Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (32), март 2012 by Собрание. Искусство и культура

открытия

лица

прозрения

идеи

гипотезы

хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (32) март 2012 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2012 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

оть и знает каждый, что излишняя откровенность не вызовет одобрения, но в какой-то момент не сдерживаешься и говоришь начистоту. Ясное дело, что современное искусство полнится какими-то мистическими, магическими, религиозными смыслами. Они не очень внятны. Да, выходцы из христианской традиции высказываются в духе своей традиции, люди ислама — в духе своей, и пр. И нам удобно думать, будто религиозное искусство, каким оно было не одну тысячу лет, все-таки продолжается — сквозь кризисы, исторические омуты, заторы, забвения. Но ведь это не так. Что-то происходит с религиозным искусством в последние лет сто с лишком. Иначе как понимать новое искусство Николая Ге, Жоржа Руо, да и Петрова-Водкина, и Рериха, и Шагала? Дело не в том, что они соединили религиозные темы с новаторской стилистикой или с авангардизмом как таковым. Тематика и стилистика — это не пирог и начинка, а нечто совершенно нераздельное. Несомненно, что глубины и вершины и досовременной иконы, и классической фрески, и картины Возрождения стали недоступны для художников; они не справятся с задачами, которые встали перед живописью и пластикой пятьсот, семьсот лет назад. Сами задачи стали эволюционировать — к добру ли, к худу ли. Легче всего сказать, что искусство дичает и варварскими неуклюжими пальцами прикасается к сокровищам культуры — подобно тому, как варвары когда-то начинали осваивать классические языки и благородные формы античности. Да, скифы мы. От Пикассо до постмодерна — огрубление, варваризация, в том числе и в области священной метафизики. За таким отступлением должен, по логике истории, следовать новый подъем сакрального искусства, вырастающего из новой или сильно обновленной веры. Сначала надо отступить к шаманству и магии, чтобы потом опять подниматься по нелегким склонам мистического визионерства — да еще и находить нашим новым прозрениям адекватные визуальные соответствия.

Накапливается новая энергия. По меркам культурного богословия, художники Нового времени опасны и неуправляемы, источники их искусства мутны и сомнительны. Какая такая сила внушала Блейку, или Гогену, или нашим современным живописцам их языческие, дочеловеческие, хтонические фантазии? В более строгие и менее просвещенные времена их бы не пощадили. Поток магического и богоискательского искусства заставляет вспомнить о Ветхом Завете, в котором, как мы помним, художество изготовляло знаки и образы биологических начал. Позднее начинается возгонка, экстракция, сублимация. Тут важно, чтобы апокалипсис не наступил прежде, чем случится настоящая эпифания — сверкающее явление Божественного лика …

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Мы в пути

ОТКРЫТИЯ Дневник Степана Яремича о жизни и творчестве Николая Ге Публикация Ивана Выдрина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Беседа об искусстве Александра Айзенштата Андрей Каравашкин, Хаим Сокол, Михаил Фельдман, Андрей Юрганов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Эмали Церетели Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Мироздание Ромашко Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Сквозной сюжет. О гуашах Аннамухамеда Зарипова Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

ПРОЗРЕНИЯ Евгений Казицын и «русский космизм» Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Валерий Харитонов и космическое Творение Антонио Черизи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Библия Шабельникова Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ИДЕИ От иконы умозрительной к иконе интеллектуальной. Пути искусства итальянского Ренессанса Елена Власова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Интерпретация мифологических картин Боттичелли в контексте неоплатонизма Ольга Лебедь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Присутствие высшей силы. К вопросу о религиозном искусстве Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

ГИПОТЕЗЫ Происхождение мастера. Ранний Эль Греко Максим Петров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Уильям Блейк, искавший Бога Александр Самохин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Бестиарии XX века Сергей Орлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ХРОНИКА Святая Русь Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Лицо на песке Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Солнце сквозь камень Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Анонсировать следующий номер и легко, и сложно. Он будет посвящен «человеческому измерению» в искусстве. Философы называют это измерение антропологическим. Как понимают человека разные художники разных времен? О том расскажут Е. Золотова, Е. Федотова, А. Гамлицкий, Е. Штейнер, Ю. Ларионова, В. Федоров и другие ученые, критики, журналисты, художники.

История жизни художника — это типичная драма русского интеллигента XIX века: официальное образование, европейская шлифовка, кризис середины жизни (и даже отказ от искусства), а далее — встреча с одним из великих властителей дум и поворот к искусству, жизни и вере в Бога. Даже появление рядом с художником молодых почитателей, которые ходят за учителем и записывают его слова, вписывается в этот характерный сюжет. Одно лишь нетипично: овеянные спиритуализмом религиозные этюды, поздние картины и рисунки из цикла Страстей, рожденные из мучительной жажды встречи с живым Спасителем. Нас учили, что большое религиозное искусство ушло из жизни. А оно тут.

О Т К Р Ы Т И Я

Дневник Степана Яремича о жизни и творчестве Николая Ге Публикация Ивана Выдрина Дневниковые записи художника и историка искусства С.П. Яремича охватывают период с 1892 по 1896 год. Они были получены петербургским исследователем И.И. Выдриным от вдовы Яремича, В.Д. Головчинер. Глубокое уважение и благодарность тем, кто сохранил этот ценный документ времени, и тем, кто изучил, скопировал и опубликовал. Главный герой записей Яремича — Николай Ге, создававший в это время свои поздние религиозные картины. Действие происходит на хуторе Плиски (Черниговская губерния) и в Киеве. Текст публикуется с сокращениями. Молодой Яремич в это время очень подвержен депрессивным настроениям в духе тогдашних почитателей Шопенгауэра и Достоевского, и его долгие описания своих тяжелых душевных состояний (очень характерные для наступающей стадии символизма) подчас уводят в сторону от главной темы: встреч молодого художника со старым мастером. Многословные реляции о страданиях молодого человека пришлось купировать. Но в то же время тотальный пессимизм и «мировая скорбь» тогдашнего Яремича в достаточной мере присутствуют в публикуемых страницах дневника, чтобы помочь нам понять те переживания, которые возникали у первых зрителей при встрече с поразительным циклом «Страстей» позднего Николая Ге.

1892, хутор Плиски 24 сентября. Николай Николаевич окончил свой портрет. Сначала на портрете он дал себе в руку кисть, потом спросил, как мы думаем: нужна ли рука или нет? Н.Н. [сын художника], Н.И. и Рубан сказали, что с рукой лучше. Я ответил, что рука разбивает впечатление целого. Под конец Николай Николаевич руку уничтожил. 27 сентября. Какое ужасное разбитое состояние! Жить невыносимо. Говорят о свободе театров, искусства. Какая же свобода, когда убивают тысячи простых, добрых людей, которые осмеливаются высказать свое мнение о каких-нибудь решительных предметах. Какое может быть искусство, когда все сведено на грош? Нет, нельзя об этом говорить, наводишь тоску. Мучаешься, а чем помочь, не знаешь.

Степан Яремич с внуками художника Николая Ге на хуторе Плиски в Черниговской губернии. 1892. Фото. Частное собрание, Санкт-Петербург

29 сентября. Хотелось бы что-то сказать, облегчить ту тяжесть, которая во мне, хотелось бы чего-то полного, утешительного, но его нет. Не знаю, почему находит такая гнетущая тоска, когда чувствуешь полнейшее отчуждение от всего, когда увидишь вдруг ярко все свое ничтожество, тогда и внешние предметы принимают такую же окраску. То, на что прежде не обращал внимания, казалось светлым и веселым, в минуту душевного расслабления выглядит жалким и бедным, ничего не стоящим. Тяжело, мучительно тяжело. Хотелось бы быть Свифтом, хоть маленьким Свифтом. Хочется смеяться над собой зло, едко…

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Николай Ге. Автопортрет. 1892. Холст, масло. 65,5 х 52,5 см. Киевский музей русского искусства

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

О Т К Р Ы Т И Я

14 октября. Николай Николаевич начал новое Распятие. Оно на меня производит такое впечатление, как будто бы я смотрел Беато Анжелико. Я ему сказал то, что думал. Николай Николаевич говорит, что другого он ничего не хочет, как быть похожим на Беато Анжелико. «Беато Анжелико, — говорит он, — важен как выразитель непосредственного чувства и верования. И если я смогу приблизиться к Беато Анжелико в отношении понимания искусства, то достигну своей цели, то есть я сделаю то, чего не делает теперь никто, и этим внесу новое понимание в движении христианского искусства». 13 ноября. «Во Франции теперь начинается настоящее движение — это поклонение великим людям, — сказал Николай Николаевич, — сперва с благоговением и обожанием люди относятся к физически грубой силе, потом к месту рождения и к родовому происхождению. Затем переходят к поклонению людям изобретений и открытий, и, наконец, приходит время истинного поклонения — духу и истине. Люди увидели, наконец, что более всего достойно почитания — величие человеческого духа в самом высшем его проявлении — нравственном гении». 14 ноября. Вчера Николай Николаевич прибежал ко мне в страшном экстазе и говорит: «Знаете, я затеял новую картину!» Мы пошли в студию. Он мне показал небольшой эскиз, на котором изображен умерший Христос (центральная фигура), слева стоят два солдата боком к зрителю: один с палкой в руке, что свидетельствует о том, что он перебил ноги одному из распятых. Другой, к которому сейчас подойдут, чтобы сделать ту же операцию, в страшном смятении и ищет для себя нравственную опору, глядя на Христа. Мне очень этот набросок понравился по простоте и захватывающему положению. Я смотрел на то, что у него было написано на большом холсте, и увидел, что его с теперешним нельзя сравнить. На прежнем изображении — холодный разговор, теперь же — момент. Если это написать, то может хорошо выйти. 18 ноября. Приходит вчера к Николаю Николаевичу барышня (его племянница). Он ей показал свое Ночное заседание Синедриона. Барышня сначала не догадалась, в чем суть, но потом говорит, что Христос очень некрасив и что он должен быть красивым. Николай Николаевич говорит: «Красивого здесь не нужно, да и не важно, красив ли он или нет. Даже лучше, что он некрасивый. Довольно

уже и так злоупотребляли этим, и это, наконец, сделалось невозможным. Красивый! Да знаешь ли ты, что красивого человека нет, есть только красивая лошадь, собака, свинья! Человек может быть разумен, добр, но никогда отвлеченно красивым быть не может. Нельзя писать “красивого” Христа после того, как сожжены и убиты десятки тысяч христов, гусов, бруно. Мне не важно знать, какая физиономия была у Гуса или Бруно. Важно то, что их сожгли и убили, как разбойников. А в этом положении, будь даже самый безобразный человек по внешности, он все-таки безгранично прекрасен. Неужели же ты, увидав гонимого, страждущего, мучимого человека, прежде всего обратишь внимание, какой у него нос и какие глаза? Неужели тебе дороже нос, чем его ужасное положение?». 20 ноября. Христос — лицо коллективное, мифологическое — так считает Николай Николаевич. Поэтому всякий прикладывает к нему то, что он сам есть. Большинство людей довольны кислосладкими идеалами. По их понятию Христос — это вялый, сентиментальный господин. И если найдется такой человек, который имеет мужество показать настоящего Христа, то иных начинает коробить. Им неприятно видеть Христа энергичным, жизнелюбивым. Он мешает их дремоте. Их апатия по сравнению с его энергией выступает сильнее, становится слишком заметной, а от этого беспокойство за свое положение. И от этого теперь гонения и мучительство, которые применяют к человеку, который решил следовать Христу. 27 ноября. Не бойся убивающих тело, бойся убивающих душу. Новое понимание. Это действительно так, но раньше это никому не пришло в голову, а теперь это знают. Одного убивают, другому, тут же рядом, возле него отстоящему передается маленькая искорка жизненного оживления. Это есть воскрешение и того, и другого. Один воскрешает, потому что погибает, соединяющий свое дело, другой воскрес к новой жизни, к новому пониманию. И искра постепенно увеличивается и раздувается в пожар. 2 декабря. Николай Николаевич по поводу разбойника в Распятии: «Он убивал, грабил, но он не видел такого равнодушно-кощунственного отношения. Он в первый раз затронул беспробудную заскорузлость тех людей, которые индифферентно делают самые отвратительные дела. Он убивал не беззащитных бедных людей. Нет, он убивал потому,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Николай Ге. «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890. Холст, масло. 233 х 171 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

О Т К Р Ы Т И Я

что ему хотелось жить, и он не видел другого выхода, кроме убийства. А теперь он знает. И лицо его полно ужасного презрения к палачам. Он грабил и себя, и свою жизнь, и весь мир. Перед нами ужасающее злодеяние». 29 декабря. Николай Николаевич начал опять новую картину и, кажется, последнюю. Если бы он не мог оторваться от прежних, он уничтожил бы их. 1893, Киев 18 сентября. Сегодня читал Л.Н. Толстого. Вот человек! Если бы мне хоть половину, хоть четверть выразительности его языка — я бы жил. А говорить самому с собой просто необходимо… В щель проскальзывает луч света, солнце греет, шумит ветерок, и все это так прекрасно, так удивительно, а мне нет отрады, нет примирения. Злые черви, с которыми я живу, растравляют мою жизнь, и нет никого, в ком можно было бы видеть хоть какую-нибудь отраду. Если бы я мог отрешиться от жизни, которую они ведут, если бы возможно было равнодушно смотреть на все те нелепости, которые проходят перед глазами, о, тогда совсем другое дело! Но желать этого — желать невозможного. 29 октября. (Мысли Николая Николаевича): «То, что человек выражается в известной форме, может быть названо картиной. Форма эта в большинстве случаев — слово. Пластическая картина должна быть, как одухотворенное слово. Слово, которое перестало уже быть таковым, а сделалось самой жизнью, действительностью. Картина должна иметь особенности не только внешние, но, главным образом, внутренние, чтобы мысль принадлежала именно мне и никому другому. Только такое произведение можно назвать истинно художественным. Понимание души человеческой — вот истинное искусство!» 5 ноября. Забудь или, по крайней мере, постарайся забыть свои страдания и, смешно сказать, страдания мира. Кажется, какое мне дело до мира и его страданий, а между тем ведь я страдаю потому, что мир страдает, и его страдания суть мои, а мои — его. Бедность, непроглядная бедность! Нет ни радостных впечатлений, ни ясного понимания вещей. Кто я? Что я? Был ли я хоть нечто или я есть ничто? И я плыву, и никто не управляет судном, а ветер очень сильный. И бросают волны бедное суденышко то туда, то сюда. И не знает плывущий, сегодня ли, сию ли минуту поглотят его волны или

будут носить его еще несколько дней. И он покорен, он не взывает о помощи, только немного шумит у него сердце. Но ведь это простительная слабость. Его измучили бури и непогода. Порою на него находит бешенство, он хочет броситься в мутные волны и доплыть до берега. А это ему не удается… 22 ноября. Я пришел к такому заключению: правда может быть только моя правда и что общая правда — фикция. Инквизитор жег людей и считал это своей правдой, своей истиной. Что же такое правда? Может быть, то, что полезно, то и правда, может быть, в полезности заключается настоящая истина? Но разве то, что называют полезным Аракчеев, купец-надувало, то будет и для меня полезно? «Реализм есть правда». Какие нелепые слова! А впрочем, быть может, они очень нужны, но для меня они ровно ничего не дают. Нет, есть что-то в этом слове, что я чувствую и что меня мучит, но чего я не в состоянии высказать, несмотря на все мои усилия. Кажется, вот-вот станет ясно и даже как будто проясняется, но потом опять полнейший мрак. И происходит со мной совершенно аналогично, как с человеком, который старается вспомнить какой-то очень мудреный сон и, казалось бы, сейчас вспомнит, но тщетно. 6 декабря. Почему человек не живет так, как полевая травка, как птица, как дерево? Почему во всей природе есть согласие, есть радость жизни, и один человек служит как бы диссонансом всему? Эти вопросы походят на вопрос Кифы Мокиевича: почему слоны не родятся из яиц? А какую бы нужно пушку, чтобы разбить скорлупу слонового яйца? Но вот так и все в жизни: за какой вопрос ни возьмись, он всегда будет походить в некоторой степени на вопрос Кифы Мокиевича. Хутор Плиски 10 декабря. Прочел Мопассана. Как будто огромная струя свежего воздуха ворвалась в нездоровое помещение. Целая волна новых ощущений и вероятность новых впечатлений. Николай Николаевич говорит, что Мопассан — христианин, а по-моему, нет. Человек, который так глубоко страдал и так ужасно терзался, не может принадлежать ни христианству, ни буддизму, ни вообще чему бы то ни было. Мопассан рассматривает человека, как всякое животное, но он его любит и изображает таким, каков он есть и каким останется. Великий человек! Он мучился, он умер от ужасного одиночества, которое он так глубоко чувствовал.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Николай Ге. Голгофа. 1893. Холст, масло. 222,4 х 191,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

О Т К Р Ы Т И Я

ным событием должна быть связана и природа, но допустить это — значит допустить провидение и чудо. Природа бесстрастна; для нее не существует ни радостей, ни страданий, и в этом ее огромное величие.

Николай Ге показывает позу распятого Христа для картины «Распятие». Март 1892. Фото. Частное собрание, СанктПетербург.

«И как земля не знает, что творится на многих звездах, так и человек не знает, что происходит в другом человеке. Мы дальше друг от друга, чем эти светила, а главное — тоже разделены, потому что мысль бедна». Это его мысль. До него никто с такой силой не высказывал этого. Это одна из тех мыслей, которые не умирают. Николай Николаевич переделал картину — переменил освещение. А она была бесподобно написана и производила сильное впечатление. Теперь не знаю, что сказать. Мне кажется, что картина и в этом году не будет на выставке. Мне очень бы хотелось ошибиться в этом случае, но я не знаю. Николай Николаевич говорит, что с извест-

16 декабря. Мы прогуливались в саду. Обнесенные снегом деревья, девственный, никем не тронутый снег — все это делало вид довольно необыкновенный. Мы долго говорили о разных предметах, о растениях. Николай Николаевич сказал: «Искусство должно быть христианским в том смысле, как понимает это Лев Николаевич, то есть оно должно быть в уровень с современным движением человечества — его прогрессом. Без этого, по крайней мере для меня, нет никакого искусства. Геркулесы и добродетели в образе женщин — это уже старо, не стоит тратить усилий. Довольно того, что их изобразили в бесчисленном количестве римляне, греки, средние века. Теперь этим нельзя удовлетвориться. Нужно взять мысль глубокую и выразить ее в художественных образах». Любовались мягкими тонами снега, деревьями, на ветвях которых висят огромные хлопья, любовались аллеями старого сада. Я спросил Николая Николаевича, почему никто не пишет таких пейзажей? Он ответил: «А Куинджи, вы забываете?» — «Но ведь Куинджи один, а акварелистов — легион». — «Да, но это происходит оттого, что никто не видит природы, никто не замечает, а налетит, как ураган, с зонтиками да с ящиками, нарисует несколько деревьев и дерет дальше — тут некогда думать о природе. Я ведь это знаю, это внешнее отношение. Я и сам совершенно так же писал пейзажи в Италии. И только после многолетнего общения с природой я ее понял. Чтобы понимать и чувствовать природу, надо забыть себя». 19 декабря. Вчера читал наставления Вольтера. Николаю Николаевичу очень понравилось. Спустя некоторое время он сказал, что, вероятно, Вольтер это взял у английских диссентеров. Сегодня я топил маленькую железную печку. Николай Николаевич писал Распятие. Я сказал: «Вчера мне очень долго не спалось, и я думал о том, какую найти форму, чтобы выразить мопассановское одиночество». Николай Николаевич ответил: «Форму найти нельзя, нужно, чтобы она родилась, именно родилась. Какое впечатление ни было, будет ли оно получено непосредственно из самой жизни или из рассказа, но оно должно переработаться так, чтобы войти в плоть и кровь. Результатом этого явятся известные

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

пластические образы, но вам даже в голову не придет, откуда это. Только спустя некоторое время вы это увидите». 1894, хутор Плиски 11 января. Можно учиться искусству, и нельзя учить что-то, что составляет суть искусства. Как творчество, так и поэзия не укладываются в тесные рамки сухих определений. В школе ученик должен пройти начальную подготовку, научиться владеть карандашом и красками, рисовать нос, уши, рот, но искусство он должен искать в самом себе. Искусство везде и нигде, как сама жизнь, трудноуловимая, не поддающаяся никаким правилам. Нельзя спрашивать серьезно, есть ли у меня способности, как нельзя спрашивать, могу ли я любить. Где рождаются такие теории, там нет искусства. Каждый человек обладает своеобразным сочетанием умственных и нравственных сил. Трудиться, чтобы осознать содержимое своего «Я» и сказать свое, хоть маленькое слово — вот задача человека. Не думайте, что искусство — радость и благополучие, не ищите в нем материальной выгоды — это недостойно художника. Искусство — страдание и труд. Отыскание новых дорог продолжается, но этому мешают сомнение и усталость — вот характерная черта наших дней. Сомнение полезно, поскольку оно является элементом природы, но усталость — плохой симптом. Художник должен иметь нравственное равновесие. Надо, чтобы одна сторона двигалась вперед, а другая оставалась сзади. Стоять на одном месте нельзя. Возможно стремление только вперед. Это мысли Николая Николаевича. 1 февраля. Николай Николаевич заканчивает кое-что в Распятии, а я читаю вслух Простую душу Флобера. Мы были увлечены безыскусственностью рассказа и вместе с тем глубиной его содержания. Вечером на прогулке я сказал: «Когда я читаю какого-нибудь хорошего автора, то именно в эту минуту мне кажется, что я вдруг хуже всех остальных». И я спросил Николая Николаевича, как он смотрит на это. Он ответил: «Когда мне приходится что-нибудь читать искреннее, сердечное, на меня это производит впечатление, как будто я читаю свои собственные мысли. Я чувствую себя совершенно слившимся с мыслями и настроениями писателя». 2 февраля. Ходили гулять. Удивительная тишина. Природа как будто заснула. Мы подошли к ставку; на нем прыгали с криком и гомоном

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Степан Яремич позирует Николаю Ге для картины «Распятие». 1892. Фото. Частное собрание, Санкт-Петербург

дети. Девчата пели незнакомую мне песню. За ставком хутор весь в дыму, и это создавало странное впечатление, как будто это не дым, а призрачные предметы. Николай Николаевич сказал: «Вот как это грубо, а в этом есть какая-то поэзия». Да, есть дикая, необузданная, полная неясных желаний. Что это значит? Мне кажется, что в человеке проявляется то же самое, что в прыгающем, задравши хвост, теленке, то есть ощущается возрождение жизни, пробуждение природы и оттого странные грезы и непонятная надежда, которая при первом малейшем столкновении с жизнью рассеивается, как дым. Несчастен тот человек, который устраивает свою жизнь на этих неясных и обманчивых, но радостных мечтаниях сердца, которых утолить невозможно. Ему ничего больше

О Т К Р Ы Т И Я

не остается, как следовать позыву своих желаний, которые будут бесконечно увеличиваться. В этот вечер Николай Николаевич читал свои воспоминания об Аксакове, Григоровиче и Герцене. Мне очень нравятся, много искреннего. Мы решили назвать эти воспоминания Встречи. Николай Николаевич предполагает, что они будут напечатаны в мартовской книжке Северного вестника. 3 февраля. Николай Николаевич говорит: «У меня было два учителя: Брюллов — это один, а другой — те удары обстоятельств жизни, которые хлестали что есть силы по всему, по чему только попадало, и без всякого сожаления». 5 марта. Только что вернулся с выставки. Очень долго сидел возле Портрета Петрункевич. Он произвел на меня какое-то особое впечатление. Сейчас я припоминаю то время, когда Николай Николаевич его писал. Петрункевич приезжала вечером, перед чаем. Николай Николаевич и я вместе приносили из студии холст, мольберт и палитру. Петрункевич становилась у окна и читала Герцена, я садился в углу и набрасывал в тетрадь. За окном аллея из громадных тополей, освещенная кое-где вечерним солнцем, крик на все лады огромного количества грачей. Николай Николаевич, волнуясь, принимается за работу. Волнение его под конец сеанса увеличивается все сильнее и сильнее. Наконец, он внезапно бросает работу с лоснящимся от пота черепом и лбом. Подавали самовар, и начиналось мирное чаепитие с еще более мирной беседой. Теперь нет уже и следа той аллеи — деревья вырублены. Но зато все еще живет Николай Николаевич, бодрый и здоровый. Он по-прежнему волнуется и приходит в отчаяние, и готов уничтожить свою работу при малейшем чьем-нибудь неумелом замечании. Еще недавно он мне говорил: «Я слышал где-то, как Кольцов говорил о своем Хуторе: “Иногда мне кажется, что это очень хорошо, а иногда, что это отвратительно”». И Николай Николаевич говорит, что это выражение удивительно верно, что именно настоящий художник должен это чувствовать относительно своих произведений. Киев 29 мая. Мы, несколько человек, обедали вместе с Николаем Николаевичем. За обедом он говорил о Репине и о тех, которые перешли в Академию, рассказал о художественном съезде и высказал свои взгляды на будущие съезды — новое устройство передвижных выставок.

30 мая. Вечером Николай Николаевич был в школе, говорил, что думает на общем собрании передвижников прочитать некролог Товариществу передвижных выставок и уйти от них совсем. Еще утром он говорил мне: «Приезжайте поскорее, пожалуйста. Мне без вас скучно, будем вместе работать, если придется умереть, так и умрем, что за важность». В эту последнюю поездку в Киев его особенно тяготило большое общество и в особенности споры. Его возмущало безучастное отношение людей к тому, что было его жизнью, что выходило у него прямо из сердца. Он волновался и в конце концов жаловался на боль в груди и трудное дыхание. Когда мы оставались только вдвоем, он становился чрезвычайно спокоен и высказывал свои задушевные мысли. Он мне говорил, что думает писать трактат, в котором хочет показать целым рядом примеров из истории искусства, что учить искусству нельзя, но что можно только учиться. Это одна из любимых его мыслей. В день отъезда из Киева — 31 мая — я пришел к нему и застал его одного. Немного погодя пришел Беляшевский провожать его и, между прочим, просил, чтобы Николай Николаевич написал чтонибудь о Шевченко для Киевской старины. Николай Николаевич ответил, что о Шевченко он ничего не может написать, так как лично его не знает, а что он может написать о современниках. Попивши чаю, поехали на вокзал, но приехали слишком рано и еще успели пообедать. Николай Николаевич тоже немного поел с нами. Второй звонок, Николай Николаевич вошел в вагон. Мы поцеловались, и он говорит: «Как жаль, что вы не едете со мной, заехали бы в Нежин». Это были его последние слова ко мне. Поезд тронулся. Мы с Беляшевским ушли. 3 июня. Вечером прихожу домой, мой коллега сумрачный. Помолчавши немного, он сказал: «А знаешь, Николай Николаевич умер». — «Ты шутишь?» Он молча подал мне визитную карточку одного из моих знакомых. На карточке написано: «Н.Н. Ге 1 июня умер». Я лег в постель, потому что не мог ни ходить, ни сидеть. У меня кружилась голова, как будто я был пьян. Я долго не мог уснуть. Образы недавно происходившего вставали один за другим с ужасной рельефностью. Рано утром, еще я был в постели, как получил телеграмму: «Приезжайте хутор немедленно. Ге». Я поехал. Мне все еще почему-то не верилось. Подъезжаю к Плискам. Сумерки, освежающие небо. Эти давящие загадочные сумерки, грандиозность

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Николай Ге. Распятие. 1892. Холст, масло. 280 х 225 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

О Т К Р Ы Т И Я

На одном конце насыпи что-то белело. Я подошел ближе — это букет из полевых цветов. Меня вдруг всего сдавило. «Так вот все то, что я любил». Луна бросала свой таинственный свет на осиротелый сад. Я чуть не сошел с ума. Утром мне рассказали все, как было. Он приехал первого, ночью. По дороге он был весел. В доме собрались было спать, как он постучал в окно. Ему открыли дверь. Сын хотел зажечь большую лампу, но Николай Николаевич попросил, чтобы он провел его к кровати, потому что ему сделалось дурно. На постели он начал стонать. Сбежались женщины и начали тереть ему грудь и руки. Но от груди он отстранил их. Он был в полном сознании и все хотел что-то сказать, но не мог. Я воображаю, как должны были смотреть эти огромные, полные муки глаза. Потом он утих, как будто стало легче. Сын поднялся, чтобы послать за доктором. Вдруг он начал кричать ужасно. Он так кричал, что собака, услыхавши крики, прибежала к нему и стала выть. Наконец, он потерял сознание и затем, пробыв так минуты две, отошел туда, откуда пришел. Степан Яремич. Лев Толстой. Набросок. 1897. Бумага, карандаш. 21,9 х 17,1 см. Собрание И.И. Выдрина, Санкт-Петербург

которых еще более увеличивается от душевных мук. Со всех сторон — густые тяжелые облака. Только с запада сквозит узкая бледнеющая полоска — поздний отблеск заката. На станции я никого не спрашивал. Я боялся потерять ту маленькую надежду, которая у меня была. Но по дороге возница мне все рассказал. Приехал я в хутор уже за полночь. Казалось, что все то же, что и было прежде: те же надстройки, тот же пруд, те же деревья, но между тем, как все изменилось и приняло совершенно новую окраску. Одного, только одного небольшого существа не стало, существа меньшего, чем любое из этих деревьев, и получилась такая пустота, как будто в целом мире произошел громадный переворот. И это только для меня. Когда я ехал в вагоне, возле меня сидели мои и его знакомые, которые также знали, что его уже нет, но им это нисколько не мешало шутить, смеяться и наслаждаться жизнью. Я пошел по аллеям пустого сада. Ночь лунная, и поэтому в саду еще темнее, чем обыкновенно. Кое-где на полянки прорывается свет, и это еще больше увеличивает темноту теней под деревьями. Я направился к тому месту, где похоронена Анна Петровна, его жена. Вот холмик, к которому мы так часто ходили гулять и смотреть на «могилку» (его выражение) Анны Петровны. Я увидел черное пятно в тени. Это была свежая могильная пасть.

6 июня. Как это сделалось, что я до сих пор не могу опомниться. Вот уже два дня я в хуторе, а никак не могу свыкнуться с той мыслью, что его, моего дорогого друга, никогда не увижу. Вокруг меня разбросана масса всевозможных вещей и вещиц, на стенах висят этюды и эскизы. И все это напоминает мне ежечасно, ежеминутно Николая Николаевича. Невероятная, безотрадная тоска. Мысли Николая Николаевича Ге: Всякая реформа требует в начале чисто внешних изменений. Недаром Петр Великий с такой яростью нападал и уничтожал бороды, длиннополые кафтаны и вообще всякую старину. Теперь особенно заметно, как быстро проникал в народ общеевропейский костюм. Это служило как бы признаком того, что скоро должно начаться внутреннее возрождение нашего народа. И добавил: «Счастливый вы человек, вы многое увидите, а мне уже не придется видеть». О Рафаэле он однажды сказал: «В первый раз после долгого влияния безжизненных византийских историков является женщина, вполне живая женщина-мать. Конечно, это должно было произвести громадное впечатление. Но это только для своего времени. И усматривать в этом какую-то божественность могут только разные борзописцы. У нашего времени совершенно иные задачи. Время католического искусства минуло. Теперь

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

начинается новый период искусства. Все то, что пишут о Сикстинской Мадонне, неверно. Пожалуй, забывают главное — возрождение человека, живое непосредственное отношение его к действительной жизни, оставляют в стороне настоящее, живое, вносят разлагающие элементы». В другой раз он говорил: Прекрасное должно быть синонимом добра, так это и понимали древние. Понимание жизни вообще — истинное искусство. Форма без содержания немыслима, так же как и содержание без формы. Разделять эти вещи и ставить отдельно друг от друга могут только невежественные люди, чуждые жизни. Дух и тело связаны вместе, и нельзя найти черту, которая бы их разделяла. Точно так же в истинном художественном произведении невозможно отыскать грань, отделяющую форму от содержания. Форма должна соответствовать содержанию. 1 августа. Н.Н. Ге говорил: «Я видел умирающую собаку — это ужасно. И если есть в моем Христе что-нибудь, то это взгляд оттуда. Глупые,

Степан Яремич. Лев Толстой. Набросок. 1897. Бумага, карандаш. 21,9 х 17,1 см. Собрание И.И. Выдрина, Санкт-Петербург

Степан Яремич. Лев Толстой. Лист с набросками. 1897. Бумага, карандаш. 21,9 х 17,1 см. Собрание И.И. Выдрина, СанктПетербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

сентиментальные люди делают из Него какую-то растрепанную девку, которая с ханжески поднятыми руками смотрит в небо. Я не выношу этого кощунства. Да не может быть, он умирал непризнанным, но разве от этого стал ниже? Забывают этот страшный нечеловеческий крик: “Отче! Зачем ты меня оставил!”» Однажды спрашивал я у Николая Николаевича, зачем этот крик у разбойника? «Почем я знаю, что будет со мною, когда наступит решительный момент, может быть, заорешь еще хуже, чем этот». О разбойнике. Он впервые увидел умирающего человека. Прежде он не обращал ни малейшего внимания на это. Теперь он проснулся от глубокого сна. В нем загорелась жизнь. И ему сделалось страшно, и он хочет оторваться от виселицы, чтобы освободить себя и этого человека. Ему нужна деятельность. Он горит желанием разрушить все, уничтожить все, лишь бы только быть ближе к этому человеку, его учителю. В январе 1894 года Николай Николаевич был в Киеве. Смотрел Плоды просвещения. Мне долго пришлось ожидать его. Наконец, он приехал на хутор и по своему обыкновению начал рассказывать обо всем, что видел и слышал. Между прочим, он

О Т К Р Ы Т И Я

23 октября. Я стоял у церковных дверей. На дворе ярко светило солнце. Маленькие воробушки прыгали и приветливо щебетали. А там, у самой перегородки жрец что-то важно читал, другие за ним повторяли. Я не слышал ничего. И тогда, когда он сказал: «Клянитесь!», я очнулся, и мне вдруг опять припомнились слова того, кого мы называем Спасителем: «Я вам говорю: не клянитесь вовсе». Мне сделалось стыдно за свою трусость и свое холопство. Нет, мы не люди. Это верно говорит Чаадаев, что у нас нет ни своей воли, ни своих желаний и что мы живем вне времени и пространства, вне истории. Нельзя же назвать историей бесконечное сгибаний шей и холуйское коленопреклонение. Да, мы рабы. Это наша вечная привилегия… Пишу эти строки для того, чтобы не забыть о самом ужасном из дней в моей жизни. И пусть каждый раз, как только буду перелистывать эту книжку, мое лицо покроется краской стыда…

Степан Яремич. Екатерина Ивановна Ге (урожденная Забела), жена сына художника. Набросок. 1898. Бумага, карандаш. 21,9 х 17,1 см. Собрание И.И. Выдрина, Санкт-Петербург

рассказал, как видел в театре какую-то красавицу. Он живо и детально описывал ее фигуру, ее лицо, ее костюм, ее позу. Затем он замолчал. И вдруг опять заговорил: «Если бы я был молод, если бы мне было лет тридцать!». Я спросил, что бы тогда. Он сказал: «Я бы бросил все и пошел бы за этой женщиной». И я смотрел в его глаза, полные жизни, и верил, что он все это сделал бы. И мне становится невыразимо жаль эту великую, могучую душу в этом слабом, истосковавшемся теле. Он молчал, и я молчал. Мы молчали оба и чувствовали, вероятно, одинаково. В нем проглядывало чувство затаенной грусти. И особенно это заметно было, когда мы оставались одни. Оттенки отчаяния, безутешного разочарования иногда преследовали его. Мы часто ходили к могиле его жены Анны Петровны. Ходили по саду. Это были лучшие минуты. На прогулках мало спорили, мирно разговаривали о вечности, об искусстве. Он меня нередко спрашивал: «Как вы думаете, где теперь Анна Петровна?» Я обыкновенно отвечал: «Нигде». Иногда он говорил, что думает точно так же, но в большинстве случаев его огорчало, что я думаю так. «Это вы по своей черствости так говорите».

25 октября. Какой удивительный человек Лев Николаевич. Он говорит: «Я люблю несчастных людей. Они лучше, чем те, которые считают себя высшими по сознанию». Однажды Николай Николаевич сказал: «Как только человек начинает считать себя мастером, развитие его окончено. Он умер и представляет из себя труп, который носит в себе признаки ужасного разложения». 1895 Январь. Темная ночь. Улицы освещены газовыми фонарями. Бесцельно стремящиеся куда-то прохожие. Сводчатые ворота зияют, как бездна. Серая женская фигура бесшумно как бы плывет, приближаясь к темному пространству. Затем, сливаясь с темнотой, исчезает. На душе неопределенность. Смотрю на звезды. Сегодня они едва заметны, их скрывает вуаль тумана, но более крупные я узнаю. Загадочное это лицо — небо, такое беспредельное пространство, сфинкс. Припоминаю, как мы много раз с Николаем Николаевичем глядели на звездное небо. Какая страшная мысль! Мне показалось, что во взгляде, бросаемом нам из пространства, есть живые существа, которые будут жить миллионы веков и мчаться к неизвестному. И как это утешительно — слиться со всеми, найти точку соединения. Но есть ли это? Отчего, когда я смотрю туда, мне все становятся ближе? Я чувствую эту близость из всех и тех, которые жили вчера и которые живут сегодня: Бруно,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Свифт, Николай Николаевич, Флобер, Мопассан, эта маленькая веточка… О, как я их люблю!

меня ругать, и этим в числе прочих можно будет уличить его и их» (то есть передвижников).

17 января. Прочел в Северном вестнике статью Л.Н. Толстого Религия и нравственность, переименованную почему-то из Противоречий элементарной нравственности. И вдруг ясно представил номер гостиницы. На столе шумит самовар. Николай Николаевич вынимает из «бездонника» текст этой статьи и начинает читать. Мне показалось, что я слышу его голос, важный, спокойный и немножко напевный. И это последнее придавало ему удивительную прелесть. Когда я начал перечитывать те места, где говорится о солнце, я чуть не расплакался. Так живо напомнил мне этот отрывок все то, что было еще так недавно и чего уже нет. «Какой великий художник Лев Николаевич! Какое могучее воображение!» — говорит Николай Николаевич, закрывая книгу. Я даже как будто слышу, как он хлопает ладонью по книге и смотрит сверх очков на нас своими чистыми, серыми, удивительными глазами с загадочными искрами.

1896 10 апреля. Первая гроза. Издали доносились глухие раскаты грома. Невероятный запах весеннего тепла и распускающихся почек. Все покрывается сероватой мглой. Вспомнил, как прошлым летом я был в деревне и прогуливался вечером по милой, уютной, заброшенной рощице. У меня было так радостно на душе, мне было приятно любоваться на пруды, обволакивающиеся туманом, на виднеющиеся на его фоне березки. Мне приятно было слушать долетающие из тумана какие-то грудные звуки. И нахлынули священные воспоминания. И меня вдруг передернуло от мысли, что я так же мало знаю Николая Николаевича, как и эти таинственные предметы, окутанные туманом. И мысль эта была для меня необычайно горька. И вся моя ясность погибла, рассеялась…

28 июня. У Николая Николаевича одно время были немые — кухарка и истопник. Приехал один из молодых. Встречает кухарку и просит, чтобы она провела его, минуя рвущихся собак. Та молчит. Он входит в дом. Навстречу ему старик. «Дома ли Николай Николаевич?» Молчание. Когда выяснилось, в чем дело, гость спрашивает, почему держите немых слуг? Николай Николаевич ответил: «Да это так хорошо. По крайней мере, не ссоришься с ними». Кто-то иронически сказал Николаю Николаевичу, что он под башмаком у своей жены. Николай Николаевич ответил на это вопросом: «А разве лучше, если бы она была у меня под сапогом?» Николай Николаевич советовал: не женитесь, потому что никогда ничего не сделаете. Вы это не знаете, а я знаю. Ужасная вещь! Невыносимые мучения. Нас, женихов, было двое. Я сказал моей жене: «Выбирай одного из двух, его или меня, или лучше я уйду». И еще его слова: «Недавно прочел переписку А.И. Герцена с его невестой и чуть не разрыдался. Зачем такие вещи печатают? Я непременно сожгу свою переписку с Анной Петровной». Записать то, что слышал от Анны Петровны о Тайной вечере. При сортировке писем я хотел выбросить письмо с льстивой припиской Репина. Николай Николаевич сказал: «Нет, это нужно оставить. Это документ. Когда я умру, и они все начнут

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Степан Яремич. Автопортрет. Париж. 1904. Холст, масло. 102 х 67 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Он есть настоящий Учитель жизни, как и полагается мудрому священнослужителю. Но еще и фантазер, которому не свойственно ни учительствовать, ни быть мудрым, а свойственно переходить границы.

Чтобы подлинный художник не имел вкуса и чувства меры? И такое бывает. Но если он умеет завороженно всматриваться в горение цветных эмалей и смальт, то тут критика должна смолкнуть.

Ему хорошо странствовать по свету с мольбертом, забывая о фотоаппарате. Пейзажист тоньше поймет разные выражения лиц и состояния лесов и вод, храмов и набережных, улиц и площадей.

Человек с Востока освоил культуру России и Европы. Живописец реалистический, символический, абстрактный, снова пытающийся на новом витке ухватить свою планетарную мечту.

Л И Ц А

Беседа об искусстве Александра Айзенштата Александр Айзенштат учился в мастерской художника Скульского. В 1974 году уехал из России. Жил в кибуце, служил в армии. Учился в религиозных центрах Израиля и Франции. Сейчас он живет в Израиле, у него 11 детей, множество внуков. Начиная с 1989 года и по настоящее время руководит Центром изучения Торы в Москве. Его жизнь расчерчена авиарейсами Москва — Иерусалим — Москва... Он (формально) — гражданин Франции, постоянно живущий в Иерусалиме и постоянно бывающий в России. В Интернете можно познакомиться с некоторыми отзывами о его полотнах. Их сравнивают то с произведениями Мунка, то с живописью Давида Штеренберга. Отмечают явную традиционность его творчества, сориентированного на еврейскую школу живописи. С картинами Айзенштата московская публика впервые познакомилась в Музейном центре Российского государственного гуманитарного университета в сентябре 2006 года. Мыслитель и художник, Александр Айзенштат имеет ревностных почитателей и превосходных комментаторов. Четверо из них (число евангелистов!) предоставили нам свои размышления и наблюдения. Мы заметили, что получилась своего рода беседа — ибо каждый говорит о предмете со своей точки зрения. Они беседуют заочно, но их дискуссия столь же реальна, как общение мудрецов в «Афинской школе» Рафаэля. Беседуют Андрей Каравашкин, ученый-филолог из РГГУ; Хаим Сокол, художник, специалист в области библеистики; Михаил Фельдман, гуманитарий широкого профиля; Андрей Юрганов, историк и культуролог. А. Каравашкин. Конечно, перед каждым, кто придет на выставку работ Айзенштата, предстанет повествование и о судьбе народа, и о тайнах духовной жизни, и о том, что близко не только окружению автора, но и созвучно судьбе России, той страны, с которой живописца связывает и биография, и творчество, и религиозная деятельность. Но тут надо сразу же оговориться. Не следовало бы увле-

Александр Айзенштат. Землемер и Фрида. Из серии «Кафка». 2007. Холст, масло. 80 х 90 см

каться домысливанием, игрой воображения, искусственно превращая ассоциации в продуманную схему. Как всякое подлинное творчество, картины Айзенштата побуждают к объяснению, но в то же время неуловимы для описания с последующим толкованием смысла образов. Пусть то, что высказано на языке живописи, останется ее собственным достоянием. Любой перевод, любая вербализация не помогут зрителю, поскольку работы Айзенштата, несмотря на свою тесную связь с еврейской традицией, не претендуют на то, чтобы быть энциклопедией символов. В картинах художника меньше всего трансляции культурного опыта, реалистического историзма, бытового и жанрового натурализма, которым так грешат некоторые национ альные школы живописи и который так часто ограничивается пафосом этнографического собирательства. В работах Айзенштата все-таки больше искусства, чем поисков национальной и культурной идентичности. То, о чем думает художник и что составляет достояние его внутренней жизни, не высказано, остается уделом личных переживаний и не навязывается публике. И в то же время именно эта цельность и религиозная устремленность мастера сделали возможным подобное искусство. Айзенштат сумел вернуть искусству непосредственность без претензий на головокружительное художественное открытие, без желания покорить внешний мир своим талантом. Он подобен спонтанному творцу, который, накапливая духовную энергию, отдает ее людям. Он строг и разборчив, неприметен, художнически одинок. И в этом смирении залог нестарения его живописи, которая уже стала явлением современного пространства культуры.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

М. Фельдман. В каком-то смысле это верно, а в каком-то и нет. Красота притягивает, увлекает за собой, вызывает восхищение, и все следуют за ней с радостью. Сам Айзенштат говорил, что в его жизни искусство занимает важное место. Но основным смыслом жизни остается служение Богу. Можно сказать, что определенность заповедей Торы и предписаний еврейской традиции ставят искусство на такое место, в котором ему лучше и естественней. Он видит в искусстве «ремесло красоты», как бы некое окно, через которое он смотрит на пластическую сторону мира, на то, как высшее проявляется в низшем. Художник или вероучитель? Это сложный вопрос, тут проблематично само слово «или»… А. Каравашкин. Да, здесь нам трудно приходится. Наши слова вообще плохо приспособлены для того, чтобы говорить о живописи такого рода. Ведь это же философия в визуальной форме. Вещи соотносятся с вещами, как идеи с идеями, они или движутся навстречу друг другу (Натюрморт с самоваром, Два начала), или переплетаются (Красные цветы, Цветочная лавка, Дерево во дворе), или скользят друг над другом (Голубь, домик и ворон, Ворон и воронок), или заключаются друг в друге (Триптих: рыба, бык и птица). Это же какие-то философские теоремы. Далее, аскетическая упрощенность формул. Художник постоянно возвращается к излюбленным темам (трапеза, чаепитие, смиренное одиночество гостя за столом) и тем самым еще больше подчеркивает материальность и весомость, жизненную поэтичность простейших предметов, постоянно соотнося вещи с тем смыслом, который предшествует им. Он сам приоткрывает стихийную природу своего искусства: «В некоторых моих работах повторяются те же самые предметы или дома или что-то другое. Обычно процесс проходит так. Я ищу какие-то сюжеты опять же в воображении, которые должны лечь в одно русло с некоей внутренней идеей. Обычно это идея неопределенного свойства. Она или цветовая, или же философско-жизненная. Часто вместе и то и другое. Потом, найдя этот сюжет, я проверяю, насколько он подходит для этой темы». Х. Сокол. Важно не только то, какими приемами или формулами оперирует художник-мыслитель. Важен предмет. О чем его искусство или его философское высказывание в образах? А. Каравашкин. Каждый найдет там свой смысл. Например, идея ожидания, итогов пути, предстоящего великого часа, когда станет явной тайна предназначения каждого человека. Во многих картинах присутствует тема финала, завершения, исчерпан-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Александр Айзенштат. Голодарь. Из серии «Кафка». 2007. Холст, масло. 100 х 70 см

ности, развязки: застывшая как бы в оцепенении пожилая пара; яркий закат, служащий фоном роскошных букетов; цветы, стебли которых оказываются в тисках садовых ножниц; созревшие и разрезанные фрукты; письмо, в котором, может быть, говорится о свершившемся и самом главном; тишина улицы и приветливо ожидающий свет окон; не знающие надежды лица заключенных; разделенный светом и тенью, обезображенный пустой глазницей лик еретика; старик, созерцающий хитросплетения древа жизни. Полнота бытия соединилась с неизбывной грустью, которая, не превращаясь в тоску и отчаяние, свидетельствует скорее о личной ответственности и о серьезности проходящей,

Л И Ц А

Александр Айзенштат. Продавщица фиг. 2008. Холст, масло. 90 х 70 см. Частное собрание, Москва

но не суетной жизни. Одиночество торговца, женщины в лавке, дерева во дворе, заключенных людей, птицы, клюющей под ногами у прохожих хлеб, одиночество молитвенное и одиночество мирское (Сумасшедший сын) — все это лишь разные ступени иерархии предстояния низшего высшему, но без него невозможно дальнейшее постижение и раскрытие новых горизонтов предданного смысла. М. Фельдман. Мудрецы Талмуда говорили: «‫«( »הרותב רחואמו םדקומ ןיא‬Эйн мукдам у-меухар ба-Тора») (Талмуд, трактат Песахим 7а) — дословно «В Торе нет ни более раннего, ни более позднего». Текст Торы образует единое сакральное пространство, в котором нет прошлого и будущего, а только «настоящее, протяженное в века» (Библер). В этом смысле искусство Александра Айзенштата удивительно со-временно. Оно визуализирует со-бытийность, со-существование во времени разных эпох, людей и событий. Визуализировать, естественно, не значит иллюстрировать. Айзенштат сюжетно вообще не апеллирует к Торе. Речь идет о морфологическом подобии. Иными словами, Александр Айзенштат (осознанно или подсознательно) применяет в своих картинах принцип построения и функционирования Текста. В картинах Айзеншата, как в гипертексте или в Талмуде, открыты одновременно сразу несколько

окон, несколько сюжетных коллизий. Неслучайно многие его холсты поделены на квадратики, в каждом из которых что-то происходит — идет человек, рука держит нож, лицо смотрит на город и т. д. Холст без подрамника в своем стремлении к бесконечности подобен свитку. Текст и текстура — слова однокоренные. Художник Айзенштат в прямом смысле слова пишет картины. В них нет, однако, линейной нарративности. Зачастую в окнах-квадратиках появляются лишь фрагменты, отрывки, эпизоды. Сделанные в почти монохромной гамме, недетализированные, в этой своей неполноте, они о многом умалчивают. Молчание, тот самый «арафель», тьма, пелена, которая скрывает Самое Сокровенное, — неотъемлемая составляющая текста Торы. Стыкуясь, кусочки порождают еще большее количество лакун. Зритель помимо своей воли превращается в толкователя, мудреца, герменевта. И это еще больше роднит работы Айзенштата с Текстом. А. Каравашкин. Такое измерение, несомненно, есть в искусства Айзенштата. Там чувствуется символическая подоснова многих сюжетов — мотив соотнесенности индивидуума с высшим началом, которое лишь подразумевается, но не присутствует непосредственно, лицом к лицу (Музыкант, Ожидание, Последний крик, Пожилая пара). Но художник не навязывает зрителю эту смысловую многомерность своего творчества. Его картины можно воспринимать и по-другому, как чистое искусство, без метафизической глубины, без игры смыслов, без того, что, в сущности, автору дорого и важно. В этом также одна из загадок этого строгого творчества, всегда способного к самоограничению, к отказу от единственно верного прочтения. Портрет можно

Александр Айзенштат. В лифте. 2008. Холст, масло. 100 х 120 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

штейн писал о том, что, работая над каким-нибудь эпизодом, необходимо привлекать в него большое количество материала. Тогда можно увидеть, как то или иное событие встраивается в жизненные потоки, какое место в них занимает. Здесь мы сталкиваемся с проблемой выражения временного процесса в пространстве. Попытку схватить пространствовремя предпринимали многие мастера. В кубизме ее разрешение искали в механическом комбинировании разных видов объекта, в той или иной степени наложенных друг на друга. Футуристическое изображение одновременно разных состояний объекта в движении дает другую, сходную возможность подобного подхода. А. Каравашкин. Революция искусства XX века отвратила нас от канонов академичности, научила понимать средневековое искусство, архаичную абстракцию, культуру народов Древнего мира, живопись пещерных людей. Мы стали видеть искусство Востока, живопись китайцев. Однако, усовершенствовавшись формально, наш художественный вкус утратил тягу к смысловой реальности, стоящей за теми феноменами, которые в изначальном своем виде отнюдь не предполагали чистого любования,

Александр Айзенштат. Семейка. Папочка. 2008. Холст, масло. 110 х 80 см

воспринимать как портрет, натюрморт как натюрморт, жанровую сцену как жанровую сцену. Просто увидел глазом и нам показал, с простодушием ребенка. Несмотря на высокую степень символизации, вещь остается вещью: художник мастерски, но совершенно нереалистично передает холод снега и металлического лезвия, тепло человеческих рук, мягкую фактуру тканей, плотность дерева, колористическую насыщенность и аромат осеннего букета. Поэтому, наверное, его картины доступны всем, они легки и даже в грусти неожиданно радостны, чувственно непосредственны, притом что в них нет ни фотографической точности, ни иллюзорности трехмерного пространства, ни заигрывания со вкусами уставшей публики, ни модного снобизма, ни нарочитого отвержения традиций. М. Фельдман. В двадцатых годах прошлого века Виктор Шкловский полемически утверждал, что художественное произведение не имеет содержания и состоит из суммы приемов. «Квадратики» — прием, к которому прибегает Айзенштат, когда становится тесно в формате «кадра», он хочет высказаться, соединив лоскутки впечатлений вместе, в один рассказ. Мультипликатор Юрий Нор-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Александр Айзенштат. Чистые руки. 2009. Холст, масло. 60 х 80 см

Л И Ц А

Александр Айзенштат. Кукольная пара. 2009. Холст, масло. 120 х 100 см

но были частью сложного этико-эстетического комплекса. Иными словами, искусство требовало веры, которая теперь перегружена рефлексией и куда менее чувственно-наивна, чем в былые времена. Виртуализация пространства нашей культуры не проходит незамеченной. Чем больше у нас возможностей, чем больше информации стекается к каждому потребителю новостей искусства, тем менее мы любопытны и тем меньше нам требуется настоящая, невыдуманная, строгая жизнь. Встреча с подлинным застает врасплох, мы теряемся перед его напором, перестаем понимать себя. Мы задаемся нескончаемыми вопросами. В чем источник этого мастерства? В чем причина такой спокойной уверенности? Где основания для этого умиротворенного и зрелого взгляда на жизнь? В эпоху тотальной инфантилизации общества встреча с непосредственностью религиозного взгляда пугает. Аскеза страшна. Самоограничение в жизни и в мыслях отвращает. Нам трудно с картинами Айзенштата. Они словно говорят с нами из другого измерения, из иной реальности. Они славные, мудрые, тихие, без истерик. Но почему они такие трудные? М. Фельдман. Там очень многое сконцентрировано, то есть огромный опыт разных духовных культур. Александр Айзенштат — западный художник, в творчестве которого отчетливо виден след культуры Востока. В Талмуде есть притча: во время путешествия еврейские мудрецы встречают рассвет и видят, как с великим шумом на небеса всходит солнце. На вопрос, почему люди не слышат этих звуков, следует ответ: потому что их заглушает рев римской толпы. Тысячелетия проходят, как ночная стража,

разрушаются горы и исчезают империи, а рев толпы в наших ушах только усиливается. Но люди, способные слышать, как растет трава и шумит восходящее солнце, рождаются в каждом столетии. И мы можем наблюдать их перекличку! И на Западе, и на Востоке люди искали высшую реальность в нашей обычной жизни. В средневековом Китае акцент на интуицию, воображение ставил на первое место непостижимое, неуловимо выразительное. «Тот, кто учится рисовать бамбук, берет побег бамбука. И когда в лунную ночь тень побега отразится на стене, взору явится подлинный образ бамбука». Так писал Го Си в XI веке. В западной традиции истину надлежало воплотить в формах, а в восточной таинство пребывало в формах и в чемто за пределами форм. Перед лицом тайны китайцы обратились к даосской идее напряжения между противоположностями. Вот тут мы и подходим к искусству Айзенштата. Оно напоминает мне и картины Ван Гога, и творчество китайца Ци Байши. В живописи этих трех художников удивительно сочетаются контур с сияющим светом. Их работы пронизывает ощущение космического единства сил, действующих в природе и человеке. Они одинаково исповедуют известную древнекитайскую

Александр Айзенштат. Свадьба. Хоровод. 2009. Холст, масло. 100 х 90 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Александр Айзенштат. Красный чайник и стаканы. 2009. Холст, масло. 80 х 90 см

формулу: «Искусство лежит на грани сходства и несходства, полное сходство — вульгарно, несходство — обман». Айзенштат говорит: «…Изображая конкретные вещи, я хочу изобразить их условно, как бы в виде знака, обозначающего эту вещь…» Например, в работе Голубь, домик и ворон этот принцип обнажен, художник почти достиг эффекта аппликации. Ци Байши нарисовал старинный масляный светильник с язычком пламени, мышку. И сделал надпись: «Мой масляный светильник такой тусклый, что вызывает досаду / А ты будешь прибегать каждую ночь, чтобы воровать масло. / Я не смогу писать стихи в темноте. / Моя живопись, увы, не дает столько выручки, чтобы я смог купить необходимое масло». Айзенштат нарисовал картину Два начала, состоящую из двух горизонтально расположенных кадров, тесно композиционно связанных. На одном кадре — горящая керосиновая лампа на подносе. На другом — металлический чайник на подставке. На раме картины он написал: «Он и она. / Свет мерцает, железо блестит и его отражает. / Два разных начала, а жизнь одна, она их свела и вдвоем повела. / Ночь, дорога, нефть в лампе догорает, / Чайник вскипел и уже остывает, / Мы вместе дойдем, так тоже бывает. / Пусть в сердце искра не затухает / И любовь в нем никогда не умирает», — / Сказали друг другу он и она». Уже это, весьма схематичное, описание дает представление о творческой близости и различии работ этих мастеров. А. Каравашкин. Мы правильно делаем, когда вспоминаем сейчас художников, писателей и мыслителей Запада и Востока. Художник Айзенштат свя-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

зан тесными нитями с искусством и мыслью разных народов и континентов. Но есть особо важная связь: это Франц Кафка. Притча есть емкий и универсальный жанр, живший во все века и всегда тяготевший к вечному. Иносказание в притче преобладает над самодостаточным сюжетом. Притча интересна не героями, не обстоятельствами, не психологией, а возможностью заглянуть в потустороннее. Она позволяет совершить прыжок туда, где все идентичности (исторические, культурные, национальные, языковые) стираются. Притча понятна вне узкого контекста. И она обо всех и каждом… Направленность художественного взгляда позволяет из целого ряда сюжетов и образов выхватить самое существенное. Мир как средоточие неизвестных возможностей — вот что привлекает внимание живописца, выступающего не в качестве толкователя, комментирующего произведения всемирно известного писателя, но скорее в качестве нашего современника и собеседника, получившего мгновенный импульс в контакте со странным и даже пугающим художественным созданием Кафки. Х. Сокол. Полотна Айзенштата преисполнены мистики. И, конечно же, Кафка. Интерес художника к его творчеству не случаен. Их роднит даже не мистика, а общая текстуальная природа. Кафка размывает границы между реальностью и книгой.

Александр Айзенштат. Письменный стол. 2009. Холст, масло. 90 х 100 см

Л И Ц А

Александр Айзенштат. Великий стратег. Из серии «Психбольница». 2010. Холст, масло. 100 х 80 см

Текст, как уже говорилось, становится пространством и наоборот. В этом пространстве человек, действие, объект и текст образуют неразрывный симбиоз. В нем сочетается несочетаемое (так появляются абсурд и таинственные смыслы) и случается невозможное. В жизни, как и в (сакральном) тексте, нет ничего случайного, нет мелочей или несущественных деталей, потому что все является ингредиентами смыслов. Сложность заключается лишь в том, чтобы открыть эти смыслы. М. Фельдман. Да, Кафка появляется в искусстве Айзенштата не потому, что художник прочитал книгу и проникся ее смыслом. Айзенштат вообще изначально, нутром ощущает проблему «нравственной пытки». Безвыходное положение. Отсутствие правоты и виноватости. Всеобщая виноватость. Вот о чем идет речь. Вот картина Допрос. Насыщенное мертвенным светом настольной лампы пятно в средней части картины — поникшая фигура человека, сидящего спиной к огромному окну, основная часть которого заполнена чем-то, напоминающим чьи-то багровые внутренности. Допрашивают двое: черный силуэт рослой, нависающей над обвиняемым фигуры в левом углу, энергичный черный силуэт, в котором читается что-то звериное, сидящего за письменным столом на первом плане,

настольная лампа, направлена на сидящего у окна. Тьма по углам, особенно непроглядная в левом верхнем углу. В этих работах схвачены не просто конкретные коллизии (хотя достоверность изображения не вызывает сомнений), а нечто большее: отражена некая страшная и глубокая реальность работы машины насилия. А. Каравашкин. Отношения художника с литературной классикой могут строиться по разным сценариям. Самый распространенный — иллюстрация. Он предполагает, что зрительный ряд последовательно раскрывает наиболее существенные, узловые моменты повествования или каким-то образом сопровождает текст, расставляя смысловые акценты. Второй путь — сотворчество. Он в большей мере интерпретирует высокий образец, наделяет известное (хрестоматийный художественный текст) новыми значениями, делает актуальным то, что созвучно мастеру, который выступает в качестве собеседника великого писателя, драматурга, поэта. Третий — стилизация. Она абстрактнее, отвлекается от деталей текста и мелочей. Скорее предназначена для того, чтобы создать у читателя особое настроение, помогающее представить эпоху, атмосферу, исторический или культурный контекст. Например, Фаворский, иллюстрируя Слово о полку Игореве, меньше всего стремился к повествовательности или интерпретаторству, но именно приближался к условной орнаментальности, графической ясности. Все три пути связаны с книгой и ее потребителем, все они обусловлены расчетом на читательский интерес. В случае с кафкианской серией Александра Айзенштата мы имеем совершенно другую эстетическую сверхзадачу. Зрителю в общем-то и не нужно проводить постоянные параллели с литературой. Живопись самодостаточна. И это самый принципиальный, ключевой момент. Художник получил в творчестве писателя лишь первоначальный импульс для того, чтобы обнаружить интересную ему сущность мира, человеческой жизни. В картинах Айзенштата мы имеем дело с идеями Кафки, которые далеко не тождественны сюжетам, героям, ситуациям его произведений. Кафкианское настроение можно обнаружить в себе, а через личное мироотношение и во всем окружающем. Каждое полотно выступает в качестве символа, который вполне мог бы существовать отдельно (вне цикла, вне литературного контекста) как напоминание о смысле и превратностях человеческого бытия, погруженного в неопределенность. А. Юрганов. Каждый человек, так или иначе, испытывает время от времени кафкианские настроения, но не каждый понимает, что он их

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

испытывает, и не каждый вообще знает, кто такой был Франц Кафка. Кафка никогда в отличие от Ф. Достоевского не утверждал, что знает, как спасти мир. Но он изображал мир так, что нельзя не почувствовать — прежде чем спасать, нужно понять, от чего спасать! В редких по художественной пластике литературных историях писателя Кафки не найти и слова из обыденной правды жизни, но непредсказуемых коллизий, парадоксов, невероятных превращений, жизненных тупиков и человеческого уныния — хоть отбавляй… Глядя в темное небо с мерцающими звездами, хотя бы раз в жизни отрываешься от привычных мыслей, чтобы почувствовать их ничтожность, суетность, в сравнении с вечностью куда-то улетающего неба. Эти мысли о бессмысленности вспыхивают под настроение и исчезают вместе с возвращением реальности привычного, само-собой-разумеющего мира, успокаивающего своей кажущейся разумностью. Удержать эти вспышки в себе надолго, то есть выйти за пределы своего жизненного мира, чтобы его исследовать, мало кому удается. И уж совсем

Александр Айзенштат. Девушка в смирительной рубашке. Из серии «Психбольница». 2010. Холст, масло. 100 х 80 см

Александр Айзенштат. Гармонистка. Из серии «Психбольница». 2010. Холст, масло. 100 х 70 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

редкость, если кто-то сумеет их художественно выразить. Единственный пример, кому это удалось в своих литературных произведениях, — Франц Кафка… А. Каравашкин. Представление о Кафке как певце абсурда, иллюзионисте и своеобразном мистификаторе, скрывавшем за фантомами своего творчества личную разочарованность, страхи, непреодоленные комплексы, распространено, но в нем проявляется наша неспособность подняться над собственной мелочностью и ограниченностью. Конечно, кафкианский модернизм — грандиозное художественное и философское явление. Кафкианство как своеобразная философия избирает не рассудочную форму, но недоговоренность, недосказанность, гротеск и необузданное воображение. Однако поэтика Кафки нацелена на то, чтобы изобразить самую простую повседневность, тот поток реальности, в который погружен обычный, иногда даже пошлый в своей предсказуемости, слабый и в чем-то беззащитный человек. Обыденность и приземленность героев контрастирует с тем, что можно было бы назвать слепым ужасом действительности. Она беспощадна к человеку. Вот почему типичным, переходящим из произведения в произведения мотивом Кафки становится безвыходность

Л И Ц А

Александр Айзенштат. Девушка с зонтиком. 2010. Холст, масло. 90 х 60 см

коллизии. Почему-то нет выхода. И не скажешь, наверное, почему именно… А. Юрганов. Александр Айзенштат едва ли случайно взялся за написание серии картин, в которых мотивы беспокойства, тревоги, ощущения глубокого кризиса в планетарном масштабе становятся существенными и как бы в ответ порождают художественные образы не-само-собой-разумеющегося контекста. Айзенштат, при всей своей «приземленности» человека религиозного, способен, как и Кафка, который искал себя в вере отцов и предков, освободиться от давящих горизонтов привычного жизненного мира настолько, чтобы выйти за пределы привычной разумности, привычной успокоенности. И войти в то пространство, где художественный смысл его искусства обретает вид символов нашей общей слепоты, нашего общего заблуждения, наших общих грехов. А. Каравашкин. Австрийский писатель, житель удивительной Праги по праву может считаться творцом целой вселенной, которая живет по своим причудливым, невообразимым для нормального

мироустроения правилам. Точнее, это мир без правил, мир, где никто не получает уверенности ни в чем, где будущее не может быть запрограммировано, где рушатся любые иллюзии, где человек, в конечном счете, из разумного обывателя, обустроившего свой понятный и в общем-то счастливый мирок, может превратиться в охваченного отчаянием самоубийцу (Приговор), жалкое насекомое (Превращение), живого мертвеца (Охотник Гракх), потерявшего всякие временные ориентиры подданного несуществующего императора (Как строилась великая китайская стена), осужденного без вины, толкающегося в двери странных контор, кабинетов, приемных, где хаос посетителей и безумие толпы способны растоптать любое самоуважение, разрушить любые планы, иссушить душу (Процесс). А. Юрганов. Вообще говоря, не важно, в какой мере проник Айзенштат в те или иные сюжеты писателя Франца Кафки. Почти бессмысленно искать в его картинах художественный комментарий к страницам литературы, потому что художник с кистью не продолжает художника с пером буквально, но преображает тот или иной сюжет в самостоятельное видение уже не кафкианского рассказа только, но человеческой драмы существования par excellence. Даже такой классический сюжет, как «превращение», не выглядит повторением Кафки, потому что писатель выражает свою мысль искусством слова. А художник с кистью демонстрирует свою идею формой и цветом, а также композицией, порождающей качественно новый смысл и новое ощущение… «Такового человека-таракана я еще не видел», — подумает зритель, и он будет прав, потому что такого еще и не было. Всмотревшись в образ «человека-таракана», можно увидеть на художественном полотне, что первичен именно человек, а не таракан, соединенный с ним причудливой и непостижимой общей судьбой. А. Каравашкин. Художник — не писатель, и обратное также верно. Художник работает в границах своего обычая, своего выразительного языка, которому принадлежат системы символов, своеобразные композиционные решения. Иными словами, те средства, которые в полной мере традиционны для живописи Александра Айзенштата, никак не обусловлены поэтикой Кафки, они коренятся в творческом мире живописца, являются продолжением той беседы, которую он начал задолго до того, как появились первые полотна кафкианского цикла. В том образе мира, который предстал перед мысленным взором автора, кафкианское настроение незримо присутствовало и раньше, и оно

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

сопровождало его размышления над тем сложным и неупорядоченным целым, которое повсеместно заявляет о себе в человеческой жизни. Однажды я видел, как Александр на импровизированной выставке объяснял друзьям и знакомым сюжеты картин. Стало понятно, что Айзенштат не стремился интерпретировать что бы то ни было. Он просто изображал запомнившиеся сюжеты. Его кисть и непереводимый язык его живописи сделали все сами. Новое иносказание рождалось помимо прямого намерения. Это второе, конгениальное творение кафкианской притчи. То, что невозможно остальным, доступно художнику. А. Юрганов. В манере художника Айзенштата можно увидеть некие образно-семантические повторы, которые — при внимательном взгляде — оказываются своеобразным авторским комментарием к собственным произведениям. Не уверен, что художник этот комментарий в полной мере осознает, скорее — интуитивно чувствует его необходимость и сообщает зрителю доступными ему средствами. Вот начало Процесса… Некий человек удивлен, что его хотят судить, но не понимает, почему его хотят судить, а главное — за что? Он посещает суд, но ему не сообщают его вину, никакой определенности, ничего заранее… Художник нашел удивительные средства выразить абсурд положения и возникшую неопределенность как некую метафору Суда. В картине этот человек стоит с распростертыми пальцами! Зонтик с распростертыми концами своего защитного полотна поставлен так, что стоит и не падает, как будто знает «точку опоры», настолько «знает», что и яблоко на ручке зонтика тоже держится, не падает. Судья же, напротив, собрал пальцы, даже спрятал их, будто ему одному известно… но он ничего не скажет этому обреченному на Суд человеку. Почему Айзенштату близка метафора неопределенности, которая у Кафки приобретает вид мучительного испытания? В произведениях Кафки нет торжества Добра над злом. Абсурдная и нелепая пустота перед Концом света, оказывается пропастью, куда падает человек, обреченный на муку и страдание в полной тьме. Разве это творчество можно назвать светлым, радостным, обнадеживающим? Скорее оно тягостное, депрессивное, порой вгоняющее человека в тоску смертную по поводу своей бессмысленности… Александр Айзенштат всеми своими живописными полотнами подает надежду, потому что в отличие от Кафки он соглашается только с частью все-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

ленской правды о бессмысленности существования человека, с той частью, которую выражает современный мир, отягощенный слепотой. Не-видение себя, не-видение мира — это глубочайший мотив художника, который стремится помочь человеку открыть глаза, освободить сознание от рабской приверженности к само-собой-разумеющейся мирской действительности, абсурдной, если в нее веришь, бессмысленной, если ей отдаешь себя целиком, беспощадной, если отказываешься даже от глотка свободы. Творчество Айзентшата — это удивительный мир гармонии, в котором нет смертной тоски и обреченности, потому что картины художника — это предметы настоящей красоты, изящества и совершенства. Как бы ни печально шел человек, оставляя за собой следы (только ли физические?), как бы ни грустил сельский врач, как бы ни тревожил наше сознание странный человек верхом на ведре, наконец, как бы ни угрожал нам Замок своей мистической силой погибельного внушения того, что хорошо, а что плохо, — побеждает подлинное искусство. Оно торжествует над бессмысленностью и открывает новые горизонты в жизненном мире человека. Оно, в каком-то смысле, спасает нас…

Александр Айзенштат. Тротуар. Из серии «Течение жизни». 2010. Холст, масло. 100 х 90 см

Л И Ц А

Эмали Церетели Ольга Томсон Преимущество скульптур — это устойчивость во времени. Однако если живопись выполняется эмалевыми красками, а затем помещается в огонь и там обжигается, то она превзойдет в вечности даже скульптуру… Если бронзовая скульптура долговечна, то живопись на эмали вечна. Леонардо да Винчи

ураб Константинович Церетели — художник огромного диапазона и личность крупного масштаба. Он берется за проекты высочайшей степени сложности и всегда принимает вызов. Он создает большие и малые скульптурные работы, которые попадают в коллекции многих стран, ставит монументальные фигуры и конструкции в городах мира. Он пишет картины, постоянно делает графические наброски и картины в сложнейших старинных техниках. Нелегко было бы дать определение его места в современном искусстве России. Его любят и восхищаются, ругают и негодуют, а он словно и не замечает того, поскольку всецело принадлежит искусству. Что бы ни создавал художник — творчество его наполнено удивительным зарядом жизненной силы и чувством радости. Одним из направлений его художественной деятельности являются работы в технике эмали. На выставке «Формы искусства — цвет, свет, объем», проходившей в мае—июне 2011 года в петербургском Константиновском дворце (в рамках проекта «Современные художники России»), наряду со скульптурными работами на трех этажах были представлены эмали мастера. Сегодня З. Церетели является одним из немногих мастеров, кто работает в этой технике и создает монументальные панно, обнаруживающие всей своей яростью цвета его редкий дар ненасытного жизнелюба. Но это лишь одна сторона его эмалей. Дело в том, что искусство эмали имеет совершенно определенные сакральные коннотации. Изображение в технике эмали обладает исключительной стойкостью, оно, как замечал еще Леонардо да Винчи, практически принадлежит вечности. Там, где вечность, там Бог. Искусство эмалей известно с древних времен и начало ему положено еще в Древнем Египте, но именно Византия оказала решающее влияние на развитие техники эмалей в Европе в Средние века. Давно устарело мнение о том, что только Византия была единственным и ведущим центром,

откуда искусство эмалирования распространилось на периферии византийского мира, то есть Грузию, Армению, Сербию, Киевскую Русь. Сегодня археологи говорят, что история искусства была более сложной. На территории Грузии в Средние века существовали изделия с перегородчатыми эмалями, в которых хотя и присутствовало влияние Византии, но наряду с этим отчетливо прослеживался национальный характер. В начале X века в Киевской Руси также применялась оригинальная техника перегородчатой эмали. В летописях зафиксирован тот факт, что новгородские мастера использовали эмаль как своего рода замену драгоценного камня. Таким образом, эмалевое искусство имеет долгую историю. В конце 1970-х годов уроженец Закавказья Зураб Церетели сумел возродить и по-новому использовать древнюю технику перегородчатой эмали. Главной же заслугой его является то, что именно он положил начало использованию этой техники в монументальном искусстве, ввел в эмалевые произведения объем и даже определил свои работы как «объемная эмаль». К сожалению, фотография не в состоянии передать все великолепие представленных на выставке эмалей. Глядя на их ослепительное богатство, возникает чувство праздничной приподнятости, поскольку все выставленные работы активны по цвету, и их открытая колористическая насыщенность воспринимается как мажорные аккорды, утверждающие идею абсолютной гармонии мастера с миром. В полном объеме он использует образную силу цвета, интуитивно постигая ее главную тайну, заключенную не в броскости отдельного цвета или цветового пятна, не в его насыщенности или открытости, не в силе контрастов, а в связях цветов между собой и в создаваемых ими образах. Основа его видения исходит из природной цветовой гармонии и заимствована у южного неба, горного ландшафта, всего того, что окружало мастера с ранних лет и стало организующим посылом на протяжении всего его творчества.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Зураб Церетели. 9 мая. Переделкино. 2010. Медь, эмаль. 60 х 50 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Л И Ц А

Понимание красоты мгновения бытия присуще каждому, кто причисляет себя к цеху художников, рождается в его непрерывном физическом и духовном движении, исходящем из его духовной взволнованности. В этом и заключается тайна творческого жеста, в основе которого лежит страстное желание остановить время и сделать его бесконечным, надолго и щедро одарить всех своим видением торжествующего мироздания. Жизненная сила бурлит и изливается через край, но это не языческий гимн жизни, а скорее какое-то литургическое излияние, обращение к Творцу и Спасителю с посланием благодарности, восторга, любви. Такое сочетание телесного и молитвенного редко встречается в искусстве после того, как исчерпались традиции монументальной живописи и пластики барокко. Работы Церетели завораживают зрителя стремлением поделиться счастливой тайной, идущей из ощущения радости бытия, которую, как известно со времен Блаженного Августина, нельзя достичь ни волевыми усилиями, ни упорным трудом. Она как божественный подарок, что дается только избранным. Такое «наивное» следование вещественному миру ничего общего не имеет с реалистическим повторением натуры, влекущим за собой равнодушное и последовательное склеивание разрозненных впечатлений от увиденного. Задачей становится не воссоздание зримого мира, а изображение его, исходящего из главной цели творчества мастера — в бесконечной множественности цветовых рефлек-

Зураб Церетели. Благовещение. Медь, эмаль. Диаметр 50 см

сов найти и проявить жизнь цвета. В своих работах он использует традиционные цвета, свойственные эмалям древних мастеров, — это красный, синий, зеленый, желтый, белый и черный. Красный цвет как основополагающий наиболее любим художником. Как известно, у истоков цветового видения мира находился красный цвет, вызывающий, прежде всего, ассоциации с кровью, рождением, жизненной силой. В работе Памяти Малевича, созданной мастером в период с 2005 по 2010 год, яркая киноварь обладает удивительной светоносностью, присущей пламени огня. В его дрожащем от напряжения пространстве запечатлена сама энергия жизни, проявлено сцепляющее вещество, из которого рождается материя творчества Казимира Малевича. Пронзительно активный красный цвет, обжигающий и мучительный, создает иллюзию тревожно вибрирующей глубины, на поверхности которой изображена белая ваза с букетом подсолнухов как знак благодарности и дружеского рукопожатия великих мастеров. В натюрморте Александрина (2006) синий цвет является фоном для изображенного букета подсолнухов. Магически сияющий синий цвет напоминает свет южной, наполненной дыханием моря ночи. Сверкающая синева действует умиротворяющее, как вода, что утоляет жажду и никогда не причиняет боли, которая бесформенна, но пластична, загадочна в своей изменчивости и непостижимости. Ярко-желтые цветы подсолнуха контрастируют с устойчивой холодной неподвижностью синего фона, пробуждая состояние безмятежной радости. Одним из шедевров, представленным на выставке и выполненным в технике «объемной эмали», является работа с названием, фиксирующим памятную и важную для художника дату — «21 августа 2009 года». Композиция очень проста — это окно, почти в реальную величину. Оно старое, деревенское. На его раме подробно воссозданы ручка, уголки, вкрученные в каждый угол фрамуги, петли. На подоконнике — три горшка с цветами бегонии. Казалось бы — никаких хитростей и изысков. Все очень просто. Но окно это особенное. За окном августовская, теплая, тягучая от влажности темнота южной ночи. По своей величественности, красоте и драгоценности мрак, исходящий от синего цвета эмалей, схож с сиянием сапфира. Подобный эффект мастер достигает, смешивая эмали различных цветопропускающих способностей, благодаря чему свет, отраженный от их поверхности, приобретает внутреннее движение и отчего пространство за окном проявляет черты реальности и наполняется воздухом.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Зураб Церетели. Иоанн Златоуст и апостол Павел. Медь, эмаль. Диаметр 50 см

Зураб Церетели. Иоанн Богослов с Прохором. Медь, эмаль. Диаметр 50 см

За этим окном — то самое небо, к которому надлежит обращаться с благоговением. Когда-то Л.Н. Толстой сказал: «Жизнь должна и может быть не перестающей радостью». Ликующая цветовая гамма эмалей, используемая автором, становится подтверждением тому и позволяет в полной мере прочувствовать жажду к жизни и силу той щедрости с которой З. Церетели делится своим жизнелюбием. На выставке были представлены работы в технике перегородчатой эмали на библейские темы. В них художник следует сложившимся традициям древних школ эмалирования. Более того, каждому сюжету соответствует надпись, определяющая, какой традицией руководствуется мастер, исполняя ту или иную работу. В русской иконописи XIV—XV веков были три крупные школы — новгородская, псковская, московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами общности. В эмалях на библейские сюжеты отчетливо прослеживается повышенное внимание и уважительное отношение мастера к традиции. В эмали Иоанн Богослов с Прохором значится подпись «Новгородская школа ХV века». Вторя мастерам древней новгородской школы, характерными признаками которой является отсутствие в иконе изобилия сложных, замысловатых символов в сюжетах, художник без труда доносит свое понимание библейского сюжета об Иоанне Златоусте и его ученике Прохоре, записывающем откровение

учителя о Страшном суде. Подкупающе просто, как поступали его предшественники, он отбрасывает лишние детали, добиваясь внутренней гармонии в композиции, поскольку выбрал за образец искусство новгородской эмали XV века. Звонкий колорит эмалей с преобладанием огненной киновари, исключающий тонкие оттенки, также характерен и для новгородской школы, передает важность происходящего. В незабываемых по своей яркости и цветовой напряженности красках экспонируемых икон в техники эмали, пожалуй, наиболее полно отразился вкус Древнего Новгорода. В традиции псковской школы исполнена икона Благовещение, проявляющая ее традиционные особенности, связанные с необычной поэтичностью, интересом к психологии человека и своеобразным колоритом с использованием цветовых активных пятен, особенно красного и зеленого, поскольку псковские мастера, при всем влиянии Новгорода, стремились писать по-своему, проявляя внутреннюю свободу. Виртуозное владение и использование художником опыта древних мастеров, экспериментирование с техниками эмалирования и создание произведений, понятных современнику, говорят о Зурабе Церетели как о художнике, чья творческая энергия укоренена в традиции, а человеческая индивидуальность позволяет созидать жизнеутверждающие и проникнутые особым экспансивным благочестием произведения. Мудрая простота композиций, пылающая колористическая интенсивность, экспрессия форм превращают все им созданное в подлинный гимн радости.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Л И Ц А

Мироздание Ромашко Александр Якимович

атематическая формула его биографии выглядит как будто несложно. Евгений Ромашко живет на свете полвека, пишет свои многочисленные пейзажи в течение примерно половины своей сознательной жизни. Пропорция элементарно проста, но тут, однако, необходимо вводить загадочный коэффициент бесконечности. Ромашко успел написать так много картин, этюдов и экзерсисов (во всех смыслах этого слова, не только количественном), что впору подумать, что он принадлежит к числу долгожителей, которые много десятилетий пишут и пишут любимые виды и создают неисчерпаемый запас полотен, который сам собой оказывается в многочисленных собраниях России и Европы. Он ненасытен и жаден до впечатлений, он разнолик и увлекательно разно образен. Он пишет северные широты и среднерусские виды, знает и любит природу и города Европы. Деревни, храмы, набережные. Он с увлечением всматривается и вживается в жизнь российской столицы, нашего необъятного мегаполиса — и по этим картинам хорошо понятно, насколько наш урбанистический гигант велик, пестр, многоязык, подчас уютен — а временами подавляюще бесприютен и страшен в своей великолепной, почти вавилонской бесчеловечности. В какие дали, какие вселенские просторы уходит сверкающий Кутузовский проспект, великолепное Садовое кольцо? Малые и милые исторические городки и поселения России, как Суздаль и Плёс, Соловки и Нерехта,

написаны неутомимой кистью Евгения Викторовича во все времена года, в разные времена суток, в разных кондициях погоды. Они и водой залиты, и солнцем обласканы, и снегом занесены, и морозом скованы, и жарой иссушены, и каждый раз близко знакомы и легко узнаваемы. Они для нас генетически свои. Но Ромашко и на Украине тоже свой житель, да и не только там. Он глазаст, внимателен и мастеровит, немало ездит по миру, пишет везде, где ступает его нога. Важно то, что он не обделен очень нужным пейзажисту умением «сливаться со средой». Он, по всей видимости, имеет талант любить и ценить жизнь природы и «второй природы», то есть урбанистической цивилизации, и с неистощимым любопытством, вниманием и уважением, да и с любовью вникает и в облик голландских мельниц, и в суровое величие вросшего в шхеры и скалы Стокгольма. Ромашко вглядывается и вглядывается в грады и веси, виды и панорамы. В Париже он пишет знакомые каждому из нас улицы, площади и дома, и его городские пейзажи с несомненностью свидетельствуют о том, что он не просто прибежал с мольбертом на полчасика, чтобы написать дом или дерево; он здесь пожил, походил, подышал. К тому же и профессионал отменный: видел, изучал французских и русских импрессионистов и действительно знает Париж, внимательно разглядывал парижские виды Дюфи и Утрилло. Он вообще много видел и усвоил и на открытом воздухе, и в музеях России и Европы. Он основа-

Евгений Ромашко. Дорога в станицу Зотовская. 2002. Холст, масло. 40 х 70 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Евгений Ромашко. Дорога на Глуби. Этюд. 2004. Холст, масло. 30 х 60 см

тельный и знающий наблюдатель, а дело в том, что знающее наблюдение перерастает в любовное обихаживание, в зрительную ласку, в теплое душевное прикосновение. Было бы грубейшей ошибкой принять его пейзажи, привезенные из многих разных стран, за легковесные порождения живописного туризма. Притом у него есть и проходные пейзажи, возникшие наскоро в экзотической далекой обстановке или на отдыхе. Он везет картины отовсюду, где ему пришлось побывать, в том числе из Майами, с Крита, с хорватских побережий. Благословенный южный рай, дыхание тропиков и субтропиков тоже ему знакомы, но за пределами России и коренной Европы начинается иной мир; там иной воздух, иной свет, сама геология иная. Средиземноморские и тропические парадизы до сих пор не стали важной темой для искусства Ромашко. Но почему-то кажется, что если он там поживет подольше, побывает почаще, вникнет и войдет в эти места, то и там он найдет свое. Умеет обживаться на новых местах. Это особый вид художника-странника, который найдет близкие своей открытой душе впечатления в самых, казалось бы, дальних странах. Ему мало просто запечатлеть эффектный вид. Ему хочется сжиться, слиться, понять, уловить «гений места», и в том его главное достоинство. Читатель уже угадал, как назвать это достоинство: всемирная отзывчивость. Этими словами, как мы помним, Достоевский отозвался о Пушкине, и кто

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Евгений Ромашко. Важгорт. Потеплело. 2010. Холст, масло. 70 х 100 см

только позднее не вспоминал эту формулу, пытаясь уловить природу таланта и творческого деяния лучших поэтов, живописцев, кинематографистов России. Они, наши лучшие художники, в самом деле были самые настоящие почвенники, но не узколобые почитатели своего угла, а интернационально мыслящие и чувствующие «русские европейцы». Таковы были, среди прочих, К. Коровин, В. Серов, К. Петров-Водкин. Мы не удивимся, когда обнаружим очевидные следы обаяния некоторых из них (особенно Коровина и Серова) в картинах Евгения Ромашко. Он тоже «русский европеец». Вряд ли он специально вспоминал Коровина, когда писал парижские кафе, или думал о Серове, когда

Л И Ц А

Евгений Ромашко. Наш колодец. 1998. Холст, масло

наблюдал осенние луга Средней России или лошадь с телегой возле неказистой избы. Такие вещи сами собой возникают у хорошего живописца. Возможно, на генетическом уровне. Если когда-нибудь наука сумеет выделить особую генетическую цепочку Союза русских художников, то можно не сомневаться, что в тканях и крови Евгения Ромашко найдут именно это. Ромашко очень мастеровит, отлично подготовлен и регулярно тренирует душевные и глазные мускулы писанием либо предельно аскетичных (и потому крайне требовательных), либо пластически и фактурно сложнейших натюрмортов. Он, что называется, работает над собой. Попробуйте выполнить в технике отмывки, одними только оттенками серого и черного, акварельный «вид» щегольских, хорошо начищенных мужских ботинок, стоящих где-нибудь в прихожей. Или написать в такой же технике сложенную несколько раз газету. Ромашко делает такие вещи. Это экзерсисы особого рода, там не спрячешь огрехи. Ботиночки сверкают после чистки и выглядывают из полутьмы, как говорящие атрибуты человека, их обладателя, как отражения характера — крепкого, деятельного, старательного и неутомимого. Никакой приблизительности,

никакой расхлябанности, которые нередко портят произведения талантливых русских живописцев, у Ромашко не заметны. Человек работает и работает, не покладая рук, и из этих рук выходят во множестве настоящие качественные вещи — а для поддержания формы он постоянно тренирует себя и дает себе трудные задания. Мало кто из живописцев захочет сегодня тратить время и силы на натюрморты с бронзой, стеклом, раковинами — то есть предметами исключительной сложности для живописца. Ромашко берет на себя смелость посоревноваться в этом деле с Шарденом и старыми голландцами. Зачем это надо современному живописцу? Он не собирается посвятить себя писанию натюрмортов, он за них берется время от времени, чтобы пошлифовать технику, отточить глаз и, как выражался Ватто, размять пальцы. Это как гаммы и упражнения для пианиста. Евгений Ромашко в этом смысле — настоящий мастер, не пренебрегающий регулярными упражнениями даже на вершине мастерства. Его стилевой и технический рост особо заметен в его среднерусских, северных, украинских, голландских и французских пейзажах начала нового столетия. В это время он достиг своей акме —

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Евгений Ромашко. Храм в Холуе. 2003. Холст, масло 50 х 40 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Л И Ц А

вершины жизни. Энергетика, жизненная сила бьют через край. Опыт, мудрость, зрелость хорошо подготовленного таланта уравновешивают этот живительный, но опасный поток. Наступила стадия зрелости. На этой стадии он преодолевает тот прием «сплавленных поверхностей», которые были для него характерны в более ранние времена. Добиваясь впечатления пространственности, он в ранние годы норовил подчас выстраивать детали и элементы своих панорам на единообразных цветовых горизонтальных поверхностях. Белая сплавленная поверхность — это снег. Зеленая поверхность — летний луг. Ромашко в прошлом подчас осторожничал и не рисковал взрывать и корежить эти основательные планетарные плиты различимыми мазками кисти. Удачная «заливка» отлично выстраивает пространство даже в масляной технике. Но работа шла, уверенность росла, техника совершенствовалась, опыт копился. И когда художник превратился в мэтра и приблизился к пятидесятилетию, его кистевая работа вышла на первый план, и ему не

хочется теперь скрывать и заглаживать кистью те массы земли, камней, зелени, городского асфальта, которые составляют планы, опорные поверхности, кулисы или узлы его пространств. Он заценил удар кисти, замедленное удовольствие от легких поглаживаний, смачную возню в густой краске или легкость прозрачных туманов на цветовых подкладках. Так работают настоящие живописцы, мастера от Бога. Неслучайно в его последних работах (соловецких и московских, запорожских и парижских) такой вес приобретает первый план, где, строго говоря, ничего не происходит и нет тех пейзажных событий, которые отнесены на второй либо задний план. Дома, автомобили, фигуры людей, храмы, какие-нибудь развалины. Такие вещи и создают фабулы пейзажа, особый род рассказа, свойственный пейзажному искусству — пусть и толкуют люди недогадливые, что пейзаж ни о чем не рассказывает, а просто приучает к тихому созерцанию. Пейзаж не расскажет нам историй с сюжетом, но скажет очень много о стране, ландшафте, погоде, времени суток

Евгений Ромашко. Набережная в Париже. 2010. Холст, масло. 70 х 100 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

и о том состоянии души, которое в этой точке пространства и времени возникло у художника. И не только у него одного, если уж мы смотрим его вещи и находим там что-то созвучное нам. Вообще говоря, созерцательность налицо в пейзажах Ромашко, но трудно назвать ее тихой или безмятежной. Довольно громкий голос прорезался с приходом зрелости. Мастер с наслаждением наворачивает на холст то целые налепы краски, то стремительные штрихи, то загадочные цветовые полутона. В его арсенале — практически все те приемы и техники, которые созданы за столетия развития живописного искусства самыми виртуозными и глубокими мастерами этого дела. Художнику от Бога очень важно то, как ведет себя его кисть. Нам, зрителям, дается замечательная возможность попробовать, ощутить эту разнообразную музыкальную ткань саму по себе, что бы там она ни изображала. Она, ткань, исправно изображает то цветы и травы на подмосковной даче, то фрукты в запорожском саду, то парижские набережные и тротуары, то зябкие осенние поля России, то неяркие, влажные и ветреные дали Голландии. Но это уже второй план смысла, а первый план — это жизнь кисти и краски, это музыка цветовых сочетаний, ухватистость умелой руки, безошибочность опытного и меткого глаза. Все более выходит на первый план не «что изображено», а «как написано». Так оно и бывает на стадии зрелого мастерства, когда рука словно сама рассеивает на холсте какие-нибудь кляксы и запятые, а все вместе они образуют праздник для глаз. Притом вовсе не теряется смысл и предмет изображения. То, что изображено, определяет модус, громкость, интонацию, фактуру холста. Такой праздничной и театральной игры роскошных красок, как в летних видах Парижа (особенно в вечерних и ночных изображениях собора Парижской Богоматери), мы не найдем в сумрачных, мощных сочетаниях немногих увесистых красок в пейзажах Русского Севера. Кисть и рука, казалось бы, подчиняются предмету. Реальность диктует сама, как ей быть изображенной. И не надо с нею по-детски спорить и тягаться, она все равно богаче и разнообразнее любой фантазии. Вся академическая премудрость вспоминается, все простые и сложные истины реализма приходят на ум, когда мы разглядываем холсты Евгения Ромашко. Но венец такого реализма — это не покорность художника реальному мотиву, а, напротив, удивительная вольность кисти, которая умеет служить видимому миру с увлечением, наслаждением и радостью.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Тут нужно сделать одно отступление, чтобы добраться до особо сложного и таинственного момента в искусстве. Нам пригодится одно замечательное наблюдение филолога и мыслителя Ролана Барта. Он говорил, что в художественном произведении (речь шла у Барта о произведении литературном, но в данном случае живопись и литература равноценны) можно наблюдать (и соответственно улавливать) «удовольствие», или plaisir, а можно получить и нечто иное — самозабвенное упоение, или jouissance. Удовольствие есть вещь более или менее ручная и неопасная. Оно нас не оцарапает и не шоки рует. Нам милы и приятны умные и тонкие слова, мастеровитые мазки кисти, богатые и звучные рифмы. Нам вкусны гастрономические радости стола. Иначе говоря, мы получаем удовольствие от социально приемлемых художественных и культурных ценностей. Но «есть наслаждение в бою и бездны мрачной на краю», — сказал Пушкин. Он имел в виду вовсе не удовольствие в смысле plaisir. Когда мы встречаемся с космическими силами,

Евгений Ромашко. Бухта в городе Онфлёр. 2010. Холст, масло. 70 х 50 см

Л И Ц А

Евгений Ромашко. Старое кафе в Париже. 2010. Холст, масло. 60 х 40 см

с голосами вселенной, с парадоксами упоительной и опасной любви, с неописуемыми и необъяснимыми звуками великой музыки, то нам открывается упоение, в смысле jouissance. Оно уносит и поражает, оно воплощает собою, как говорили греки, эпифанию — ощущение приближения божества, неконтролируемой силы, онирической энергии. В этом пункте не работают культура, социум, эстетика, вкус и умение. Мирозданию не до них. Все эти философски-поэтические экскурсы здесь не лишние. Наш герой, художник Евгений Ромашко, вырастал и становился на ноги как мастер, способный давать радость и удовольствие нашему глазу. Это правильное, культурно обусловленное, умное, грамотное удовольствие. Нам любо и дорого узнавать наши избы и храмы, входить снова в светлый и легкий городок Плёс. Нам хорошо, мы у себя дома и в степях Запорожья, и в теплых бухтах Крыма, и на подмосковной дороге. Хорошо вместе с художником вспоминать запущенный, но сохранивший ауру сказочного древнерусского города Суздаля.

Державный Московский Кремль внушает нам те самые ощущения и воспоминания, которые должны быть у гражданина России по представлениям властных обитателей символической цитадели. Кремль в живописи Ромашко параден, по-имперски неприступен, но, пожалуй, не особенно загадочен. Нет в нем тайн. Все с ним ясно. И это тоже несет с собою ощущение некоторой надежности и социальной стабильности — или хотя бы надежду на таковые. В этом мире, в европейской ойкумене есть смысл, лад и порядок — от русских монастырей до запорожских курганов, от шведских берегов до французских улочек, по которым нельзя ходить уныло и безрадостно, а хочется идти с легким приплясом. Русский европеец умеет и любит показать нам радости и ценности этого культурного и природного измерения. Мы с удовольствием рассматриваем столь милую нашему сердцу ландшафтную сценографию. Все это так. Но бывает и другое. У большого художника, как правило, мы найдем вещи странные и необычные, и не то что приятные нашему сердцу и милые глазу, но скорее озадачивающие нас какими-нибудь парадоксами. Таковы Библейские эскизы Александра Иванова, картины Ван Гога, последние холсты Павла Федотова. Они, разумеется, прекрасны, но никак не скажешь, что они симпатичны, правильно написаны или внушают нам уверенность в том, что наша устроенная человечья жизнь зиждется на надежных основаниях. Наоборот. Нам скорее намекают на то, что за пределами нашего языка, нашего зрения, нашего разума, социума, нашей культурности простирается другое мироздание, в которое умеют заглядывать разве что мистические созерцатели да еще редкие мыслители и отдельные художники. Тут не о том речь, что наш современный художник уже умудрился в своих произведениях стать наравне с последними, «космическими» картинами Тициана или Рембрандта. Здесь не место раздавать награды и титулы, распределять места в ареопаге искусств. Это сделает история. Но хотелось бы обратить внимание на то, что в некоторых картинах Ромашко что-то странное происходит. Он словно доходит до края профессионального мастерства и пытается «заглянуть через забор». Он позволяет себе не пользоваться артикулированной художественной речью, а словно в трансе бубнит и мычит что-то невнятное. Он мог бы успокоить зрителя академически построенным, хорошо написанным видом, создать кусочек обитаемой человеческой

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

вселенной, а вместо того намекает на то, что рядом находится какой-то хаос, и от этого ощущения у нас и восторг пробуждается, и мороз по коже. «Открылась бездна, звезд полна», — сказал поэт. Догадка о том, что наш Ромашко совсем не прост и способен ощутить эту полную звезд бездну, возникает тогда, когда мы рассматриваем его «вечерние дороги», написанные где-нибудь в глубинах России. Они пронизывают огромное и безмолвное тело страны; оказавшись на пустых проселочных дорогах в предзакатные часы, ощущаешь в самом деле чтото такое, о чем догадались и греческие язычники, и библейские пророки, и Ницше, и Шестов, и наши лучшие художники. Дорога разбита и корчится, безъязыкая, и расхристанные кусты на обочине не успокоят ни ее, ни нас с вами, а темные полосы лесов на горизонте словно отмечают те дали, за которыми и откроется бездна. Тихо и одиноко так, как не бывает тихо и одиноко ни в лесах Норвегии, ни

в лугах Голландии. Кто-то скоро придет сюда или мы уйдем по этим дорогам туда, где будет наш другой дом. Не есть ли эта наша Русь преддверие другой, лучшей и окончательной? Ведь она, наша сегодняшняя обитель на Земле, оказалась не очень удачной… Возможно, что тревожное, восторженное и молитвенное состояние, которое есть в некоторых русских пейзажах Ромашко, появится когда-нибудь в его будущих средиземноморских, скандинавских или иных видах. Возможно, что это состояние, намечающееся в его последних московских видах и в ночных пейзажах Парижа, далее окрепнет, войдет в плоть и кровь его искусства. Отдельные эксперименты могут породить новое крупное явление в нашей современной живописи. Предпосылки есть, ресурсы хороши, перспективы намечены, важные шаги сделаны. Насколько мы его знаем и его характер понимаем, художник Ромашко не привык останавливаться на достигнутом.

Евгений Ромашко. В воскресенье на Садовом. 2011. Холст, масло. 30 х 40 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Л И Ц А

Сквозной сюжет. О гуашах Аннамухамеда Зарипова Вера Чайковская

моей гостиной висит гуашь Зарипова: всадник на ослике куда-то едет. Судя по другим работам со сходным мотивом, — едет он за невестой. Гуашь освещает комнату радостным, желтооранжевым колоритом. А всадник придает работе некое направленное вдаль движение и оставляет впечатление какой-то интригующей недосказанности… Гуаши художник писал всю жизнь, причем писал импровизационно, подчиняясь возникшему внутреннему порыву. Живопись для него — занятие «важное» и «серьезное», а графика — легкое развлечение, игра. И не оттого ли гуаши, в которых художник по сути использует многие свои живописные мотивы,

более непосредственны и легки, теснее связаны с сокровенными переживаниями? Гуаши тематически многообразны. Я коснусь лишь «фольклорного» пласта. В наш век многим (и мне в том числе!) мучительно не хватает природы, понятой в широком смысле: от первичных природных «стихий» — воздуха, воды, зелени, солнца — до естественности в отношениях и чувствах. В истории культуры повороты к «природе» характерны для романтических эпох. Причем эти эпохи имеют свойство возвращаться. Для художников романтического склада природа часто ассоциируется с детством (с легкой руки Руссо). Взрослые и умудренные, они стараются

Аннамухамед Зарипов. Ангел над Мервом. 2003. Бумага, гуашь. 60 х 40 см. Частное собрание, Москва

Аннамухамед Зарипов. Пери и верблюды. 1998. Бумага, гуашь. 60 х 40 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

вспомнить былое в его первозданной свежести. Отсюда «наивность», «детский» стиль и т. д. и т. п. Аннамухамеду Зарипову повезло. У него кроме детских воспоминаний есть еще некая фольклорная, национально-мифологическая подпочва, питающая и его живопись, и его графику. Графику — в особенности, потому что, как я уже писала, она теснее связана с внутренним миром, миром воспоминаний и мифологических фантазий. Романтик Шиллер делил поэзию на «наивную» и «сентиментальную». «Наивная» — непосредственный голос природного мира. В «сентиментальной» присутствует элемент рефлексии. Здесь автор в природу сознательно возвращается. Мне кажется, что «случай Зарипова» не укладывается в эту схему. Его гуаши, написанные рукой профессионального и утонченного мастера, усвоившего уроки модернизма XX века от Матисса и Ван Гога до Малевича и Тышлера, все же оставляют впечатление бесконечной «наивной» включенности в стихию фольклорной жизни. Ему ничего не надо специально выдумывать, стилизовать. Он ведь и жил этой жизнью детство и юность, да, кажется, внутренне и теперь живет ее импульсами, а не «наблюдает» ее со стороны, как, положим, Гоген на Таити. В этом художественном мире все кипит, бурлит, движется, как бывает только тогда, когда он не застыл в воспоминании, а включен в сегодняшний момент жизни, продолжает развиваться и двигаться вместе с самим автором. Этот мир, несмотря на свою фантазийность, одушевлен живой энергией и теперешними чувствами, будь то образ мертвого города Мерва или пустыни с гуськом бредущими верблюдами. Все это «сейчасное», взывающее к нам, а не отрешенное и погасшее. С каким фольклорным жанром соотносимы эти гуаши? Это, конечно, не эпос, не сказка, не притча. Это, скорее всего, народная песня с ее ритмичностью и напевностью. А порой не просто песня, а лирическая баллада с сюжетом, полным загадок и неясностей. Туркменское селение Сакар-Чага, где родился художник, возникшее на месте древнего Мерва, где правили парфянские цари, — это ли не основа для лирической и таинственной баллады? В гуашах художника можно выделить некоторые постоянные мотивы, к которым он обращается на протяжении многих лет.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Аннамухамед Зарипов. Пери и мавзолей. 1991. Бумага, гуашь. 61 х 43 см

Это мотив дороги, странствия, поездки, с которого я начала статью. Мотив скачки, бешеной гонки лошадей или верблюдов, противоположный мотиву спокойно пасущихся животных. Мотив развалин древнего Мерва и возникшего в окрестностях селения. Мотив народных ритуалов и праздников, подчиненных природным ритмам. С ним тесно связан мотив мистики природной жизни, где присутствует суховей и комета, где свою роль играют вечер и день, лето и весна, где в образах природных стихий выступают фольклорные духи: женские персидские божества-пери или мифологизированные греческие сирены — крылатая птица Сирин с женским лицом, встречающаяся и в русском фольклоре. Да, кстати, образы и мифы какой религии выступают перед нами? У Зарипова как у подлинного человека «космоса» все смешалось — язычество, христианство, зороастризм … Мы видим на нескольких гуашах крылатое существо ярких радужных тонов, названное

Л И Ц А

«парфянским ангелом». Нежнейший молочнобелый ангел, вполне соотносимый с христианским, взмывает над Мервом (Ангел над Мервом, 2003). В Античном сюжете (2007) крыльями наделен юноша, склонившийся в ритмично-выверенной позе античного бегуна. Крылаты и таинственные девы — Пери и птица Сирин — образы языческой мифологии. Но все эти образы объединены одной функцией — они представительствуют от лица высших «космических» сил. Даже несколько зловещая пери выступает в роли христианского ангела, приобщая изображенный в гуашах мир к «божественным энергиям» (Пери и мавзолей, 1991; Пери и верблюды, 1998). Я дала некую разрозненную сводку авторских мотивов. В реальности все они сплетаются в единый сюжет жизни лирического героя.

Присмотримся к этому сюжету. Лирический герой гуашей часто едет по дороге. Куда-то въезжает, откуда-то выезжает. Образы дороги многообразны и окрашены символическими обертонами. Это всегда некие восхождения к небу — недаром в гуашах дорога изображается как взмывающая вверх листа кривая, по бокам которой располагаются приметы «восточного мира» — развалины мавзолеев и медресе, окруженные пустыней или деревьями (Дорога, 1981; Дорога. Вечер, 1989; Дорога, 2008). Это, по сути, всегда символическая «дорога жизни», как и названа одна из гуашей 2003 года, где кривая стала напоминать вертикальную, сияющую белизной лестницу, составленную из множества лестниц и устремленную к небесам. Тут мотив упростился и кристаллизовался и в смысловом, и в живописном плане. Возникшая

Аннамухамед Зарипов. Комета. 1998. Бумага, гуашь. 40 х 60 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Аннамухамед Зарипов. Дорога. Вечер. 1989. Бумага, гуашь. 60 х 40 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Л И Ц А

Аннамухамед Зарипов. Пыльная буря. 2011. Бумага, гуашь. 43 х 61 см

Аннамухамед Зарипов. Старое кладбище. 1974. Бумага, гуашь. 22 х 24,8 см. , гуашь. Пензенская областная картинная галерея имени К.А. Савицкого

лестница к небу, один из постоянных мотивов художника, восходит, как видим, к мотиву дороги. С дорогой связан и мотив езды за невестой, но он имеет больше сюжетных ответвлений и опоясывает весь блок авторских «фольклорных» гуашей, образуя некий сквозной сюжет. К нему мы еще вернемся. А сейчас обратимся к мотиву скачек. Он продолжает авторские размышления о жизненном

пути. Герой вышел на дорогу. Что дальше? А дальше возможны скачки по этой дороге. В особенности выразительны скачки верблюдов, непривычные для европейского глаза. К ним автор постоянно возвращается. И, кажется, здесь тоже заложены глубинные смысловые обертоны, как заложены они в фольклорном узоре, который современному глазу кажется абсолютно бессмысленным. Но наш автор в туркменском детстве помогал бабке подбирать цвета для валяния кошмы, так что таинственное проявление сквозь узор магических значений ему вполне понятно. Вглядимся в два листа с гонками: Куда и зачем бегут два этих прекрасных верблюда на Гонках 2000 года? Очерченные черной гуашью, их тела выделяются на фоне яростного, трагически беспокойного, построенного из мелких красно-желто-синих мазков-пятен пространства. Один верблюд, точно в крике, вскинул голову с разинутой пастью. Другой — бессильно пригнулся к земле. Перед нами бессмысленные гонки на выживание, соотносимые с жизнью в ее деловом, «активистском» наполнении. Более поздний вариант 2009 года составляет с предыдущим своеобразную лирическую балладу — рассказ о начале и конце жизненной гонки. В нем от верблюдов остались лишь расплывающиеся в сияющем желтовато-голубом пространстве с космическим светилом смазанные коричневые пятна. Два коричневых изгиба смутно напоминают верблюжьи головы и шеи. Результат гонок эфемерен. Ни к «небу», ни к «космосу» они не привели. Дорога освоена только «по горизонтали». Мне кажется, что лирической антитезой этим гонкам становится мотив двух верблюдов, обращенных друг к другу головами. Повторенный дважды, в 1987 и 2009 годах, он тоже развертывается в балладу. И это, как кажется, баллада о любви, преодолевающей смерть. В более ранней гуаши автор выстраивает необычайно гармоничную композицию, в которой линии, очерчивающие пару верблюдов, образуют плавный ритмический узор, а кроны деревьев по краям листа музыкально перекликаются. Яркий желтый фон с голубоватыми рефлексами и зеленью травы под ногами у верблюдов, а также неизменное светило на небе (как у любимого

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

автором Тышлера), — все дает ощущение светлой радости земного бытия и земных чувств, приобщенных к космической гармонии. Композиция 2009 года гораздо призрачнее. Это своеобразный повтор, отсекающий от первой работы все красочные детали. Здесь нет деревьев, нет зелени. Пространство поблекло и сияет желтовато-туманным, отраженным светом. Словно перед нами уже некие поля блаженных, куда перекочевали преданные друг другу верблюжьи души… И мотив дороги, и мотив скачек — это некие наиболее общие символические знаки человеческой жизни. Гораздо более автобиографичны и пронизаны лирическими воспоминаниями мотивы древних развалин, народных ритуалов, магических природных явлений, которые тесно переплетены между собой. Сам Зарипов много говорит о ностальгичности своих гуашей. Но тут нужно кое-что уточнить. Ностальгические чувства, как правило, окрашивают произведение в умиротворенномеланхолические тона. Там, в прошлом, в ином пространстве, все давно утряслось, и осталось лишь вспоминать и грустить об ушедшем. Не то у Зарипова. В его гуашах ничего не утряслось. Все кипит, бурлит, взывает к небу, к природе, к магическим силам. Все вплетено в нынешнюю жизнь художника. Да и в нашу с вами — тоже! Отсюда буйство красок, взволнованные мазки, полярные цветовые сочетания. Мир мистичен и грозно загадочен. Природа наполнена таинственными знаками. Грозно фантастична Комета (1998), где космическое переплелось с земным. Внизу, составленные в ритмизованные группы, жители селения простирают к небесам ритуальные деревянные палки — «руки». А в таинственном черно-белоглубом пространстве космоса сияет «небесная рука» — комета. Пустынный суховей приводит и сейчас душу художника в смятение, о чем говорит беспокойный, желтый с белыми рефлексами колорит (Пыльная буря, 2011). Природа о чем-то предупреждает, но что-то намекает. Тем настойчивее люди в своих ритуалах и обрядах стараются «заклять» природу, умилостивить богов. Они не только простирают к ним деревянные руки, как в Комете, но и оставляют на кладбищах

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Аннамухамед Зарипов. Вечер в Мерве. 1998. Бумага, гуашь. 43 х 61 см

Аннамухамед Зарипов. Вечер в ауле. 2005. Бумага, гуашь. 43 х 61 см

лестницы, чтобы души умерших поскорее достигли неба (Старое кладбище, 1974). Мотив лестницы, связанный с дорогой, жизненным странствием, нам уже у Зарипова встречался. Тут возникает перекличка с христианской мифологемой лестницы как пути в небо, что использовал в своих работах и Александр Тышлер (серия Шелковая лестница). Изображение древних развалин у Зарипова включено в природно-космический и ритуальный мир. Призрачное прошлое сплетается с живым настоящим, оживает, бурлит.

Л И Ц А

Древний город Мерв и нынешнее селение СакарЧага часто изображаются на фоне вечера. У романтиков XIX века вечер ассоциировался с тишиной и умиротворенностью природы и человека. «Уж вечер. Облаков померкнули края», — писал Василий Жуковский в элегии Вечер. У Зарипова вечернее небо не только не померкло, оно насыщено красным — цветом страсти, сильного чувства. Мотив вечера полон тревожных ритмов, ярких, контрастных красок, бурного движения, направленность которому задает фигурка въезжающего в город всадника на ослике. Этот всадник, как мы помним, направляется за невестой. Он словно бы «реанимирует» мертвый пласт жизни. Если едут за невестой, значит город не так уж мертв?

Но где же, где эта таинственная невеста, за которой в нескольких гуашах отправляются целыми процессиями — со сватами, восседающими на верблюде, и козликом, завершающим шествие. Не подарок ли невесте? Где же это невеста, для которой в ряде гуашей местные женщины строят юрту, выполняя тем самым свадебный ритуал? В работах художника невеста — ускользающий, визуально не выявленный персонаж. Пери — женообразное существо нечеловеческой природы. Ее лицо в гуашах обычно напоминает маску. Она явно не невеста. Плакальщицы в ритуальных позах, в высоких шапках — тоже с маскообразными, застывшими лицами. Они уже свое отжили. И юрту для невесты строят явно не юные девушки.

Аннамухамед Зарипов. Вечереет. 2007. Бумага, гуашь. 54 х 61 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Аннамухамед Зарипов. Вечер. Древний Мерв. 1977. Бумага, гуашь. 30 х 40 см

Образ невесты в гуашах отсутствует. Ее требуется еще отыскать. Да и соблазнится ли она (и ее родня) женихом? И подаренным козликом? Отсутствие невесты — будоражащий и интригующий момент. Он собирает все мотивы. К невесте направлено движение всадника на ослике — лирического авторского двойника. Возникает сквозной сюжет жизни как поиска невесты, поиска любви. Жизни как поиска неких сверхценностей, противоположных житейской гонке. Этот поиск из мертвого делает живое, одушевляя древние развалины. Наполняет строящуюся женщинами ритуальную юрту предощущением грядущей радости. Дает всем гуашам интонацию незаконченности дороги, таинственности жизненных путей.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Все же, кто она — эта невеста? У художника, как всегда, реальное и жизненное соседствует с символическим. Блок называл родину — женой. Пастернак жизнь — сестрой. А у нашего художника, похоже, два этих образа слились в образ невесты, живой и призрачной, найденной и ускользающей. Тут ощутимы какие-то очень личные нотки, будоражащие воображение. Эти баллады в красках хочется неторопливо рассматривать, воспринимая не только их отточенную музыкальность, но и веяния таинственных, магических, природных символов, вплетенных в неприхотливый житейский узор.

В онтологию заглядывать — для этого сложных выдумок не требуется. Достаточно одной шариковой ручки.

От языческой эротики до христианской аскезы; кому дано преодолеть это немалое расстояние?

Концептуализм — искусство мудреное, но не бессмысленное. В итоге мы упираемся в Священное Писание и его толкование.

П Р О З Р Е Н И Я

Евгений Казицын и «русский космизм» Татьяна Соколинская Мы все на берегу морском… Арсений Тарковский

реди краснодарских художников рубежа ХХ—ХХI веков, создавших собственные мифологемы, смысл которых уходит корнями в идеи русской национальной культуры и русской философии Серебряного века, Евгений Казицын занимает одно из ведущих мест. «Смирись, гордый человек, и, прежде всего, сломи свою гордость. Смирись, праздный человек,

и, прежде всего, потрудись на родной ниве». Эти слова классика как нельзя лучше относятся к Казицыну — художнику и личности, не отделяющей себя и свою жизнь от творчества и служения людям. Картина мира Нового времени создана людьми, стоящими на земле и устремляющими свой взор к горизонту. Сейчас ситуация изменилась. Горизонты раздвинулись, земля ушла из-под ног. Занима-

Евгений Казицын. Центральная площадь. 2008. Холст, акрил, масляная пастель, рельефная паста. 100 х 110 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

ясь проблемами стыковки космических кораблей, академик Раушенбах доказал, что вдали мы видим в прямой перспективе, а вблизи — в обратной. Но это открытие было сделано, возможно, еще православными византийскими иконописцами. Они стали использовать его для придания образам монументального звучания и передачи движения не от зрителя, а на зрителя (как возможность диалога с Божеством, святыми и мучениками). Автономия материи в сегодняшнем познании мира уступает место симбиозу духа и материи, союз которых рождается в процессе медитации, а не с помощью эмпирических экспериментальных построений. Присутствие Творца нельзя дока-

зать, но возможно почувствовать. Оно ощущается в графических листах и картинах Казицына, и он выступает как медиум, связующий миры Горний и Дольний. Полифоническая структура его произведений построена на смешении высокого и низкого. Живой источник языка — русский лубок; интеллектуальный — все остальное: западный и русский модернизм ХХ века, андеграунд 1960—1980-х годов, археологические артефакты, Античность и Средневековье, философия и позитивная наука. На Кубани, где еще сохранились традиции земледельческой культуры, Казицын создает не патриархальный космос, а скорее городскую, демократическую общественную модель архаического

Евгений Казицын. Хрустальный город. 2008. Холст, акрил, масляная пастель. 105 х 110 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

П Р О З Р Е Н И Я

Евгений Казицын. Сторожевая вышка. 2011. Бумага, гелевая ручка. 42 х 29 см

типа. В ней живет патриархальная, но личностно ориентированная культура. Эта последняя, классически проявившая себя в древнегреческом полисе и сохранившаяся в качестве «низовой карнавальной» в христианском мире, является той почвой, на которой выстраиваются стратегии современного искусства. Творческая модель, которую осуществляет Казицын, строится по принципу нелинейного мышления и носит характер возвращения. Ницше писал, что большой художник обязательно отметает здание современной культуры и восстанавливает «первоискусство». В творчестве Казицына воплотились идеи «русского космизма» Николая Федорова, Константина Циолковского, Владимира Вернадского, Александра Чижевского. Полисное сознание художника родственно представлению о космосе как структурноупорядоченном целом и о человеке как микрокосмосе, единственном собеседнике Господа Бога. Мифологически его сознание не противоречит ценностям науки и цивилизации. Циклическое время вполне сочетается со временем историческим.

Казицын в процессе работы словно «вспоминает». Объектом искусства для него является не только предметный мир, но и платоновская идея, точнее эйдос — синтез образа и понятия, что не исключает мимезиса, но предполагает трансформацию явлений Природы. Это позволяет говорить о современном взаимовлиянии традиций авангарда и реализма как отличительной черте русского искусства, способного сочетать модернистские концепции ХХ века с картиной мира ХХI века. Концептуальные аллюзии в сочетании с эмоциональностью, искренностью — возможно, один из признаков подлинно русской идентичности. В оценке социальной действительности Казицын — истинный философ, потаенный мудрец, рассматривающий нынешнее общество печальным, ироническим, но спокойным взглядом. Сегодняшняя политическая система России, по его мнению, ничуть не хуже и не лучше, чем авторитарные режимы Римской империи, в которой социальные симулякры также были более значимы, чем сущности. Казицына интересуют сущности, а не явления. Используя кисточку или шариковую ручку, он размышляет, но не головой, а сердцем. Говоря научным языком, включает подсознание, в котором присутствуют не только сексуальные инстинкты и воля к власти, но и Божественный голос, ибо нет такого хаоса, где не было бы встречи с Богом. Евгений Казицын родился между двумя великими сибирскими реками — Ангарой и Енисеем. Это задало в какой-то степени «программу» его творческой жизни. В ее основе — русская христианская и отчасти языческая модель, в которой человек занимает место на средокрестии — между миром реальным и виртуальным, светским и религиозным, историей и современностью, миром живых и миром ушедших из жизни. Казицын создает в своих работах картину мира, находящегося на границе современного социального состояния человечества и «подземного» царства пращуров. В Древней Руси соприкосновение между этими мирами осуществляли скоморохи, наследники более далекой традиции волхвов и ведунов. И в жизни своей художник выступает в двух ипостасях: автора многочисленных графических, живописных серий, концептуальных инсталляций, объектов, керамики и лучшего в Краснодаре реставратора живописи. В ипостасях творца и мастера. Итак, он родился в 1950 году в селе Сухово Тосеевского района Красноярского края. Сначала окончил Речное училище в Красноярске. Некоторое время ходил матросом по Енисею до Карского моря.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Потом резко изменил свою судьбу. В 1986 году окончил художественно-графический факультет Кубанского государственного университета. Его учителями были А.М. Тавлеев, Г.У. Кравченко, Л.И. Лунин, О.Б. Мальцев. Уже тогда, занимаясь живописью, он понял, что не испытывает особого влечения к цвету. Рисунок привлекал его сильнее: «Не творческая, а правильная у меня была живопись, переходящая в графику». Тогда еще он не читал Флоренского, но уже чувствовал, что масляная живопись несет в себе земные, сугубо материальные идеи. В противовес пространственной возрожденческой картине, использующей масляную живопись и перспективу, обратная перспектива и плоскость в иконе были носителем духовности. Поэтому, работая в техниках, приводящих пространство к плоскости (темпера, масляная пастель, шариковая ручка, тушь), возможно совершать онтологические странствия по миру сущностей. С 1988 года он стал выставляться. Сначала эта была выставка «У фонтана» (в безводном фонтане, расположенном напротив теперешней Администрации Краснодарского края). С 1991 года принимал участие в официальных выставках. Сначала входил в группу «Зеленое солнце» (ее членами были Николай Ватаман, Владимир Мигачев, Светлана Курмаз, Александр Сохт, Андрей Репешко, Валерий Пчелин), выставка которой проходила в стенах Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств (1991), затем в группу «Фасад»(1994—1998), потом создавались группы «13» и «13 +». Начиная с первых лет творческого пути, Казицын осознал необходимость современного подхода к выставочной деятельности, не терпящей эклектизма. Поэтому помимо участия в между-

Евгений Казицын. Архаика 2. Из серии «Остовы». 2011. Бумага, гелевая ручка. 29 х 42 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Евгений Казицын. Архаика 1. Из серии «Остовы». 2011. Бумага, гелевая ручка. 29 х 42 см

народных, общероссийских, краевых и групповых выставках (как правило, с близкими ему по духу людьми) организовал девять персональных выставок. Все это были проекты, подчиненные логике одной идеи: «Смешанная техника», «Эх, яблочко», «Памятные места», «Остовы», «Из жизни дров»… Графика, живопись, керамика, инсталляции… Это было время поиска нового в изобразительном искусстве и одновременно преодоление культурного разрыва между эпохами. Для того чтобы идти вперед, художественный процесс начала 1990-х отчасти вернулся к традициям Серебряного века, классического авангарда и модернизма. Если эти традиции на Кубани в начале 1990-х годов воспринимались как единая художественная модель, то уже в конце тысячелетия идеи модерна и символизма стали тяготеть к салону, а многие неомодернисты либо уехали из Краснодара, либо изменили свой художественный язык. Среди тех, кто выстоял в этой борьбе с рынком, Казицын занял одно из первых мест. В его натуре присутствует глубоко русская, православная традиция: готовность пострадать за идею, за веру, за свободу, за отечество. Работа реставратором с 1994 по 2006 год в Краснодарском художественном музее им. Ф.А. Коваленко способствовала реализации этого его качества. Дело в том, что реставратор умирает в картине, которую реставрирует, его труд незаметен. Способность к самопожертвованию есть необходимое условие профессии. В определенном смысле настоящий реставратор — подвижник особой художественной веры. К началу ХХI века Евгений Евгеньевич становится выдающимся мастером реставрации, не прекращая занятия собственным творчеством. Будучи художником переходной эпохи, в своих работах Казицын утверждает амбивалентность

П Р О З Р Е Н И Я

художественного процесса. Ему одинаково интересно и «бедное искусство», которое позволяет парой штрихов на драном листе бумаги сказать о многом, и мастерство в чистом виде. Ему свойственен постмодернистский принцип подхода к творчеству: множество вариантов перехода хаоса в космос. Как художник и философ, мыслитель постнеклассического типа, он — сторонник искусства экспериментального, опирающегося на импровизацию и бессознательное. При классической художественной модели художник изначально знает, что собирается делать. Казицын, как правило, не знает, куда поведет его рука. Пустота для него — нейтральное пространство дискурса, наделенное креативным смыслом. Абстрактные или условные формы возникают на основе реальных вещей, подобно тому, как научные понятия имеют аналогии в предметном мире. Могут также присутствовать элементы сюрреализма, посткубизма. Но удивительным образом ритм цветовых пятен, крепкая линия, почти геральдическое построение образов образуют ясный, легкочитаемый, в каком-то смысле «классический» язык. Как многие графики и живописцы ХХ века, художник работает сериями. Ранние, конца 1980-х и начала 1990-х годов, еще носят черты символизма. Это серии натюрмортов, выполненных в технике масляной пастели по темпере, в которых художник разрушает натурализм вещей, одухотворяет их (триптих Гиперкерамика). Распластывая предметы на плоскости, приближая их к переднему плану, усиливая черты репрезентативности, художник утверждает ценность ноосферы. Одновременно он начинает работать в технике шариковой ручки, а также в смешанных техниках — шариковой ручки с акрилом или акварелью, гелевой ручки, масляной пастели и т. д. Образный ряд и философская система Казицына складывается в начале 1990-х годов. В середине 1990-х техника усложняется, становится виртуозной. Возрастает интерес к созданию композиций нарративного типа. Определенное влияние на формирование тематики серий начинает оказывать и его работа реставратора и музейного работника (серии «Археология», «Реставрация», «Памятники»). Его интересуют выброшенные на свалку вещи: старые картины, сковородки, утюги, топоры, туфли, примусы — все то, что одухотворено прикосновением человеческих рук. Как и многие на Кубани, он понимает натюрморт глобально, с элементами пейзажа, портрета и картины-композиции, в которых присутствуют пра-люди, пра-щуры или сегодняшние недо-люди или гипер-люди, а также отходы их деятельности. Натюрморты его всегда антропо-

морфны, часто монументальны. Кувшины похожи на мегалитические постройки или половецких баб. Например, в работе Силуэты (1996) главенствуют керамические сосуды, не довольствующиеся ролью мертвой природы. Среди них есть вожак (самый большой сосуд, видимо, для вина), вокруг которого разворачивается действие. Он самый сильный и помогает держать фланкирующим его «женским» сосудам маленькие, детские сосудики. А в самом низу, между монументальными гигантами — крошечные силуэты идущих справа налево представителей гоминидов, а если сказать более торжественно, гомо сапиенсов. При огромном интересе и любви Казицына к людям человек у него не центр Вселенной и не мера всех вещей: он мал по сравнению с безмерным Космосом и Вечностью. Эта отчасти средневековая точка зрения оказывается вполне актуальной в современную эпоху постмодерна, в пространстве которого многослойный контекст интегрирует различные уровни восприятия. Мир без антропоморфного центра, в котором бытие человека созвучно жизни камней, деревьев, струй воды, — и все это находится в процессе вечной трансформации, превращения. Ассоциативно художник попадает в архетипы мифологического сознания, тоскующего по Золотому веку. Светлый, моцартовский взгляд на мир художника рождает систему образов, в которых лиризм может сочетаться с иронической травестией «материальнотелесного низа», порой переходящего в гротеск. Ирония и гротеск господствуют в серии Памятники, в работах Графу очистителю Пинен-Спиртовскому или Барону клею Крепаку Холодцовичу. В течение всего творческого пути у Казицына продолжаются развиваться сюжеты, найденные в юности. Как правило, они связаны с морем, природой, космосом, а также мифологические и социальные (Кольца, Ворота, Из жизни дров, Амазонки, Тотем любви, Начало войны в Чечне). Множество серий посвящены «морской» теме: Остовы, Верфь, На песчаном дне. Все они обращены к прошлому, истории и людям как части прошлого и актуального настоящего. «Я люблю старину: камень, античность, царство Урарту», — говорит художник, ощущая планету Земля живой, единой и прекрасной. Ассоциативность, метафоричность позволяет ему создать свой мир, в котором он выступает стихийным пантеистом, обожествляющим все сущее. Для него значимы космические состояния материи: вода, земля, космос, воздух, звезды, планеты, Млечный Путь и человек как часть этих стихий. Его настольными книгами много лет являются журналы Химия

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Евгений Казицын. Памяти клетчатой скатерти. 2008. Холст, акрил, масляная пастель. 230 х 85 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

П Р О З Р Е Н И Я

Евгений Казицын. Неведомое. 2011. Холст, акрил, масляная пастель. 80 х 60 см

и жизнь, Наука и жизнь, справочная литература об астрономии, биологии. Именно в них он черпает новые идеи, находит подтверждение своим сакральным догадкам. «Даже во сне читаю», — говорит художник. Неудивительно, что основной закон, по которому живет и творит краснодарский мастер, — это второй закон термодинамики, понятый им как орудие борьбы с сегодняшней социальной энтропией. Изгнание человечества из рая продолжается в современном мире, находящемся в состоянии лиминальности и возвращения к простым витальным жизненным силам. Образы людей появляются нечасто, но все предметы напоминают о них либо имеют антропоморфные формы. Художник ценит вещи, архитектуру, корабли и дома не за их функциональность. Любой предмет имеет символический смысл. Крысы, грызущие книги, — символ современного состояния культуры (картина Неустойчивое равновесие), египетские пирамиды — символ вечности, солярные знаки развивают идею бесконечного круговращения жизни. «Археологический» принцип позволяет ему совершать странствия по бескрайней России, по любимым местам. Это Красноярский край (место рождения) и Кубань (место обретения

творческой зрелости). Занимаясь археологическими «раскопками», Казицын приходит к мысли, что картина мира, характерная для сегодняшней культуры, является актуализацией средневековой картины мира, в основе которой лежит мышление символами. Как утверждал М. Элиаде, символ позволяет обнажить взаимосвязь между структурами человеческого существования и космическими процессами. Соотнесение своего творчества с более архаическими архетипами позволяет художнику создавать работы, в которых присутствует глубокое многослойное содержание. Один из излюбленных символов Казицына — корабль-ковчег, плывущий в русских северных морях. Это плавсредство легко трансформируется в средневековый «Корабль дураков», и автор, видимо, ощущает себя кормчим, который ведет его к неведомому будущему. Человек противопоставлен длительному времени — времени камня — и синонимичен текущей воде, принимающей любые формы. Камень равен Вечности, то есть медленному времени, а вода всегда связана со Временем быстрым, несущим трансформации. Завораживает художника то, что выходит из рамок человеческого измерения и сталкивает экзистенциальный опыт личности с космическими законами. Картины последнего времени — Время, Каменное время, Тени грачей, Водяная баня, Окаменелости, Памятник клетчатой скатерти, Курган, Вулкан — наиболее ясно и последовательно выражают экзистенциально-стоические концепции современной философии постмодерна. Среди картин, развивающих продуктивный диалог с античностью, выделяется Привет Веспасиану (2011). В ней присутствует современное как бы хаотичное цитирование античных объектов (остатки виадука, бюст античного императора, который не только построил Колизей, но первым в истории решил брать деньги за пользование общественными туалетами, и которому принадлежит крылатая фраза: деньги не пахнут). Эту работу можно осмысливать как пародийный постмодернистский символ сегодняшнего меркантильного «цивилизованного» общества. Христианская идея Пути, который не устлан розами, а окружен языческими Химерами, — в основе большой серии Антропосхемы, развивающей концепцию множества состояний человека в социуме. Художник срывает «маски», обнажая человеческую подлинность. И делает он это с помощью не столько метафоры, но метонимии, раскрывая целое через частности, детали. Неправильно сказать, что это делается в традициях лубка. Перед нами самый настоящий лубок, выполненный шариковой ручкой

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

на картонных листах. Литературный текст, к примеру сибирская частушка, и изображение сплавлено в единое целое, соответствующее миросозерцанию человека древних традиционных культур: Кровь забытых предков, Нашел портрет предка (свиньи), W.W.W., В бане нет начальников и подчиненных нет. Жарко и хорошо, Я любила тебя, гад, четыре года вокурат, а ты меня два месяца и то хотел повеситься и т. д. Главная идея серии — мутация человека в современном мире — посвящена маленькому человеку в большом городе. Сексуально-социальные фантазии художника выходят из стихии народной жизни. Лубочно-карнавальный эротизм при этом поражает своим эстетством. Даже в камнях, бревнах, имеющих антропоморфные черты (серия Пейзажи), художник может видеть эротическое, то есть человеческое. В картине С мыслями о доме (одна из немногих работ маслом) изображен корабль, населенный «моряками», имеющими фаллические формы. На ту же тему ироническая работа

Застрял, блин, обыгрывающая любовные отношения между мужчиной и женщиной. Лубочно-постмодернистский гротеск, рождающийся на перепутье эпох Древней Руси и современного постиндустриального общества, — свидетельство принадлежности Казицына мощному пласту народной карнавальной культуры, получившей классическое воплощение в Античности и Средневековье, барокко и Возрождении, искусстве русских скоморохов, Святках и Масленице. В конце 1980-х Казицын не был маргиналом, представителем андеграунда, не был и «официальным художником», например, поздним соцреалистом. И сегодня не стал салонным автором, работающим для услады новых русских. Истинное искусство занято поиском тайны, скрытой в Бытии, нравственных смыслов и ценностей. Интеллектуальная аскеза Казицына, подобная духовной аскезе христианских подвижников, — это есть его особый способ открыть истину.

Евгений Казицын. Покушение на охру. 2011. Холст, акрил, масляная пастель. 80 х 120 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

П Р О З Р Е Н И Я

Валерий Харитонов и космическое Творение Антонио Черизи

ивопись и графика Валерия Харитонова — это свободные излияния души и руки художника, свободные экзерсисы на избранные темы. Поэтому зрителю вольно искать и находить в этих водоворотах пятен, лиц, ликов, цветов, деревьев, рук и глаз то самое, что зрителю хочется видеть. Иными словами, Валерий Харитонов как бы буквально следует известному предписанию Леонардо да Винчи — почаще смотреть на игру воды и неба, на облака, на пятна старых стен, ибо в случайных конфигурациях увиденного просматриваются лица и фигуры, узнаются целые сцены, сюжеты, события. Может быть, важнейшие события, которые дано увидеть глазу, а точнее, узнать их. Вообще приходится вспоминать самых разных художников и писателей Запада и Востока, когда мы видим бурные композиции Харитонова. Искусство барокко, Рубенс и Тьеполо. Русская икона — особенно поздняя, «маньеристическая», отмеченная соприкосновением с европейскими школами. Возможно, Делакруа. Не исключено, что Сальвадор Дали. Харитонов — в высшей степени эрудированный мастер, получивший подготовку театрального декоратора и долгое время работавший в театрах России, создавая атмосферу и обстановку самых разных спектаклей — реалистических, романтических и даже почти авангардных. Подобно большинству театральных художников, Валерий Харитонов литературно подготовлен. Он — настоящий интеллектуал, знакомый, среди прочего, со священными текстами аврамических религий, с литературой Европы (от Данте до Честертона) и, разумеется, с великой русской литературой — той самой, которую Томас Манн назвал «святой литературой». Художник Харитонов следует «принципу Леонардо» подобно тому художнику, который был в свое время описан в романе Льва Толстого «Анна Каренина». В одном из эпизодов романа появляется художник, названный условным именем Михайлов. (Говорят, что под ним кроется Иван Крамской, приезжавший к Толстому писать его портрет, но точных данных на сей счет не имеется.) Лев Толстой рассказывает в своем романе коротенькую вставную новеллу о том, как художник пытался нарисовать какую-то фигуру, неважно какую. Художник Михайлов — обученный, выпестованный в Академии профессионал рисования и живописания, он старательно строит форму, компонует

фигуру на листе, дает ей движение и объем по всем правилам академической школы. Ничего не получается. Художник чувствует, что фигура не живет, остается холодным подобием манекена. Хорошо нарисовано и пахнет мертвечиной. Это известная болезнь академического искусства. Правильное рисование не гарантирует жизнеспособности произведения. А нужно добиться того, чтобы вещь ожила, задышала. Нужно, чтобы «картина запела», как выразился однажды Илья Репин. Итак, умение и ремесло не помогают бедняге академику. Помогает случай, помогает «леонардово пятно». На рисунок Михайлова скатывается капля воска с горящей свечи. Остается пятно. И вдруг (а может быть, вовсе не случайно) обнаруживается, что именно это пятно и подсказывает движение и форму фигуры. Рисунок ожил, задышал и «запел». Верующий православный человек сказал бы: воск был от свечки. Огонь малого светильника, искорка вселенского пламени и породила тот благословенный случай, то якобы случайное послание от сил далеких и вечно живых, которое и запечатлелось на листе рисовальщика. Валерий Харитонов не учился в академических классах, он, как мы помним, получил подготовку художника театра и кино, а этот подвид советских художников формировался в атмосфере относительной творческой свободы. Сцена театра и кадр кинофильма любят «сумасшедшинку» и странные смысловые сочетания, а сюрреализм в духе Дали и метафизическая живопись в духе Де Кирико находили путь в учебные классы Института кинематографии. Художником театра и кино Валерий Николаевич пробыл ровно столько, сколько оставалось доживать советской системе и социалистической империи: лет десять. Когда фундаменты гиганта, казавшегося неколебимым, затряслись и начали разваливаться, мастер оставил сцену и уединился в мастерской. Коллективность театрального дела не давала ему высказываться, а его неудержимо тянуло сказать о том, что он чувствует и видит сам по себе, безотносительно текста и режиссера. Впрочем, он нашел другой Текст и другого Режиссера, с большой буквы. Его живопись и графика пронизаны цитатами и ассоциациями с текстами Священного Писания, а среди персонажей первыми стали главные герои Книги — пророки Ветхого Завета, апостолы Иисуса Христа и сам

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Валерий Харитонов. «Против неба и пред тобою». 1998. Холст, масло. 140 х 140 см

Спаситель. И все же главным героем искусства Харитонова являются Творец и Творение. Если же говорить языком античной, дохристианской мысли — Космос, рождающийся из хаоса, из ничего, из библейского Тоху-ва-Боху. Не слишком ли далеко мы тут отошли от живописи в область метафизической фантазии? Ничуть не бывало. Именно в живописном почерке Харитонова прежде всего очевидна его внутренняя привязанность к бурлящей энергетике живой, одушевленной Вселенной.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Каждый мастер непроизвольно исходит из своего личного архетипа. Для Валерия Харитонова таковым оказалось живое, пульсирующее пятно. Оно обозначается на листе бумаги либо на плетенке холста как бы непроизвольными движениями карандаша, пера, кисти. Непроизвольное рисование в состоянии самозабвения — это и есть то самое, что практиковали некоторые сюрреалисты. Задача такого рисования и писания кистью — отстранить от власти рациональные отделы мозга и дать побольше воли подсознанию. Пригласить к беседе наше «другое Я»,

П Р О З Р Е Н И Я

Валерий Харитонов. «Языки, как бы огненные». 2001. Холст, масло. 140 х 140 см

живущее вдали от строгих правил логики, рассудка, социальных норм. Поговорить с внутренним хаосом. Пускай расскажет, что там кроется в душе, под блестящими покровами культурности и Супер-Эго. Для художника религиозного, казалось бы, опасный прием. Православное иконописание требует исключить произвол интуиции, не связываться со случайностью, с каплями воска, падающими со свечи. Иконописец не подвержен искушениям вольного гения Нового времени. Но Харитонов — опытный и отважный исследователь, он как Одиссей, который рискнул выслушать песни опасных сирен, привязав себя к мачте. Художник чтит канон и иконографию Церкви, и главные сюжеты, предоставляемые Писанием, в его трактовке никогда не отклоняются от канона. Распятие, Преображение, Тайная Вечеря — излюбленные темы из круга христианских сюжетов. Но тут надо пояснить, что Валерий Харитонов есть художник религиозный, однако же нельзя сказать, что он пишет литургические произведения. Его главное дело — не обслуживать службу в храме, не запечатлевать канонические сцены, утвержденные нормативами Вселенских соборов (когда они еще были вселенскими) или требованиями церквей, когда они разделились на восточнохристианскую и западнохристианскую. Какие же задачи он себе ставит? Валерий Харитонов как будто ищет решения загадки всемирной истории. Он пытается вызвать к жизни те ушедшие в почву пласты, которые обозначили центральную мистерию мировой истории. Карл Ясперс связывал эту мистерию с так называемым Осевым временем, Axenzeit. Так обозначил немецкий мыслитель ту эпоху, когда в недрах античной (вроде бы языческой, но идущей к единобожию) культуры, мысли, искусства вызревали зерна и ростки новой цивилизации — христианской. Это был долговременный процесс. Большие исторические перевороты не бывают быстрыми. Точнее сказать, судьбоносные события (как те, что случились в Иудее в первые десятилетия нашей, христианской, эры) обозначают поворот, но основания и предпосылки большой революции восходят и к афинской демократии времен Платона, и даже к Троянской войне. Могучий Рим с его цезарями, легионами и сенаторами оказался в этом грандиозном контексте чисто политической конструкцией, которая не смогла удержать порыв низов и преображение Средиземноморья. Валерий Харитонов. «И дал нам слово примирения». 2000. Холст, масло. 140 х 140 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Пытаться описывать такими или иными историческими формулами находки художника — дело бесполезное и невозможное. Художник перед листом бумаги или перед холстом — это не теоретик, не проповедник, не умник с энциклопедией, не учитель с хрестоматией. Валерий Харитонов подходит к безжалостной белоснежной поверхности и начинает набрасывать на нее штрихи и мазки в том состоянии, когда его собственные теории (они у него имеются) и знания (он их немало накопил) отстранены от управления процессом. Он — интеллектуал, богослов, историк, теоретик культуры. Он — неутомимый читатель книг, размышляющий над вопросами философии и истории в своей уютной и тихой мастерской в тихом углу неугомонной Москвы. Но в ключевой момент предстояния художника перед молчаливо ждущим решения белым прямоугольником не помогут ни Бердяев, ни Ясперс, ни даже Данте. Приходится самому выходить из положения. Рука чертит, пишет, лепит, мажет, выскребывает, движется безотчетно. Строгая дисциплина духа проявляется только тогда, когда среди разводов, цветов, облаков, профилей, женских тел (довольно-таки эротичных) и прочих обстоятельств реальной жизни возникают Главные Герои — святые, пророки, апостолы и сам Спаситель. Без особенного усилия появляется Распятие, очертания православного иконостаса либо католического кивория. Они превратились в подсознательные формулы, в автоматические атомы письма. Они так же органичны, как облако, дерево, цветок, женское тело, созданное для любви, самозабвения и материнства. Безотчетное рисование неконтролируемого христианского подсознания. Зигмунд Фрейд перевернулся бы в гробу, услышав такое. Чтобы религиозность добралась бы до глубин дочеловеческих, доразумных и доморальных? Возможно ли такое? Валерий Харитонов — религиозный художник в самом первичном смысле этого слова. Это не означает «конфессиональный художник» или «мастер литургических символов». За чистоту культа такой художник не станет воевать. Он прозревает вихри духовных энергий — античных, языческих, общехристианских, католических, православных. Он смотрит в корень веры, то есть верности Духу. Когда мы произносим слово «экуменизм», ревнители культов и конфессий начинают беспокоиться и сердиться. Не будем произносить опасных слов. Но ведь и в самом деле перегородки и стены конфессий не достигают метафизических небес.

Валерий Харитонов. Троицын день. 1996. Холст, масло. 140 х 140 см

Валерий Харитонов. Невидимое вечно. 1998. Холст, масло. 140 х 140 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

П Р О З Р Е Н И Я

Библия Шабельникова Александр Якимович

рий Шабельников — художник актуальных кровей. Иначе говоря, он не пишет красивые картины для радости глаз, не создает духоподъемные шедевры. Он реализует проекты. И кистью работает, и из мрамора ваяет, и из предметов делает инсталляции. Но главное там все-таки концепт. Концепт не в том, чтобы высказаться об истинном и прекрасном. Платоновские и гегелевские мечтания не к лицу актуалисту и постмодернисту. Задача в том, чтобы высказаться о невозможности высказаться. Чтобы художественно высказываться о невозможности художественно высказываться. Актуалисты явились в мир для того, чтобы проблематизировать смыслы, задавать неразрешимые вопросы и сбивать нас с толку. Это опасная порода. Им чужда простая вера в простые вечные истины. В этом смысле актуалист Шабельников вполне актуален. Он рожден тем веком, который окончательно сбил все прежние настройки. Зачем он

взялся за библейский текст и начал сочинять по его поводу свои визуальные, текстовые, предметные конфигурации? Шабельников предложил обширную серию инсталляций по мотивам Священного Писания, или, выражаясь языком христиан, Ветхого и Нового Завета. Будем далее, на экуменический манер, называть эту великую книгу Библией, то есть Книгой книг и Писанием. Такой проект обречен на то, чтобы вызывать опасливые реакции наших православных собратьев. Они постоянно опасаются подвохов и соблазнов, как юные девы эпохи царя Алексея Михайловича опасались какого-нибудь заезжего немца. Нет ли у него хвоста под камзолом? Не утащит ли в геенну огненную? Да мы и сегодня немного пуганые. Мы видели выставки и наблюдали проекты, в которых и материальный объект «икона», и христианская иконография подвергались деконструкции. Верующему человеку почему-

Юрий Шабельников. Сцена 1 из проекта «Библейская почта»: Первая книга Моисееева. Бытие I: 2 «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою». Панорама океана и страница из Ветхого Завета (иврит). Холст, акрил, темпера. 205 х 333 см; объект

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Юрий Шабельников. Сцена 5 из проекта «Библейская почта»: Псалом 112: 5—6 «…Который, обитая на высоте, Приклоняется, чтобы презирать на небо и на землю». Интерьер парижской Grand Opera и страница из Ветхого Завета (латынь). Холст, акрил, темпера. 225 х 180 см; объект

Юрий Шабельников. Сцена 6 из проекта «Библейская почта»: Книга Екклесиаста 1: 18. «…во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». Интерьер старой библиотеки и страница из Ветхого Завета (немецкий язык). Холст, акрил, темпера. 225 х 180 см; объект

то трудно объяснить, что деконструкция призвана одновременно и увековечить предмет, и расчленить его. Простая душа живет себе в мире простых верований, и проще простого видеть врагов там, где нет врагов, а есть богоискатели и испытатели терпения Господня. Сие же есть занятие не токмо простительное, но и прямо богоугодное. Юрий Шабельников действует в рамках стратегии недоверия, в ключе апостола Фомы, который не постеснялся персты свои вложить в раны воскресшего Иисуса Христа, ибо отличался склонностью к концептуализму и постмодернизму, не догадываясь о том, что его продолжатели вызовут столько волнений и неудовольствий через две тысячи лет. Недоверчивый апостол был автором первого в истории деконструктивного жеста. Не пожелал верить своим глазам, которые всегда обманываться рады. На устах апостола-деконструктивиста вертелся саркастический вопрос. Душа бессмертна, но мертвое тело ожить не может. Как с этим быть? И он бесцеремонно пустил в ход пальцы, наверняка догадываясь, что в акте ощупывания раны он почти пародирует ритуал проверки девственности, принятый у архаических народов. Нет, положи-

тельно, то была деконструкция святыни. В итоге святыня стала крепче и убедительнее. Стратегия апостола Фомы самым естественным образом вспоминается в нашем случае. Художник Шабельников читает Библию и откликается на нее. Но он не наивный богомаз и не станет писать ландшафты Палестины, лица апостолов, толпы уверовавших во Христа и еще более густые толпы насмешников, врагов и хулителей. Юра Шабельников — никакой не иллюстратор. Он вообщето знающий и вполне интеллектуальный знаток священных текстов, и не только Библию читает на протяжении всей своей жизни, но и вчитывается в комментаторов, отцов церкви и экзегетов Нового времени. Опасные книги читает человек, даже мудреный Рене Генон входит в его кругозор. Библия — книга совсем не тихая и нежная. И дело не в том, что там много свирепых и кровавых эпизодов. Дело в том, что, взятое в совокупности (то есть увенчанное Четвероевангелием), Писание повествует о том, как народ Господень забыл своего Отца и отпал от веры, и только бродячий философ, восточный пророк и ловец душ, сумел повернуть ход событий, когда повис на кресте. Ветхий Завет

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

П Р О З Р Е Н И Я

Юрий Шабельников. Сцена 3 из проекта «Библейская почта»: Первая книга Моисееева. Бытие 7: 12 «…и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей». Объект, инсталляция

остался в прошлом, возник Завет Новый. Родился христианский мир, в котором несть ни эллина, ни иудея. С тех пор и спорят верующие между собою, и неверующие тоже ломают голову над вопросом, как понимать Иисуса Христа. Был ли он типичным религиозным экстремистом семитского Востока? Или неизвестно откуда взявшимся провозвестником толерантности? Художник Шабельников отказался не только от иллюстрирования эпизодов Книги книг. Он отказался от красот, от соблазнов эстетики. Он пишет крупные, во всю стену панно в технике кьяроскуро, то есть в скупой, аскетической гамме от белого до черного. Понятное дело, что в пределах этой суровой палитры преобладают оттенки серого — тяжелые и легкие, густые и полупрозрачные. Может быть, эти панно писал несостоявшийся колорист? Именно серый цвет помогает играть телесным и небесным тонам, тонам драгоценных шелков и прекрасных волос. Но Шабельников последовательно и принципиально не пойдет путями Тициана, Рембрандта и Веласкеса. Его монументальные панно воплощают какое-то грозное величие, космическую энергию элементарных частиц и энергетических волн, еще до того, как они расцветут на палитрах живописцев. Тут перед нами вообще не живописец, а странный современный визионер, который читает Книгу книг и откликается на нее своими совершенно не каноническими ассоциациями. Отчасти можно увязать с библейским текстом некоторые (немногие) панно. Это прежде всего природные, ландшафтные изображения. Безбрежный и равномерно кипучий океан более чем точно

соответствует арамейскому обозначению Тоху-ВаБоху, которое мы превратили в наших простодушных переводах в образ первобытных вод в грозовой атмосфере, без меры и границ, без точки опоры и точки отсчета. Таким образом, художник как будто идет простым путем. Он вообще любит иной раз показать себя простецом. Он читает Нагорную проповедь — не для того, чтобы увидеть и нам показать антропоморфного Проповедника, а для того, чтобы заворожить наш глаз волнующимися контурами гор, на которые еще не поднималась нога романтика или альпиниста. Сюжетные переклички бывают, но они неявны, неочевидны. Какой эпизод Библии подразумевается в панораме Ватикана, в интерьере парижской Гранд-опера, в панораме Нью-Йорка? Почему, дойдя до определенной страницы Книги книг, художнику по ассоциации видится не что иное, как современный супермаркет — этот символ великого обилия в основном необязательных, а иногда необходимых вещей? Если художника попросить, он объяснит нам связь между цитатой из Библии и изображенным сюжетом. Если напрячь ум и вчитаться в тексты, то можно и самому догадаться. Концептуализм — дело умственное. Постконцептуализм еще более хитроумен. Он предлагает ребусы и угадайки. Ежели мы начнем толковать каждый

Юрий Шабельников. Сцена 4 из проекта «Библейская почта»: Вторая книга Моисеева. Исход 32: 19 «…тогда он воспламенился гневом, и бросил из рук своих скрижали, и разбил их под горою». Мрамор. Высота 45 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

эпизод, то пропадем и заблудимся в лабиринтах. Как слепцы, которые в индийской притче ощупали слона и дали множество частных ответов на вопрос — что такое слон. Потому не будем сейчас складывать кусочки пазла, а попытаемся уловить общее смысловое наполнение всей системы (панно, тексты и предметные композиции). Каждый холст имеет — примерно в своей середине — голубя. Любой опытный читатель Писания поймет, что это за птица и от Кого она прислана. Правда, и тут наш литургический опыт лишь отчасти помогает проникнуть в замысел простодушнолукавого актуалиста. Он не станет рисовать настоящую птицу с крыльями и клювом, он делает бумажных голубей и прикрепляет их к холстам. Но это не просто легкомысленная забава. Недолговечные бумажные летуны, которых мы в детстве запускали с верхних этажей дома или со школьных подоконников, в данном случае несут на себе знаки. Это тексты. Это слово Божие — а именно те самые отрывки из Библии, которые прилетели в голову художника и вызвали в его душе и голове те или иные отклики, его грозно-величавые сновидения. Бумажный голубок есть штука легковесная и пустяшная, принадлежность детской забавы. Но Шабельников запускает своих голубей вовсе не для того, чтобы ничтоже сумняшеся отмахнуться от Книги книг. Не для того Господь голубей пускает в полет, чтобы по-детски потешиться. Рядом с большими панно ставятся или вешаются тумбочки или полочки, на которых лежат экземпляры Библии. Случайны ли эти фантазии, эти океанические, планетарные, урбанистические виды? Видимо, ландшафты и «ситискейпы» Шабельникова не случайны, ибо перед нами виды апокалиптические, словно увиденные в последний момент перед тем, как материя свернется, а свет погаснет. (И что будет дальше, неизвестно.) Слишком уж грозны, размашисты, неумолимы эти симфонии серого, чтобы принимать их легкомысленно. Так вот в чем суть. Не в том дело, что именно привиделось художнику, который читал Библию и думал о ней. Померещиться может всякое — непроизвольно соображает зритель, разглядывая большущие смурные панно. Пришло ему в голову написать океанские воды, или музей, или театр, или великий город, или супермаркет — современный храм религии потребления. Это его дело, пускай пишет, если хочет. Главное послание от Шабельникова, в действительности, вовсе не изображения, не пейзажи и интерьеры. И даже не старательные пластические вставки, то есть доро-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Юрий Шабельников. Сцена 14 из проекта «Библейская почта»: Евангелие от Луки 1: 28 « Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою…». Объект, инсталляция

гие сердцу московского актуалиста камни, тазики, сковородки и прочие объекты, призванные вызвать на наших скорбных устах подобие улыбки, а в перетруженных мозгах — подобие смысловых цепочек. Концептуалист всегда что-нибудь такое завернет, чтобы нам было интересно. Художник в данном случае — не живописец, хотя и пишет кистью свои панно, и не ваятель, хотя и делает мраморные детали для своих инсталляций. Да и концептуализм тут присутствует больше для порядка. Надо же марку держать. Прежде всего художник Шабельников — читатель Книги книг. Читатель, разумеется, внецерковный и внеконфессиональный. Его не интересует иконографический канон. Умный, истовый читатель Библии — вот кто такой прежде всего художник Юрий Шабельников. То есть об этом и говорит он нам в своем большом библейском проекте. Он читает Книгу, в которой другие читатели видят прежде всего характеры, лица, человеческие деяния и персонифицированные, вочеловеченные образы высших сил. Прочтение Текста — вот что важно. Пророки печальные и гневные, ангелы лукавые и благочестивые, отцы колен израилевых и дела их, и прочее. Там трагедия и комедия народа и отдельных людей — от Иосифа до Иоанна Предтечи. Даже Сатана-искуситель, и тот имеет лицо, хотя и изменчивое. Так мы привыкли читать Библию нашими человеческими глазами. Но человеческих фигур и лиц нет в проекте Шабельникова. Он видит мир Библии безлюдным, то ли еще не заселенным, то ли уже вымершим. Население Библии вынесено за скобки. Воистину апокалиптическая картина. Воспоминания о человеческой форме образуются разве что тогда, когда в панораме музея или городской площади являются нам статуи (это известные фигуры Каина и Авеля из Ватикана и статуи на

П Р О З Р Е Н И Я

Юрий Шабельников. Сцена 11 из проекта «Библейская почта»: Евангелие от Матфея 6: 31. «Итак не заботьтесь, и не говорите: “чт ó нам есть?” или “что пить?” или “во что одеться?”». Панорама супермаркета и страница из Нового Завета (английский язык). Холст, акрил, темпера. 205 х 333 см; объект

Юрий Шабельников. Сцена 8 из проекта «Библейская почта»: Книга Пророка Исаии 13: 19 «И Вавилон, краса царств, гордость Халдеев, будет ниспровержен Богом, как Содом и Гоморра». Вид ночного Нью-Йорка с птичьего полета и страница из Ветхого Завета (английский язык). Холст, акрил, темпера. 225 х 180 см; объект

Юрий Шабельников. Сцена 16 из проекта «Библейская почта»: Первое Послание к Коринфянам Святого Апостола Павла 15: 52 «…при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся». Панорама старинного английского кладбища и страница из Нового Завета (английский язык). Холст, акрил, темпера. 205 х 333 см; объект

балюстраде собора Святого Петра в Риме). Словно ангел Откровения уже взмахнул мечом, и род человеческий резко поредел или в ужасе попрятался в какие-нибудь норы. Остались скульптуры, обреченные вскоре превратиться в археологию. Лицезреть деяния пророков и царей, героев и провозвестников, учеников Христа и его врагов нам тут не дано. Уже началась большая зачистка, и в этих городах, в этих морях и горах, в этих музеях некого искать. Большой белый таз с черной

водой напоминает о Потопе. Железная каска воина, пробитая как будто бумажным голубем (вблизи мы различаем, что он не бумажный, а высечен из мрамора), напоминает о других стратегиях и тактиках истребления населения, описанных в Библии. Сочинение Карла Маркса DAS KAPITAL тоже лежит на видном месте, и в его обложку уже вонзилась стрела бумажного голубя. Слово свыше спасает и разит. На самом деле основной предмет созерцания и осмысления — это два десятка плотных томиков, снабженных закладками. Людей нет, но они продолжают глаголать многими языками. Библия на древнееврейском языке. Библия на старославянском. На немецком, в лютеровском переводе. Английская библия, переведенная для жителей Великобритании по повелению короля Иакова. И так далее. Оттуда взяты те цитаты, которые начертаны на крыльях бумажных голубей, прочертивших небосвод и долетевших до морей и гор, великих городов, храмов искусства и капищей торговли. Подразумевается многоязычие читающего и думающего человечества, в пределе — множество языков той ойкумены, где поселилось Слово. Мы не

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Юрий Шабельников. Сцена 17 из проекта «Библейская почта»: Откровение Святого Иоанна Богослова 3: 15 «Знаю твои дела; ты не холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч!». Панорама базилики Святого Петра и страница Нового Завета (латынь). Холст, акрил, темпера. 205 х 333 см; объект

Юрий Шабельников. Сцена 19 из проекта «Библейская почта»: Откровение Святого Иоанна Богослова 20: 12. «… и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими». Интерьер Сикстинской капеллы с фреской Микеланджело «Страшный суд» и страница из Нового Завета (латынь). Холст, акрил, темпера. 225 х 333 см; объект

увидим его воплощения. Вочеловечение не оченьто удалось. Или оно удалось только отчасти, если в конце концов понадобился Страшный суд. Но тексты — вот они, они изобильны и разнообразны, а за ними кроются невидимые, но реальные народы, этносы, культуры. Апокалипсис Шабельникова не оставляет на земле людей, но тексты бережно сохранены и тщательно процитированы. Как сказано в Откровении Иоанна, будет новая земля и новое небо. Логически продолжая эту мысль — будут новые народы. От прежней, доапокалиптической истории они получат не города, не музеи (панорамы мутны, они расплываются в полутьме, а когда сгустятся тени, то пропадут совсем). Тазик с водою и прочие артефакты там не понадобятся. Но Текст останется. Подстреленный талмуд главного марксиста то ли выживет, то ли нет. Других книг вообще не видно, словно и не было их на свете. Бумажные птицы над морями и городами принесут Слово. Кто-то новый будет читать Книгу книг. И тут важно, чтобы один и тот же текст был предъявлен постапокалиптическому человечеству в разных языковых версиях: на греческом и на

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Юрий Шабельников. Сцена 9 из проекта «Библейская почта»: Евангелие от Матфея 5: 1 «Увидев народ, Он взошел на гору…». Панорама гор Тибета и страница из Нового Завета (греческий язык). Холст, акрил, темпера. 205 х 333 см; объект

латыни, по-русски и по-немецки. Изворотливый Шампольон сумел прочитать египетские тексты именно потому, что нашел один и тот же текст на разных языках и действовал способом сравнения. Будут сопоставлять, докапываться и разберут, о чем говорит Книга. Послание потомкам, не от нас в грядущем рожденным — вот как я понимаю библейский проект Шабельникова. От нас рожденные пресекутся и уйдут во мглу. Кто будет после того читать Книгу книг, мы не знаем, но верим в то, что читатели и там найдутся. В другой реальности.

Ренессанс обозначил какой-то рубеж, который мы с тех пор пытаемся осмыслить. Отпадение от религии или новый этап в диалоге с высшими силами?

Вредно художнику углубляться в философию, это иссушает талант. А некоторым не вредно и не иссушает.

Современная экономика, техника и городская культура поддерживают магическое умонастроение людей. На этой почве, быть может, вырастут культовые системы будущего.

И Д Е И

От иконы умозрительной к иконе интеллектуальной. Пути искусства итальянского Ренессанса Елена Власова

поха итальянского Ренессанса является уникальной моделью культурной среды (хотя все культурные ситуации уникальны). Здесь комплекс синкретических ценностных оснований культуры (античная мифология, христианская религия Средневековья, различные оккультные традиции и т. д.), с одной стороны, и нарастающая автономия личности — с другой, впервые в истории культуры фор-

Леонардо да Винчи. Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Около 1498. Картон, уголь. 159 х 101 см. Национальная галерея, Лондон

мируют ситуацию «полуотпадения» от традиции, то есть возможность интерпретации традиции. Известный мыслитель и историк культуры А. Пилипенко говорит так: «Ренессансный гений не восстает против законов традиции. Он, самоопределяясь в ее пространстве, сам устанавливает формы и способы ее интерпретации, опираясь на мощное основание ретроспективного идеала» 1 . Отсюда основополагающий исходный тезис: концепт интерпретации традиции как фактор становления культурного механизма личности можно полагать ядром всей символической системы культурной среды итальянского Ренессанса. Интерпретационную модель в текстах культуры Ренессанс реализовал прежде всего через способы изображения евангельских образов (в особенности Христа и Богородицы) в художественных произведениях. Религиозно-мировоззренческий пласт идентичности как культурно-психологического феномена — это одно из базовых оснований ценностно-символической системы культурной среды, а искусство — наиболее точный способ воплощения религиозного контекста для рассматриваемой эпохи. К примеру, если традиция изображения такого рода сюжетов была для средневекового человека неукоснительной инструкцией, то для человека Ренессанса она превратилась в основу для широчайшего поля творческих экспериментов, комбинаций и вариаций. В своей открывшейся возможности интерпретации в рамках традиции благодаря такому «полуотпадению» эпоха Возрождения превосходит позднейшие века, значительно более «закомплексованные». Причем это удивительное свойство легче всего реализовалось и проявилось именно по закону искусства. Трансформация принципов иконы средневекового мастера в живопись на евангельскую тематику у ренессансного автора порождает феномен картины в истории художественного творчества. Именно картина с евангельскими образами является тем текстом культуры, в котором наиболее очевидно происходит объективация ценностносимволического контекста культурной среды 1 Пелипенко А.А. Искусство в зеркале культурологии. http://

vkarp.com/2011/01/22/. [Электронный документ]. 23.10.2011.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

итальянского Ренессанса. И это происходит неслучайно. Анализируя способы репрезентации евангельских изображений, можно выявить, какие проблемы волновали художников, какие задачи перед ними стояли, а в случае с эпохой Возрождения — на какой философской концепции базировались эти изображения. Олег Кривцун пишет: «Художник, претворяющий свое чувство мира в материале, способен органично репрезентировать себя в качестве части мира и одновременно в качестве принципа мира, ибо в завершенных продуктах творчества прочитываются онтологические характеристики современной ему реальности» 2 . Еще одной новацией Ренессанса, позволяющей считать картину ключевой цитатой своего времени, было формирование личности художника и превращение ее в центральную фигуру эпохи. Художник наделяется правом изъяснения и выражения своего времени, то есть ролью совершенно беспрецедентной. Это также связано с феноменом «полуотпадения»: ренессансная личность сделала первый шаг к тому, чтобы оторваться от традиционной онтологии абсолютного. Абстрактный бог сакрализованной традиции, можно даже сказать «бог-в-себе», столь культивируемый в Средневековье, лишился части своей онтологической полноты, тем самым дав жизнь богу «внутреннему», актуализировавшемуся внутри ренессансной личности, и возможность отрефлектировать художнику свою идентичность. Поэтому все, что отныне делается, становится автопортретным в широком смысле этого слова. М. Свидерская видит в художнике Ренессанса «демиургауниверсала». Он, как утверждает исследователь, есть «прямое воплощение исторического субъекта, его реализованная эпохой идеальная «модель» 3 . Таким образом, художественная деятельность возлагает на себя невиданную, можно сказать, космогоническую ответственность; религиозная картина нового типа, оформившаяся в XIV—XV веках, стала основой для нового религиозного искусства и нового религиозного мышления. Одновременно с исторически характерной для Ренессанса онтологизацией личностного начала происходит акцентирование зрительного начала 2 Кривцун О. Рождение картины. Феномен рефлексии в художе-

ственном творчестве // Искусство в современном мире. Сборник статей. М., 2006. Вып. 2. С. 17. 3 Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // Изобразительное искусство и архитектура Западной Европы в художественной культуре эпохи Возрождения / http://sviderskaya.philos.msu.ru/index. php?id=456. [Электронный документ].23.10.2011.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Козимо Тура. Мадонна с Младенцем. Около 1480. Дерево, темпера. 239 х 101 см. Национальная галерея, Лондон

И Д Е И

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Дерево, масло. 66 х 62 см. Лувр, Париж

и сугубо зрительного искусства, что было шагом к интеллектуализации и субъективации искусства в целом. Первый опыт интеллектуального искусства — один из важнейших экспериментов Ренессанса. Вазари рассказывает, что Андреа дель Кастаньо написал во дворике монастыря Санта Кроче во Фло-

ренции фреску с изображением бичевания Христа. По утверждению Вазари, это была бы одна из прекраснейших фресок, если бы она не была испорчена неразумными людьми, процарапавшими все лица и руки на фигурах евреев, как бы желая отомстить им за оскорбления, нанесенные Христу. Перед нами

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

пример еще чисто средневековой включенности зрителя в изображенное событие, когда стираются представления о пространственной и временной дистанции, произведение искусства не созерцается, как того требовала эстетика Возрождения, а переживается изнутри, когда созерцание переходит в действительность. В отличие от принципиально умозрительной композиционной модели Средневековья модель Возрождения принципиально зрительна. Случился, если можно так выразиться, переход от концептуального начала к визуальному (точнее, усиление визуального начала в общей системе того и другого). Картина как текст культуры, вобравший в себя базисные принципы всего ренессансного творчества, наглядно показывает, что переход от осязательного восприятия к восприятию зрительному и оптическому ознаменовал генезис интеллектуального начала. Для создания этого нового образа искусства были впервые открыты и соблюдены некоторые условия ренессансного изображения, был открыт новый характер образного языка. Если прежде познание определялось предписаниями ритуала, которые могли быть осуществлены только лишь в молитве, то теперь оно определяется автономным умоцентрическим мышлением, выраженным через искусство. Ведь главное отличие иконы от картины состоит в том, что если икона обращена к молящемуся, то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассматривание. В картине Возрождения задается определенная норма поведения зрителя перед картиной. Искусство, таким образом, воспитывает, формирует своего зрителя, зрителя нового типа, который сам как бы является продуктом творчества художника. «Впервые зритель выступает как основной смысловой и композиционный ориентир той модели мира, которая была реализована в картине Кватроченто: мира, как бы предложенного зрителю в виде некоторого сконструированного единства, как своеобразный “знак” нового мировидения»4 . Зрительная концепция в свою очередь явилась активной формой овладения внешним миром. Появившаяся в картине Ренессанса линия горизонта, уводящая вдаль, характеризует эту эпоху как время географических открытий, новаций в технологиях, позволивших человеку по-новому взглянуть на небо. Художник Ренессанса работал в особом климате становящейся науки, и совершенно отдельную роль 4 Данилова И.Е. Искусство и зритель в Италии XV в. // Советское

искусствознание-79. М., 1980. Вып. 1. С. 88—103. С. 89.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Андреа дель Сарто. Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем. Около 1530. Дерево, масло. 135,9 х 100,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

здесь играет астрономия. Если говорить о созвучии искусства новым астрономическим расчетам и открытиям, то, пожалуй, самым главным примером является изображение Богоматери-Ассунты (или Богоматери-Иммакулаты) Лодовико Чиголи, возвышающейся на Луне. Согласно традиции, этот сюжет отображает Вознесение Марии: «Жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12: 1). Связь искусства и астрономии в данном случае очевидна: иллюстрация становилась способом доказать научную правоту через визуальный нарратив и эксперимент. Галилео Галилей, как известно, был не только великим астрономом, но и хорошим рисовальщиком. Он учился у знаменитого художника Лодовико Карди по прозвищу Чиголи. Когда Галилей и англичанин Томас Харриот одновременно изучали поверхность Луны при помощи еще весьма несовершенных телескопов, опыт Галилея как рисовальщика привел его к открытию гор и кратеров, в то время как Харриот смог увидеть только «странные пятна», а серьезное изучение светотени помогло Галилею в акварельных зарисовках лунных кратеров.

И Д Е И

Лодовико Чиголи. Вознесение Марии (Ассунта). 1612—1613. Фреска. Церковь Санта Мария Маджоре, Рим

Сам Лодовико Чиголи во фреске с Ассунтой (в римской церкви Санта Мария Маджоре, 1612—1613), поместив Богоматерь на Луне, счел необходимым изобразить последнюю именно такой, какой она была видна в телескоп Галилея, то есть рябоватой, с изломанными линиями. Галилей обнаружил специфику поверхности Луны, в известном смысле, при помощи искусства, а Чиголи впервые в искусстве живописи написал ее с точки зрения науки. С этого момента художники попали под сильное влияние научных открытий, и взаимоотношения искусства и науки теперь всегда будут составлять основу живописи. В эпоху Возрождения происходит замыкание пространства как основного средства возбудить в зрителе впечатление освобождающего и возвышающего художественного решения: «изначально неодушевленное, аксессуарно-средовое начало тут, настраивая психику, само психологизируется» 5 . Итальянские художники видели важную задачу в том, чтобы зрительно прорвать живописную 5 Соколов М.Н. Мистерия соседства: к метаморфологии искусства

Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999. С. 204.

поверхность, уничтожить ее, создать иллюзию проема. И тогда была изобретена прямая перспектива, «ставшая основной эстетической тенденцией Ренессанса все на свете представлять как уходящее в бесконечную даль» (так писал А.Ф. Лосев в своем исследовании эстетики Ренессанса). Естественное стремление бесконечно искать стало самым мощным и всеобъемлющим путеводным средством для эпохи Ренессанса. В частности, для Северного Возрождения очень характерен мотив странствия, ставшего одним из важнейших аспектов пейзажа в целом. В создании эффекта путешествия в пейзаже огромную роль играют дальние стаффажные фигурки, стоящие либо идущие пешком, едущие на коне или плывущие в лодке. Из этих стаффажных микрожанров наиболее знамениты фигурки в ванэйковской Мадонне канцлера Ролена, когда эти фигурки как бы приглашают зрителя полюбоваться величественной панорамой, а также обеспечивают пространственную скоординированность ближнего и дальнего планов. Однако пространственные эксперименты и поиски в итоге выявили на более глубинном, структурном уровне композиционную драму картины Возрождения, основывающуюся на внутреннем беспокойстве, скрытой тревоге и чувстве онтологической неуютности, которые уже в позднем Ренессансе определяли самоощущение человека. В дальнейшей истории искусства это ощущение растет, становится еще более драматичным; от Караваджо к Веласкесу, от Рубенса к Рембрандту. Все больше «освобождаясь» от традиции в пользу дальнейшей своей автономизации, ренессансная личность теряет композиционные связи центрического характера (поздний Микеланджело: кульминация в развитии конструирующего, пластическиархитектонического мышления итальянского Ренессанса) и оказывается в рамках связей «разорванных» (маньеристический манер фрагментарной изолированности — колористической, пластической и т. д.). Процесс активного расшатывания архитектонического косяка картины с особой наглядностью появляется в позднем шедевре Тициана Положение во гроб. Здесь изображен саркофаг, словно с трудом сдвинутый с места, развернутый в пространстве картины под углом к ее передней плоскости. В соответствии с принятой иконографией над саркофагом склонились три фигуры: Мария, Никодим и Иосиф Аримафейский. Вся эта группа из центра передвинута в сторону, что резко нарушает равновесие. К тому же, как и саркофаг, она развернута по отношению к плоскости так решительно, что одна

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Тициан. Оплакивание Христа. 1576. Холст, масло. 353 х 348 см. Галерея Академии, Венеция

из фигур оказалась у самого края полотна, спиной к зрителю. В картинах Раннего Возрождения невидимая преграда переднего плана отделяла и отдаляла персонажи, они смотрели сквозь эту преграду и не замечали ее. В картинах Позднего Возрождения фигуры направляются к переднему плану, подходят к нему вплотную, стремятся прикоснуться и, наконец, прорывают эту плоскость. В Оплакивании Христа того же Тициана рыжеволосая Магдалина, подойдя к рампе, издает прямо в публику

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

вопль отчаяния; она обращается непосредственно к тем, кто стоит перед полотном, и дальше, через их головы, в далекое пространство мира. Помимо основной для культурной среды Ренессанса линии взаимоотношений традиция — автономизация, на кризис гуманистического мифа оказали также социальные потрясения. XV—XVI века — время переделывания, перестройки, разрушения одной и становления другой системы мироустройства. Открытие телескопа, осознание человеком

И Д Е И

Витторе Карпаччо. Молодой рыцарь на фоне пейзажа (Франческо Мария делла Ровере, герцог Урбинский). 1510. Холст, масло. 218,5 х 151,5 см. Музей Тиссена Борнемисы, Мадрид

того, что он — не центр мироздания, заставляют почувствовать всю зыбкость и ненадежность изолированно-человеческого существования. Неудивительно поэтому, что в эпоху Ренессанса весьма быстро появляются и такие системы мысли, которые уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются строить философию и эстетику на внеличностной основе. Такого рода тенденции обнаруживают, например, многие проявления культуры и мысли XVI века. По выражению Пико делла Мирандолы, человек «верти-

кален» по отношению к «горизонтальному» миру; он подчинил себе мир, узнал и упорядочил его, но оказался в этом мире одиноким — «не обитателем, но зрителем Вселенной» 6 . В средневековой иконе герой, даже вознесенный над всем остальным, пространственно не одинок, он находится в том же измерении, что и все остальные персонажи и предметы, в той же, что и они, безмерности. Герой картины Возрождения, напротив, пространственно одинок, он в ином измерении, в иной, нежели весь остальной мир, реальности. Драма картины Возрождения разворачивается как настойчивое стремление построить замкнутый, рационально постигаемый мир. И одновременно это не менее настойчивые попытки нарушить границы искусственно построенного мира, попытки проникнуть в мир внешний — в его ширь и глубь. В живописи конца XVI — начала XVII века воплощено уже иное самоощущение человека в мире, иное видение мира — не трехмерное, а многомерное, скорее даже безмерное. В полотнах становится тесно, появляется стремление выйти за рамки пространства картины, так возникает ощущение безмерности, что в свою очередь характеризует начало кризиса эпохи итальянского Ренессанса и неоплатонизма как основного его метода постижения. Единое изобразительное пространство, установленное ренессансной художественной системой, начинает дискретизироваться и фрагментироваться. Культурная среда Ренессанса выработала новый, объективный взгляд на мир, который проводит разделяющую черту между человеком как носителем мира внутреннего, и тем, что его окружает, то есть миром внешним. Ориентация на познание реальности вступает в противоречие с идеалом и ренессансным мифом гармонии. Возникает конфликт идеального и реального, познавательного начала в искусстве, устанавливающего его родство с наукой, и собственно эстетического стремления. Эта сложная проблематика получила свое развитие в религиозных сюжетах Позднего Возрождения, где познавательно-аналитическая и идеализирующая тенденции на полотнах достигают такой самостоятельности и рельефности, что преодоление их разрыва становится новой художественной задачей, которую предстоит решить уже в XVII веке. 6 Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. Искус-

ство. СПб., 2005. С. 20.

Пинтуриккьо. Сцены из жизни папы Пия II. 1502—1503. Фреска. Библиотека Пикколомини, Сиена, собор

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

И Д Е И

Интерпретация мифологических картин Боттичелли в контексте неоплатонизма Ольга Лебедь

редполагается, что, как и для многих произведений ренессансного искусства на мифологические сюжеты, для картин Боттичелли Весна и Рождение Венеры предварительно была составлена ученая программа, не дошедшая, однако, до наших дней, и интерпретаторам, начиная с А. Варбурга, представлялось заманчивым эту программу воссоздать. М.В. Алпатов предположил, что сам Боттичелли мог не разбираться в хитросплетениях неоплатонической мысли и что программа для его Весны предварительно была составлена «кем-то с пером, а не с кистью в руке». Эта неоплатоническая программа, по мнению Алпатова, ограничивала проявление творческой самобытности Боттичелли: «В Весне талант художника несколько сдерживала сочиненная для него программа» 1 . Картина Рождение Венеры была оценена Алпатовым гораздо благосклоннее. Она виделась ему более органичной, менее «вымышленной». Притом наличие символических образцов в данном случае также предполагалось исследователями с давних пор. Рождение Венеры было увязано исследователями с иконографией Крещения 2 . Варбург одним из первых поставил картины Боттичелли в контекст флорентийского неоплатонизма. Чрезвычайная гибкость доктрины Марсилио Фичино способствовала возникновению самых разных интерпретаций картин Весна и Рождение Венеры. Внимание к современному Боттичелли ренессансному неоплатонизму, главным образом, к неоплатонизму Фичино как к источнику философских и теологических идей, которые, возможно, выражает картина, проявили столь различные в своих позициях Э. Гомбрих, Э. Винд и Э. Панофский. Этими учеными предполагалась связь ее программы с философскими концепциями Humanitas или божественной истины 3 . 1 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрож-

дения. М., 1976. С. 117.

2 Argan G.C. Botticelli. É tude biographique et critique. Lausanne,

1957; Gombrich E.H. Botticelli’s Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. V. VIII. P. 7—60; Дунаев Г.С. Сандро Боттичелли. М., 1977. 3 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006; Gombrich E.H. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. Р. 31—81; Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958.

Книга Гомбриха Символические образы вышла из печати только в 1972 году, хотя уже в 1938 году он совместно с Отто Курцем подготовил специальное издание по иконологии для студентов Института Курто. Гомбрихом к этому изданию было написано введение, касающееся взаимоотношений образа и текста. Сразу же по окончании войны и уже будучи знаком с книгой Панофского Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Гомбрих написал свою известную статью Мифологии Боттичелли, явившуюся одновременно своего рода подражанием анализу Панофского и аргументом в пользу научного подхода Варбурга. Самым важным ее аспектом, в сравнении с текстом Панофского, была значимость, которая в ней придавалась формальным характеристикам. Поворотным моментом в анализе Гомбрихом мифологий Боттичелли стал раздел Типологический подход, открывающийся словами: «Пока для интерпретации Примаверы мы использовали только литературные источники… Насколько близко картина соответствует идеям, которые мы извлекаем из текстов? Как глубоко Боттичелли вник в дух фичиновской аллегории и послания, которое его картине надлежало сообщать? Мы можем интуитивно почувствовать, что достаточно глубоко, но можем ли мы к этой интуиции приложить обоснования более конкретные, чем те, кто видел в картине прославление Любви и Весны? Можем, исследуя живописный язык, которым Боттичелли выражал идеи» 4 . Позиции Гомбриха и Панофского не совпадали в вопросе литературного источника картин Весна и Рождение Венеры. Панофский считал Стансы на турнир Анджело Полициано произведением, наиболее близким по духу обеим картинам Боттичелли. Однако его предположение, что Стансы на турнир явились литературным источником картин, не встретило общего признания. В середине прошлого века за объяснением предполагаемой программы Весны обращались преимущественно к неоплатонизму. За полвека, отделяющие нас от бума неоплатонических интерпретаций, методология изучения ренессансного искусства претерпела некоторые изменения. Немецкий искусство4 Gombrich E.H. Symbolic Images. Р. 62.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Сандро Боттичелли. Весна. Около 1482. Дерево, темпера. 203 х 314 см. Галерея Уффици, Флоренция

вед Хорст Бредекамп констатировал, что с 60-х годов XX века наметилось ослабление интереса к неоплатонизму как к источнику вдохновения картин Боттичелли, которое Бредекамп связал с устранением фашистской угрозы. Историки искусства середины века, по мнению Бредекампа, пытались противостоять этой угрозе, штудируя наследие неоплатоников. Ученый считал, что интерес к неоплатонизму утратил актуальность в 70—80-е годы XX века 5. И все же поток неоплатонических интерпретаций картин Боттичелли и далее не иссякает. В работе Джованни Реале 2001 года предлагается версия происхождения программы Весны из текста Марциана Капеллы, латинского автора V века. Трактат 5 Bredekamp H. G ö tterd ä mmerung des Neoplatonismus // Kriti-

sche Berichte, 14. 1986. № 4. S. 42.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Капеллы был известен и ценим в эпоху Боттичелли. В Средневековье его текст многократно комментировался в духе Платона, например, представителями шартрской школы. Один из средневековых комментариев, составленный на рубеже IX и X веков Ремигием Оксеррским, в работе Реале берется за источник программы Весны. Итальянский ученый, специализирующийся на истории средневековой философии, сопоставляет александрийский неоплатонизм Капеллы с неоплатонизмом средневековым, окрашенным влиянием Эриугены 6 . 6 Ramelli I. Reale G. Botticelli: La Primavera o le Nozze di Filologia

e Mercurio? Rilettura di carattere filosofico ed ermeneutico del capolavoro di Botticelli con la prima presentazione analitica dei personaggi e dei particolari simbolici / Reviewed by Ilaria Ramelli // Ancient Narrative. 2002. V. 2. Groningen, 2003. P. 263—268.

И Д Е И

Сандро Боттичелли. Весна. Около 1482. Фрагмент

Исследование Реале предлагает новую интерпретацию для того персонажа Весны, который традиционно понимался как Зефир — божество ветра. Для итальянского исследователя он является платоновским Эросом, ответственным за поэтическое вдохновение. Гомбрих и другие мастера интерпретации указывали на то, что метод иконологии не должен сводиться к поиску текстуального источника. Тем не менее гипотетические литературные связи шедевра Боттичелли то и дело выходят на первый план в исследованиях ученых. Так, Чарлз Демпси интерпретировал персонажей картин Весна и Рождение Венеры как участников театрализованных представлений в тесной связи с карнавальной культурой эпохи Лоренцо Великолепного. Возвращая картины Боттичелли в контекст поэтического творчества Лоренцо, Демпси продолжил линию интерпретации, начатую Варбургом и П. Франкастелем 7 . Большую популярность в интерпретации Весны Боттичелли получил метод трактовки растений как метафор. Обилие цветов в картине зачастую понимается как намек на название «цветущего» города — Флоренции. Марианна Кляйн Горовиц считает, что богатство изображенной в Весне растительности является указанием на «цветы» словесности — то есть главную гордость гуманистической культуры. В Ботанической интерпретации Леви Д’Анконы предлагается скрупулезный анализ растительного покрова на картине Весна. Эта интерпретация картины связана с символизмом растений и их медицинскими свойствами в тесной связи с пантеистическими и астрологическими представлениями неоплатоников 8 . Монография о Боттичелли, опубликованная Г.С. Дунаевым в 1977 году, не содержит в своем тексте прямых ссылок на неоплатонизм и на работу Винда, но повторяет идею последнего об отображении в Весне диалектического трехфазного цикла Космоса. Дунаев также одним из первых предпринял попытку интерпретировать картину в контексте Божественной комедии, чем предвосхитил более поздние гипотезы о родстве образа трех Граций в картине с аллегориями трех Добродетелей из Чистилища Данте. Дунаев отметил также влияние 7 Dempsey Ch. Portraits and Masks in the Art of Lorenzo De’Medici,

Сандро Боттичелли. Весна. Около 1482. Фрагмент

Botticelli, and Politian’s Stances per la Giostra // Renaissance Quarterly. 1999. V. 52. 8 Horowitz M.C. Seeds of virtue and knowledge. Princeton, 1998. Р. 107—112; Levi d’Ancona M. Botticelli’s Primavera: a Botanical Interpretation including Astrology, Alchemy and the Medici. Florence, 1983.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

на облик персонажей Весны дантовской иерархии световых энергий и попытался интерпретировать значимость образов в зависимости от степени их светоносности. Наибольшая световая и эмоциональная напряженность сосредоточена в центральном образе картины, в трех грациях, утверждал он. Ф. Йейтс полагал, что Фичино использовал дантовскую интерпретацию учения Дионисия о небесной Иерархии. В соответствии с этим учением Данте распределял и систему наук, и античных муз. Тем самым он следовал христианскому учению о неполноценности души без тела: ангельские сонмы имеют свои тела — сферы неба; земные иерархии соответствуют разным степеням одухотворения плодов человеческих рук. Изображая путь человеческих душ в иллюстрациях к Данте, Боттичелли ассоциировал его с неоплатоническим пониманием Комедии. На картины Данте он проецирует образ восхождения души, когда, очищаясь от страстей, она подготавливается к созерцанию сверхчувственной красоты 9. Обращение к тексту Чистилища Данте позволяет связать единым контекстом обе части композиции картины Весна. Помимо прочего, существует гипотеза о том, что название Примавера (которое Дунаев в своем исследовании настойчиво и многозначительно оставляет без перевода) означает не время года, а имя флорентийки, возлюбленной Гвидо Кавальканти, героини видения Данте. Не «primavera» в значении «весна», но «Prima verra» — «увиденная первой», предшествующая возникновению Беатриче в грезах поэта 10 . Остается популярной тема парности картин Боттичелли Весна и Рождение Венеры как отражающих области Земной и Небесной Афродит, через которые лежит, согласно Платону, путь человеческой души. Панофский первым интерпретировал мотив двоякой Венеры у Боттичелли: исходя из сообщения Вазари, видевшего обе картины на вилле Кастелло, исследователь предполагал, что картины Весна и Рождение Венеры задуманы как парные. Панофский основывал свою гипотезу на тексте Комментария на «Пир» Платона Марсилио Фичино, где изложена доктрина о двух Венерах. При этом с земной ипостасью богини, Venus-Genetrix Лукреция, Панофский связывал ее образ в Весне. 9 Yates F. Giordano Bruno and the hermetic tradition. Chicago –

Сандро Боттичелли. Весна. Около 1482. Фрагмент

Гомбрих развил идею изображения двух ипостасей одной богини, связав образ Венеры также с темой Humanitas, или человечности. Эту версию поддержал также Д.К. Арган. Однако в 1975 году было документально установлено, что картины изначально вовсе не требовали единовременного созерцания и рассмотрения. Публикации Джона Шермана и Уэбстера Смита показали, что картины Весна и Рождение Венеры изначально не являлись парными. Обоснованность гипотезы Панофского, таким образом, подвергается сомнению: применимость доктрины о двоякой Венере к интерпретации этих двух картин не очевидна 11 .

London, 1964.

10 Lindskoog K. Dante's Divine Comedy, Journey to Joy: Purgatory.

Macon, 1997; Lindskoog K. Spring in Purgatory: Dante, Botticelli, C.S. Lewis, and a Lost Masterpiece/ http://web.archive.org/ web/20030602165433/http://www.lindentree.org/prima.html. [Электронный документ]. 2.10.2011.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

11 Shearman J. The Collections of the Younger Branch of the Medici

// The Burlington Magazine. CXVII. 1975. April. P. 12—27; Smith W. On the Original Location of the Primavera // Art Bulletin. LVII. 1975. P. 31—40.

И Д Е И

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1484—1486. Холст, темпера. 184,5 х 285,5 см. Галерея Уффици, Флоренция

Французская исследовательница Николь ЛевиГодшо, считающая литературным источником обеих композиций Боттичелли басню про Амура и Психею, выстроила на этой идее свою гипотезу, подкрепив ее ссылками на Федра и Эннеады. Работа Леви-Годшо посвящена теме земного пути души и возвращения ее к богу. Исследовательница интерпретирует в неоплатоническом ключе прохождение испытаний Психеей-душой под водительством Амура-любви, изложенное в Метаморфозах Апулея. В вопросе литературного источника Весны с Леви-Годшо солидарен польский исследователь Ежи Мизиолек в своей статье, посвященной иконографии сюжета басни об Амуре и Психее, прослеженной им на примере ренессансных кассоне12 . Так как с момента открытия Смита и Шермана считается, что картина Весна была заказана к свадьбе Лоренцо ди Пьерфранческо, иногда в ней

видится своего рода пособие для невесты. Сюзан Бейли усмотрела в картине гендерный подтекст 13 . Исследовательница интерпретирует картину как групповой свадебный портрет. С. Бейли изучены свадебные обряды Ренессанса и быт влиятельного тосканского семейства Аппиани, которому в исследовании отводится роль заказчиков Весны 14 . М.В. Алпатов считал Э. Винда наиболее авторитетным западным исследователем Боттичелли. За свое пристрастие к выявлению иррациональности 12 L é vis-Godechot N. La Primavera et la Naissance de V é nus de

Botticelli ou le cheminement de l’ â me selon Platon // Gazette des Beaux-Arts. 1993. CXXI. Р. 167—180; Mizio ł ek J. Historia Psyche i Primavera Sandra Botticellego // Rocznik historii sztuki. 2003. Т. 28. S. 47—80. 13 Bailey S. Reconfiguring the Primavera: Battistina Appiani as patron // Aurora. The Journal of the History of Art. January, 2004. University Of London.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

языческой составляющей ренессансного искусства Винд прослыл «обскурантистом». Ему пришлось за это даже пострадать. Приглашенный в 1942 году читать лекции в Чикагском университете, Винд вынужден был ограничивать изложение материала в рамках образовательной стратегии, проводимой университетом. Маккеон, тогдашний идеологический лидер Чикагского университета, так обозначил приблизительное содержание лекций: «Что-то вроде Искусство и культура Ренессанса», предложив Винду самому уточнить название курса. Согласившись, Винд дал следующее название: Языческий и христианский мистицизм в искусстве Ренессанса. Рационалиста Маккеона слово «мистицизм» раздражало, и он рекомендовал внести в название слова «элементы» или «влияния», от чего Винд отказался. Тогда Маккеон обвинил Винда в попытке подменить требуемый от него курс лекции совершенно другим. Каких-либо намеков на мистицизм и язычество опасались, так как они вызывали ассоциации с нацизмом. Лекции, которые Винду не разрешили прочесть в Чикаго, составили позднее его знаменитую книгу 1958 года Языческие тайны Ренессанса. Центральная, VII, глава этой книги посвящена отображению в Весне принципа трехфазного космического цикла emanatio — raptio — remeatio. (Лат. emanatio — истечение (от Бога), эманация; raptio — букв. «похищение» (миром); remeatio — от remeatus — возвращение (к Богу). В представлении неоплатоников — три последовательные стадии циклического обращения мирового духа.) Идея Винда была подхвачена Дунаевым. Однако ЛевиГодшо указала, что теории, воспринятые и приложенные к интерпретации Весны Виндом, развились в позднеантичный период и являются собственно неоплатоническими, что самому Платону они не принадлежали. Фаза raptio не соответствует учению Платона, который рекомендует путь постепенного восхождения на все более высокие ступени, нерезко и усилием одной лишь человеческой воли. Raptio имеет коннотацию греха, связанную с представлением о падении, и заставляет думать о постороннем вмешательстве

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1484—1486. Фрагмент

14 См. также: Michalski S. Venus as Semiramis: A New Interpretation

of the Central Figure of Botticelli’s Primavera // Artibus and Historiae. 2003. № 48 (XXIV). Р. 213—222; Rohlmann M. Botticellis Primavera: Zu Anla ß , Adressat und Function von mythologischen Gem ä lden im Florentiner Quattrocento // Artibus et Historiae. 1996. № 33 (XVII). Р. 97—132; Zirpolo L. Botticelli’s Primavera. A lesson for the Bride // Woman’s Art Journal. 1991. V. 12. № 2.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1484—1486. Фрагмент

И Д Е И

в волю человека. Леви-Годшо отходит от этой точки зрения, слишком удаленной от Платона. Луиза Бекеруччи в середине века внимательно изучала этот вопрос и увидела в интерпретации Винда отражение иррациональных мыслей, родственных языческим мистериям. Она задается вопросом о психологии Боттичелли в те годы, кода он писал «светские» картины. Она полагает, что кратковременного контакта с флорентийским неоплатонизмом Кватроченто недостаточно для объяснения почти религиозного пыла (и в этом она солидарна с Э. Гомбрихом),

который исходит от его восхитительных полотен 15. Новый Апеллес, также автор Клеветы, по мнению Леви-Годшо, читал Платона, произведения которого были доступны в то время. Он не мог не увлечься учением, будучи внушаем, чем объясняется, впрочем, его «обращение» во время проповеди Савонаролы несколькими годами позднее. Предложенный Виндом «триадичный» принцип композиции Весны был подхвачен исследова15 Becherucci L. Botticelli: La Primavera. Firenze, 1967.

Сандро Боттичелли. Лоренцо Торнабуони и свободные искусства. Около 1486. Фреска. 227 х 269 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. 1475—1478. Дерево, темпера. 111 х 134 см. Галерея Уффици, Флоренция

тельницей из Чикагского университета Ребеккой Зорой, которая развила трактовку трех Граций в планетарном ключе, опираясь на текст одного из писем Фичино. Зора в своем исследовании взяла на себя ответственность развить гипотезу Винда, решив, что сам он не мог последовательно ее изложить из-за критики со стороны рационалистов. Зора в своей работе исходит из неоплатонического учения о трех благоприятных планетах, изложенного в одном из писем Фичино 16 . Этот краткий реферат обильной и богатой научной литературы о смысле искусства Боттичелли свидетельствует о том, что во второй половине

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

XX — начале XXI века картины Боттичелли продолжали изучаться, в том числе и в неоплатоническом ключе. Сопоставление использованных методов исследования дает возможность выявить изменения в методологии изучения Боттичелли, происходившие в XX веке, и установить, что способ трактовки его живописи в контексте неоплатонизма остается актуальным. 16 Zorach R. Love, Truth, Orthodoxy, Reticence: Or, what Edgar

Wind Didn’t See in Botticelli’s Primavera // Critical Inquiry special issue On the Case: Missing Persons, 2007. V. 34. № 1. Р. 190—224.

И Д Е И

Присутствие высшей силы. К вопросу о религиозном искусстве Александр Якимович

мифах и религиях людей самыми сильными (в любом смысле) Культурными Героями являются божества или единый Бог. Его проявление (приход, эпифания) начинается с того, что отбрасываются признанные, почитаемые, культовые инструменты могущества и власти. Тем самым удостоверяется абсолютное всемогущество. Апостол Павел в своих Посланиях утверждает, что таинственное умаление себя (kenosis) является залогом спасения человечества и искупления его грехов Иисусом Христом. Апостол Павел был мыслитель радикальный, а если сказать правду и не бояться разгневать своих ближних, он был очень похож на тех, кто сегодня именуется религиозными экстремистами. Его требования мало согласуются с реальными жизненными запросами и мерками обычного человека, как древнего, так и современного.

Павел Филонов. Живая голова. 1923. Холст, масло. 85 х 78 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Обычный смертный человек не может придумать ничего иного, как бороться со своими соплеменниками за преобладание и влияние и пытаться обладать максимальной властью, максимальным знанием, богатством или другими социально признаваемыми атрибутами значительности. Богу же это не нужно. Лишь Бог один может доказывать свою божественность с помощью Своей ничтожности и полной чуждости всем человеческим меркам. Послать своего Сына на крестную казнь — это, правду сказать, по-человечески совсем не понятно. С человеческой точки зрения, это ужасно и чудовищно. Священная верховная власть может себе позволить именно такое поведение — более того, именно такое поведение ей и приличествует. Возможно, что принцип отбрасывания атрибутов власти и силы в христианской мысли восходит к каббалистической традиции, в которой регрессия, возвращение к первоначалам и «безумное» отрицание нормы, смысла и культа считается залогом богоявления. Богу не нужны сосуды, одеяния, скрижали, ритуалы и прочие почтенные и нормативные принадлежности. Внешние признаки культовой адекватности нужны фарисеям, а мистическим жрецам Каббалы не нужны никакие внешние атрибуты власти и истины. Бог далек от морали людей. Отдать своего сына на казнь — это для человека непозволительно, а Богу в самый раз. Но это касается настоящих сакральных культур прошлого. Такие сакральные культуры в XX веке уже не наблюдались в чистом виде. Религиозные экстремисты, мечтающие о «чистом православии» или «чистом исламе», могут заявлять о себе очень громко и назойливо, но не они определяют религиозность большого общества. Сергей Эйзенштейн с полным основанием утверждал в своих поздних теоретических текстах 1945—1948 годов, будто мастерство передачи экстатических состояний, исступлений, оргиастически-вакхических протестов и мятежных жестов в искусстве призвано послужить благой социально-политической цели — например, революции, освобождению человечества, уничтожению прогнившего строя и строительству счастливого будущего 1 . 1 Эйзенштейн С. Собрание сочинений. М., 1964. Т. 3. С. 84.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Павел Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Холст, масло. 159 х 128 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

И Д Е И

Алексей Явленский. Абстрактная голова. 1928. Дерево, масло. 45,1 х 32,4 см. Частное собрание

Он, вероятно, про себя понимал, но вслух не сказал одну существенную, но опасную вещь. Трансгрессивные состояния, употребляемые в качестве предмета и смысла искусства, трудно поддаются контролю. Иначе говоря, экстаз и исступленное упоение радостями жизни, опьянение любовным бредом или революционным подъемом, призванные служить цивилизационным императивам, настолько неконтролируемы и энергетически безмерны, что они то и дело перехлестывают через край и служат чему-то совершенно другому, космическому и магическому. Служить благому делу с безумной и отчаянной преданностью означает, очевидно, дискредитировать это самое дело. Революционному Художнику вольно думать, будто экстатический творческий процесс служит

делу коммунизма или мировому пролетариату. Экстаз не может служить никакому делу — ни церковному, ни государственному, ни идеологическому. Кому он служит на самом деле — это большой вопрос. Быть может, Хаосу неминучему. Разойдется, разгуляется стихия — и ничего не останется. Христиане надеются на апокалиптическую «новую землю», но это дело веры. Эйзенштейн ведет речь об экстремальных и пороговых ощущениях и переживаниях, а они встречаются не так часто и представляют собой особые и исключительные и, в общем, кратковременные эпизоды истории или личной жизни. Понятно, что в какие-то особые моменты или в определенных точках исторического бытия гомо сапиенс отклоняется от нормального поведения. В какой-то момент он строит баррикады и с готовностью отдает жизнь за те или иные лозунги и идеи; он предается любовным безумствам, совершает неизвестно почему преступные действия, вообще позволяет себе самые необычные вещи. Оглядываясь назад, он затем сам удивляется тому, что он натворил. Такие отклонения от нормы обычно бывают недолгими и нечастыми, однако их результаты довольно значительны. И все же трудно представить себе, будто разного рода экстремалы, бунтари, мятежные мечтатели и прочие маргиналы (от троцкистов до исламистов) характерны для новой религиозности Нового времени. Эта новая религиозность — вещь несомненная, однако же будет ошибкой полагать, что агентами, творцами (и жертвами) таковой были, например, якобинцы, или народовольцы, или анархисты, или иные подрывные элементы. Религиозность, если говорить о ней серьезно, — это глубокий и основательный субстрат коллективной психической жизни. Религиозность Нового времени — это не только и не столько вспышки экстатических революционных настроений, а некое каждодневное и массовое состояние коллективной психеи. И тут нам надо рассматривать не «человека бунтующего», который был предметом внимания Эйзенштейна, а также Вальтера Беньямина, Жоржа Батая и некоторых других теоретиков революции. Взять хотя бы явление «харизмы», которое так существенно в политике, бизнесе и культуре. «Харизма», по определению Макса Вебера, есть необъяснимая вера людей в то, что некий особый, исключительный индивид обладает особыми качествами, которые делают его воздействие, по сути дела, сверхъестественным. Харизматическая

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Анри Матисс. Капелла четок в Вансе. Интерьер. Алтарь, панно «Святой Доминик». 1948—1950

личность — это своего рода новое обличие прежнего социально-культурного типа, а именно, волшебника, шамана, чудотворца дорациональной эпохи 2 . Харизматический персонаж является представителем «внечеловеческих» сил и энергий, притом не только в условиях сакрального общества Древности или Средневековья, но и в условиях модернизированного общества Нового и Новейшего времени. Экономические и социальные науки XX века, если посмотреть внимательно, уделили огромное 2 Weber M. Economy and Society / Ed. G. Roth and C. Wittich.

Berkeley: University of California Рress, 1978. P. 241.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

внимание таким вещам, как видение и гипноз, доверчивость людей к логически невозможным вещам, иррациональные массовые движения. О магической картине мира стали говорить основоположники социальной мысли XX века — Георг Зиммель, Макс Вебер и другие. Они имели дело с центральными явлениями современности — с технологией, рациональностью, массовой организацией производства и потребления, с культурой больших городов. Основными приводными механизмами новой магической картины мира они сочли такие вещи, как: 1) жизнь мегаполиса; 2) деньги и развитое денежное обращение;

И Д Е И

Жорж Руо. Распятие. 1936. Акватинта. 64,8 х 48,7 см

3) всепроникающие и эффективные формы массовой организации. Эти проблемы стали центральными для исследователей общества и культуры XX века. На самом деле наши великие мыслители описали специфический тип религиозного сознания, свойственный XX веку. Современная мысль толкует не столько о Боге, сколько о социуме, о массовых коммуникациях и прочих механизмах оволшебствления мира. Иначе говоря, современная мысль толкует о Боге, но не любит в том признаваться. Например, деньги. С деньгами связана ВЕРА в то, что люди способны вычислить что угодно. Мы калькулируем и выводим балансы. Следовательно, МЫ командуем. Так представляется человеку развитого общества 3 . Циркуляция денежных символов является демонстрацией власти или доминации культуры над, казалось бы, необъяснимыми и таинственными, неподсудными уму и чувству вещами, явлениями, процессами и предметами. Люди вычисляют непрерывно, обсчитывают в денежном выражении 3 Giddens А. The Consequences of Modernity. Cambridge: Рolity

Рress, 1990. P. 21.

все явления природной, исторической, политической, культурной, технологической реальности. Они обсчитывают, во сколько обошелся очередной ураган в Тихом океане, сколько могла бы стоить луврская Джоконда, на сколько денежных единиц подорожал или подешевел бензин, как повлияет на рынок компьютеров разработка новой базовой программы и т. д. Это выглядит как рациональное действие, но по сути своей тут имеет место магия. Стремление «поставить цену» на все видимые и мыслимые, реальные и виртуальные феномены доходит до полного абсурда. Но этот абсурд обеспечивает их уверенность в себе. Люди приписывают себе власть над вещами и процессами мира на том основании, что они могут (как им кажется) «назвать» (дать имя) любому явлению, и они «знают цену» всему на свете — ураганам, картинам, горючему, воспитанию детей, строительству подводных лодок и прочим компонентам сверхсложного целого — Бытия. Калькулирование денежных выражений (символов), подобно языку, обеспечивает символическую власть Культуры над Хаосом. Интересно отметить, однако же, что эта власть наделена странной двойственностью. Казалось бы, какими средствами должна пользоваться антропная Культура, контролируя Хаос? Хочется предположить, что средствами цивилизационного типа: упорядочение, логика, здравый смысл, антропная иерархия ценностей, этический императив. Мы, как было сказано, расчисляем любые компоненты бытия. Сколько стоит картина, во сколько обошелся катастрофический ураган и пр. Но это лишь одна сторона дела. И язык человека вообще, и его частное (но важное) выражение в денежном обращении (то есть в языке денежных знаков) действуют скорее как шаманский или колдовской инструмент. Язык денег в особенности обеспечивает специфический экстаз, позволяющий перекидывать смысловые мостики между драматически расщепленными уровнями и измерениями, то есть между миром живых и неживых, между большим и малым, смыслом и абсурдом, а в конечном итоге — между Вселенной и культурным сообществом людей. Собственно говоря, это и есть то самое, чем всегда занимались магия и шаманизм. Когда земляне в XX веке говорили, что ураган обошелся во столько-то, наркомания обходится во столько-то, строительство одной боевой ракеты стоит столько-то, а знаменитая картина стоит столько-то, то они подразумевали, что у них всех имеется общая мера, которая измеряет самую существенную характеристику чего угодно — от

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Жорж Руо. Христос и рыбаки. Около 1932. Холст, масло. 49 х 57 см. Частное собрание, Женева

ураганов до наркомании, от выборов в парламент до шедевров живописи, от горючего до знаменитых спортсменов. Калькулировать можно всех и вся. Это убеждение абсурдно, оно вообще отдает бредовостью. Но оно работает в умах или душах людей. При этом имеет место акт сакрального, сверхъестественного упорядочения мира посредством непостижимых сил «ненашего» происхождения. «Воля к слову» и «воля к числу» мистически охватывает, в глазах двуногих, все проявления бытия. Все, что угодно, как будто без особых проблем увязывается в новую магическую картину мира посредством кодов говорения и вычисления. В деньгах и словах есть магия всесвязности, всесилия, всепричастности — магия «всемирной проститут-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

ки» (так обозвал деньги Карл Маркс) или «Великой Матери» (если пользоваться понятиями эзотерических мифологем). Деньги и слова позволяют перепрыгнуть через непреодолимые препятствия и установить смысл явлений и связь между ними. Смысл этот, разумеется, мистифицированный, а связь, разумеется, фантасмагорична. Но здесь не больше мистификации и фантасмагории, чем в магических, мистических, колдовских аспектах прежних вер, идеологий и обычаев людей. Человек, живущий в развитом капиталистическом обществе и причастный к обращению денег, живет перед лицом чудесного, оволшебствленного мира и причастен к чудесам этого мира. Макс Вебер писал о том, что когда современный человек занимается денежными операциями, то он

И Д Е И

строит свое социальное действие в соответствии с ожиданием, что любой человек где бы то ни было в обозримом будущем будет видеть в деньгах ту же самую всеобщую ценность 4 . При этом он считает себя здравомыслящим, логически мыслящим, рациональным существом. Но какой же он рационалист, этот самый современный человек, со всеми его банковскими счетами, чековыми книжками, а затем и пластиковыми карточками? Его ожидание — это ожидание чуда. Под обличием целесообразно-рационального человека скрывается мистик и мечтатель. Он верит в трансцендентную и вечную природу денег. Он хочет видеть высшую силу природы, общества и истории в современной денежной системе, существующей на Западе не более чем два или три века, а в других частях света еще меньше. Это такая же мистическая вера, как и вера какого-нибудь мореплавателя из Европы, который доплывал в прошлые века до каких-нибудь далеких островов и твердо верил в то, что туземцам этих мест срочно нужно уверовать в Иисуса Христа, ибо это имя вечно и абсолютно и в любом уголке Вселенной обозначает высшие истины мира горнего и мира дольнего. Отличается ли «ожидание» описанного Вебером человека эпохи денег от ожиданий африканского крестьянина, который участвует в шаманских ритуалах вызывания дождя, или от ожиданий христианских паломников, которые отправляются в Иерусалим, Рим или Лурд со своими надеждами на помощь универсальной высшей силы? Почему, на самом деле, люди верят в то, что деньги «стоят» столько, сколько определили биржевые курсы? Почему находящиеся в здравом уме и твердой памяти разумные существа верят в то, что покупательная способность (она же всеобщая мера вещей) денежных знаков всеобща и несомненна? Вдумчивые исследователи общества, экономики и культуры капитализма не устают удивляться этому обстоятельству, этому капиталистическому чуду — силе денег, основанной на всеобщей вере в то, что такая-то валюта стоит столько-то, а сколько именно, скажет биржа валют. Строго говоря, деньги вообще не существуют, то есть их реальность по меньшей мере сомнительна5 . Таким образом, главный механизм рациональной и саморегулируемой экономики современного 4 Weber M. The Theory of Social and Economic Organization /

Trans. by A.M. Henderson and T. Рarsons. New York: Oxford UР, 1947. P. 112. 5 Walras L. Elements of Рure Economics. London: Allen and Unwin, 1965.

типа (рыночной экономики) действует под воздействием энергии визионерского или шаманского типа. Догадки и соображения на эту тему постоянно, начиная с Макса Вебера, возникают в науках о человеке и обществе. Мистицизм денег, магическая и шаманская природа денежного хозяйства — это давнишняя тема историков, социологов, теоретиков культуры. Но тут перед нами очень деликатная материя, и религиозные чувства сограждан не позволят толковать о том, что денежная экономика работает в современном обществе на манер религиозного чувства прошлых эпох. Умные и практичные умы, как Энтони Гидденс, аккуратно дифференцируют термины, предлагая пользоваться, например, применительно к новейшей вере в деньги и «экспертные системы» словом trust, которое ближе к русскому понятию «доверие», чем к понятию «вера» — faith 6 . Впрочем, протестантская религиозная этика издавна сближала земное, деловое, предпринимательское «доверие» одного делового человека к другому, с отношениями с небесным Хозяином Всего. Известная формула набожных, демократичных, деловитых англосаксонских государственников издавна гласит: In God we trust. Отец небесный в этой формуле понимается как своего рода президент самой мощной (и самой надежной) корпорации мироздания, как самый большой Босс всех земных боссов. Доверие в смысле trust, по Гидденсу, есть основной способ модернизованного человека, избавленного от «корней» и «онтологической уверенности» прежнего типа, верить в истины и смыслы современной жизни. Доверие, trust, есть никоим образом не верифицируемое приятие (акцептирование) тех символических ценностей, которые подразумеваются всеобще обязательными знаками капиталистического общества (прежде всего, деньгами), а также экспертными системами. Эти последние представляют собой высокоспециализированные социально-технологические образования, обеспечивающие труд, отдых, потребление, административное управление и прочие аспекты жизни. В них сплетены вместе финансовые, коммуникативные, управленческие и прочие подсистемы. Доверие современного человека к знакам и системам современного мира есть на самом деле новая версия верований в волшебство и чудо. 6 Giddens A. The Consequences of Modernity. Cambridge: Рolity

Рress, 1990. P. 29.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Сальвадор Дали. Распятие (Corpus hypercubus). 1951. Холст, масло. 194,5 х 124 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

И Д Е И

Мистицизм «человека современного» отличается от прежней веры в богов, чудеса и высшие откровения лишь в одном пункте. Досовременные веры были откровенны и сами настойчиво заявляли о том, что они иррациональны, что человеку заведомо не дано понять то, что делают и понимают боги или иные сверхъестественные существа. Вера же в деньги и экспертные системы, вообще система ценностей современного человека есть вера, в смысле религиозной настроенности на чудо, скрытая от себя самой и заявляющая о себе как «знание» и «умение». В отличие от своих предшественников, живших в эпохи сакрального мировоззрения, человек XX века полагал, будто его культурное окружение в принципе рационально устроено, то есть можно в принципе разумными способами дойти до понимания механизмов и систем этого большого целого. Иными словами, существует реальная возможность изучить и понять, каким образом действуют банки и корпорации, политические партии и местные самоуправления, университеты и художественные ярмарки, газеты и издательства, телевидение, индустрия моды, средства массовой коммуникации и пр. На самом деле сделать это никто не в силах, ибо количество информации в пределах системы общество — культура намного превзошло и продолжает далее превосходить объем памяти отдельного человека и больших групп людей. Считается, что хорошо подготовленная и усердная группа иссле-

дователей, вооруженных лучшими техническими средствами, способна справиться с задачей описания отдельной подсистемы. Подсистемой можно считать, например, семью, или развитие одной этнической группы, или даже эволюцию капиталистической корпорации. Такие и подобные вопросы делаются предметом изучения самых заслуженных исследовательских институтов. Как известно, в прежние времена картину мира упорядочивали по законам письменности, а живописное произведение выстраивали по модели письменного текста. В новой цивилизации такого быть не может. Прошлое и будущее, верх и низ, далекое и близкое, малое и большое, хаос и порядок, ночь и день заколебались и сдвинулись с мест, стали смешиваться и спутываться. Тут не обойтись без новой мистики, без нового оволшебствления мира. Общее место западной философской антропологии гласило, что в течение XX века были окончательно утрачены «центры абсолютного смысла», и к 2000 году человечество уже существовало не в идейных системах типа христианство, коммунизм, демократия, нравственность, а в условиях постисторического и постгуманного состояния — то есть постхристианства, посткоммунизма и т. д. Утопии приказали долго жить. И этот «великолепный распад» прочных культурных оснований вызывает в философской культурологии Запада известное всякому культурному европейцу (в какой-то степени и американцу) амбивалентное переживание тревожного торжества.

Макс Эрнст. Европа после дождя II. 1940—1942. Холст, масло. 54,5 х 147,5 см. Уодсворд Атенеум, Хартфорд, Коннектикут

100

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Стабильные и рациональные картины мира во всех социальных средах были менее всего востребованы. Новые люди, бескорневые номады эпохи урбанизма и массовых коммуникаций, возвращались к нулевой отметке, к началам культуры, а там они находили известно что: находили магию и шаманизм, релятивизм, имморализм, культ хаоса и случая. В самых разных разделах гуманитарных знаний появляется в XX столетии гипотеза о том, что «современность» характеризуется преобладанием магической ментальности как над прежним религиозным сознанием, так и над атеизмом. Такой глубокий мыслитель, как Мишель Мосс, видел именно в магии (а не в религии и не в атеистическом Просвещении) своего рода матрицу новой картины мира и социальной жизни больших городов и демократических обществ 8 . Магия издавна описывается антропологическими и культурологическими дисциплинами как сугубо индивидуальная стратегия манипулирования потусторонними силами (в отличие от коллективного манипулирования такими силами в религиях или системного отрицания таких сил в атеистических мировоззрениях). Любой современник и свидетель урбанизма, глобализма и электронных массовых коммуникаций может каждодневно наблюдать образцы магической картины мира в виде массовой культуры. Две темы в особенности привлекали внимание тех, кто занимался изучением массовой культуры XX века. Первая тема — гипнотизм массовой культуры и культуры массмедиа, способность объединять массы людей, внушать и подчинять себе мысли, а более всего эмоции этих масс. Вторая тема — это редукционистские способности масскультуры, то есть способность этой антропогенной силы отменять и релятивизировать абсолюты и сверхценности. Чем может массовая культура захватывать помыслы людей, наркотизировать их подсознание, подчинять себе их поведение, заставлять грезить наяву? Она, как известно, создает «идолов» и действует на психику методами экстатического (трансового) характера. Впрочем, следует здесь оговориться, что новая, виртуальная магия, так органично транслируемая электронными средствами коммуникации, отличается от шаманских культов и ритуалов своим игровым характером. Масс культура легко вступает в облегченные сношения

с религиями, идеологиями, моральными ценностями, научными постулатами и чем угодно, но она не позволяет себе становиться сосредоточенной, серьезной, патетичной, благоговейной. Фрагментарность, летучесть, анекдотичность и постоянный raррort ludique (выражение Ж. Бодрийяра), свойственные масс-культуре, придают ее имиджам в высшей степени двусмысленный характер. Вот-вот ее идолы и звезды превратятся в новых пророков и предтеч, вот-вот Луи Армстронг, Джон Леннон, Джон Траволта, Брэд Питт и Мадонна станут водителями и спасителями человечества, носителями высших откровений. Они вечно обещают открыть истину и научить быть счастливыми своих сограждан. Но притом их ролевые рисунки не могут насыщаться патетикой и риторикой, как роли иерархов церкви или политических вождей.

8 Fougeyrollas Р. Vers la nouvelle рens é e. Рaris: L’Harmattan, 1994.

Михаил Шварцман. Вестник синий. 1968. Доска, левкас, темпера. 49 х 40 см

P. 42; Mauss M. Sociologie et anthroрologie. Рaris, 1950.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

101

И Д Е И

Они — «идолы» своих почитателей, то есть требуют совершенно реальных жертв и получают эти жертвы в виде самоотверженности и самоограничения, то есть в виде аскетического служения, а также в виде постоянной обращенности мысли к «идолу» (взывания к могуществу непостижимого существа). Но в их капищах много улыбок, а трансы массовой культуры, как правило, выражаются в смеховых, шутовских, занятных, приплясывающих формах. «Идолы» массовой культуры — это почти сплошь новые версии духов-трикстеров, шутников, забавников, обладающих, тем не менее, реальным и опасным могуществом. Они подобны глумливым духам лесов, полей и вод, которые в славянских мифологиях населяли мир природы и постоянно валяли дурака, пользуясь, тем не менее, большим авторитетом своих почитателей.

Не будем здесь повторять многократно повторенную прежде мысль о том, что массовая культура и в особенности реклама пользуются средствами магического гипноза и своего рода шаманства. Это само собой разумеется. Но возникает более общий вопрос. Если культура современного общества опирается на такие механизмы, как харизматичность лидеров, вера в «чудо денег» и своеобразная психическая атмосфера мегаполиса (атмосфера своего рода сновидческая), то будет более чем естественным искать следы этой новой магической культуры в искусстве «элитарном» — в том почтенном авангарде, который превратился в музейную ценность. Наличие религиозных мотивов и настроений в искусстве XX века совершенно очевидно. Но теперь возникает принципиальный вопрос: какого

Марк Шагал. Песнь песней IV. 1958. Бумага. наклеенная на холст, масло. 144,5 х 210,5 см. Национальный музей «Библейское послание Марка Шагала», Ницца

102

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

типа и рода эта самая религиозность, наличествующая в картинах Жоржа Руо и Павла Филонова, в произведениях Сальвадора Дали и Макса Эрнста и далее — вплоть до разного рода волшебных и магических объектов Джеймса Террелла и Аниша Капура. Самый простой ответ на этот сложный вопрос гласит, что среди мастеров авангардной эпохи были и такие, кто сознательно и последовательно исповедовал ту или иную веру или считал себя причастным к той или иной религиозной традиции. Так, Марк Шагал и Марк Ротко последовательно опирались на традиции и представления иудаизма и черпали вдохновение в Библии. Жорж Руо и поздний Анри Матисс находили свои мотивы и художественные решения в кругу христианской символики и догматики. Алексей Явленский не без оснований считал истоком и основой своих Ликов и Медитаций традиции православной иконы в ее углубленно-

мистическом понимании. Но тут возникает вопрос: а какова все-таки культурная почва этих религиозных произведений? Общество в целом свободно от той традиционной религиозности, которая могла еще оплодотворять искусство Рембрандта, но позднее уже не имела такой силы. Оттого и возникает догадка, что новое религиозное искусство XX века вырастает, по сути дела, из почвы нового магического сознания, из того «современного шаманизма», который порождается и новыми экономическими механизмами (например, денежным обращением), и другими специфическими факторами «нового оволшебствления мира». Иной раз этот новый шаманизм вполне очевиден и даже осознается самими художниками: например, многие произведения и высказывания Филонова, Макса Эрнста и Джексона Поллока свидетельствуют о том, что им близки принципы магического освоения действительности.

Марк Шагал. Авраам и три ангела. 1960—1966. Холст, масло. 190 х 292 см Национальный музей «Библейское послание Марка Шагала», Ницца

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

103

С Востока на Запад лежал путь художника, от формул православной иконы к ошеломляющим прозрениям бездонного и бесприютного космоса.

Мистический, эзотерический визионер, пользовавшийся языком искусства, вызывал бы наше недоверие, если бы не подлинность его наивных картинок и его академических постановок.

Бестиарий придуман в Средние века как альбом с рисунками зверей, птиц и прочих живых существ, как источник благочестивых притч. Почему-то этот своеобразный жанр привлек художников и поэтов авангарда.

Г И П О Т Е З Ы

Происхождение мастера. Ранний Эль Греко Максим Петров

течение последних двадцати лет активно изучаются, реставрируются и открываются широкой публике ранее неизвестные (или известные, но спорные) произведения Эль Греко «критского» (середина 1560-х), «венецианского» (1567—1570) и «римского» (1570—1577) периодов. В конце 1980-х — начале 1990-х годов греческий историк и филолог Николаос Панагиотакес обнаружил в Государственном архиве Венеции тексты отдельных распоряжений, адресованных дожу Кандии его помощниками, командорами Светлейшего ордена, датируемые сентябрем 1563 — ноябрем 1568 года. Эти документы позволили установить некоторые факты биографии художника, остававшиеся «темным пятном» на протяжении более трех с половиной столетий 1. Почти все, что знали о жизни Эль Греко на Крите историки искусства до того момента, как Панагиотакес начал свои изыскания, сводилось к нескольким фразам, произнесенным самим художником в толедском суде осенью 1579 года. Доменико Теотокопули родился в Кандии (нынешний Ираклион, столица острова), учился иконописи у монахов-«синаитов», по окончании обучения получил титул «мастера» и вскоре отправился в Венецию — продолжать учебу в мастерской Тициана, где испытал влияние итальянского маньеризма. Дальнейший отрезок биографии художника известен несколько лучше благодаря сохранившимся заметкам и письмам римских друзей и покровителей: Дж. Манчини, Дж. Кловио, А. Фарнезе. Что касается последнего, испанского, периода жизни Эль Греко (1577—1614), то про него мы знаем более всего и подробнее всего. Дружба с О.Ф. Парависино, Гонгорой, Балтасаром Грасианом, Хусепе Мартинесом, Фр. Пачеко, Кристобалем де Месой и другими интеллектуалами, жившими в Толедо или бывавшими в городе, сохранила для потомков то, что историографы именуют «свидетельствами современников». Кроме того, сын художника Хорхе Мануэль после смерти отца составил описание библиотеки, принадлежавшей «экстравагантному живописцу»: 27 книг на греческом языке, 103 на латыни и итальянском, из них 17 книг рассказов и 19 книг по архитектуре, что позволило также сделать опреде-

ленные выводы. Ясно, что Эль Греко неплохо знал текст «Энеиды», который «проиллюстрировал» знаменитым Лаокооном (1600—1610), читал десяти книжный трактат Витрувия, поэмы Гомера. Иными словами, он был истинным интеллектуалом, представителем европейской, в особенности средиземноморской, духовной элиты своего времени 2 . Несмотря на сделанные в последние годы открытия, все еще остается загадкой, где именно на острове Крит родился Доменико. Жители Фоделе, небольшой деревни, расположенной в 25 километрах к западу от Ираклиона и в 3,5 километрах от северного побережья острова, уверены, что Эль Греко — местный уроженец. В Фоделе сейчас работает маленький музей Доменико Теотокопули (к сожалению, там нет оригинальных работ, лишь постеры в лайтбоксах по стенам нескольких тесных комнат), на центральной деревенской площади установлен бюст художника, рядом с ним — памятная доска, привезенная в 1934 году профессорами из испанского университета Вальядолида. Вокруг деревни высятся живописные горы, у подножия которых, в ущелье речушки Пандомандри, больше напоминающей ручей, раскинулись апельсиновые сады. И, конечно, византийская церковь Пресвятой Богородицы, построенная в XI или XII веке, с фресками, появившимися, как уверяют местные гиды, несколько позже — в XIII столетии и (возможно) вдохновлявшими Эль Греко. Сейчас нет возможности установить с полной ясностью, является ли Фоделе родиной Доменико. Как бы то ни было, подростком он оказался в Кандии с ее гаванью, кафедральным собором Св. Тита, чудотворной иконой Богоматери Месопантитиссы и множеством монастырей. Как уверяет (опираясь на соответствующие документы) Панагиотакес, в это время в столице острова вполне мирно сосуществовали православные христиане и католики, периодически служа друг другу в храмах по различным поводам. Крит стал венецианской колонией в 1212 году, после IV Крестового похода, во время которого западные рыцари захватили и разграбили Константинополь. Бывшие владения императоров участники похода разделили между собой.

1 Panagiotakes N.M. El Creco: the Cretan Years. London: The

2 El Greco. Antologia de textos en torno a su vida y obra. Madrid,

Center for Hellenic Studies, King’s College, 2009.

106

1960; Валлантен А. Эль Греко (Доменико Теотокопули). М., 1962.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Доменико Теотокопули (Эль Греко). Успение Богородицы. До 1567. Дерево, темпера. 61,4 х 45 см. Собор Успения Богородицы, Эрмуполис, остров Сирос

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

107

Г И П О Т Е З Ы

Остров был нужен венецианцам как точка пересечения торговых и военных путей в Средиземном море. Венецианские корабли пополняли там запасы пресной воды и пищи, греки часто нанимались на галеасы гребцами и матросами. Оттеснив в начале XIII века местных аристократов, потомков двенадцати знатных византийских семей, новая администрация фактически контролировала побережье, то есть крупные города, как Канди, Ретимно, Кидония (современная Ханья). Периодически вспыхивавшие против венецианцев восстания заканчивались по-разному. Однако, несмотря ни на что, в середине XV столетия кандийским дожам пришлось пойти на некоторые уступки местному населению: в море появилась новая угроза — турецкий флот и североафриканские пираты, часто действовавшие заодно и тревожившие европейских правителей своими жестокими вылазками. В критских портах началось строительство крепостей; кроме того, греки активно воспользовались негласным разрешением властей пиратствовать «в ответ» — захватывать недалеко от побережья острова небольшие суда (существует версия, что официальное жалованье как пират получал от дожа родной брат Доменико — Мануссо Теотокопули). В XVI столетии греки и венецианцы продолжали интенсивно выяснять отношения, что не мешало метрополии интересоваться греческим языком, историей и культурой в рамках общеитальянского интереса к античности. В 1499 году в Венеции была напечатана первая книга на греческом языке, ученые с острова регулярно перебирались в город Святого Марка преподавать и продолжать занятия различными науками (Мануил Хрисолор, Герасимус Влакос, Маркос Мусурос, Николаос Луканис, Георгий Трапезундский). В городе был построен православный храм Св. Георгия (Сан Джорджио деи Гречи), действующий до сих пор. В современной греческой историографии XVI—XVII столетий принято называть «критским возрождением»: помимо расцвета живописи на острове активно развивалась архитектура, творили литераторы (один из самых знаменитых поэтов «возрождения» — современник Эль Греко и его соученик по школе «синаитов» Винценцзос Корнарос), музыканты (например, Франгискос Леонтаритис, также получивший от венецианцев прозвище «грек», il Greco). Современные критские историки (Н. Хатцидаки, Н. Хаджиниколау и др.) предполагают, что после очередного восстания, случившегося на острове в 1526—1528 годах, Теотокопули-старший, спасаясь от преследования, перебрался с западной

108

оконечности Крита (из района Кидонии) поближе к Кандии (или в саму столицу), занявшись торговлей (по другой версии — ремеслом или ростовщичеством). В 1541 году на свет появился Доменико. А в 1555-м монахами — выходцами с горы Синай — в центре Кандии было основано подворье монастыря великомученицы Екатерины (Agia Aikaterini Sinaiton). Одновременно там же была создана иконописная мастерская, продолжавшая не просто традиции классической византийской иконописи, но ее «синайского» извода. Таким образом, Синай становится принципиально важным для критских мастеров в качестве ieros topos; хотя можно без преувеличения сказать, что значение этой святыни признавал весь христианский мир: согласно Библии, на одной из вершин Синая Моисей разговаривал с Господом, представшим ему в виде Неопалимой купины, там же пророк получил скрижали с десятью заповедями, а затем постился сорок дней и сорок ночей, вымаливая прощение для своего народа, впавшего в грех идолопоклонства. Через несколько столетий, уже в эпоху после Рождества Христова, на соседней вершине были обретены мощи Св. Екатерины, одной из самых чтимых греческих святых. С VI по XVI век в монастыре было собрано огромное живописное наследие, оказавшее прямое влияние на многих кандийских изографов: композиционные решения, сюжеты и темы для своих произведений они выбирали, зачастую ориентируясь на образцы синайской иконописи, причем иконография святой горы становится популярной среди критских мастеров второй половины XVI — начала XVII столетия. Образ Синая, знаменующий духовное «восхождение», присутствует и в знаменитой Лествице райской, состоящей из 30 ступеней-«слов» в тексте, написанном в VI веке. Иконография Лествицы отражает устремление подвижников и иноков к небу, к Христу и повествует о трудностях этого пути: тех, кто имел неосторожность обернуться назад, усомниться, поддаться колебаниям, автор (игумен синайского монастыря Иоанн Лествичник) сравнивает с женой библейского Лота. Для православного христианства значение этого текста огромно. Он неоднократно переводился на различные языки и вызывал появление толкований. Популярность Лествицы повлияла на православную иконографию в целом: знаменитые изображения гор, поднимающихся вверх своеобразными схематичными «уступами» (на Руси их называли «лещадками»), появились после того, как сюжет Лествицы получил развитие в византийской иконографии

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Доменико Теотокопули (Эль Греко). Поклонение волхвов. 1565—1567. Дерево, темпера. 56 x 62 см. Музей Бенаки, Афины

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

109

Г И П О Т Е З Ы

эпохи Комнинов (XI—XII века). Критские мастера неоднократно писали иконы с изображением Лествицы: в частности, в XVI столетии — соответствующие работы сохранились на Афоне и в Метеорах. Прототипом этих икон можно считать ту, которая находится на Синае и датируется XI веком (по мнению некоторых исследователей, она была создана константинопольскими мастерами специально для монастыря). После 1453 года центры византийской иконописи переместились на Крит, Кипр и Афон. В течение XV—XVII столетий, согласно некоторым данным, непосредственно на Крите жили и работали около 240 художников, чьи имена сохранились. Это были Андреас Павиас, Ангелос Акотантос, Андреас Рицос, Ангелос Бизонакос, Эммануил Цанес и другие, образовавшие так называемую критскую школу. Из наиболее известных современников Эль Греко помимо упомянутого Михаила Дамаскиноса можно назвать Георгиоса Клонцзаса и Фому Вафаса. Их судьбы во многом схожи с судьбой Доменико: будучи учениками иконописной школы при Синайском подворье, они затем стажировались в Венеции, а потом либо вернулись обратно на Крит (как, например, Дамаскинос), либо отправились дальше, на другие острова Средиземного моря — расписывать храмы и создавать иконы 3 . В своей книге Эль Греко: критские годы Н. Панагиотакес называет следующие цифры. На 20 тысяч жителей Кандии в середине XVI столетия приходилось в среднем всего около 300 известных и безымянных иконописцев (1 мастер на 166 прочих жителей), работавших как в «греческой» (то есть канонической православной), так и «латинской» манере — с учетом пожеланий итальянских заказчиков. И те, и другие входили в Гильдию изографов, покровителем которой традиционно считался Святой Лука (изображения этого апостола у Эль Греко встречаются неоднократно — по меньшей мере, трижды). Документы из венецианских архивов сообщают, что уже в сентябре 1563 года Доменико был титулованным изографом, «maestro Domenego Theotokopuli». Таким образом, он обучался у братьев«синаитов» максимум восемь лет (если предположить, что начал он обучение сразу после основания школы в 1555 году). После чего стал членом гильдии и достиг явных высот в своем деле. Панагио3 Евсеева Л.М. Изобразительное искусство. Поствизантийский

период (1453—XVII в.) // Православная энциклопедия. М., 2004. Т. VIII.

110

такес приводит следующий интересный факт: если обычный мастер получал за икону от 1 до 8 золотых дукатов (цехинов), то Доменико удалось продать в конце 1566 года свою работу Оплакивание с ангелами за 70 золотых дукатов — огромную сумму, очевидно, как раз и позволившую ему весной следующего года отправиться в Венецию с намерением поступить в ученики к Тициану. Обучение в кандийской школе включало в себя помимо занятий иконописью курсы классического греческого, теологии, философии и риторики. Предполагалось, что, завершив учебу, юноша покидает школьные стены разносторонне образованным и готовым к занятию административной должности или же будет углубленно заниматься науками далее. К сожалению, сохранилось не много источников, повествующих о том, как происходило обучение мастерству иконописца в Средние века и эпоху Возрождения. Самым обстоятельным сводом традиционных правил и указаний можно считать Ерминию, или Наставление в живописном искусстве, написанную несколько столетий спустя, в первой трети XVIII века афонским изографом Дионисием Фурнографиотом и подробно рассказывающую обо всех особенностях ремесла. Во введении автор Ерминии советует каждому новичку прежде всего искать опытного учителя, сведущего в искусстве, и, кроме того, изучать существующие образцы, после чего можно постепенно начинать делать «снимки» (то есть копии) с иконописных изображений. Почти не приходится сомневаться, что таким же образом учили и Доменико Теотокопули: первое время он скорее всего копировал иконы, часть из которых, вероятно, принадлежала к спискам знаменитых произведений, привезенным в Кандию монахамиизографами с Синая. Коллекция икон Синайского монастыря — самоценная, исчерпывающая духовно-художественная энциклопедия, отражающая основные этапы развития иконописи на православном Востоке. Она включает древнейшие иконы, выполненные в технике энкаустики в VI—VIII веках (впоследствии принятые за канонические изображения Христа Пантократора, Богородицы с Младенцем, Святого Петра, сцен Распятия и Вознесения); темперную живопись IX—XII столетий, иконы «переходного периода» (XIII век), в которых прослеживаются три источника влияния: южноитальянский, французский и венецианский, созданные изографами из соответствующих европейских регионов, обучавшимися в монастыре и работавшими над заказами

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Доменико Теотокопули (Эль Греко). Святой Лука, пишущий Богородицу с Младенцем. До 1567. Дерево, паволока, темпера. 41,6 х 33 см. Музей Бенаки, Афины

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

111

Г И П О Т Е З Ы

донаторов; эти заказы появляются после знакомства крестоносцев с византийской культурой во время IV Крестового похода; наконец, иконы ближайшего к рубежу появления «критской» школы периода XIV—XV столетий — в них также ощущается западное влияние. Реставрация иконописного наследия представителей «критской» школы позволила предположительно отнести к самым ранним работам Доменико Теотокопули три иконы, созданные им в Кандии до 1567 года: Святой Лука, пишущий Богородицу с Младенцем, уже упоминавшееся Оплакивание с ангелами (обе ныне хранятся в афинском музее Бенаки), а также Успение Богородицы (найдена в 1983 году в храме на острове Сирос), в точности соответствующее классическим православным канонам.

По существовавшему обычаю, художник подписал их следующим образом: «χείρ Δομήνίκον » («рука Доменико»), либо « Δομήνίκος ό δείξας » («Доменико делал»). Традиция указывать «руку» конкретного мастера появляется на Крите в XV веке — вероятно, это одно из новшеств, возникших по причине усиливающегося западного, прежде всего венецианского, влияния. Некоторые исследователи также относят к «критскому» периоду творчества Эль Греко его Поклонение волхвов (Музей Бенаки, Афины), одну из первых работ, в которых художник отходит от традиционных иконографических схем и, полностью оставаясь в рамках евангельской сюжетики, обращается к экспериментам в западноевропейской, «светской» манере. Таково большинство (если не абсолютное, то по крайней мере из найденных)

Доменико Теотокопули (Эль Греко). Гора Синай. Около 1570—1572. Дерево, темпера, масло. 41 х 47,5 см. Исторический музей Крита, Ираклион

112

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

работ Эль Греко, написанных в Венеции (Изгнание торгующих из храма, Исцеление слепорожденного, Поклонение пастухов, Тайная Вечеря, Положение во гроб и др.). Если Успение и Святой Лука были воспроизведены художником в полном соответствии с традициями (аналогичная икона с изображением апостола, пишущего Богородицу, есть и у Дамаскиноса; создана она примерно в те же годы, что и икона Эль Греко), то Оплакивание определенным образом знаменует переход от канонического жанра «эпитафии», широко распространенного в иконописи, в том числе в работах мастеров «критской школы», к его западному «варианту». Впрочем, название иконы остается неточным. На небольшого размера доске Эль Греко изображает наполовину обернутую белой плащаницей фигуру Христа, поддерживаемого тремя ангелами. Скорее всего, это момент, описанный в некоторых апокрифических текстах, например, в Евангелии от Петра, когда Иисус, умирая на кресте, сразу «возносится» на небо. В пространстве иконы нет других персонажей, обычно — наряду с ангелами — присутствующих в сценах epitaphia threnos: Богородицы, Марии Магдалины, Марии Клеоповой, Иосифа Аримафейского, Никодима, Иоанна Богослова. У Эль Греко даны только изображения ангелов, восходящие к итальянской ренессансной манере. Его икона напоминает Христа, поддерживаемого двумя ангелами Дж. Беллини (после 1475), с той лишь разницей, что у венецианского художника ангелов на одного меньше. Видел ли Доменико репродукцию картины Беллини — вопрос открытый. Значимой для Эль Греко была и «синайская» тема, хотя ни одного изображения Святой горы, относящегося к «критскому» периоду биографии художника, не сохранилось. Но в последующие годы, уже будучи в Риме, вращаясь в кругу Фарнезе и Кловио, он неоднократно возвращался к образу Синая. Средник оборота так называемого Моденского триптиха (1570—1576), автором которого, как было недавно доказано, также является Эль Греко, повторяет изображение горы Синай в точном соответствии с распространенным в ту эпоху иконографическим типом. Сравнив икону неизвестного критского мастера начала XVII столетия, а также еще одну — середины XVIII века, а именно работу Г. Клонцзаса (около 1600) и центральную часть Моденского триптиха, мы увидим, что они, по сути, идентичны: незначительные вариации у Эль Греко, очевидно, связаны

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Эль Греко. Моденский триптих. Оборотная сторона, правая створка: Адам и Ева. 1570—1576. Дерево, темпера. 24 х 18 см. Музей Эстензе, Модена

с тем, что, рисуя Синай, художник стремился избежать перегруженности символикой, придав своему произведению более «пейзажный» облик. Традиционная иконография Священной горы включает три вершины, слева находится самая низкая из них, Сафсафа; в центре располагается более высокая гора Моисея, на которой помещается изображение коленопреклоненного пророка, принимающего из облака (либо из рук Господа) скрижали, справа, на самой высокой вершине, пишутся ангелы, бережно поддерживающие мощи Святой Екатерины. У подножия гор, на переднем плане, располагается монастырь, деревья, тропинки, отдельные стоящие группы строений и фигуры монахов, приветствующих друг друга или встречающих паломников — пеших и на верблюдах.

113

Г И П О Т Е З Ы

Ко многим иконописным приемам — это уже доказано и не раз повторялось различными исследователями его творчества — художник прибегал после отъезда с острова: работая в Венеции и Риме и особенно часто в Испании. Непропорционально вытянутые фигуры («человеческий рост, измеряющийся от чела до подошвы девятью лицами», — как учил Дионисий Фурнаграфиот), часто очень светлый, яркий, действительно золотистый фон, симультанное расположение нескольких хронологически последовательных эпизодов в ряде полотен (например, в Мученичестве Святого Маврикия), даже использование целых иконографических типов (элементы православного Успения в Погребении графа Оргаса) — все это вещи достаточно очевидные. Они говорят не только об уникальности Эль Греко как мастера, сумевшего соединить в своем творчестве две манеры письма: «греческую» и «латинскую»; это, как мне думается, некое свидетельство его постоянной ностальгии по критским годам, времени ученичества, собственным ранним произведениям, быть может, учителям, а также своего рода необходимость иногда напоминать самому себе об оставленном навсегда острове. Недаром Святой Павел из цикла Апостоладос (1600—1610), написанного за несколько лет до смерти художника, держит в руках небольшой лист бумаги, на котором с трудом читается: «Титу, первому поставленному епископу Критской церкви». Этой фразой Эль Греко не просто намекает на свои корни — он напрямую отсылает нас к одной из ключевых страниц в истории Крита. Согласно Деяниям и информации, содержащейся в Посланиях, Тит был одним из самых верных последователей Святого Павла, сопровождал его в путешествиях и почти полвека, до глубокой старости, проповедовал христианство на Крите. Его голова хранилась в кандийском кафедральном соборе до 1669 года, когда последний дож острова Франческо Морозини был вынужден оставить Крит под натиском турок, забрав из Кандии некоторые святыни. Не приходится сомневаться в том, что, живя в столице, Доменико посещал этот храм, находящийся всего в нескольких минутах ходьбы от подворья монастыря Святой Екатерины. Неясным моментом биографии Эль Греко до сих пор остается вопрос, почему художник покинул Крит навсегда. Его коллеги по Гильдии, Дамаскинос и Клонцзас, отправившиеся в Венецию примерно в те же годы, что и Доменико Теотокопули (в 1577 году оба получили заказ на роспись интерьера храма Сан Джорджио деи Гречи), по завер-

114

шении контрактов вернулись на Крит. Возможно, Доменико стал «невозвращенцем» из-за какоголибо конфликта, в который отказался втянутым либо он сам, либо члены его семьи, и безопаснее всего для художника было находиться на расстоянии от родных краев. По сохранившимся документам мы знаем о нескольких подобных спорах, решавшихся в суде или посредством вмешательства венецианского наместника. Самое первое свидетельство (о нем упоминалось выше) датировано сентябрем 1563 года: «Дожу Кандии (в день 28 сентября 1563 года): Джорджи Абрамо, командор и судья ордена светлейшего господина Герцога, следуя просьбам обратившихся к нему сира Мануссо и маэстро Доменего Теотокопули, предписывает Манеа Баллестре, командору, и Константину Баллестре, его сыну, и их женам под страхом наказания в 50 дукатов за словесное оскорбление и 100 дукатов или 6 месяцев тюрьмы за физическое для каждого из них ни в коем случае не осмеливаться ни им самим, ни сыновьям их, ни семьям их, ни какой-либо иной персоне чинить любые неудобства домам и семьям названных сира Мануссо и маэстро Доменего, наносить оскорбление домам их, иначе понесут они наказание, назначенное правосудием в случае таковых бесчестных поступков»4 . Последнее документированное разбирательство, в которое так или иначе оказалась втянутой семья Теотокопули, состоялось в июле 1567 года. Теперь уже командору Манеа Баллестре пришлось выступить судьей в споре между Мануссо Теотокопули и другими членами Гильдии живописцев — Маркосом Астросом и Георгиосом Хортатзисом, с одной стороны, и il guardiano («хранителем», то есть главой) Гильдии Иоаннисом Склавосом — с другой. По всей видимости, рядовые живописцы были недовольны тем, как Склавос управлял цехом, и предприняли попытку сместить последнего с должности. Однако Баллестра потребовал от художников отказаться от претензий. Впрочем, от Склавоса командор потребовал того же, подтвердив в итоге законность исполнения им обязанностей главы Гильдии. Примечательно, что имя Доменико в этом официальном распоряжении не названо — по всей видимости, его уже не было на острове: весной того же года, как только возобновилась интенсивная навигация, он отплыл в Венецию. Началась новая стадия его жизни.

4 Panagiotakes NM. El Creco: the Cretan Years. Р. 116—117.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Доменико Теотокопули (Эль Греко). Оплакивание с ангелами. 1566. Дерево, темпера. 33,5 х 26,3 см. Музей Бенаки, Афины

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

115

Г И П О Т Е З Ы

Уильям Блейк, искавший Бога Александр Самохин

лейк одновременно был поэтом, художником и визионером, создателем индивидуально выработанной системы религиозно-мифологических представлений («личной мифологии»), переплавивших в себе протестантское христианское мировоззрение, европейскую мистическую традицию, языческие мотивы и аллюзии на современные Блейку бурные политические события. В настоящей статье речь пойдет о малотиражных цельногравированных книгах Блейка, в которых текст и изобразительные элементы созданы им самим. Эти раритетные издания в совокупности представляют собой свод знаний о воображаемом мире Блейка, переданных в сложной зашифрованной поэтической или квазипоэтической форме, и по справедливости должны быть признаны его «священным писанием», тем более что они и заду-

мывались как в равной мере принадлежащие эстетической и религиозной сфере. Прежде чем обратиться к страницам книг, созданных Блейком, необходимо сделать несколько замечаний о его ипостаси визионера, мистика, религиозного мыслителя. Видения посещали Блейка с детства и до конца дней, отражаясь в его художественных произведениях и, судя по всему, придавая смысл его жизни. Визионерские аспекты психики мастера нисколько не угнетали его, и, напротив, воспринималось им со спокойной радостью, как часть продуктивно протекающего творческого процесса. Блейк оставался счастливым человеком, не страдал от несоответствия духовных устремлений и убогой реальности, в которую его ввергала бедность и житейская неприспособленность.

Уильям Блейк. Негритенок. Из книги «Песни невинности». 1789. Офорт, раскраска акварелью

Уильям Блейк. Дитя-Радость. Из книги «Песни невинности». 1789. Офорт, раскраска акварелью

116

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Уильям Блейк. Тигр. Из книги «Песни опыта». 1794. Офорт, раскраска акварелью

Уильям Блейк. Лондон. Из книги «Песни опыта». 1794. Офорт, раскраска акварелью

В 1789 году художник вместе со своей женой присоединился к Церкви Нового Иерусалима, объединявшей последователей шведского богословамистика, духовидца Эммануила Сведенборга, куда уже входил Генри Фюзели и другие знакомые Блейку интеллектуалы 1 . В этом сообществе (секте?) он продержался не более двух лет, впоследствии перейдя к «институционально неоформленной» вере, которая, между тем, весьма напоминает протестантско-теософские течения Нового времени. Вероятно, лишь приверженность Блейка к искусству, преклонение перед «поэтическим гением» и воображением сделали из него по преимуществу поэта и художника, а не религиозного лидера. Тем не менее, видения Блейка подробно и без тени иронии передавались из уст в уста его учениками и последователями, появившимися у него в конце жизни, и фиксировались мемуаристами. На духовное формирование Блейка оказывали влияние и многие дискутировавшиеся в те годы

светские идеи, и знакомство с классическим, а также современным искусством. В 1770-е годы он обучался гравированию у Джеймса Безайра Старшего, мастера достаточно высокого уровня, несколько раз выставлял свои акварели в Королевской академии художеств, об успехах и неудачах которой имел хорошее представление, и однажды даже организовал персональную выставку (1809), хотя она не имела успеха. Из современных ему английских мастеров он, кроме Джошуа Рейнолдса, лично знал Джона Флаксмана, Томаса Лоуренса, Джона Констебла. Блейк входил в кружок издателя и книгопродавца Джозефа Джонсона, членами которого были художник Генри Фюзели, ставший близким другом Блейка, одна из первых феминисток, писательница Мэри Уолстонкрафт, богослов и естествоиспытатель, видный химик Джозеф Пристли и другие деятели, которые персонифицируют для Англии эпоху конца XVIII века и отзвуки Французской революции. Блейк, почти не покидавший Лондона, пребывал вовсе не в маргинальных дебрях религиозного сектантства, а в эпицентре интеллектуальной и художественной

1 Bindman D. Blake as an artist. Oxford, 1977. P. 49.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

117

Г И П О Т Е З Ы

Уильям Блейк. Бракосочетание Рая и Ада. Титульный лист. Около 1790. Офорт, раскраска акварелью

Уильям Блейк. Лист 3 из книги «Бракосочетание Рая и Ада». Около 1790. Офорт, раскраска акварелью

жизни столицы. Он стоял у истоков романтизма как в изобразительном искусстве, так и в поэзии и, всю жизнь оставаясь человеком не от мира сего, уверенно вписался в эволюцию художественной культуры своего времени. Как позднее у романтиков, для Блейка превыше всего стоит «поэтический гений», который снимает разрыв между эстетической и религиозной сферой. Художник писал: «Поэтический Гений составляет суть человека, тело же, или внешняя форма, человека восходит к Поэтическому Гению. Также и формы всех вещей восходят к их Гениям, которых древние называли ангелами, духами и демонами» 2 . Хотя поглощенность Блейка собственной космологией делает его произведения подчас малопонятными, она не отнимает у них силы и величия. Ста-

тус религиозно-мифологических построений Блейка при, казалось бы, доскональной их изученности не ясен до конца: верил ли их создатель в непреложную «онтологическую» истинность открывшегося ему или ограничивался аллегорическим истолкованием, воспринимал ли он свои сочинения как священные книги новой религии или, может быть, лишь утверждал высокую миссию собственно поэтического творчества путем сближения текста с пророческими книгами Ветхого Завета? Мысль Блейка о трансцендентном характере любого творчества как «священного безумия», как счастливого освобождения от оков рациональности получит значительное развитие в романтизме, символизме и различных неоромантических художественных тенденциях. Первые опыты Блейка по созданию цельногравированных книг — «иллюминованных», как их стал называть автор по аналогии со средневековыми рукописями — относятся к 1787—1788 годам. Художник решил опробовать изобретенный (или,

2 Blake W. The complete illuminated books / With introduction

by D. Bindman. London, 2000. P. 21 (далее – The complete illuminated books).

Уильям Блейк. Творец Вселенной описывает ее орбиту. Фронтиспис книги «Европа. Пророчество». 1794. Офорт, раскраска акварелью

118

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Г И П О Т Е З Ы

осторожнее говоря, усовершенствованный) им метод печати с медных досок, на которых сразу вырезалось изображение и текст, который, следовательно, не надо было набирать отдельными литерами. Применялась техника офорта, причем уникальность способа Блейка состоит в том, что он резал медную доску как деревянную ксилографическую, то есть краской покрывалось рельефное, выпуклое изображение, которое отпечатывалось темной массой на бумаге, тогда как заглубленный фон оставался светлым. Печатная техника Блейка в англоязычной литературе получила название «рельефного офорта». Обработка доски при работе над книгами 1790-х годов приблизилась к приемам монотипии, и тогда мелкие детали, особенно черты лица, не выполнялись на доске, а прорабатывались пером и акварелью на оттиске. По мнению Блейка, его способ печати был недорог и удобен тем, что можно печатать экземпляры понемногу, по мере необходимости, в то время как при рассыпном наборе текста необходимо выпускать весь тираж сразу. Кроме того, теперь печатать собственные книги можно было в домашних условиях, не прибегая к помощи издателей и не стра-

дая от цензуры. В дальнейшем, когда выяснилось, что книги Блейка почти не пользуются спросом, задача быстрого тиражирования отошла на второй план, зато каждый отпечаток стал неповторимым плодом долгой работы над доской и раскраской. Кропотливый труд Блейка, требовавший долготерпения средневековых миниатюристов, высоко оценят в эпоху «Движения искусств и ремесел», когда ручной творческий труд будет противопоставлен стандартизированности машинной цивилизации. Неизбежное сравнение с готическими манускриптами — излюбленный аспект изучения графики Блейка. Уместно также сопоставление с народной иллюстрированной книгой, исполнявшейся со времен Реформации в технике ксилографии, чаще всего раскрашенной, и с английской карикатурой, которую Блейк, по правде сказать, презирал, что не отменяет возможности бессознательного восприятия ее популярных образов. Начало печати иллюминованных книг явилось важным событием в духовно-мистическом мире Блейка. Он и в связи с этим провозглашал себя пророком, первопроходцем. «Ни для кого не секрет, что

Уильям Блейк. Лист 10 из книги «Юрайзен». 1795. Офорт, раскраска акварелью

Уильям Блейк. Лист 11 из книги «Юрайзен». 1795. Офорт, раскраска акварелью

120

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

художник, поэт, музыкант трудятся в бедности и безвестности, — писал он в 1793 году в объяснительном проспекте к своему изобретению. — Повинна в этом не публика, а пренебрежение к тем средствам, которые позволяют знакомить ее с произведениями, в которых воплотился Гений. Даже Мильтон и Шекспир не могли публиковать свои сочинения. Подобная трудность устраняется изобретением, которое его автор ныне готов представить публике. Этот новый способ одновременного печатания текста и гравюр легче, чем все прежние, позволяет добиться нарядности, единства и великолепия листа»3. Здесь слилась истинно английская страсть к прожектерству и стремление послужить тотальному освобождению человечества, его творческого гения, что было созвучно идеологии Великой французской революции, полностью поддержанной Блейком. Идея иллюминованных книг пришла к нему вскоре после смерти горячо любимого младшего брата Роберта, занявшего почетное место в личной мифологии Блейка. По воспоминанию Дж.Т. Смита, хранителя эстампов Британского музея, «Блейк был сильно озадачен тем, как ему довести до конца дело с публикацией иллюстрированных песен. Тогда перед ним в видении предстал Роберт и так решительно указал ему, каким путем нужно последовать, что Блейк немедленно внял его совету: вывел строки своих стихов на медной доске, покрытой кислото упорным лаком, а на полях набросал контуры декоративных изображений, потом протравил плоский светлый фон крепкой водкой, заглубив его настолько сильно, что контуры выступили высоким рельефом. В этом состоянии с досок печатали тем или иным цветом по усмотрению автора, так что Блейк и его супруга потом могли вручную раскрашивать изображения на полях, имитируя рисунок» 4 . Одним словом, мир запредельный самым непосредственным образом вторгался в жизнь художника и даже давал ему практические и технические указания. Рукой Блейка было создано примерно 15 иллюминованных книг, которые сильно различаются по объему и формату. Вот их названия: Все религии суть одна (около 1788), Естественной религии нет (около 1788), Песни невинности (1789), Книга Тэль (1789), Бракосочетание Рая и Ада (около 1790), Врата Рая (1793, вариант — 1818), Видения дочерей Альбиона (1793), Америка. Пророчество (1793), Европа. Пророчество (1794), Песни опыта 3 The complete illuminated books. P. 7. 4 Smith J.T. Nollekens and his time… London, 1828. Vol. II. P. 461.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Уильям Блейк. Лист 26 из книги «Мильтон». 1804—1811. Офорт, раскраска акварелью

(1794), Песнь Лоса (1795), Юрайзен (Первая книга Юрайзена, 1795), Книга Ахании (1795), Книга Лоса (1795), Мильтон (1804—1811), Иерусалим. Эманация Великого Альбиона (1804—1820). Отчетливая эволюция прослеживается прежде всего в формировании личной мифологии Блейка, тогда как его художественное творчество остается производным от нее. Со временем книги Блейка все явственнее превращаются в целостный организм, где иллюстрации, орнамент и текст неотделимы друг от друга, и даже более того — начинается их взаимопроникновение, увенчавшееся созданием своего рода диаграмм, где текст введен внутрь рисунков и его строки изгибаются там пружинистыми линиями. Таких примеров, однако, немного; чаще изображение и текст соседствуют, образуя гармоничное сочетание или же противопоставление, иногда вступая в загадочные, неясные по смыслу сближения. Отдавая безусловное предпочтение воображаемому миру перед натурой, Блейк постоянно подчеркивает, что его персонажи управляют судьбами знакомого всем нам окружающего мира. Поэтому у Блейка, наряду с отвлеченной мистикой, немало живых до натурализма поэтических пассажей, которые обязаны природным наблюдениям.

121

Г И П О Т Е З Ы

Уильям Блейк. Лист 35 из книги «Иерусалим. Эманация Великого Альбиона». 1804—1820. Офорт, раскраска акварелью

В двух ранних книгах, Песни невинности (1789) и Песни опыта (1794), Блейк еще довольно традиционен по своим поэтическим и графическим приемам. Идиллии, вдруг нарушаемые вторжением несправедливости, горя и зла, переданы в формах, отчасти соответствующих классицизму, еще более — сентиментализму, но все еще с отголосками рокайльной легкости, изящества, незамутненной наивности. Такими в ту пору были альбомные рисунки, эскизы для гобеленов и декоративных росписей, иллюстрированные морализирующие книжки (обычный пример для сравнения — Нравоучительные сказки Жана-Франсуа Мармонтеля с гравюрами по рисункам Томаса Стотарда, 1787—1788). Более существенная параллель к иллюстрациям Песен… Блейка — это картоны для Королевской мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде, выполненные Франсиско Гойей в 1776—1791 годах. Там тоже ощущение праздника жизни, обретенное «галантным веком», омрачается появлением горестей и бедствий (Раненый каменщик, Снежная буря, Падение с лошади), атмосфера пугающе накаляется. Интересно, что Гойя и Блейк затем эволюционировали в сходном направлении — к мистике,

122

демонстрации инфернального визионерского мира, хотя английский художник в меньшей мере поддался обаянию зла и ужаса как таковых. В 1791 году Блейк награвировал по собственным рисункам шесть иллюстраций к книге Мэри Уоллстонкрафт Оригинальные истории из реальной жизни, с приложением нравоучительных бесед, споспешествующих смирению чувств и направляющих разум к правде и добродетели. После знакомства с этим, надо сказать, весьма прогрессивным в те годы изданием первые поэтические опыты Блейка уже не выглядят чересчур сентиментальными. В Песнях невинности и Песнях опыта предельная простота образов, апелляция к уровню интеллекта ребенка не могут скрыть того факта, что подспудно вызревает личная мифология Блейка, которую он лишь постепенно будет приоткрывать от книги к книге. Пока еще он пользуется общепонятными христианскими аллюзиями, дополненными изучением Сведенборга. Так, стихотворение Негритенок из Песен невинности, вероятно, навеяно рассуждениями шведского мистика о большой восприимчивости «африканской расы» к духовному озарению5. В Песнях опыта есть и стихотворения, которые предвещают «еретического» Блейка — Сад любви, критикующий официальное благочестие, или Маленький бродяжка, где Бог и Сатана превращаются в носителей священного буйства и гнева, какими будут многие вымышленные персонажи Блейка — они появятся позднее. Эти ранние книги уже в значительной мере повествовательны, насколько позволяют небольшие размеры стихотворений, — последующие книги, с их едиными пространными текстами, полностью подчинены нарративности. В поэмах все время происходит то или иное действие, быстро сменяясь одно другим, и даже монологи персонажей насыщены образами активно действующих лиц, остающихся за рамками основного сюжета. Калейдоскопичность представляемых картин роднит Блейка с его самым близким литературным прародителем — Джоном Мильтоном. Но в еще большей степени манера и образы поэзии Блейка напоминают «псевдооссиановские» поэмы Джеймса Макферсона, в которых Блейк видел подлинные древние памятники. В Песнях невинности и Песнях опыта Блейк, казалось бы, стремится к одинаковой «информативности» текста и рисунка. Иногда стихотворение содержит лишь статичное описание (литературную 5 Зигстедт О. Эмануэль Сведенборг. М., 2003. С. 183.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Уильям Блейк. Лист 41 из книги «Иерусалим. Эманация Великого Альбиона». 1804—1820. Офорт, раскраска акварелью

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

123

Г И П О Т Е З Ы

Уильям Блейк. Лист 75 из книги «Иерусалим. Эманация Великого Альбиона». 1804—1820. Офорт, раскраска акварелью

экспозицию), тогда это описание просто дублируется рисунком (Пастух из Песен невинности). Однако уже здесь Блейк открывает для себя важнейший принцип структурирования своих иллюминованных книг: не дублировать слово изображением, а распределить их так, что рисунок будет передавать невыразимое словом, а текст придет на помощь изображению там, где последнее даст лишь самую общую формулу. Зрительный образ у Блейка емок, лаконичен, подобен резюмирующему афоризму, тогда как поэтические строки несколько избыточны, подробны. Это станет очевидно в Книге Тэль (1789), где Блейк понемногу обретает собственный голос. В Песнях… соотношение чаще обратное: стих краток, изображения детализированы, но самые удачные листы все же построены на едином, не

124

требующим частностей изобразительном мотиве (иллюстрации к стихотворениям Колыбельная, Дитя-Радость). Интересны листы, на которых смысл стихо творения и рисунка не совпадают, или где рисунок выглядит, казалось бы, вообще чуждым содержанию. Хрестоматийное стихотворение Тигр из Песен опыта описывает полумифическое существо, доказывающее всемогущество высшего Творца и вселяющее страх перед его созданиями, но снабжено иллюстрацией, на которой робко переступает совсем не опасный зверь с дружелюбным и даже заискивающим выражением на морде. Вопрос, поставленный в стихотворении, — мог ли один Творец создать и агнца, и тигра — находит положительный ответ, ибо тигр предстает своего рода кротким агнцем в обличии свирепого зверя. Изображение здесь обнажает скрытый смысл, который не доверен слову, но бывает, что гравюра лишь усложняет загадку: что делают мальчик и старик на костылях в мрачном интерьере, похожем на церковный, на иллюстрации к Лондону из Песен опыта? В тексте таких образов нет, хотя персонажей на 16 строк стихотворения там предостаточно. Нет там упоминания и о том обнаженном человеке, греющемся у костра, который занимает правую часть страницы, вклиниваясь в награвированные строки. Только дойдя до поэмы Блейка Иерусалим (1804—1820), последней по времени создания, читатель узнает, что немощный старик, вновь изображенный в книге, есть олицетворение Лондона, пребывающего в упадке: «Я вижу Лондон — сего слепого, сгорбленного старика, что просит милостыню на улицах / Вавилонских: дитя ведет его, слезы сбегают по бороде». Фигура у костра есть, очевидно, Лос, олицетворяющий поэзию и вообще творческие силы человечества. Поэт-пророк призывает его очистительный огонь: «Лос, явись, явись, Лос / Отврати от нас сии ужасы и дай нам сил победить их / Воспари над поникшими стражниками, да увидим мы шар огненный / На скалах Альбиона, да услышим глас твой на Евфрате». Легко удостовериться, что едва ли не всякая цитата из Блейка немедленно требует комментария. Объяснения ждут не только встречающиеся имена персонажей, но и различные абстрактные понятия, житейские реалии, которые в контексте пророческих книг обычно имеют метафорическое значение6. 6 Исчерпывающим справочником в этом смысле служит книга:

Damon Foster S. A Blake dictionary. The ideas and symbols of William Blake. London, 1979.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

В этих поэмах нет ничего бессмысленного либо заумного, но трудность состоит уже в том, что Блейк часто «забывает», что писал ранее. Какой персонаж подразумевается в том или ином месте текста или на иллюстрации — тоже иной раз открытое поле для интерпретаций. Трудно выяснить представления Блейка о божественном и определить роль христианского Бога в его универсуме: пласт христианских мотивов скрыт у него под собственно мифологическими построениями, причем связь между первым и вторым причудливее, чем можно предполагать. На создание личной мифологии Блейка не могло не повлиять общеевропейское увлечение античными легендами, которое зародило в умах идею веры, в которую не полагается верить, но которая, отжив своей век, сохранила значение нравственных притч и сокровищницы поэтического вдохновения. Это и не христианство, признаваемое за высшую истину, и не язычество «диких народов», которое лишено какой бы то ни было ценности для европейца, а нечто третье, особенное, и обладающее высокой ценностью. Кроме греко-римской мифологии, «антикварии» века Просвещения кое-что знали о египетском и ассиро-вавилонском пантеоне. Англичане воспевали друидов и Стоунхендж, не раз изображенный Блейком, немцы — германо-скандинавских богов и героев во главе с Одином. Точно известно, что Блейк знал об английском переводе Бхагават-гиты, выполненном Чарльзом Уилкинсом в 1785 году 7. Зрительный образ антропоморфного Бога Блейк демонстрирует нечасто. Как любой западноевропейский мистик, он разделяет идею Иоахима Флорского (XII век), согласно которой Бог есть не сила внешняя по отношению к человеку, но впервые выявленная в Иисусе внутренняя духовная сила каждого из людей. Мотив «Вечносущего Евангелия» у Блейка однозначно отсылает к сочинениям Иоахима. Христианского Бога Блейк поначалу старается не называть по имени и придает ему, вполне по-протестантски, черты кроткого агнца, простого, всепрощающего униженного человека, защитника гонимых. Стихотворение О скорби ближнего из Песен невинности, именно так описывающее Христа, сопровождается иллюстрацией, где младенцаангела несет юноша в облике Доброго Пастыря на фоне пасущегося стада. В дальнейшем образы собственно Бога и отдельно Иисуса (к чему надо прибавить Христа, Иегову и иные имена, под кото7 Weir D. Brahma in the West. William Blake and the oriental

renaissance. Albany, 2003. P. 12.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Уильям Блейк. Лист 76 из книги «Иерусалим. Эманация Великого Альбиона». 1804—1820. Офорт, раскраска акварелью

рыми могут скрываться несколько иные персонажи) у Блейка находят, кажется, все мыслимые трактовки, от почти ортодоксальных до резко богоборческих, но именно это выводит христианское божество на периферию блейковской космологии. Возникает впечатление, что, отрицая деизм, поэт-пророк сам мыслит в его категориях, ибо предоставляет своим героям вершить в борьбе судьбы мира при почти полном невмешательстве христианского Бога, какое бы имя и обличье он ни носил. Иисуса Христа как Спасителя нередко напоминает Лос. Черты Бога-Отца или иудейского Иеговы получает Юрайзен (Urizen), воплощающий то, что отвергает Блейк: рационализм, ханжество, мстительность, зависть. Со временем традиционный

125

Г И П О Т Е З Ы

образ Саваофа у Блейка будет восстановлен в правах: такой персонаж сливается в объятиях с олицетворением Иерусалима на иллюстрации к поэме «Иерусалим», — а знакомый всем страдающий Иисус-средовек на кресте будет объединен с предстоящим ему обнаженным первочеловеком Альбионом на другой страничной иллюстрации к этому произведению. Если Песни невинности и Песни опыта остались высшим достижением Блейка-поэта, то как художник он, по мнению современников и позднейших исследователей, продолжал совершенствоваться до конца жизни. В его нерифмованных пророческих поэмах нелегко найти собственно литературные красоты, зато достоинства их изобразительного оформления не нуждаются ни в каких доказательствах. В 1790 или 1791 году Блейк переезжает в Ламбет, на южную окраину Лондона, где будут созданы его последующие иллюминованные книги, за исключением двух последних, Мильтон (1804—1810/1811) и Иерусалим (речь идет только о книгах, где текст также принадлежит Блейку), которые задумывались во время пребывания в Фелфаме. В этом городке на берегу моря Блейк провел 1800—1803 годы, после чего уже в Лондоне, на Саут-молтон-стрит 17, написал текст Мильтона и Иерусалима, а потом в течение долгого времени готовил иллюминованные книги. Ламбетские книги несут в себе признаки той напряженной духовно-визионерской и непосредственно художественной работы, в процессе которой выковалась гармония Мильтона и Иерусалима. Разрыв с традиционной поэзией, а что еще важнее, с традиционным христианским мировоззрением и Сведенборгом обозначился в Бракосочетании Рая и Ада (1790). Апология Дьявола оборачивается в этой книге оправданием всего живущего и проклятием всему, что мешает стихийному развитию естества – таковы центральные идеи мировоззрения Блейка. Он не переходит к «декадентской» идее привлекательности зла и не увлекается самодовлеющим богоборчеством в духе Шелли: Блейк лишь бичует порок, маскирующийся под добродетель, укоренившийся в официальной религиозности и государственном управлении. Романтическая ирония, в те же 1790-е годы описанная Фридрихом Шлегелем как «ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве» пронизывает это радикальное произведение Блейка. На иллюстрациях показаны не столько действия, сколько спиритуалистические состояния. Фигуры даны в резких поворотах, с воздетыми руками, в беге

126

или широком шаге, они то низвергаются в бездну, то неудержимо стремятся вперед. Способы передачи внутренних переживаний через движение фигуры у Блейка часто повторяются и становятся почти стандартными, что наводит мысль о средневековом искусстве с его четко определенным лексиконом поз, жестов, «говорящих» деталей. В Бракосочетании… встречаем изображения, к которым Блейк обращается неоднократно: безумный Навуходоносор на четвереньках, воскресший юноша, взирающий на небо, Уголино в темнице с сыновьями. Все это символы вселенской несправедливости или же надежды на лучшее. Противопоставление фигур, свободно осваивающих пространство, и фигур, зажатых в нем, наглядно возвещает основную идею Блейка о нынешней неволе и будущем освобождении. К числу «сквозных» пластических мотивов Блейка принадлежат тела беспомощно растянувшиеся на спине или же скорченно сидящие с подогнутыми ногами, с усилием привстающие на одно колено, барахтающиеся в воде. С этими позами контрастирует легкое парение в воздухе, широкий прыгающий шаг и почти хореографические жесты расставленных или поднятых рук. Блейк избегает естественного мира окружающей природы и в книгах зрелого периода заменяет пейзажный антураж обобщенно трактованным пространством, из которого обычно выделяется небольшой фрагмент, достаточный для того, чтобы показать характер движения или неподвижность фигур. Пейзаж редуцируется до условного изображения однородных стихий-первоэлементов: есть иллюстрации, целиком закрашенные цветом, символизирующим сполохи огня, голубизну воздуха, синеватозеленую толщу воды или темное жерло подземелья. Титульный лист к Бракосочетанию Ада и Рая совмещает более ранние у Блейка мотивы реального пейзажа и последующие мотивы его «сакрального пространства». Земля дана «в разрезе»: над условной полосой ее тверди размещены человеческие фигурки, деревья, птицы, а ниже можно увидеть адское пламя, скалы, обозначающие недра земли, и голубой воздух с некими парящими существами. Блейк не утерял интереса к зооморфным и флоральным элементам, которые не просто придают страницам его книг затейливость, напоминая о маргиналиях средневековых рукописей, но и позволяют обогатить представление о месте действия поэм. В итоге это уже не одни лишь «космические» ландшафты, населенные унылыми духами, а поражающий своим разнообразием универсум, где найдется уголок и для великого, и для малого. Все живое священно — таков финал Бракосочетания Рая и Ада.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Уильям Блейк. Лист 97 из книги «Иерусалим. Эманация Великого Альбиона». 1804—1820. Офорт, раскраска акварелью

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

127

Г И П О Т Е З Ы

Бестиарии XX века Сергей Орлов

рфей увлекал Эвридику прочь из Тартара. Но вдруг его охватило сомнение, он оглянулся, и Эвридика пропала. Не так ли и художник, взявший на себя труд претворения литературного текста в зрительный образ, может «оглянуться» и утратить магию текста. Иллюстрировать книгу отнюдь не значит точно следовать канве сюжета. Один из способов удержать «Эвридику» — эмблематический диалог, поток метафор и ассоциаций. В полной мере этой «речью» владели Гийом Аполлинер и Рауль Дюфи. Как «лев и единорог», они составили эмблематический, «солярно-лунный» дуэт. Друзья Аполлинера, живописцы Андре Дерен и Рауль Дюфи, оформили первые издания поэта. Дерен — первую книгу прозы Гниющий чародей, Дюфи — первый поэтический сборник Бестиарий, или Кортеж Орфея (1911). Что может быть сильней, глубинней И благородней этих линий? Как будто свет зовет на свет из тени мглистой, Как мы читаем у Гермеса Трисмегиста 1 .

Рауль Дюфи. Орфей. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

128

Так в поэтическом четверостишье и в комментарии к нему Аполлинер воздал хвалу иллюстрациям Рауля Дюфи к поэтическому сборнику Бестиарий, или Кортеж Орфея. Похвала относится к линиям, из которых созданы иллюстрации — превосходный орнамент этого поэтического дивертисмента. Бестиарий Аполлинера и Бестиарий Дюфи совместились в одном издании как два самоценных эмблематических ряда. Дюфи отнюдь не стремился следовать тексту, скорее наоборот, он корректирует и дополняет поэтический оригинал в соответствии с собственным пониманием сути вещей. Его гравюры выглядят лубочно празднично, почти как иллюстрации к детской книжке. Он избирает технику обрезной ксилографии. В этой технике основные персонажи (животные) даны как большие черные объемы с белыми линиями-прорезями, фиксирующими детали изображения. Персонажи предельно приближены к зрителю. Объемы форм выявлены белыми прорисовывающими линиями. Это в полном смысле ночное, лунное, чрезвычайно эффектное освещение. Имя «Орфей» переводится как «лечащий светом», Дюфи избрал свет отраженный. Аполлинер придумал термины «сюрреализм» и «орфизм». Свои орфические умонастроения он пытался спроецировать на современные ему живописные поиски. Впервые термин «орфизм» поэт употребил во время публичной лекции, посвященной современной живописи в октябре 1912 года. Идею живописного орфизма подсказали ему полотна его друга Робера Делоне. Помимо Делоне Аполлинер причислял к этому направлению Фернана Леже, Франсиса Пикабиа, Мари Лорансен, Марселя Дюшана, Василия Кандинского, Франца Марка и даже некоторых итальянских футуристов. Сам Делоне называл свои картины периода 1912 года «чистой живописью» и утверждал, что термин Аполлинера больше относится к литературе. Живописный Кортеж Орфея оказался чисто ментальным проектом в отличие от гораздо более вещественного «кортежа поэтического». В сборнике Бестиарий Орфей тождественен самому Аполлинеру. Легендарный певец и поэтреформатор — владыка бестиария. Орфей невидим, он растворяется в предметах, в животных и насекомых, в самой природе, в звучании стиха, в ударах 1 Аполлинер Г. Мост Мирабо. СПб., 2010. С. 125.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Рауль Дюфи. Лев. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

Рауль Дюфи. Павлин. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

графической линии. Певец предстает во множестве ипостасей, в сборнике его именем названы несколько четверостиший. Например, он отождествляется с миром насекомых: Взгляните на тысячи ножек И глазок — кого ни возьми: Клещей, коловраток и блошек — Все будут чудесней семи Чудес на земле и чудесней Дворца Розамунды из песни! 2

Мысль о поэтическом Бестиарии возникла в 1906 году, когда Аполлинер наблюдал за работой Пикассо над образами зверей. Несомненно, поэта поразила стихийная, первозданная сила Минотавра, буйство разрушительной энергии. Пикассо изваял своего Минотавра; по аналогии, Аполлинер вознамерился создать свой авторский бестиарий. Поэт действовал как архитектор, спроектировал логичную, центричную модель. Каждое четверостишие (катрен) посвящено одному зверю, все катрены равнозначны, в их расположении нет обязательной сюжетной последовательности. В центре анималистического круга новый звериный апостол — сам Аполлинер. Персонажей он видит не извне, но изнутри, из центра гипотетического круга. Хочется сказать — магического круга, в котором помещен могущественный чародей, собеседник стихий, повелитель жизни. В свою очередь, и Рауль Дюфи занял позицию в центре, рядом с Аполлинером. Художник создал свою версию, во многом отличную от поэтической, но обе оригинальны. Для Дюфи серия иллюстраций к Бестиарию стала немеркнущим «моментом истины». Ни до, ни после он не создал ничего подобного. Он не покорил вершин сюрреалистической геральдики, но создал нечто уникальное, близкое воображаемой сфере «орфического». Исходный, первородный стиль Дюфи эскизен, этюден, спонтанен. Быстрые линии легко намечают

Как родоначальник сюрреализма, Аполлинер чувствовал необходимость новой геральдики, действенного мифологического пантеона. Прототипом он избрал традиционную форму бестиария, но кардинально ее трансформировал. Текст поэмы свидетельствует, что Аполлинер предметно, детально знал первоисточник. Это дало возможность широко использовать прием аналогий и антитез. Возник новый жанр сакральной поэтической анималистики. Созвездия житейских ассоциаций, сонмы душевных томлений, россыпи метафор рассеялись в пространстве «звериного стиля». Каждый зверь принял на себя частицу поэтического арсенала, получил на вечное хранение ослепительные сколы переживаний, характера и судьбы главного персонажа. 2 Там же. С. 133.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

129

Г И П О Т Е З Ы

Рауль Дюфи. Карп. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

Рауль Дюфи. Дельфин. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

общий контур фигур и предметов. Все картины Дюфи исполнены как открытые композиции, как красочные, воздушные фрагменты все далее и далее простирающегося пространства. Он боготворил Средиземное море и всегда изображал его глубоким, темным, открытым, вертикальным, простирающимся почти до верхней границы картины. В иллюстрациях к Бестиарию Дюфи резко изменил стиль спонтанный на стиль конструктивный. Каждая композиция, как буква в букваре, как узор на керамической плитке, точно встроена в пределы квадратного окна. Каждая гравюра — окно в проскальзывающий Кортеж Орфея. Поскольку текст краток, всего четыре строфы, основной удар книжной страницы должна была принять гравюра. Аполлинер видел в работах Дюфи «превосходный орнамент». Да, они действительно орнаментальны, как восточные ковры, камерны, как рукотворные миниатюры, величественны, как барочные шпалеры. В них есть экспрессия. Дюфи создает серию, позволяющую сформировать книгу как единое целое. Он придерживается декоративного стиля и, кажется, не намерен погружаться в глубины поэтических переживаний и потаенных смыслов. Но в кажущейся лубочной наивности есть и своя мудрость, и значимые акценты. Он, как добрый гений, корректирует «резкости» и «колкости» орфического текста. Он стремится приблизиться к стилистике средневековых миниатюр, иллюминирующих рукописные бестиарии.

Бестиарий — традиционная форма литературнохудожественного творчества, сборники фантастических рассказов о жизни животных, их реальных и необычных (сказочных) особенностях, свойствах и возможностях. Бестиарии были чрезвычайно распространены в средневековой Европе, особенно в XIII столетии. В них продолжали жить воспоминания о языческих культах, о первобытной магии, и эти воспоминания были сплетены с христианским благочестивым морализмом. Рукотворные сборники эффектно украшались многочисленными миниатюрами. Это было окно в увлекательный, праздничный и загадочный мир. Книги были доступны в основном элитарной публике — феодальной знати и духовенству. Основой для средневековых бестиариев послужил Физиолог — сборник магической зоологии, не имеющий точной датировки. Предполагают, что он сформировался в период II—IV веков в Александрии. В нем совместились античная и древневосточная мифологические традиции. На протяжении столетий Физиолог расширялся, дополнялся новыми сюжетами и нравоучительными комментариями, переводился на разные языки, в том числе на древнерусский. Наряду с реальными в Физиологе действуют фантастические животные из древневосточных и античных мифов. Сюжеты адаптируются в соответствии с христианским вероучением. Воображаемые поступки и действия зверей либо резко осуждаются, либо представляют-

130

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Рауль Дюфи. Блоха. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

Рауль Дюфи. Мышь. Иллюстрация к книге Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея». 1911. Ксилография

ся как пример мудрой осмотрительности и христианского благочестия. В бестиариях нет начала и конца. Но после обязательной ссылки на Физиолог как символический первоисточник («Фисиолог рече») повествование всегда начинается со льва. Лев — главный, неизменный персонаж всех бестиариев. Классический геральдический лев стоит на задних лапах и повернут в профиль. Если лев ступает на три лапы, а его голова повернута на зрителя, его называют леопардом. Если голова такого леопарда повернута в профиль, он становится леопардовым львом. Лев, чья морда обращена на зрителя, называется львиным леопардом. По Физиологу, лев обладает божественной способностью вдыхать жизнь. Львица рождает детеныша мертвым и стережет его три дня, приходит лев и своим дыханием оживляет львенка. Аполлинер ассоциирует себя со львом и вводит новый архетип: царь зверей в неволе, в зоопарке, заключен в клетке. О лев! Не лев — одно название: Монарх, бессильный воцариться. Теперь ты в Гамбурге, в Германии, Царишь — за прутьями зверинца 3 .

ства. Громадный царь зверей вздымается до края небес, нависает над восхищенными почитателями силы и нравственности. За львом романтические морские просторы, бурные волны, парусные корабли, очертания прибрежного замка. Это замок Розамунды. Опускается подъемный мост, распахиваются врата надвратных башен, и во всем блеске является Розамунда: Я Розамундой называл Ту, что цвела голландской розой. Запоминал, как был он ал Цвет губ ее и шел за грезой И Розу Мира я искал 4 .

Дюфи реабилитирует льва, возвращает его в сферу геральдики и в сферу классического искус-

Сонет Розамунда формально находится вне тематики Бестиария, но существует в сфере его притяжения, расшифровывает одну из центральных тем. Во всех бестиариях неизменно присутствуют женские персонажи: русалки, сирены, гарпии. В сюрреалистическом пантеоне блистают несравненные женщины-птицы, женщины-цветы и бабочки, дамы с рыбьими хвостами и собачьими головами. Аполлинер избирает романтических сирен и Розамунду, «Розу Мира» — монументальный алый цветок, огненный пароль сюрреалистической живописи. Мотив «Розамунды» разыгрывает и Дюфи. В гравюре Павлин райская птица превращается

3 Там же. С. 129.

4 Там же. С. 191.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

131

Г И П О Т Е З Ы

Дельфин резвится — но волна Всегда горька и солона. Где радость? Встречусь ли я с нею? Все горше жизнь, все солонее.

У Дюфи — огромный кит, почти Левиафан с барочных шпалер. Его вполне можно принять за плавучий остров. Неожиданно положительным персонажем оказывается медуза. Поэт отождествляет себя с этим благородным желеобразным существом в не меньшей мере, чем с Орфеем: О бедные медузы, с бурой Растрепанною шевелюрой, Вы ждете не дождетесь бури — А это и в моей натуре!

Гранвиль. В ботаническом саду. Из альбома «Иной мир». 1844. Ксилография

в великосветскую даму в роскошном платьеоперенье, на фоне парадной лестницы и вазы с цветами. Дюфи пародирует стилистику модерна, представляет стиль как полноправного участника бестиария. В гравюре Карп мы вновь видим парадную лестницу в замке Розамунды, но место великосветской дамы занимает громадный королевский карп. Троном ему служит серебряный бассейн, напоминающий также дворцовый поднос с маленькой фигуркой Беллерофонта на Пегасе. Контрастно сопоставлены два мотива: Беллерофонта — герой, покоривший Пегаса, и Карп, который никогда ни к чему не стремится, безмолвно живет в садке хоть сотню лет (так видит карпа Аполлинер). Но у Дюфи карп выглядит почти как римский триумфатор. Главный морской персонаж — Кит, он во многом аналогичен сиренам. Согласно Физиологу, кит источает благоухание, прельщает мелких рыб и поглощает их. Он также принимает вид острова, заманивает и затем потопляет доверчивых мореплавателей. Физиолог уподобляет кита блуднице, из уст которой сочится мед, становящийся потом горче желчи и острее обоюдоострого меча. Аполлинер замещает кита дельфином, а горечь желчи — горечью морской пучины:

132

Другой «женский персонаж» — Блоха, возлюбленная и кровопийца. Дюфи изображает ее в виде неистово пляшущей вакханки. Согласно мифам, вакханки растерзали Орфея, но его голова продолжала жить и пророчествовала в пещере недалеко от Антиссы, где почитался Дионис. Оракул Орфея даже стал конкурентом оракулу Аполлона в Дельфах. По этой причине (согласно мифу) в пещеру явился Аполлон и заставил голову замолчать. Впервые, после многовековой средневековой традиции, Бестиарий возродился именно как образ античной культуры. Однако новый Кортеж равно мистичен и ироничен. Кто является переносчиками и распространителями новых эстетических терминов, таких как «сюрреализм» и «орфизм»? Конечно, мухи из Лапландии: На севере есть мухи-божества, И с ними наши, местные, поладили И часто распевают вслух слова, Которые услышали в Лапландии. Нельзя пройти мимо пиршественного стола — это один из значимых объектов сюрреализма. Аполлинер разыграл пир наизнанку — мышь, пожирающая дни жизни поэта. У Дюфи — пир в натуральном виде. Земля, как пиршественный стол, отяжеленная виноградными гроздями, фруктами, цветами и злаками. Трудно представить, что все это уготовлено для мыши. Она в страхе бежит от сверхизобилия. Средневековый христианский Бестиарий основан на древневосточной и античной мифологиях, на древних мистических культах. Можно также предположить, что в нем отражена генетическая память об эволюции Земли. Падали кометы, разгорались

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Гранвиль. Кортеж. Из альбома «Иной мир». 1844. Ксилография, подкраска

глобальные катастрофы, вымирали динозавры, вымирали мамонты, им на смену приходили слоны, сходились и вновь разбегались материки, рождались новые существа. А над всем этим «Огнем проносится лик будущего в маске», «Актеры дивные, светящиеся звери». Древний человек видел бестиарий на небе, в скоплениях и сцеплениях звезд. Так и Аполлинер прослеживал над небесами другие сады, другую архитектуру, другие миры, вдохновляющие орфический эпос: Спускаясь с тех высот, где мыслит свет, Где над вращеньем сфер есть горние сады, Огнем проносится лик будущего в маске…

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Кортеж Орфея, как и средневековые рукодельные бестиарии, был предназначен для избранных. Было продано всего пятьдесят экземпляров книги, что привело к разорению издателя. Однако труд Аполлинера и Дюфи не прошел даром. Кортеж открыл первую страницу феерических бестиариев ХХ столетия. Магистрами жанра стали Сальвадор Дали и Макс Эрнст. Бестиарий — это, можно сказать, основа сюрреалистического формотворчества. Но сюрреалистический Физиолог стал возникать задолго до самого сюрреализма. Его предтечей был французский рисовальщик Жан Иньяс Изидор Гранвиль (Жерар; 1803—1847). В истории французского искусства XIX столетия

133

Г И П О Т Е З Ы

Гранвиль значится как карикатурист и художник романтического направления. Он истинный драматург, фельетонист, мистификатор и философ, мастер метафоры, гротеска и социальной сатиры. В эпоху торжества романтизма во французском искусстве, графические фантасмагории Гранвиля предвосхитили явление будущего — сюрреализм. Кто мог предвидеть тогда, что этот художественный феномен станет одним из ведущих движений в культуре XX столетия? Гранвиль оказал мощное воздействие на своих далеких потомков, на Макса Эрнста и Сальвадора Дали. Художник избрал артистический псевдоним Grandville (Большой город), в чем символически выразил универсализм своих замыслов, стремлений и возможностей. «Физиология Физиологий» проникла в сферу политики, великосветской жизни, театра, музыки, моды, архитектуры, в миры вещей, механизмов, инструментов, деревьев, цветов, зверей, птиц, рыб…

Макс Эрнст. Лист 1 из коллаж-романа «Бельфорский лев» («Пасхальная неделя»). Париж, 1934. Литография. 18,7 х 15,1 см

Макс Эрнст. Лист 27 из коллаж-романа «Бельфорский лев» («Пасхальная неделя»). Париж, 1934. Литография. 18,7 х 15,1 см

134

Широкую известность Гранвиль приобрел, когда появились его Метаморфозы дня (1828—1829) — серия, в которой ведущие фигуры политики и деловой сферы предстали в облике животных. Далее художник издал альбом, запечатлевший империю повседневно востребованных вещей: шляп, зонтов, изысканных тростей, воротников… Влиятельные политические деятели портретировались посредством своих излюбленных атрибутов. В одной из композиций представлены трости и зонты, собравшиеся у постели заболевшего хозяина. Они оживленно обсуждают, с кем же теперь они будут ходить на службу и на прогулки. В историю искусства Гранвиль вошел как автор гротескных композиций с фантастическими мирами, ожившими предметами, драконами и насекомыми, зверями в человеческих масках, людей в масках животных. Таковы Метаморфозы дня, иллюстрации к Басням Лафонтена (1838), альбомы Сцены частной жизни животных (1842), Иной мир (1844), Цветы оживленные, изображенные Гранвилем (1867). В 1844 художник издал книгу Иной мир. На титульном листе читаем: «Иной мир. Трансформации, видимости, инкарнации <…> космогонии, фантасмагории <…> метаморфозы, зооморфозы,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

литоморфозы, метемпсихозы, апофеозы и другие вещи». Эти трудно выговариваемые понятия реализуются в многочисленных рисунках. В страничном рисунке, открывающем общее действие, Гранвиль совместил пир и карнавальную процессию. Мы видим целый сюрреалистический кортеж, во главе кортежа наряженный в попону бык в сопровождении раков, зайца, петуха, рыб со сковородками. Процессия движется вдоль сервированного бокалами огромного стола. Готовится сюрреалистический пир, на котором непонятно кто кого съест. Этот мотив станет одним из излюб ленных у Дали. Пир разгорается, чудеса все множатся: вместо кур на жерди взлетают огромные жуки с птичьими головами, чтобы лучше было видно (Насест), юные репейники проходят репейную военную подготовку перед атакой на поля (Растительная революция), рыбы над водопадом ловят на удочки тонущих людей, в качестве приманки используют побрякушки, безделушки, наградные крестики, ленточки, винные бутыли (Апрельские рыбы). Однотипные предметы сливаются в сообщества. Шеренга длинноголовых громоотводов строем встречает грозу (Громоотводы), появляются Макс Эрнст. Лист 4 из коллаж-романа «Бельфорский лев» («Пасхальная неделя»). Париж, 1934. Литография. 18,7 х 15,1 см

Макс Эрнст. Лист 5 из коллаж-романа «Бельфорский лев» («Пасхальная неделя»). Париж, 1934. Литография. 18,7 х 15,1 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

экипажи всех мастей и рангов, в экипажах витают женские капоры и чепцы, но сами головы и тела дам временно отсутствуют (Экипажи мчащиеся и плетущиеся). Бестиарий распространяется в сферу изобразительных искусств, за кисти и краски берутся обезьяны. Но самый главный феномен — железный скульптор Молоток. Вместо головы у него действительно огромный молоток, которым он равномерно бьет по керну и высекает огромный скульптурный палец. Натурой для пальца ему служит механическая фигура римского воина с мечом. Апофеоз Иного мира — ботанический сад в виде двухэтажного шкафа-клетки, в котором томятся отслужившие свой век антикварные геральдические львы. Ровно через девяносто лет этих львов вновь выпустил на свободу Макс Эрнст. Впечатляющие образцы его творчества были представлены в марте 2011 года в Государственном историческом музее в Москве на выставке «Коллективное бессознательное. Графика сюрреализма от Де Кирико до Магритта». Основная интрига выставки состояла в тандеме двух авторских Бестиариев:

135

Г И П О Т Е З Ы

Марк Шагал. Птица на луне. 1954. Цветная литография. 71,2 х 52 см

сюрреалистической серии Макса Эрнста Бельфорский лев (1934) и постмодернистских коллажей Сальвадора Дали (1971). В мистической «викторианской» серии Эрнста тон задают леопардовые львы и львиные леопарды с человеческими телами и звериными головами. Звери разных мастей и профессий: убийцы, палачи, шахтеры, мусорщики, картежники, мафиози, арестанты, гробовщики, нищие. Целая львиная викторианская империя с нравами темного Средневековья. У Дали разыграна драма всемирного пира, в центре которого персонажи Иеронима Босха, сюрреалистическое созерцание, безумная Минерва и Роза. Он рисует слона как насекомое с бесконечно длинными ногами, хоботом из кирпичной кладки и артистическим салоном во чреве (Слон в космосе, 1971). Аполлинер более уважителен к царю зверей. Он воспевает бивни как особо ценный поэтический дар. Бестиарий и Зоопарк, как воля и неволя, — две вещи несовместные. В этом убеждает поэма Велимира Хлебникова Зверинец. За год до Кортежа Орфея, в апреле 1910 года, в России вышел сборник

136

Садок судей, название придумал Хлебников. Авторы сборника — Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Елена Гуро и другие. Садок судей стал первым художественным манифестом российского футуризма. Книга была выпущена тиражом 300 экземпляров в издательстве «Журавль» М. Матюшина и Е. Гуро. Сборник был печатан на бумажных обоях, чем подчеркивались его естественность, простота, демократизм и вседоступность. Садок судей — многозначное понятие. Это садок, в котором выращивают рыб, содержат птиц, которым ловят зверей. Это сад, где произрастают экзотическое растения, цветы и фрукты. Хлебников дал название сборнику, сообразуясь с содержанием своей поэмы Зверинец. Она была включена в сборник и шла второй по счету. Поэт выносит на суд Садка судей драматичную судьбу зверей, возникают также экскурсы в историю государства Российского и в сферу мировых религий. Хлебников стремится миновать натуральную зоологическую описательность и, в равной мере, отстраниться от жанра рассказа о животных для детей. Это вовсе не поэма и не стихи для детей, скорее литературная импровизация, текст в жанре ритмизованной прозы. Но именно в спонтанности, лаконизме Зверинца его неординарность. Портретная галерея зверей разворачивается непрерывной цепочкой, единой метафразой, через перечислительный союз «где». Непрерывная лента повествования рассекается футуристическими текстовыми коллажами. Суду Садка судей подлежат слон, медведь, орел. Превратности судьбы не минуют и царственных зверей: «Где слоны, кривляясь, как кривляются во время землетрясения горы, просят у ребенка поесть, влагая древний смысл в правду: “Есть хоцца! Поесть бы!” — и приседают, точно просят милостыню»5 . Слон попадает в «садок» драматического комикса, также и медведи, также и орел: «Где орел жалуется на что-то, как усталый жаловаться ребенок». Такова империя зависимых существ, театр зависимых существ, но есть и нечто иное — метаморфозы в духе Физиолога. Так, на жирном, могучем теле моржа показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше. Ницше столь же всемогущ, как повелитель полярных льдов. Значит, должна восторжествовать природа в своем естестве, как завещал Заратустра. Этот мотив — готовая 5 Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 185.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

графическая картина, скульптура. Заратустра, Ницше, морж — новый футуристический Лаокоон, архаическое трехглавое божество. Естество природы в искусстве архаики. Не менее впечатляет сопоставление носорога с Иваном Грозным. «Где носорог носит в белокрасных глазах неугасимую ярость низверженного царя и один из всех зверей не скрывает своего презрения к людям, как к восстанию рабов. И в нем притаился Иоанн Грозный». Хитрость притаилась внутри силы, история внутри зверя. Образ сверхреален и вдвойне убедителен. Вячеслав Иванов предстает косматовласым львом, который вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его «товарищ». Хлебников творит зрелищные, зримые, изобразительные образы. Для него бестиарий становится увеличительным стеклом, расширяющим поле зрения, направленным вовне. Возникают гротесковые портреты, ассоциативные пейзажи и целые живописные полотна. Зверь и реальный исторический персонаж «склеиваются» по принципу коллажа. Ницше и морж, Иван Грозный и носорог, Вячеслав Иванов и лев — все это ничем не завуалированный изобразительный коллаж. Есть также вставки из истории искусства. Последний день Помпеи — «Где орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий». В Физиологе и бестиариях первенствует зоологическое начало, однако границы относительны. Кровеносная система анималистики простирается вовне, охватывает другие сферы бытия. Хлебникова воодушевляет именно всеобщая взаимосвязь явлений. Бестиарий — тот жанр, который совпал с характером дарования и образом мысли поэта. В метафизическом пространстве оживают тени исторических персонажей и образы истории государства Российского. Так, сокол напоминает не только о излюбленной на Руси соколиной охоте, но и о великих российских полководцах. В сопоставлении с героикой минувших эпох современность блекнет, бледнеет: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского». В представлении Хлебникова верблюд олицетворяет буддизм, а тигр — ислам. Виды зверей возникли потому, что звери умели по-разному видеть божество, виды живых существ — дети вер. Хлебников стремился приблизиться к древнему культу животных. В интерпретации поэта зверь тождественен природным явлениям, временам года и даже пейзажен: черный взор лебедя подобен зиме, грудь сокола напоминает перистые тучи

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

перед грозой, низкая птица влачит за собой золотой закат со всеми углями его пожара. Взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг — так Хлебников сформулировал свое отношение к животным. Каков же облик зверя в искусстве ХХ столетия? Новые стилистические направления: кубизм, неопримитивизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм открыли новые маски зверя метафизического, геральдического, лубочного, комиксного. Звери стали полноправными участниками художественного формотворчества и синтеза. Мифологические животные, традиционные и вновь выдуманные, оказались излюбленными персонажами мастеров ХХ века. Пабло Пикассо, Марк Шагал, Франц Марк, Павел Филонов, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Хоан Миро, Осип Цадкин и многие другие. Каждый из них собрал собственную коллекцию волшебных существ. Взятое в целом творчество этих художников предстает, в сущности, как универсальный, всеохватный Бестиарий. «Звериный стиль» проник во все сферы художественного творчества, а бестиарий возродился как его высшая концентрированная форма. Средневековый бестиарий — плод коллективного творчества многих поколений. Напротив, бестиарии ХХ века целиком авторские. Однако одно условие остается неизменным — принцип серии.

Сальватор Дали. Девственница и единорог. Из серии «Витражи». 1977. Цветная литография

137

Мы знали и раньше, что средневековая Русь создала большое искусство. Но когда сокровища собираются вместе и предстают перед глазом в концентрированном и хорошо структурированном виде, то можно подумать, что состоялась первая встреча.

На нашем благодатном Юге художник не только жизнь воспевает, не только к Богу взывает, но и дерзкие вопросы задает: как же с человеком быть?

Десяток каменных изваяний на гектаре земли — вот что остается от мероприятия по имени «Скульптурный симпозиум». Поскольку дело происходит на открытом воздухе с участием солнца и ветра, неба и воды, душа зрителя не может не порадоваться.

Х Р О Н И К А

Святая Русь

ыставка древнерусского искусства, организованная Третьяковской галереей и собравшая под эгидой главного нацмузея страны шедевры и неизвестные произведения из многих музеев России, увенчалась достойным успехом. Европа в восторге. И понятно почему. Европейцы открыли в очередной раз, что средневековое православие России было питательной средой великолепной живописи и пластики, что лицевые рукописи, cозданные в Новгороде, Москве, Владимире, достойны стоять рядом с шедеврами западных скрипториев. Это не первое знакомство Запада с искусством русского Средневековья. Но эти знакомства проис-

Богоматерь Толгская. Конец XIII века. Дерево, темпера. 140 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Апостол Лука. Миниатюра из «Остромирова Евангелия». 1056—1057. Пергамен, чернила, темпера, киноварь, золото. 35,5 х 29 см. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

140

ходят почему-то очень дискретно. Культурные верхи в какой-то момент задумываются о том, что уже давно не было больших выставок русского искусства на Западе. А они должны были бы задумываться скорее о том, чтобы показы этого искусства в тех местах происходили бы постоянно.

Очередное поколение культурных людей Запада обнаруживает для себя элементарные истины. Православная Русь создала большую архитектурную школу (точнее, несколько школ), оставила после себя неоценимые сокровища иконописи, да и книжное дело было на высоте в средневековых городах страны.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Очередное поколение московских искусствоведов учится подавать наши богатства на стол духовного пиршества в новых, динамичных формах. Экраны больших и малых мониторов

гипнотизируют нас завораживающими цитатами из средневековых авторов, фразами молитв, идеями восточнохристианских богословов. Не устоять зрителю перед магическим зрелищем:

Отослание апостолов на проповедь. Миниатюра из «Сийского Евангелия». 1340. Пергамен, чернила, киноварь, темпера. 31,4 х 24,5 см. Библиотека Российской академии наук, Санкт-Петербург

Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий. Вторая половина XIII века. Дерево, темпера. 108,7 х 67,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

перед нашими глазами сами собой перелистываются рукописи, начертанные на пергамене и украшенные миниатюрами древнерусскими мастерами. Сказочная, волшебная страна, где по щучьему велению рождается красота неописуемая. Лазурь и киноварь, золото и сурик, легкие полеты пера и строгая дисциплина канонических форм и старинной иконографии. Аскетическое смирение перед каноном, и необыкновенная свобода творческого духа. Необъяснимое, логически невозможное чудо сочетания подчинения и свободы. Удивительное Средневековье, непостижимое ни для рационального академизма, ни для мятежных искателей

141

Х Р О Н И К А

тотальной вольности. Консерваторы и новаторы отдыхают. Тот факт, что ранние иконы Новгорода, Владимира, Москвы эстетически совершенны и неодолимо очаровательны, не может не удивлять. Последние полтора десятка лет мы удивляемся скорее тому, что предполагаемый тупик и застой древнерусского искусства, его кризис в XVII и XVIII веках, попытки увязать искусство иконы то с народным примитивом, то с западной гравюрой, то с лубком, то с новым реализмом Запада тоже не безнадежны. Раньше такие причуды истории были непонятны. Разве кризис школы может дать чтонибудь положительное? В искусстве такое случается.

Вынос иконы «Богоматерь Одигитрия». Пелена. Конец XV века. Тафта, холст, златопряденые и шелковые нити; вышивка. 95 х 98 см. Государственный Исторический музей, Москва

Мастер Иван. Панагиар. 1435. Серебро, медь, эмаль. Высота 30 см. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

142

Гетерогенные, не очень гармоничные, странноватые эксперименты по соединению разных традиций имеют смысл! Когда мы были молодые, мы такого и вообразить себе не могли. Сегодня мы разглядываем занятные путаные поздние фрески ярославских мастеров, подробные живописные нарративы строгановской школы, прочие причуды исторического развития и видим там самостоятельные и крупные ценности. Разумеется, отцы и деды были (как и полагается в мифологическом мышлении) сильнее, плодовитее, глубже. Фрески Киева и Старой Ладоги остаются образцами архаического новаторства; завезенные в далекие степи и леса живописные образцы вдруг прижились к магическому первобытному сознанию и подсознанию местных жителей.

Возникли такие стилевые комбинации, которые в более поздние времена были уже невозможны. Прежде всего это сочетание почвенной наивности с какой-то своеобразной патриархальной изощренностью. Иконы Новгорода и Великого Устюга дают тому примеры и доказательства. Мы уже не умеем быть одновременно простодушными и рафинированными, словно утратили язык далеких предков. И неудивительно, что зрители всего мира подпадают под обаяние деревянных скульптур Новгорода, созданных на рубеже XVI и XVII веков. Как в настоящих примитивах, в них просматривается исходная матрица, то есть крупное бревно. Как в больших музейных шедеврах, там есть аура аристократической изысканности. В движении складки,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

в жестах рук, в завитках бород. Художники знали секрет, который с тех времен утерян: секрет синтетической целостности вкуса. Наконец, большая и манящая загадка связана с эпохами предполагаемого упадка. Выставка «Святая Русь» не включала в себя академические росписи и скульптуры XVIII и XIX веков, ибо сами историки искусства никак не могут договориться между собой о степени связности и расколотости в истории отече-

ственного искусства. Что общего между старыми иконописцами и новыми звездами живописи, создателями новых храмовых панно и росписей, вроде Боровиковского и Брюллова? Эти актуальные для профессионалов споры остаются за пределами выставки в Третьяковской галерее. Но вопрос все равно начинает звучать — не только в «священных картинах» Симона Ушакова и живописцев Оружейной палаты, но и в памятниках «европеизированной » иконы

Никита Павловец. Богоматерь Вертоград заключенный. 1670-е. Дерево, темпера. 32,5 х 28,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

XVII и XVIII веков. Необычайно впечатляющий Христос Вседержитель на троне из Ярославля не боится броситься с головой в головокружительное приключение прямой оптической перспективы — и в результате производит на наш глаз не менее завораживающее впечатление, нежели фрески Мазаччо во Флоренции. Нужды нет, что неведомый ярославский живописец жил на несколько веков позднее, нежели новатор и обновитель итальянской живописи. Русь существует в своем хронотопе, и ритмы истории Запада лишь отчасти сблизились с русскими в синодальную эпоху. На шкале абсолютных достижений другие деления. Выставка «Святая Русь» сказала понимающему зрителю о чуде. Движущие силы чуда всегда скрыты и таинственны. Сретение иконы Владимирской Богоматери. Середина — вторая половина XVII века. Дерево, темпера. 128 х 93 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

Александр Якимович

143

Х Р О Н И К А

Лицо на песке

е всегда в европейской культуре человек был мерой всех вещей. Практически до эпохи Возрождения такой мерой были олимпийские боги, Христос со святыми, не говоря о более ранних периодах истории, когда «мерой» могло стать зооморфное божество. Ренессанс освободил человека от мифологии и поставил в центр мироздания, превратив его в абсолют — носителя этических, эстетических, социальных и прочих ценностей. Следующим периодом эмансипации человека стала эпоха романтизма, создавшего образ человека приватного, противопоставившего себя не только социуму, но и Богу. В наше время, полагает Мишель Фуко, утверждается не столько отсутствие или смерть Бога, сколько конец человека. Эта апокалиптическая мысль, наконец, дошла до Южной России.

Павел Мартыненко. Саманный портал. Инсталляция. 2011

144

Выставка «Мера вещей. Образ человека в искусстве юга». Краснодар

Куратор выставки Евгений Барабанов (ГЦСИ) нашел в сегодняшнем искусстве Кубани художников, которые вполне способны говорить о месте человека не только во Вселенной, но и в современном социуме. Причем говорить вполне современным языком актуального искусства. И делать это абсолютно правдиво и последовательно. На фоне все усиливающейся гламурноватости «современных» художественных выставок проект «Мера вещей. Образ человека в искусстве юга», осуществленный в Краснодарском краевом художественном музее им. Ф.А. Коваленко, производит впечатление искреннего высказывания о сегодняшней социокультурной ситуации. Выставка проходила в здании, 17 лет назад переданном музею, но так и не реконструированном. Но именно такое пространство и придало экспонатам (картинам, объектам, фотографиям, инсталляциям) определенный шарм. Возникло стилистическое единство интерьера и артефактов. Странно видеть современные концептуальные объекты из бросового материала в помеще-

нии классического музея! Здесь этого не было. Нечастый случай единства текста и контекста создавал подлинный архитектурноэкспозиционный ансамбль. Здание по улице Красной, 15 — «намоленное» место для местной интеллектуальноартистической тусовки. В 1994 году здесь проходила выставка группы «Фасад», превратившаяся по формату в Первый южнорусский фестиваль современного искусства. Перед его открытием курсанты военного училища вынесли строительный мусор. С тех пор здесь иногда представляют «актуальные» проекты. Мы живем в мире, где в хаосе информационного пространства дискредитировано Слово (то самое, что было вначале у Бога). Сколько ни говори, никто не услышит. Поэтому актуальные перешли на крик. Крик ли это вопиющего в пустыне или глас тех, кому еще важны культурные и цивилизационные ценности и смыслы? О чем «прокричали» на этот раз молодые и не очень молодые краснодарские художники?

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

О том, что человек все больше превращается в машину или в манекен. О том, что его подлинное существование вытесняется из мира социума, где оно не востребовано, в различного рода маргинальные пространства. Философа и художника Максима Милославского интересует проблема постоянного и имманентного Другого внутри нас. Его инсталляция Гомункулюсы Теофраста Парацельса посвящена проблеме искусственного человека, которого он понимает достаточно широко: античный даймон, христианская душа, субъект немецкой классической философии, сверхчеловек Ницще... Они соперничают с нами... Группа «Хмели-Сунели» (Виктор Хмель, Елена Суховеева и Сергей Луценко) экспонировали фотопроект Парк советского периода. Они создали симбиоз мира советского, тоталитарного, индустриального и нового общества, где главным героем становится манекен, бродящий, как Сталкер, по «заброшенной советской зоне».

Сергей Луценко представил запечатленный на пленку перформанс Поэзия на заборе, в котором он предложил участникам «выплеснуть» на забор все то, что накопилось. А «накопилось» немало. В своем втором фотопроекте Недетские игры он передает психологическое состояние современного инфантильного человека: конформизм есть самое быстрое средство превратиться в младенца. Значительная часть работ так или иначе посвящена теме энтропии: собственно смерти (постмодернистская цитата Сергея Яшина из Смерти Марата Ж.Л. Давида) или жизни посреди помойки (Поэзия на заборе). Амбивалентное державинское: «Я царь — я раб, я червь — я Бог» уже не работает у редуцированного эрзац-человека новейшей эпохи фастфуда. А вот группировка совсем молодых художников «Зип» представила интерьер Храма нового времени (инсталляция Банкетный зал). Они создали пародийное сакральное пространство, в котором тотемным существом,

Группа «Хмели-Сунели» (Виктор Хмель, Елена Суховеева, Сергей Луценко). Мухина. Из проекта «Парк советского периода»

Группа «Зип». Банкетный зал. Инсталляция. 2010

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 2

обреченным на ритуальное поедание, может оказаться кто угодно. Здесь вспоминаются и дионисийские мистерии, и индуистская прасада, и таинство Евхаристии. Во многих объектах и инсталляциях присутствует мысль о крахе личности перед лицом социума, крахе его достоинства, чести, то есть тех качеств, которые были опорой человека,

145

Х Р О Н И К А

Юлия Капустян. Деформация. Инсталляция. 2011

к примеру, в русской дворянской культуре XVIII—XIX веков. В той культуре, в которой ценились и Слово, и Пластика. Но концепция стремится убить пластику. Этот закон изобразительного искусства существует с тех времен, когда представители древних цивилизаций стали возводить дворцы, ваять и лепить, писать и рисовать. Великим художникам разных эпох, включая палеолит, удавалось соблюдать Меру между величием Идеи и великолепием линий и форм. Эта «мера» присутствует в работах Павла Мартыненко, который искуснейшим образом создает человеческий скелет или компьютер из дерева и веревочек. Из-под груды металлолома, выброшенного на свалку в мегаполисе, у Павла Мартыненко просвечивают почвенные южнороссийские подтексты, напоминающие о недавнем бытовании на территории Кубани традиционной земледельческой культуры и связанной с ней ментальности. В основе его проекта Саманный портал — образ электронно-виртуального человека (только что от сохи). Обита-

146

лищем этого человека является «Всемирный садок», называемый Интер—нет: «И хлеба там ничейные — бери, сколь влезет... все там ходят голые и всем видно: из чего кто сделан и вытирая рукавом мед с бороды, настаивает, что Интер—нет — это подмена...». Мартыненко делает пародию многослойной, чтобы из-под оригинального текста про-

свечивали насмешки над «актуальной» культурой. Он настолько искусно вручную изготавливает свои инсталляции, в которых утверждается «смерть человека» целостного и гармоничного, что возникает мысль о гармоничности самого автора, способного создать произведение в высшей степени выразительное. Но если так, то о «смерти человека» говорить рано! Абсурд реален, утверждают краснодарские художники. Но он не абсолютен. И трава стремится вырасти из-под асфальта. И хотя проект Господа Бога по созданию гомо сапиенса, осуществленный силами южнороссийских художников, удался не вполне, приходит на ум и позитивная мысль: за последние 20—25 лет в Краснодаре выросло иное поколение — поколение свободных и мыслящих людей. Именно об этом свидетельствует выставка «Мера вещей. Образ человека в искусстве юга».

Татьяна Соколинская

Сергей Луценко. Поэзия на заборе. Перформанс. 2009

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

Солнце сквозь камень

«С

ердце» и «атом» — понятия трудно совместимые. Тем не менее, провинциальный разум соединил их в одно целое и дал название скульптурному симпозиуму «Атомное сердце». Десять авторов из Москвы, Пензы и Уфы с 11 мая по 18 июня 2011 года усердно занимались формообразованием, превращая крепчайший светло-серый камень диабаз в монументальную парковую скульптуру. И в целом, казалось бы абстрактная, затея директора московской галереи «Арт-Яр» Дины Гурарий и огромной корпорации «Росатом» в городе Озёрске Челябинской области успешно состоялась. Вокруг городского оздоровительного центра на берегу озера появились десять объектов разного стиля, которые в дальнейшем предполагается разместить в городе и его окрестностях. Симпозиумы подобного рода — это всегда здоровая конкуренция и демонстрация национальных и городских школ пластики. Количественно москвичи в Озёрске преобла-

Геннадий Красношлыков. Руслан и Людмила. 2011. Диабаз

С о б р а н i е

№1

м а р т

дали, но в принципе это было соревнование равных авторов, каждый из которых работал в сугубо индивидуальной манере, то есть действовал (согласно пушкинской формуле) по тем законам, которые сам над собой поставил. Пензенский скульптор Борис Качеровский принадлежит к старейшему поколению Российских художников. В 1983 году, посетив Пензу, автор этих строк писал, что Качеровский «склонен к обостренной драматизации окружающего, в творчестве он, может быть, порой “литературным”. Но характерно, что и в этом случае он стремится к натуральной естественности лепки… В его скульптуре есть необходимая собранность формы. Она достигается напряженной натурной работой, сосредоточением на характерных и в то же время наиболее общих чертах модели». К этому самоцитированию я прибегаю потому, что, так сказать, «родовые» черты в творчестве Качеровского не изменились. Несмотря на почти два прошедших десятилетия, он по-прежнему тяготеет к максимальному обобщению формы, создавая не конкретное лицо, а лик. Его Озерковское предание — почти архаика, если не еще более отдаленные доисторические времена. Крупные и мягкие черты его каменного лика пересекают светлые полосы естественных вкраплений, что избавляет все произведение большого размера от гладкой монотонности. Вряд ли художник, начиная работу, предполагал, что в камне обнаружатся такие «марсианские» линии и пятна, но такова уж, видимо, природа удачи, когда сам материал идет навстречу творцу.

2 0 1 2

Владимир Тишин. Адам и Ева. 2011. Диабаз

Совершенно иной подход к пластической архаике виден в работе Юрия Крылова, который соорудил довольно экстравагантную Женщину-рыбу. Сидящая фигура наделена ярко выраженными половыми признаками матери-кормилицы, чьи формы восходят к доисторическим ископаемым фигуркам богинь плодородия. О рыбьем начале ничто в этой фигуре не говорит, но близость озера, видимо, подвигла художника на подобные ассоциации. В отличие от своих прародительниц, которые неизменно отличаются плотностью и собранностью формы (вплоть до геометризма), фигура Крылова несколько «плывет», растекаясь от головы

147

Х Р О Н И К А

к основанию. Известный петербургский скульптор Дмитрий Каминкер ввел в искусствоведческую терминологию понятие «варвароустойчивости» в связи с частой порчей памятников и иных монументальных объектов. В этом смысле многое будет зависеть от места размещения Женщины-рыбы, формы которой наверняка будут возбуждать наших молодых современников на чрезмерно активное восприятие, толкая на посильное соучастие в «творческом» процессе. Прежде чем рассмотреть чисто абстрактные или приближающиеся к абстрактным произведения, продолжим анализ фигуративного ряда, к которому полностью принадлежат работы Владимира Тишина, Ольги Карелиц, Сергея Бычкова и Владимира Буйначева. Композиция Адам и Ева Тишина предельно традиционна.

Руслан Нигматулин. Источник. 2011. Диабаз

148

Две почти слитные обнаженные фигуры обращены в разные стороны. Роковой змий-искуситель тоже присутствует, затерявшись в ногах, и сливается с овальным постаментом. Свет мягко обтекает округлые формы, словно утверждая, что не так уж все трагично в этой древней истории, что гармония еще возможна. Принцесса на горошине Сергея Бычкова всецело заслуживает внимания детской аудитории по причине своей хрестоматийной сказочности. Горошина умело, вмонтирована между слоями каменных горизонталей. Но при этом есть все основания полагать, что эта монументальная композиция привлечет к себе и внимание профессионалов. Уж больно хороша пирамидальная форма туловища принцессы, скромно сложившей ручки у основания пирамиды и гордо несущей круглое личико на ее вершине. А уж как это все соотносится и «рифмуется» с дальней гладью озера и белым барокко кучевых облаков, об этом будут знать только жители Озёрска, лишенные до этого симпозиума возможности общаться с профессиональным искусством художников-монументалистов. Пугающий по своей сырой и аморфной пластике громадный памятник И. Курчатову и «египетская» простодушно прямоугольная вертикальная стела вместе с горизонтальными бетонными наворотами, увы, только омрачают и без того замкнутую жизнь озерчан. Изящно вырубила свою гордую крылатую красавицу Ольга Карелиц, много занимавшаяся в последние годы раскрашенной и разрисованной керамикой. Диабаз трудный и требовательный камень, но женская рука справилась с ним. Сопромат

Андрей Молчановский. Колыбельная. 2011. Диабаз

пошел явно на пользу автору, освободившемуся от излишнего декоративного трепета, ведущего чаще всего прямиком в царство салонной продукции. Не ясно только, что символизирует собой шар в закинутых за голову руках крепкотелой гордячки. Не атомное же ядро… К чему оно ей, крылатой? К сожалению, известный московский скульптор Владимир Буйначев, в какой-то степени позиционировавший себя на симпозиуме в роли лидера, сделал трудночитаемую аморфную работу, обремененную большим количеством малых и средних деталей. Розы, человеческие и лошадиные фигуры и головы, связанные снопы и яблоки были чем-то вроде воспринимаемой по-медицински опоясывающей пластики, призванной подкрепить главную идею монумента — лучезарное солнечное сияние, исходящее из его верхней части. Однако подобное оживляющее все и вся «солнце» больше напоминало округлую орудийную пробоину, и тут уже явно не до мирной идиллии и райского цветения жизни. В день завершения симпозиума и юбилейного празднования дня рождения ПО «Маяк» организаторы в порыве декоративного бдения прице-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 2

пили к монументу Буйначева (в чем он, разумеется, неповинен) разноцветные воздушные шары и блескучие ленты цвета российского флага, чем окончательно усугубили пластические излишества объекта. Колыбельная Андрея Молчановского поначалу кажется абстрактным соединением острых кубов и граней. Но достаточно найти верный ракурс взгляда, и граненые формы прочно складываются в композиционное целое, изображающее единство матери и ребенка. Причем это не скульптурный парафраз кубистических образов Пикассо, а вполне самостоятельная по стилистике чистая структура, где большие, средние и малые плоскости представлены игре солнечных лучей и обтекающему их воздуху. Работает на Колыбельную и зеленый фон окружающего парка, подчеркивая светлый серо-голубой материал природного уральского камня. Некоторую упрощенность больших плоскостей можно принять за сознательный минимализм, но не исключено, что автор умышленно упростил или, если угодно, недоработал некоторые ракурсы, понадеявшись на теорию «нонфинито» и свободную фантазию зрителей. Источник уфимского скульптора Руслана Нигматулина представляет собой конгломерат сугубо абстрактных форм. Но любопытно, что при всей их отвлеченности и своеобразной иероглифичности в итоге воспринимаешь композицию как нечто органичное, сравнимое с древесной короной, под которой ближе к корневищу приютилась емкость с водой, которую с благодарностью сможет обнаружить человек, животное или птица. Можно также предполо-

С о б р а н i е

№1

м а р т

жить, что с годами упомянутая органика только усилится, так как изначально светлый камень покроется патиной времени и его цвет и фактуру уточнят солнце, дождь, снег и ветер. Рекордсменом и тяжеловесом абстрактных форм в рамках симпозиума был, безусловно, Борис Черствый. Его Озерковский Стоунхендж — также Врата или История камня (это все авторские названияварианты одного объекта) — требовал от зрителя достаточно солидных знаний истории культуры и искусства. Скульптор намеренно испещрил поверхность вертикальных опор и горизонтальную поперечную глыбу продольными полосами и углублениями. Подобная ажурная поверхность и богатая фактурная взрыхленность предполагает, по его замыслу, не только большее сцепление с воздухом, но и открытое поле для летящих семян, листьев и прочей природной малости, способной по мере накопления кормить птиц и мелких животных. Ктото заметил, что самая верхняя плоскость остается невидимой людям. На это художник гордо заметил, что она и не предназначена для лицезрения человеком. Примерно так же в начале ХХ века ответил великий испанский архитектор Антонио Гауди, когда ему высказали недоумение по поводу невидимых для человека причудливых форм и цветного разнообразия на вершинах шпилей храма Саграда Фамилия: «Это будут видеть ангелы». Руслан и Людмила Геннадия Красношлыкова — композиция абстрактная и отчасти фигуративная. Формы человеческих тел предельно обобщены и представляют собой две половины одного целого. Причем это не

2 0 1 2

соединение мужского и женского начал, как в скульптуре Тишина, а равенство двух одинаковых объемов, которым, с одной стороны, не дали до конца расколоться, а с другой — соединиться. Художник намекал даже, что делал некое отдаленное подобие сердца в соответствии с названием симпозиума, но в данном случае позволим себе ему не поверить. Получилось нечто весьма романтическое и символическое — «про любовь». В расщелину между фигурами автор ловил закатные лучи солнца, и этот расхожий операторский прием был в данном случае весьма эффектен. Отныне солнце над Озёрском будет освещать не только советскую архитектуру и обильную зелень аллей и парков, но еще и десяток каменных изваяний российских скульпторов, которые, по сути, сделали попытку изменить эстетический климат «закрытого города»

Вильям Мейланд

Борис Черствый. История камня. 2011. Диабаз

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

А в т о р ы: Елена Анатольевна Власова, культуролог, аспирантка Московского государственного университета культуры и искусства.

Хаим Сокол, художник, арт-обозреватель.

Иван Иосифович Выдрин, историк, журналист.

Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств.

Андрей Витальевич Каравашкин, доктор филологических наук, профессор Кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета.

Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист.

Ольга Александровна Лебедь, аспирантка Российского института культурологии.

Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик.

Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик.

Антонио Черизи, журналист, Италия.

Сергей Игоревич Орлов, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Андрей Львович Юрганов, доктор исторических наук, профессор Российского гоударственного гуманитарного университета.

Максим Анатольевич Петров, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Александр Николаевич Самохин, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru