Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (28), март 2011 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · проблемы · мистерии · битвы · цивилизации · идеи · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (28) март 2011 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

Екатерина Журавлева Александр Лазаревич (младший) Ольга Терновская Юрий Ярин Лотар Шнепф (Колумба, Кёльн) Lothar Schnepf / Kolumba, K öln

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2011 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

скусство, как говорят, есть самая мирная профессия. Это наивное преувеличение. Говорят, что музы молчат, когда говорят пушки. Отчасти это верно. Но когда музы свободно высказываются, пушки тоже не молчат. Дело в том, что так называемый Человек Разумный, или Homo Sapiens, всегда был и остается самым агрессивным существом на планете. В том смысле, что ему мало захватить и контролировать локальный ареал обитания. Творчество есть в известном смысле экспансия, борьба за преобладание и даже, если угодно, священная война. За истину, красоту, смысл. А если эти священные лозунги считаются проваленными — то за ярость и месть. Мы всем покажем! Трепещите! Тихое искусство, создающее чудесные иллюзии гармонии и вкуса, проекты совершенного бытия и просто красивые вещицы, возникает иной раз на периферии нашей творческой ойкумены, и мы благосклонно киваем и соглашаемся: пусть будут. Пусть будут милые картины с уютными домашними сюжетами, пусть нам греют душу ангелочки старинных фресок Ватикана и славные пейзажи с родными березами. Мы с такой подозрительной готовностью приветствуем всяческий мир и уют, что выдаем себя с головой. На самом деле нам не нужен мир. Он не был нужен ни создателям византийских икон, ни мастерам классического китайского пейзажа. Одни пеклись о спасении души и умиротворении грешного человека. Другие заботились о мире духовном и утишении страстей. Но всякая эстетика эксклюзивна. О том и наш рассказ. Эстетика сражается за истину, красоту, спасение, вразумление и еще какие-нибудь великие (разумеется, утопические) цели. Наш молодой коллега Рудольф Рёдер с пылкостью, неожиданной для уроженца и обитателя прохладного и солидного Гамбурга, пытается доказать, что этика, эстетика и прочие носители «вечных ценностей»

появились как атрибут первой великой войны — борьбы за выживание против предыдущего гоминида, похожего на нас до крайности и в чем-то решительно иначе устроенного. Догадка столь же трудно доказуемая, сколь и нелегко опровергаемая. Даже не доходя до подобных крайностей, можно заметить присутствие воинственности, неистовости, экстатического «активизма» в искусстве самых разных художников прошлого и настоящего. Классики. Романтики. Реалисты. Авангардисты. Наши родимые постмодернисты — все сражаются за то, чтобы сказать свое слово и настоять на нем. А

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Идет война священная

ОТКРЫТИЯ Таинственный монограммист CZ Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Виктор Рейхет. «Ляля обнаженная» Галина Тулузакова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

ЛИЦА Глаз слушает. Мистерия любви Светлана Кагарлицкая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Маша Бурганова. О женской воинственности Сергей Орлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Феномен Зарипова, или Тоска по братству Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

ПРОБЛЕМЫ Сдача Бреды. О победе, поражении, войне и мире Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Мистерия русских побед. Оленинский проект Виктор Файбисович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

МИСТЕРИИ Двадцатый век. Три лика мистерии Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Экспансия световой энергии. Искусство Александра Лазаревича Юрий Герчук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

БИТВЫ Неистовый Субиракс и его «Страсти» Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Знать врага в лицо. «Пауки» Мстислава Добужинского Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Небесный спецназ Константина Худякова Вячеслав Петров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

ЦИВИЛИЗАЦИИ Венеция и мир ислама в эпоху готики Конфликты и другие взаимодействия Ирина Корчагина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

ИДЕИ Священная война как модель художественного высказывания Рудольф Рёдер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

ХРОНИКА Драгоценности из нового «месторождения» Бенуа А.Н. Дневник. 1918—1924. М.: Захаров, 2010 Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Против течения: Никита Лобанов-Ростовский на вершине судьбы Иван Толстой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Понять японца. Выставка «Красота по-японски» из галереи Сираиси (Токио) в Академии художеств (Москва) Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 «Пир Тримальхиона» в центре «Гараж» и в Центральном доме художника Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер будет обращен к теме «Слово и изображение, теория и практика искусства». Можно ли передать словами то, что делает художник? Как связаны между собой слово и изображение? Об этом размышляют крупные ученые, молодые журналисты, художники, философы и писатели. Это Б. Успенский, А. Кацура, О. Давыдова, А. Епишин, Б. Бернштейн, В. Арсланов и другие.

О художнике ничего достоверно не известно; одни только гипотезы о его национальности и приблизительных датах жизни. Гением он не был. Но эпоха говорит о своем величии даже в рядовых образцах живописи.

Художник убежденно и старательно писал идейные картины по советской мерке. Для себя и своих близких, в стол, в чулан создавались иные произведения искусства, и они как раз говорят о жизненности и необходимости этого странного занятия — писания картин.

О Т К Р Ы Т И Я

Таинственный монограммист CZ Екатерина Золотова

а страницах «Собранiя» уже шла речь о папке с коллажами, подаренной еще до революции букинистом А.С. Ширяевым Обществу истории и древностей российских (ОИДР) при Московском университете (сейчас Отдел рукописей РГБ, ф. 205. № 951) 1 . Ее содержимое составляют 14 отдельных пергаментных листов из нескольких больших австрийских хоровых книг XV—XVI веков, на которые неизвестный коллекционер-любитель, предварительно замазав чернилами нотный текст, наклеил в произвольном порядке около трех десятков историзованных инициалов и фрагментов растительного орнамента, которые, в свою очередь, были вырезаны из по крайней мере десяти разных рукописей, также австрийских и, предположительно, немецких. После того как Наполеон упразднил множество монастырей в разных странах Европы, 1 См. публикации автора: Собранiе. 2009. № 1. С. 8—17; 2010.

№ 4. С. 8—17.

Монограммист CZ. Святой Лаврентий. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 3

хоровые книги из монастырских библиотек стали основным материалом для вооруженных ножницами любителей модных средневековых картинок. Из таких фрагментов в XIX веке составляли не только коллажи, но и целые альбомы. Среди изрезанных для наших коллажей рукописей была и хоровая книга, украшенная в самом конце XVI века. Все, что от нее осталось, это семь крупных историзованных инициалов, которые наклеены на шести разных листах 2 . В инициале «L» (fol. 3) изображен Святой Лаврентий в традиционных одеждах дьякона и с атрибутами мученика (в одной руке металлическая решетка, на которой его казнили, в другой — пальмовая ветвь); в инициале «R» (fol. 5) — коленопреклоненная святая, в молитве обращенная к небесам, в которых в сиянии парит голубь Святого Духа (возможно, это Мария Магдалина); в инициале «А» (fol. 10) — Богоматерь с младенцем, стоящая на полумесяце в сияющей мандорле; в инициале «С» (fol. 11) — Преображение Христа; в инициале «D» (fol. 13) — Архангел Михаил, поражающий сатану. На последний лист наклеены два инициала (fol. 14): «А» — с небольшим Оплакиванием наверху и Мученичеством братьев Маккавеев внизу; «S» — с Явлением Богоматери на Эсквилинском холме. В последних двух фрагментах крупные печатные буквы внизу отсылают к содержанию сюжета. В пяти инициалах в нижнем углу отчетливо видны такие же крупные буквы CZ, иногда подчеркнутые, а на одном и дата: «1592». Судя по изображенным в инициалах персонажам и сюжетам, они украшали в утраченной хоровой книге один из двух больших ее разделов — Proprium Sanctorum, содержание которого составлял годовой цикл служб в честь святых, соответствующий литургическому календарю местной епархии. К сожалению, тексты на оборотных сторонах наклеенных фрагментов недоступны. Можно с уверенностью предполагать, что изрезанная рукопись была украшена миниатюристом, который подписывался монограммой CZ и работал в конце XVI в. В стиле монограммиста CZ много характерного для книжной миниатюры Центральной Европы второй половины XVI века — подчеркнутый драматизм и натурализм в трактовке 2 Размеры инициалов: 148х132 мм; 135х127 мм; 125х147 мм;

145х152 мм; 150х150 мм; 160х145 мм; 160х115 мм.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Монограммист CZ. Неизвестная святая. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 5

сюжетов, увлечение тяжелыми громоздкими складками, пестрый колорит. Очевидные архаизмы — абстрактный фон, золотая штриховка — чередуются у монограммиста CZ с пейзажными задниками, трактованными с использованием воздушной перспективы, со светотеневой моделировкой. Его живописные приемы не отличаются разнообразием: это относится к цвету костюмов персонажей (в них преобладают одни и те же сочетания красного, синего и розового), к типам лиц с одинаково круглыми глазами, приподнятыми бровями и прямыми носами. Святых везде окружает одинаковое желто-оранжевое сияние в обрамлении плотных розовых облаков. Сами композиции уже не вписываются в поле инициала, как в классические периоды истории жанра: теперь простые золотые буквы без орнамента (за исключением инициала на fol. 11), тоже тяжелые и громоздкие, накладываются на изображение, иногда даже закрывая часть его от зрителя (fol. 5 и особенно fol. 10). В большинстве инициалов представлены однофигурные бессюжетные композиции. Заметно, что миниатюрист не склонен к повествовательности, причем даже там, где тема предполагает изображение события или действия. Таково, например, Явление Богоматери на Эсквилинском холме. Согласно легенде, августовской ночью 352 года Папе Либерию во сне явилась Богоматерь и велела построить базилику там, где наутро выпадет много снега

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Монограммист CZ. Преображение Христа. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 11

Монограммист CZ. Явление Богоматери на Эсквилинском холме. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 14

О Т К Р Ы Т И Я

Монограммист CZ. Богоматерь с младенцем. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 10

(отсюда второе название сюжета и соответствующего праздника в христианском календаре Богоматерь Снежная). Снегом оказалась покрыта вершина Эсквилинского холма, где по приказу Папы и была возведена базилика Либериана, позже получившая название Санта-Мария Маджоре и ставшая одной из главных базилик Рима. В XV—XVI веках существовала живописная традиция изображать папу перед толпой чертящим на свежевыпавшем снегу план будущего храма (картины Мазолино да Паникале, Матиаса Грюневальда). В нашем инициале изображен лишь фасад храма: его входы завалены снегом, который толстым слоем лежит и на крыше, а над ней в золотом сиянии и розовых облаках парит Богоматерь с младенцем, с пышными распущенными волосами, увенчанная короной и со скипетром в руке. Если бы не указание на место действия (MONS ESQUILINUS) и сугробы, сюжет в инициале было бы определить непросто. Иное дело — исполненные драматизма инициалы с архангелом Михаилом и братьями Маккавеями. Особенности их иконографии сразу вызвали подозрение, что перед нами отнюдь не оригинальные композиции. А стилистические признаки недвусмысленно указывали и на источник копирования. Его выдавала прежде всего трактовка одежд персонажей — дробная линия и жесткий, прихотливый рисунок складок, которые могли возникнуть только под резцом гравера. На протяжении XVI века книжная миниатюра стремительно сдавала позиции печатной гравюре. Но коль скоро потребность в хоровых книгах для церкви сохранялась, сохранялся и спрос на миниатюристов, которые продолжали украшать огром-

ные антифонарии и градуалы для службы и мессы. При этом метод их работы существенно упростился. В каждой мастерской хранились толстые папки с гравированными образцами, в которых можно было подобрать подходящий вариант любого сюжета. К такому компилированию и сводился процесс работы во многих рукописных мастерских — миниатюристу оставалось лишь раскрасить изображение по своему вкусу. Очевидная оглядка монограммиста CZ на искусство гравюры определила и направление поиска. Как и ожидалось, ощутимые результаты принесли многотомные каталоги европейской гравюры. Оказалось, например, что Богоматерь с младенцем была скопирована с гравюры 1523 года выдающегося нидерландского мастера Луки Лейденского 3 . Хотя изображение в инициале частично заслоняет сама буква, хорошо видно, как тщательно монограммист копирует силуэты и позы персонажей и особенно каскад складок плаща Марии. 3 H é bert M. Inventaire des gravures des Ecoles du Nord. 1440—1550.

Paris, 1983. T. II. Р. 249. № 2992.

Лука Лейденский. Богоматерь с младенцем. 1523. Гравюра

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Но основным источником компиляций для нашего монограммиста стало немецкое изобразительное искусство начала XVI века, причем прежде всего именно в сюжетных инициалах. Так, сцену борьбы архангела Михаила с сатаной монограммист CZ нашел у нюрнбергского мастера Ханса Шпрингинклее (ок. 1495 — после 1522), в его гравюре, выполненной для серии Hortulus animae (Садик души) 4 . Это автору гравюры принадлежали эффектные ракурсы двух фигур, сплетенных в момент наивысшего напряжения, — архангела с неестественно разведенными в стороны коленями и поверженного сатаны с запрокинутой на зрителя головой, на которую вот-вот опустится карающий меч. Монограммист и здесь внимателен к образцу, но его копия уступает гравированному оригиналу вялостью формы и жеста. Любопытно, что в нюрнбергской гравюре пейзаж отсутствует, а миниатюрист помещает сцену борьбы в небо над холмистыми просторами, уходящими далеко к горизонту. Эта 4 The Illustrated Bartsch. 12. New York, 1981. Р. 102. № 36.

Ханс Шпрингинклее. Архангел Михаил, поражающий сатану. Гравюра

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Монограммист CZ. Архангел Михаил, поражающий сатану. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 13

иконография вызывает в памяти знаменитую гравюру учителя Шпрингинклее Альбрехта Дюрера, у которого парящий высоко в небесах над землей архангел Михаил символизировал победу христианства. В папках мастерской монограммиста CZ могли храниться разные варианты сюжета, возможно, там были и гравюры самого Дюрера. Особый интерес в этой группе вызывал инициал с Мученичеством братьев Маккавеев. И не только необычайным драматизмом повествования. Это единственный инициал, в который вписаны два изображения и оба — сюжетные, причем на первый взгляд не связанные друг с другом: Богоматерь над мертвым Христом (Пьета) в верхней части и Мученичество братьев Маккавеев в нижней (название сюжета SS. MACHABAEI FRATRES, написанное крупными буквами у самого края инициала, не оставляет сомнений в его определении). Гравированный источник для небольшого Оплакивания, изображенного наверху, также нашелся среди произведений нюрнбергских мастеров. На этот раз трактовку сюжета наш монограммист позаимствовал с гравюры другого последователя Дюрера Эрхарда Шёна (1491—1542) 5 . Достаточно сравнить позу склонившейся над мертвым сыном Марии, падающий на ее правое бедро резкий свет, исполненный скорби жест ее правой руки, положение тела Христа с откинутой 5 The Illustrated Bartsch. 13. New York, 1984. Р. 51. № 007(h).

О Т К Р Ы Т И Я

Монограммист CZ. Мученичество братьев Маккавеев. Оплакивание Христа. Фрагмент из хоровой книги. Российская государственная библиотека, ф. 205, № 951, fol. 14

назад головой и бессильно свисающей рукой. Большая часть этих мотивов также восходит к иконографии Дюрера конца XV века — к его картине Семь Страданий Марии из Старой Пинакотеки в Мюнхене и гравюре из серии Больших Страстей. Эти мотивы были широко растиражированы в живописи, гравюре и даже книжной миниатюре рубежа XV—XVI веков. В отличие от Оплакивания сюжет с братьями Маккавеями достаточно редок в книжной миниатюре, тем более — в такой жесткой трактовке. История мученической смерти семерых братьев, пострадавших за веру, подробно рассказана в Ветхом Завете, во Второй Книге Маккавейской, относящейся к разряду неканонических (2 Мак.: 7). Описанные там события происходили в Антиохии во время правления царя Антиоха IV Епифана (175—164 годы до н.э.), проводившего политику насильственной эллинизации иудеев. Именно царь Антиох пытался принудить семерых братьев и их мать Соломонию съесть свинину, а за отказ нарушить закон Моисея отдал всю семью на растерзание палачам. Положение братьев Маккавеев в христианском мартирологе уникально — это едва ли не единственные святые из Ветхого Завета, которые были включены западной церковью в литургический календарь. Живописная трактовка этой сцены не менее натуралистична и жестока в дета-

лях, чем ее библейское описание. Семеро братьев посажены в котел с кипящим маслом, под которым полыхает огонь, их обнаженные тела и головы, с которых была содрана кожа с волосами, залиты кровью, а вместо отсеченных палачами кистей рук во все стороны торчат белые обломки костей. Над мучениками возвышается фигура склонившейся в молитве Соломонии, на глазах которой были казнены все семеро сыновей. В случае с Мученичеством братьев Маккавеев предположение о том, что был первоисточник этой драматической композиции, казалось еще более вероятным. Его поиск привел в Кёльн, где издавна почитался культ Святых Братьев Маккавеев и с XII века существовал бенедиктинский монастырь, носящий их имя, в котором долгое время хранилась золоченая рака с их мощами (с 1808 года она находится в церкви Св. Андрея). В кёльнском изобразительном искусстве удалось обнаружить сразу несколько идентичных изображений сцены. Первым и, вероятно, основным стала небольшая алтарная картина плодовитого кёльн ского мастера первой половины XVI века, главы целого семейства живописцев Бартоломеуса (Бартеля) Брейна (ок. 1493 — ок. 1555). Его Мученичество братьев Маккавеев входило в ранний цикл из восьми картин, написанных на дубовых досках

Эрхард Шён. Оплакивание Христа. Гравюра

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

На одном из его титульных листов средний регистр занимала Мадонна Мизерикордиа с девизом Франца Биркмана из Сенеки («Ima permutat brevis hora summis»), а нижний — уже знакомая нам композиция с Мученичеством братьев Маккавеев. В трактовке Хопиля нет натуралистических деталей, руки и волосы братьев целы, почти все изображены в молитве, их лица обращены к матери, стоящей в той же позе, что и в картине Брейна. Выбор этого сюжета для титульного листа книги — несомненное свидетельство его популярности и важности для кёльнца. Логично было предположить, что сюжет мог сохраниться в рукописях библиотеки кёльнского монастыря Святых Братьев Маккавеев. Он действительно нашелся в монастырской Хронике, написанной и украшенной в 1525 году (Кёльн, Архиепископская библиотека, Dom HS.271 fol. 39). Здесь миниатюрист в отличие от парижского издателя не побоялся кровавых деталей. Его Маккавеи, как и у монограммиста CZ, изображены скальпированными и с отрезанными кистями рук.

Бартоломеус Брейн. Мученичество братьев Маккавеев. Около 1515. Дерево, масло. Частное собрание

в 1512—1515 годах, появилось на аукционе Кристи в Лондоне в 1924 году и в настоящее время также хранится в частном собрании. На картине представлена та же пирамидальная композиция с широким котлом с тяжелыми кольцами-ручками, вырывающимися языками пламени, обнаженными и наполовину погруженными в кипящее масло фигурами братьев, тоненькой фигуркой стоящей Соломонии с покрытой головой и сложенными в молитве руками. В верхней части картины изображена Дева Мария перед распятым Христом 6 . Вслед за картиной Брейна тот же драматический сюжет стал появляться в книгах парижского печатника Вольфганга Хопиля, в частности тех, которые изготавливались по заказу издателя и книготорговца из Кёльна Франца Биркмана. Именно Биркману, постоянному заказчику Хопиля, предназначался, среди прочих, Софилогиум Иакова Великого, изданный в 1516 году 7 . 6 T ü mmers H.-J. Die Altarbilder des Alteren Bartholomeus Bruyn.

K ö ln, 1964. S. 49.

7 Cuvreau Expertises — Ench è res SVV Paris. Vente du mardi

24 mars 2009, lot 21.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

«Софилогиум» Иакова Великого. Титульный лист. 1516. Париж, типография Вольфганга Хопиля

О Т К Р Ы Т И Я

Мученичество братьев Маккавеев. Начало XVI века (?). Роспись по холсту. 15,5 x 15,5 см. Епархиальный музей Колумба, Кёльн

Этот изобразительный ряд свидетельствует об устойчивой иконографии сюжета в кёльнской живописи первых десятилетий XVI века. К нему можно добавить несколько произведений декоративноприкладного искусства и прежде всего одно из 40 клейм на западной стороне вышеназванной золоченой раки с мощами Святых братьев Маккавеев (1527), а также малнькую пелену из кёльнского музея Колумба. Если верить принятым датировкам, и гравюра Хопиля, и миниатюра Хроники, и клеймо золоченой раки, и пелена восходят к алтарю Брейна. В самом деле, и гравер, и миниатюрист, и золотых дел мастер, и автор пелены из Колумбы повторяют иконографию и композицию картины. Без сомнения, сюжет был необычайно популярен в искусстве Кёльна, и в XVI веке наверняка были и другие произведения на ту же тему. Какие из них видел монограммист CZ — мы не знаем. Но некоторые особенности трактовки сюжета в нашем инициале позволяют думать, что он взял за образец именно картину Брейна или, по крайней мере, ее гравированную копию. Наш инициал объединяют с алтарной картиной Брейна многие важные черты. Это выбран-

ная точка зрения, существенно более низкая, чем в гравюре Хопиля и в миниатюре Хроники. Это еще и неприметная на первый взгляд иконографическая деталь — поднятая и согнутая в локте рука одного из братьев справа. В нашем инициале этот жест не совсем понятен, тогда как у Брейна он имеет вполне читаемый и важный смысл. Над котлом в его картине возвышается Распятие, и поднятая рука, которой один из Маккавеев касается креста, это своего рода телесное подтверждение глубинной связи между двумя сценами мученичества, иллюстрация идеи параллелизма событий Ветхого и Нового Заветов, составляющей суть позднесредневековой типологической доктрины. Типологический принцип лежит в основе иконографической программы и у Брейна, и у автора золоченой раки Святых братьев Маккавеев (там ветхо- и новозаветные сюжеты располагаются в два ряда один над другим, и над Маккавеями изображено Снятие с Креста). Ясно, что наш монограммист следовал тому же типологическому принципу, и соседство Оплакивания Христа с Мученичеством братьев Маккавеев теперь уже не вызывает недоумения. Тот же жест, кстати, есть и в пелене из Колумбы, автор которой фактически копирует картину Брейна. Далее. Монограммист использовал мотив семи мечей, причем повторил его дважды. В верхней композиции мечи направлены в сердце страдающей над телом мертвого сына Богоматери (это популярная в Германии и Фландрии иконография Семи Страданий Марии), а в нижней части — в сердце

Мученичество братьев Маккавеев. Миниатюра из «Хроник» библиотеки монастыря Святых Братьев Маккавеев. 1525. Кёльн, Архиепископская библиотека

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

страдающей Соломонии. Тем самым монограммист еще больше усилил тему духовной связи двух событий Ветхого и Нового Заветов. Самое поразительное, что этот мотив, как оказалось, также был заимствован у Брейна. Сохранилась старая фотография его картины, сделанная до реставрации 8 . На ней хорошо видны семь мечей, направленных в сердце Богоматери. Как и поднятая рука правого Маккавея, мечи есть только в алтарной картине, пелене из Колумбы и в нашем инициале. На фотографии видны и культи, и скальпированные головы мучеников, записанные, вероятно, по заказу очередного владельца, которому мог не понравиться жесткий натурализм Брейна. Это означало, что и миниатюрист Хроники, и наш монограммист и здесь цитируют Брейна. Кстати, праздник Страданий Девы Марии был добавлен в литургический календарь именно в Кёльне, на заседании Синода 1423 года, после чего иконография сцены с семью мечами стала распространяться в живописи Севера Европы. Но некоторые иконографические особенности трактовки сюжета выделяют инициал монограммиста CZ из общего изобразительного ряда. У Брейна композиция довольно статична: его персонажи (за исключением одного) изображены фронтально, обращены лицами к зрителю и различаются в основном лишь положением рук. Эта статичность развита и доведена почти до симметрии и в гравюре Хопиля, и в миниатюре Хроники. Наш монограммист пытается придать действию больше динамики: позы его персонажей более разнообразны, а один из братьев справа изображен — впрочем, не очень удачно — заваливающимся набок. Этот мотив, возможно, был навеян вариантом композиции, который использовали золотых дел мастер и автор пелены, где под молящейся Соломонией один из братьев падает из котла вниз головой прямо на зрителя. Есть и еще одно отличие. Все семеро и у Брейна, и у Хопиля, и в миниатюре Хроники изображены юными безбородыми отроками. Наш мастер «состарил» по крайней мере трех братьев, изобразив их с бородами и усами. Это может быть еще одним косвенным подтверждением существования других известных монограммисту CZ вариантов сцены в искусстве XVI века. Возможно, недостающие звенья цепи удастся со временем отыскать, и тогда картина эволюции сюжета будет более ясной и полной.

В оценке творчества неизвестного монограммиста пока еще больше вопросов, чем ответов. Еще предстоит найти гравированные первоисточники Святого Лаврентия, Преображения, Неизвестной святой, Мадонны с младенцем над Эсквилинским холмом (рисунок складок ее одежд не оставляет сомнений в существовании такого образца). Привычка подписывать каждую из своих композиций и даже ставить дату, выдающая принадлежность монограммиста CZ новой эпохе, не спасла его от забвения — такой монограммы нет ни в одном из известных многотомных справочников европейских живописцев, и на сегодня все попытки узнать об этом мастере хоть что-нибудь успехом не увенчались. Других его произведений и даже стилистических аналогий найти не удалось. Пока трудно даже сказать, откуда происходил и где работал этот миниатюрист. Его очевидная близость к искусству кёльнских мастеров, его предпочтение нюрнбергской гравюре говорят в пользу его принадлежности немецкой школе. Однако первая буква «Z», с которой гораздо чаще начинаются фамилии австрийские и швейцарские, а также тот факт, что подавляющее большинство изрезанных для наших коллажей рукописей австрийского происхождения, могут указывать и на австрийский след этой атрибуционной истории.

8 De Bles A., Major. How To Distinguish The Saints In Art By Their

Мученичество братьев Маккавеев. Рака с мощами Святых Братьев Маккавеев. 1527. Фрагмент. Кёльн, церковь Святого Андрея

Costumes, Symbols And Attributes. New York, 1925. Р. 36.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

О Т К Р Ы Т И Я

Виктор Рейхет. «Ляля обнаженная» Галина Тулузакова

творчестве каждого большого художника есть произведения, в которых наиболее емко и полно реализуется творческое «Я», когда художественная форма одновременно и впитывает в себя, и проявляет личность мастера, сущность его мировосприятия. В таких работах происходят совпадения, близкие к абсолюту. Все составляющие сходятся в единое целое — конкретное и вневременное сливаются в едином образе; в частном обнаруживается универсальное; рациональное и эмоциональное, духовное и физическое взаимопереплетаются и становятся неразделимы; пластический язык воспринимается как единственно возможный для выражения данных мыслей и чувств. Это могут быть программные, создаваемые в течение долгого времени большеформатные композиции, а могут быть быстрые этюды или постановки, в которых, казалось бы, и не ставилось каких-то глобальных задач, как в случае с работой Виктора Иосифовича Рейхета Ляля обнаженная (1992, частное собрание, Москва). В этом полотне есть манящая тайна. На первый взгляд все просто: прелестная, миловидная девушка позирует обнаженной. Художник любуется совершенством визуального образа, броской яркостью чувственной внешности: черными влажными глазами, густой копной черных волос, грациозной, мягкой пластикой фигуры. Образ портретен, и для художника здесь важны конкретные черты не только лица, но и тела. Ему интересны все особенности, он отмечает его легкую диспропорциональность (голова чуть мала по отношению к телу, немного великоваты руки). Однако эта живая восхитительная «неправильность» лишь оттеняет общую гармоничность. В полотне нет внешнего движения, ничего как будто не происходит, но этот мягкий диссонанс дает ощущение внутреннего развития, перехода в новое состояние, который продолжается во времени, происходит на наших глазах. Художник улавливает мгновение формирующейся, еще не вполне осознающей себя, расцветающей женственности. Красота здесь не в пропорциональности, отстраненном совершенстве форм, но в теплом, чарующем биении жизни. Ощущения гармонии, нежного спокойствия, этого основного эмоционального камертона композиции, Виктор Рейхет достигает элегантной точностью используемых пластических средств, в первую очередь тонко разработанным колоритом.

Роскошна живопись тела, богато нюансированная, с изысканными оттенками пепельно-розовых и жемчужно-сиреневых переливов. Высокий профессионализм позволяет не сдерживать спонтанную свободу подвижного фактурного мазка, который еще больше раскрепощается в фоне. Светотеневая разработка заостряет внимание на наиболее значимых деталях (голова, глаза), выстраивание теплохолодных отношений порождает общее ощущение перламутровости. Гибкая вибрирующая линия силуэта скорее не отделяет, а соединяет фигуру с фоном, создавая общую пластическую цельность композиции. Самоценность живописи превращает картину в драгоценность, но художник не теряет индивидуальных психологических характеристик. Композиция построена таким образом, что при всей важности тела, как бы живущего собственной жизнью, изысках цветовых сочетаний фона, взгляд все время возвращается к глазам Ляли, отражающим таинственный и чарующий мир женщины своей эпохи. Образ Ляли того же генетического кода, что и девушки Огюста Ренуара. Сохранение психологических и эмоциональных характеристик при сосредоточенности на решении пластических задач, благородная сдержанность колорита позволяют картине находиться в одном ряду с лучшими стандартами живописи Валентина Серова. Тонкая, ненавязчивая декоративность фона, который строится на сочетании приглушенных, чуть блеклых, пастельных тонов, напоминает о стиле модерн. Вспоминаются и классики советской ленинградской академической школы. Но у такого крупного мастера, как Виктор Рейхет, рефлексы известных образов и стилистических приемов лишь указывают на причастность к европейской и отечественной традиции и отчетливее проявляют собственную индивидуальность. Виктор Иосифович Рейхет — художник, который прожил в целом благополучную жизнь. Это благополучие было не в каких-то особо комфортных обстоятельствах. Слишком суровым было само время: и детство было не из легких, и немецкое происхождение, сразу поставившее в несколько особое положение, и самое страшное испытание — война, начавшаяся для него в 1942 году, — все было пройдено. Но в его жизни состоялось главное, и этим главным стало обретение своего призвания. После войны он не стал продолжать образование на

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Виктор Рейхет. Ляля обнаженная. 1992. Холст, масло. 80 х 80 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

О Т К Р Ы Т И Я

Виктор Рейхет. Верочка с яблоком. 1992. Холст, масло. 90 х 116 см. Частное собрание

физико-математическом факультете университета, а поступил в Одесское художественное училище, затем — в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, который окончил в 1955 году. Его учителем был Виктор Михайлович Орешников, носитель традиций русской школы и художник высокой живописной культуры, что для Рейхета оказалось исключительно важным. Он органично впитал в себя все, что могла дать учеба у такого мастера. А дальше — аспирантура и приглашение преподавать на кафедре живописи Репинского института, участие в многочисленных выставках, звания, творческие дачи, зарубежные поездки… Вся жизнь Рейхета прошла в ленинградской Академии художеств, на этой заповедной территории искусства, дающей художнику исключительно важное условие для полноценного развития творческой жизни — артистическую среду. Коллеги-

преподаватели, друзья-художники и многочисленные ученики создавали особый, живущий по своим законам мир. Академия же формировала и поддерживала крепкое, устойчивое понимание задач искусства и роли художника. Служение общественным и государственным идеалам, понимание искусства как средства изучения природы и человека, опора на высокие образцы классической и реалистической традиции — эти принципы, заложенные еще при основании Императорской академии художеств, в основе своей сохранялись на протяжении всей истории ее существования. На них стояла и советская Академия. Высшие достижения академических корифеев — В.М. Орешникова, А.А. Мыльникова, Е.Е. Моисеенко, Б.С. Угарова — являются живым, полнокровным развитием русского реализма, пусть и в его социалистическом варианте, достойным продолжением высоких традиций русской школы.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Когда рассматривается творчество художников советского времени, то невольно приходится говорить об идеологическом прессе, о конфликте между требованиями официальными и требованиями самовыражения собственной артистической натуры. «Мучительная двусмысленность советской реальности… ломала практически каждого: не было человека, тем более художника, наделенного сердцем и умом, хоть раз не ощущавшего, что не дали ему стать самим собою вполне…» 1 . Это действительно серьезный вопрос, но стоит заметить, что он не является проблемой только советского времени. Конфликт художника и общества — вещь глубинная и почти неизбежная. Он может возникать не только на идеологической, но и на коммерческой почве, на фоне как отсутствия свободы, так и, напротив, ее избытка. Насколько следует подчиняться правилам, предлагаемым социумом, становится в оппозицию, искать компромиссы или же взрывать заданные нормы ради утверждения собственного «Я», — это всегда сугубо индивидуальное решение. Виктор Рейхет, по большому счету, жил в согласии с самим собой. Чтобы создавать лениниану, писать большеформатные полотна на историкореволюционные темы, на особенно важную для него военную тему, или многофигурные, репрезентативные портреты передовиков производства, ему не надо было особо кривить душой — он был воспитан в этой системе координат. Для его лучших произведений — Хлеб красному Петрограду (1957), Непокоренная (1958), Ижорцы (1961), К партизанам (1963), Проводы (1967), На Эльбе. Год 1945-й (1970), Групповой портрет рабочих бригады Г.Н. Сохранного (1970—1972) и многих других — характерны вариативность и свобода композиционных решений, выразительность типажей, емкая лаконичность в использовании выразительных средств, соединение монументальности звучания целого с внимательной проработкой деталей. Несложно заметить, что любую тему он рассматривал, в первую очередь, через призму колористических задач. Дилемма все же была и, вероятнее всего, неосознаваемая, между собственной склонностью, своим мироощущением и диктуемым, заданным тематическим репертуаром. Примечательны в этом отношении воспоминания его жены, Ларисы Сергеевны Ореховой-Рейхет: «На диплом Виктор хотел взять тему о продразверстке, даже собрал материал… 1 Герман М. Виктор Рейхет: «Другая жизнь». СПб., 2006. С. 6.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Но… находясь на летней практике на Украине, он возвращался вечером с этюдов и увидел лирическую сценку. Девушка и юноша стояли около водопроводной колонки и так были поглощены друг другом, что не заметили, как ведро наполнилось водой и уже образовался ручеек прозрачной воды. Соединение прекрасной природы и возвышенного чувства — любви двух молодых людей, заставили моего мужа изменить свое решение — не брать на

Виктор Рейхет. Март. 1970. Холст, масло. 60 х 70 см. Частное собрание, Германия

Виктор Рейхет. Александро-Невская Лавра. 1996. Картон, масло. 50 х 70 см. Частное собрание, Москва

О Т К Р Ы Т И Я

диплом историко-революционную тему, а попробовать на холсте изобразить то, что он видел и что его взволновало» 2 . Рейхет — художник, безусловно, лирического склада, и при всем мастерстве и искренности пафос «большой темы» был для него не совсем органичен. Его тематические произведения уже вошли в историю русского искусства XX века, но скорее всего останутся в контексте «социалистического реализма» советского периода. Вместе с тем, никто не мог регламентировать, каким образом художник может оттачивать профессиональное мастерство, доводить до виртуозности систему колористических построений, маэстрию легкого, подвижного, в меру пастозного, свободного мазка, схватывать игру световых рефлексов, ощущать дыхание красоты в любом самом 2 Орехова-Рейхет Л.С. Виктор Рейхет. СПб.: Сударыня, 2008.

C. 80.

будничном мотиве. Все это ярко выразилось в портретах, этюдах и постановках, которые создавались везде и всегда, на протяжении всей его жизни. Не писать он просто не мог. Безусловные шедевры Рейхета, значимость которых не зависит ни от времени, ни от смены идеологических установок, ни от каких угодно модных направлений современного искусства, — это и солнечные или сдержанные по цвету, непритязательные по сюжету, но бесконечно сложные и тонкие по живописи пейзажи, портреты людей своего круга, академические постановки, над которыми он часто работал одновременно со своими студентами. Именно в этих произведениях в полной мере раскрывалась его собственная натура, его мудрое приятие мира — таким, какой он есть, бесконечная влюбленность в явленную нам свыше красоту и всепоглощающая страсть к живописи. Свою истинную жизнь Виктор Рейхет проживал в работе. Высшим даром, данным художнику судь-

Виктор Рейхет. Венеция. Бумага, темпера. 30 х 40 см. Собственность семьи художника

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

бой, оказалась способность постоянного совершенствования. Не многим удается не исчерпать с возрастом энергию для развития, интерес к жизни и жажду творчества. В пейзажных этюдах от 1950-х к 1990-м годам можно заметить стилистическую эволюцию, но колористические достоинства и ранних, и поздних этюдов одинаково высоки. Более того, у Рейхета вторая половина творчества — как стремительный набор высоты: Лето (1985), Летний сад (1991), Верочка с яблоком (1992), Лизочка (1995) и многие другие. В них обретается абсолютная техническая свобода, и особенности «рейхетовской» живописи находят максимальную полноту звучания — все оттенки эмоциональных переживаний переводятся на язык цветовых сочетаний; этюд, сохраняя всю свою живость, приобретает весомость картины, простота мотива заключает в себе содержательную значительность. В этом ряду стоит и Ляля обнаженная, созданная, когда Виктору Иосифовичу было 72 года.

В этом полотне не подразумевается иного смысла, который бы не был выражен изобразительными средствами. Живописные построения не содержат никакой претензии на первооткрытие каких-то новых приемов. Но это та простота, приближение к которой оказывается дорогой длиною в жизнь. В этой очевидности через взгляд художника раскрываются удивительные в своей неповторимости образы, быстротечность жизни, красота краткости расцвета и вечно влекущая теплота женщины. Один из моментов гармонии, который проявляет истинное совершенство, искупающее все невзгоды и тяготы земного пути. Художник всю жизнь постигал природу вещей через видимую форму, доводя до высших значений выразительную точность пластического языка. Этот путь неисчерпаем, и вернее, чем отстраненные, холодные игры разума, приближает к сокровенному. Именно поэтому в образе обычной девушки, нечаянно попавшей «с улицы», вдруг начинает проступать библейская Руфь.

Виктор Рейхет. Монмартр. 1977. Холст, масло. 37 х 50 см. Собственность семьи художника

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Символисты мудрствовали лукаво и везде видели символы и иносказания, и если бы не удивительные слова и краски, то оставаться бы им немыми и сокрытыми от потомков.

Вакханка и амазонка в одном лице, автор ученых трудов, энергичных живописных опусов и неожиданных скульптур. Как ее понять?

Время сломалось. Человек с лицом доброго, но сильного восточного царя собирает воедино позвонки разбитого позвоночника.

Л И Ц А

Глаз слушает

Мистерия любви Светлана Кагарлицкая Осенью 2010 года в Государственной Третьяковской галерее состоялась первая на родине музейная ретроспективная выставка работ Марианны Веревкиной (1860—1938). Основу экспозиции составили полотна и альбомы с зарисовками из г. Аскона в Швейцарии, где находится самое большое музейное собрание ее картин и архив. Выставка приурочена к 150-летию со дня рождения художницы, о жизни и творчестве которой в Германии, Швейцарии, Франции, Бельгии, Литве написаны монографии и романы, сняты фильмы, и с 2002 года имя знаменитой русской носит улица в Мюнхене. В одном из дневников М.В. Веревкиной за 1891 год есть выписка из Философии изящных искусств Зуттора: «Натуру надо видеть только духовным зрением, а не глазами, ибо они сущность, лишенная разума» 2 .

доме знакомого коллекционера мне показали книгу стихов Надежды Львовой Старая сказка. Стихи 1911—1912 года. На ее внутренней обложке стояла монограмма художницы Марианны Владимировны Веревкиной. До недавнего времени книга находилась у ее дальних родственников. Внимание

привлекла вложенная в нее «сияющая» (по словам нового владельца) небольшая по размерам живописная работа. На обороте стояла та же монограмма MW. Книга поэтессы, жизнь которой оборвалась в 1913 году, и картина художницы, написанная по следам трагических событий и им посвященная, хранились в семейной библиотеке почти сто лет. Сегодня поэтический сборник и живописная работа вызывают несомненный интерес. И дело не только в «мемориальном буме» последних десятилетий. Имена и творчество забытых на долгие годы авторов получили в художественных кругах известность и обрели новую жизнь. В антологии Строфы века Евгений Евтушенко представил стихи Надежды Львовой как явление редкого дара любви. В аннотации к их публикации он писал: «…по ранимости и распахнутости, по бешенству чувств Надежда Львова предсказала будущую Марину Цветаеву. Кто знает, может, несовершенство ее стихов было еще делом поправимым. Может, ей помогло бы совершенство ее чувств в любви, ее всеотдайность, не настроенческая, а поражающая одноадресным совершенством, такой сгущенностью чувств, которая, казалось бы, могла спасти от захлестывающих с головой волн, помочь удержаться на поверхности столь плотной, как перенасыщенная солью вода. Но такая перенасыщенность в личных отношениях иногда пугает мужчин, менее смелых, бушевание страстей может сбить с ног…» 3 . 1 Выражение П. Клоделя, давшее название его книге об искус-

стве.

2 Werefkin М. Briefe an einen Unbekannten. 1901—1905 / Weiler

Clemens (Hrsg.). K ö ln, 1960. S. 62.

Марианна Веревкина. Автопортрет. Около 1920; Бумага, пастель, уголь. 74 х 56 см. Галерея Саккетти. Аскона

3 Строфы века. Антология русской поэзии / Сост. Е. Евтушенко,

ред. Е. Витковский. Минск; М.: Полифак, 1995.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Марианна Веревкина. Памяти Надежды Львовой. 1914. Картон, масло. 20 х 24 см. Собрание С.И. Григорьянца, Москва. Публикуется впервые

К имени Львовой привлекли внимание исследователи творчества В.Я. Брюсова А.В. Лавров 4 и С.С. Гречишкин . С тех пор ее стихи не раз включались в сборники, посвященные женской поэзии Серебряного века. Была восстановлена творческая и жизненная биография поэтессы брюсовской школы, сблизившейся затем с группой московских футуристов, объединенных вокруг издательства «Мезонин». Ее лидер В. Шершеневич, переводивший вместе с нею и Брюсовым Феерический собор поэта-символиста Ж. Лафорга считал, что Львова отошла от подражаний Брюсову и Бальмонту и в переводах «укрепляла свой стих и почти создала свою манеру» 5 . 4 Лавров А.В. «Новые стихи Нелли» — литературная мисти-

фикация Валерия Брюсова // Русские символисты: Этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. С. 154—198; Он же. Вокруг гибели Надежды Львовой. Материалы из архива Валерия Брюсова // Там же. С. 199—208. 5 Венич <Шершеневич В. Г.>. Смерть поэтессы // Руль. 1914. 3 марта.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Первая и единственная книга поэтессы вышла в 1913 году с предисловием Валерия Брюсова. Знаменитый автор, посвятивший Львовой немало стихов, обращал внимание читателей на такие достоинства нового имени в литературе, как «владение техникой поэтического искусства и умение всегда быть наблюдателем, двойником-художником своей души, созерцать самого себя в самые сладостные и самые мучительные часы жизни» 6 . О любви двадцатилетней поэтессы к мэтру русского символизма и самоубийстве из-за невозможности примирить всепоглощающее чувство с житейским прагматизмом, с культивируемой литературной игрой в чувства оставил воспоминания Владислав Ходасевич 7 . Он написал об этом не без волнения, будто не прошли годы со времени его первого отклика 6 Львова Н. Старая сказка. Стихи 1911—1912 года. М.: Альциона,

1913. С. 3.

7 Ходасевич В. Брюсов // Ходасевич В. Колеблемый треножник.

М., 1991. С. 286—288.

Л И Ц А

Джованни Сегантини. Любовь — источник жизни. 1896. Холст, масло. 69 х 100 см. Галерея современного искусства, Милан

на Старую сказку — «женскую книгу» в лучшем значении этого слова с ее «непроизвольным лиризмом», в котором «находит себе разрешение ряд напряженных и сложных чувств» 8 . Год спустя после первого выпуска поэтический сборник, дополненный стихами 1913 года, вышел вторым изданием. Трагическая гибель Львовой наложила отпечаток на восприятие книги, вызвав к ней широкий интерес. Судьба и лирика поэтессы отразились в статьях и в ряде поэтических произведений ее современников 9 . Среди авторов было много женских имен, среди изданий — женских журналов и сборников. Резонанс еще долгие годы оставлял круги на поверхности литературной жизни и не прекращается до сих пор 10 . 8 Ходасевич В. Новые стихи. Поэты «Альционы» // Голос Москвы.

1913. 4 июня.

9 Лавров А.В. Львова Н.Г. // Русские писатели. 1800—1917. Био-

графический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия. 1994. Т. 3. С. 429—430. 10 Там же. С. 430.

В том же 1914 году, вероятно, появилась работа Марианны Веревкиной, известной своей страстью к чтению. Картина производит впечатление масштабного полотна, хотя это картон размером 20 х 24 см. О том, что художница отвела работе особое место в своем творчестве, свидетельствует редкая техника ее исполнения. К живописи художница прибегала, как правило, при создании единичных в ее многообразном наследии произведений портретного жанра, связь между которыми скорее умозрительная, чем зримая. И чем дальше, тем больше уходила в них Веревкина от внешнего сходства с моделью ради обобщения и привлечения внимания к тому или иному явлению духовной жизни. Так и в этом случае. О Надежде Львовой напоминает голгофский крест с ее именем в ослепительном пространстве восходящего солнца с серафимами и ангелом у его подножия, возвещающий о Воскресении. Трагедия молодой поэтессы, соединенная общим пространством духовной реальности с мистическим сюжетом, приобщала к непреходящему смыслу одного

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

из главных событий Священного Писания — Воскресение возможно только через крест. Однако наша собственная боль еще не крест, как любил говорить о. Алексей Мечев, мы тогда лишь беремся за крест, «когда разгружаем боль других» 11 . Картина Веревкиной задумывалась, похоже, как «открытое настежь окно в реальность», связанную с постижением «творческих основ жизни, …правды жизни, а не имитации жизненной поверхности, внешнего подобия, прагматически полезного для ближайших жизненных задач» 12 . Автор этих строк о. Павел Флоренский основную заслугу подобного «постижения архитектоники действительности, ее материала, ее смысла» видел в том, что созерцающему глазу художника оно дается «в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность» 13 . Художница выстраивала сюжет своей картины, опираясь на созвучное ей понимание любви в исповедальных стихах начинающей поэтессы, на близкие им обеим имена Данте и его Беатриче, библейские образы «дорассветной» Евы и Голгофы… Но смысл соединения «сакрального» и «профанного» в мистериальном пейзаже фантазии обретает полноту звучания в контексте большого цикла работ Веревкиной, посвященного теме творчества, в основе которого, по ее стойкому убеждению, всегда лежит любовь. Они для нее не разделимы — Любовь и Творчество, как Голгофа и Воскресение. И в каждой из работ циклов (Автопортреты, 1910 и 1920; Портрет пророка, 1909; Танцовщик Сахаров, 1909; Монах, 1920; Святой Франциск и волк из Губио, 1920; недатированная Без названия) художница фокусировала внимание на фигуре «Художника — мастера Бога» (по выражению Гегеля), его отказу от утративших смысл и ценность прежних форм жизни ради духовного ее обновления 14 . Привлекая внимание к трагической коллизии поэтессы, художница стремилась, вероятно, дать новый импульс к осмыслению вечной темы.

Картина, распадающаяся на пространства духовной и чувственной реальности, на фрагменты и мотивы, отсылающие к разноприродным источникам, сталкивающая перспективные ракурсы, поражает своей визуальной и смысловой целостностью. И даже на первый взгляд — музыкальностью, вовлекая и приобщая к процессу медитации художницы. Согласно преданиям, Веревкина воспроизводит черепообразную форму Голгофы: холма с углублением — местом захоронения библейского «ветхого» первочеловека, и к его имени восходящий красный цвет земли этого холма с анемонами, впервые, по христианской мифологии, появившимися здесь в день Распятия Христа. Художница точна в деталях. Они стимулируют память и нашу чувственную впечатлительность. Шаг за шагом они ведут за собой не только в глубь библейской истории, но в глубины индивидуальной человеческой памяти и духа, где все соединяется в едином переживании личного приобщения. В этом во многом и проявляется музыкальная природа картины, построенной на контрастах. Мир

11 Чистяков Г. Над строками Нового Завета. М., 1999. С. 292. 12 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский

Павел А., священник. Сочинения. В 4 т. / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачевой. М.: Мысль, 1999. Т. 3. С. 51. 13 Там же. 14 Об этом в статьях: Кагарлицкая С.Я. Служитель-художник Марианна Веревкина // Обсерватория культуры. 2008. № 1; Она же. Художник и модель. Илья Репин и Марианна Веревкина // Личность. Культура. Общество. 2008. Т. Х. № 1; Она же. Марианна Веревкина и Винсент Ван Гог // Там же. № 3—4; Kagarlitskaya S. Fishermen // Bonhams. The Russian Sale. 2008. 24 November. P. 110.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Марианна Веревкина. Без названия. Картон, темпера. 70 х 50 см. Галерея Саккетти, Аскона

Л И Ц А

горний по основному голубому тону, в соответствии с традицией древнерусской иконы, противостоит красному — символу мира дольнего. Но оттенки их цветов устремляются за отведенные им традицией пределы. Столь же контрастны живописные фактуры частей пейзажа. Бесплотная лучистость и сверкание света горнего мира, подчеркивая форму плотной материальной среды холма, одновременно стирают четкую линию их раздела. Взаимопроницаемость миров становится очевидной и далее в процессе восприятия и проявляется в смене контрастных на первый взгляд ритмов верхней и нижней частей пейзажа. Страстная взволнованность и динамизм неба оттеняют обманчивую статику земли. Глаз же фиксирует лишь разные способы выражения движения в построении фигур и разработке природной среды. Явно нетрадиционная фигура и лик ангела, разнонаправленное движение

рук также свидетельствуют об условности разделения миров. Вспоминается завет любимого персонажа многих работ Веревкиной — Святого Франциска Ассизского: «Спасение мира есть устранение противоположности между Христом и миром — двумя детьми Бога, проникновение Христа во все клетки мира, свободное принятие Христа всеми частями мира» 15 . Так, с помощью чувственного образа художница формировала единое интеллектуальное пространство культуры. Книга стихов и работа художницы хранились вместе, словно для того, чтобы дать им возможность вступить в диалог, основанный на общем культурном контексте и взаимопонимании. Он возвращал ко времени активного вхождения женщин 15 Цит. по: Бердяев Н.А. Философия свободы. М.: АСТ, 2002. С. 241.

Марианна Веревкина. Деревенские маски. Карнавал. 1920. Бумага, наклеенная на картон, темпера. 55,5 х 74 см. Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Марианна Веревкина. Возвращение. Около 1909. Картон, темпера. 52 х 80 см. Городской музей современного искусства, Аскона

в профессиональную творческую жизнь, их участию в обновлении языка литературы и искусства начала ХХ века и к болевым точкам в духовной жизни тех лет, составившим основу творчества обеих. В не вполне окрепшем голосе младшей современницы художница могла расслышать не только хрупкость, нежность, потребность и силу любви, но силу духовного сопротивления. Львова не раз повторяла в стихах: «Ах, разве я женщина, я — только поэтка». В откликах на раннюю гибель ее и сравнивали с литературными персонажами — Татьяной Лариной, тургеневскими девушками, отмечая «подлинную глубину и остроту переживания, делавшими ее стихи выразительными и меткими» 16 . Но в этой фразе мог содержаться еще и смысл, понятный в контексте ее творчества, связанного с программными установками символистов. Любовь для них имела более широкий смысл, освященный идеалом той, по определению Андрея Белого, «осо16 Предисловие // Львова Н.Г. Старая сказка. М.: Альциона.

2-е изд., 1914. C. 3.

17 А ндрей Белый. Кубок метелей. Четвертая симфония. М.: Скор-

пион, 1908. С. 3. Вторая часть (Сквозные лики) Четвертой симфонии была написана в Мюнхене в 1906 году, где Белый общался с М. Веревкиной.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

бого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гете, Данте, — священной любви» 17 . Судя по стихам, память о Данте и его Беатриче, Паоло и Франческе была камертоном ее жизни и творчества. В этом проявлялась духовная устремленность многих участников нереализованной утопии преобразования жизни искусством. Ровесница Львовой Ахматова называла «сурового Алигьери» «величайшим и недосягаемым учителем» своих «друзей и современников». Судя по разработке сюжета картины, художница привлекала внимание не столько к индивидуальнопсихологической стороне трагической коллизии, сколько подталкивала к осмыслению социокультурной реальности, ее породившей. В исповедальных стихах Львовой явлен чреватый трагедией конфликт ее духовных ценностей и реалий жизни эпохи безвременья. «Нам лишь бледные намеки в хмурой жизни суждены, / Лишь нечеткие, больные, неразгаданные сны», — писала Львова. В книге-мистификации В.Я. Брюсова Стихи Нелли с посвящением Н.Г. Львовой, вышедшей почти одновременно со Старой сказкой, передано совсем иное самоощущение женщины в атмосфере

Л И Ц А

Не страшно мне раскрывшихся границ… Но как принять, что все пережитое, Где на святом костре горело двое Закрылось сонмом новых, чуждых лиц? Что пред иным склоняюся я ниц, И что святым мне кажется — иное?

Или

Не то, чего ждала я: нет, иное Сквозит в чертах не пройденных границ. Иной алтарь зовет склониться ниц, Сжигая перед ним пережитое, И лишь оттенки этих чуждых лиц Твердят о сне, что видели мы — двое.

Сделанный выбор перекликался со строчками из дневника М.В. Веревкиной (1904): «Нравствен-

Марианна Веревкина. Лист из альбома с набросками.1900— 1910-е. Бумага, темпера. 10,9 х 17,9 см. Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

современного большого города. Вымышленный образ Нелли — «жрицы любви» (который невольно мог соотноситься у современников с адресатом посвящения) — скорее антипод героини стихов Львовой — выглядел вполне укорененным в урбанизированной среде 18 . На этом фоне отношение к любви как высшему проявлению творческого духа, «единственно подлинному и безусловному содержанию жизни» 19 , могло восприниматься Надеждой Григорьевной не своевременным и потому не востребованным. Об этом ее стихи и полемически заостренное название всей книги — Старая сказка: 18 Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 3.

С. 429.

19 Лавров А.В. «Новые стихи Нелли» — литературная мистифика-

ция Валерия Брюсова. С. 154—198.

Марианна Веревкина. Танцовщик Сахаров. Лист из альбома с набросками.1909. Бумага, темпера. 10,1 х 17,9 см. Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Марианна Веревкина. Сад женщин. Около 1910. Картон, гуашь. 21,5 х 29,3 см. Частное собрание, Цюрих

ная цель жизни — подняться до высочайших страстей». «Приспособление к жизни — гибель. Идти наперекор жизни призвана наша душа». Поэтесса уходила из жизни с чувством вины без объяснений, что именно она имела в виду — ненаписанные стихи или что-то более важное для нее:

Как вечер душа умирает Без жалоб, без слез, без упрека. Я знаю, что это расплата За все, что я не свершила.

На могиле Н.Г. Львовой, по словам И. Эренбурга, считавшего ее очень сильным человеком, была выбита строчка из Божественной комедии Данте: «Любовь, которая ведет к смерти» (Ад. Песнь 5) 20 . Цитата скорее всего была на слуху в среде, сложившейся вокруг литературно-художественных изданий (Женское дело, Русская мысль, Путь, Новая жизнь, Рампа и жизнь), в которых печаталась Надежда Григорьевна. Можно вспомнить и куль20 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн.1—2. М., 1961. С. 58—60.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

тивируемые символистами литературные игры в самоубийства с трагическим финалом в реальной жизни. Автором программного для целого поколения поэтов стихотворения Демон самоубийства и далеко не единственного на эту тему был Валерий Брюсов. Внимание Веревкиной (написавшей, опережая коллег, еще в 1897 году об эмоциональной природе и эстетической ценности нового языка искусства) могла привлечь статья Львовой Холод утра. Несколько слов о женском творчестве (Жатва, кн. 5, М., 1914). В ней подчеркивалась спасительная для современной лирики роль «женского начала»: предельной искренности, стихийности, непосредственности восприятий и переживаний — «сначала чувством, а потом умом». Неопровержимыми аргументами автору служили стихи М. Цветаевой, А. Ахматовой, Е. КузьминойКараваевой и «Нелли» — мистификации Брюсова, примерившего на себя женскую литературную маску в поисках новой поэтической индивидуальности и с учетом новой тенденции, обозначившейся в русской поэзии того времени.

Л И Ц А

Вхождение в культуру «не просто отдельных поэтесс», а «обширной рати, занявшей свое особенное место на современном Парнасе» 21 , широко обсуждалось в литературно-художественных изданиях. Одним из первых посвятил женской поэзии особый раздел статьи О современном лиризме — Оне (1909) проницательный И. Анненский. Определив, что «женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом истории», что «современной поэзии нужны теперь и типы женских музыкальностей», которые, возможно, откроют «новые лирические горизонты», Анненский указал на «характернейшие черты несходства между они и оне», между мужской и женской лирикой: «Оне интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их почти всегда типичнее мужских». Не меньшую заинтересованность Веревкиной, стоявшей у истоков европейского экспрессионизма, могло вызвать замечание М. Волошина, также имеющее к ней отношение: в отличие от женщин-поэтов предыдущего поколения, которые как бы скрывали свою женственность и предпочитали в стихах «мужской костюм», поэтессы последних лет «говорят от своего женского имени и про свое, женское» (Утро России. 1910. № 323). Когда М.В. Веревкина начала выставляться, ситуация была иной. То обстоятельство, что она заявила о себе как художнике в конце 1880-х — начале 1890-х годов, имело немалое значение. Так же, как ее принадлежность к высшему социальному слою. Долгие годы в ней жила уверенность, что значимость женщины в культуре может определяться степенью влияния на художника-мужчину. Некоторые западные исследователи неслучайно сравнивали Веревкину с женщинами круга иенских романтиков, обладавшими талантом установления личных отношений и влияний, например Беттиной, сестрой Брентано, женой Арнима. Подобная роль для художницы была естественной, поскольку широкий кругозор и свойственное ей чувство ответственности за судьбу культуры позволяли понять: «когда между гением и публикой существует непонимание, наступает застой в ходе универсальной культуры. Публику надо подготовить. Это роль женщины... Она должна быть

провозвестником новой идеи в искусстве, чтобы объяснить гения массам» 22 . В течение десяти лет она отказывалась от собственного творчества из-за сомнений в том, что женщина может быть художником, способным справиться с новыми задачами. «Творчество должно быть передано мужчине», полагала она, но в ее дневнике есть запись, пронизанная горечью: «Я хотела им дать новые горизонты, новых Богов, новую и молодую веру, творческую силу, но они меня не понимали» 23 . И только в 1906 году, после десятилетнего перерыва, художница вернулась к мольберту, когда, по собственному признанию, она «нашла путь, по которому все еще идет» 24 . Но и тогда она изменила свою ситуацию, лишь заняв мужское место в культуре. Для нее это было вполне осуществимо, поскольку ее воспитание, образование, ценностные ориентиры не отличались от мужских. До конца жизни в каждом из ее редких автопортретов акцент сделан на том, что это в значительной мере обобщенный портрет Художника трагической судьбы. Немецкий исследователь творчества М. Веревкиной Б. Фетке (признавший вместе со своим коллегой К. Вейлером «выдающейся» ее роль «проводника и провозвестника в немецком экспрессионизме») писал, что еще в 80-е годы ХХ века немцам не могла прийти в голову мысль о том, что женщина способна быть протагонистом нового искусства как мирового направления. К созданию своеобразного портрета Н.Г. Львовой Веревкина подошла как внимательный и чуткий читатель, женщина, художница и вместе с тем как историк культуры. С поэтессой ее связывал общий круг чтения, в котором важное место занимал востребованный в символистских кругах мистик Я. Бёме, в частности, его хорошо известная в России со времени Новикова книга Аврора, или Утренняя заря в восхождении. Веревкина строила композицию, опираясь на женские образы в первом четверостишии одного из произведений Львовой и возрожденный Бёме диалектический принцип единства противоречий.

К тебе, Любовь! Сон дорассветной Евы, Мадонны взор над хаосом обличий, И нежный лик во мглу ушедшей девы, Невесты неневестной — Беатриче.

21 Борисов Б. <Б.А. Cадовский>. Цит. по: Лавров А.В. «Новые

стихи Нелли — литературная мистификация Валерия Брюсова. С.168.

22 F ä thke B. Fondazione-museo Marianne Werefkin in Ascona //

Die Кunst. 1983. № 8. S. 6.

23 Ibid. 24 Кох Е. Марианна Веревкина // Новый журнал. 1965. № 80.

С. 112.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Стихи, рассчитанные на читателейединомышленников, среди которых оказалась и Веревкина, нуждаются в толковании. Свою их версию предложила в картине Марианна Владимировна. Голгофский крест с ангелом и под ним на цветущем берегу сидящие Адам с Евой — двуединый визуальный и смысловой центр всей работы. Также по принципу сопоставления-противопоставления строятся другие пары, несмотря на то, что видим мы одну. Но при смене угла зрения одни и те же персонажи и фрагменты картины, как в калейдоскопе, образуют новые пары и сюжеты. В результате

получает реализацию идея трансформации образов любви. Их связывает мотив пути любви, который, согласно Бёме, дает возможность человеку вспомнить о своем божественном происхождении — своей первой родине, и тем самым начать путь через ад к небу. Просветление или второе рождение человека мистик сравнивал с воскресением из мертвых. Иными словами, с обретением индивидуальности. Образ «дорассветной Евы» (рожденной до духовного пробуждения) на фоне земного рая в работе Веревкиной вызывает ассоциацию с первым рождением — началом пути любви. Второе рождение или

Марианна Веревкина. Старость. 1922. Бумага, наклеенная на картон, темпера. 67,5 х 72 см. Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Л И Ц А

Мотив необходимости для человека второго рождения или прозрения Веревкина усиливала, освящая его великой традицией. Ключ к разгадке новой пары персонажей опять давала Львова, отсылая строчкой «невеста неневестная — Беатриче» к Божественной комедии Данте. В кантике Рай (32-я песня) в Райской розе Адам сидит первый слева от («невесты-неневестной») девы Марии, названной Августой (поскольку речь идет об империи небесной и ее патрициях).

Марианна Веревкина. Крестный ход II. 1921. Бумага, наклеенная на картон, темпера. 103,5 х 77,5 см. Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

прозрение дано в картине прошедшей через Ад к Воскресению женщине-поэтессе начала ХХ века.

Вся Сайма гремела торжественно, стройно Безвестного гимна суровые строфы, А сердце смеялось, почти успокоено, Забыв о пройденной дороге Голгофы.

Анна Ахматова называла стихи раздела Ad morte сборника Старая сказка «заклинанием смерти» 25 . Солнце! Солнце! Снова — ты со мной! Над вчерашней бездной, над вчерашней тьмой, Блещут нимбы света. Рдеет глубина. Я склоняюсь, вечным светом прожжена. Смерть — паденье — счастье… Нет тропы иной! Солнце! Солнце! Снова! Снова — ты со мной. 25 Слова А.А. Ахматовой о стихах Н. Львовой цит. по: Кобринский

А.А. Самоубийства поэтов Серебряного века: между литературным бытом и литературным фактом // А сердце рвется к выстрелу. М., 2003. С. 185.

Те два, счастливей, чем любой иной, К Августе приближенные соседи, — Как бы два корня розы неземной. Левей — источник всех земных наследий. Тот праотец, чей дерзновенный вкус Оставил людям привкус горькой снеди.

Именно так представлены в картине Веревкиной сидящими на цветущем берегу родниковочистой реки-дороги Мария анонимного облика и рядом облаченный в одежды Адам. Но есть в картине и общедоступный пласт сюжета о любви земных людей, над которой не властно время. И потому эта любовь освящена ангельским присутствием. Художница неслучайно придала черты сходства (фигуры, прически) неоднозначным женским персонажам. Более того, в нижней части композиции мужчина и женщина воспринимаются как части одного целого — как два ангельских крыла, и даже те светлые прибрежные камни, на которых сидит пара, по своим очертаниям не явно, но напоминают крылья. Вполне возможно, что на выбор данной иконографии оказала влияние картина Джованни Сегантини (1858—1899) Любовь — источник жизни (1896). В ней водный поток, переливающийся из источника на дорогу (Путь любви) — традиционный символ жизни и творческого вдохновения. Но осеняющий его крылом печальный Ангел (такой же юный и рыжеволосый, как девушка) намекает, что это, возможно, еще и путь в жизнь вечную, в согласии с интерпретируемой притчей о встрече у колодца Христа с Самарянкой. Тот же многозначный смысл имеет река-дорога для Веревкиной. Перекличка сюжетов со сходной трактовкой деталей ей важна для выражения насущной потребности времени в напоминании о Любви как основе жизнетворчества. Интерес к Сегантини мог быть обусловлен еще и тем, что художник был музыкантом, как и Веревкина (мечтавшая о музыкальной карьере до травмы руки), и композитором. И он также работал над

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

воплощением идеи синтеза искусств. При создании картин символистского периода Сегантини, как и русская художница, стремился к тому, чтобы выразительные средства живописи и музыки составляли единство. В картине М.В. Веревкиной (как и в ее недатированной работе Без названия, и не только в ней) с этим связано возрождение барочной эстетики с ее внятной художественной риторикой: пышной зрелищностью, экзальтацией чувств, динамизмом, совмещением противоречий, приковыванием внимания к становлению, а не бытию — с временным измерением пространства. В свою очередь характерная для барокко «эстетика повторов» (О. Калабрезе), приводящая к наращиванию все новых смыслов, и «эстетика фрагментарности», позволяющая переносить акцент с целого на деталь и обратно, также способны помочь постижению «Внутреннего во Внешнем» (В. Кандинский). Ю.М. Лотман неслучайно определял барокко как одну из форм массовой культуры. Чуткая к токам времени, колебаниям глубинных пластов культуры Веревкина своей работой выразила надежду, что возрожденные приемы помогут новой эпохе глубже постичь себя. Можно предположить, что многозначный образный смысл картины и необходимость интерпретировать ее в многочисленных плоскостях рассмотрения, тесно связанных друг с другом, были призваны напомнить в том числе о преобразованной традиции истолкования Священного Писания согласно четырем его смыслам. Возникшая в III веке традиция имела далеко идущие для искусства последствия. Как известно, Данте требовал такого истолкования для полного понимания своей Божественной комедии. Тогда, «вероятно, впервые произведение поэтического искусства было поставлено в этом отношении на один уровень со Священным Писанием» 26. Для М.В. Веревкиной это обстоятельство имело принципиальное значение. Художница и ее единомышленники отводили картине роль посредника между миром феноменов и ноуменов, роль «вселенского духовного организма» в желаемом преобразовании мира. В феврале того же 1914 года Марианна Владимировна примерно о том же писала другу — художнику Францу Марку: «Я не думаю, что поиск новых путей должен составлять изначальную цель художника. Я верю, что целью борьбы художника является поиск спасительного слова, которое всегда в нем дремлет. Освободить это слово из себя, из достояния прошлого, сверить его со словами своих совре26 Зельдмайр Г. Искусство и истина. СПб.: Аксиома, 2000. С. 197.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

менников и затем сделать его своей внутренней ценностью — вот, что значит для меня становление художника. Мне кажется, что каждый новый год все более сжимает свое кольцо вокруг любви. Каждый год с моей души слетает что-то новое, и она становится все скромнее. Проще и тверже. Слово, которое поначалу только лепечешь, произносишь потом осознанно и внушительно, но оно остается тем же словом, которое характеризует всю нашу личность. Все надуманное терпит в искусстве крах, остается только пережитое. Как любовь, которая проходит через сомнение, ненависть, ревность, восторг и разочарование, но неизменно остается все той же любовью, так и росток творчества в каждом художнике остается неизменным, только жизнь подтачивает его, пока он не становится тем, чем ему быть предопределено, и затем конец» 27 . 27 Шаронкина Е.В. «Смогу ли я вновь приветствовать вас в Зин-

дельсдорфе?» (Из переписки Ф. Марка и М. Веревкиной) // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. М.: Наука, 1998. С. 386.

Марианна Веревкина. Монах. 1920—1930. Бумага, наклеенная на картон, темпера. 110 х 80 см. Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Л И Ц А

Маша Бурганова. О женской воинственности Сергей Орлов

звестно, что Фортуна изменчива, что люди зависят от ее нрава, и потому удача преходяща. Но и сама богиня во власти обстоятельств. Она сама вынуждена балансировать на вездесущем колесе. Удача зависит от мастерства возничего, от

Мария Бурганова. Фортуна. 2009. Красное дерево, металл. Высота 233 см

быстроты вращения спиц. Чтобы заслужить благосклонность богини, надо овладеть ее умением легко скользить, рассекая пространство. Процесс создания произведения — это и есть противоборство с Фортуной, обретение мастерства баланса. Фортуна благоволит к тем, чей девиз «поиск и эксперимент». Именно эти качества присущи творчеству скульптора, живописца, искусствоведа Марии Александровны Бургановой. Ее скульптура Фортуна (2009) прочитывается как девиз. Удлиненная тонкая фигура без рук взмывает, как вертикальная струя воздуха. Она балансирует на эфемерной, скользящей опоре деревянного колеса. Таков истинный, достоверный облик богини. Исполненная в дереве Фортуна — образец баланса и гармонии. Она классична, ассоциируется со знаменитым возничим Альберто Джакометти (Тележка, 1950). Контраст двух субстанций — энергии и материи, свободного взлета фигуры и мерного вращения колеса в колее. Лишь Амазонки не подвластны Фортуне. Угловатая, архаичная, могучая и неистовая Амазонка (2007) Бургановой явилась из тех незапамятных времен, когда вольные степи простирались до края небосвода, а травы обладали волшебной целительной силой. Ландшафт степной Амазонии воссоздан в скульптурной композиции Голоса трав (2009). Гигантские острые стебли выше головы. Вырезанные из блоков красного дерева травы переходят в масштаб деревьев. Каждый стебель имеет свой профиль, свое лицо. Вступая в пространство «голосов трав», мы видим, как проступают лики персидских мудрецов и поэтов в остроконечных головных уборах. Произведения Марии Бургановой в полном объеме были показаны на персональной выставке, проходившей в апреле 2010 года в залах Российской академии художеств. Скульптуры в дереве, в металле, живопись, объекты. Каждая работа — одновременно эксперимент и итог, эмоциональный прорыв, преодоление привычного круга явлений и вновь обретение единства. Бурганова принадлежит к кругу тех художников, которые органично и нерасторжимо связаны с многовековыми традициями культуры. В ее скульптурах ощутима внутренняя связь с античным искусством, древнерусской культовой пластикой, европейской неоклассикой. Она свободно совме-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

щает традиции классического искусства и опыт художественных исканий мастеров ХХ столетия. Ее композиции внешне сдержанны, лаконичны, но в них ощутимы энергия, глубина и многомерность душевных переживаний. Бурганова исходит из классического для европейской пластики жанра аллегорической фигуры, особенно ярко проявившегося в ХХ веке в творчестве Антуана Бурделя и Аристида Майоля. Она находит собственную концепцию, создает оригинальную версию аллегорической фигуры со своей конструкцией, эмоциональной тональностью. Центральный мотив ее исканий — образ женщинылегенды, в ней сконцентрированы светоносность и драматизм творчества. Фигура не изображается полностью, натурно и документально. Часто идея возникает как фрагмент — голова, профиль, рука, силуэт… Тело статуи формируют изобразительные и чисто геометрические элементы — цилиндр, конус, куб, прямоугольный блок. Выстраивается мужественная логика, прочерчиваются ориентиры в пространстве. Мысленно фигура совмещается с окружающей средой, с подразумеваемым местом действия. Сценическое пространство формируют орнаментальные ритмы, условно решенные природные мотивы. Читающая муза (2003), Танцовщица (2005), Поэтесса (2007), Купальщица (2007) — созерцательные идеальные фигуры, словно явившиеся из лирики трубадуров. Они в среде вольно струящихся растений, листьев, воздушных потоков. Художник отдает предпочтение двум материалам — дереву и металлу. Дерево традиционно для древнерусской пластики и скульптуры рубежа XIX— XX столетий. В этом материале (красное дерево) Бурганова создает композиции, навеянные мифологическими и библейскими образами. Значительную роль играет светоносная текстура самого дерева. Необычна двусторонняя скульптура Сон (2009) — совмещены два мотива и два масштаба: отдаленный и крупный планы, фигура и лицо. Скульптура монолитна (блок красного дерева), но тем значительнее вплавленная в нее рубежная черта. Грань перехода от фигуры к большому лицу становится неуловимым рубежом пространства сна. Возникает также неожиданный пластический контраст: движение от фигуры к лицу прочитывается как переход от экспрессии готики к умиротворенности образов монументальной буддийской пластики. В Фортуне и в Стеблях трав Бурганова выразила образ высоты — вертикали, но еще раньше эта идея была найдена в скульптуре Вестник (2004).

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Мария Бурганова. Амазонка. 2005. Красное дерево

Фигура вестника архитектурна и подобна стихии. Она поднята на подиуме-колонне, и кажется, что герой вознесен на вершину утеса над бездной. Его тело прочерчено, как дуга лука и арка портала, его крылья струятся, как протуберанцы и космические знамена. Победная весть представлена с барочным размахом. Ожидание и весть — две субстанции духовной материи. Бурганова объединила их в фигуре Пенелопы. Массивная фигура словно врастает в землю, но кажущаяся неподвижность опровергнута экспрессией режущих линий-складок.

Л И Ц А

Мария Бурганова. Муза. 2009. Красное дерево. Высота 177 см

Во многих скульптурах из дерева присутствует импульс развития, трансформации. Бурганова составляет композиции из нескольких частей, больших форм и дополняющих деталей. Смонтированные на металлических штифтах большие блоки и изобразительные детали могут вращаться, менять конфигурацию. Скульптура изменяет свой облик в зависимости от условий пространственной среды. Такова композиция Муза. Интересен процесс ее создания, зафиксированный в фотографиях. По замыслу автора, это должна быть бегущая фигура. Первый акт скульптурной сценографии — возникновение графического варианта идеи. На большом листе кальки делается контурный набросок будущей скульптуры в натуральную величину. Прозрачное панно располагается вертикально в интерьере мастерской, определяется масштаб композиции. Далее, в соответствии с эскизом, подбираются и монтируются блоки дерева. Соединяются два деревянных блока разного тона. Более темный — торс музы с развевающейся тканью, второй, более светлый — платье и силуэт левой ноги. Конструкцию фигуры-башни венчает вдохновенная голова музы.

Металл диктует иные темы. В скульптурных металлоконструкциях Бургановой торжествует постмодернистская инженерия, одним из основоположников которой в ХХ столетии был бельгийский скульптор Жан Тэнгли. Бурганова создает своего рода геральдические, карнавальные объекты. На вертикальных шестах монтируются сварные металлические детали неведомых механизмов: обрезки труб, отслужившие свой век колеса, краны, поршни, блоки. Вновь возникающий сварной конгломерат «бедного металла» становится действующим механизмом, мобилем, он выглядит воинственно и романтично. Над шестами парят легкие стальные крылья. Художник воссоздает идею экзотических воображаемых полетов. Как и многих художников рубежа ХХ—XXI столетий, Бурганову воодушевляют образы, связанные с историей культуры, зарождением и становлением древних цивилизаций, библейские тексты. Этому посвящены многие созданные в последние годы произведения. В трехчастной скульптуре Благовещение (2004) использован прием пространственно-временных совмещений. На плечах Архангела меньшие по масштабу фигура Марии и конструктивный блок, обобщенно представляющий фрагмент городского квартала. Город равновелик фигуре Марии. Экзотический восточный город неоднократно привлекал европейских художников. У Бургановой есть несколько версий этого мотива. В скульптуре Город возникают силуэтные дома-знаки. В них нет объема и интерьера, но их скульптурные фасады чрезвычайно привлекательны, приветливы и благонравны. Композиция Вифлеем — Иерусалим (2009) — попытка в едином мотиве представить главные события евангельской истории (Рождество, Поклонение волхвов, Вход в Иерусалим). Пространство и время сконцентрированы, сомкнуты в кольцо. Избрана стилистика лубка, театра, декоративной повествовательности. При этом нет главных действующих лиц евангельской истории. Действующими лицами становятся силуэты легендарных городов и космические стихии: звезды, ангелы, орбиты планет, сквозные профили галактик… Развернутые по четырем сторонам света профили и диски становятся ориентирами в сферическом, возвратном пространстве. Все это вестники, указывающие путь паломникам. Опираясь на традиции русской деревянной скульптуры, Мария Бурганова экспериментирует, ищет неожиданные пластические решения. Продолжается ее диалог с Фортуной.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Мария Бурганова. Вифлеем — Иерусалим. 2008. Дерево, цветные пигменты. Высота 133 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Л И Ц А

Феномен Зарипова, или Тоска по братству Вера Чайковская

ту выставку я видела несколько лет назад в галерее А3, сейчас экспонатов стало гораздо больше (около четырехсот портретов в разных жанрах, стилях, техниках). Ее сейчас показывают в городах нашей страны — Рязани, Ярославле, Пензе, Калуге, Волгограде, Саратове, Кирове… Уф, устала перечислять. В следующем году ее предполагают показать и в Москве. Что же показывают? И неужели это интересно? В самом деле, трудно в наши дни найти такую выставку современного искусства, которая будет пользоваться успехом в глубинке. Да и в Москве.

Художники, приятели, искусствоведы являются на вернисаж. Произносят прочувствованные речи. И все. На следующий день в залах пусто. Когда-то Лев Толстой наивно полагал, что настоящее искусство обязательно «заразит» зрителя. По его «наводке» один энтузиаст повез картину Н. Ге «Что есть истина?» в Штаты — уж там-то они поймут! (Остатки этой веры сохранились у нас и по сей день.) Увы, не поняли. Энтузиаст прогорел. А уж в наши «безинтузиазные» дни — что такое нужно показать, чтобы шли? Едва ли пойдут на «актуальные» экзерсисы — холодно, мудрено,

Василий Шульженко. Портрет семьи Зариповых (подражание венецианцам). 2010. Холст, масло. 100 х 120 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

это были его портреты, но это были и произведения искусства. А в Зарипове с детства жил коллекционер. Старинные монеты, осколки глиняной посуды, амфор древних культур он собирал ребенком. Тяга к древности, видимо, генетического свойства: ведь по отцу Зарипов (как он рассказывает) — копт. Еще одна фантастическая подробность! Звучит, как «шумер» или «вавилонянин». Когда думаешь об этом проекте, невольно вспоминаешь исследование Николая Евреинова, который, проанализировав множество своих портретов кисти разных художников, пришел к парадоксальному выводу — художники пишут самих себя. Это автопортреты. Но проект Зарипова заставляет увидеть в многочисленных портретах одной личности еще и нечто иное, характерное именно для нашего времени всеобщей разобщенности и торжества «коммерческого» подхода к искусству. В портретах ощутима огромная художническая жажда «идеального» человека, друга, соратника, поверенного, чудака, Игорь Макаревич. Портрет Аннамухамеда Зарипова. 2010. Холст, масло, акрил. 60 х 55 см

не понятно. Уж скорее на Глазунова и Шилова — слух о них прошел по всей стране. Искусствоведы морщатся, народ валом валит. Неужели у современного искусства только такие перспективы? Мне кажется, вовсе не зря галеристы художественных музеев разных городов нашей страны схватились за проект этой выставки. Тут представлены чуть ли не все художественные направления современного отечественного искусства, различные его виды от живописи и графики до скульптуры и мозаики. И при этом есть некое захватывающее и интригующее «игровое» ядро — на выставке показываются портреты одного человека. И их более четырехсот! Рекорд Гиннесса! На это клюнут взрослые и дети, неофиты и разборчивые профессионалы. Им ведь тоже хочется «поиграть», посмеяться, порадоваться, глядя как известные и неизвестные художники кайфуют и испытывают невероятный драйв, изображая своего коллегу — Аннамухамеда Зарипова. Но что это за личность? Откуда такая популярность? Сам Анна пишет в альбоме-каталоге об истоках проекта. Они уходят в годы его юности, когда он без денег бежал из туркменского аула в Ашхабад, чтобы заниматься живописью. Для заработка ему пришлось позировать учившимся молодым художникам. Так появились первые портреты, которые он не давал уничтожать. Тут важны два момента —

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Кирилл Мамонов. Анна с цветочком. 2006. Бумага, карандаш. 70 х 51 см

Л И Ц А

Натта Конышева. Удод и художник. 1995. Холст, масло. 60 х 60 см

мецената, мага. Огромное тяготение к артистической творческой общности, к дружеской среде, к вниманию и пониманию. К задушевному разговору на «своем языке» или вообще без слов. И «харизматическая» личность художника, коллекционера, мецената, человека бурного «восточного» темперамента Анна Зарипова пришлась тут как нельзя более кстати. Иначе как объяснить, что пишут его по собственной охоте, без заказа? Пишут из года в год, изменяя манеру и находя какие-то новые средства выразительности? Изображают запойно, обращаясь то к маслу, то к карандашу, то к камню? В довольно горьких размышлениях художника Василия Шульженко, представленных в альбомекаталоге, есть и об одиночестве, и о водке вместо давнего «чайка», и об отсутствии интереса к другим. Но, оказывается, Зарипова пишут, «как дети». Прорывается даже архаическое и какое-то глуповатое по нынешним временам словечко «энтузиазм». В альбоме-каталоге возникает чудесный миф о пассионарной творческой личности, которой так нам всем не хватает. В начале и в конце альбома на больших разворотах представлен фотоколлаж, где десятки людей — художники, искусствоведы, зрители, представители разных стран, конфессий и национальностей — каким-то образом соприкасаются с Зариповым. Входят в круг его друзей. Поистине магический круг. Но как же Зарипова видят художники? У того же Василия Шульженко в работах разных лет, стилизованных под академизм, Зарипов пред-

стает то мудрым и темпераментным Кентавром, то философом-суфием, а то и вовсе ренессансным патрицием в кругу семьи — тем благородным Меценатом, о котором так истосковалась артистическая душа (Зарипов-кентавр, 2007; Философ, 2009; Портрет семьи Зариповых. Подражание венецианцам, 2010). В таком же «величественном» духе, несколько подражая позднему Малевичу с его замечательным автопортретом в костюме венецианского дожа, изображает его и Игорь Макаревич (Портрет Аннамухамеда Зарипова, 2010). Полуфигура торжественно предстоит на «космическом» фоне, наряженная в фантастический костюм с преобладанием красного и черного. Но лицо не мрачно-сосредоточенное, как у персонажа Малевича, а неожиданно веселое, с узкими щелочками смеющихся глаз. Ведь это игра «с переодеванием», игра со стилем, игра со зрителем. В сходном торжественном (и слегка ироническом) ключе изображают нашего героя многие художники. У Е. Гинзбурга на одном из портретов он представлен возрожденческим персонажем

Борис Бомштейн. Зарипов — мастер. 2010. Бумага, гуашь. 50 х 40 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Евгений Струлёв. Муза летит, море шумит. Зарипов лежит. 1988. Холст, масло. 60 х 60 см

(Меценат, 2010), на портретах Н. Ларского увенчан лавровым венком (Портреты Зарипова №5 и №6), в композиции Л. Рабичева — это уже почти Господь Бог (Великолепному Анне, 2009). Но и тут везде присутствуют элементы праздника и игры. Так, у Н. Ларского «героический» венок смешно контрастирует с синим лицом и повседневной одеждой персонажа. У Рабичева «великолепный Анна» весь собран из каких-то художнических атрибутов и принадлежностей и сжимает в руках альбом собственной коллекции. Пожалуй, только

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Лев Табенкин, обычно пристрастно ироничный и даже саркастичный, изображая Зарипова в образе библейского персонажа, обходится без всегдашней иронии. Это некий воплощенный идеал благородного служения (Жертвоприношение. Портрет Анны Зарипова, 2010). Как правило, художник добрее к животным — птицам, собакам, чем к людям. Но тут и стилизованный барашек в руках героя, и сам персонаж в ярко-красном одеянии как бы слиты в едином порыве — оба глядят вдаль, рельефно выделяясь на черном фоне. Здесь есть

Л И Ц А

некая фресковая статуарность и мозаичное сияние красок. Ироничный художник вложил в образ своего друга какие-то очень важные для себя надежды и упования. Кстати, есть у Табенкина и скульптурная голова Зарипова — в таком же «идеальном», мощном и выразительном ключе. Для Льва Табенкина, оказывается, тоже необычайно важно (об этом он пишет в приведенном в альбоме отрывке), что Зарипов «объединяет людей, художников и прочих». Некоторые работы

(обычно это серии) как раз и посвящены проблеме «диалога» художников, их специфического (на визуальном уровне) общения. Живущий в Берлине В. Николаев пишет на бумаге очень красивую, легкую и остро современно смотрящуюся серию Диалог художника В. Николаева с Зариповым (2007). Это, как мы понимаем, диалог на расстоянии, но не телефонный, а пластический. «Громада пространства», которую необходимо преодолеть, тут представлена образом

Аннамухамед Зарипов. Автопортрет с парфянским ангелом. 1982. Холст, масло. 100 х 100 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Бикапо. Глаз Зарипова. 2007. Фото, компьютерная графика

Иван Колесников, Сергей Денисов. Аннамухамед. 2010. Цифровая печать на металле. 100 х 100 см

некоего окна или картинной рамы, сквозь которую, минуя наслоения краски, какие-то изогнутые ленты и тонкие металлические конструкции (есть даже остро заточенный нож) прорывается «фотографическое» лицо Зарипова и сценки московской артистической жизни. Кое-где в просвете окон мелькает и сам художник, но, судя по всему, это тоже некое важное, хотя и «летучее» воспоминание. Акриловые краски в диапазоне спектра создают отчужденно холодноватую и летуче-неуловимую атмосферу. Было или не было? Может быть, прошлое — сон, хотя и с фотографически запечатлевшимися лицами? Сложный диалог художника с Зариповым и с самим собой… В рисунках Кирилла Мамонова возникает более непосредственный вариант диалога. Так и представляешь себе какой-нибудь Дом творчества на Сенеже или в Вышнем Волочке, где художник весело и импровизационно запечатлевает друга в процессе общения. Почти везде есть момент озорства и легкого хулиганства. На разлинованной в клеточку цветными карандашами бумаге возникает гривастый профиль художника с очками на лбу и с трогательным аленьким цветочком в руках (Анна с цветочком, 2006). Или же за спинами позирующих друзей-художников виднеется какой-то застарелый плакат с надписью «Спасибо тов. Сталину». На третьем цветном рисунке смеющееся лицо персонажа (Анна) словно бы обращено к художнику с вопросом. Этот краткий диалог, важно имитирующий проблемы «большого» портрета, зафиксирован

в углу рисунка: «Не похож?» (это, вероятно, персонаж). И радостный ответ: «Похож!». В выразительных и вроде бы непритязательных рисунках черным карандашом тоже везде появляются надписи, подчеркивающие не только приятельский характер отношений, но и некую поэтическую высоту общения. Двое задумавшихся художников, стоя напротив друг друга, соприкасаются бокалами. И надпись: «С днем рождения Анна!» (В подписи запятая перед именем поставлена, а на рисунке все ясно и так). А вот еще момент какого-то непрекращающегося творческого диалога — рядом с портретом Анна пририсован ангелочек, а подпись гласит: «Анна! Сохраняй ангелов». Что-то из общего художнического фольклора и художнической магии. Кстати, о магии. Она сопровождает образ восточного человека «Анны» повсеместно. Используется стилистика примитива, которая вообще очень пристала нашему персонажу, словно вынырнувшему из фольклорного сказания или современной былички о духах и домовых. В ранней, очень красивой работе Е. Струлева персонаж представлен каким-то «повелителем стихий», лениво возлежащим, почти растворенным в космическом просторе — густых слоях желтой, зеленой и синей краски (Муза летит, море шумит. Зарипов лежит, 1988)). На многочисленных холстах Н. Конышевой персонаж представлен восточным магом в окружении экзотических животных — верблюда, осла, удода. Но почти везде есть и палитра — атрибут творческого «волшебства» (Удод и художник, 1995). В тонких по цвету

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Л И Ц А

Константин Худяков. Аннамухамед Зарипов. 2010. Металл, смешанная техника. 178 х 122 см

и музыкальных гуашах Б. Бомштейна Зарипов тоже окружен животными, окутан дымкой волшебства и магического ведения (Аксакал на лошадке; Птица Зарипова, обе — 2010). Однако пристала «магу» — Зарипову — и стилистика современной абстракции и новых технологий, придающих образу некую «астральную» загадочность. Тут часто обыгрывается мотив «взгляда» или «глаза», одновременно магический и намекающий на художественную природу персонажа. Так, А. Панкин в работе Взгляд Зарипова (2007), создает какую-то очень праздничную абстрактную композицию в желто-бело-коричневых тонах, где внутри обведенного черным силуэта один над другим изображены «абстрактные» глаза — один круг в другом. Почему это взгляд Зарипова? Вероятно, потому, что это весело, раскованно и «магично». Художник немного «шаманит», отталкиваясь от реального персонажа. Некто Бикапо создает и вовсе шаманский образ «глаза» Зарипова, используя фотографию и компъютерную графику (Глаз

Зарипова, 2007). Перед нами «магическая» игра с черно-белым цветом, вспышками света, отражениями и плавными, напоминающими крыло, линиями. В этом же ряду работа автора из Нью-Йорка И. Торшинкова, где «загадочный» взгляд Зарипова моделируется с помощью пуговиц, внедренных внутрь написанного маслом холста (Зарипов, 1990). Как видим, образ Зарипова инициирует всевозможные творческие эксперименты. Художники не боятся обидеть собрата, создавая не «парадные» портреты, а живые, смешные, фантастичные. В это раскованное действо внесли свою лепту и сами представители семейства Зариповых — Зарипов-старший и Зарипов-младший. В альбомекаталоге представлена целая серия автопортретов Анна, причем они или дают несколько романтизированный, а иногда даже инфернальный образ художника (что соотносимо с «магическими» штудиями его друзей), или же выдержаны в шутливоироничных тонах. Положим, на раннем Гурзуфском автопортрете (1980) образ художника строится на контрастном сопоставлении черноты ночи, скрывающей фигуру художника, и выхваченной из этой черноты и данной в тревожном желто-красном колорите части лица. Романтический пейзаж с диском желто-красной луны за спиной художника и светящаяся вертикальная полоса слева добавляют полотну романтической недосказанности. Тут явно не хватает самоиронии, которой в избытке в таких работах, как Лечу в бездну! (1995) и Четыре автопортрета (1999). В них потеряна та самая портретная «похожесть», о которой спрашивал персонаж рисунка Мамонова, но зафиксированы какие-то критические моменты авторского само ощущения, приправленные юмором. Так, в Четырех автопортретах четыре приземистых и смешноватых силуэта вписаны в разноцветные квадраты. Причем два верхних квадрата изрезаны колючей проволокой, а нижние — решеткой. Ситуация (внутренней?) «несвободы» и «заключения» обыгрывается в шутливом духе. Композиции юного художника Саши Зарипова, в сущности, ничем не уступают работам представленных в альбоме мастеров-профессионалов. Мальчику, кажется, вовсе не мешает, что он изображает «папу». Он не теряет ни свободной раскованности, ни юмора, ни художнической «хватки». В особенности хочется отметить недавние штудии в технике компьютерной графики, которых не было на предыдущей выставке. Саша Зарипов изображает различные психологические состояния своей модели — удивление, раздражение, задумчивость, весе-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

лость, работая с ярким локальным цветом, размытыми пятнами и линиями. (Папа в розовом, Папа удивлен, Папа в желтом, Папа в зеленом, 1910). Детская непосредственность и взрослая мастеровитость тут счастливо совпали. Но есть еще один тип портрета, о котором мне хочется сказать под конец. Многоликость художника (иначе — его многогранность и неразгаданность) явлена во многих работах, начиная с его собственного Двойного автопортрета (1980) и вплоть до работы Т. Кроля 21 век: Зарипов в трех ипостасях, где автор использует «новую технологию» цифровой печати на холсте (2010). Однако еще более интересны (мне во всяком случае) работы, где представлено просто лицо Зарипова. Впечатление такое, что современный художник, который вообще отвык от изображения человеческих лиц, на примере Зарипова как бы заново начинает постигать феномен человеческого лица. Отсекается все лишнее, портреты почти монохромны, фон нейтральный (а в портрете Н. Акимова нет не только фона, но даже срезана часть лица по краям), потому что художникам важно вглядеться в лицо без всяких помех и отвлекающих деталей. Эти портреты редкостно серьезны (К. Худяков. Художник Аннамухамед Зарипов; И. Колесников, С. Денисов. Аннамухамед; О. Тыркин. Аннамухамед Зарипов, все — 2010). Честно говоря, когда смотришь на лица, изображенные на этих портретах с некой въедливой «фотографической» пристальностью, они представляются изображениями разных людей. В них, как ни странно, очень мало характерного и узнаваемого. Пожалуй, только в работе Колесникова и Денисова (цифровая печать на металле) узнается быстрый и необыкновенно живой взгляд резко повернутого лица. Но все равно остается ощущение монументальной обобщенности. У Акимова — грозная жесткость черт, яростный взгляд героя и творца. У Худякова, использующего смешанную технику по металлу, — некая космическая отрешенность в увиденном с дотошной подробностью лице. Тыркин, использующий традиционную технику масла и холста, мягче и поэтичнее. Но и тут перед нами словно вовсе и не Зарипов, а некое загадочное человеческое лицо, проступающее из темноты. Лицо вообще. Такими видятся фаюмские портеты — образ человека перед лицом космоса и вечности. Пожалуй, подобный смысловой и пластический оттенок несут в себе все четыре названных мною портрета. Они достоверны и не похожи, пристальны и обобщены. Художники подбираются к тайне

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Николай Акимов. Портрет Зарипова. 2010. Оргалит, масло

лица и одновременно словно бы к тайне космоса, потому что каждый человек — космос. Вот на какие размышления навел художников веселый и игровой проект Зарипова. А в целом по мановению этого проекта — волшебной палочки мага Анна — современная жизнь повернулась не своим деловым прагматичным лицом, а карнавальным ликом, полным причуд и странностей, артистического легкомыслия и творческой собранности. Альбом (и выставка в целом) явили идею художнического братства, а в широком смысле — братства общечеловеческого. И все это без пафоса — живо, изобретательно, остроумно, а порой глубоко и талантливо.

Придворный художник написал картину официальную, даже пропагандистскую. Но она при том живая и правдивая. Тайна сия велика есть.

Два века тому назад возник, на волне победной эйфории 1812—1814 годов, великий патриотический проект. Мастер из Петербурга взялся доказать, что медали русских побед — это искусство нашей страны и сегодняшнего времени.

П Р О Б Л Е М Ы

Сдача Бреды. О победе, поражении, войне и мире Александр Якимович

а картине Веласкеса Сдача Бреды (1634—1635) испанский военачальник Амбросио Спинола, облаченный в парадные доспехи, учтиво приветствует и даже, как кажется, почти дружески ободряет своего вчерашнего (и завтрашнего) противника, голландского полководца Юстина Нассау, который передает своему противнику ключи от города и крепости Бреда. Известно, что картина Веласкеса предназначалась для Зала королевств дворца Буэн Ретиро,

то есть того самого помещения королевского дворца близ Мадрида, который в середине 1630-х годов был украшен большими полотнами на темы военнополитических успехов и побед испанской монархии (успехов чаще воображаемых, нежели реальных, чаще мимолетных, нежели долговременных). Эти холсты были специально заказаны именитым художникам страны для украшения зала. Иными словами, помещение нового, только что выстроенного

Диего Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1634—1635. Холст, масло. 307 х 370,5 см. Прадо, Мадрид Диего Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1634—1635. Фрагмент: два полководца — Юстин Нассау и Амбросио Спинола

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

П Р О Б Л Е М Ы

дворца имело ясно выраженную концепцию. Это было своего рода военно-политическое святилище, посвященное прославлению священного трона и благословенного оружия истинно верующей страны, ее непобедимого воинства во главе с верховным командующим — самим королем. Главной движущей силой всего этого официального проекта был, судя по всему, всемогущий графгерцог Оливарес, настроенный в высшей степени монархически и патриотически, к тому же пылкий католик и защитник католического дела. Король Филипп, разумеется, высочайше одобрил данное предприятие, хотя на самом деле его более интересовали собственные приватные увлечения и стремления, а именно театр, коррида и охота, а также строго засекреченные амурные приключения. Веласкес написал для Зала королевств не только большую Сдачу Бреды, но и три официальных парадных портрета. Они обрамляли вход в помещение и изображали короля и его семейство, созвучно общему воинственному настроению, в виде всадников. Сам Филипп IV на своем могучем коне, с жезлом командующего в руке, олицетворял ту высшую силу, которая таинственным образом обеспечивала победы и успехи

испанских сил по всему земному шару. Королева Изабелла величественно проплывала мимо зрителей на своей белоснежной лошади как своего рода женская и материнская ипостась этой таинственной высшей силы. Тут же скакал на своей небольшой лошадке юный (семилетний) принц Балтазар Карлос как залог будущих успехов и побед Испании1. Такова официальная концепция или философия «зала славы». Вопрос о соответствии официального мифа реальным историческим фактам всегда неудобен и даже некоторым образом невежлив с точки зрения мифологического сознания. Официальная версия истории и реальная история заметно разошлись друг с другом. Испанские войска заняли голландскую крепость Бреда в 1625 году в ходе недавно до того начавшейся, вяло и противоречиво протекавшей Тридцатилетней войны, на втором году правления молодого короля Филиппа IV. Переход сильной, стратегически значимой крепости и укрытого ее стенами богатого города из рук в руки основывался на соглашении, на подписанном двумя сторонами протоколе. Это вовсе не было безоговорочной капитуляцией. Укрепления и город перешли к испанцам, однако голландский гарнизон, возглавлявшийся Юстином Нассау (отпрыском одной из знаменитейших военно-политических фамилий Нидерландов) покинул Бреду вовсе не как побежденный. Солдаты и мирные жители уходили под барабанный бой, с оружием, развернутыми флагами и движимым имуществом, кто сколько мог погрузить на подводы или приторочить на коней. В представлениях того времени это была не победа испанцев, а некоторая «рокировка». Договор о почетном уходе из крепости, можно сказать, избавил голландцев от тягот затянувшейся осады, а испанцев — от необходимости осаждать город и штурмовать его в зимнее время, а надо напомнить здесь, что превратности северного климата были для испанских войск чрезвычайно трудным испытанием и причиной больших потерь. Военные люди тогдашней Европы (то есть абсолютное большинство благородного сословия и даже довольно широкие массы простонародья, мобилизованные в воюющие армии всех стран) достаточно хорошо понимали и умели истолковывать реальные факты реальной истории. Реальный факт: передача крепости Бреда в 1625 году голландцами испанцам отнюдь не была победой одних и поражением других. Но для легитимации власти молодого и неопытного короля любые позитивно окрашенные события, хотя

Диего Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1634—1635. Фрагмент: голландцы

1 Brown J., Elliott J.H. A Palace for a King: The Buen Retiro. New

Haven, 1980. P. 161.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

бы и не особо значительные, как временный переход голландской крепости в руки испанских сил, означали очень многое. В измерении официальной концепции государства это было большое и яркое событие. Выстраивалась новая мифология нового правления. Ее важным пунктом было чудесное «вставание с колен». Империя пережила трудные времена, и хотелось думать, будто она возрождается и обновляется, начинает новую жизнь и идет к новым успехам. Официальная идеология выстраивала, как умела, своего рода «мистерию чудесного возрождения страны». Основоположники и столпы династии, а именно, императоры Карл V и Филипп II, считались успешными и славными правителями. При всем том, что полководцы испанской монархии застряли в Голландии, они временами вполне успешно действовали во Франции, а главное — в середине века к владениям короны была присоединена вечно строптивая Португалия. Это был крупный успех. Дальше было хуже. Филипп III фактически ничего не добился ни на одном из направлений мировой политики и никаких побед нигде не одержал. В 1623 году корону получил его сын Филипп IV, и он сразу же постарался с пылом юности возместить утраченное слабым отцом. Вскоре оказалось либо показалось, что это ему удается. Точнее сказать, появилась возможность ссылаться на успехи на разных направлениях и снова выстраивать миф о военных победах и Божьем благословении, которое теперь, при новом правлении, снова снизошло на испанское оружие. В 1625 году испанцы наносят поражение голландскому экспедиционному отряду, который имел дерзость высадиться в Бразилии и попытаться захватить кусок этой далекой колонии. Сразу после того осажденная французами союзная Генуя избегает капитуляции и остается испанским владением. Английский десант, выброшенный в Кадисе, получает отпор испанского гарнизона и кончается неудачей. Считавшаяся исключительно мощной голландская крепость Бреда передается под власть испанцев. Военным историкам будущего будет легко указывать на то, что все эти схватки носили сугубо локальный характер. Но вышеназванные факты складывались в выигрышную пропагандистскую картину испанских побед по всему миру. В официальной историографии испанской монархии счастливый год 1625 получает обозначение «annus mirabilis», то есть «год чудес». В самом этом термине сквозит намек на то, что тут дело не обошлось без помощи сил небесных, которые, наконец, обратили свое благосклонное внимание на усилия и жертвы испанцев. Молодого короля начинают без лишних сомнений и проволочек именовать «Филиппом Великим», и ставить

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Диего Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1634—1635. Фрагмент: испанцы

П Р О Б Л Е М Ы

рядом со знаменитыми полководцами всех времен и народов, вроде Юлия Цезаря и Карла Великого. Десяток лет спустя, в середине 1630-х годов, события «года чудес» превращаются в главную тему официального Зала королевств в Буэн Ретиро. Там воспеваются успехи «года чудес» или тех славных месяцев 1625 года, когда на волне официальных реляций и организованного ликования придворных сам первый министр Оливарес заявил, что «испанцы одержали победу над силами всего мира». Преувеличенность этого патетического тезиса была очевидна в реальном плане, но в измерении мифо-идеологии именно такой пафос считался уместным. В системе официального мифа существенную роль играл именно эпизод с занятием крепости Бреда в Голландии. Это было событие, которое можно было выдать за самый большой успех из всех малых и локальных достижений испанцев в течение «года чудес», и он был достигнут на главном театре военных действий — в той самой Голландии, которая оказалась камнем преткновения для Мадрида. Овладеть этой точкой на карте было делом чести и престижа. Крепость и город Бреда означали для испанцев щекотливую проблему национальной чести. За тридцать лет до начала новой кампании в Европе, а именно в 1590 году, кучка дерзких голландских ополченцев, числом, как утверждают, всего лишь в 70 человек, хитростью пробралась в город и захватила его почти без боя, опираясь на помощь жителей. Овеянные славой испанские бойцы, суровые вла-

Диего Веласкес. Конный портрет короля Филиппа IV. 1634—1635. Холст, масло. 303,51 х 317,5 см. Прадо, Мадрид

стители полумира, оказались в дураках и потеряли целый город главным образом по причине своей нерасторопности и невнимательности. Таким образом, картина Веласкеса на данный сюжет изображает не просто одно из событий военной истории, а событие особое. Важны символические аспекты. Испанская власть была чрезвычайно чувствительна в вопросах чести. Практические соображения в Испании обычно отступали на задний план, когда возникал мотив чести — индивидуальной, групповой, клановой, национальной. Тема, именуемая Осада Бреды или Сдача Бреды имеет в виду прежде всего восстановление попранной чести, искупление позора, над которым издевались и враги Испании, и ее двуличные друзья. Ритуально-символические аспекты в этой истории, напомню еще раз, играют главную роль. В глазах современников противостояние католических и протестантских сил в ходе Тридцатилетней войны было символическим и судьбоносным. Друг против друга стояли не только испанцы и голландцы, но также итальянские отряды (на испанской стороне), французы (на той и другой стороне) и немецкие бойцы (в основном на голландской стороне). Подтягивались и шведы, обещая в грядущие годы превратиться в особо опасных врагов католического мира и испанских армий. Добровольцы из Ирландии и Шотландии стремились помочь католическому делу. У крепости Бреда оказалось сфокусированным всеевропейское конфессионально-политическое напряжение, которое и привело к возобновлению военных действий в масштабах всего континента. Началась первая в истории всеевропейская война с некоторыми элементами мировой войны (военные действия европейских держав друг против друга иногда выходили за рамки Европы и разворачивались в Новом Свете, в Азии и Африке, в близких и далеких морях). На голландском театре военных действий столкнулись два полководца, которые в это время считались крупнейшими и талантливейшими на континенте: итальянец по происхождению и подданный испанской короны Амбросио Спинола, представитель всего католического мира, с одной стороны, и голландский генерал Юстин Нассау (внебрачный родственник самого Вильгельма Оранского, центрального персонажа истории нидерландской революции) — с другой стороны. Тут символ на символе, тут речь идет на каждом шагу об идеологических, мифологических и мистериальных моментах. И все же встает вопрос: почему испанское правительство в лице всесильного фаворита заказало художнику короля именно картину на сюжет сдачи

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Бреды в 1635—1636 годах? Может быть, дело не в том, что бюрократический аппарат империи поворачивался медленно и со скрипом, и ему понадобились годы, чтобы сформулировать идею. Дело, возможно, в другом. Через десяток лет после занятия крепости Бреда трезвомыслящие люди в Испании должны были вполне явно осознать, что праздновать и ликовать тут нет причин. Имел место полууспех локального масштаба — правда, на том театре военных действий, который считался центральным. Но воспевать предполагаемые победы испанского оружия в Голландии в 1635 году было бы и поздновато, и вообще ни к чему. Настоящих успехов там не было. Возможно, что заказ был обусловлен причинами более специфическими, нежели обычная тупость и нерасторопность бюрократического соображения. В 1634—1635 годах случились события, которые для имперской Испании были своего рода даром Божиим. В 1632 году был убит шальной пулей опаснейший враг католических армий — король Швеции Густав Адольф, «Северный лев», личность харизматическая, полководец исключительных дарований. Разумеется, суеверные испанцы тотчас интерпретировали это событие как знак свыше, ибо только в таком аспекте они и понимали большие и малые события истории и обыденной жизни. Пытавшееся разыграть «шведскую карту» против испанцев правительство Франции оказалось в ловушке и было вынуждено поддержать своих союзников, шведов (заметим, протестантов). Вспыхнули военные действия, которые вначале обернулись для французов неудачами: их силы потерпели поражение в битве при Нёрдлингене в 1634 году. В 1635 году посланные в Францию отряды испанского короля находились, как говорят, в шестнадцати милях от Парижа. Словно рука Господня протягивала испанцам славнейшую победу. Правда, вскоре события приняли другой оборот, и Фортуна повернулась в другую сторону. Я не сомневаюсь в том, что именно в дни недолгой эйфории в 1635 году мадридский временщик Оливарес и приказал своему протеже и земляку, севильцу Веласкесу, написать картину о том, как вражеский военачальник отдает ключи от города испанскому предводителю. Тут речь идет не только и даже не столько о крепости Бреда, которую испанцы получили в свои руки десяток лет назад. В 1635 году возникали такие стратегические перспективы, что у мадридских стратегов захватывало дыхание. Столица Франции была у них почти в руках! А это означало — новые, невиданные перспективы в смысле власти над континентом. Во всяком случае так хотелось думать.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Но не случилось: пришлось отойти, и дальше военные действия приносили испанцам более неудач, нежели успехов. Сам ослепительный миг, это мистическое обещание Провидения — вот что было достойно увековечения. Возможно, и даже весьма вероятно, что картина Веласкеса имеет, так сказать, двойной смысл. Там есть тайный намек. Картина повествует не только о том, как удачно сложились обстоятельства в 1625 году в Голландии. Она намекает на то, что взятие городов и занятие крепостей — это вообще привычное дело для испанских героев. Они в 1625 году получили в свои руки голландскую крепость, но это еще не финал. Паладины истинной веры получат, займут, захватят и другие города, и другие противники принесут им ключи от своих крепостей, и победители будут торжествовать. Такова, как я полагаю, официальная программа и ее символический подтекст — с намеком и указанием не только на то, что случилось в Голландии десятью годами ранее, но и на то, что произошло в 1634 году, и почти уже стало фактом под Парижем в 1635 году. Таков был обязательный и высочайше одобренный символический смысл заказа. А вот как именно была решена картина, и какие там есть еще смыслы, помимо официальных — это уже другой вопрос, и на него надо будет дать ответ в будущем.

Диего Веласкес. Конный портрет герцога Оливареса. 1634. Холст, масло. 314 х 240 см. Прадо, Мадрид

П Р О Б Л Е М Ы

Мистерия русских побед. Оленинский проект Виктор Файбисович

преддверии двухсотлетия Отечественной войны 1812 года мы невольно обращаемся к увековечившим ее памятникам. Среди шедевров пластики, посвященных Отечественной войне и заграничным походам 1813 и 1814 годов, наибольшей популярностью пользуются, как кажется, знаменитые барельефы графа Федора Толстого: их гипсовыми отливами и сегодня

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На единодушное ополчение Русского народа в 1812-м году. Эскиз памятной медали. Аверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На единодушное ополчение Русского народа в 1812-м году. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

успешно торгуют музейные магазины. Однако заслуженная слава, которую принесли Ф.П. Толстому его барельефы, затмила имена его талантливых современников и предшественников, достойных лучшей участи. В числе последних оказался и Алексей Оленин (1763—1843), создавший в содружестве с И.А. Ивановым (1780—1848) и А.Г. Ухтомским (1770—1852) цикл проектов медалей в честь событий 1812, 1813 и 1814 годов. Проекты медалей в память Отечественной войны Оленин начал составлять в январе 1813 года, через несколько дней после изгнания неприятеля за пределы России. Оленин избирал актуальный сюжет, изобретал композицию будущей медали и сочинял надписи и подписи к ней; под его смотрением Иванов разрабатывал в деталях оленинский эскиз и награвировывал окончательный вариант офортом; Ухтомский накладывал на эту гравюру тени, исполняемые в технике лависа. Летом 1814 года, после возвращения императора Александра I из Парижа, Оленин поднес государю рукописное Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов, содержащее 12 проектов медалей, увековечивающих подвиги русской армии и народного ополчения в Отечественной войне и войнах за освобождение Европы. Память об этих подвигах была для Оленина священна: один из его сыновей погиб при Бородине; второй, получивший в том же сражении тяжелое ранение, участвовал позднее в торжественном вступлении русской гвардии в Париж.

Рукопись Оленина хранится ныне в Государственном архиве Российской Федерации; ниже мы приводим оленинские проекты с их описаниями: «№ 1 На единодушное ополчение Русского народа в 1812-м году С лицевой стороны: профиль Его Императорского Величества. На обороте: По воззванию Царя Русского Дворянство, в виде конного воина, в нынешнем вооружении, с Паниром, или Государственным знаменем; Священство, в виде служителя Алтаря Православной церкви, с крестом в руке, призывающее помощь Всевышнего; купечество, в виде знаменитого Гражданина с медалию на груди, вооруженного копием и повергшего богатства свои к подножию престола, и наконец Крестьянство, столь много содействовавшее к спасению Отечества, в виде селянина с топором, притекши к царскому престолу, на котором лежат Регалии, клянутся, что готовы умереть, или победить врага Веры, Царя и Отечества. Надпись: В одну сольемся душу Подпись: 6-го Июля 1812-го года №2 На истребление врага в пределах России На лицевой стороне: Пои менование побед Российского воинства, начиная с Бородина до Ковна. На обороте: Представлен Геркулес, сидящий на развалинах Москвы. Он повелевает Российскому орлу поражать змиевидное чудовище, поспешно от него ползущее,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

на встречу коему является страшный глад, в виде Гарпии; а жестокий мраз, в образе старца с небес летящего, преследует чудовище в быстром его бегстве. Надпись: Терпением и мужеством Подпись: В 1812-м году №3 На изгнание врага из пределов России На лицевой стороне: Профиль Государя Императора. На обороте: Гений России, подкрепляемый верою в Бога, означенною крестом на груди его, и силою народною, изображеною палицею, поражает змеевидное чудовище и отсекает сильными ударами большую часть огромного тела его на берегах Неменя. Надпись: Ступил и исчезли Подпись: 25-го декабря 1812-го

Надпись: Никто же на ны Подпись: За 1812-й, 1813-й и 1814-й годы №6 На сражение при Кульме На лицевой стороне: Имена вождей, начальствовавших в сем сражении, с исчислением сражавшихся войск. На обороте: Представлен Русский солдат, бесстрашно сражающимся с большим числом неприятелей. Российской Орел спешит к нему на помощь. Надпись: Умрем иль победим Подпись: 17-го августа 1813-го года

№4 В честь русской пехоты На лицевой стороне: Надпись в вечную честь и славу Генералам, Штаб и Обер-Офицерам, всему пешему Российскому войску и Земскому ополчению 1812-го года На обороте: Представлен Архистратиг Михаил, главный покровитель Русского храброго воинства, свыше содействующий оному в поражении змиевидного чудовища. Надпись: С нами бог Подпись: За 1812-й, 1813-й и 1814-й годы

№7 На знаменитое сражение под Лейпцигом На лицевой стороне: Профиль Государя Императора На обороте: Представлен воинственный Гений союзных народов (что означается его шлемом и щитом), поражающий Наполеонова орла, усиливающегося похитить ярмо Рейнского союза; но Гений, смело наступя, раздробляет и исторгает оное из сильных когтей хищного своего противника. Вдали виден трофей, воздвигнутый на поле сражения при самом Лейпциге (означенном городским его гербом), и при реках Плейсе, Ельстере и Парте. Надпись: Единодушием и твердостью Подпись: 4, 5, 6 и 7 октября 1813-го

№5 В честь русской конницы На лицевой стороне: такая же надпись, как и на предыдущей медали, только в отношении Конницы и Козаков. На обороте: Представлен Святый Георгий на коне, поражающий Копьем то же чудовище.

№8 На приход союзных к Рейну На лицевой стороне: Профили Государя Императора, Короля Прусского, Австрийского Императора, или Вензеловые Их Величеств имена. На обороте: Представлен тот же воинственный Гений,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На истребление врага в пределах России. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На изгнание врага из пределов России. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. В честь русской пехоты. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

П Р О Б Л Е М Ы

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. В честь русской конницы. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На сражение при Кульме. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На знаменитое сражение под Лейпцигом. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

держащий в одной руке победоносный меч, а в другой новый лабарум, или хоругвь, с изображением гербов четырех союзных Держав и с надписью: Богу слава. Гений водружает сию хоругвь у самой реки Рейна, чрез которую ползет змиевидное чудовище, распавшееся на части, из коих меньшая с главою сего чудовища удаляется за Рейн Надпись: Каждому свое. — Suum quique Подпись: 21-го октября 1813-го

На обороте: Тот же воинственный Гений, поставя трофей, означающий победу одержанную у самых врат Парижа, и уничтожив чудовище, столько лет Францию тяготившее, расторгает узы сего столичного града, и отложа праведное мщение, предлагает ему принять Лилии, с толикою славою некогда во Франции процветавшие. Надпись: Побеждая благотворит Подпись: 19-го марта 1814-го года

№9 На сражение под Бриенном Лицевая сторона: Имена вождей, исчисление войск в сражении бывших. На обороте: Тот же воинственный Гений, поставя трофей при городе Бриенне в знак победы, отгоняет мечем своим Наполеонова Орла, усиливающегося защитить старое свое гнездо Надпись: Поражен смертельно // Генваря 1814-го

№ 12 На заключение мира с Франциею На лицевой стороне: Профиль Государя Императора На обороте: Представлен тот же воинственный Гений, одною руклю утверждающий Королевскую французскую корону на древнем троне французских государей, другою обнимает он Европу, изображенную в виде вооруженной женщины с щитом, напоминающим ея имя; она держит масличную ветвь, от Гения ей данную. Вдали видно пространное море, посреди которого возвышается страшная скала, на коей сооружен храм Янусов; двери оного наконец затворились. У подножия скалы из ущелины выглядывает змиевидное чудовище. Надпись: Мир дарует миру Подпись: 18-го маiя 1814-го»

№ 10 На сражение при ФерШампенуазе На лицевой стороне: Профиль Государя Императора На обороте: Воинственный Российский Гений в конном нынешнего времени вооружении, опрокинув силу неприятельскую, что означено трофеями, лежащими под ногами коня его, быстро летит к новым победам, указывая к ним путь своим примером; над ним парит Российский орел. Надпись: Еще один шаг Подпись: Марта 1814-го № 11 На вступление в Париж На лицевой стороне: Профиль Государя Императора с Масличною ветвию на плече.

В 1817 году, в связи с пятой годовщиной Отечественной войны, труд Оленина (с некоторыми изменениями и дополнениями) был опубликован. Однако оленинский Опыт о правилах медальерного искусства был отпечатан столь малым тиражом, что стал библиографической редкостью уже по выходе в свет;

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

приложенные к нему проекты медалей в металл переведены никогда не были. Между тем эти проекты предшествовали появлению знаменитых медалей Толстого и, несомненно, повлияли на их стилистическое, а в некоторых случаях и композиционное решение. Мысль о воплощении оленинского проекта в жизнь, возникшая у автора этих строк много лет назад, долго оставалась мечтой: осуществление столь масштабного замысла требует серьезных затрат и виртуозного исполнения. Весной 2002 года в сектор новых поступлений Эрмитажа в приемный день явился сотрудник Государственного оптического института Ю.М. Иваненко — физик по специльности и художник по призванию, инициировавший создание нескольких медалей в честь выдающихся деятелей российской науки; он принес в дар музею памятную бронзовую медаль, недавно отчеканенную на Петербургском Монетном дворе в честь академика Д.С. Рождественского (1876—1940), одного из организаторов отечественной оптической промышленности. Юрий Михайлович явился с молчаливым спутником, скромно усевшимся поодаль, и я не сразу понял, что этот статист, терпеливо ожидающий окончания процедуры оформления, автор приносимого в дар произведения. Между нами завязался разговор об искусстве медали; в беседе был упомянут труд Алексея Оленина Опыт о правилах медальерного искусства, остающийся едва ли не единственным теоретическим сочинением по этому предмету. Я выразил сожаление о том, что проекты медалей, иллюстрирующие Опыт Оленина, так и не

С о б р а н i е

№1

м а р т

нашли воплощения в металле, и некоторое сомнение в том, что кто-нибудь из современных скульпторов способен создать модели, соответствующие проектам Оленина: для этого нужно полное подчинение собственной индивидуальности стилю оленинской эпохи; кроме того, здесь нужна академическая школа… Правда, — оговорился я, — относительно недавно на Монетном дворе была выбита серебряная медаль в честь учреждения ордена Св. Андрея Первозванного, с профилем Петра Великого на аверсе, блестяще исполненным в классических традициях. Я продемонстрировал эту медаль гостям; молчавший до поры посетитель прервал молчание: — Здесь есть инициалы автора: «А.А» — Алексей Архипов. — А кто это? — Это я. Алексей Архипов родился в семье скульпторов, и к искусству, по собственному его шутливому признанию, приобщился еще в утробе матери, которая вынашивала его в 1955 году, участвуя в реставрации Екатерининского дворца в Пушкине. «Естественно, первыми педагогами были отец и мать, — вспоминает скульптор, — строгими, но справедливыми…». В 1972 году Алексей поступил на факультет скульптуры Училища имени В. Мухиной (ныне — СанктПетербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица); в его стенах он получил превосходную профессиональную подготовку. По окончании учебы в 1977 году А. Архипов был призван в армию; самостоятельной творческой деятельностью он занялся по возвращении и с 1980 года постоянно участвовал

2 0 1 1

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На приход союзных к Рейну. Эскиз памятной медали. Реверс. 1813—1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На сражение под Бриенном. Эскиз памятной медали. Реверс. 1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На сражение при ФерШампенуазе. Эскиз памятной медали. Реверс. 1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

П Р О Б Л Е М Ы

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На вступление в Париж. Эскиз памятной медали. Реверс. 1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

Гравюра Ивана Иванова по эскизу Алексея Оленина. На заключение мира с Франциею. Эскиз памятной медали. Реверс. 1814. Офорт, подкраска сепией, кисть. Диаметр 12 см. Государственный архив Российской Федерации

в выставках — масштабных и камерных, на родине и за рубежом: в Швейцарии, Голландии, Италии, Франции, CША, Англии, Германии… Несколько персональных выставок сульптора состоялось в Санкт-Петербурге; А. Архипова постоянно отмечают премиями на отечественных конкурсах. Его имя приобрело известность и на Западе: в 1986 году труды Алексея Архипова увенчала Вторая премия на конкурсе «Возрождение искусства медали» в Париже; пять лет спустя, в 1991 году А. Архипов стал лауреатом премии имени

выдающегося французского медальера Анри Дропси (Henri Dropsy, 1885—1968). Работы Алексея Архипова хранятся в Эрмитаже, в Русском и в Историческом музеях, приобрести его произведения сочли необходимым ЮНЕСКО, Парижский монетный двор, Министерство культуры Люксембурга; его изваяниями гордятся частные любители пластических искусств из России, США, Франции, Италии, Бельгии и Голландии. Алексей Архипов — универсальный художник; он владеет мастерством, необходимым для работы в весьма далеких друг от друга жанрах — от монументальной скульптуры до акварели. Однако призванием его, несомненно, остается медальерное искусство. За тридцать лет творчества скульптор исполнил более полусотни тиражных медалей, отчеканенных на Санкт-Петербургском Монетном дворе и свыше 30 литых м едалей, п реимущ ес твенно посвященных Серебряному веку. Медали «За поддержку культуры, искусства, науки и образования», выбитые по модели Алексея Архипова, уже несколько лет вручаются отечественным благотворителям 13 апреля на ежегодном праздненстве в день рождения Гая Цильния Мецената в Эрмитаже; главной наградой Российской национальной библиотеки стала медаль «За вклад в развитие отечественной культуры». Аверс последней украшает профиль Алексея Оленина — первого директора Императорской публичной, ныне Российской национальной библиотеки. Обращение к личности Оленина стало, несомненно, плодом того живого интереса, который вызвала у скульптора идея реализации неосуществленного оленин-

ского проекта: ознакомившись с оленинским трудом, А. Архипов «заболел» ею. Лепку медали для РНБ ваятель исполнил в начале 2004 года; мысль об оленинском цикле не покидала его, но решиться на столь фундаментальный труд было нелегко. Алексей Архипов стоял у Рубикона в течение четырех лет: весной 2008 года он приступил к работе над барельефами по гравюрам из рукописного Собрания рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов. Претворение рисунка в пластику — процесс отнюдь не ремес-

Алексей Архипов. В честь русской пехоты. Модель памятной медали по эскизу Алексея Оленина. Реверс. 2010. Гипс. Диаметр 21 см

Алексей Архипов. На изгнание врага из пределов России. Модель памятной медали по эскизу Алексея Оленина. Реверс. 2010. Гипс. Диаметр 21 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

ленный: он сродни экранизации литературного произведения, ибо требует поисков соответствия в ином искусстве, располагающем другими художественными средствами. Отступления от первоисточника в этом деле неизбежны. Подтверждением тому служит опыт графа Федора Толстого: в процессе создания восковых моделей ему пришлось не раз отойти от ранее созданных рисунков, награвированных Н.И. Уткиным. Однако Толстой по необходимости отступал от собственных проектов, тогда как Алексею Архипову неизбежно приходилось противоречить рисункам Иванова, исполненным по эскизам Оленина. Так, на проекте оленинской медали В честь русской конницы конь Святого Георгия дан в столь экспрессивном ракурсе, что воспроизвести его в низком рельефе практически невозможно. Изображение группы французов на оленинском проекте медали в память о сражении при Кульме отличается некоторой «поэтической недосказанностью», естественной в рисунке, но немыслимой в скульптуре. Эффектный поворот шеи французского орла, изображенного в оленинском проекте медали На знаменитое сражение при Лейпциге, находится в вопиющем противоречии с анатомией… Для того, чтобы «поправлять» оригинал, нужен тонкий такт, но Архипов владеет им в полной мере. Однако для такой работы недостаточно и безупречного вкуса: в отличие от цикла Федора Толстого, в котором последовательно выдержан антикизированный древнерусский антураж, цикл Оленина включает в себя прямую апелляцию к современности в проектах На единодушное ополчение, На сражение при Кульме и На сражение при Фер-Шампенуазе.

С о б р а н i е

№1

м а р т

Алексей Архипов. На единодушное ополчение Русского народа в 1812-м году. Портрет императора-победителя. Модель памятной медали по эскизу Алексея Оленина. Аверс. 2008—2010. Пластилин. Диаметр 21 см

Работа над этими медалями требует точной передачи мундиров русского кирасирского офицера и гвардейского гренадера, одежды русского священника, купца и крестьянина. В проекте медали На сражение при Кульме наш гренадер противостоит французским солдатам, а в сюжетах На знаменитое сражение под Лейпцигом, На сражение под Бриенном и На вступление в Париж изображены трофеи, составленные из вооружения и амуниции наполеоновской армии; их верная передача требует специальных исторических разысканий. Алексей Архипов не пренебрегает никакими мелочами и не дает себе пощады, если обнаруживает неточности в реалиях или отступления от стилистики Оленина и Иванова. Работа над циклом еще не завершена, но экватор давно пройден; выставляя эту незавершенную работу на суд публики, мастер хочет увидеть достоинства и недостатки своих произведений со стороны: непосредственная реакция рядового зрителя и вердикт опытного профессионала, несомненно, сослужат ему добрую службу при завершении этого интереснейшего и, кажется, беспрецедентного труда. Пожелаем ему успеха.

2 0 1 1

Алексей Архипов. В честь русской пехоты. Модель памятной медали по эскизу Алексея Оленина. Реверс. 2008—2010. Пластилин. Диаметр 21 см

Алексей Архипов. На истребление врага в пределах России. Модель памятной медали по эскизу Алексея Оленина. Реверс. 2008—2010. Пластилин. Диаметр 21 см

Алексей Архипов. На сражение при ФерШампенуазе. Модель памятной медали по эскизу Алексея Оленина. Реверс. 2008—2010. Пластилин. Диаметр 21 см

Европа научилась петь прекрасные песни о невозможности прекрасного. Америка стала источником энергичного и напористого искусства. Россия целый век не могла найти свое слово и оставалась территорией невнятности.

Художник создал свою мистерию света и пространства. То и другое оказались душевными, обжитыми и все-таки таинственными субстанциями.

М И С Т Е Р И И

Двадцатый век. Три лика мистерии Александр Якимович

XX веке было три континента искусств, или три варианта художественной культуры. Это искусство европейское, искусство американское и искусство советское/русское. Искусство Западной Европы было в этом веке особо горьким, саркастичным, циничным и нигилистическим. Я бы рискнул утверждать, что из всех версий авангарда, неомодернизма и постмодерна европейская версия была самая «черная». Искусство Западной Европы в XX веке было проникнуто неверием в идеалы прошлого, оно вырастало на оцепенении перед властью мирового зла, творящего добро, и добра, несущего зло. Это искусство как бы заглянуло в глаза исторического Сфинкса, и прежние устои социума, этики, эстетики и здравого смысла пошатнулись и показались бесполезными. Две войны и все прочие несчастья показали всю свою чудовищность прежде всего в Европе. (Впро-

Йозеф Бойс. Как объяснить картины мертвому зайцу. 1965. Акция в Галерее Шмела, Дюссельдорф

чем, воюющие стороны не преминули дать нам своего рода проект мировой катастрофы и всеобщей глобальной войны без правил и ограничений, о чем говорят японские жестокости в оккупированных самураями странах и американский ответ японцам в Хиросиме и Нагасаки.) Отрицание позитивного идеала было в западноевропейском искусстве самым острым и едким. Такие интонации обострялись уже после Первой мировой войны, они стали кощунственными и субверсивными в дадаизме. После Второй мировой войны мы наблюдаем в Париже и Лондоне, затем в Италии, Испании и Германии целую панораму изощренных саркастических выходок по адресу идеалов прекрасного, разумного и доброго. Европейцы словно утратили все мифы и дискурсы, которые помогают освоить и принять особо трудную (невыносимую) действительность. Но притом именно в Европе был самый глубокий и хорошо укорененный опыт культурности, мышления, вкуса и эстетики. Европейское искусство изобрело, так сказать, эстетическое решение внеэстетических проблем. После того, что люди узнали о себе в XX веке, можно ли вообще писать красивые картины? Разве можно после Освенцима баловаться красивыми стихами и картинами? Это главный вопрос европейца. Мы знаем, что после первой войны и после второй писались очень красивые картины, сочинялись изысканные и изощренные стихи и проза. Европейцы в высшей степени художественно заявляли о том, что художественность исчерпана и более не возможна. Рупором этого европейского художественного противоречия стал в апогее века замечательный мастер кино Федерико Феллини. И по этой линии шли самые изощренные живописцы Франции — Фотрие, Матье, де Сталь, Поляков. И блестящие, знаменитые скульпторы и живописцы Великобритании, как Генри Мур и Фрэнсис Бэкон. И гражданин мира, парижанин Джакометти, и другие. Если упрощать дело, то я говорю о таких азбучных вещах, как «мажор и минор», то есть оптимистическое мироотношение, с одной стороны, и пессимистическое — с другой. В XX веке случались и счастливые, солнечные, жизнеутверждающие произведения, радостные гимны любви и жизни. Как ни топчи человека, а он время от времени возьмет да и споет какой-нибудь «гимн к радости».

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Пикассо оставил не только пугающие личины зла, но и светлые, солнечные работы, и Шагал оставил, и Матисс, и даже более молодые и менее жизнелюбивые художники. И все же волна разрушительного и негативистского искусства после 1918 года и после 1945 года была так сильна, что от нее некуда деться. Можно набрать в музеях и галереях целую панораму радостных и жизнеутверждающих вещей, созданных в XX веке, и объявить их настоящими, хорошими, правильными произведениями XX века. А темные, издевательские, нехорошие произведения — они неправильные. Дело выбора. У меня, наверное, тоже есть свой критерий отбора. Критерий должен быть специфичен для исторического периода, а период был известно какой. Мне представляется, что центральными и системообразующими были в XX веке художники острые и экспериментальные, систематически работавшие над проблемой допустимости смыслов и языков искусства, проблемой границ возможностей искусства. Или, если угодно, проблемой расширения границ и проблемой пределов такого расширения. Искусство перед лицом страшного апокалиптического откровения — вот в чем проблема Западной Европы в XX веке. Иначе говоря, главная линия в искусстве XX века — это была та линия, которая пыталась дать ответ на главный вызов века, на его апокалипсис. Тогда получается тот самый ряд имен, который нам придется принять за магистральную линию развития. Там Казимир Малевич, Марсель Дюшан и другие художники, которые явно пришли к выводу о том, что делать красивое и жизнеутверждающее искусство означает врать и подличать. Там дадаисты и Курт Швиттерс, эти философические хулиганы и испытатели терпения Господня. Разумеется, сюрреалисты. Без Бретона и Бунюэля XX век в Европе немыслим. Далее саркастичный Дюбюффе и воинственный Базелиц, и целая панорама разных «антихудожественных» явлений. Шаманы от искусства, нарушители спокойствия: Йозеф Бойс, Ив Кляйн, Янис Коунеллис и пр. Они не желают писать красивые картины и искать смыслов и ценностей. Они играют в разрушение. Но заметим, что они все, как на подбор — умники, эрудиты или эстеты. Почему, для чего, что они пытаются нам сказать? Если уж взялись подрывать основы этики и эстетики, если решили ломать общие конвенции культурного человека, так и ломали бы ломом. А у них то пируэт, то афоризм, то тонкий вкус вдруг промелькнет. Прорезаются цитаты и аллюзии, сти-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Георг Базелиц. Ночь в ведре. 1962. Холст, масло. Музей Людвига, Кёльн

левые парадоксы и эстетические игры. Разрушители и негативисты постоянно выполняют один и тот же дерзкий ход. Они действуют в ключе разрушения, безобразия и хулиганства, а сами такие тонкие и изысканные, что дальше некуда. Почему эстет Джакометти, интеллектуал Бойс, изощренный маэстро Бэкон, классичный и гармоничный Мур позволяли себе антикультурные, антиэстетические выходки и демонстративные нарушения правил и законов здравого смысла и элементарной эстетики? Некрасиво делать дырку в животе скульптуры, некрасиво превращать кричащий рот в какую-то отталкивающую пасть, неприятно превращать фигуру в некое подобие обгоревшего, но все еще подвижного полускелета. Мур, Бэкон и Джакометти именно такие вещи и делают. Но зачем, во имя чего? Дело не в том, сколько и где было жертв, сколько англичан погибли на войне или сколько французов побывали в концлагерях. Европейцы жили в условиях прозрения. Им был дан особый век, как будто специально для того, чтобы сорвать завесы и отменить устои культуры. Они встретились лицом

М И С Т Е Р И И

к лицу с апокалиптическим Последним Актом истории. Дело, повторяю, не только в том, что европейцы увидели у себя в доме так много крови и безумия. Бывали же в истории эпохи катастроф, когда крови и безумия было очень и очень много. Например, начало Нового времени, столетие смут и религиозных войн, общеевропейских ужасов от Москвы до Лондона. От Ивана Грозного до Кромвеля, от террора Альбы до террора якобинцев. Но XX век не просто превзошел другие эпохи в области технологий уничтожения людей и политических технологий тотального оглупления или озверения масс. Как говорят философы, случилась антропологическая катастрофа. Катастрофа не в том, что жители Европы в XX веке убили, свели с ума, физически и психически искале-

Ив Кляйн. Антропометрия (ANT 146). 1960. Холст, масло. Частное собрание

Жан Дюбюффе. Автомобиль на черной дороге. 1963. Холст, масло. Фонд Бейелер, Базель

чили и генетически испортили больше миллионов людей, чем это смогли сделать их предки. Катастрофа в том, что исчезли сами основания для взаимодействия и доверия. Раньше можно было хотя бы спорить о проблеме прекрасного и доброго, о парадоксе их трудного совмещения. Дидро дискутировал на эту тему, Руссо печалился, Кант рассуждал. А теперь хватит. Нет смысла рассуждать. Можно только выкрикивать (прямо или метафорически) что-нибудь страшное, отталкивающее и невразумительное. Государства, религии, идеологии и философии жизни провалились. Такое было ощущение, притом это ощущение распространялось в годы экономического бума и великого парадокса Европы: разбитые немцы и японцы быстро восстановились и добились небывалого процветания. Европейские проекты свободного и демократичного общества потерпели обидное поражение перед лицом тоталитарных диктатур. Диктатуры Гитлера и Сталина были «обе хуже». Самой обидной иронией истории было то, что европейские интеллектуалы и творческие кадры в течение десятилетий восторгались Советским Союзом и коммунистическим режимом. Некоторые иногда немного морщились, но в целом все-таки скорее одобряли. Понятно, что эти иллюзии исчезали с горечью и болью. Когда

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

информированность Запада о жизни в Советском Союзе стала нарастать лавинообразно (этот процесс начался еще до смерти Сталина в 1953 году), нормальный образованный европеец почувствовал себя гаже некуда. Надежды на советских людей сменились острой недоверчивостью, неприязнью и подозрительностью. На русских, которые жили в СССР, но не диссидентствовали и не сидели по тюрьмам, стали смотреть косо. Искусство издевательского неверия в человека, которое существовало в виде лабораторных опытов в 1920-е и 1930-е годы, превращается во второй половине века в широкий поток, замешанный на горечи, безнадежности и сарказме. Точнее сказать, могло бы появиться радикально безнадежное искусство полного негатива, если бы не одна существенная особенность европейского культурного сознания. У них была своя точка опоры, сильно отличная от американской, с одной стороны,

и незападной — с другой. Европейский человек, будь он идейным или безыдейным, левым или правым, доверял принципу глубоко укоренной культурности. И потому даже мысль о том, что после Освенцима не может более создаваться красивое и доброе искусство, воплощалась в европейском искусстве с тонкостью, изяществом и артистизмом высокого класса. Это все касается первой версии искусства XX века. Второй, американский, вариант нового искусства оказался более органичным и целостным. Он энергетически заряженный. Притом это самый молодой вариант. Культура и искусство США в сравнении со своими европейскими и русскими собратьями разительно молоды, и до XX века живопись и литература там только готовились к своим великим делам. Взросление наступило в XX веке. В середине и второй половине этого столетия

Василий Кандинский. Композиция VI. 1913. Холст, масло. 195 х 300 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

М И С Т Е Р И И

возникает мирового класса живопись и великолепная литература Нового Света. Я вижу в книгах Фолкнера и Сэлинджера, в живописи Марка Ротко и Джексона Поллока прежде всего религиозное воззвание к Духу, Отцу и Спасителю. И это простодушная прямая речь, полная первобытной энергии. Там нет европейских изысков и нет европейской безнадежности. Там нет российских парадоксов, парадоксов Достоевского и Чехова. Американский художник тоже ужасается тому, что он увидел, ужасается тому, что в мире творится, в том числе творится и в Америке. Но все равно верит в мощь духа и энергию жизни. Перечитайте Хемингуэя и Фитцджеральда. Первый, ранний расцвет живописи, литературы и кино в США 1920-х и 1930-х годов уже говорил о том, что американец становился в тупик перед всплеском мировой бойни, ползучего насилия, одичания и освирепения страшного, плотоядного, безумного двуногого. Искусство громкого молитвенного обращения, этот крик «спаси и сохрани» растет и разветвляется и в минимализме 1960-х годов, и в молодежном уличном поп-арте, и в других ответвлениях визуальных искусств. Я здесь не могу

останавливаться на конкретных примерах, но указываю на общий тонус «американизма» в искусстве. Это всегда искусство громкое. Оно взывает к небу. Оно более других искусств мажорно и всегда указывает на тайну бытия. Эта тайна мистериальна и апокалиптична. Возьмите живопись де Кунинга или Клиффорда Стилла. Там нет европейского очарования и тонкого вкуса. Там все грубо и гротескно, смешно и страшновато, и всегда мажорно. Точнее, созданное в Америке искусство посвящено своего рода «оптимистической трагедии». Некоторые философы истории называли американский творческий дух «гностическим». Имеется в виду, что американский художник хранит нерушимую силу в высшую творческую силу. Ее могут искать в подсознании или в праистории, в уличной обыденной культуре, в национальном почвенном духе, в поклонении духу воли, энергии, творческого акта, дерзости и американского размаха. Так что не надо рассказывать сказки о том, что художники Америки поклоняются победительному духу и герою-победителю, носителю успеха. Поражение американского героя тоже знакомо американскому художнику. О том говорит и Гражданин

Джексон Поллок. Волчица. 1943. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Франк Стелла. Джарама II. Смешанная техника, травленый магний. 319,9 х 253,8 см. Национальная галерея искуства, Вашингтон

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

М И С Т Е Р И И

Марк Ротко. Красное на бордовом. 1959. Холст, масло. 266,5 х 239 см. Галерея Тейт, Лондон

Кейн Орсона Уэллса, и книги того же Хемингуэя и Джона Апдайка. Но в американском искусстве, в самых разных его видах, жанрах и стилевых вариантах, присутствует вера в то, что американец в принципе может справиться с чем угодно, в том числе и со Сфинксом. Герои гибнут и пропадают, совершают фатальные ошибки, оказываются в безвыходном положении, так что не надо думать, что вкус поражения неведом американцу. И все равно никак не истребляется американская вера в напор, энергию, в связь с почвой и космосом, в подпочвенную силу большого города, какие-нибудь еще силы, которые помогут совладать с чудовищем, задающим загадки. Итак, вот два пути в искусстве — европейский и американский. Третий, как было указано, — это русский и советский путь. Или пути. Тут начинаются особые теоретические сложности. Мы вынуждены называть три разные страны, три системы, когда мы говорим «Россия» и «Советский Союз». Этот лингвистический факт уже говорит о том, что великое евразийское нечто задает нам, интерпретаторам, особо трудные загадки. Новое искусство XX века начиналось в царской Российской империи, затем эта последняя рухнула и более шести десятилетий существовала советская империя, а далее и она рухнула, и появилась совсем уже парадоксальная экс-империя или квазиимперия. А именно, после 1991 года существует

странное образование «Российская Федерация» — то ли остов потерпевшего крушение и потерявшего свои надстройки корабля, то ли попытка создать новый геополитический проект с не очень-то внятными параметрами. В недрах царской общественной системы возник чрезвычайно радикальный авангардный проект на фоне изощренного культурного неоконсерватизма. За десяток лет этот проект дорос (или, если угодно, докатился) до радикального «мистического негативизма» в творчестве Ларионова, Маяковского и др. В лоне возникшей далее советской империи сосуществовали (совсем не мирно) такие враждующие между собою родичи, как официальное идеологическое искусство, с одной стороны, и искусство альтернативное, потаенное и подпольное, с другой стороны. Сегодня мы ведаем о том, что эти два полюса существовали не только в годы «оттепели», но и в самые страшные и каннибальские времена, в годы тридцатые. Кроме этих двух «братьев-врагов» был еще один вариант культурной матрицы, а именно было искусство «серой зоны» — искусство полуразрешенное, искусство, не вполне признаваемое ни властью, ни ее оппонентами. В общем, у нас был лабиринт, была путаница, как и следовало ожидать. Советское искусство и его постсоветский аппендикс в конце века — это как бы проект третьего пути в новейшем искусстве, проект не европейский и не американский, а некий свой, особый по своей стати. Но это был проект смазанный и смутный. Даже если рассматривать искусство советской эпохи как таковой, то в его составе было три составные части: официоз, неофициальное «другое» искусство, а также промежуточный «третий путь». Как тут говорить о каком-то подобии общего содержательного вектора? Какой может быть общий вектор между идеологическим «партийным» искусством и подпольными нонконформистами? Общего вектора не было, но некоторые общеродовые генетические признаки наталкивают на сопоставление. Исследователи и мыслители уже не первое десятилетие улавливают странные переклички между «братьями-врагами». Так возникла теория Б. Гройса о связи между политической эстетикой сталинской диктатуры, с одной стороны, и авангардной риторикой власти, напора и самоистребительного экстаза — с другой. Не могу причислить себя к сторонникам этой теории, но и к врагам таковой не отношусь. Она (теория, кон-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

цепция) не решила загадку, но заставила ощутить загадочность и даже какую-то «мистериальность» официальной культуры и официального искусства эпохи сталинизма. Неужели ужасная и завораживающая карусель самоуничтожения в сталинской России, когда палачи превращались в жертвы новых палачей, а за ними шли и следующие палачи, истреблявшие прежних палачей, — это была своего рода пародия на мистерию Страшного суда? Лукавый и хитроумный Гройс не ответит на столь наивный и прямой вопрос, но вопрос не отменяется. Официальное искусство было придуманное и лживое, но притом еще и галлюцинаторное. А галлюцинация есть такая вещь, которую нельзя придумывать и втюхивать, нельзя навязывать. Она сама приходит и сама уходит. «Социалистический реализм» часто хочется назвать «социалистическим сюрреализмом». Памятники и ансамбли, возведенные в Москве, Берлине и Сталинграде (Волгограде) по проектам Вучетича, носят на себе отпечаток своего рода каталептического видения. Старые станции московское метро — это своего рода зачарованная страна удивительных фантазий и немыслимых образов, в том числе, несомненно, чудовищных и кошмарных. Фантазии и сны стихийны, а воздействовать на них можно разве только внушением и магически-шаманскими приемами. Фильмы Григория Александрова, архитектура сталинских санаториев, вокзалов и выставочных павильонов, живопись 1930—1950-х годов нередко воплощали принцип восторженного сновидения. Они делали это вполне открыто и прямолинейно.

Сакральное и мистическое искусства без Бога, искусство экстатической и оргиастической воли (психической раскованности) при строжайшем идеологическом надзоре и контроле; как это могло осуществиться? Такие вещи возможны там и тогда, где и когда действуют гипнотические силы, и налицо суггестивность магических практик. Если бы мы имели здесь возможность вдуматься в непредвиденные (неконтролируемые) смыслы официальных шедевров, то можно было бы поговорить о том, как проникает в творчество сталинских архитекторов и скульпторов некий «древний ужас», как ощущается там своего рода молитвенное обращение к Верховной Силе, и это не та сила, которая осуществляет политическую власть на земле, а некая вселенская Сила, и к ней обращаются за ответом на вопрос: что же тут происходит, как понять то странное, грозное, непонятное состояние, в котором оказались мы, обитатели Советской страны? Этот главный вопрос задавали еще более зримо и отчетливо представители неофициального искусства и литературы — от Пастернака до Бродского, от Шостаковича до Шнитке, от Павла Корина до Павла Никонова. Казалось бы, вопль из бездны и интонации обращения de profundis должны были бы пронизывать искусство неофициального неомодернизма и «советского постмодерна». Однако живопись Краснопевцева и Целкова, Зверева и Немухина все же оставалась именно невнятной по сравнению с единомышленниками в Европе и Америке. Это

Барнетт Ньюмен. Vir heroicus sublimus. 1950—1951. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

М И С Т Е Р И И

неудивительно в тех условиях изоляции и постоянного удушения, которые создавались вокруг неофициальных художников. Они корчились и невнятно мычали, тогда как европейцы и американцы, их современники, ясно выговаривали то, что они хотели и могли сказать. Европейцы пели изящные песни о поражении человека культурного, американцы грохотали и гремели и о своем ужасе, и о своей американской непобедимости. Подпольные художники СССР не умели ни того, ни другого. Допустимо ли заниматься красивыми мечтами и благородными проектами после того, что мы все, то есть люди, узнали о себе самих? Мы заглянули в лицо Сфинкса. Как нам теперь быть? Вот главный вопрос искусства Запада, и на него давались свои ответы. В Европе — свои, в Америке — свои.

На этом фоне советское неофициальное подполье с его истовым почитанием «свободного искусства», «самовыражения» и «нонконформизма» выглядело реликтом какой-то иной эпохи, какого-то иного культурного мироустройства. В неофициальном искусстве наличествовали своего рода сектантская истовость и жреческая патетичность. Нонконформисты вынуждены были заниматься героическим противостоянием нажиму властей и проискам тайных служб, искавших в среде вольнодумцев, понятное дело, прежде всего признаки политической крамолы. Мессианские настроения были чрезвычайно характерны для большинства, если не для всех крупных мастеров такого рода — от Стерлигова до Шварцмана, от Билютина до Злотникова. Если не брать единичных ярких исключений, то большинство «неофициалов» Москвы и Ленин-

Олег Целков. Портрет. 1980. Холст, акрил. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Ольга Булгакова. Сон о красной птице. 1988. Холст, масло. Частное собрание

града постоянно впадали в салонный или мистический авангард. Это было своего рода параллелью к коммерческому салонному искусству тогдашнего Запада, и на самом деле искусство советских «нонконформистов» обладало явственно выраженными чертами коммерческого искусства западного типа. Это было странное коммерческое искусство без рынка, а в специфической советской атмосфере оно брало на себя роль свободного эксперимен-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

тального некоммерческого искусства. Так оно все хитро повернулось и спуталось. Отсюда, быть может, признаки своего рода салонного символизма и банальная усредненность образов Эрнста Неизвестного, Михаила Шемякина, позднего Зверева, да и других живописцев, графиков и скульпторов. Особое место в панораме позднесоветского искусства занимал третий раздел. Речь идет

М И С Т Е Р И И

Татьяна Назаренко. Казнь народовольцев. 1969—1972. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

о полуофициальном искусстве. Оно пользовалось более или менее приемлемыми для режима художественными языками. Начиная с «сурового стиля», мы наблюдаем несколько версий или стадий развития такого искусства.

Оно заслуживает названия «полуразрешенного», но с такой же степенью убедительности можно назвать его «полузапрещенным». На него иной раз обрушивались начальственный гнев и лакейские нападки газет, а другой раз его представителей

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

милостиво допускали в отдаленные и боковые ниши выставок и специальной искусствоведческой прессы. Перед нами престранная картина, которую трудно объяснить логическими и рациональными методами. Как это могло быть, что полуофициальные (полуразрешенные) художники 1960-х и 1970-х годов, которые с брезгливостью относились к официальной риторике «партийной народности» и «народной партийности», тем не менее принимали на вооружение большую тематическую картину на исторические, социальные и житейско-бытовые темы? Такие картины писали в свое время и Николай Андронов, и Дмитрий Жилинский, и Татьяна Назаренко, и превосходные живописцы советской Прибалтики, и грузинские мастера, и художники Средней Азии. Они пытались создавать на этой компромиссной основе новое современное искусство, которое было бы не пропагандистским, но все же советским, не модернистским, но и не антимодернистским. Но каким же оно могло быть, в конце концов? Оно оставалось… невнятным. Оно косвенно заговаривало о присутствии исторического Сфинкса, но не могло сделать это так же артикулированно, как это делали художники Запада — Джакометти и Фрэнсис Бэкон, Сулаж и Ротко и др. Никонов и Попков, Назаренко и Нестерова, Кормашов и Тохтаев, другие мастера «третьего пути» все время подсказывали нам, своим совре-

менникам и поклонникам, что с нашей страной случилось нечто ужасное, что мы стали заложниками своих побед, что История обошлась с нами так двусмысленно и так издевательски, как ни с какими другими нациями. Мы, понимающие зрители, понимали эти подсказки и намеки — но именно подсказки и намеки. В течение примерно 30 лет мы могли наблюдать это искусство полуофициальных новаторов, частично терпевшихся властями, но нередко и навлекавших на себя гнев свыше. Их полуреализм был окрашен фантастикой, аллегоричностью, притчевостью или острой эмоциональной экспрессией (ведущей, как известно, к деформациям). Странным было само двусмысленное положение полуофициальных мастеров в системе общества и культуры того времени. Они не то что вполне апробированные, но и не то что запрещенные; и не сказать, что они идеологичны, но можно было с грехом пополам пристроить их произведения в боковых и задних помещениях больших и вполне идеологичных выставок. Невнятные, непроявленные, ни там, ни там не дома. Нотки досады и обиды неизбежно начинают звучать, когда мы разбираем итоги искусства XX века в Советском Союзе и России. Но, возможно, лабиринт русской истории и культуры страны получает свой смысл тогда, когда мы намечаем общую систему художественных смыслов и посланий в глобальном масштабе.

Наталья Нестерова. Тайная вечеря. 1990. Холст, масло. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

М И С Т Е Р И И

Э к с п а н с и я с в е т о в о й э н е р г и и. Искусство Александра Лазаревича Юрий Герчук

осковская мастерская Александра Лазаревича, осиротевшая теперь, после смерти своего хозяина, — это обычный, характерный для нашего художнического быта, темноватый подвал. Дневной свет с трудом пробивается сюда из замкнутого, тесного дворика. На полках и на полу бесчисленные керамические фантазии хозяина (я не умею назвать иначе эти необычные предметы). Когда-то, в руках автора, они легко оживали. Он открывал в них почти незаметные дверцы, выдвигал, будто ящички старинного бюро, крошечные балкончики, поднимал глухие, шероховатые оболочки, обнажая филигранный костяк доисторического зверя или рыбы. За дверцами, как и на балкончиках, обнаруживались романтические персонажи в старинных одеждах. Постепенно выстраивалась экзотическая декорация неведомой пьесы. Но ее действие протекало в этом «театре вещей» безмолвно и недвижно.

Почти каждый предмет в мастерской готов раскрыть в умелых руках свою скорлупу, оберегающую до поры таящуюся в глубине сказку. Стройная вазочка распустится, как цветочный бутон, если снять с нее крышку: лепестки, образующие стенки, разойдутся, освобождая другую, а потом и третью вазочку, заключенные одна в другую по принципу матрешки. Наконец, в последней из них обнаружится крошечная фигурка. Такое творчество, при его несомненном артистизме, должно было, очевидно, вырастать непосредственно из детской увлеченной игры. Неслучайно художник начал свою краткую автобиографию с петушка, вылепленного им в четыре года из хлебного мякиша. В известном смысле он так и продолжал по-детски играть в свои керамические сказки до конца дней. Они увлекали его, а к тому же еще кормили и обрели немало поклонников

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

в России и за границей. Они кажутся нам домашними, мирными, игривыми и счастливыми. Однако делом жизни художник ощущал все-таки живопись, по его словам — «главный инструмент самопознания». Что же такое обнаружилось в интерьере души художника, исследованной с помощью этого инструмента? Присмотримся внимательнее. Круг живописных работ, написанных Лазаревичем во второй половине 1970-х годов, замечателен ясностью поставленных себе творческих задач и точным выбором средств для их живописного решения. Тридцатилетний художник выступал в них сложившимся, зрелым мастером, вполне современным, но независимым от текучей художественной моды. Он строил на холстах свой собственный художественный мир, не копируемый с какой бы то ни было натуры, ни с будничной, ни с экзотической. А значит, это был мир романтический. Но, впрочем, с виду очень простой, без всякой внешней романтики. Какие-то пустынные интерьеры, без примет определенного времени, стиля и быта, вообще — без деталей. Просто силуэты проемов, арочных или прямоугольных, взятые на просвет, изнутри наружу. Активным, «силовым», эмоционально напряженным элементом оказывается в этих композициях свет, тоже обобщенный и абстрагированный. Свет не от фонаря, не от солнышка; свет как природная стихия, как плотная, едва ли не материальная сила. Он течет из глубины картин в сторону зрителя, прорываясь сквозь пустые окна, сквозь арки. Резкий, иззеленажелтый, сернистый. Он давит на передний план, не лепит, а сминает на пути не частые в этой живописи человеческие фигуры (Велосипедист, 1976; Арки, 1977, и др.). Свет и есть главный герой этих холстов, и это не мягкий и домашний свет, а некая взволнованная, напряженная энергетическая стихия. В иных холстах этого же времени свет растворяется в золотистооранжевом, неопределенно-сумеречном воздухе, почти утрачивая свою экспрессию, свою воинственную наступательность. Но и смягчаясь, он остается все равно лейтмотивом и, можно сказать, главным действующим лицом живописи Лазаревича. Светящаяся полупрозрачная дымка заполняет пространство, окутывает и обобщает образы людей, как бы замерших в терпеливом ожидании. Так появляются тихие сцены без действия, без конкретного сюжета — материализованное в светоносной атмосфере элегическое настроение. Иногда — просто натюрморты с матово сияющим из теплого сумрака округлым стеклом (Чаша, У окна, оба — 1978, собрание А. Зарипова).

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

В этой живописи очевидна завороженность классической традицией, а если сказать точнее — наследием Рембрандта. Но триста с лишним лет назад, в эпоху только что открытой искусством активной светоцветовой среды художники аккуратно и сдержанно обращались с таинственной стихией света. Ей не позволялось так явно преобладать над предметностью, так смело обобщать и поглощать образы людей. Магический золотой свет не мог тогда стать всеобъемлющей (а потому — почти уже и абстрактной) стихийной силой. Эту власть открыла в нем лишь живописная культура ХХ века. В картинах Лазаревича насыщенный мерцающим теплым светом воздух играет сам оттенками настроений и переживаний, почти уже не нуждаясь для этого в каком-либо более осязаемом наполнении. Свет поет и плачет, кричит и призывает, он нас влечет к чему-то, он знает нечто важное, главное. Вещи — немые и незнающие объекты действия. Свет — посланник какой-то истины, и он приходит к вещам, чтобы их вразумить, направить куда-то, а если не слушаются — обуздать. Со временем, уже в 1980-е годы, художник ощутил, что исчерпал для себя такую «живопись

М И С Т Е Р И И

Александр Лазаревич. Чаша. 1978. Холст, масло. 80 х 100 см. Частное собрание, Москва

Александр Лазаревич. Арка. 1977. Холст, масло. 87 х 48 см. Собрание семьи художника

Александр Лазаревич. Вечер. 1978. Холст, масло. 83 х 90 см. Собрание семьи художника

света», и углубился потому в настойчивые поиски какого-то совсем иного живописного языка. Новая манера почти что абстрактна, изобразительное начало, какие-то реальные мотивы проглядывают в ней, но весьма смутно, опознаются почти наугад, без уверенности. Характерно, что и названия этих холстов — Плавание, Летние сны, Скрещенье, То,

что внутри и другие — не помогают проявить предметный уровень их живописной структуры. Они явно лишь ассоциативны, скорее уводят от конкретности, чем приближают к ней. Картины нагружены пластичными, но неясными формами, теснящими одна другую, не пропускающими взгляд в глубину живописного пространства. Все они выдвигаются вперед, вплотную к поверхности холстов, лишенной при этом строгой геометрической плоскостности и ясных пропорционально соотнесенных членений. Поверхность жива, подвижна, беспокойна. Пластичная цветовая среда лишена организующих центров и незамкнута. Она не завершена в пределах картины, а, кажется, лишь отсечена ее рамой от какогото гораздо большего целого. Своей динамичностью

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

и многозначностью, свободными и смелыми ритмами, перетеканиями неопределенных красочных форм эта живопись, кажется, близка к художественному языку керамической пластики Лазаревича. Крестовый поход световых энергий успешно завершился. Теперь художник знает, как быть с вещами, как дать им жизнь. Одного слова «керамика», определяющего всего лишь материал, недостаточно. Керамика — ведь это и тарелка, бытовой предмет, произведение прикладного искусства, продукт дизайна. Но также ваза, изделие скорее декоративное, чем функциональное. А еще — глиняная игрушка, свистулька. Или вот, расписная плитка, нередко мыслящаяся лишь элементом какой-нибудь облицовки, декоративноизобразительного панно, получающего свой полный смысл в синтезе с архитектурой. Наконец, полноценное объемное изображение, скульптура… Ни одно из этих понятий не определяет, без существенных оговорок, керамику Лазаревича. Скорее всего к ней подошел бы модный, многозначительнозагадочный термин «объекты», однако тому мешает очевидный в этом слове оттенок абстрагирования, авангардистская ледяная беспредметность.

Бесчисленные малые изделия мастера — коробочки, пудреницы, шкатулки, фигурные чайники и другие — нарядны и очень уютны. Они просятся в быт, в человеческое обжитое пространство, просто в руки. В изящной и пластичной их лепке, лишенной геометрической сухости, совсем нет высокомерного отчуждения от «прикладничества», презрения к ремеслу. Их формы разнообразны, порой причудливы, но подчинены какой-то внутренней логике, ясному чувству стиля, порой несколько экзотичного. Колорит наряден, но мягок. Свободные, беглые орнаменты обогащают, но не тяжелят и не дробят форму. Немногочисленные фигурные прилепы — зверьки, птички — и легкая роспись делают эти небольшие предметы живыми. При всей их изысканности они не отвергают бытового использования. В коробочку можно положить кольцо или серьги, в фигурную шкатулку насыпать пуговицы, спрятать какие-нибудь ленточки. Но с ростом размеров обогащается композиция и усложняется система ассоциативных смыслов произведения. Рассчитанные на раскрытие, на постепенное движение взгляда зрителя вглубь, в их темное, до времени спрятанное нутро, они активны

Александр Лазаревич. Велосипедист. 1976. Холст, масло. 45 х 80 см. Собрание семьи художника

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

М И С Т Е Р И И

не только в пространстве, но и во времени. Иные из них, оживая, вращаются на спрятанной в керамических недрах пружине и даже звучат несложной мелодией скрытой музыкальной шкатулки. Загорается лампочка, преображая на миг приоткрывшееся игровое пространство. А в зеркальце, венчающем хитроумную композицию, зритель ловит вдруг отражение собственного лица, и таким образом сам оказывается едва ли не обитателем (возможно, и пленником?) романтического сказочного замка. Эти вещи не так-то просты, не просто наши спутники в быту. Они обладают своей жизнью и внутренним миром, в них есть свои тайны. Сложносочиненные сооружения Лазаревича, заставляющие вспоминать оживающие дворцы

хитроумного советника Дроссельмейера, отнюдь не игрушечны. С проникновением в них открываются зрителю все новые узнаваемые образы, выявляются исторические и литературные параллели, возникают неожиданные визуальные метафоры. Остроумно сплетенные композиции, теряя остатки функциональности, обращаются в своего рода символические мини-монументы, нагруженные богатой, не поддающейся исчерпывающему прочтению образностью. Образный мир «керамического театра» Лазаревича очень литературен, наполнен узнаваемыми персонажами великих книг и героями древних мифов Запада и Востока. Дон Кихот и Гулливер, Одиссей и Минотавр, Единорог и троянский конь

Александр Лазаревич. Скрещенье. 1992. Фанера, Темпера. 98 х 115 см. Собрание семьи художника

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

и все-все-все остальные выступают в нем в парадоксальном слиянии с животными, вещами, сооружениями. Так, Гулливер — одно целое со своим кораблем, а Дон Кихот — с Росинантом. Не персонажи, не сценки, а странноватые аллегории по мотивам великих произведений. Вещи-существа, существавещи, соединение живой плоти и неживой материи. Впрочем, в этом мире превращений всякая неживая материя может ожить. Вещи и существа озарило, на них накатили потоки световых энергий. Они теперь не будут оставаться замкнутыми и неподвижными. С ними теперь может случиться почти что угодно. Литературная основа многих работ Лазаревича побуждает сопоставить их с книжной графикой мастеров его поколения, выступивших в 1970-е, глухие и «застойные» годы. Свой мир, в котором можно было бы свободно жить творческой жизнью, талантливейшие из них отыскивали за пределами тускловатой реальности, не просто даже в литературе, но именно в книгах, преображающих наличную «прозу жизни», открывающих скрытые смыслы за ширмами явлений обыденных, в отдаленных, загадочных, экзотичных краях. Предпочтительно — в краях физически невозможных, алогичных, абсурдных. Таков мир Алисы Кэрролла в рисунках Юрия Ващенко (1981), демонстративно лишенных единого масштаба, уравнивающих большое и маленькое, реальное и метафорическое. Такова и загадочная атмосфера Белых ночей Юлия Перевезенцева (1979), в которой свеча может обернуться монументом на площади, а керосиновая лампа венчает, как башня, многоэтажное здание. По их ощущению, натура могла бы предложить художнику лишь внешнюю правду, а внутреннюю, подлинно ценную, художник познает интуитивно и выражает лишь посредством метафор. Лазаревич не был иллюстратором, и его отношение к литературному образу, выводимому за пределы книги, в независимую от ее сюжета область «чистого» искусства, оказалось тем более непринужденным. Великая литература прошлого становилась, очевидно, для него открытой дверью в игровое и фантастическое пространство духовной свободы. Я помню, как Мастер на выставке неторопливо раскрывал перед зрителями строение своих причудливых сооружений, высвобождая туго сжатые там, в их темном чреве, хитроумные конструкции и структуры. Выдвигая балкончики и распахивая тайные дверцы, поднимая заслоны и расставляя

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

подвижные стены, разводя по местам кукольные фигурки, он доверчиво допускал всех нас в эту волшебную глубину, заставляющую вспоминать необъятные пространства великих сказочных миров — Тысячи и одной ночи, сборников Шарля Перро или братьев Гримм. Он делал это почти без слов и с мягкой улыбкой, не прибегая к расшифровкам и пояснениям, позволяя каждому на свой лад осваиваться в этих странных пространствах, перенасыщенных символическими смыслами и способных возбуждать многослойные историко-культурные ассоциации. Нам вольно любить его за тихую и мягкую сказочность его таинственных миров. Но давайте учитывать, что рождение этих миров связано с творческим «Большим взрывом» и переживанием божественных лучистых энергий творения. Если бы не этот креативный шок, молекулы материи не сложились бы в теплую и удивительную картину жизни. Творческий акт — это удар и нападение, это благословенное насилие над косностью, это световой импульс, приходящий издалека, чтобы дать нам жизнь и вырвать из рабства небытия.

Александр Лазаревич. Библиотека. 1994. Фанера, темпера. 98 х 115 см. Собрание семьи художника

Каталонцы почему-то особенно заметны в испанском искусстве. Они умеют соединять пылкую страсть и систематическую последовательность.

Южные цивилизации символизировали зло в образе змея, а на Севере увидели Сатану в виде отвратительного паука.

«Искусство высокого разрешения» — это чрезвычайно многозначное определение. Оно имеет и оптический смысл, и этический, и религиозный.

Б И Т В Ы

Неистовый Субиракс и его «Страсти» Никита Махов

мя испанского, а точнее, каталонского скульптора, о котором пойдет сейчас речь, у нас известно немногим. А между тем Жозеп Мария Субиракс занимает почетное место среди своих коллег. Заметим кстати, что почти все крупные архитекторы и художники Испании ХХ века — Гауди, Пикассо, Дали, Жоан Миро, Антони Тапиес — из Каталонии. Каталонцы представляют собой совершенно отдельную народность, определенную национальным архетипом, самобытными нравами и обычаями, наконец, собственным каталанским языком. Субиракс родился в Барселоне, столице Каталонии, в 1927 году. Прошел курс обучения в Высшей художественной школе родного города. Все его зрелое творчество отмечено углубленной метафизической символикой и потому в станковых работах по большей части тяготеет к знаковым конфигурациям, притом наделенным сильной пластической экспрессией. Параллельно Субиракс много и чрезвычайно успешно трудится в области монументальной скульптуры. В данном случае разговор наш будет посвящен не обстоятельному разбору всего сделанного мастером, а сконцентрируется исключительно на серии скульптур, выполненных Субираксом для западного фасада знаменитого храма Саграда Фамилиа (Святого Семейства), возводимого и украшаемого в Барселоне до сих пор по проекту Антони Гауди, национального зодчего эпохи модерна. Особенности авторского почерка — программный символизм, иератизм стиля, высочайший уровень мастерства — были главными аргументами при выборе специальной комиссией исполнителя такого ответственного церковного заказа. По поводу кандидатуры Субиракса велись ожесточенные споры, как это обычно происходит в подобных обстоятельствах. Протесты и нападки убежденных противников имеют место и сегодня. Между тем уже сейчас нельзя не заявить со всей решительностью, что скульптор с честью выполнил порученное ему дело, самым наилучшим образом сумел справиться с поставленной перед ним труднейшей задачей. К работе над оформлением фасада Страстей Господних мастер приступает в 1987 году. При этом в своей деятельности Субиракс вынужден был исходить из архитектурной модели, предложенной

еще Гауди, предварительно разработавшим и проект скульптурной декорации. Однако современный автор вовсе не собирался слепо подчиняться своему предшественнику, пусть и гениальному, безоговорочно следовать всем его предписаниям. Тем более, что к моменту возобновления строительства западного фасада в 1954 году практически невозможно было восстановить во всех подробностях предложения самого зодчего в связи с утратой значительной доли архивных материалов. Огромная заслуга скульптора просматривается прежде всего в том, что он пошел своим особым путем. Субиракс целиком замыкается на трагических событиях Страстной недели, скрупулезно воспроизводя их в той логической последовательности, в какой они нашли свое отражение в евангельских повествованиях. Каждая сюжетная композиция имеет каменную табличку с выбитыми на ней указаниями мест, послуживших сюжетным источником скульптурных композиций. Тематическая канва цикла вызвана не произвольным капризом, а имеет глубокое обоснование в самой идее страстного цикла, продуманной и предложенной самим автором. Скульптор добился от церковных властей выполнения двух его обязательных условий — разрешения ему самому жить на строительной площадке, как в свое время поступил Гауди, и полного запрета кому бы то ни было со стороны вмешиваться в его работу. Скульптор выдвигает содержательной основой серии самую суть Христовых Страстей — искупительный порыв, способность и готовность принести себя в жертву ради спасения человечества, ради избавления людей от гибельного бремени первородного греха. Без жертвенных подвигов, в результате закончившихся мученической смертью на кресте, не было бы ни воскрешения, ни последующего вознесения, а закрепощенный человеческий род так и остался бы в плену греховной воли. Больше того, идея священной жертвенности у Субиракса получает содержательное истолкование, еще более весомое благодаря тому, что трактуется им в качестве мистической категории, то есть понимается в первую очередь как таинство. Отсюда видно, что в своем идейном сценарии скульптурного оформления создатель педантично следует букве Евангелия, не позволив себе отступить от нее почти ни на шаг. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Б И Т В Ы

Жозеп Мария Субиракс. Поцелуй Иуды. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

Во время Тайной Вечери, преломив хлеб и раздав его ученикам, Христос так и говорит: «Сие есть Тело Мое, которое за вас предается» (Лк. 22: 19) и затем, подавая им чашу с вином, добавляет: «Сия чаша есть Новый Завет в Моей Крови, которая за вас проливается» (Лк. 22: 20) (курсив везде мой. — Н.М.), безусловно, подчеркивая тем самым жертвенный смысл таинства Причащения. Само древнегреческое понятие «евхаристия» переводится на русский язык словом «благодарение», которое означает ответное действие за приношение комуто чего-либо в дар. В избранной барселонским скульптором трактовке Субиракс восходит к Гентскому алтарю, созданному крупнейшим нидерландским художником XV века Яном ван Эйком. В композиции нижнего ряда, сюжетом которой взята сцена поклонения Агнцу, тема жертвенности развернута живописцем в том же смысловом ракурсе, какой получил дальнейшее развитие у Субиракса. Иисус Христос представлен в образе мистического Агнца из Откровения Иоанна Богослова или жертвенного агнца, занявшего центральное место в изобразительной

сцене. Из тела Агнца (Христа) льется кровь. Ниже, на той же панели, показано превращение крови Христа в Источник Жизни; это «источник воды живой» из названной книги. Река Жизни, о которой в ней говорится, вытекает из этого источника. О том, что Страсти представляются Субираксу в мистическом свете Евхаристии, являются для него аллюзией на таинство Причащения, свидетельствует самый первый сюжет, с которого он начинает фасадный цикл. Если, например, выдающийся немецкий живописец и график ХVI века Ханс Хольбейн Младший в своем алтарном полиптихе, выполненном на тему Страстей, в таковые берет эпизод Моления о чаше, следующий в евангельском повествовании сразу же за сценой трапезы, то скульптор ХХ столетия обращается к сцене Тайной Вечери, развернув ее в нижнем ярусе с левого края в широкую фронтальную композицию. Цепь скорбных событий, приведших Христа к смертному ложу, и в Новом Завете открывается картиной вечернего собеседования. Внушительный монументальный размах взятого изобразительного мотива был запроектирован в графическом эскизе Субиракса, отмеченном необычайной мощью воздействия, заложенной начертательной ясностью и суровой экспрессией как бы вырубленного рисунка, построенного на почти прямоугольных сломах. Собственно, в этом композиционном листе и был подробно разработан характерный субираковский брутализм пластического строя всех скульптурных композиций. В своем решении Субиракс вернулся к долеонардовской иконографии, когда предателя Иуду усаживали напротив всех остальных учеников. Под ним высечена надпись, заимствованная из текста Евангелия от Иоанна: «Что собираешься ты сделать, делай быстрее». Чем еще раз подчеркивается жертвенная готовность Иисуса. Формальные принципы ясной четкости нарративного изложения, стабильного равновесия в распределении скульптурных масс, применение почти академической симметрии в расстановке персонажей, последовательно использованные в рассмотренном только что тематическом фрагменте, будут положены в основу композиционно-пластического построения всех остальных статуй и скульптурных групп. Импозантной устойчивости как нельзя лучше отвечает огранка статуарных объемов крупными планами, которые не имеют ничего общего со стилистикой кубизма, как ошибочно полагают некоторые,

Жозеп Мария Субиракс. Врата Ирода и Пилата. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Б И Т В Ы

Жозеп Мария Субиракс. Бичевание Христа. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

а скорее всего восходят в своей графичности к возвышенному стилю зрелой готики, а еще к линеарно обостренной живописной манере немецкого экспрессионизма (например, Эрнста Людвига Кирхнера), который по-новому интерпретировал национальную готическую традицию. Вот почему чрезвычайно самобытный творческий метод каталонского ваятеля справедливо будет терминологически определить как «новый экспрессивный символизм» или как «постготика». Этот стиль, сохраняя свою неповторимость, удивительно точно вписался в экспрессивную готику храма Саграда Фамилиа. В его формировании Субиракс, думается, опирался дополнительно и на творческое наследие другого соотечественника, уроженца Барселоны, влиятельного скульптора Хулио Гонсалеса. Для пластической техники последнего в поздний период также характерна приверженность к сглаженным поверхностям, преломленным заметно выраженными гранями. Начертательная готическая заостренность была призвана выполнять двоякую роль. С одной стороны, она потребовалась для надлежащего выражения скорбных переживаний и мученических испытаний, а с другой — ей же назначалось показать их мистическую подоплеку, направленность к высокой цели. Правее, вслед за Тайной Вечерей, располагается компактная группа из трех римских солдат, возле которых размещена фигура Петра, отсекшего правое ухо рабу первосвященника и упавшего в страхе на землю с мечом в руках. Правее от ног Петра возвышается структурно выразительная композиция, составленная из двух сближенных статуй — Христа и протянувшегося его поцеловать Иуды. В ритмической оппозиции вертикальных и наклонных складок одеяний, подчеркнувших исполненность покоем и уверенностью в справедливости своей жертвенной миссии первого и охваченность судорожным порывом второго, скульптору удалось передать всю глубину нравственного падения человека, поддавшегося искушению. Цепь предательств продолжена в бесподобной по пластической проработке статуе плачущего Петра, которому Иисус сказал: «Прежде нежели пропоет петух, отречешься от Меня трижды (Лк. 22: 61). Скульптор запечатлел его сидящим в позе глубочайшего раскаяния. В Евангелиях сообщается об этом: «И, выйдя вон, горько заплакал». Как и в сцене с Иудой, композиция отречения сопровождается двумя символическими фрагментами. Первым, соответственно, послужило изображение петуха, расположенного возле группы из двух женщин

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Жозеп Мария Субиракс. «Се человек». Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

Жозеп Мария Субиракс. Христос перед Пилатом («Се человек»). Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

и одного мужчины, трех человеческих фигур, символизирующих троекратное отречение. Вторым избрано изваяние прямоугольного лабиринта, поднятого на высоком постаменте. К нему ведет восходящая череда каменных ступеней. Если присмотреться, то легко подметить определенное сходство спиралевидной геометрии знаковой конфигурации с расположением складок одежды апостола, словно захвативших его тело и голову в стремительный водоворот. Это подобие особенно хорошо заметно на великолепно исполненном предварительном рисунке. Несомненно, оно должно прочитываться как знак человеческой слабости Петра, запутавше-

гося в темных лабиринтах собственной души, пока еще не поддержанной и не получившей должного освещения утвердившейся веры. Завершает нижний ряд многофигурная композиция, включившая сразу два эпизода, разделенных вертикалью колонны, установленной на втором плане, за фигурами всех участников. Сначала вводится статуя Христа в терновом венце и с орудием страстей в руках (палкой, которой его избивали). Он стоит на фоне двух грозных воинов, сжимающих в огромных кулаках рукояти мечей. Левее — фигура глубоко задумавшегося Понтия Пилата, римского наместника Иудеи. Он как бы вопрошает: «Что

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Б И Т В Ы

Жозеп Мария Субиракс. Понтий Пилат. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

делать с этим Человеком?», адресуя свой вопрос всем созерцающим храмовый фасад. Во втором повествовательном фрагменте прокуратор показан уже умывающим руки в чаше с водой, которую ему поднесла служанка. Фронтальная постановка фигуры Иисуса восходит к распространенной иконографии «Се человек», названной так в знак выражения земных мучений, принятых им во имя спасения людей. Оба действия происходят в символическом сопровождении. Им является упомянутая раньше разделительная колонна с надписью на

латинском — TIBERIVS IMPERATOR. На ее капители водружен орел — эмблематический атрибут Римской империи. Наконец, в центре нижнего ряда поставлена фигура Иисуса Христа, привязанного к столбу, у которого его подвергли жестоким наказаниям плетьми. Он обхватил круглый столб обеими руками в знак согласия и добровольного подчинения уготованной ему трагической судьбе. Позже мы еще увидим, какое на самом деле огромное мистическое значение скульптор придает страданиям человеческим в деле преображения жизни. Поэтому Субиракс и сохраняет ископаемый отпечаток пальмовой ветви в одном из блоков известняка как естественный знак не только мученичества Христа, но и одновременно его победы над мировым злом. Вот почему венчают столпную композицию древнегреческие буквы альфа и омега, высеченные в самом верху узкого простенка, расположенного непосредственно за спиной Христа и разделяющего двери главного западного входа. В них как бы собрана вся программа центральной композиции, расшифрованная следующими строками Откровения: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет. И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста для мужа своего… И сказал мне: совершилось! Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21: 1—6). Последняя двойная композиция («Се человек» и умывание рук) нижнего ряда продолжается композицией, расположенной над ней и несколько сдвинутой влево. То есть второй ярус начинается уже справа, задавая тем самым общее спиральное движение всему скульптурному полиптиху. Здесь действие открывает сюжет, в котором рассказывается о несении креста на Голгофу и первом падении Иисуса. Он в изнеможении распростерся прямо на дороге. Рядом возвышаются три скорбные фигуры плачущих женщин, закрывших левыми руками свои лица. Это — Марфа, Мария Клеопова и Мария Магдалина. Троекратное ритмическое повторение их жеста нагнетает тревожное настроение происходящего. Эмоциональное беспокойство подхватывается напряженной экспрессией фигуры Симона из Кирены, оказавшегося напротив женских персонажей и в напряжении согнувшегося в попытке оторвать непомерно тяжелый крест от земли. Вся группа вписана в нишу ради выделения этого насыщенного особенным драматизмом момента из общей цепи эпизодов крестного восхождения.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Жозеп Мария Субиракс. Отречение Петра. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

Большая многофигурная композиция, расположенная через простенок слева, объединяет уже не два, как было в одной из нижних, а сразу три повествовательных фрагмента. Являясь центральным компартиментом ряда, она позволила пересказать последние этапы шествия в развернутом виде. Христос, вновь придавленный к земле непомерной тяжестью огромного креста, который положили на его спину, поднял осунувшееся, с обострившимися чертами и резко выступившими скулами лицо в сторону трех иерусалимских женщин, уговаривая их не отчаиваться. В Евангелии от Луки об этом повествуется так: «Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! Не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…». В поступке этом еще раз проявилось его милосердие к людям. По центральной оси композиции фронтально поставлена Вероника с развернутым платом в руках, на котором запечатлелся лик Спасителя. То, что женщина оставлена без персональных примет, надо думать, обусловлено не столько тем, что в Писании ее внешность никак не конкретизируется, сколь понадобилось для того, чтобы по контрасту акцен-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

тировать священное изображение самого Иисуса, отпечаток которого на ткани, несомненно, имеет мистический смысл. С левой стороны от Вероники находится статуя мужа зрелых лет с окладистой бородой. Он повернут к зрителю профилем и одет в свободное одеяние, ниспадающее до земли широкими дугоо бразными складками. Эта фигура изображает гениального архитектора и религиозного подвижника, замыслившего грандиозный проект собора, Антони Гауди, представленного в облике евангелиста. Он запечатлен записывающим все происходящее на его глазах с тем, что потом подробно изложить увиденное в своем литературном сочинении. Через следующий простенок дано изображение всадника, выполненное в технике горельефа. Им является римский сотник Лонгин, о котором в Евангелие от Иоанна рассказывается следующее: «Но, придя к Иисусу, как увидели Его, уже умершим, не перебили у него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

дабы вы поверили». Что же именно уразумел Лонгин, поясняется в Евангелие от Марка: «Сотник, стоявший напротив Него, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал: истинно Человек Сей был Сын Божий». Утверждение это имеет колоссальное символическое значение для всей истории Нового Завета. Фактически оно является одним из главных догматических установлений в плане христианского вероисповедания. По правую сторону от простенка открывается сцена Голгофы, кульминационного события страстного цикла. Возвысив ее над всеми остальными, скульптор воспроизвел Иисуса, распятого на кресте, присутствующих рядом — Богоматерь, Марию Клеопову, Марию Магдалину и апостола Иоанна, любимого ученика Христа. В точности следуя в этой части тексту Евангелия от Иоанна: «При кресте Иисуса стояли Матерь его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина. Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се, сын Твой». У основания креста, по иконографической традиции, установлен череп Адама как символ искупления крестной смертью первородного греха, совершенного в раю первочеловеком и отныне лежащего на всем человечестве. Вверху справа виднеется диск солнца. Еле заметный в густой тени свода и больше похожий на луну, он знаменуют наступление тьмы, всемирной ночи во время пребывания Христа на кресте, как о том повествуется в Евангелиях. Богоматерь скорбно преклонила колени перед распятым сыном. Ее сестра, упав на корточки, судорожно плачет, закрыв руками лицо. Мария Магдалина в отчаянии схватилась за голову. И только фигура Иоанна, покрытого капюшоном, с вертикальными складками одежды, своим замкнутым силуэтом выражает мужественные сердечные переживания, запрятанные в глубины души. Как этого и следовало ожидать, самой выразительной по скульптурной формулировке следует признать фигуру Иисуса Христа, подвешенного на кресте. По своему пространственному положению она восходит к живописной композиции Видение Христа Святому Хуану де ла Крус, выполненной знаменитым художником Сальвадором Дали, соотечественником Субиракса. Прибитый к кресту, изготовленному из металлических тавровых балок и горизонтально закрепленному в стену, со своими крестообразно раскинутыми вверх руками, Иисус как бы зависает надо всеми скульптурами фасада.

Жозеп Мария Субиракс. Сотник Лонгин. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

И потому кажется парящим и над всем миром в исполнении своей миссии искупления всеобщей человеческой греховности. Б. Левит-Броун писал, что «смертью Христа на кресте манифестирована тайна бесконечного божественного прощения: “Господи, прости им, ибо не ведают, что творят!”». Голова Христа с вогнутой поверхностью негатива лица бессильно упала вниз, в зрительном образе передавая слова Евангелия: «Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив голову, предал дух» (Ин. 19: 30). У Субиракса чудовищная драма Голгофы возводится до своего трагического апогея тем, что он показал Иисуса в самый последний момент его жизни, буквально на последнем дыхании. Акцентом на его

Жозеп Мария Субиракс. Голгофа. Фасад Страстей Господних церкви Саграда Фамилиа в Барселоне

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Б И Т В Ы

человеческие страдания и объясняется такое нарушение канона, как отсутствие повязки на бедрах. Из-за этой «вольности» в Барселоне даже была организована демонстрация протеста с требованием отстранения Субиракса от порученного ему объекта. Блюстители нравов и традиций и там не дремлют. Над Распятием распростерся великий покров иерусалимского храма, какой (по Евангелиям) был разодран посередине, когда Христос испустил дух. Сквозь разорвавшийся на две части покров видна цветная мозаика, которой выложена сцена Небесного Иерусалима — закланный агнец, стоящий перед троном Бога. Он был заклан, но теперь стоит, то есть восстал из мертвых. В этом сюжете можно усмотреть доказательство справедливости нашей догадки, высказанной ранее, о том, что скульптор в своей программе во многом следовал мистическим прозрениям Яна ван Эйка. Завершается последний ярус и весь цикл в целом скорбным эпизодом Положения во гроб. У изголовья мертвого Иисуса стоит Иосиф Аримафейский, «человек добрый и праведный». В световых контрастах его лица, образованного резкими гранями, проявляется печать тяжелых размышлений. Он возложил правую руку на плечо Спасителя в знак глубочайшей скорби и одновременно осознания

Жозеп Мария Субиракс. Горизонталь — вертикаль. 1963. Дерево, камень

Жозеп Мария Субиракс. Лацио. 1999. Дерево

необходимости жертвы Богочеловека. О нем так и сказано — «…ожидавший также Царства Божия» (Ин. 23: 51). Ему помогает человек, усевшийся возле ног Иисуса. Если внимательно присмотреться к индивидуальным чертам его напряженного лица, то по их сходству легко догадаться, кого поручено персонализировать скульптурному изображению. Это, без сомнений, портрет самого исполнителя скульптурного цикла. О том же свидетельствует и заглавная латинская буква S, выбитая в камне прямо под изваянием. Поместив себя последним персонажем, в самом конце созданного им Страстного цикла, Субиракс тем самым захотел наглядно продемонстрировать свою духовную причастность идеям Писания не только как исполнитель, но и, главное, как их настоящий и глубокий приверженец. На втором плане из ниши выступает фигура Богородицы. Ее голова в ознаменование скорби покрыта платом с длинными концами. Опущенные вниз глаза и сложенные впереди руки воспринимаются визуальными знаками непомерного горя и в то же самое время самоотверженного согласия с необходимостью жертвы, принесенной ее сыном во имя спасения. Над ее головой нависает яйцо как символ того, что, воскреснув, оживший Христос вышел из наглухо закрытой могилы. После разбора скульптурных композиций по отдельности, охватим теперь весь фасад общим взглядом. Он действительно производит неизгладимое впечатление. Особенно это касается центральной оси, как мы помним, включившей эпизод бичевания Христа, Веронику со Спасом Нерукотворным и Распятие. Последовательно выстроенные по вертикали непосредственно одна над другой, в зрительных образах они олицетворяют концептуальную авторскую позицию о жертвенно-мистической сущности Христовых Страстей. То есть обрисовывают

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Жозеп Мария Субиракс. Пирамида Джосера. 1999. Дерево

мистический характер крестной жертвы, без которой никогда не могло бы состояться новое приобщение человечества к верховной Истине. Осевая вертикаль подается не только композиционным, но и смысловым центром всей скульптурной эпопеи. Автор добивается ее акцента двумя приемами. Первый сводится к тому, что общая композиция вписывается им в геометрическую фигуру, близкую равнобедренному треугольнику. Второй достигается следующим — вся центральная часть как бы обрамляется двумя колоннами портика, получившего всего шесть ребристых колонн-тяг, наклоненных к центру. Эта архитектурная деталь также восходит к модели Гауди, впервые доказавшего, что косые опоры могут удерживать горизонтальную нагрузку так же хорошо, как и вертикальные. Но Субиракс отказался от ребер аттиковой надстройки, утяжелявшей композицию и способной отвлечь внимание от скульптурной экспозиции. Он стремился к пространственной иллюзии, которая могла бы вызвать впечатление драгоценной инкрустации скульптурного собрания. Тем самым не только повышалась его художественная значимость, но и сам скульптурный слой более тесно связывался с архитектурным. Чего нельзя сказать о восточном фасаде, скульптурная программа которого осуществлялась по проекту того же Гауди еще при его жизни. Пожалуй, самым удивительным и абсолютно уникальным для искусства Нового и Новейшего времени оказалось другое. За счет повышения композиционно-выразительной роли контуров статуй и удачному распределению их групп скульптор саму монументальную пластику сделал (во всяком случае, в визуальном смысле) структурным каркасом архитектуры, положил ее своеобразным фундаментом, на котором возводилась вся громада церковного сооружения. Подобное удавалось разве

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

лишь великим ваятелям Древнего Египта. В итоге завершенный проект получился своего рода наружным иконостасом. Воплощение незаурядного по своим художественным достоинствам и концептуальному замыслу масштабного церковного памятника, включившего 16 статуарных групп, около 70 статуй и 11 барельефных композиций, в наше время, вообще говоря, отнюдь не подходящее для создания подлинного религиозного искусства, не может не вызвать искреннего восхищения силой духа и уровнем профессионального мастерства его исполнителя. Фасад Страстей Господних храма Саграда Фамилиа, осуществленный каталонским скульптором, по праву следует признать вершиной церковной практики европейских живописцев и ваятелей второй половины ХХ века. Его дело — это настоящий духовный подвиг, попытка вновь поставить религиозное искусство на первое место среди всех искусств и превратить культово адекватное оформление храма в волнующее, живо трогающее современного человека зрелище. Можно счесть Субиракса и новым Дон Кихотом, но нельзя не признать, что он — настоящий христианский рыцарь, сражающийся за свои идеалы и убеждения.

Жозеп Мария Субиракс. Стабильность. 1964. Дерево, камень

Б И Т В Ы

З н а т ь в р а г а в л и ц о. «Пауки» Мстислава Добужинского Анна Завьялова

ечь пойдет об акварели Мстислава Добужинского Дьявол (1906). Она была создана для участия в конкурсе на тему дьявола без каких-либо ограничений этого понятия, объявленного редакцией московского журнала Золотое Руно в том же году. Безусловный лидер определен не был, конкурс признали несостоявшимся, но работы членов жюри, в том числе Добужинского, редакция опубликовала на страницах первого номера журнала за 1907 год. Акварель Добужинского сразу же привлекла к себе внимание публики. По просьбе одного из зрителей художник дал письменное пояснение содержания своего произведения: «… у Достоевского есть слова о “бане с пауками по углам” и, кажется, у него же — о Сладострастной Паучихе. Сопоставьте сказанное с идеей “Зависимости” (“Власти”) и ощущением “Несвободы” — тягчайшего из духовных переживаний (зла, нераздельно связанного с миром действительности) — комбинации этих представлений, думаю, теперь и прояснит Вам замкнутый круг, где вращаются человечки и (“мировую”) тюрьму и “власть” скрывшего свое лицо Тюремщика…»1. Слова художника о «бане с пауками» ясно указывают на роман Федора Достоевского Преступление и наказание как один из источников замысла акварели Дьявол. Однако в его же романе Идиот есть слова о «темной силе, принявшей вид тарантула» (часть третья, VI). Они позволяют утверждать, что данный роман не только повлиял на замысел акварели, но и пред определил ее образное решение и иконографию. Замена романа Идиот на роман Преступление и наказание в тексте Добужинского произошла неслучайно, хотя нельзя исключать, что неосознанно им самим. Будущий художник был увлечен творчеством Достоевского с гимназических лет. Роман Преступление и наказание оказался одним из первых произведений писателя, с которыми он познакомился и увлекся настолько, что предпринимал неоднократные попытки проиллюстрировать его. Одну из последних — восемь рисунков углем — он выполнил уже взрослым человеком в самом конце 1890-х годов2. Примечательно, что незадолго до этого, в конце обучения в Санкт-Петербургском университете,

Добужинский вновь перечитал Достоевского 3 и роман Преступление и наказание, очевидно, в том числе. Подобное постоянство вкусов будущего мирискусника с юности до зрелости не продержалось бы, возможно, без статьи Василия Розанова О Достоевском. Она была написана в качестве предисловия к собранию сочинений Достоевского, которое было издано как приложение к журналу Нива в 1894 году и рассчитано на самый широкий круг читателей из «самых далеких и укромных уголков». В этой статье Розанов назвал, очень аргументированно, роман Преступление и наказание самым совершенным произведением Достоевского 4. Показателен и тот факт, что Александр Бенуа, также поклонник Достоевского с юности, обратился именно к роману Преступление и наказание при работе над книгой История русской живописи в XIX веке на рубеже 1890—1900-х годов. Он тоже вспомнил «баню с пауками» при анализе картины Василия Сурикова Меншиков в Березове5. Что касается иконографии акварели Дьявол Добужинского, то ее фрагмент с вереницей человечков привлекал внимание исследователей. Так, Алексей Сидоров в книге Русская графика начала XX века, рассматривая это произведение, заметил в скобках, что люди в этой «жутковатой и достаточно отвратительной сцене образуют непрерывное кольцо узников (как на известной композиции Доре — Ван Гога)»6. Позволю себе уделить вопросу художественного источника данного фрагмента акварели немного больше внимания. Речь идет о листе французского живописца и рисовальщика Гюстава Доре Прогулка заключенных (1872), который был создан для книги Б. Джеррольда Лондон (1872). В этой гравюре изображен шестиугольный двор Ньюгейтской тюрьмы, в котором происходит так называемый парад заключенных. Суть этого мероприятия заключалась в том, что преступников много раз проводили перед сыщиками во дворе тюрьмы, чтобы те могли хорошо

1 Цит. по: Чугунов Г.И. Мстислав Добужинский. Л., 1984. С. 53. 2 Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. С. 103, 380.

3 Добужинский М.В. Указ. соч. С. 132. 4 Розанов В.В. О Достоевском // О Достоевском. Творчество

Достоевского в русской мысли 1881—1931 годов. М.: Книга, 1990. С. 68. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1999. С. 331. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М.: Искусство, 1969. С. 151.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Мстислав Добужинский. Дьявол. 1906. Бумага, акварель. Размеры и местонахождение оригинала неизвестны

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Б И Т В Ы

Гюстав Доре. Прогулка заключенных в Ньюгейтской тюрьме. Иллюстрация для книги Бланшара Джеррольда «Лондон». Ксилография.1872

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Бруно Пауль.Чума в Южной Африке. Рисунок для обложки еженедельника «Симплицисимус», № 47, 1901

запомнить их лица. К этому листу Доре действительно обращался Винсент Ван Гог при создании полотна Прогулка заключенных. Однако искать художественные связи между произведениями Ван Гога и Добужинского не стоит. Доре был одним из любимых художников будущего мирискусника с раннего детства. По свидетельству Добужинского в мемуарах, он в возрасте восьми лет особенно любил иллюстрации этого мастера к поэме Джона Мильтона Потерянный рай. Этот факт знаменателен в свете дальнейшего творческого пути мастера. Рисунки Доре к поэме Мильтона выделяются среди многообразия его иллюстраций для самых разных памятников мировой литературы, от Данте до сказок Шарля Перро, лаконизмом и монументальностью образов их фантастических сюжетов. Увлечение будущего художника именно этими произведениями раскрывает особую восприимчивость его натуры к символическому прочтению художественных и литературных впечатлений, о чем ярко свидетельствует его пояснение акварели Дьявол. Показательно, что Александр Бенуа, друг Добужинского и также большой поклонник искусства Доре с детских лет, но не склонный к символизму в своем

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

творчестве, предпочитал сказочные иллюстрации этого мастера к басням Лафонтена7. Художественное решение акварели Дьявол в целом и, соответственно, причина появления в ней фрагмента гравюры Доре до сих пор не привлекали внимания исследователей. По моим наблюдениям, иконография акварели — гигантский паук нависает над толпой крошечных человечков — восходит к рисунку Бруно Пауля Чума в Южной Африке (Die Pest in S üdafrika) для № 47 журнала Симплициссимус. В нем представлена сатира на события второй Англо-бурской войны 1899—1902 годов (очевидно, ее партизанский этап). С немецкими журналами югендстиля Добужинский познакомился в Мюнхене, где учился с осени 1899 до лета 1901 года. Его внимание привлекал прежде всего графический язык рисунков в этих изданиях. «Меня восхищал и график Otto Dietz, часто печатаемый в “Jugend”, а в “Симплициссимусе” — T.Th. Heine и другие рисовальщики, и вообще этот журнал был самым острым и передовым в то время, и я с нетерпением ждал выхода каждого номера», — вспоминал художник мюнхенскую жизнь в мемуарах8. Однако именно с № 47, одним из последних в году, сатирического еженедельника Симплициссимус Добужинский познакомился, очевидно, уже в России. Несмотря на цензурный запрет, это издание было хорошо известно. 7 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1993. Кн. I—III.

С. 248.

8 Добужинский М.В. Указ. соч. С. 157.

Страница из «Эмблематы» Якова Катса. 1627. Ксилография

Б И Т В Ы

Балтазар ван дер Аст. Цветы и раковины. XVII век. Дерево. 24 х 34,5 см. Собрание П. Дресмана, Лондон

При всем новаторстве художественного языка рисунка Пауля Чума в Южной Африке его образный строй несет в себе многие смыслы, уходящие корнями в глубь веков. В христианской традиции, восходящей к Cредневековью, каждая эмблема имела три основных уровня прочтения: религиозный, морально-дидактический и эротический. Поэтому в памятниках изобразительного искусства с изображением паука его интерпретация может быть многозначной, но ее основное значение продиктовано контекстом создания и бытования каждого произведения. Так, например, в голландских натюрмортах XVII века паук помимо выражения микрокосма наряду с другими инсектами мог обозначать также осязание, бренность и т.п. 9 . В самом распространенном значении, религиозном, паук символизировал дьявола, который готовит свои ловушки для душ, как паук — сети. Эмблемата Якова Катса (1627) содержит изображение паука, который на ниточке паутины спускается к свернувшейся кольцами змее. В объяснении этой эмблемы паук представлен как «Князь, господствующий в воздухе», знающий слабые места в душе человека. Он постоянно в засаде и караулит души, которые утратили бдительность (в этом случае свернувшаяся змея символизирует леность ума). Обращение к любым почтенным занятиям является проявлением бдительности в духовном плане. Здесь же приведена выдержка из строки Евангелия от Матфея (Мф. 10: 16): «Итак, будьте мудры, как 9 Подробнее о значении паука в европейском искусстве см.: Still-

life painting from the Netherlands. 1550—1720. Rijksmuseum. Amsterdam. 2000; Fergusson G. Signs and symbols in Christian art. London; Oxford; New York. 1980; Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме изучения символов. М.: Наука, 1997.

100

змии…» — даже змею в состоянии духовной лености может победить крошечный паук — Дьявол. Эмблемата Якоба Катса, крупного голландского поэта-моралиста с творческим кредо «для поучения и забавы», высоко ценимого у себя на родине в XVII—XVIII веках, объединила и подытожила весь опыт его предшественников (Чезаре Рипы и др.). Эта книга отличалась простым языком, в ней был сделан акцент на морально-назидательном значении символов, что обусловило ее популярность с момента издания и вплоть до конца XVIII века. За это время она много раз переиздавалась. Если символика голландского искусства в начале XX столетия еще ждала своего исследования, то моралистическое значение символов, подкрепленное Библией, сохранилось к этому времени в европейской повседневной культуре. Кроме того, в рисунке Пауля Чума в Южной Африке голова паука трактована как череп с зубами — традиционный и хорошо известный символ смерти. Поэтому можно утверждать, что паук-дьявол в этом произведении также символизирует смерть, что полностью обосновано содержанием рисунка. Правда, Пауль не был первооткрывателем в воплощении этой дву значной иконографии на рубеже веков, так как еще в 1881 году Одилон Редон изобразил зубастого инсекта в рисунке Улыбающийся паук. Возможность бесконечного, незавершенного в своем значении, то есть символического прочтения рисунка Бруно Пауля Чума в Южной Африке, обусловленная представленными в нем образами, очевидно, привлекла к нему особое внимание Мстислава Добужинского. Отталкиваясь от этого рисунка при создании своего произведения, он заменил бегущих человечков и крыс Пауля на вереницу бредущих по кругу фигур Доре. Таким образом, мирискусник устранил не только динамику, но и злободневное звучание своего оригинала, выразив в его образах свои размышления о зле в окружающем мире, восходящие к наследию Федора Достоевского. Приведенные наблюдения позволяют видеть, что впечатления Добужинского от романа Достоевского Идиот в сочетании с многолетним увлечением художника наследием этого писателя обусловили не только образное решение акварели Дьявол, но и продиктовали выбор художественных источников для его воплощения. Изобразительная формула нашего мастера возникла на пересечении впечатлений от визионерства Достоевского и от западноевропейской графики, восходящей, в своих смысловых аспектах, к христианской символике зла.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Одилон Редон. Улыбающийся паук. 1881. Бумага, уголь. 49,5 х 39 см. Гравюрный кабинет, Лувр, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

101

Б И Т В Ы

Небесный спецназ Константина Худякова Вячеслав Петров

овременные цифровые техники и электронные чудеса по праву изумляют нас. У художников прошлого технологии были гораздо более скромные. Но желание заглянуть в глубину и узнать, как устроено мироздание на микроуровне и на макроуровне, заявляло о себе с давних пор. Леонардо да Винчи хотел сделаться Наблюдателем (с большой буквы) планетарных событий, событий микроскопических, исторических, религиозных, психических. И разных других. И собрать вместе то, другое и третье в одном холсте. У него не было ни компьютера, ни фототехники. Были глаза и руки, очень незаурядные. Показательно, что ни одну картину он не закончил, да и не мог закончить. Живопись классического или авангардного типа имеет свои границы. Она позволяет видеть вещи, которые находятся перед глазами, либо знаки, пре-

бывающие в метафизическом пространстве, либо движение энергий и стремлений в чистом виде. В общем, от Андрея Рублева до Репина, от Сезанна до Поллока. Натура, образование, склад ума и душевное устройство Константина Худякова, как выяснилось, не ориентированы на живопись. Он, архитектор по своему формальному образованию и дизайнер по первому основному занятию, написал кистью и красками довольно известные в свое время картины, картины визионерские и странные, и, как водится, заслужил эпитет «нового Сальвадора Дали» от своих друзей. Этот титул легко (даже слишком легко) дают в России. Худякову с давних пор было даже тягостно писать кистью и рисовать, поскольку он хотел чего-то такого, что не делается кистью и красками. Примерно 20 лет назад он почти совсем забросил технику

Константин Худяков. Буква «А». Из серии «Новый русский алфавит». 2007. Мультимедиа

Константин Худяков. Буква «Е». Из серии «Новый русский алфавит». 2007. Мультимедиа

102

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Константин Худяков. Интервью. Триптих. 1972. Смешанная техника

живописи и с головой ушел в цифровые технологии и компьютерные дали. Ему хотелось стать одним из тех, кто видит не только то, что дано видеть физическому глазу, но и нечто по ту сторону зримости. Не иллюстрировать красоту и гармонию мира, не подтверждать в очередной раз распад и хаос современной действительности, не выражать свое драгоценное «Я», не утверждать некие априорно данные нам истины (философские, религиозные, этические, эстетические). Научиться вглядываться так, как не способен вглядываться глаз человека. Заглянуть за фатальный забор, по ту сторону человеческого. Сделаться обладателем «абсолютного Глаза». Стремление, без сомнения, в высшей степени парадоксальное, а в чем-то и опасное. Целостно увидеть Вселенную на уровне макромира и микромира одновременно и охватить все уровни бытия, от политики до личной жизни, от природы до техники — это есть нечто такое, о чем мыслящие представители хомо сапиенс издавна мечтали и мечтают, но считают эту задачу бесконечно трудной для себя. Наблюдатель (с большой буквы) видит и мыслит то, что людям не дано видеть и понимать. Проблема «абсолютного зрения» разрешима в том случае, когда есть возможность преодолеть извечные ограничения языка и мышления. Настоящий Наблюдатель должен видеть сразу все, впереди и сзади, с начала и с конца, сверху и снизу, во тьме и на свету. Мастер, которому в 2010 году исполнилось 65 лет, назвал свою юбилейную выставку «Искусство высокого разрешения». Что имелось в виду? Дело не в том, чтобы разглядывать волоски на теле,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

песчинки в строительном котловане или иные прочие атомы большого мироздания. В высотах мироздания высочайше разрешено видеть и мыслить целостно. Глаз Божий и глаз посланного им Ангела не только видят самое большое и самое малое в смысле физической размерности. Они фиксируют сразу все то, что мы старательно разделяем и разводим в стороны, ибо нам неуместно и не можно видеть «сразу все». Например, живую жизнь и техническое устройство. Для нас это вещи противоположные. Мы разделяем технику и живую жизнь, а если у нас в голове одно смешивается с другим, то дело плохо, голова больна. Художник Худяков видит в живых существах своего рода биотехнические устройства, а технику оживляет и биологизирует. Не с ума ли сошел наш маэстро? Он без церемоний вводит виртуальные, прозрачные и текучие гуманоидные фигуры хоть в абстрактное пространство, находящееся в ином измерении, хоть в жизнь захолустного городка с его задворками, превращенными в свалку. Текуче-металлические гуманоиды проходят сквозь стены, живут своей инопланетной жизнью, которая почему-то увязана то с политикой, то с бытом, то с искусством землян. Живое тело в серии Основной инстинкт покрывается каплями влаги и окутывается прозрачным «коконом». Как ни выгибаются пластичные руки, как ни набухают груди, как ни разворачиваются бедра, там ничего эротического и в помине нет. Речь идет не о репродукции, не о сексуальности, а о прокреации в тотальном, то есть религиозном, смысле: о создании нового человека, которому нет

103

Б И Т В Ы

дела до старых человеческих слов. Страсть — интеллект, живое — неживое, разрешенное — не разрешенное. Хватит противопоставлений. Глаз и ухо Бога не подчинены закону человеческому. Обитатели худяковских пространств в основном принадлежат к двум категориям: это биотехнические андроиды и их вечные спутники и собратья — беспокойный и настырный вид «муха». В некоторых случаях муха вырастает до размеров небольшого вертолета, иногда она исчезающее мала, но в любом случае неистребима. Живое и неживое, биологическое и техногенное (точнее, виртуально-цифровое) вовсе не противостоят друг другу, не страдают друг от друга, и тут нет проблем экологии (природы или культуры). Худяков упорно и системно выстраивает особый мир, в котором «нет разницы». Нет борьбы противоположностей, нет дихотомий и антиномий. Настал мир. С традиционной точки зрения, этот мир не очень-то радует, ибо здесь утрачены границы и дифференции, а потому нет и разницы между счастьем и несчастьем, бредом и реальностью. Такое измерение не всем нравится. Атмосфера «цвета стали» всегда пугает индивидов, которые хотят «человеческого тепла». Константин Худяков всегда тяготел к футуристической минуссентиментальности. Но притом он явно избавился и от наивности первых революционеров, которые верили в возможность всеобщего счастья и прекрасного «нового мира». Пристальный взгляд обнаруживает, что наступает финальное состояние реальности, когда слова людей утратили свою силу разделения, когда нет мира и войны, смысла и бессмыслицы, и повторяющиеся сюжеты агрессии, безумия и лжи — это все симулякры. Нет никакой агрессии, и ложь невозможна, ибо разница между истиной и не-истиной

тоже куда-то пропала. Чувствительные зрители улавливают нечто жутковатое в зрелищах Худякова. Этот художник позволяет себе то, что в системах культуры, вообще говоря, табуировано. Или нормировано. Кожистые облачения биомашин у Худякова всегда носят на себе знаки. Татуировки и рубцы, синяки и морщины, кровоподтеки, поры, сальные железы, потертости и прочие «буквы» того «алфавита», которым писаны судьбы личности и страны. Худяков, подобно богу солнца и искусства Аполлону, сдирает кожу с дикого Марсия, чтобы превратить ее в «текст искусства». Очищенные от кожных покровов «экорше» превращаются в виртуальные манекены, стекловидные существа, а снятые с костей и мяса покровы расстилаются перед нами в виде «географических посланий». Мы читаем биографии стран, регионов, культур. Вот отпечатались на наших шкурах места, куда ссылали на лесоповал, вот территории не-жизни, точки попадания пули, удара кулаком и прикладом, болезненные и саднящие памятки былой жизни. Говорят, что поверхность земной суши выглядит, если смотреть из космического удаления, более всего похожей на человеческую кожу. Клочок планетарного кожного покрова по имени Израиль испещрен долинами и хребтами, отмечен запекшейся кровью озер и рек. Сыроватый, не до конца еще выделанный пергамент фиксирует историческую мифологию иудейства, его плач о судьбе жертвы, и его метафизическая «шкура» расстилается от Мертвого моря до реки Иордан. Новая мифология исходит из того, что страдание дано не за порочность, не за вину, а за само присутствие в этом мире, и с этой новой мифологией не всем и не скоро удастся примириться. Новая

Константин Худяков. Москва — Нью-Йорк. Мультимедиа

104

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

логика и новая мифология лежат в основе худяковского проекта Новый русский шрифт. Безымянные и легендарные создатели алфавитов и прочих письменностей, а также канонические Кирилл и Мефодий занимались отделением культуры от природы. Графемы закрепляют Слово и делают его видимым; вот деяние, подобное чудесному творению из ничего, описанному в Книге Бытия. Говорить Слово, писать скрижали, составлять хроники означает воздавать по заслугам. Художник Худяков работает с алфавитом ради обратных целей. Он пытается вернуть графемы в жизнь, а именно в то смешение биологии и социума, в котором нам всем и приходится существовать. Берутся груды банановой кожуры, и эти сладковато-прокисающие отбросы превращаются в изысканно-барочные, пышные Аз, Буки и Веди. Прекрасные абрисы священных знаков, которые выкладывались в одних культурах изразцами, в других золотом, в третьих высекались на мраморе, теперь запечатлелись в виде «алфавита отбросов». Высокое разрешение в глазу Наблюда-

теля настолько абсолютно, что нам не укрыться от ощущения гнилостных миазмов, издаваемых чудесными завитками и изгибами. Нам дают в руки великолепный шрифт, но предупреждают, что наши скрижали и писания, этими буквами писанные, с неизбежностью будут пованивать, а в конечном итоге превратятся в гниль и мерзость. Худяков, несомненно, есть художник религиозного плана, и он имеет отношение к мистическому мироощущению. Но только совсем не в духе моралистической проповеди. Он религиозен скорее в духе Савонаролы, Кальвина и Ницше. Вот худяковская дарохранительница с зубами Сталина. Худяков держал их в собственных руках. Он долго работал в Музее Ленина, видел там удивительные реликвии коммунистической религии и возился с такими вещами, которые обычному человеку и не вообразить. Зубы святых и челюсти мучеников довольно богато представлены в сокровищнице христианских реликвий, но для такого смыслового преображения имеется более чем убедительное основание.

Константин Худяков. Из серии «Глаз ангела». Мультимедиа

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

105

Б И Т В Ы

Константин Худяков. Grand zero. Нью-Йорк. 2006. Мультимедиа

Святость и близость к Богу освящает почти любую часть тела и почти любую принадлежность интима, кроме, пожалуй, самых проблематичных, связанных с сексуальностью и «телесным низом». В известном смысле, вкладывать зубы Сталина в роскошную, демонстративно «китчевую» оправу в стиле Карла Фаберже означает причислять его к лику святых. Но в то же время он причислен к сонму инвалидов. Перед нами протез. Бедному старенькому Иосифу Виссарионовичу изготовили эту замену сгнивших зубов для того, чтобы дряхлый и слабый здоровьем человек мог пережевывать свою нехитрую пищу. Мастер-Наблюдатель для того и работает, чтобы все истины были верны. Истина сталиниста и истина его жертв, истина научная и истина бытовая, истина всякая. Бедный старичок, кровавый маньяк, герой и спаситель, ничтожное существо, гигант всемирного масштаба; и все это в одном флаконе. Как можно было отважиться на такое, откуда у художника право судить историю ТАКИМ судом? Художник не всегда сам понимает, какие смыслы несут его работы. Спроси его, и он мало что сможет сказать о скрытых смыслах своего искусства, а само искусство говорит о них очень и очень

106

многое. Дело в том, что творческое делание — это подытоживание исторического опыта социума. Этим опытом были удостоены все те, кто жил в СССР, кто испытал на себе Россию. Русский опыт был нешуточный. Неслучайно Ахматова обмолвилась как-то, что XX век в России оставил после себя такое, что для осмысления этого опыта нужен художник вроде Шекспира. Та реальность, в которой мы все пребывали, была своего рода вселенная утраченных различий1 . Эта реальность кого-то обезоружила и деморализовала, превратила в одноклеточных, одичалых гоминоидов; в начале XXI века мы наблюдали предельное падение этики и морали в России. Многажды описанный антропологический кризис XX века достиг здесь рекордной точки падения. Для того чтобы воплотить такой исторический опыт, нужна новая логика и новая философия. Прежняя логика, прежняя философия могут 1 Адресую читателя к книге А. Якимовича Полеты над бездной.

Искусство, культура, картина мира. 1930—1990. (М., 2009). Там развернута теория «советской мистерии», то есть апокалиптического нового единства противоположностей в недрах реальности, вступающей в свой последний (и решительный) бой.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Константин Худяков. Багдад. Мультимедиа

сделать только одно: описать случившееся с людьми и историей как тупик и катастрофу. Возможна ли новая философия? Некоторые наброски имеются. Европейское искусство Нового времени исходило из того, что пространство измеримо и поддается членениям. Там есть верх и низ, далекое и близкое, правая сторона и левая. Пространство может быть стремительное и застылое, неподвижное. Как вырваться из этих пространственных силков и ощутить пространство без конца и края, без верха и низа, где действуют законы тотальности? Этот мучительный вопрос пытались решить на свой лад самые продвинутые художники последних столетий, от Сезанна до Кандинского. Насколько успешно они решили или возможно ли вообще решить этот вопрос в рамках технологий живописи, скульптуры, архитектуры — это вопрос особый, мы его не будем здесь трогать. Виртуальные пространства новейших технологий позволяют решать проблему без тех напряжений и срывов, без того «жизненного подвига», который дорого обходился гениям и первооткрывателям. Впрочем, эта легкость иллюзорна. Пиксели

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

и гигабайты сами по себе не сделают за художника его работу, они выполняют задания художника. Если он хочет сделать с помощью новых технологий нечто в духе Айвазовского или Шишкина, то получится именно то самое, что было задано — но почему-то хуже, чем в первообразах. Худяков задает своим технологиям вполне очевидные пространственные задачи. Он, как это видно по его проектам Глаз Ангела и Красная площадь, не обращает внимания на ограничения и критерии старого мышления. Его визуальные сцены неглубоки, они замыкаются «задником». Но в пределах этого маленького театрального предприятия предусмотрены точки входа в иные состояния. То фигуры проникают сквозь пол и стены, то сквозь потолок спускается громадная биотехнотронная муха, то фигуры начинают водить хоровод, то они вздумают маршировать. Пространство Худякова одновременно очень замкнутое и совершенно бесконечное. Оно состоит из малых ячеек, но эти ячейки прозрачны и проницаемы друг для друга, и в принципе их количество может умножаться до бесконечности. Пока что технические возможности таковы, что число вариаций ограничено, но мы знаем,

107

Б И Т В Ы

Константин Худяков. Мария. Мультимедиа

Константин Худяков. Карта Израиля. 2007. Компьютерная техника

108

в какой стремительной пропорции увеличивается мощь электронных устройств. Уже не за горами возникновение пространств, в которых начисто исчезнут прежние ограничения и привязки. Пространственная метафизика современного художника начинает напоминать ту мистическую концепцию «сверхреальности», которая воплощена в храме Святой Софии в Константинополе, в святилище Каабы в Мекке, в пространстве собора Святого Петра в Риме. Далекое близко, рукой подать. Тяжелое невесомо, оставаясь тяжелым. Тьма ослепляет светом. Тематика и проблематика его серий и проектов универсальны. Он затронул историю и политику, психологию и философскую антропологию. Наконец, он предложил свой вариант религиозного искусства. Имеются в виду, во-первых, выставкаакция и монументальный альбом Деисис (2007) и, во-вторых, грандиозная инсталляция 2010 года под названием Ангел прилетел. Худяков задался целью реконструировать реальные лица тех, кто нам знаком по условным и величественным ликам средневековых икон. Были пущены в ход все ресурсы творческой лаборатории

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Константин Худяков. Девичник. 2005. Мультимедиа

Худякова. Составлены научные досье на 23 персонажа Священного Писания. Собраны фотографии тысяч людей, соответствующих (хотя бы частично) типажу того или иного персонажа. Мощные компьютерные программы прорабатывали послойно и подетально эти изображения, и под контролем мастера возникли лица Богородицы, Иисуса Христа, евангелистов и святых. Опыт биотехнологических визуальных исследований очень пригодился и здесь, а в результате возник портретный ряд реальных или мифологических создателей христианской веры и церкви. На самом деле метод компьютерного синтеза оказался своего рода аналогом к тому воскрешению из мертвых, которое описано в Откровении Иоанна. Косточка к косточке, молекула к молекуле выстраивается архитектура особых лиц-ликов, вполне общечеловеческих при всем своем южном и восточном обличии. Приблизительно, но не ошибочно будет сказать, что в них сплавлен некий мучительный опыт, с одной стороны, с экстазом преодоления, достижения истины — с другой. Речь идет о формуле «смертию смерть поправ». Смуглые, изможденные, измученные лики зримо

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

несут на себе отпечаток мученичества, которое в религиозном сознании и обеспечивает триумф, просветление и власть. Деисис Худякова — это своего рода ответ на главный парадокс России XX века. Разгромив церковь вместе с монархией и отменив религию (как и прочие установления прежней империи), гордая держава победила по всем направлениям, вплоть до космоса и балета. Но победа в священной войне против веры и церкви могла быть только актом сатанократической войны. Победа обернулась провалом, развалом и той геенной огня, гнили и мерзости, куда попала страна. Кто победил, тот и свой строй установил. Мы с трепетом и робостью ходили смотреть суровый и безжалостный Деисис. В свой юбилейный год, 2010-й, Константин Худяков (как и прежде с помощью великодушного и понимающего мецената Виктора Бондаренко) показывает новое монументальное произведение под названием Ангел прилетел. Эта многометровая (6 х 12 метров) композиция стала своего рода комментарием, откликом художника на христианскую идею Страшного суда и, так сказать, окончательное решение Высшей

109

Б И Т В Ы

властью давнишнего и тяжелого вопроса о человеке, его судьбе, природе и будущем. Ангел прилетел, вострубил и тем самым объявил конец времен, сворачивание свитка небес и радикальную чистку всей земной поверхности. Так повествует текст, часто именуемый Апокалипсисом. В противоположность расхожему мнению сие название обозначает не просто нагромождение ужасов, не изображение вселенской катастрофы, а подведение итогов земного эксперимента и судьбы рода человеческого. Композиция рассчитана на стену с входным порталом, который прорезает прямоугольную поверхность (12 метров ширины!) в самом центре. Иными словами, мастер извлекает из архивов искусства иконографию западной стены христианского храма, прорезанной порталом, над которым и по сторонам которого помещаются в интерьере фрески (в православном храме) или скульптурные композиции, посвященные Страшному суду (в церковных зданиях западного христианства). Приход могущественной вселенской силы и ситуация последнего разбора и окончательного подведения итогов — это предмет изображения

для больших художников разных эпох, в том числе и XX века. Обнуление счета и новое начало космоса — главная идея мистика Малевича. Можно догадаться и о том, что Пикассо, художник вольнодумный и лукавый, запечатлел в Гернике не только ужасное событие гражданской войны в Испании, но и, в более общем смысле, появление Ангела, которому поручено очистить землю и приготовить ее для новой жизни. В худяковском произведении мечутся и путаются в потоках текучего металла и световых разрядов немногие оставшиеся в живых биотехнические андроиды. Двое из этой экспериментальной (не очень удачной) расы пытаются выйти из вихря уничтожения и бредут в неизвестном направлении, поддерживая друг друга. В смысле фигурных мотивов всякий опытный зритель моментально уловит воспоминания о картинах вселенской катастрофы, о Последнем дне Помпеи Карла Брюллова, о Потопе Пуссена и других академических полотнах. Главное здесь — не повествование о бедных двуногих существах, которые попали в трудное положение. Смысл картины — в глазах Ангела.

Константин Худяков. Янтарь. 2008. Мультимедиа

110

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Они и держат лицевую сторону, или «первую страницу», огромного интерактива. Они не гневные и не сердобольные, эти глаза. Они не бесстрастные. Чувства и представления земнородных существ не присущи Ангелу. Он наделен энергией страсти, но эта энергия не переводится на язык человеческих эмоций. Труба Ангела гремит, глаза взирают на грешный и несчастный дольний мир. Посланцы небесных иерархий отправляются в дальние уголки Галактики не для того, чтобы очистить и выправить жизнь на одном небесном теле. Их миссия более фундаментальна. Ангел наделен энергией понимания. Он, как Шекспир, увидит каждого, поговорит с каждым на его языке, поймет желания и стремления, радости и горести какого угодно обитателя какой угодно страны. В нем воплощен пафос беспристрастного понимания. Он знает, что только дай силу действительно правому, только накажи бесспорно виноватых, и тут начнется безобразие, а правота, набравшая силу, превратится в силу зла. Григорий Померанц писал, что демоны рождаются из пены на губах Ангела, сражающегося с миром зла. В композиции Худякова имеется и посланец преисподней. Это чудовищное насе-

комое, гораздо более опасное, нежели настырные биотехнические инсектоиды других произведений. Нам ведомо, что бесовские силы выполняют особые поручения свыше, прежде всего грязную работу наказания грешников. Отношения между высшими силами и силами бездны чрезвычайно диалектичны, как это показали Босх, Брейгель и Булгаков. Чудовище не пощадит двуногих. Но было бы ошибкой полагать, будто исчадия ада суть побочные продукты деятельности светлого воинства. Прилетевший к нам представитель небесных сил — не тихий ангел, а могучий боец, исполнитель высшего судебного решения. Сверкающие небесным металлом шарики, пластины и сетки складываются в некое подобие броневой защиты. К нам прибыл священный небесный спецназ. Он не чета силовым ведомствам и секретным службам планеты Земля. Его не купишь, не напугаешь, не задуришь. От его огромных сверкающих глаз не укроются ни страдания человеческие, ни заслуженность этих страданий, ни смягчающие мотивы, ни мотивы отягчающие. Он поймет, он оценит, он выполнит свою высокую миссию — разрешить неразрешимое, преодолеть непреодолимое. Будет больно, но недолго.

Константин Худяков. Янтарь 2. 2008. Мультимедиа

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

111

В Средиземноморье христианские нации воевали и торговали с миром ислама так долго, что контакты оборачивались некоторыми эстетическими сближениями.

Ц И В И Л И З А Ц И И

Венеция и мир ислама в эпоху готики Конфликты и другие взаимодействия

Ирина Корчагина

ак известно, начало истории взаимоотношений Венеции и исламского мира Восточного Средиземноморья восходят к 828 году. Именно тогда мощи евангелиста Марка были благочестиво выкрадены двумя венецианскими купцами из коптской церкви в Александрии, дабы осчастливить оными мощами христианский мир. Таким образом, первый контакт носил на себе двойственную печать. Налицо религиозное рвение, обернувшееся тайной боевой операцией с применением приемов криминального свойства. Священная война; все средства хороши. «Чудесное» появление Святого Марка на островах лагуны породило миф о городе на воде как о второй Александрии и преподносилось местными

жителями как доказательство превосходства Венеции над другими европейскими городами 1 . Венеция всегда была некой связующей частью между Западом и Востоком благодаря множеству факторов: географической близости, развитой системе торговых отношений, активному паломничеству на Святую землю, которое шло с XII по XVI век через город, а также нередким военным конфликтам. Симптомы религиозной несовместимости то и дело совмещались с необходимостью 1 Venezia e l’islam, 828—1797 / ed. è curata da Stefano Carboni.

Venezia, Palazzo Ducale — Institut du monde arabe, Paris — Metropolitan Museum of Art, New York. Venezia: Marsilio editori, 2007. P. 15.

Дворец дожей в Венеции

114

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Венеция. Палаццо Лоредан. XII—XIII века

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

115

Ц И В И Л И З А Ц И И

Дворец Текфур Сарай в Стамбуле. Конец XIII — начало XIV века

мирных контактов. В результате город превратился в пограничную точку, где концентрировались как энергии культурного обмена между разными цивилизациями, так и силы нетерпимости. Как известно, венецианские путешественники сразу после Первого крестового похода 1099 года стали заселяться в мусульманские дома в восточных портах Средиземноморья. Во многих ближневосточных городах венецианцы создавали свои торговые колонии, где путешествующие купцы могли найти все необходимое для жизни и длительного пребывания (фондако, церкви, общественные бани и даже пекарни). Используя свои мощные торговые позиции, Венеция смогла добиться колониальных привилегий даже в тех землях, которыми она не управляла. В результате посещение восточных городов (наиболее значимыми из которых были Дамаск, Каир, Алеппо, Триполи и Александрия), как и изучение арабского и персидского языков, стали практически обязательной вехой образования молодых купцов. Процесс взаимовлияний развивался в обе стороны: венецианские дипломаты и купцы постоянно

116

присутствовали в основных исламских центрах (только в Константинополе — Стамбуле проживало, по разным сведениям, от 10 000 до 30 000 венецианцев). Говорят, что венецианцы приезжали в метрополию на Босфоре почти как к себе домой. В то же время мамлюкские и оттоманские эмиссары часто посещали жемчужину лагуны. Это резко отличало Венецианскую республику от других европейских держав и способствовало непосредственному знакомству ее жителей с традициями, культурой и искусством ислама. Примечательно, что в венецианский диалект итальянского языка просачивались слова восточных языков, что можно считать показателем глубокого культурного влияния 2 . Все это превратило Венецию в первый и единственный в своем роде европейский город, в котором были хорошо известны и высоко ценились не только исламская философия и наука, но и художественные и технологические изобретения мусульман. Венецианское градостроительство и его отдельные элементы по многим параметрам тяготели к восточной традиции. Сюда можно отнести наличие определенных осей, замкнутых сакральных пространств, напоминающих медресе и больницы исламских городов, разделение на отдельные районы для различных этнических и религиозных групп. Сама организация города с разделением на кварталы, которые пересекали узкие извилистые улочки, отличающая венецианское городское пространство, традиционно считается «исламской», хотя на 2 Howard D. Venice and the East. The impact of the Islamic Word

on Venetian Architecture 1110—1500. New Haven and London: Yale University Press, 2002. P. 36.

Мечеть Святого Афанасия в Александрии. Гравюра XIX века

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Мечеть аль-Назир Мухаммеда в Каире. 1318—1325

самом деле первоначально она возникла на территории Византийской империи еще в V—VI веках 3 . Восточные влияния не обошли и основную базилику Венецианской Республики — Сан-Марко с его блестящими мозаиками, мраморной декорацией, «экзотическим» силуэтом и двойными куполами 4 . В качестве примера идеального воплощения восточных элементов многие исследователи вслед за Джоном Рёскиным называют Дворец дожей «центральным зданием всего мира», в котором римские, ломбардские и арабские черты получили гармоничное претворение, создав при этом характерную венецианскую структуру. То, что главное палаццо готической эпохи в Венеции оказалось

в декоративном отношении под влиянием архитектурных форм ислама, не могло не сказаться на остальных дворцах, чьи строители зачастую копировали конкретные элементы резиденции дожа. Своим внешним обликом Дворец дожей сильно отличается от других коммунальных дворцов Италии. По сравнению с аналогичными итальянскими средневековыми постройками здесь сведена к минимуму роль фортификации, а архитектура буквально насыщена светом и воздухом. С точки зрения стиля в архитектуре дворца слились воедино итальянские традиции, местные венецианские черты, а также более далекие восточные — византийские и исламские. Фасад состоит из двухъярусной аркады, напоминающей о венецианско-византийской дворцовой традиции (например, палаццо Лоредан и Фарсетти). Нижняя лоджия сформирована широкими стрельчатыми арками на массивных колоннах, в то время как верхняя — более легкими и вытянутыми арками с трехлопастным завершением. Верхняя часть палаццо представляет собой обширную поверхность стены, резко контрастирующую с открытой и ажурной нижней частью. Однако в здании дворца этот тектонический «конфликт» находит гармоничное разрешение, во многом благодаря ясным пропорциям (обе части дворца имеют одинаковую высоту), тонкости и богатству декоративного решения, а также «воздушной» цветовой гамме фасада. В результате Дворец дожей, несмотря на подчеркнутую горизонтальную протяженность, отличается легкостью силуэта, который буквально растворяется в атмосфере, пронизанной воздухом и светом. В облике Дворца дожей можно проследить две традиции — византийскую (восточнохристианскую) и исламскую. Так, полихромная поверхность

3 Irwin R. Le Monde Islamique. Paris, 1997. P. 20. 4 Подробнее об этом см.: Howard D. Venice and Islam in

the Middle Ages // Late antique and medieval art of the Mediterranean world / Ed. by E. Hoffman. UK: Blackwell Publishing, 2007. P. 390; Demus O. The church at San Marco in Venice: history, architecture, sculpture // Dumbarton Oaks Studies, 6. Washington, DC: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Trustees for Harvard University, 1960.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Большая мечеть в Язде. 1325—1334

117

Ц И В И Л И З А Ц И И

Венеция. Ка да Мосто (справа). XII—XIII века; перестроен в 1465

стены (благодаря использованию белого истрийского камня и розового веронского мрамора) напоминает о традиционных константинопольских цветах, украшавших императорские дворцы. По своей двухцветности и декоративным мотивам венецианский Дворец дожей приближается к дворцу, который именуется по-турецки Текфур Сарай и был создан в Константинополе на рубеже XIII—XIV веков, вероятно, для императора Константина Багрянородного. Бликующая на солнце декорация восточных зданий зачастую способствовала дематериализации структуры, что в определенной степени ощущается и во дворце Дожей. Особую роль в этом играет водная гладь лагуны, отражающая солнечные лучи, что усиливает игру света и воздуха на фасаде. При этом заметим, что вода всегда являлась значимым элементом исламской архитектуры, недаром в большинстве крупных ансамблей каналы или пруды искусственно включались в композицию. В Венеции — городе на воде — такая взаимосвязь архитектуры и воды была естественной составляющей городского облика, придающей ему неповторимое очарование. Что касается более конкретных проявлений влияния исламской архитектуры, то в этой связи можно выделить традиции двух великих династий Востока — монгольской (1258—1335) в Персии и мамлюкской (1250—1517) в Египте. Самой поразительной деталью дворца, отвечающей исламским архитектурным традициям, является ажурность фасада, который приподнят на стрельчатых арках, его открытая лоджия на piano

118

nobile и маленькие окна сверху. Д. Ховард считает, что такая открытость структуры относится вовсе не к материковым типологиям, а явно восходит к восточным образцам, например, к так называемой мечети Святого Афанасия в Александрии. Другим примером, вполне вероятно, служила мамлюкская мечеть аль-Назир Мухаммеда в Каире (1318—1325). Ее внешний облик — массивная стрельчатая аркада нижнего яруса, над которой идет ряд небольших оконных проемов, и зубчатое завершение — явно повлиял на конструкцию Дворца дожей 5 . Возвращаясь к мамлюкскому влиянию, стоит отметить, что оно также проявляется в цвете, размере и изысканности зубчатой линии завершения крыши. Несмотря на то что укрепленные стены всегда являлись характерной чертой коммунальных дворцов Италии, нигде больше нет столь изысканных и совершенно бесполезных в фортификационном отношении пинаклей. И хотя нельзя с точностью назвать здание мамлюкской эпохи, с которого была скопирована идея зубчатого завершения стены, она скорее всего восходит к исламским образцам. Этот силуэт напоминает зубцы мечети Абдель Кадер аль-Гилани в Александрии (753), а сам орнамент, сформированный ими, близок к завершению великой аббасидской мечети Ибн Тулуна в Каире (876—879). Венецианские купцы контактировали не только с Египтом, но и с Персией и правящей там монгольской династией Хулагуидов (Ильханидов) (XIII — середина XIV века). В это время оживляется 5 Howard D. Venice and the East. P. 173, 176—178.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Великий шелковый путь, и венецианцы получают возможность познакомиться с персидской архитектурой. В результате монгольская декоративная традиция сказалась на ромбовидном орнаменте верхней части стены, за которой размещается зал Большого Совета. Монголы любили изразцы. Геометрический узор появляется на многих зданиях Центральной Азии, часто в сочетании с более сложными орнаментами, на протяжении от позднетимуридского периода вплоть до XV века. В качестве примера называют огромный купол Большой мечети (1325—1334) в персидском городе Йезд (Язд), который декорирован изразцами с подобным ромбовидным узором. Геометрический орнамент — лишь один из элементов декорации, который Венеция переняла у памятников исламской архитектуры. Сюда также можно отнести растительный орнамент и изображения людей, хотя в исламской традиции на этот счет существуют определенные ограничения. Интересно, что изначально ключевые элементы орнаментации были заимствованы исламскими

Венеция. Палаццо Ка Фоскари. Фасад. Вторая половина XV века

художниками из классической греко-римской традиции, а затем уже усложнялись и дорабатывались до новых форм, в которых подчеркивалась значимость порядка и объединения частей. Безусловно, были и элементы восточной декорации, которые не встречаются в декорации венецианских зданий: распространенный прием использования каллиграфии на фасаде (многие фасады исламских памятников можно буквально читать, как книги) не был воспринят христианской культурой. Каллиграфия на фасаде мечети является орнаментом только для непосвященного, а к молящемуся эта надпись (отрывки из Корана) обращается с внятным читабельным словом 6 . Непосредственное знакомство венецианцев с архитектурой восточно-средиземноморских стран сказалось как на конструктивных, так и декоративных особенностях зданий в городе на воде. В первую очередь стоит остановиться на планировке 6 Хазанова В. Монументальная литература в городе // Синтез

Венеция. Палаццо Контарини Фазан. Вторая половина XV века

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

искусств и архитектура общественных зданий. Сборник статей / Под ред. О. Швидковского. М.: Советский художник, 1974.

119

Ц И В И Л И З А Ц И И

Венеция. Палаццо Соранцо на Кампо Сан Поло. XV век

типичного венецианского палаццо, некоторые элементы которой тяготеют к восточной традиции. Ранние купеческие венецианские дворцы имели те же функции, что и исламские фондако (в результате чего получили такое же название), обеспечивая одновременно хранение товаров и жилье для семьи. Примеры этой типологии можно обнаружить во всем Средиземноморье от Испании до Ближнего Востока — они встречаются под названиями khan, wakala, caravanserai. Длинные, глубокие планы домов с проходом вдоль центральной оси, обнаруженные в Фустате (первоначальной столице Египта) и датируемые фатимидским периодом (909—1171), напоминают такие же помещения венецианско-византийских дворцов. Похожие структуры доминировали в дельте Нила, например в домах Думьята (Дамьетты) и Розетты, и даже остались в портовых городах Египта вплоть до напо-

120

леоновского Описания Египта (конец XVIII века). Бесспорно, в XI—XII веках венецианцы нередко посещали Думьят и Александрию 7 . Восточная традиция жилищного строительства отразилась на планировке и декорации такого немаловажного элемента всех средиземноморских культур, как двор. В венецианском средневековом дворце двор являлся проходным пространством между внутренней и внешней частью, полностью скрытым от города высокой стеной. Как и на Востоке, двор позволяет свету проникнуть в центр 7 Goitein S.D. Daily Life, A Mediterranean Society. Los Angeles and

London, 1983. Vol. IV. P. 58, 77; Creswell K.A.S. Early Muslem architectire. Oxford, 1969. Vol. I. Рart II. P. 365—366; Coste P. Architecture arabe, ou monuments du Kaire measures et dessin é s, de 1818 à 1826. Paris, 1839. Рl. LXVII; Jacoby D. Studies on the Crusader States and on Venetian Expansion. Northanpton, 1989. P. 78—81.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

здания в плотной городской застройке, создавая частный семейный axis mundi. Глиняная цистерна с колодцем — значительный элемент в структуре восточносредиземноморских домов от Византии до Северной Африки, который переняла и Венеция, стала еще и определенным символом статуса из-за недостатка свежей воды в городе. При этом в Венеции такие колодцы превратились из простого утилитарного объекта в некий декоративно освоенный элемент: им зачастую придавали вид античной капители или украшали фамильными гербами. Несмотря на явную связь традиционных венецианских дворцовых планов с исламской архитектурой, можно обнаружить их различие, прежде всего, в осевой композиции. Прозрачность венецианского фасада, ведущего в длинный андроне (основное помещение традиционного венецианского палаццо на первом этаже), отличается от входной части мусульманского здания. Так, ворота окруженного глухой стеной восточного дворца вели во входной комплекс, который включал передний двор, портик, вестибюль и коридоры; они предохраняли от прямого проникновения посторонних к сердцу здания — парадным залам, ориентированным на центральный двор с водоемом посередине, и примыкающим к ним или скрытым за ними жилыми покоями. Эта универсальная композиция широко использовалась в гражданском зодчестве Палестины и Сирии еще при римлянах и византийцах и чаще всего встречалась в самых ранних из известных нам памятников арабского дворцового зодчества — летних резиденциях или поместьях Омейядов, обнаруженных в пустынных районах Иордании, Палестины и Сирии8. Длинные и вытянутые планы дворцов наряду с дефицитом земли предопределили развитие однофасадной архитектуры в Венеции, а также способствовали использованию отдельных элементов исламской художественной традиции для украшения фасадной плоскости. Исламские зодчие XIII—XV веков, развивая традиции фатимидского времени, уделяли фасаду большое внимание. Окна они располагали в несколько ярусов, группируя по два-три проема в стрельчатых нишах. Именно во внешнем облике дворцов была заявлена «восточная монополия» венецианских купцов, что являлось своеобразной рекламой для населения и торговцев из материковой Европы. Любовь к деликатному барельефному орнаменту, часто состоящему из растительных форм и арабе8 Стародуб-Еникеева Т. Сокровища исламской архитектуры. М.,

2004. С. 374—375.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Венеция. Палаццо Соранцо на Кампо Сан Поло. Окно. XV век

сок, — характерная черта, идущая из византийских и исламских традиций. Среди орнаментальных мотивов средневековой дворцовой архитектуры Венеции в первую очередь стоит упомянуть дентикульный фриз (молдинг), который представляет собой ленту, с обеих сторон украшенную небольшими прямоугольными зубцами. Появившись на арках и окнах ранних венецианско-византийских фондако около 1200 года, эта деталь стала использоваться как наиболее простой способ обозначения оконных проемов венецианских готических дворцов, придавая выразительный облик всей области остекления. Этот элемент, акцентирующий арочную форму, появляется во многих венецианских средневековых дворцах, например в Ка да Мосто, палаццо Контарини Фазан, Ка Бернардо. В XIV веке в оформлении оконных проемов купеческих дворцов происходят изменения — они

121

Ц И В И Л И З А Ц И И

Маттео Риверти, Бартоломео Бон. Палаццо Ка д`Оро в Венеции. 1422—1440

получают «михрабное» оформление. Такие оконные панели часто заполнялись круглыми дисками из цветных пород мрамора, что делало их похожими на исламский михраб — нишу в стене мечети, которая указывает направление на Мекку. Дентикульное обрамление всей оконной панели уже встречалось в «переходном» (от византийского к готическому стилю) памятнике Ка Приули-Бон, хотя в этом раннем образце верхняя часть окна выступает за раму, тем самым придавая ей определенную напряженность. Постепенно включение окон в прямоугольную композицию, как правило, зубчатую на углах и выделенную в цветовом отношении, стало распространенным моментом в вене-

122

цианской готической традиции. Этот прием можно встретить в палаццо Соранцо, Фальер Каносса, Барбаро, Ка Фоскари, Пизани Моретта. Совсем иной вариант декорации фасада представляют собой предметы, привезенные купцами из восточных стран. Здесь разнообразие вариантов может быть бесконечным, поскольку фасад украшался различными трофеями, которые в основном вставлялись в область оконного проема, тем самым демонстрируя торговые или военные успехи семьи. Большинство трофеев были привезены из Константинополя непосредственно после Четвертого крестового похода 1203—1204 годов, в то время как бесчисленное количество других

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

были поддельными вещами, сделанными в Венеции. Для подобных вещей применялся термин sculture erratiche (дословно — блуждающая скульптура). Сам принцип демонстрации этих предметов схож с фатимидскими (909—1171) и раннемамлюкскими (XIII—XIV века) архитектурными принципами. Вертикальные панели идут фризом над арками piano nobile, как в Ка да Мосто; в Ка Виттури круглые вставки венчают арки, а в Ка Приули они украшают область, обрамляющую арочный балкон. Следующей немаловажной особенностью венецианской архитектуры, которую стоит рассмотреть в связи с декоративной исламской традицией, является полихромия фасадов. Как известно, для архитектуры восточных стран характерна ковровость декорации, которая возникает благодаря совмещению различных материалов, а также фрагментов с собственным орнаментом. Художественное преобразование плоскости, будь то фасад или стенная панель, занимало особое место в традиционной исламской декорации, поскольку двухмерное восприятие предметов и пространства всегда отличало искусство многих народов Востока. В Венеции эта тенденция проявилась в любви к полихромному оформлению фасада, и, хотя связь последнего с восточным влиянием стала распространенным клише, ни одно исследование венецианской архитектуры без него не обходится. Исламское зодчество изначально черпало эти декоративные принципы из византийской традиции, со временем дорабатывая их. В свою очередь, Византия заимствовала прием полихромного оформления фасадной плоскости от античной архитектуры. Таким образом, перед глазами венецианцев было два красноречивых источника визуальной формы фасадной плоскости — византийская архитектура с ее утонченным вкусом в декорации, идущим от античности, и исламская традиция с более примитивным, «ковровым» пониманием полихромии. Наиболее интересным памятником, который стоит упомянуть в связи с полихромным решением фасадной плоскости, безусловно, является Ка д`Оро (1422—1440). Его фасад с вызывающим количеством золотых пластин и ультрамарина предварил живописную декорацию золотом и голубым, украсившую так называемую Порта делла Карта (строилась с 1438 года) в палаццо Дожей. Хотя золото и ультрамарин были ценными пигментами и использовались как в готических алтарях, так и традиционно в изображении небес в плафонах зданий, их применение во внешнем облике дворцов, вероятно, было вызвано рассказами путешественников, вернувшихся с Востока. При этом

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Бартоломео Бон. Порта делла Карта. Вход во Дворец дожей в Венеции. 1438

существующие до сих пор постройки Центральной Азии подтверждают популярность этих двух цветов пустыни в декоративной традиции региона. Чрезвычайно интересным примером использования полихромных вставок на фасаде в конце XV века является Ка Дарио. Джованни Дарио декорировал фасад собственного дворца дорогими цветными породами мрамора в ознаменование своих восточных подвигов, придав готическому дворцу раннеренессансный облик. Сам Дарио не раз бывал в восточных странах — Египте, Персии, Византии. Так, в северо-западном айване каирского дворца Баштака (1337—1338) он мог увидеть тот самый декоративный мотив — круглые мраморные диски в переплетенных лентах, который и выбрал для своего дома, чем прославил его до наших дней. Венецианские каменщики, незнакомые с восточным прототипом, расположили их в соответствии с местным стилем мозаичного расположения, как, например, в Сан-Марко. Осознавая и намеренно акцентируя свое особое положение в общемировом контексте развития, Венеция тем самым отличалась от других городов Европы, что нашло свое отражение в архитектуре и городской планировке. Исламские импульсы, безусловно, не были доминирующими, но наряду с другими тенденциями они придавали венецианской культуре ее неповторимое своеобразие.

123

Художественные высказывания до бесконечности разнообразны. Неужели они все имеют общий подтекст, а если имеют, то дано ли нам его прочитать и интерпретировать?

И Д Е И

Священная война как модель художественного высказывания Рудольф Рёдер От редакции. Наш коллега из Гамбурга горяч и неосторожен, он увлекается и говорит не всегда корректно. Мы публикуем его теоретический набросок о сущности искусства в порядке обсуждения. Не всегда же печатать и читать гладкие и бесспорные тексты, в которых ничто не задевает, ничто не останавливает. Кто-нибудь должен иногда нарушать наш покой.

ущества вида гомо сапиенс в первую голову обращают свое внимание к вещам, идеям, материалам, процессам и технологиям, которые дают власть над природой и другими людьми. В какой-то (теперь уже не скажешь точнее) момент исторического времени понадобились институции государства и организованной, упорядоченной, развитой религии вместо того аморфного и рудиментарного, хаотичного и непостоянного набора духов,

магических формул, стихий, предков, фетишей, кумиров, трансов и путешествий в иные миры, которыми, видимо, в течение десятков и даже сотен тысяч лет удовлетворялись до того охотники и мечтатели седой первобытности. В конечном итоге, культура гомо сапиенс отличалась от предыдущей культуры предков (сначала зверолюдей, а затем получеловеков и «детей природы») в одном решающем пункте. Просвещенный

Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, Египет. Новое Царство. Начало XV века до н.э. Храм Амона-Ра в Карнаке. Новое царство. Около 1290—1250 до н.э.

126

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

127

И Д Е И

Входная башня с четырьмя ликами бодхисатвы Локешвары. Комплекс Ангкор-Тхом. Последняя четверть XII — начало XIII. Ангкор, Камбоджа

человек в своем сознании властвует над окружающим миром посредством антропоморфизации последнего, то есть приписывает ему упорядоченные ценностные структуры человеческой цивилизации, утверждал (и не без оснований) Жан Франсуа Лиотар 1 . Иначе говоря, культура и искусство последних тысячелетий основывается на определенной ментальной конструкции. Выстраивается идеальное Мы. Это мыслеобраз «человека творящего», человека разумного, морального, соблюдающего некие запреты и нормы, следующего путями истины и добра, и пр. Каким способом выстраивается такой мысле образ? Поклоняться идеальному образу Себя — это означает отвергать мыслеобраз Врага, Нелюдя. Мы творим (прекрасное, истинное, божественное, нравственное). Враг и Нелюдь — разрушает, подрывает, уничтожает дело творения. Таким образом, моделью художественного творчества, этого, казалось бы, предельно мирного занятия «человека творческого», является своего рода священная война, мифологическое противостояние Врагу Рода. 1 Lyotard J.-F. The Рostmodern Condition. Manchester, 1984. Р. 31f.

128

Никогда и никто этого не говорил, а я сказал! Я был первым, я сотворил небывалое своим Словом. Я написал картину; никто до сих пор ничего подобного не писал кистью. Я сочинил стихотворение; таких стихов доселе не было. Я принес божественную Весть, которая прежде никому не была ведома. Вот во что свято и счастливо (и весьма наивно) верят двуногие земляне. В эту смешную вещь верит и пошлый политический демагог, который говорит глупости и банальности, но сам верит в то, что он открывает миру великие истины. Этому болтуну, увы, подобны и большой поэт, и религиозный визионер, и глубокий мыслитель, произносящий некое Слово, которое, как ему чудится, никто прежде того не говорил. Новых слов в языках людей нет и быть не может, новые высказывания невозможны по определению. Но удивительная уверенность в том, что новые слова возможны, держит на плаву мечтательного говоруна. Отняв у него уверенность в том, что можно сказать или сделать (делание — тоже текст) нечто важное, первозданное, невиданное и неслыханное, мы уничтожили бы основы человеческого бытия. На самом деле люди повторяют и повторяют, в сущности, всегда одно и то же. Устойчивые, повторяющиеся формулы языка (например, стереотипы вежливости или неизменяемые компоненты религиозных ритуалов) лишний раз подтверждают эту предполагаемую креативность вербального мышления. По-видимому, репродуцируя устойчивые формулы культурного поведения или «истинной веры», человеческое существо вольно или невольно противопоставляет их беззаконному, некультурному, заблуждавшемуся пра-человеку, который не умел быть вежливым и не знал, что истинное спасение пришло с Торой, Христом, Фрейдом, Кораном или Марксом. Или Джефферсоном. Или Достоевским. Или Фрейдом, или Делезом, или еще каким-нибудь водителем духа и проводником в мир новых слов. Или, в конце концов, с газетой Правда или Таймс. Казалось бы, наши источники истин говорят о разных вещах — Библия и газета, рекламное объявление на столбе, книга модного писателя, эссе критика. В любом тексте выстраивается некая модель бытия, которая основывается на идеальном образе Себя — творящего. Себя — правильного и хорошего. Себя — высшего порождения какогонибудь творческого начала. А следовательно, главное событие любого высказывания — это Победа над Врагом, Наше превосходство над мерзопакостным зверочеловеком, над Нелюдем, который от века пытался разрушить человеческий мир. Нехорошо

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Комплекс Ангкор-Тхом. Конец XII — 1432. Ангкор, Камбоджа

упрощать сложные вещи, но иногда это небесполезно. В известном смысле можно сказать, что всякое высказывание есть своего рода джихад — священная война против Врага. Разумеется, разные тексты говорят как бы разные вещи, да еще и на разных языках, но во всех текстах культуры в течение шести тысяч лет всегда сохраняется одно общее послание. Люди непрерывно убеждают себя с помощью разнообразных высказываний на самых разнообразных языках, что они суть «лучшие и единственные». Языки создаются для того, чтобы выразить мысль о своем единственном и особенном положении в мироздании, а высказывания делаются для того, чтобы эту мысль высказать снова и снова как бы в новом обличии. Как заколдованные, на каждом шагу они повторяют в той или иной форме тезис о том, что они самые лучшие, единственные во Вселенной, победители и удачники истории, любимцы бытия. Речь людей, можно сказать, является формой перманентного бессознательного служения идолу Себя-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Победителя. Процесс служения заключается прежде всего в поношении и ритуальном уничтожении Главного Врага. Можно подумать, что перед нами картина некоторого безумия. С клинической точки зрения люди являются в своем подавляющем большинстве ярко выраженными психопатами в самом прямом смысле слова. Но без этого самогипноза (Я самый лучший, Мы самые лучшие, Мы победили) этому существу нечего делать на его планете. Он не сможет выжить без этой своеобразной психотерапии, принявшей форму психоза. Такова, по всей вероятности, высокая плата за удивительно быстрое и радикальное развитие мозга, рациональности, эмоциональной сферы2. Как только мозг людей развился в достаточной степени, он должен был бы очень ясно и безоговорочно 2 Прим. редакции: примечательно, что это наблюдение нашего

немецкого коллеги в значительной степени совпадает с идеями известного московского социолога, культуролога и психолога Вадима Руднева, автора многочисленных исследований о психологии творчества.

129

И Д Е И

Гимнаст с быком. Фреска Кносского дворца. XVI—XV века до н.э.

осознать, что эти существа слабы и бессильны, что их история бессмысленна и ужасна и что они, в сущности, являют собой образец неудачной эволюции, или, если угодно, провал Творения. Именно эту догадку (то есть мысль о своем экзистенциальном поражении) культура призвана сгладить, компенсировать или как-нибудь так хитро повернуть, чтобы превратить поражение в успех. Основная задача культуры — спасение человечества от убийственной истины о себе самом. Разумеется, этот факт не мог оставаться скрытым от продвинутых мыслителей. Довольно ясно высказывались на сей предмет Макиавелли, Локк, Ницше и другие. Но именно центральное антропологическое ядро их размышлений неизменно вытеснялось и вымывалось из истории мысли как слишком опасное. Мы — лучше других, ибо мы придерживаемся классовой идеологии и любим родную Партию. Мы — лучше других, ибо представляем свободный мир Запада и истинную демократию. Мы — лучше других, ибо мы молодые. Мы — лучше других, потому что русские. Мы — лучше других, ибо мы европейцы. Или американцы. Или потому что христиане. Или потому что мусульмане. Или мы очень работящие и честные. Или мы особо беззаботные и лихие парни и за это достойны удивления и особого преклонения. И так далее. Это все суть частные варианты метаязыка Хосапи. Таких вариантов великое множество. От классической латыни до армейского жаргона, от играющего лингвистического изобилия шекспировский пьес до сухости бюрократических документов, от лозунгов тоталитарных партий до литургических формул той или

130

иной религии — всегда главное послание составляет центральный смысл речи (текста), а остальное — приложения и атрибуты, вводные обороты и разного рода украшения. Высказываться (стихами, прозой, живописью, архитектурой и пр.) означает главным образом высказываться о Нашем триумфе, означает торжествовать Нашу священную (разумеется, мифологическую) победу над Врагом. В этом главный (но скрытый) смысл «Большой Логики» философа Гегеля и в том же смысл невнятных речей уличного бродяги. Петер Слотердейк проницательно заметил в одной из своих книг: «Люди обладают языком, чтобы иметь возможность говорить о своих преимуществах — не в последнюю очередь о неподражаемом преимуществе говорить о собственных преимуществах на собственном языке» 3 . Выдающийся немецкий мыслитель, любитель подмечать обидные прорехи в величественных облачениях культуры, точно указал на главную функцию языка: потребность людей говорить о своих преимуществах. Лингвистические науки людей утверждали, будто людские языки принципиально отличаются от языков животных своей «сложностью». Мы знаем, что на Земле живут существа, которые спо3 «Die Menschen haben die Sрrache, um von ihren Vorz ü gen

reden zu k ö nnen — nicht zuletzt ü ber den un ü bertrefflichen Vorzug, von eigenen Vorz ü gen in der eigenen Sрrache reden zu k ö nnen» — Sloterdijk Р. Ü ber die Verbesserung der guten Nachricht. Nietzsches f ü nftes Evangelium. Frankfurt: Suhrkamр, 2001. S. 8.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

собны обозначать некими знаками ограниченное количество вещей, действий, явлений (и удовлетворяются этой ограниченностью, и не пытаются пойти дальше). Люди — иное дело. Люди изобрели способы обозначать немногими знаками практически неограниченное количество вещей 4 . Обилие букв в алфавитах разных письменностей, богатые возможности развитых грамматик, фонетик, пунктуаций, идиоматических структур и прочих языковых средств, языковые практики «цивилизованных» людей позволяют производить тексты и высказывания, которые как бы НИКОГДА НЕ ПОВТОРЯЮТ ДРУГ ДРУГА. Люди верят в то, что они способны творить новые высказывания. Как это им удается, никто никогда не мог сказать. Они претендуют на то, что постоянно порождают новые смыслы, позволяют контролировать любую ситуацию и создают иллюзию особой власти над реальностью. Реальность всегда изменчива, всегда предлагает небывалые ситуации и констелляции, она неожиданна и неисчерпаема в своих выкрутасах, а языку (языкам) людей как будто все нипочем. Он (они) дает (дают) своему носителю и обладателю (хотя на самом деле это вопрос — кто кем или кто чем обладает) драгоценное пережива4 Benveniste E. Рroblems in General Linguistics / Transl. M.E. Meek,

C. Gables. Florida: Univ. of Miami Рress, 1971. Р. 215.

Танцовщица и участники дионисийских мистерий. Фреска Виллы Мистерий в Помпеях. I век до н.э.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Приготовления к посвящению в мистерии. Фреска Виллы Мистерий в Помпеях. I век до н.э.

ние всемогущества. Язык может как будто сказать обо всем, справиться с любым положением, изобрести адекватные языковые средства для вчера еще невиданных и неслыханных вещей и явлений. Благодаря языку (языкам) людям кажется, что они всегда ко всему готовы, их не застанет врасплох никакой сюрприз бытия. Как говорится в одном раннем стихотворении Райнера Марии Рильке, «Ich glaube an alles noch nie Gesagte» (Я верю в еще никогда не сказанное). Эта нарциссическая точка зрения фактически полностью игнорировала тот факт, что «сложные» языки людей все же имеют всего одну абсолютно центральную и всегда обязательную задачу, и эта задача — вовсе не само по себе обозначение многих или неограниченно многих вещей и не способность порождать и понимать сигналы, которых прежде не было. (Последнее вообще вряд ли мыслимо.) Бесконечно разнообразными способами, с помощью разных языков и формул осуществляется общее почитание своего Мы-подобного Божества и символическое уничтожение, в частности поношение, Врага. Если мы присмотримся и прислушаемся, то увидим и услышим, что любое слово, изображение, в переносном смысле — любой текст, представляют собой сигнал или призыв. Вставайте, люди, на последний и решительный бой известно с кем. Поэт и художник как обозначение духовного, творческого человека являет собой сакральный образ «человека ведающего», Культурного Героя и демиурга. «Человек ведающий» есть Хозяин бытия или, по меньшей мере, любимое детище верховного Хозяина, постулируемого монотеистическими религиями. Настаивать же на этой суверенной власти «поэта»

131

И Д Е И

Девы разумные и девы неразумные. XIII век. Скульптура западного портала собора Нотр Дам в Страсбуре

можно и нужно только в том случае, если эта мифическая фигура имеет особое предназначение. Человек творящий, художник слова, создатель изображения, политического концепта, философской мысли обеспечивает важнейшую функцию: он гарантирует верховную власть Человека и доказывает поражение Чудовища. Символическое унижение последнего является, по всей видимости, самым эффективным средством или приемом самопоклонения. Язык (как средство коммуникации) призван опровергнуть самую страшную интуицию разумного человека, то есть догадку о собственном поражении. О собственной негодности. А эта догадка является не только изредка отдельным странным и необычным людям; эта догадка прочно укоренена в творческом и мыслительном обиходе художников и мыслителей. Кто скрывается за пугающим смыслоообразом Врага? Цивилизация гомо сапиенс, в том числе находящаяся на ее обмирщенных и технологизированных стадиях, как будто находилась и находится в состоянии вечного, никогда не утихающего спора с каким-то другим видом двуногого, который был вроде бы похож на «правильного»

132

человека, находился где-то рядом, но почему-то не признавал символических иерархий и ценностей «мировой культуры». Главный синдром в коллективной психике людей заключался в том, что они как будто все время подозревали, что Чужой находится рядом, что он вот-вот ринется в атаку, что он сейчас возьмет реванш за свои тысячелетние унижения. Это ему, Чужому, не давали слова, когда ограничивали или пресекали порнографию, наркоманию, преступность, непристойность или иные формы антиобщественного и антикультурного поведения. Это его клеймили и разоблачали, когда клеймили и разоблачали капиталистов или коммунистов, нацистов или гнилых либералов, сионистов или антисемитов, глобалистов или антиглобалистов, или иных врагов рода человеческого. Чужой, или Образ Врага, зримо вырастает на горизонте, когда происходит борьба с национальными, классовыми, религиозными и прочими неприятелями. И это происходит не только в одну определенную эпоху, но и на протяжении многих эпох, доступных наблюдению исследователей. И в Египте времен фараонов, и в Британии времен королевы Виктории, и в Германии эпохи грюндерства, и в России советских и постсоветских времен происходят конфликты, восходящие к одной и той же проблеме: проблеме болезненной и драматичной гоминизации вида. Борьба с символическим «недочеловеком» была идеологическим оформлением любых конфликтов — от уличного скандала до политической борьбы, от войны до гражданского судебного процесса, от священной войны против «неверных» до развода с супругом или супругой. В 1885 году Ипполит Тэн издал свою знаменитую Философию искусства. Одной из главных задач этой книги была пылкая защита «подлинной культуры» против постоянных диверсий предполагаемых варваров, дикарей и психопатов, вообще всяческих недочеловеков, которых Тэн идентифицировал то с бродячими скифами, то с дикими германскими ордами эпохи переселения народов, то с тупыми плебеями Нового времени, претендующими на свою правду, свою подростковую романтическую эстетику, вместо того чтобы благоговейно молчать и покорно склонять головы при виде античных шедевров и при звуках классических виршей Расина и Корнеля. Тэн был не так наивен, чтобы прямо в лоб провозглашать этот антропный идеал, но его выбор и позиция достаточно ясны. Классическое искусство эпох Перикла и Людовика XIV куда ближе

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Микеланджело. Страшный суд. 1536—1541. Фреска. Сискстинская капелла, Ватикан

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

133

И Д Е И

Петер Пауль Рубенс. Персей и Андромеда. Около 1620—1622. Дерево, масло. 100 х 138,5 см. Картинная галерея, Берлин

ему, чем «варвары» раннего христианства или «разрушители» вроде Байрона, Домье или Сезанна. Ровно через сто лет после Тэна, а именно в 1985 году, Альбрехт Велльмер издает свою известную книгу по философии культуры. Разумеется, политическая корректность, этот императив его времени, запрещает немецкому мыслителю грубо разделываться с «варварами и скотами». В это время полагается уже деликатно и дипломатично угождать «Другому» и говорить о том, что в ненаших верованиях, ненаших эстетиках и картинах мира есть «своя правда». Наступило время толерантности и политической корректности. Варваров и скотов больше нет, есть уважаемые Другие, которым следует дипломатично улыбаться. Тем не менее кардинальный вопрос, прямо поставленный в книге Велльмера, — это вопрос о том, как и где должна быть проведена «граница между эстетико-моральной культурой, с одной стороны, и варварством, с другой» 5. 5 Wellmer A. Zur Dialektik von Moderne und Рostmoderne:

Vernunftkritik nach Adorno. Frankfurt, 1985. S. 258.

134

Разумеется, Велльмер совсем не так и не там проводит границу между «культурой и варварством», как это полагалось делать в предыдущие века просвещенной европейской культурности. Концепция Ипполита Тэна показалась бы Велльмеру совершенно неприемлемой и даже, в некотором роде, скандальной. Перечеркнуть средневековую культуру и романтизм, это совсем уж чересчур. Но Велльмер, этот мыслитель нового типа, все равно не мыслит себе философию искусства без принципиальной границы. Никакой глобализм и мультикультурализм не заставили мысль Запада забыть о том, что демаркационная линия должна существовать. По одну сторону границы — Мы, то есть творческое начало, свет разума, прогресс и прочие атрибуты человеческого совершенства. По другую сторону — бред и тьма безумий, распад и разрушение ценностей. Им надо противопоставить наш щит и меч. Тьму надо отразить светом. Разумеется, в метафорическом смысле. Борьба с «монстром» и «тьмой» присутствует на всех стадиях развития культуры человеческого рода,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Никола Пуссен. Сатир и нимфа. Холст, масло. 77,5 х 62,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

135

И Д Е И

Франсиско Гойя. Шабаш ведьм. Из росписей «Дома глухого». 1820—1823. Роспись по штукатурке, переведенная на холст, 140,5 х 435 см. Прадо, Мадрид

во всех ее исторических линиях и ответвлениях. Отсюда следует, что конфликт Хосапи и его давнишнего врага некогда обрел как бы вечную форму, в которую затем отливаются все прочие конфликты. В таком случае «культура» есть некое орудие, заточенное против врага, или система ценностей, заостренная против «не-культуры», то есть против всего и всех, что может фигурировать в человечьей картине мира в качестве ЧУЖОГО. Культура и искусство представляют собой совокупность более или менее сильных и жестких мер, предпринимаемых для устранения опасности со стороны «монстра», иночеловека, нелюдя. Знаковые системы «мировой культуры» людей планеты Земля являют собой своего рода затянувшийся спор с каким-то древним гоминидом, который когда-то был главной угрозой для существования гомо сапиенс. Это человекообразное чудовище было кошмаром раннего человечества. Возникновение мировой культуры означало начало первой и последней священной войны духа, то есть войны Богом освященного человека против Чудовища. Пишется ли картина, сочиняется ли философский трактат или стихотворение, снимается ли фильм, знаки эти сплетаются в бесконечную линию спора с тем предком, который не так разговаривал, не так жестикулировал, не так охотился, вообще был не такой, как МЫ. Хозяева этой планеты — МЫ. Иные, чужие — свергнуты. Им нет места среди НАС. Эта мифологическая конструкция призвана справиться с самой неприятной истиной о себе, которая интуитивно доступна людям. Их искусство, литература и прочие креативные занятия призваны спасти их от истины о своей негодности, о своем экзистенциальном провале. Спасение осуществляется путем переноса. Вся та гадость, которая интуитивно известна

136

людям о самих себе, как бы перекладывается на плечи врага, нечеловека, демона. (А также человека другой идеологии, другой расы, другой формации, который символизирует Нелюдя.) И тем самым, как это ни парадоксально, фиксируется память о Враге. Мы вечно сражаемся с Ним, и наша борьба увековечивает Его. Культура есть оружие против Врага, но также и способ увековечить Врага и не дать ему совсем и навсегда исчезнуть из Нашего обихода. Если светлые силы, то есть Мы (Наши), победят в священной войне, тогда миссия людей будет закончена, и просто ничего не останется делать на этой земле. В том-то и сложность, и двусмысленность высоких достижений литературы и живописи, кинематографии, музыкального искусства и театра. До сих пор мы вспомнили в связи с нашей темой идеи некоторых теоретиков искусства. Теперь приведем в качестве примера некоторые исторически значимые коллизии идей. Уильям Водсворт завершил XVIII век и открыл век XIX своим предисловием к сборнику Лирические баллады (законченном в 1798 году в соавторстве с Кольриджем). В предисловии сказано, что «великий первичный принцип наслаждения» лежит в основе «нагого и исходного достоинства человека», поскольку именно благодаря наслаждению человек «познает, чувствует, живет и движется» 6 . Дерзость этого заявления двадцатилетнего поэта сразу бросилась в глаза образованному обществу его страны. В его словах можно было подозревать сознательное или бессознательное пародирование Святого Писания. Английский денди вывернул 6 В оригинале: «…the grand elementary рrinciрle of рleasure

constitutes the naked and native dignity of man, that it is the рrinciрle by which man knows, and feels, and lives, and moves».

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

наизн анку и в таком вывернутом виде использовал постулат апостола Павла, который гласит, что человек «живет, движется и получает свое существование» от Бога единого (Деяния, 17:28). Вместо Бога Водсворт предлагает «наслаждение», и в этой дерзкой подмене современники не без причины усмотрели уроки Просвещения и (без достаточных причин) угрозу якобинства. Водсворт выступил как вольнодумец, но никаких крайних выводов не делал. Он писал прекрасные мечтательные стихи, а что касается его эпикурейских тезисов, то образованное общество было с ними прекрасно знакомо и во многом само их разделяло. Тем не менее столпы высоконравственной мысли и литературной критики с яростью напали на юношеский «принцип наслаждения». Сам властитель дум Англии, сам Мэтью Арнольд заклеймил позицию Водсворта как «свинскую философию» — «рig рhilosoрhy». Читая стихи Водсворта, мы ощущаем их свежесть и прелесть и вовсе не склонны усматривать в этих стихах особых опасностей. Там нет ровным счетом ничего свинского и ничего гадкого. Мы недоумеваем: откуда было столько ненависти, недоверия и воинственности в попытках защитить устои викторианской морали? Разве так уж опасны были эти дерзости молодого поэта? С какой стати на него так ополчились хранители ценностей? Викторианцы увидели в стихах молодого поэта тьму и хаос, дыхание чумы (в иносказательном смысле). Они узрели черты Чужого, Соблазнителя и Разрушителя в скромных вольностях юноши. Иными словами, Арнольд и его соратники еще раз сконструировали перед нашими глазами кумир Нашего превосходства, притом они сделали это единственным возможным способом: пририсовали грязные копыта милому юноше Водсворту, превратили его в скота, совратителя и носителя «свинской философии». Возьмем другой пример кажущейся несоразмерной реакции на «опасные мысли». Давно было понятно, что Ренессанс был в отношении христианской морали довольно раскованным и вольнодумным течением мысли. Об этом поминал сам Якоб Буркхардт. Спустя столетие русский мыслитель А.Ф. Лосев пытается осмыслить проблему Возрождения и издает свою Эстетику Возрождения. Там предъявлен суровый счет нравам и идеям Ренессанса. Образцы вольнодумия и разврата, причудливых суеверий и равнодушия к религии, насмешки над верой и церковью были старательно собраны в труде Лосева как в обвинительном заключении7 . 7 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 121.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

Жак Луи Давид. Портрет графа Станислава Потоцкого. 1781. Холст, масло. 304 х 218 см. Национальный музей, Варшава

Моралисты, подобные М. Арнольду и А.Ф. Лосеву, специально находят и заостряют проблему «свинства», притом персонифицируют «свинство» в облике конкретных фактов, личностей, исторических периодов. Один возненавидел вольные нравы Ренессанса и усмотрел в них бездну погибели и нечестия. Другой обрушился на молодого поэта, который осмелился приветствовать «наслаждение». Лосев и Арнольд — вовсе не одинокие чудаки. Они перегибают палку, они доходят до нелепостей, но это происходит не случайно, а закономерно. Они суть подлинные защитники высокой культуры. Культурное деяние возможно только в том случае, когда имеется образ врага, которому можно приписать реальные, вымышленные и преувеличенные грехи, связанные с животностью. Метафорически выражаясь, увидеть копыта на ногах своего идейного врага. Необходимо заслониться от жуткой мысли о своей несостоятельности, о неудачности своего рода. А этот маневр лучше всего реализуется, как уже было упомянуто, путем переноса. Обличить и заклеймить нелюдя, скота, чудище означает заявить о том, что сами они хороши, умны, нравственно состоятельны, духовно значимы и т.д. Итак, обличать Нелюдя нужно активно, интенсивно и систематично. А следовательно, его надо

137

И Д Е И

находить на каждом шагу и не расслабляться. И в этом смысле культура есть стратегия и тактика непрерывных и упорных поисков хаоса, тьмы, бреда и безнравственности всегда и везде. Культурный человек — это тот, кто всегда подозревает, что Чужие находятся радом, что Чужой везде и даже, быть может, сами Мы суть, в известном смысле, Они. Пра-человек стоит перед глазами человека и не дает расслабиться. Погибнув от рук своего младшего собрата, зверочеловек никогда не дает покоя победителям. Культура есть способ ежечасного и ежеминутного празднования своей великой победы над Врагом, воспоминания о ней. Ибо по какимто пока неясным причинам никогда не было и нет полной и окончательной уверенности в том, кто же

и кого победил в той первой великой войне, кто на самом деле оставил за собой поле битвы — Мы или Враг. И не умудрился ли Враг в последний момент раствориться среди нас, дабы изнутри погубить славный род человеческий. Если же Враг уже находится внутри нас, то пусть орудия мести пронзят наше порченое тело. Чаще всего почитатели высокой поэзии, интеллектуальной литературы, качественной «музейной» живописи молча или вслух полагают, что искусство обязано предлагать людям обязательно «высокие ценности», но ни в коем случае не может предлагать бред, абсурд, хаос и Ничто. Вопрос о том, кто именно и каким именно образом способен установить, в каком произведении присутствует бред и абсурд,

Ханс фон Маре. Геспериды. Центральная часть триптиха. 1884—1887. Дерево, масло. 175,5 х 205 см. Новая пинакотека, Мюнхен

138

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Поль Сезанн. Большие купальщицы. 1899—1906. Холст, масло. 208 х 249 см. Художественный музей, Филадельфия

а в каком произведении их не имеется, никогда не смущал отважных умников. Иногда происходят отдельные ошибки: Тэн промахнулся со своими взглядами на готику и романтизм, и Шекспира напрасно отвергали двести лет назад. Неправ был Освальд Шпенглер, который изругал парижских живописцев XIX века и увидел в них начало распада и гибели искусства. Лосев допустил просчет, когда стал обличать безнравственность людей Возрождения. Не туда смотрел. Бывают досадные недочеты, скажут нам неколебимые стратеги Вечных Ценностей. Но важен принцип: «МЫ против Монстра». В качестве метафизического Врага и Совратителя, вечного Погубителя фигурируют декаденты, формалисты, расово чуждые или классово враждебные элементы, наконец, шарлатаны и сумасшедшие. По этой схеме выстраиваются критика авангардистов в солидной культур-буржуазной прессе Запада начала и первой половины XX века и разоблачения

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

«буржуазного модернизма» вкупе с его «империалистическими хозяевами» в официальной сталиноидной советской эстетике 8 . Любая идеологически распаленная и идеалистически отшлифованная эстетика прежде всего хватается именно за образ Врага. Враг нужен не менее, если не более, чем друг и союзник. Так действуют и националистическая теория «французского духа», и философия американизма, и православный изоляционизм в России, и либерально-релятивистский постструктурализм Запада. Как велосипедист продолжает держаться вертикально и ехать вперед, пока он крутит педали, так и человек культуры остается самим собой, пока он провозглашает примат Великого Мы и пока дает отпор Монстру. 8 Автор выражает признательность А.К. Якимовичу, лекции которого

в Свободном университете Берлина (1995) оказались важным фактором формирования концепции, излагаемой в данной статье.

139

Великий мастер не мог примириться с властью «бесов» и год за годом писал о них прямо и честно то самое, что он видел, понимал и думал.

Мемуары коллекционера — это не кабинетное предприятие. Коллекционер видел так много, встречался с такими людьми, что его воспоминаний хватило бы на десяток знаменитостей.

Способен ли современный художник поклоняться силам природы, как это было сотни и тысячи лет назад? Спросите японцев.

Московские художники оказались самыми увлекательными и спорными участниками венецианского Биеннале.

Х Р О Н И К А

Драгоценности из нового «месторождения» Бенуа А.Н. Дневник. 1918—1924. М.: Захаров, 2010

здательство «Захаров» выпустило очередной том литературного наследия А.Н. Бенуа — Дневник. 1918—1924. Новый том станет, на наш взгляд, для исследователей и для любителей искусства новонайденным «месторождением», в котором добываются драгоценнейшие материалы, ранее почти что недоступные, так как они разбросаны по госархивам и архивам частных лиц и к тому же требуют серьезной расшифровки в силу их трудночитаемости. «Месторождение» весьма обильное — больше 800 страниц. Но богатство это, к сожалению, убавлено: составитель подготовил материал для четырех-пяти томов, однако издательство превратило их в два тома, что повлекло большие сокращения текста. Один из этих томов, вышедший вслед за Дневником.

142

1916—1918 годы, мы сейчас видим, а другой, который содержит дневники 1908—1916-го и 1925—1926-го годов, ждет своего выпуска в свет. Дневник имеет ценность и для ученых-историков, повествуя об Октябрьском перевороте 1917 года, о годах войны гражданской и о последующем времени. Правда в изложении художника (после потоков лжи, которой в прошлые десятилетия заливала все назойливая пропаганда) — будто чистая вода и свежий воздух. Из высших руководителейбольшевиков художник знал (и с ним работал по спасению культурных сокровищ) лишь Луначарского. Зато он чуть не ежедневно соприкасался с начальниками рангами пониже. Немедленно он их распознавал, знал, как к этим «бесам» (его слово) относились многие интеллигенты и представители народа. Все это он последовательно отражал на страницах дневника. Вот поэтому-то свой дневник маэстро называл «опасным». Он ведь знал, что за такую правду мог поплатиться очень многим, писал, что иногда за это и расстреливали. Очень много написал он про «чеку» и про аресты. Ни за что и ни про что месяцами просидели в тюрьмах братья Бенуа — Леонтий и Михаил, две его племянницы и (знаю это из его книги Жизнь художника. Воспоминания) его восьмидесятилетняя тетушка. Он прямо признается, что и сам страшится этой участи и иногда не засыпает по ночам, ожидая, что «явятся архаровцы» его арестовать. 14 августа 1921 года, гуляя по родным местам родного города и наслаждаясь погодой, тем, что он видит, художник вдруг задает себе вопрос: «А ведь как раз,

может быть, это последний день, что я пользуюсь той относительной свободой, которая дана советскому крепостному». Однако он не побоялся высказаться о советской власти в своем письме от 3 мая 1918 года к наркому Луначарскому (художник сам его скопировал в дневник). В нем он пишет: «Я не социалист и в социализм не верю… Социализм оказывается… учением величайшего зла, величайшей несправедливости, величайшего попрания личности… Я же хочу свободы, вижу только в свободе, в свободном долге истинно человеческое… Не принуждайте меня… стать “чиновником от социализма”, дайте мне быть вольной птицей». Да вот только «вольной птице» нужно содержать семью, кому-то помогать, а также принимать, кормить, поить множество родных, друзей, знакомых, деловых людей, оплачивать властям свою же собственность — квартиру и т.д. и т.п. Бенуа работает как вол: создает рисунки и картины на продажу, оформляет книги; в театрах — Мариинском и Александринском — режиссирует драму и комедию, балет и оперу, все это оформляют по его эскизам; много пишет, переводит с иностранных языков. Он член множества советов, в том числе в Русском музее. А главная его работа — в Эрмитаже, где он был избран на должность заведующего Картинной галереей, Кабинетом эстампов и Отделом новой скульптуры. Бенуа сформировал экспозиции всех главных направлений и периодов французской живописи XIX века, которых ранее не было в Эрмитаже. Эта работа была высоко оценена ведущими искусствоведами в первых номе-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

рах журналов Аргонавты и Город за 1923 год. Бенуа соприкасаелся в работе и «по жизни» с сотнями и сотнями людей. Среди них Максим Горький, А.В. Луначарский, А. Толстой, Блок, К. Сомов, Добужинский, Петров-Водкин, Филонов, Татлин, Дягилев, Карсавина, Асафьев, Прокофьев, Гаук, Ида Рубинштейн… Его посещали князья, бывшие министры. Дипломаты и журналисты разных стран обсуждали с ним события, происходившие в России и за ее пределами. Многогранная деятельность Бенуа вызывала восхищение посла Франции в России Мориса Палеолога, который ходатайствовал о награждении художника вторым орденом Почетного Легиона (офицерским). Кстати говоря, при реставрации Версаля реставраторами использовались картины, этюды и рисунки Бенуа. Художник общался со знаменитейшими литераторами, художниками, артистами, режиссерами, дирижерами, композиторами, танцовщицами, певцами, их женами (или мужьями), возлюбленными, их детьми и родственниками, а кроме них — с обычнейшими гражданами. Всех он описывает и каждому дает характеристику. Мэтр — талантливый психолог и своего рода «медиум», как бы видящий насквозь. Кроме того, он оценивает их поступки, узнает о них из разговоров с многочисленными собеседниками. О, многие герои его записей, если бы о них узнали, немало отдали бы за то, чтобы их не было! Ведь немало там разоблачительного. Но художник это делает не из мизантропии и человеконенавистничества, а из неудержимого стремления зафиксировать всю правду,

С о б р а н i е

№1

м а р т

которую он узнает. Множество людей он любит, и с таким же рвением описывает их достоинства, свою любовь к ним и одобрение. Но зато в моменты возмущения может разразиться такой диатрибой, в которой не пощадит и самых близких, и… даже самого «себя любимого»! А вот цельный образ автора дневника, возникающий при его чтении, — это образ человека величайшего таланта, ума, образованности, тонкости, человечности, доброты и благородства. Сколько-нибудь полное представление о составе столь объемной книги передать нельзя из-за ограниченности места. Отметим только еще один факт коррекции, который дает нам книга. Речь идет об утверждениях, которые принуждены были излагать исследователи творчества и жизни мастера, о том, что эмиграция его была какой-то «роковой ошибкой» и «трагедией». Многочисленные записи опровергают эти утверждения. Да, художнику было тяжело расстаться с родиной, оставить родные ему места, многих дорогих людей. Не обольщался он и тем, что на чужбине будет все легко и идеально, но и оставаться на земле, преобразованной в «совдепию» он уже никак не мог. Все это отражено в большом количестве серьезных, трудных размышлений. Но главная мысль, высказанная, в частности, 7 марта 1924 года, такова: «А здесь никаких перспектив, уныние полное. И никому я, в сущности, не нужен». «Никому» здесь надо понимать: не только новой власти, но и тем, кто все в большей степени захватывал руководящие позиции во всех культурных сферах государства, и от кого художник все более и более зависел.

2 0 1 1

Книга ценная и необходимая, вызывающая положительные чувства. Но есть все же и за что нам упрекнуть издателя. Как я говорил, можно понять причину сокращений основного текста. Но почему изъято предисловие составителя, почему нет указателя имен? Ведь составитель не просто делал «рукописные копии» «опасного дневника», как это сообщает издатель (что, кстати, тоже было смелостью в дни социализма), он еще и подготовил рукопись к изданию. Справедливо и этично было бы, где нужно, указать: «Расшифровка рукописей, подготовка текста, уточнение названий и комментарии И.И. Выдрина». Это отразило бы работу составителя, который с прекрасным «фанатизмом» сорок лет занимался рукописным наследием Александра Николаевича Бенуа и недавно отметил свое восьмидесятипятилетие.

Василий Федоров Против течения: Никита ЛобановРостовский на вершине судьбы

то не знает князя ЛобановаРостовского! Обаятельный, всегда элегантный, весьма насмешливый и наблюдательный, Никита Дмитриевич — наглядный пример русского аристократа в его современном воплощении. Рожденный на чужбине, в Софии, и в одиннадцатилетнем возрасте угодивший в болгарский коммунистический застенок, потерявший отца и сформированный собственным трудом и настойчивостью, он всей своей жизнью показывает, что значит сила воли и духа, какое значение имеет испепеляющая страсть к искусству.

143

Х Р О Н И К А

Хорошее окружение, доставшееся человеку от рождения, вызывает обычно умиление и зависть. Но хорошее окружение, завоеванное самим человеком на жизненном пути, вынуждает снять шляпу. Гений — этот тот, кто добивается своего вопреки обстоятельствам, плывя против течения.

Павел Челищев. Эскиз костюма танцовщицы с ожерельем. 1920. Акварель. 32 х 20,5 см. Собрание Н.Д. Лобанова-Ростовского

144

Книга Лобанова-Ростовского Эпоха. Судьба. Коллекция (М.: Русский путь, 2010) как раз и посвящена этим трем воплощениям: мы не выбираем своих эпох, мы стараемся распознать собственную судьбу в вихре жизни, мы укрываем накопленный жизненный опыт и отвоеванную красоту мира — как личную коллекцию — от смрадных ветров безвременья. Эта книга рождалась годами, даже десятилетиями. Меня занимает один несмолкающий мотив: история автора, не переставая, переплетается с историей моей семьи. Я помню, как Никита Дмитриевич присылал мне некоторые страницы своих записок о собирательстве в самом начале 1990-х, когда я был в Париже арт-директором издательства Товия Гржебина. А еще раньше — как он рассказывал о своем увлечении в квартире моих родителей в Ленинграде в начале 1980-х, и моя пятилетняя дочь на предложение познакомиться «с одним американцем» боялась выйти из своей комнаты, потому что «он ведь негр». Шаг назад — в начало 1960-х, — и дед Никиты Дмитриевича Василий Васильевич Вырубов в Лондоне надписывает моему папе выпущенную им биографию В.А. Маклакова (труд Георгия Адамовича): «...от друга его отца». Отец здесь — Алексей Толстой, и хотя род Вырубовых должен быть в ярости от того, что Алексей Толстой в соавторстве с историком Щеголевым приписали в 1920-е годы фрейлине Анне Вырубовой вымышленный ими дневник, обида за давностью лет забыта. Зато помнится дружба, восходящая еще к 1916 году, когда на Западном фронте А.Н. Толстой стал свидетелем кипучей деятельности зем-

ского лидера Василия Вырубова и воспел его в тыловом очерке. В своих воспоминаниях Никита Дмитриевич пишет, разумеется, не только об этом. Здесь история первого бегства в эмиграцию — из советской России в Румынию (настоящего бегства, с тайным пересечением границы, верным капитаном судна и арестом), история второго бегства — из Болгарии в Грецию (с трагическими на этот раз последствиями), записки о знаменитых предках-рюриковичах, о генерал-губернаторах, тайных советниках, дипломатах и генеалогах. На этих страницах соседствуют Катрин Денёв и генерал Волкогонов, Сальватор Дали и Исайя Берлин, Никита Хрущев и Томас Уитни. В именном указателе — полторы тысячи имен. Он пишет об имидже России и удушающей коррупции, о Пушкине и Любомире Левчеве, Илье Зильберштейне и Алексан-

Александра Экстер. Эскиз костюма вакханки к драме И.Ф. Анненского «Фамира Кифаред». 1916. Бумага, гуашь, бронзовая краска. 50,8 х 33,3 см. Собрание Н.Д. Лобанова-Ростовского

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Лев Бакст. Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином для балета на музыку А.С. Аренского «Клеопатра». 1910. Бумага, гуашь, карандаш, бронзовая краска. 34 х 24 см. Собрание Н.Д. Лобанова-Ростовского

дре Шлепянове, Сергее Лифаре и Георгии Костаки. О выставках, художественных стилях, характерах встреченных им людей, о Франции, Америке, Украине, об интеллигенции и ярмарке тщеславия. На первый взгляд, уловить систему в построении книги непросто. Но в действительности, это путешествие по жизни автора, с необходимыми и уточняющими повторами и новыми деталями, как это обычно и бывает при долгом рассказе своим родным и домочадцам. Читатель входит в биографию Никиты Дмитриевича по многу раз, под разными углами: вот родовой заход, вот студенческий, вот нью-йоркский, тут через отношения с музейными чиновниками, там — через жен и друзей, а вот — через аукционные цены на живопись. Это нескончаемый table-talk на множество голосов, потому

С о б р а н i е

№1

м а р т

что рассказчиков в книге почти столько же, сколько и персонажей: Лобанов-Ростовский дает высказаться всем, у кого есть мысль и мнение, позиция и заинтересованность. Книга с головой погружает нас в бульон, именуемый жизнью коллекционера, не тая праздничной стороны дела и не пряча неизбежных разочарований. Автор столько лет отвечал на всевозможные вопросы журналистов, что поступил совершенно правильно, включив наиболее содержательные беседы прямо в корпус своей книги. Абсолютно уместны здесь и высказывания его коллег по увлечению, искусствоведов и музейщиков, судящих не только о таланте владельца коллекции, но и об особенностях самого ремесла. В каком-то смысле, после чтения лобановской книги тема «жизнь коллекционера» становится чуть ли не исчерпанной: трудно поставить вопрос, на который автор уже не ответил бы. Такие книги называют эпохальными. Но есть и еще одна сторона у воспоминаний. Эти записки, эти размышления, это отношение к России и русскому искусству необычайно лестны для нас. Каждым словом и каждым поступком Лобанов-Ростовский напоминает нам всем, что наша страна исполнена величия и наше художественное наследие — гениально. Презирая нытиков, хлюпиков и всякого калибра шпану, Никита Дмитриевич возвращает российскому общественному сознанию столь необходимое достоинство. Хочу подчеркнуть: не самодовольство, а самоуважение, не гордыню, а гордость, не чванливость, а трепетную благодарность созидателям и хранителям русского искусства.

2 0 1 1

Иван Толстой

Понять японца. Выставка «Красота по-японски» из галереи Сираиси (Токио) в Академии художеств (Москва)

огда культурный японец смотрит на Россию и Европу из своего удаления, для него Достоевский и Шекспир — это художники близкородственные, а Москва и Париж — это почти соседние города на карте искусств. Ошибается ли он? Сделавшись специалистом, он избавится от наивности такого зрения. И потеряет тоже кое-что. Далекие от нас культуры и цивилизации полезны для того, чтобы подумать о наших собственных делах, в данном случае — художественных. Ради одного этого уже стоило внимательно рассмотреть живописные произведения, попавшие благодаря усилиям г-на Сираиси и его галереи наконец в столицу России. Россия, как и Япония, в делах художественных, технологических и политических прошла западную школу,

Яёи Кусама. Тыква B.Q.I. 1990. Холст, акрил. 91 х 72,7 см. Галерея «Сираиси», Токио

145

Х Р О Н И К А

Масатака Оябу. Вулкан Сёва-Синдзян. 2001. Холст, минеральные краски, акрил. 97 х 130,3 см. Галерея «Сираиси», Токио

вестернизировалась и притом ревностно пеклась о своей национальной идентичности. Выставка «Красота по-японски» предъявляет нашим глазам 12 художников разного ранга, возраста и статуса. И у них разные жизни — одни космополиты, другие погружены в традиционный быт на родной почве у сада и бассейна с карпами. И техники разные, и темпераменты, и даже, вероятно, разные политические взгляды. Но японское начало просматривается и в дизайне, и в архитектуре, и в живописи японцев. Художники далекой страны говорят зрителю России нечто такое, что, как мне кажется, нам не то что понятно, но крайне притягательно. Яёи Кусама работает с медитативным «чистым пространством». Масатака Оябу — художник глубоко почвенный, технически современный, но связанный с культом природы. Масааки Миясако — это мастер мудрых визуальных парадоксов, касающихся вре-

146

мени и вечности. Кэй Сибусава, если я правильно уловил, бьется над проблемой глубинного пространства в его вечных отношениях с плоскостью. Мисаки Андо нашел точки соприкосновения между абстрактной «живописью действия» (в смысле action painting) и дальневосточной каллиграфией. Когда мы видим картины Тинами Накадзима и Тэйске Нарита, мы в России сразу вспоминаем наших собственных

символистов и пантеистов, наших открывателей Востока. Я не смогу здесь остановиться на каждом из 12 мастеров, они все интересны. Но самое главное — это вопрос о японском начале в их искусстве. Что мы тут можем вообще понимать в японских делах? Отчасти нам помогает филология. Есть слова, которые для нас много значат: искусство, культура, красота имеют в японском языке, как я узнал из ученых книжек, такие обозначения, в которых совсем другие смысловые акценты, чем у нас. Я не стану пытаться воспроизводить слова незнакомого мне языка, но авторитетные профессора утверждают, что в японских терминах меньше волевого и социального начала, и больше чувствуется акцент на природность и стихийность. Японский художник вовсе не отказывает ся от социума и культуры, но он почему-то верит в то, что природные силы и стихии способны разговаривать с людьми своими собственными голосами в картинах художников и в стихах поэтов. В живописи современной Японии, которую компетентно

Масатака Оябу. Цветы стрелиции королевской (роспись веера). 2002. Холст, минеральные краски, акрил. 26,1 х 86 см. Галерея «Сираиси», Токио

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

Масааки Миясако. Концерт II. 2008. Бумага, минеральные краски. 116,7 х 90,9 см. Галерея «Сираиси», Токио

собрали и представили знатоки галереи «Сираиси», природа преобладает. В этих лесах и травах, камнях и лугах, водных поверхностях есть какая-то сыновняя и дочерняя преданная любовь к отцовско-материнской Природе. Да и беспредметное искусство, и экспрессивное визионерство у них отмечены пантеизмом. Налицо почвенное и древнейшее религиозное чувство. Отношение японцев к природе, если сказать нашими европейскими словами — оно нуминозно, то есть природа божественна в исходном, самом серьезном смысле этого слова. Это означает, что «красота по-японски» — это не милые картинки для нашего удовольствия, это зрелище, к которому волей-неволей относишься с благоговением. Японский художник, как я вижу эту отдаленную от меня фигуру своим близоруким европейским глазом, настроен не на очеловеченную природу, а на подлинное ино-бытие, на гегелевское Anders-Sein. Отсюда и поразительные свойства, которые нас, европейцев, почти

С о б р а н i е

№1

м а р т

покинули и сохраняются только в отдельных искорках художественного процесса. Японские мастера не суетятся, не торопятся, не стремятся к громким эффектам и как бы стесняются показать всему миру свое драгоценное творческое «Я». Такой основательности и честности нам здесь, скажем прямо, не хватает. Если говорить начистоту, то европейское искусство только один раз действительно полностью созрело для прямого диалога с японским вкусом и эстетикой Страны восходящего солнца. Это случилось тогда, когда парижские живописцы обнаружили, что им чуждо вечное служение идолам рода. По разным причинам захотелось такого искусства, которое было бы благоговейно открыто к вещам и существам мира без антропологического нажима и напора. Пусть дерево говорит от себя, а не от нас, пусть кувшин,

2 0 1 1

камень и цветок высказываются от себя, без наших подсказок — вот вызывающая и, возможно, утопическая программа Ван Гога и Сезанна. В эти времена Ницше предостерегал против «слишком человеческого», Allzumenschliches, а Бергсон не так резко, но настойчиво указывал на иные начала, размышляя о жизненной силе, elan vital. Затем, однако, XX век устроил такие передряги, что приходится чуть ли не начинать сначала. Уважаемые представители галереи «Сираиси» привезли показать нам цвет современной живописи Японии. Глядя на это негромкое и медитативное искусство, хочется хотя бы попытаться произнести емкое и короткое слово «юген», которое означает «таинственная глубинность». Нам показали статьи современных арт-критиков Японии, которые сильно впечатляют и своей эрудицией в истории искусства Запада и Востока,

Кэй Сибусава. Ожидание весны в горном монастыре. 2004. Холст, минеральные краски, акрил. 56,2 х 73 см. Галерея «Сираиси», Токио

147

Х Р О Н И К А

а еще более — особой незападной вдумчивостью. Мудрый историк искусства и арт-критик — это правильный зритель для мудрого искусства. Тот факт, что эти художники нам наконец показаны и эти критики высказались и переведены на наш язык, есть прекрасный подарок и радостная весть для России.

Александр Якимович

«Пир Тримальхиона» в центре «Гараж» и в Центральном доме художника

то был самый завораживающий, чуть ли не колдовской проект последних лет — новые серии фотопринтов и компьютерное видео, показанные группой АЕС+Ф. Эта известная аббревиатура означает четырех участников группы: Арзамасова, Евсович, Святский плюс примыкающий к ним в качестве «вольнонаемного» помощника фотограф Фрадкес. Москва 2010 года удостоилась видеть, слышать, ощущать те картины саркастического гламуризма, которые уже до того были показаны на Венецианском бьеннале и некоторых (немногих) выставочных площадках Запада. Реакция была самая заинтересованная, если и несколько удивленная.

148

Трое московских «актуалов» плюс примыкающий к ним мастер гламурного фото создали зрелище, которое очень-очень отдает российской жизнью, новым обществом потребления для немногих и дискомфорта для остальных. И в то же самое время они дали образец супертехнологичного и на самом деле по всем статьям актуального искусства начала XXI века. Многие посетители венецианского карнавала современных искусств сделали вывод, что художники из Москвы оказались самыми интересными, увлекательными, проблемными экспонентами бьеннале, и даже оппоненты и критики признавали: зрелище на полиэкране действительно завораживает. Гламурный земной рай в отеле-ресорте, и там же — остров мертвых и зачумленных. Возможно ли соединить эти две мифологические темы в одном изобразительном пространстве? Некоторые критики говорят, что этого делать не нужно, ибо от этого только соблазн, а искусство тут вообще ни при чем. Но художники высказали именно то самое, что они хотели высказать. Речь идет о ритуальном потреблении-наслаждении, о райском острове, где состоятельные господа и дамы окру-

AES+F. Пир Тримальхиона. Аллегория № 1 (Триумф Америки). 2010. Цифровой коллаж, цветная печать, пластификация. 205 х 180 см

жены внимательными, умелыми и заботливыми поварами и массажистками, носильщиками и уборщиками и где разыгрывается мистерия приобщения к Вечному Наслаждению. В массовой психике современных людей это волшебное место имеет совершенно определенные координаты. Это то вечное блаженство, которое, согласно Библии, ожидает избранных (праведных) после Страшного суда, а согласно Корану, даруется шахидам — мученикам за веру. В роли праведников и мучеников, оказавшихся на чудоострове, подвизаются, однако, представители высших (и средневысших) классов развитого

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 1

общества потребления: те, кто пересекает на круизных лайнерах южные и иные моря, входит в лаунджи отелей с уверенным видом, с безмятежным взором и в безупречных костюмах, не сомневаясь в том, что портье и официант, горничная и прочие полезные существа без промедления подойдут к ним и устроят все в лучшем виде. Будет и пляж с шезлонгами, и наилучшая волна для серфинга, и эффектные помощницы самой модельной внешности, и создатели изысканных блюд, и подаватели теннисных мячей. Утопия реализовалась. Разумеется, не совсем, ибо миллиарды людей все-таки живут в бедности, а иные и совсем мрут от голода и болезней. Но теперь радости безмятежного островного рая доступны уже не для отдельных личностей, а для сотен тысяч, для миллионов удачливых, крепких, тренированных и холеных людей, которые ведут здоровый образ жизни, плавают по морям и укрепляют тело фитнесом, и прочее в том же роде — под внимательной и неназойливой опекой обслуживающего персонала, благословляющего свою счастливую судьбу и удачное место работы. Жизнь в раю должна бы быть вечной и вечно прекрасной, но что-то не так на этом лучшем из

островов. Почему и каким образом нарастают в душе зрителя дискомфорт и беспокойство — вот, вероятно, главный вопрос. Никакого страдания, а тем более ужаса смерти, здесь быть не должно. Человек, оплативший свой тур, избавлен от страданий и мук. Он просто обязан быть подтянутым, молодым (или моложаво сохранившимся). Но тоска нарастает, и откуда она берется, не сразу понимаешь. Имя Тримальхиона появилось для обозначения этой серии «живых картин» по причине, как говорится, неистраченной образованности наших художников. Так звали одного из персонажей Сатирикона Петрония, а именно римского богача, вышедшего из вольноотпущенников и предавшегося радостям жизни превыше всякой меры и даже за пределами человечески допустимого. Одним словом, очень понятная в России история: из грязи в князи — а там уже вечный праздник жизни. Но уже Петроний, наблюдатель острый и беспощадный, ясно осознал, что постоянные удовольствия провоцируют депрессию, а радости жизни, доставляемые наложницами и гистрионами, процедурами и поварами, почему-то оборачиваются бессонницей, тревогой, неизбывной душевной тоской.

AES+F. Пир Тримальхиона. Аллегория № 7 (Безопасный мир). 2010. Цифровой коллаж, цветная печать, пластификация. 205 х 180 см

Узники рая. Бедные богачи. Несчастные баловни судьбы. Большинство населения России наверняка не поверит, что такое возможно. Логически трудно доказывать такие вещи. Но, побыв наедине с этими зомбированными счастливцами, ощутив ритмику их движений, увидев, так сказать, их сновидения, привидевшиеся в счастливом сне, веришь в то, что остров счастья не дает чего-то существенного. Изгнав старость, страдание и смерть, утратили критерий своего благополучия. А потому и блаженство полезных процедур, лучших напитков и благодатного климата превращается в картонно-виртуальную подмену.

Александр Якимович

AES+F. Пир Тримальхиона. Триптих № 2. Эскиз, цифровой коллаж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 1

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел. (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел. (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

А в т о р ы: Юрий Яковлевич Герчук, искусствовед, художественный критик. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Светлана Яковлевна Кагарлицкая, кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии Моковского педагогического государственного университета. Ирина Андреевна Корчагина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства, аспиратка Государственного института искусствознания. Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы. Сергей Игоревич Орлов, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Вячеслав Андреевич Петров, арт-критик.

Рудольф Рёдер, галерист и арт-критик, Гамбург. Иван Никитич Толстой, писатель, историк, автор книг и многочисленных публикаций о русской эмиграции. Редактор культурных программ на Радио «Свобода» в Праге. Галина Петровна Тулузакова, кандидат искусствоведения, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань. Виктор Михайлович Файбисович, кандидат искусствоведения, заведующий Отделом новых поступлений Государственного Эрмитажа, СанктПетербург. Василий Федорович Федоров, искусствовед, специалист по истории русской графики. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru