начнет говорить то, что думает, а не то, что правильно и навек установлено, то это будет подрыв устоев. Нина Александровна превосходно понимала, в каком мире живет. Она была настоящим европейским человеком российского базирования, почитала и изучала Маркса, но знала цену официальному «марксизму-ленинизму». Дмитриева умела сказать важное и нужное слово во всех тех случаях, когда картина или книга, здание или скульптура, стихотворение или театральная пьеса были ей интересны. А круг интересов был обширный и разнообразный. В сборнике статей издательства «ПрогрессТрадиция» читатель увидит

Пабло Пикассо. Сидящая обнаженная.

1905. Картон, масло. 106 х 76 см. Национальный музей современного искусства — Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

Пабло Пикассо. Портрет Жаклин Рок.

1954. Холст, масло. 100 х 81 см.

и теоретические опусы в духе «умного марксизма» (то есть самого опасного для Советской власти направления умов), найдет подробное исследование о творчестве Данте, этюды о произведениях Александра Иванова, Ван Гога. Среди тогдашних универсальных ученых и критиков, рядом с М. Алпатовым и Г. Недошивиным, Д. Сарабьяновым и А. Чегодаевым наша героиня отличалась блеском ума, живостью слога и тонкостью вкуса. Мужской контингент наших духовных отцов был попроще, мускулистее, их голоса звучали громко, а студенты чувствовали в них настоящую силу. Рядом с ними хрупкая, ироничная, духовно элегантная Дмитриева проходила, как поэтичная Первая дама, и вела партию скрипки в общем оркестре. Она поразила всех нас тогда, когда написала свою собственную, дмитриевскую Всеобщую историю искусств, и доказала всем диапазон своих знаний и умений. На самом деле, и средней величины томик избранных работ разных лет, изданный сейчас, тоже представляет собою своего рода историю искусств

С о б р а н i е

№1

м а р т

в миниатюре. Там представлены и русские классики, и авангардисты, и даже великий китаец Ци Байши нашел свою дорогу в сердце и книги Нины Александровны. Главным персонажем сборника оказался, как легко догадаться, Пабло Пикассо — сегодня классик «первого авангарда», а в годы оттепели спорная фигура и символ веры одних, причина неудовольствия и ненависти других. Личность Пикассо пришлась очень впору нашей исследовательнице. Сочетание сарказма и поэтичности было свойственно Дмитриевой в высшей степени, а жажда эксперимента, ожидание новых горизонтов было ее стихией. Родное притянулось к родному, и самые запоминающиеся строки и страницы о Пикассо, написанные на русском языке, принадлежат именно Дмитриевой. Но что это я все про оттепель да про оттепель? Нина Александровна была всегда человеком своего времени — и в довоенные студенческие годы, и на вершине своего творческого расцвета, и во время своей духовно богатой, плодоносной, прекрасной творческой старости. На пороге нового тысячелетия она метко и тонко написала о симптомах культурного регресса, которые наметились рядом с нами (надеюсь, что не внутри нас самих). И наконец, чем она особенно подкупает, — так это своим человеческим и женским пониманием людей, событий, произведений, идей, которые были ей самой чужды, но за которые она не хотела никого клеймить. С пониманием, преклонением и сочувствием она написала о судьбе М.А. Лифшица, крупнейшего философа-марксиста России в двадцатом веке, о труд-

2 0 1 0

ных и парадоксальных перипетиях его жизненного пути и его посмертного реноме. В нашем профессиональном сообществе каждому понятно, что каждая строчка нашего замечательного автора — это национальное достояние. Для того времени, когда книга замечательного ученого и прекрасного критика издается тиражом в одну тысячу экземпляров, мой пафос может показаться чрезмерным. Но времена меняются. Надо жить долго.

Александр Якимович

Александр Иванов. Христос в Гефсиманском саду (Явление укрепляющего Ангела). 1850-е. Коричневая бумага, акварель, белила. итальянский карандаш. 16,1 х 39,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Иванов. Хождение по водам.

1850-е. Коричневая бумага, акварель, белила. 26,7 х 39,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

147

Х Р О Н И К А

Г.Ю. Стернин. От Репина до Врубеля М.: ГАЛАРТ, 2009

Н

Илья Репин. Запорожцы. 1880—1891. Холст, масло. 203 х 358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Холст, масло.

160 х 211 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. 150 х 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

148

е знаю, многие ли переживали открытие Третьяковской галереи и Русского музея в зрелом возрасте. Мне выпало на долю нечто подобное. Уже приобретя немалый опыт работы в области искусствоведения, просмотрев и освоив запасы музеев многих стран, я оказался в Третьяковской галерее и был потрясен. Где были мои глаза, о чем думала моя голова? — спрашивал я себя в недоумении. Сколько удивительных картин, какие живописные таланты, какие интересные проблемы! Отчего я их столько лет не понимал и недооценивал? Ответ прост, груб и обиден. Когда слышишь и читаешь глупости об искусстве, то либо сам глупеешь, либо перестаешь читать и слушать. Много пришлось нам слышать и читать убогих восторгов по поводу русского реализма, официальных реляций о достижениях передвижников. Становилось не очень интересно смотреть. Если столько убогих умов и незрячих глаз оказались в одной связке с передвижниками, то это не самая лучшая рекомендация для этих самых передвижников. Вот почему нужны умные, ученые и человечные книги об искусстве. Монография Г.Ю. Стернина о русской живописи репинской и стасовской эпохи заслуживает самых почтительных и восхищенных эпитетов. Перед нами знаток предмета, обладатель редкой эрудиции. В отличие от большинства эрудитов он умеет внушать читателю не скуку серую, а живейший интерес. Он и дипломат, и насмешник, и светский causeur, и мыслитель, и педагог, и бог весть еще кто. Прочитать эту совсем небольшую книжку можно за пару вечеров. И хочется опять сходить в национальный музей и опять порассматривать и Репина, и Сурикова, и Виктора Васнецова, и Поленова, и Врубеля, и, разумеется, Серова. Притом книга Стернина написана без эмоций и восторгов, и никаких дешевых приманок там нет. Ученый очень хорошо чувствует, о чем и как надо писать словами, а о каких вещах лучше умолчать, выполнив тем самым завет мудрого Виттгенштейна. О живописных достоинствах картин он вообще избегает распростра-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 0

няться. Он дает понять косвенно, как работала кисть Серова и Левитана, Репина и Поленова. Только мельком, только намеком. Исследователь и мыслитель изучает прежде всего факты, документы, голоса эпохи и ставит вопросы не такие, которые превышали бы способности ума и возможности речи (а хорошая живопись как раз находится «по ту сторону понятий»), а более реальные и относительно разрешимые. Относительно, ибо ответы на них всегда были неоднозначны и уклончивы. Григорий Юрьевич не торопится и не любит окончательных решений. Он спрашивает и спрашивает. Соотношение личной страсти и групповой дисциплины в живописи передвижников — как это понимать? Как рисовался в воображении наших классиков вопрос о национальной идентичности, который представал перед ними во всей сложности их мирочувствования? Язычество и христианство, духовное и материальное, истина и иллюзия, добро и зло вырисовывались на их духовном горизонте в масштабах Достоевского и Толстого, Чехова и Мережковского. Вчитываясь в их собственные размышления, в свидетельства времени, остро ощущаешь, что русские мастера кисти были вовсе не примитивные патриоты, не наивные энтузиасты несложных идей, а люди глубоких раздумий и драматичных внутренних исканий. И потому читать их картины, читать Крестный ход и Не ждали, Боярыню Морозову и Утро стрелецкой казни, Над вечным покоем и Девочку с персиками не менее интересно, нежели самые захватывающие страницы русских писателей. Поставить в упрек Г.Ю. Стернину, в сущности, ничего нельзя. Некоторые недоумения, впрочем, всегда неизбежны. Очень уж он привык и всегда старается избегать прямолинейности и открытости. Прямо и решительно выразиться — не его манера. И приходится перечитывать и гадать: а что же он имел в виду, когда осторожно и мельком помянул о проблеме симбиоза передвижничества и академизма? Случайно или нет получилось так, что прельстительный поздний академизм Семирадского получил точные и достойные эпитеты, а картин этого соблазнителя малых сих в книге Стернина нет вовсе? Как известно, иллюстрации суть вечная проблема издательства «ГАЛАРТ». Нужно ли было столько фрагментов нарезать и не следовало бы получше за печатниками следить, которым все равно, как делать — то темновато, то блекло, то вообще никак? Как это ни парадоксально, смысл и привлекательность книги Григория Юрьевича вовсе не бледнеют и не теряют красок, оттого что печать не самая лучшая. Надо прочитать книгу и отправляться в музей.

Александр Якимович

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 0

Валентин Серов. Портрет Генриэтты Гиршман. 1907. Холст, темпера. 140 х 140 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Врубель. Шестикрылый серафим. 1904. Холст, масло. 131 х 155 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

А в т о р ы: Ольга Сергеевна Давыдова, историк искусства. Николай Кузьмич Ендальцев, художник. Кирилл Алексеевич Николаев, искусствовед, старший научный сотрудник Государственного научноисследовательского института реставрации.

Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств. Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист.

Сергей Николаевич Овсянников, кандидат искусствоведения, заместитель директора Рыбинского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника.

Александра Семеновна Шатских, доктор искусствоведения, историк искусства русского авангарда, лауреат премии Роберта Мазервелла (США).

Галина Владимировна Павлова, искусствовед, специалист по русской гравюре XVIII — начала XX века; старший научный сотрудник Отдела гравюры Государственного Русского музея.

Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философских наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий отделом Российского института культурологии.

историк

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Ольга Владимировна Постникова, искусства, работает в Вене и Москве.

Зинаида Сергеевна Пышновская, доктор искусствоведения. Игорь Васильевич Рязанцев, доктор искусствоведения, заведующий Отделом русского искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru