Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (55), март 2013 by Собрание. Искусство и культура

открытия

лица

реконструкции

идеи

архитектура

утопии

искатели

библиотека

интервью

питерские

хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (36) март 2013 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2013 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

скусствоведение — это путь к огромному, заполняющему всю жизнь наслаждению. Такова моя гедонистическая теория нашей дисциплины. Остальные наслаждения обманут, разочаруют; они иссушают и подвергают нас риску. Деньги и власть куда как хороши — и приятны, и нужны, да только опасны и требуют огромного напряжения. Чуть промахнулся — и будет очень плохо. Смотреть картины и слушать музыку, читать лучшие книги, думать о лучших фильмах и спектаклях и понимать их, уметь сказать суждение о них (суждение обоснованное) — вот что дает твердую уверенность в особого рода причастности к особого рода власти и богатству. Можно считать предыдущий пассаж личным признанием. Что же касается общественного приложения этой странной смеси науки и вдохновения, эрудиции и интуиции, то здесь следует сказать кое-что обидное и кое-что ободряющее. Сама социальная группа, называемая «искусствоведы», явно не блещет добродетелями и не получает признания. Мы регулярно удивляемся на своих профессиональных собраниях и обсуждениях, почему нас так усердно третируют в газетах и журналах, почему телевидение предпочитает бойких журналистов, которые лепечут нелепые фразы, когда толкуют о выставках и художниках, о поэтах и киноискусстве. Общество прислушивается к художникам, людям внушительным и предъявляющим картины, книги, фильмы. И еще оно готово послушать ауратичных и заслуженных директоров крупнейших музеев, которые по определению умеют разговаривать с сильными мира сего и с широкой публикой. Им, директорам, иначе нельзя. А прочие нижестоящие кадры университетов, институтов, Академии художеств, то есть люди, преподающие историю искусства, курирующие выставки и пишущие ученые книги (и издающие журналы, как автор этих строк), — они не очень понятны своим тайным языком посвященных, и слишком понятны в своих слабостях. Они, то есть мы, беспокойны и уязвимы, завистливы и неврастеничны. Сплетники, интриганы. Гоголя на нас нету. Не торопитесь обижаться, коллеги, дальше будет лучше. Величие искусствоведения и его историческое значение проявляется уже в том, что при всех симптомах заслуженного общественного полупри-

знания оно, искусствоведение, все равно светится. Почитайте суховатые статьи наших лучших специалистов, которым удалось найти новые материалы по старому вопросу или разгадать доселе невнятное имя художника. Догадаться о скрытых намеках в картине, в стихе, в звучании струн. Кто-то не бежит из нашей нищей и затюканной профессии, потому что деваться некуда. Но таких меньшинство. А большинство из нас предается своим тайным наслаждениям, соприкасаясь с гениальными прозрениями, большими смыслами, созданными творческим человечеством. А зачем было бы иначе терпеть наши зарплаты, наше начальство, наши порядки? Мы жалуемся на свою ношу, но она на самом деле не просто легка — она поднимает нас и уносит в пространства нашей духовной родины.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

А п о ло г и я и ск усство в е де ния

ОТКРЫТИЯ Мастер «Поручений» венецианского дожа Джироламо Приули Штрихи к портрету Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА О Марии Кулагиной Оксана Воронина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ирина Абрамова и стихии мироздания Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Дмитрий Иконников, или Улисс наоборот Валерия Олюнина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

РЕКОНСТРУКЦИИ Жизнь Якова Шура О «Круге художников» и не только Александра Струкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 О Никите Шаркове-Соллертинском Воспоминания. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

ИДЕИ «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства Глеб Поспелов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

АРХИТЕКТУРА Белозерские храмы Уильям Крафт Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

УТОПИИ Ле Корбюзье. Москва. Дворец Советов Жан-Луи Коэн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

ИСКАТЕЛИ Опасные прозрения XIX века Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

БИБЛИОТЕКА Корреспонденция Эрвина Панофского Александр Якобидзе-Гитман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

ИНТЕРВЬЮ Федор Рожанковский снова в России Сергей Бычков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Разговор о вечном Калашников и Гавриляченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

ПИТЕРСКИЕ Юрий Великанов Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Интеллектуал Юрий Гусев Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

ХРОНИКА Роберт Фальк. Осколки счастья Выставка произведений Роберта Фалька в «Галеев Галерее» Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Годы и века Выставка Анатолия Слепышева в галерее на Чистых прудах к 80-летию мастера Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Н.В. Яворская. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1938 Григорий Стернин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер журнала будет посвящен одной из главных проблем искусства. Как оно взаимодействует с властью, с «троном и алтарем»? Каким образом возможно свободное творчество? На эту тему написали свои исследования и размышления Д. Горшков и О. Дубова, У.К. Брумфилд и С. Татарченко, В. Арсланов, Н. Махов, В. Чайковская.

Венеция XVI века — маленький клочок суши, где создается множество шедевров живописи и архитектуры. В тени гигантов работают и скромные миниатюристы, украшающие своими созданиями официальные документы правительства. Это анонимное искусство изучается специалистами во всеоружии традиционных методов и современных возможностей.

О Т К Р Ы Т И Я

Мастер «Поручений» венецианского дожа Джироламо Приули. Штрихи к портрету Екатерина Золотова Автор выражает благодарность за помощь в подготовке статьи Алессандро Мартони (Венеция, Фондационе Джорджо Чини), Мэри Робертсон (Сан-Марино, Библиотека Хантингтона), Вардуи Халпахчьян (Падуя).

архиве Санкт-Петербургского филиала Института истории РАН хранится небольшая по размерам, но довольно толстая пергаментная рукопись середины XVI века с Поручением (Commissione) венецианского дожа Джироламо Приули (1559— 1567). Текст рукописи датирован 1562 годом — именно в этом году адресат Поручения венецианский аристократ Джакомо Соранцо был назначен капитаном в город Бреша. Поручение есть не что иное как подробная инструкция, которая вручалась в канцелярии дожа при каждом крупном кадровом назначении в города

или провинции Венецианской республики. Первые подобные дошедшие до нас документы относятся к XV веку, последние — к концу XVIII века, когда институт дожей и сама Серениссима прекратили свое существование. Каждый будущий капитан или подеста, получив очередное назначение, заказывал в одной из венецианских рукописных мастерских отдельный экземпляр Поручения для себя. Таких рукописей теперь насчитываются сотни, и они есть почти в каждой большой библиотеке, в том числе в Российской государственной библиотеке в Москве и в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Экземпляр Поручения, о котором идет речь, происходит из собрания Николая Петровича Лихачева (1862—1936), одного из крупнейших российских коллекционеров дореволюционной поры. Он часто оставлял пометы о месте и времени той или иной покупки и даже наклеивал под крышкой переплета вырезки из аукционных каталогов, но в данном случае, к сожалению, никаких сведений о появлении рукописи в его коллекции не осталось 1. Предметом особой заботы заказчика такого Поручения был титульный лист. Именно его украшение поручалось миниатюристу (сам текст, как всякая инструкция, представляет собой довольно скучное чтение, и поэтому, кстати, от многих Поручений до наших дней дошли только титульные листы, теперь хранящиеся в специальных папках). В середине XVI века исполнялся, как правило, отмеченный геральдическими знаками официальный портрет заказчика в окружении святых покровителей, преклоняющего колена перед Мадонной или Иисусом Христом. Участниками сцены могли быть также аллегорические фигуры Славы и Справедливости и традиционно венецианские 1 Научно-исторический архив СПбИИ РАН. ЗЕС. Колл. 46. Кар-

«Поручение» Джироламо Приули Лоренцо Корреру. 1560. Библиотека Саксонских земель и Городская и университетская библиотека, Дрезден

тон 566. № 5. См.: Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, 1993. С. 217; «Звучат лишь письмена...» К 150-летию со дня рождения академика Николая Петровича Лихачева. Каталог выставки. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

персонажи — лев Cвятого Марка, сам Cвятой Марк, персонификация Венецианской республики, морские божества и т. д. Поручения — чисто венецианский феномен духовной и материальной культуры. Такие произведения всегда датированы, а это очень важно. Они являют собой значимые исторические документы и одновременно памятники книжной миниатюры эпохи. Живописный репрезентативный портрет на титуле обычно изготовлялся одним из ведущих миниатюристов Венеции. В петербургской рукописи Поручения дожа Джироламо Приули, как и было принято, украшен только титульный лист. На его лицевой стороне представлен поясной профильный портрет адресата Поручения Джакомо Соранцо. Облаченный в пышное платье из золотой парчи, он стоит на коленях со сложенными в молитве руками. Перед ним на возвышении восседает Мадонна с Младенцем на руках. Правой рукой Младенец держится за шею матери, а левой протягивает заказчику своего рода напутственный букет из ветвей оливы и пальмы. На его зеленых листьях мерцают золотые блики от исходящих от головки Младенца лучей. Силуэт Соранцо хорошо читается на фоне серого неба, а за сидящей Марией — светлый каменный блок тщательно расчерченного по законам перспективы мощного основания четырехколонного портика. Над головой Соранцо в клубах темных облаков парит голубь Святого Духа. Архитектурная рама, в которую заключена сцена, написана золотой гризайлью с цветными вкраплениями. Два ее верхних угла занимают полуобнаженные крылатые Славы (Фамы), которые возлежат в свободных позах, как будто покачиваясь на пышных зеленых гирляндах, закрепленных в центре в пасти льва. Центральное изображение фланкируют атланты. Они стоят на постаментах-волютах и держат белокаменные консоли, их полуфигуры заканчиваются слегка выгнутым завитком и мощной когтистой лапой. В нижних углах на своеобразной авансцене изображены две женские аллегорические фигуры, одна с рогом изобилия и другая с высокой вазой с цветами. Между ними стоит овальный золотой картуш с гербом семьи Соранцо и девизом на черной ленте. На ней написано «CAPIO AUT QUIESCO», что можно перевести как «Хватаю, или Отдыхаю» — девиз, говорящий о силе и стремлении к победе над любым врагом. Текст Поручения начинается на оборотной стороне листа с традиционной формулы «NOS HIERONIMUS PRIOLUS DEI GRATIA DUX VENETIARUM ETC COMMITTIMUS tibi Nobili viro, Jacobo Superantio…» – «МЫ, ДЖИРОЛАМО

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

«Поручение» Джироламо Приули Джакомо Соранцо. 1562. Научноисторический архив Института истории РАН, Санкт-Петербург

ПРИУЛИ, МИЛОСТЬЮ БОЖЬЕЙ ДОЖ ВЕНЕЦИАНСКИЙ И Т. Д. ПОРУЧАЕМ тебе, Благородный муж Джакомо Соранцо…», написанной золотом крупным капитальным письмом. Эта формула и несколько первых строчек текста также заключены в золотой прямоугольный картуш. Он украшен слева композицией с трофеями (кираса, сквозь которую продеты копье и меч, за ней колчан, ниже круглый щит с навершным шипом и пушка), а по трем сторонам такими же, как в руке у младенца Иисуса, зелеными ветками оливы и пальмы. Титульная миниатюра с портретом Джакомо Соранцо — характерный пример маньеристического стиля, который господствовал в книжной живописи Италии середины XVI века. Украсивший рукопись неизвестный миниатюрист, следуя моде, выбирает канон пропорций человеческой фигуры с маленькой головкой и сильно вытянутыми и весьма крупными руками и ногами, с могучими торсами и коленями, с которых широкими складками спадают на землю пышные драпировки. Манера письма широкая, свободная, местами как будто поспешная и даже незаконченная. В колорите помимо обильно

О Т К Р Ы Т И Я

«Поручение» Джироламо Приули Джакомо Соранцо. Оборот титульного листа. 1562. Научно-исторический архив Института истории РАН. Санкт-Петербург

используемого жидкого золота преобладают холодные розово-малиновый и синий с вкраплениями зеленого. Моделируя складки одежды, миниатюрист использует много белил, а в трактовке объемов часто прибегает к мелкой параллельной штриховке. Тени в написанных золотой гризайлью фигурах проработаны фиолетовой краской наверху и охрой внизу. Характерный прием — подчеркнуто небрежная акцентировка черной кистью некоторых деталей (например, мафорий Мадонны, чресла Младенца). Золотой картуш и атланты — тоже дань моде. Типично маньеристическим можно назвать и иконографический репертуар сюжета, в котором свободно смешиваются персонажи реальные, библейские и мифологические. Замечательно написаны лица и прежде всего портрет Соранцо. Его благородные черты и хорошо посаженная красивая голова вылеплены тщательно, мельчайшими мазочками кисти. То же относится и к ликам Богоматери и Младенца. Дева Мария с аккуратно уложенными над невысоким лбом золотистыми вьющимися волосами, с миловидным лицом с характерными слегка неправильными чер-

тами и нежным румянцем (повторенными в лике Иисуса) выглядит типичной венецианкой, из тех, что хорошо знакомы нам по картинам таких великих живописцев Венеции, как Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто. Из «большого» портрета эпохи миниатюрист заимствовал и светлые монументальные архитектурные формы в качестве фона. Справедливости ради отметим, что с трактовкой человеческой фигуры он справляется не всегда — в миниатюре заметны ошибки в пропорциях и ракурсах. Возможно, нарочитая эскизность его манеры есть не что иное как способ скрыть эти недостатки. Его слабое место — кисти рук с невероятно длинными тонкими пальцами, с которыми мастер, похоже, не знает, что делать: жесты персонажей везде одинаковы, а пальцы неестественно расслаблены даже там, где должны быть сжаты (например, рука Младенца с букетом). Обширный корпус венецианских Поручений XVI века до сих пор как следует не изучен. Специальных публикаций очень мало, они, как правило, посвящены отдельным аспектам темы и открывают лишь вершину айсберга 2 . По причине малой изученности предмета реконструировать творческий портрет миниатюриста, подобного автору петербургского «Поручения», — задача отнюдь не простая. Единственный и пока наиболее эффективный путь — рутинная работа с каталогами и базами данных больших и малых библиотек, позволяющая восстанавливать буквально по крупицам œ uvre мастерской, что, в свою очередь, дает возможность представить облик мастера, говорить об особенностях его индивидуального стиля, о его истоках и эволюции. В случае с петербургским Поручением эта работа привела к вполне ощутимым результатам. Титульный лист еще одного экземпляра Поручения, который, без сомнения, принадлежал кисти нашего миниатюриста, удалось найти в коллекции Фондационе Джорджо Чини в Венеции (FD 22516)3. Он был написан и украшен годом позже, в 1563-м, когда назначение из канцелярии дожа Джироламо Приули получил другой венецианский патриций по 3 Mariani Canova G. Miniature dell’Italia Settentrionale nella

Fondazione Giorgio Cini. Venezia. 1978. Р. 64.

2 Zuccolo Padrono G.M. Miniature manieristiche nelle Commissioni

dogali del II Cinquecento presso il Museo Correr // Bollettino dei Musei Civici Veneziani. 1969. XIV. Р. 4—18; Idem. Sull’ornamentazione marginale di documenti dogali del XVI secolo // Bolletino dei Musei Civici veneziani. 1972. XVII. Р. 3—25; Rosand D. Venezia Figurata: the Iconography of a Myth // Interpretazioni veneziane: Studi di storia dell’arte in onore di Michelangelo Muraro / A cura D. Rosand. Venezia, 1984. Р. 71; Szepe E. Civic and artistic identity in illuminated Venetian documents // Bulletin du Mus é e Hongrois des Beaux Arts /95. 2001. Р. 59—78.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

имени Николо Де Мула. На титульной миниатюре коленопреклоненный Николо Де Мула предстает перед сидящей на троне Венецией с трезубцем, а на заднем плане стоят крылатая Фама и святой покровитель заказчика Николо ди Бари. Композиция этого титульного листа построена по той же схеме, что и наша: отметим расположение главных персонажей, раму-картуш с четырьмя фигурами по углам, плотность заполнения живописной поверхности (то, что называют специальным термином «horror vacui» — «боязнь пустоты»). Общими для обеих композиций являются трактовка драпировок, быстрый свободный мазок, использование мелкой параллельной штриховки и черной кисти для деталей (здесь это волосы и борода заказчика, крылья Фамы); колорит с преобладанием малиново-розового и золота в одеждах, светло-голубого и бежевого в фонах, золотой гризайли для рамы-картуша. Почти так же тщательно рисует миниатюрист портрет заказчика. Скорее всего, здесь он использовал ту же модель для женских образов: Мадонна в петербургской рукописи и Фама в центре венецианского листа похожи, как близнецы — у обеих пышные золотисто-рыжие волосы вьются над невысоким лбом, характерный маленький рот с укороченной верхней губой. Разница между тщательной проработкой лиц и небрежностью во всем остальном заметна и в венецианском листе, есть здесь и уже отмечавшиеся огрехи мастера в пропорциях и постановке фигур, в трактовке рук (так же расслаблены пальцы правой руки Венеции, держащей трезубец). Еще один титульный лист Поручения, стилистически очень близкий нашей группе, возможно, был одной из первых работ мастера. Это инструкция из канцелярии все того же дожа Джироламо Приули, адресованная Лоренцо Корреру (1560, Библиотека Саксонских земель и Городская и университетская библиотека, Дрезден, Mscr. Dresd. F. 150. m). Дрезденский титул во многих отношениях можно считать прообразом будущей композиции из СанктПетербурга. Мадонна, парящая в облаках перед Лоренцо Коррером, изображена в той же позе, что и петербургская, и так же тянется к заказчику голенький пухлый золотоволосый Младенец. Чересчур крупные колени Марии так же накрыты синим плащом, набросанным пышными мягкими складками и сильно высветленным белилами. Здесь тот же, что и на петербургском листе, рисунок облаков, нимбов Марии и Иисуса, та же черная лента с девизом. И так же небрежно миниатюрист прошелся черной кистью по мафорию Марии. Обрамление центральной группы выполнено и здесь золотой гризайлью, а две верхние угловые фигуры — Справедливость

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

«Поручение» Джироламо Приули Николо Де Мула. 1563. Фондационе Джорджо Чини, Венеция

с весами и крылатая Фама — написаны по одному клише с петербургскими. В портрете Лоренцо Коррера также наличествуют признаки авторства нашего мастера: в позе и посадке головы, в жесте сложенных в молитве рук, в манере драпировать фигуру. Трактовка лица портретируемого слегка отличается от знакомой нам по петербургским и венецианским листам: больше внимания уделено контуру, голова повернута строго в профиль. Дрезденский титул мог бы пролить свет на истоки творчества нашего миниатюриста. В нем есть несколько важных отличий от двух вышеописанных листов. Первое — это соотношение фигур и пространства. Здесь нет и в помине «боязни пустоты», характерной для композиций из Петербурга и Венеции. Вокруг Мадонны с Младенцем много воздуха, а внизу открывается вид на широкую прибрежную полосу лагуны с лодками. Второе — это позы персонажей. Они изображены в профиль лицом друг к другу, но не смотрят друг на друга: Лоренцо Коррер погружен в молитву, а Мария, опустив глаза, следит за Младенцем. Левая группа в дрезденской композиции мельче и отодвинута в глубину, тогда как в титульных листах 1562—1563 годов святые

О Т К Р Ы Т И Я

и мифологические персонажи находятся совсем рядом с заказчиком и смотрят прямо на него. Перед нами, скорее, явление Богоматери заказчику, что подтверждает окружающий ее сонм облаков. Иконографический вариант явления Богоматери и строго профильное изображение участников сцены типичны для титулов Поручений популярного среди венецианских аристократов Мастера T.° Ve., названного так по подписи в одной из сохранившихся рукописей 4 . Этот плодовитый миниатюрист был старшим современником нашего мастера и работал в Венеции на протяжении многих десятилетий с конца 1520-х до 1560-х годов. Возможно, автор наших Поручений прошел через его мастерскую в качестве ученика-подмастерья. Достаточно сравнить сидящую Мадонну с Младенцем на листе из Дрездена с Поручениями Мастера T.° Ve. из Филадельфии (Публичная библиотека, EM 047:06, EM 047:11), чтобы убедиться в факте прямого иконографического заимствования. В многочисленных Поручениях Мастера T.° Ve. можно найти и другие элементы из декоративного репертуара, использованного нашим миниатюристом: свисающие из пасти льва гирлянды, букеты из веток оливы и пальмы, композиции из военных трофеев на полях (см., например, Эдинбург, Университетская библиотека, MS.La.III. 795/1; Лондон, Британская библиотека, Ms.Add.20916, f.6). Всю свою долгую карьеру Мастер T.° Ve. оставался верен ренессансной классицизирующей традиции, но к середине XVI века эта верность в глазах мастеров, идущих на смену, все больше выглядит архаизмом. Наш миниатюрист использует иконографические типы и мотивы старшего мастера, но его художественный идеал принадлежит новой эпохе, где образцами для подражания становятся произведения великих венецианцев Тициана, Веронезе и Тинторетто с их свободной манерой и работой цветом, с любовью к пышным костюмам и постановочным эффектам. В 1563 году одновременно с Николо Де Мула назначение от дожа Джироламо Приули получил Франческо Трон, который также заказал нашему мастеру свой экземпляр текста Поручения (Венеция, музей Коррер, III, 202). Его титульный лист украшен по уже знакомой нам схеме. Здесь есть и заполняющая всю поверхность листа плотная группа персонажей — заказчик в кирасе и шлеме, 4 Zuccolo Padrono G.M. Il Maestro T.° Ve. e la sua bottega: miniature

veneziane del XVI secolo // Arte veneta. 1971. XXV. Р. 53—71. См. также базу данных http://www.digital-scriptorium.org.

Святой Марк со львом, Венеция с короной на голове и Справедливость на заднем плане; монументальный портик в качестве фона; написанное золотой гризайлью обрамление с четырьмя фигурами по углам. Но в этой композиции статика репрезентативного портрета уступает место сюжетной мизансцене с более развитым действием. Заказчик не молится, а сидит на земле спиной к зрителю, к нему склоняется Венеция (она изображена в той же позе, что и на листе из Фондационе Чини, но там она — объект поклонения, поэтому дистанция между персонажами иная). Огромный лев смотрит на Трона по-собачьи преданным взором и кладет ему на плечо когтистую лапу, Святой Марк жестом как будто ободряет его. Даже Справедливость на заднем плане пристально смотрит на происходящее. В листе из музея Коррер все персонажи сосредоточены друг на друге и образуют замкнутую группу, ее пространственная композиция заметно усложняется. Очевидно, что здесь наш миниатюрист пытается искать другие варианты привычной иконографии многофигурной сцены. Его теперь привлекают сами персонажи и их взаимоотношения, интерес к гризайльному обрамлению заметно меньше: как и на листе из Фондационе Чини, угловые золотые фигурки занимают здесь совсем мало места, а наверху неожиданно появляется столь любимый еще Мастером T.° Ve. шагающий лев с венецианских фасадов. Без сомнения, эта композиция задумана нашим мастером (достаточно посмотреть, как искусно он скомпоновал фигуры, чтобы спрятать недостатки в их трактовке). Чего нельзя сказать об ее исполнении: отличия в колорите, моделировке тканей и рук, нанесении штриховки позволяют предполагать, что на заключительной стадии к заказу Франческо Трона приложил руку кто-то другой в мастерской. Даже кисти рук проработаны иначе и кое-где появляется мотивация жеста, что несвойственно нашему мастеру. Последним пока в интересующей нас группе можно назвать титульный лист Поручения следующего венецианского дожа Пьетро Лоредана (1567—1570) Франческо Дуодо, назначенному подеста в город Бергамо в 1568 году (Библиотека Хантингтона, EL 9 H 13, f.22, Сан-Марино). Центром композиции здесь выбрана фигура Справедливости (которая является почти зеркальным отражением царицы Венеции с листов 1563 года), но заказчика нет совсем, а трон окружают Нептун верхом на морском чудовище, крылатый лев Святого Марка (так же по-собачьи расположившийся у подножия трона) и две женские аллегорические фигуры. О самом заказе напоминают

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

«Поручение» Джироламо Приули Франческо Трону. 1563. Музей Коррер, Венеция

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

О Т К Р Ы Т И Я

Энеа Вико. Фронтиспис к «Augustarum Imagines». Гравюра. Венеция, 1558

лишь гербы Франческо Дуодо (в руках Справедливости), Бергамо, Удине и Корфу. С известными нам двумя листами из Венеции этот лист разделяет пять лет. Все формальностилистические признаки мастерской по-прежнему налицо, вплоть до неумелых жестов. А пространственная композиция листа подтверждает, что эволюцию стиля нашего мастера ко все большему динамизму повествования и самой живописной фактуры определил описанный выше вариант из музея Коррер. В листе из Сан-Марино мы видим такую же группу из нескольких фигур в сложных ракурсах, расположение которых создает некое подобие замкнутого кругового движения. Но теперь в композиции гораздо больше воздуха: мастер освобождает передний план, часть листа слева занимает прорыв пространства в глубину с уходящими к горизонту пейзажными далями. Главные фигуры расставлены более свободно, отчего виднее становятся недостатки в их трактовке. Еще более упростилось обрамление — золотые фигурки наверху теперь лишь слабое напоминание о декоративной пышности начала 1560-х годов. Середина XVI века в Венеции — это время расцвета печатной гравюры. На книжных полках печат-

ные книги в эту эпоху уже начали теснить рукописную книгу. Канцелярия Дворца дожей оставалась едва ли не единственным заказчиком венецианских миниатюристов. В их композициях и иконографии титульных листов не могло не отразиться искусство современной гравюры. Архитектурные рамы с увитыми гирляндами картушами, маньеристическое нагромождение путти и аллегорических фигур, атлантов и трофеев можно встретить и в печатных фронтисписах, и на титульных листах венецианских Поручений. В нашем случае один пример позволяет говорить не просто о мирном соседстве, а о возможных прямых заимствованиях. Это гравюры Энеа Вико (1523—1567), талантливого резчика по меди и иллюстратора из Пармы, чье мастерство отмечал Джорджо Вазари в своих Жизнеописаниях. Вико работал в разных городах Италии, в том числе и в Венеции. Здесь с его гравюрами вышел сразу двумя изданиями в 1557 и 1558 годах популярный сборник жизнеописаний знаменитых женщин Augustarum imagines. Эффектный фронтиспис из этого сборника Вико повторил практически без изменений в 1560 году для издания Ex Libris XXIII Commentariorum in Vetera Imperatorum 5 . В этом фронтисписе есть уже знакомые нам по Поручениям и классические для итальянского маньеризма середины века композиционные приемы, и иконографический репертуар. Особенно обращают на себя внимание лежащие на фронтоне пухлые путти, один лицом к зрителю, другой спиной. Наш миниатюрист, похоже, видел этот фронтиспис Вико и использовал решение верхнего яруса его композиции: в Поручении из Фондационе Чини путти в пазухах арок взрослее, но их позы (особенно правого, изображенного со спины), положение головок и рук, рисунок развевающихся драпировок повторены достаточно точно. Имя миниатюриста, украсившего титульный лист петербургской и некоторых других рукописей по заказам венецианской знати, в обозримом будущем вряд ли удастся установить. На сегодняшний день удалось найти пять Поручений его кисти. Четыре из пяти текстов относятся к периоду правления дожа Джироламо Приули и были составлены в его канцелярии. Это дает основания предложить нашему миниатюристу пока условное имя Мастера Поручений дожа Джироламо Приули. Остается надеяться, что будущие открытия превратят этот первый набросок в полноценный творческий портрет мастера. 5 The Illustrated Bartsch. Vol. 30. Italian masters of the Sixteenth

Century. New York, 1985. Р. 208, 248.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

«Поручение» Пьетро Лоредана Франческо Дуодо. 1568. Библиотека Хантингтона, Сан-Марино

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Традиционные материалы живописи и отважная готовность экспериментировать с ними. Как находить слова для описания такого искусства?

Художники южнорусской школы не отличаются столичным лоском. Но надо иметь особое чутье, чтобы оценить их энергетику, почвенную силу, буйство красок.

Завсегдатай Парижа, почитатель античности, безграничный космополит и трудолюбивый гедонист. С такими персонажами приходится иметь дело критику.

Л И Ц А

О Марии Кулагиной Оксана Воронина

ария Кулагина — художник с впечатляющим живописным даром, не побоявшийся прослыть архаистом и заниматься своим ремеслом в эпоху информационных технологий. «Каждый пишет, как он дышит» — в случае Кулагиной это высокий градус переживания жизненных впечатлений и как результат — темпераментные произведения, которые несмотря на свой в основном

внушительный масштаб часто кажутся артистичным экспромтом. Мария Кулагина принадлежит к целой художественной династии; среди ее предков — известный конструктивист Густав Клуцис. Тем закономернее укорененность ее искусства в модернистской традиции: с известной радостью узнавания мы обнаруживаем в нем «гены» авангарда, проявляющиеся

Мария Кулагина. Девяносто третий год. 1993. Холст, масло. 150 х 160 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

чтобы живопись воздействовала эмоционально, как аккорд оркестра, одним мощным композиционноцветовым строем», — определяет свою задачу сама художница. Эта ее идея, как и идея о связи живописи и музыки (одна из ее выставок называлась «Живопись о музыке»), восходит к теории Василия Кандинского. «В последнее время мне интересно разрабатывать новые пластические ходы — связь рельефа и живописи», — говорит Кулагина, и у нее действительно возникает ряд произведений, которые трудно определить по ведомству того или другого вида искусства. Перед нами не то живописные рельефы, не то рельефная живопись — логичное продолжение работы с фактурной «лепкой» в ее более ранних картинах. В пользу того, что живопись в таких «синтетических» произведениях

Мария Кулагина. Царица. 2008. Смешанная техника. 152 х 122 см

в экспериментах с самим веществом живописи — материалами, формой, а также ритмом. Газета, картон, доски, металлические конструкции, работающие у Кулагиной вместе с холстом, темперой и маслом, несомненно, вызовут в памяти коллажи и ассамбляжи кубистов, контррельефы Татлина, скульптоживопись Пуни. Увидим мы переклички и с наследием более поздних художников, захваченных стихией своего искусства, — мастеров «сурового стиля», в особенности Николая Андронова и Андрея Васнецова. Сезанновская материалистичность, пространственность уплощенной живописи, экзистенциалистская уравненность героев и среды — именно эти черты, в первую очередь, роднят произведения Кулагиной и ее предшественников-шестидесятников. Собственную манеру художницы, настоянную на традиции, отличает предельно обобщенная пластика, активная фактурность, насыщенный, плотный и вязкий цвет, сочетание условности, плоскостности пространства и трехмерных, осязаемых, часто рельефно моделированных объемов. По содержанию они являют собой новый вариант экспрессионистического искусства «вчувствования», когда изображается не окружающая реальность, а мир, увиденный внутренним взором. «Мне важно,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Мария Кулагина. Художник. 2005. Смешанная техника. 122 х 69 см

Л И Ц А

Мария Кулагина. Интерьер с Ангелом. 1993. Холст, масло. 150 х 120 см

все-таки доминирует, говорит тот факт, что рельеф часто «облицован» раскрашенной газетой или картоном. То есть непосредственно мы воспринимаем именно живописную поверхность. Причем благодаря рельефу живопись может оставаться царством чистого цвета, светотень больше не нужна, теперь более темные ударные детали усиливаются темной деревяшкой или гипсом, покрываемым битумом, более светлые формируются картоном, по которому проходят несколько белильных вспышек. Кулагина предлагает, таким образом, свое решение давней проблемы статичности и двумерности живописи, ее взаимодействия с реальностью. В ее произведениях изображение будто бы набухает, становится объемным, местами превращается в почти круглую скульптуру, герои прорывают картинную плоскость и активно жестикулируют уже в нашем пространстве. Иногда живопись Кулагиной облюбовывает себе место на оборотной стороне холста, где отлично «срабатывается» с подрамником. Подрамнику искусство художницы, кажется, обязано и другими находками разного рода — от самой формы многочастного произведения до мотивов лестницы и перегородок, из-за которых выглядывают герои. Зачастую в роли перегородок выступают реальные доски, «вмонтированные» в красочную плоть.

Вообще мир в работах Кулагиной — руко творный. Мы можем подробно разглядеть, что из чего сделано: монтажная пена, гипс, деревянные и металлические детали — весь этот незатейливый и «неэстетичный» материал, который автор никогда не прячет, а также «непричесанная» живопись a la prima. Так вот за счет чего, оказывается, мастеру удаются дерзкие опыты, цель которых — разрушение привычных границ искусства! Здесь же кроется и еще один секрет: подчеркнутая безыскусность техники, как и обыденность сюжетов, дают неожиданное ощущение ценности мгновения. Вот луч света заиграл на чайнике, и он стал похож на диковинный фрукт, вот в натюрморте под табуретом нам почудится античный храм, а вот сыны Кавказа, сидящие кружком, что называется, слились с природой, их тела по цвету и по форме перекликаются с окружающим пейзажем… Перед нами сплошные «обыкновенные чудеса»: то мы видим человека, который спешит по грязной улице в ненастье и бережно сжимает в руке цветок — становится жаль его неуклюжую фигуру и его праздник «некстати»; то мы видим нищую старуху в немыслимом ярком наряде, сидящую у подножия какой-то лестницы, но она так по-царски держится, что мы не сразу догадываемся о смысле жеста ее руки; то мы оказываемся в гостях у каких-то людей, наверное, художников, и застаем у них вполне освоившегося уже в их доме ангела, он поднимается с табуретки и протягивает им руки. «Ничего особенного, — невольно подумаем мы, — так бывает». Одно из свойств художницы, продол-

Мария Кулагина. Натюрморт под табуреткой. 2009. Смешанная техника. 65 х 73 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Мария Кулагина. Реквием. 2004. Оргалит, масло, гипс. Центральная часть:187 х 245 х 14; боковые части: 167 х 115 х 67; 187 х 118 х 38; 167 х 83 х 54; 167 х 54 х 45; 168 х 120 х 41 см. Московский музей соовременного искусства

жающей традиции старых мастеров, — передавать преображенную реальность достоверно, запросто, с полной убедительностью. Все искусство Кулагиной посвящено кругу человеческой жизни. При этом художница обходится без сложных смысловых построений, в то же время она не увлекается бытовыми подробностями и в каждой работе словно ищет суть или первооснову взятого сюжета, и тогда сцены — будь то движущаяся толпа, застолье, карабканье чудаков по огромной лестнице — обретают экзистенциальный смысл и обогащаются культурными ассоциациями. Именно поэтому сквозь запечатленное мгновение мы как будто заглядываем в вечность. С наибольшей отчетливостью эта тема прозвучала у Кулагиной, пожалуй, в Реквиеме, одной из самых сильных ее работ. В первый момент композиция кажется строгой, статичной. Перед нами вроде бы группа чинных хористов, одетых в длинные темные платья с белыми воротниками. Композиция строится по принципу изокефалии. Возникающий благодаря этому мерный ритм под-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

держивается также ровно ниспадающими складками одежд. Эти складки служат своеобразным устойчивым основанием всей композиции и напоминают не то колонны, не то трубы органа. Однако по мере вглядывания мы обнаруживаем, что лица поющих очень напряжены, причем каждое из них выражает собственную гамму переживаний. Возникает странное двойственное впечатление общей организованности и отсутствия хора — кажется, что каждый здесь поет что-то свое и не слышит соседа. Строгий ритм вдруг взламывается напряженными, будто бы отказывающимися подчиняться руками. Они в основном гипертрофированы и воспринимаются автономно, хотя и «аккомпанируют» каждому из персонажей, которому принадлежат. Начинается мельтешение. Нотные книжки тоже как будто оживают и стремятся высвободиться, их папки напоминают крылья. Беспокойство нарастает из-за взвинченных поз музыкантов, изображенных на боковых частях полиптиха. Нагнетают напряжение, как ни странно, и не поддавшиеся общей экзальтации солисты,

Л И Ц А

Мария Кулагина. День рождения. 2011—2012. Смешанная техника. 254 х 289 см

страшные в своем сомнамбулическом спокойствии. Они — их горельефные фигуры, практически материализовавшаяся живопись — заставляют поверить в реальность все больше захватывающей нас фантасмагории и внушают чувство неизбежности того, что мы еще не успели осознать… Название работы подсказывает нам, что речь идет не о чем-нибудь, а о смерти. И вот уже не хор, исполняющий Реквием, перед нами, а сама смерть. Приблизившись, мы видим, что нет никаких солистов, нет хора — вместо скульптуры или живописи мы обнаруживаем замаскированную рухлядь, тлен (строительный мусор, паклю, газеты). Выразительные маски с прорезями, через которые эта рухлядь проглядывает, уподобляются теперь черепам…

Вот уж поистине замечательный пример современного решения одной из старейших тем в искусстве! Ее важная подтема — судьба самого искусства — звучит здесь также в полную силу. Разумеется, вечные вопросы остаются в работах мастера без ответов. (Иначе они не были бы вечными.) Мы следуем за автором, наблюдаем, нас захватывает беспокойство, мы острее осознаем и переживаем весь драматизм жизни, но тайны остаются тайнами, и мы готовы закрыть лицо руками, как делает совсем, конечно, «неавангардной» закваски герой картины Художник. Удивительное чувство трепета перед загадкой бытия, особенно в наше время господства постмодернистской иронии и постгуманистического неверия в чудеса.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Чувство трепета возникает в том числе благодаря амбивалентности образов: созидание в одноименной рельефной картине грозит разрушением, и в любом случае изначально для него необходим хаос. Эта мысль продолжается в работе на парный сюжет — Бегство, где подразумевается бегство из города. Люди в смятении уносят на себе какието короба, каждый из которых похож на сизифов камень, чтобы, убежав от собственной реальности, начать строить новое поселение. День рождения — это не только торжественное застолье, которое вызывает в памяти библейские сюжеты — Пир в Кане Галилейской, Тайную вечерю, но это событие-испытание присутствующих, насколько они способны к единению. Невольно задумаешься о хрупкости человеческих привязанностей и отношений. Метафоры у Кулагиной возникают из наблюдений, естественным образом, тем и объясняется сила их воздействия. Несущие люди — это, конечно, не просто обремененные грузом прохожие, но это люди, на плечи которых давит их собственный крест. Царь горы — о том, кто всю жизнь стремился

к лучшему, совершал некое восхождение, но кому грозит, однако, неизбежное падение и кого готовы вот-вот низвергнуть другие, взбирающиеся тем же путем. Каждая сцена у Кулагиной — обобщение или метафора, но каждая сцена неповторима. Такое сочетание позволяет избегать схематизма и обес печивает ряд вольностей: например, герои часто могут оставаться без лиц, но они не превращаются, тем не менее, в манекенов. Неповторимость изображенного дает себя знать в позах, световых бликах, атмосфере общения или льющейся из кувшина жидкости. Однако все это очень бегло схваченные детали; среди них мы практически не найдем примет времени. Художник, таким образом, ставит перед собой непростую задачу: захватить внимание современного зрителя, уставшего от потока визуальной информации, увлечь его коренящимися в веках проблемами, поиском смысла бытия; воздействовать на него при этом средствами отнюдь не современного вида искусства. Сделать так, чтобы он узнал себя, но как бы без подсказок из окружающей его жизни.

Мария Кулагина. Бегущие люди. 2012. Смешанная техника. 120 x 240 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Л И Ц А

Ирина Абрамова и стихии мироздания Татьяна Соколинская

ольшинство людей убеждены, что искусство — это большое зеркало, стоящее перед человечеством или Вселенной. Оно может идеализировать, может быть кривым, создавать гротескные фигуры и нелепые ситуации, может быть явью или сном, играть с миром сущностей или предлагать ему свои фантасмагории. Но бывает, что художник ищет в себе лишь самого себя, ассоциативно касаясь общечеловеческих или национальных проблем, принципов или заблуждений. В этом смысле краснодарская художница Ирина Абрамова вот уже двадцать лет идет не совсем в ногу с современным художественным мейнстримом. Она категорически не включается ни в одну из сегодняшних южнороссийских тусовок. Для нее важно личное, неопосредованное прикосновение к еще не открытым законам мироздания, к тому, что еще не имеет имени. Ее творчество — это РЕ-акция на всеобщее овеществление мира и превращение человека в придаток различных автоматизированных систем. Это также, возможно, неосознанная Ре-акция на фрейдизм, марксизм, технократический глобализм, культ машин, капитализм, социализм, национализм или толерантность. Ибо в этих всех информационных потоках сложно найти место душе человека.

Более того, женской душе. (Не в том смысле, что душа женщины крупнее, чем неженские души. Она, однако же, немного иная.) Не уходя совсем от изобразительности, Абрамова в своих живописных и графических фантазиях подчиняет свою палитру логике музыкальных аккордов и арпеджио. Поэтому в ее мире живут не вещи, а цветные состояния. Феномены, которые явлены ей в ощущениях, дематериализуются и стремятся превратиться в чистую энергию. На Кубани, в искусстве которой превалирует «натюрмортное» видение мира, Абрамова еще в годы своего ученичества (в художественной школе и Краснодарском художественном училище) мечтала об искусстве «космических» пространств: «Натюрморты я писала просто цветовыми отношениями пятен (форма предметов не удостаивалась моего внимания). Меня больше увлекал ритм кусков цвета и соотношения оттенков. Это делать не разрешали… А я все больше влюблялась в Африку, Средневековье, рисунки маленьких детей, Филонова и немецких экспрессионистов». Одна форма материи превращается у нее в другую, мир существует как система трансформаций. Биоморфные структуры, солярные знаки, геометрический орнамент, «примитивный» рисунок в соче-

Ирина Абрамова. Всплески. Из серии «64 состояния воды». 2004. Бумага, гуашь. 40 х 80 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Ирина Абрамова. Прощание со Вселенной. Из серии «Люди на берегу моря». 2010. Холст, масло. 100 х 80 см

тании с буйным ритмом красочных абстрактных пятен — вот составляющие ее пластического языка. И в этом всем есть логика, но не формальная, академическая, а логика свободного творчества. Она предполагает, с одной стороны, опору на ремесло, а с другой — способность к импровизации. Если в прежние времена импровизация была в основном уделом музыкантов и поэтов (как известно, великими импровизаторами были И.С. Бах, В.А. Моцарт, Н. Паганини), то с начала ХХ века без нее немыслимо творчество многих художников. Расцвет американского джаза (как и многие другие виды народного творчества), основанного на импровизации, по времени совпал с взлетом абстрактного импрессионизма в лице Поллока, Кунинга, Горки…

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Есть несомненное сходство композиций краснодарской художницы с джазовыми мелодиями. Ей в полной мере дан талант импровизатора, способного обуздать стихию спонтанных энергий, рождающихся на месте встречи Хаоса Вселенной и Космоса Культуры. Абрамова словно иллюстрирует философские тезисы Алексея Лосева о том, как светлый и гармоничный мир является порождением глубинного хаоса. Мы видим на ее холстах живой огонь, который то вспыхивает, то гаснет. Парадоксальная ее мистика и цветовой символизм, соединенные с южнороссийским, мажорным гедонистическим мирочувствованием, образуют мощный энергетический заряд, способный на психоэмоциональном уровне ввести зрителя в измененное состояние сознания.

Л И Ц А

Художница видит мир цветным. Она способна разглядеть его множество оттенков. И все они яркие, декоративные, светлые. Именно такова серия 64 состояния воды, навеянная воспоминаниями о научных изысканиях Леонардо да Винчи, или серии Ahava, Путешествие в горы, Люди на берегу моря… Ее интересуют трансформации, происходящие в природе: день — ночь, дождь — солнце, лето — осень, вода — земля. Даже дождливый день в горах у нее состоит из сочетаний разноцветных линий или пятен. Горячее, красно-оранжевое, или холодное, синее и голубое, тонет в черном космическом пространстве. Метаморфозы души человека

не менее интересны. И они тоже имеют цветовые созвучия во внешнем мире, как и семь звуков в звукоряде соответствуют «музыке сфер». Ее Автопортрет (из серии Люди на берегу моря) — это «кривой», «детский» рисунок, растворенный в ритме «солярных» и других геометрических знаков. Абрамова начала работать в конце 1980-х годов. И первый период ее творчества прошел под сильным влиянием Павла Филонова, которого она почитала как учителя. Из этого периода осталось совсем немного работ, разошедшихся по всему миру. Другой ее учитель — один из представителей современного регионального южнороссийского искусства

Ирина Абрамова. Дождь в горах № 2. Из серии «Путешествия по стихиям». 2007. Бумага, масло. 60 х 65 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Ирина Абрамова. Ночное отражение. Из серии «64 состояния воды». 2003. Картон, смешанная техника. 30 х 40 см

Алексей Паршков (в свою очередь ученик Кибрика, ученика Филонова). От обоих она взяла мистикофилософское направление ума, нечасто встречающееся в творчестве краснодарских и других южнорусских художников, склонных, скорее, к искусству светскому и земному. С конца 1990-х начался «абстрактно-наивный» период, продолжающийся до сих пор. Ее абстракции то орнаментально-экспрессивные, то лирические, но всегда в них присутствует соприкосновение с универсальными законами Вселенной. В древних культурах орнамент приводил человека к осознанию общего, в контексте которого можно было решать частные задачи. И у краснодарской художницы он позволяет рассматривать или ритмические явления, или трансформационные. Для этого ей понадобилось превратить язык живописи и графики в почти независимую систему, лишь ассоциативно связанную с миром повседневной человеческой реальности. При этом художница сохраняет синтетический характер образного мышления, как считается, свойственный российской ментальности. Основная концепция произведений Абрамовой, как мне представляется, — это стремление

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

к выходу за пределы земного измерения, в иные миры, открытие новых пространств, трансформация и перевоплощение в новые состояния. И возврат к первопричине, назад в будущее. В этом европейская художественная и философская традиция смыкается с буддизмом, в котором относительно и прошлое, и настоящее. Циклическая вневременная парадигма проявляется в композиционной структуре, тяготеющей к кругу или овалу, в который вписаны образы, линии, пятна, образующие единую субстанцию. В этом есть какой-то романтический порыв, стремление к сверхчувственным мирам, в которых есть нечто, что человек не может найти на земле. Творчество Ирины Абрамовой — это странствия человеческой души, томимой духовной жаждой. В Средние века такие художники становились иконописцами, уходили в скиты, от греховного мира в царство вечных истин. Русская странница, Ирина путешествует не по лесам и полям родной земли, не по западным городам и музеям. В русле ее внимания стихии времени, пространства, чисел, музыка сфер, пребывающая в небесах, куда нет доступа праздному и ленивому человеческому уму.

Л И Ц А

Дмитрий Иконников, или Улисс наоборот Валерия Олюнина

от, кто видел Иконникова хоть раз, подтвердит: вид у него что ни на есть викинга — борода, сережка в ухе, неистребимая пыхающая трубка в зубах. Любит рассказывать про образы детства, поделенного на Мурманск, где в Хибинах часто гибли праздные туристы, и Латвию, где остатки немецких трофеев превращались в латы или шлем крестоносцев… Про отца, спасавшего еще живые барки «Седов» и «Крузенштерн» от преждевременного распила… Море снаружи, море внутри… Туда, в Мировой океан, он рвется за всем — за соленым ветром, за продолжением жизни, чуть не прервавшейся по воле случая, за наконец свершившейся инициацией: в 1989 году прошелся из Белого моря в Баренцево и обратно на рыболовецких ботах простым матросом… Впечатления от морского похода легли в основу серии Жизнь за Полярным кругом. Его мастерскую на Малой Полянке (подвод ную лодку, даром, что безиллюминаторный подвал) недавно подтопило. Вода размочила свежую работу из венецианской серии. В отчаянии автор

Дмитрий Иконников. Флейтист. 2005. Бумага,наклеенная на холст, авторская техника. 120 х 100 см

порвал ее, но рукописи не горят, картины не тонут — учит опыт любимейшего романа. Сколлажировал — получился эффект склеенного венецианского зеркала. Говорит, что на это изобретение далеких предков венецианцев вдохновляли отражения, увиденные на поверхности воды… Поэтика Дмитрия Иконникова вневременная. Авторская техника позволяет встроить в новодревнюю реальность Средиземноморья и скелеты рыб эдакими артефактами, мол, плавали, знаем… Архаика проступает на полотнах так зримо, что видны даже косые скулы моря. Нервная пунктуация — черный штрих, секущий тела островитянок, очень уж похожих на томных «звезд» немого кино, — как на истертых кинопленках. Так же играет шипящая рябь, картинка начинает двигаться. Любимый мотив — двое на берегу. Красавица и чудовище — вакханка, в которой подкупает целомудрие, и уже одомашненный нерогатый пан. Им так хорошо вместе, что можно просто молчать. Или слушать его наигрыш на флейте. Они даже не герои Лонга. Чувственный мир как будто только предвкушается. В его средиземноморских женщинах есть аполлоновское начало: залитое полуденным солнцем и искусством. Нам древнегреческая эстетика дорога прежде всего ослепительным белым. Все здесь сходится с мыслью Фридриха Шлегеля, высказанной в статье об античной поэзии: «Красота в большей мере дана, чем создана». Шлегель во многом подразумевал, конечно, красоту человеческого тела. Наверное, тело Афродиты органично перетекло много позже божественной белизной в греческие церкви — краснофигурное, чернофигурное словно ушло с битыми черепками в землю, а вот белизна и свечение мрамора остались. Не видел Шлегель кряжистого, неказистого тулова волосатого пана, счастливейшего из смертных — бывает, лежит он на берегу на своем собственном камне, в своем навек обретенном «локусе», и жизнь улыбается ему разными возможностями: захочет — вернется в свой мезозойский век, обратно в воду, и захочет — побреется, человеком хорошим станет. Самому Иконникову дорого уже не новейшее мифотворчество и даже не та эстетика, а само метафизическое пересечение земных дорог и морских путей, озарение, «инсайт» — вот именно сюда, на берег любимейшего острова греков, где стоит сейчас он, Зевс и притащил свою царственную ношу — Европу!

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Сам живописец тоже не обременяет себя долгосрочными обязательствами перед лежащими на берегу жрицами любви. Это только в критомикенском искусстве мужчины ведомы, а нашему художнику уже приветливо помахали рукой дамы на балконе, а потом пора заскочить к приятелям в московский Парк культуры и отдыха, а там уже неподалеку и парижское кафе… Впрочем, про Париж у него стремглав не получится. После успешной персональной выставки в Манеже он жил там при Центре искусств два месяца. К счастью, это уже не было подобием коммуны «Улей», собратья по кисти не творили

боттегой, не резали себе ушей, но отрадно, что платить приходилось умеренную арендную плату, ни от кого не зависеть и бесплатно заглядывать во все музеи. Ведь всего десять лет с тех пор прошло, а раритетным старинным выглядит теперь его французский альбом с виртуозной графикой, края его уже немного смяты, даже прожжены сигаретным пеплом… В альбоме том опять ощутим водораздел между небом и землей: куполообразные кроны деревьев зеркально отражаются, «падают» вниз арочными опорами мостов. Париж его уязвимый, хрупкий, сильно нуждающийся в заботе и теплых руках

Дмитрий Иконников. Это все рок-н-ролл. 2002. Бумага гуашь. 110 х 120 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Л И Ц А

Дмитрий Иконников. Сена у Нотр-Дам. 2009. Бумага, гуашь. 80 х 120 см

человека. Штрих многофактурен — то нарочито грубый, маркерный, то тонок в карандаше и туши. Зыбкие камни ткутся, как кружева, рвутся, соединяются вновь…. Париж был освоен русским художником если не по вихреобразным маршрутам сюрреалистов, ненавидевших его истертые туристические места, но уж точно по своим личным, как водится, с забегаловками с настоящей французской кухней, подворотнями, клошарами разных мастей, некоторые еще с остатками человеческого достоинства, в спальных мешках, с неизменной газетой. И ведь Джоконда даже в Лувре приняла эту его игру, не показалась, придавленная сотней японцев с фотоаппаратами, зато явился в безлюдном пространстве молчаливый Ханс Мемлинг — один-одинешенек, никому не нужный, кроме Иконникова. Михаил Герман в статье Дмитрий Иконников: многосложная простота писал, что художник чувствует «плазму» Парижа, в которой словно тают очертания предметов, которая кажется хмельной и радостной не только приезжим, но и самим парижанам. Париж Иконникова и вправду как будто снится сам себе. Скользят по бульварам великие тени, абрисы любовников на Риволи вот-

вот ускользнут из кафе, кошки важно шествуют по крышам, спят у реки велосипеды; трудно сказать, а нужны ли им их прежние хозяева… Было в Париже и почти как у Иосифа Бродского: «Мужик, гуляючи, забрел в дремучий...» еврейский квартал. Выпито было не так чтобы много, но сдали его в жандармерию района Бастилии. Наутро был отпущен с порванными цепями браслетов, но со своим лицом, в известном состоянии духовной жажды… «Big beer», — сказал он кельнерше. «Милой, ты откуда?» — молча спросила она. «Из Бастилии», — уточнил Иконников, благо что не с Гревской площади, — она сочувственно отдала пиво просто так. Поддержали бы его в этом причащении собственные же персонажи: хороши бы были потом все за одной чаркой. Художник, уже в изрядном подпитии, все тот же пан — alter ego и прототип Венички: в черных круглых очках он так же незряч, как циклоп. Когда Иконников выпадает из золотого века, перед нами по реке времени проплывает призрачным кораблем швейная машинка. Однажды родственница подарила ему старинную машинку, принадлежавшую бабушке, обшивавшую оперных

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

прим Большого театра. Она странным образом привела в мастерскую еще двоих своих «подельниц» из тех же времен. Кусочки ткани из бабушкиного комода обретают вторую, третью жизнь в коллаже Пэчворк. Ретро. Здесь его швея как будто прошивает внешний и внутренний мир мастерской, заглядывая в его окно, пролетая по городу со своей машинкой, в то же время находясь в этом же пространстве. Для Иконникова швея — это и парижские белошвейки, первые проводницы в мир чувственной любви, и Пенелопа со своим незавершенным покрывалом, и мойры, и любимая жена Татьяна Алексеевна, тоже первоклассный мастер в области прет-а-порте… Его манекены слишком телесны, опять же по-античному белые, с потерянными руками, как у Ники Самофракийской, но продолжающие мер-

цать и откликаться на наши взгляды. В Натюрморте с ножницами и наперстком в коробке вдруг начинают оживать пуговицы и разная мелочевка для шитья… К этим ниткам и иголкам в «капсулу времени» Иконникова давно напрашиваются две золотые медали — одна Российской академии художеств, другая — Творческого союза художников. На Международном арт-салоне «Grand Palais», проходившем в 2009 году в Париже, Иконников удостоен второй премии и диплома «Prix Maxime Juan» фонда «Taylor». В Париже эта премия считается самой престижной из всех международных, у нас этого как-то не замечают… Теперь русских художников там почти никогда не награждают, так что случай Дмитрия Иконникова — редкий, тем для нас и дорогой.

Дмитрий Иконников. Пэчворк. Ретро. 2009. Бумага, коллаж, авторская техника. 80 х 100 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Продолжается восстановление имен и лиц замечательных мастеров, которые возникли в первые годы Советской власти и затем были оттеснены на край жизни и с трудом выживали в объятиях мачехи-родины. Вспоминаем о том, как мы богаты.

Собрат, друг, художник, интеллектуал, сгусток жизненных сил; так случилось, что он покинул эту жизнь. Но не случайно то, что его облик сохраняется в памяти знавших и любивших этого чудесного мастера.

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

Жизнь Якова Шура О «Круге художников» и не только Александра Струкова

удьба живописца Якова Михайловича Шура (1902—1993) полна перипетий, которые делают его очень характерной фигурой художественной жизни Ленинграда. Здесь и еврейская национальность, которая все же не помешала окончить престижную гимназию Карла Мая в Петрограде, и учеба в бывшей Академии художеств среди студентов первого послереволюционного набора, дальнейшие попытки совместить творчество с регулярной работой в качестве оформителя советских празднеств, участие в войне и в качестве художника, и в качестве солдата. Бесследное исчезновение большей части произведений в блокадном Ленинграде и трудная послевоенная жизнь, вынудившая стать художником прикладного искусства, долгие годы работы для себя, годы полной безвестности… Еще более типично его творчество: характерная манера, воспитанная во Вхутеине известными мастерами, активное участие в деятельности

Яков Михайлович Шур. 1969

общества «Круг художников», верность любимому жанру, сделавшая живопись Якова Шура неотъемлемой частью ленинградской пейзажной школы. Яков Михайлович Шур родился 14 марта 1902 года в Литве, в местечке Солоки (Салакас) Ковенской губернии, где жила большая еврейская община. Спустя несколько месяцев после этого события семья переехала в Петербург. Отец — часовых дел мастер, владелец часовой мастерской. Яков — младший ребенок, у которого были брат и семь сестер. Он изучал Талмуд и готовился стать раввином, но затем планы изменились, и с одиннадцатилетнего возраста Шур начал посещать рисовальные классы при Обществе поощрения художеств. Параллельно он учился в частной гимназии Карла Мая, после революции национализированной и переименованной в Единую трудовую школу I и II ступени, которую Шур окончил в 1919 году. В июле 1920 года Яков Шур принят в Петроградские государственные свободные художественноучебные мастерские (то есть в Академию художеств) в мастерскую профессора В.И. Шухаева. Поскольку в это время Шухаев уже находился за пределами СССР (в Финляндии, где начался длительный период его эмиграции), с началом учебного года Шур перешел в мастерскую О.Э. Браза. Также он учился у А.И. Савинова, в последние годы — у К.С. Петрова-Водкина. Осип Эммануилович Браз наряду с А.Е. Каревым стоял у истоков ленинградской пейзажной школы, к которой принадлежал и Яков Шур. Браз был учителем целого ряда художников, входивших в близкий круг общения Шура и, как и он, впоследствии ставших членами объединения «Круг художников», это и А.И. Русаков, и Т.И. Купервассер-Русакова, и А.С. Ведерников, и С.А. Чугунов. У Браза в Новой художественной мастерской княгини М.Д. Гагариной занимался Владимир Гринберг. Браз учил в первую очередь живописи — богатой нюансами валерной живописи, умению извлечь максимум выразительности из ограниченной цветовой палитры. Эти принципы позднее последовательно проводились и развивались художниками ленинградской школы. Браз как знаток и собиратель живописи старых мастеров, чья коллекция позднее пополнила собрание Эрмитажа, пробудил у Гринберга интерес к живописи малых голландцев.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Яков Шур. Зимний пейзаж. 1928. Холст, масло. 46,5 х 58 см. Собрание В.Г. Иванюка и А.И. Мамлиной, Москва

Добавим также, что с 1910-х годов Браз был сильно увлечен пейзажем и находился во многом под влиянием новейшего французского искусства. В рецензии на выставку «Мира искусства» 1922 года Пунин называет в связи с представленными пейзажами Браза имя Марке — художника, чья манера впоследствии стала своего рода опознавательным знаком мастеров ленинградской школы, их кодом, паролем на вход в круг единомышленников. Во Вхутемасе — ЛВХТИ Шур был старостой курса. Как и большинство его соучеников, в годы учебы он был вынужден постоянно подрабатывать: то в счетной части отдела топлива Петрогубкоммуны, то «производя вывесочно-декоративные работы в Потребительском обществе “Спартак”», в итоге выполняя «почти все задания программы, работая ежедневно урывками». В 1923 году студент второго курса Яков Шур просил освободить его от

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

платы за обучение в связи с тяжелым материальным положением, но безуспешно. В начале 1920-х годов Шур выступал в театре, организованном во Вхутемасе по инициативе Николая Константиновича Симонова, который, как и Шур, учился у Браза и Петрова-Водкина, но затем оставил Академию и стал выдающимся советским актером. Яков Шур окончил живописный факультет Ленинградского высшего художественнотехнического института в 1925 году. Его дипломная работа В столовой (другое название Белая комната) экспонировалась на Выставке заключительных работ студентов Ленинградской академии художеств, проходившей в том же 1925 году в здании Академии. Выставка стала крупным событием в художественной жизни Ленинграда. Из 49 экспонентов Николай Пунин выделил десять имен и охарактеризовал

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

Яков Шур. Остров Голодай. 1931. Холст, масло. 36,5 х 54 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга

этих выпускников Академии как членов своего рода группы, которые «контрастно и выгодно выделяются среди общей серости и пошлой тенденциозности». В качестве иллюстрации к статье Пунина была помещена картина Шура, которая хранилась в собрании Орловского областного краеведческого музея, ее местонахождение в настоящий момент неизвестно. Небольшая черно-белая репродукция дает некоторое представление о его художественном дебюте: женщина в интерьере выполнена в авангардных, несколько кубизированных формах, изображение сильно уплощено, составлено из пятен, контрастных по цвету и тону. В связи с Белой комнатой уместно вспомнить еще одного академического преподавателя Шура — Александра Ивановича Савинова, которого называли «умиротворенным Врубелем». В уже упомянутой рецензии Пунин персонально отметил: «Шур — сложно задуманная работа (Белая комната), самая постановка задачи указывает на хорошую культуру, на острое живописное зрение и на выработанное, не случайное, понимание пространственных отношений».

В следующем 1926 году большинство названных Пуниным молодых выпускников Академии организовало общество «Круг художников». Активным членом «Круга» стал Яков Шур. В декларации общества отдельным пунктом значилась задача создания монументального образа, интерес к которому был вызван отчасти преподавательской деятельностью Карева, а также других мастеров, близких течению неоакадемизма: у В.И. Шухаева, к примеру, учился Пахомов, большой интерес к методу К.С. ПетроваВодкина испытывал Пакулин. Хотя на выставках общества «Круг художников» (в частности, на второй выставке 1928 года) экспонировалось значительное количество пейзажей, члены правления «Круга» ставили более масштабные цели. Они стремились к работе над станковой картиной, однако вершиной своей деятельности видели «решение монументальных задач, по мере того, как государственная и общественная инициатива и новое строительство будут этого требовать от современного художника». В своих позднейших воспоминаниях активный член общества Пахомов писал: «В 1923 году

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

в работе над Красной присягой (стенная роспись в казармах) я во многом находился под влиянием Джотто и мастеров Раннего Возрождения, но трактовка плоскости и пользование линией были современные, появившиеся в послесезанновский период и усвоенные мной от Карева. Но Карев был слишком камерный художник, художник натюрморта и городского пейзажа, я же тогда стремился к искусству больших идей, и монументальный строй величавого древнерусского искусства и убежденность и сила художников Раннего Возрождения завладели моим вниманием». В 1930-е годы бывшие круговцы обращаются к «камерному» жанру пейзажа не только по причине невостребованности в области монументальной живописи, но скорее подчиняясь изменившейся атмосфере времени. «Искусство больших идей» себя исчерпало и оставило лишь разочарование, основной интерес художников сосредоточился на камерных жанрах,

неслучайно даже масштабные полотна, сделанные по государственному заказу, ориентируются все чаще не на искусство коллективистических эпох (как называли круговцы древнеегипетскую, древнерусскую, возрожденческую живопись), а на импрессионизм. Примечательно, что и в западноевропейском искусстве идут сходные процессы: в Германии господство экспрессионизма в живописи так же сменяется модой на французский импрессионизм. В своих тематических произведениях круговцы делали пропорции фигур более массивными, «монументализированными», намеренно усложняли и искажали формы предметов, что носило название «квинт-формация (квинтэссенция, пятый отбор формы)»; активным элементом изображений часто являлся черный контур, преобладала либо темная, приглушенная цветовая гамма, либо, наоборот, излишне выбеленная, в которой, как в стенописи,

Яков Шур. Бедная Россия. 1938. Холст, масло. 46 х 60 см. Санкт-Петербургский государственный музей-институт семьи Рерихов

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

Александр Русаков. Портрет художника Якова Шура. 1929. Холст, масло. 103 х 66 см. Собрание В.Г. Иванюка и А.И. Мамлиной, Москва

будто бы присутствовала штукатурка, «съедающая» яркость красок. Неписаным — в декларации общества — законом оставалось сохранение картинной плоскости. Усложненное формальное решение использовалось, в первую очередь, при работе над сюжетами из крестьянской жизни (Женщина с ведрами В.В. Пакулина, 1928?; Жница А.Ф. Пахомова, 1928), повседневной жизни города (Монтер А.И. Русакова, около 1928; Кондукторша А.Н. Самохвалова, 1928). В меньшей степени эти поиски с ориентацией на монументализм «коллективистических эпох» были характерны для пейзажа, обращения к которому почти полностью избегали лидеры общества — Пакулин и Пахомов. Мастера «Круга» принадлежали к тому художественному поколению, которое формировалось в пору общего возврата европейского искусства к сюжетной изобразительности, последовавшего за увлечением экспериментами авангарда.

В отличие от Емельянова, чей след теряется в 1938 году после ареста агентами НКВД, Шур дожил до глубокой старости, но его портрет работы Русакова отмечен той же печатью обреченности. «Не такто много произведений нашего времени действительно могут быть доказательством того, что жить у нас хорошо», — проговаривается современник, одобряющий оптимистическую живопись Николая Тырсы. Впрочем, в отечественном изобразительном искусстве до 1932 года еще не звучат напряженные бравурные ноты, характерные для живописи предвоенного десятилетия. И произведения времени «Круга» сохраняют другую тональность. Шур был экспонентом всех выставок «Круга художников»: первой (1927), второй (1928), третьей (1929) — все в Русском музее, выставок общества, проходивших в клубе завода «Красный Тре угольник» в Ленинграде (1929), в Лондоне (1929), в Киеве (1930). Как член «Круга», он участвовал в Выставке картин и скульптуры «Современные ленинградские художественные группировки» (1928—1929, Ленинград). Шур выставлял произведения преимущественно пейзажного жанра. Среди сохранившихся работ Шура, которые экспонировались на выставках «Круга художников», — К братству или Братство (1925, Запорожский областной художественный музей), Зимний пейзаж (1928, собрание В.Г. Иванюка и А.И. Мамлиной), Пейзаж (Зима кончается) (1928—1929, собрание С.Я. Магарика, Санкт-Петербург), Улов (1920-е годы, собрание В.Г. Иванюка и А.И. Мамлиной), Окраина Васильевского острова. Голодай (1931, Архангельский областной музей изобразительных искусств). Уже самые ранние из дошедших до нас произведений указывают на принадлежность Шура к ленинградской пейзажной школе. Наряду с ним такие круговцы, как Александр Ведерников, Александр Русаков, Алексей Почтенный, Вячеслав Пакулин, Николай Траугот, явились зачинателями этого интереснейшего явления в отечественном искусстве. В первой половине 1930-х годов к пейзажу обращаются крупные представители школы — Владимир Гринберг, Николай Лапшин, Николай Тырса, Алексей Успенский, но ее формирование относится еще к 1920-м годам. Характерные черты ленинградской пейзажной школы — продуманное пространственное построение произведения, развертывание его на плоскости, неяркая жестко ограниченная цветовая гамма, умение строить пространство цветом, в том числе варьируя толщину красочного слоя и направление мазка, обращение

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Яков Шур. Великая Багачка. Река Псёл. 1936. Холст, масло. 37,5 х 46,5 см. Собрание С.Я. Магарика, Санкт-Петербург (публикуется впервые)

к своего рода акварельным эффектам в масляной живописи — использование валёров, тонкий красочный слой, присутствие незаписанных участков холста, где виден белый грунт. Это и внимание к повседневной жизни города, в которой нет места запоминающимся сюжетным коллизиям или ярким живописным эффектам. Образцы искусства ленинградской школы — Зимний пейзаж и Улов, представленные на второй выставке общества «Круг художников», в то же время обнаруживают своеобразие живописного почерка Якова Шура. Внешне очень разные, эти произведения демонстрируют общие принципы и живописного решения, и пространственного построения, и отношения к натуре. Композиционно городские виды Шура построены более рационально, чем очень близкие по цветовому решению московские улочки А. Софроновой

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

или М. Соколова — с внутренним знанием широкого пространства, организующего принципа горизонтальной и вертикальной поверхности, одним словом, они несут на себе особый ленинградский отпечаток. Цветовая гамма пейзажей Якова Шура постепенно менялась от десятилетия к десятилетию. Его работа Улов совмещает два решения: гармония голубого и нежно-зеленого в верхней части холста характерна для 1930-х годов — солнечных, оптимистичных, бравурных; гармония коричневых и сине-сиреневых на первом плане отсылает к 1920-м годам, к периоду учебы в Академии, времени формирования общества «Круг». В отличие от Гринберга — знатока живописи старых мастеров, Шура сложно заподозрить в каких-либо «эрмитажных влияниях» на его пейзажи. Их автор простодушен, его стихия —

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

непосредственность видения современности. Однако в том внимании, с которым Шур относится к крошечным персонажам, населяющим его холсты, — как везут санки, как падают на снег, поскользнувшись на дорожке сквера, или стоят, прислонившись к перилам деревянной пристани, — во всем этом сходство с ленинградским художником Гринбергом и дальше — с голландскими пейзажистами ХVII века. В 1918—1920, 1927—1928 годах реставратором и хранителем малых голландцев в Эрмитаже был все тот же О.Э. Браз. Начиная со второй половины 1920-х годов в советской печати, посвященной проблемам изобразительного искусства, присутствует установка на создание картины. За отказом многих художников от картины в первые послереволюционные годы последовало возвращение к станковизму в 1923—1924 годах, когда выставочный сезон продемонстрировал новый центр устремлений художников — от экспериментов левых течений к станковой картине. «Через картину к созданию стиля эпохи» — девиз мастеров «Круга художников».

Членов ленинградского «Круга» в печати часто обвиняли в излишнем увлечении живописью французских мастеров, точнее, французских постимпрессионистов. Яков Шур испытал подобное влияние в минимальной степени. Французские реминисценции прочитываются в двух его пейзажах 1930-х годов, которые кажутся принадлежащими одной серии, — Остров Голодай (1931, Государственный музей истории СанктПетербурга) и Пейзаж на окраине (Новая Деревня) (около 1935?, собрание семьи Русаковых, СанктПетербург). В близком цветовом (салатовые и голубые травы нежнейших оттенков, маленькие белые строения с пятнами розовых и оранжевых крыш) и композиционном решении (от нижних углов динамичные диагонали уходят в глубину холста, две трети которого занимает поверхность земли) прочитывается открытое, явное цитирование шедевра В. Ван Гога Дорога в Овере после дождя (1890, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Как заметил петербургский исследователь И.А. Доронченков, революционные годы не оставили

Яков Шур. Белая ночь. 1947. Холст на картоне, масло. 15 х 20 см. Собрание С.Я. Магарика, Санкт-Петербург (публикуется впервые)

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

свидетельств существенного интереса к Ван Гогу, несмотря на присутствие в Москве целого ряда его шедевров. В 1932 году после принятия постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» и образования Ленинградского отделения Союза советских художников Шур становится его членом. После роспуска «Круга художников» он сохраняет тесные дружеские связи со многими бывшими членами «Круга», продолжая общаться в той же среде. В 1936 году Яков Шур вместе с Владимиром Малагисом едет на летние этюды на Украину в поселок Великая Багачка. Здесь были написаны пейзажи Великая Багачка (35,5 х 37,5), Великая Багачка (37 х 49), Великая Багачка. Улица в колхозе «1 мая», Великая Багачка. Река Псёл (все — в собрании С.Я. Магарика). Они лишены многих колористических нюансов, которыми отличается большинство работ Шура. Солнце слепит и съедает оттенки цвета (Великая Багачка. Улица в колхозе «1 мая»), однако вместо ярких цветовых сочетаний в фовистском духе, которых следовало бы ожидать, учитывая некоторый интерес к французской живописи, ранее проявленный художником, украинские пейзажи объединяет приглушенная цветовая гамма, где преобладают оттенки коричневого, сопоставления изумрудного и травянисто-зеленого. Хотя Шур всегда работал с натуры и считал этот момент принципиально важным, кроны деревьев в его пейзажных работах часто выглядят сочиненными, стилизованными. Землисто-коричневые и травянисто-зеленые тона в этом пейзаже Шура напоминают цветовую гамму, свойственную русской пейзажной живописи ХIХ века, в то время как мелкие раздельные мазки, которые создают легкую рябь на поверхности холста, вероятно, имеют своим истоком ученичество у Александра Савинова. Пронзительный, чистый голубой цвет неба в этом пейзаже — особый опознавательный знак живописи Шура. Формы, отсылающие к стилю модерн, периодически появляются в творчестве пейзажиста вплоть до конца 1940-х годов: это очертания тающего островка снега в работе Пейзаж. Зима кончается (1928—1929), кроны деревьев (Вдали от шума городского (конец 1940-х, оба — в собрании С.Я. Магарика). Во второй половине 1930-х годов Шур обращается к национальной пейзажной традиции (Бедная Россия, 1938, Санкт-Петербургский государствен-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

ный музей-институт семьи Рерихов; Деревня за рекой Мологой, 1939, собрание С.Я. Магарика), что заметно и в цветовой гамме, где варьируются оттенки серого, и в настроении поэтического уныния, пронизывающего виды русских деревень. Возрождение пейзажной традиции ХIХ века имело всесоюзный масштаб и было связано с общим

Яков Шур. Прощай, Новая Деревня. Конец 1930-х. Холст, масло. 47 х 55 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга

Яков Шур. Вечер. 1949. Холст, масло. 39 х 56 см. Собрание В.Г. Иванюка и А.И. Мамлиной, Москва (публикуется впервые)

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

подъемом интереса к отечественному наследию, введением в сонм классиков художников русского реалистического пейзажа, таких как А.И. Куинджи и в первую очередь И.И. Левитан. Персональная выставка Левитана, включавшая более 500 его произведений, открылась в Третьяковской галерее в 1938 году, об искусстве художника много писали (в том числе ему был полностью посвящен журнал Творчество, № 5 за 1938 год). Однако в творчестве Шура более раннего времени можно также обнаружить параллели пейзажам Левитана, тавтологию отдельных деталей. Это широкие полосы серого цвета и силуэт белых пятен слежавшегося тающего снега у Левитана (Ранняя весна, 1898, ГРМ) и Шура (Пейзаж. Зима кончается, 1928—1929, собрание С.Я. Магарика); в целом влияние стилистики модерна, свойственное творчеству обоих художников: уплощенность изображения, прихотливый силуэт характерного рисунка, блеклый колорит. Большую часть жизни Шур прожил на Васильевском острове, он многократно изображал и сам

Васильевский и виды, открывающиеся на соседние острова. С 1920-х годов и до начала войны Шур жил на Среднем проспекте Васильевского острова, в доме № 32 (кв. 29). В начале Великой Отечественной войны мастер был занят маскировкой Ленинграда (например, вместе с бригадой художников нарисовал озеро, которое закрывало с воздуха здание Смольного института, где располагались Леноблисполком, Ленсовет и другие учреждения). Шур служил в ополчении, участвовал в боях под Лугой, попал в окружение, был отправлен в советский лагерь, затем выпущен и до конца войны находился в действующей армии. Когда семья вернулась из эвакуации, выяснилось, что квартира занята другими жильцами, все работы Якова Шура, хранившиеся в ней, погибли. Часть довоенных произведений уцелела благодаря тому, что перед эвакуацией он отнес их в квартиру своих родителей, живших на Малом проспекте Васильевского острова, но это была небольшая часть.

Яков Шур. Тучкова набережная. 1949. Холст, масло. 43,5 х 55,5 см. Собрание В.Г. Иванюка и А.И. Мамлиной, Москва (публикуется впервые)

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

После войны Шур поселился на набережной Малой Невы, где из окна открывался прекрасный вид на Петропавловскую крепость, Тучков буян, бывший Ватный остров. По воспоминаниям сына, Шур постоянно писал вид из окна. Результатом его усилий стала обширная серия пейзажей с изображением Малой Невы и крепости. Яков Шур много работал как мастер искусства диорамы. Первые диорамы он выполнил в 1938— 1939 годах. Шур изобрел новый метод их изготовления: за объемным предметным планом устанавливался живописный задник, исполненный не на холсте, а на парашютном шелке — этот материал пропускал свет, что позволяло передавать тонкие атмосферные эффекты, наполняло живописный план диорамы «воздухом». Шур сделал диорамы в клубе Дома культуры им. И.И. Газа на Кировском заводе (объемная диорама Штурм Зимнего), для Государственного музея этнографии народов СССР (Старый Тбилиси, Русская ярмарка), Музея военно-медицинской академии

(Проспект Майорова), Государственного военноморского музея (Бой под Сталинградом), Музея истории Ленинграда, Музея обороны Ленинграда, Государственного музея истории религии, Музея газеты «Правда» (все — в Ленинграде), Военномедицинского музея Министерства обороны СССР в Москве (Ленинград в дни блокады 1942 года). Шур делал 3—4 диорамы в год для краеведческих музеев страны. Картины Шура — произведения лирические, пронизанные определенным психологическим состоянием, в этом он наследник русской пейзажной традиции, связанной своими корнями с Исааком Левитаном. Его пейзажи реалистичны в том смысле, которое вкладывал в это слово другой ленинградский художник, Владимир Конашевич: «Меня в живописи влечет… реализм, под которым я разумею не столько обязательную для него, по общему мнению, объективность, как прежде всего искренность, постоянную верность своему мировоззрению: пишу, как вижу и чувствую».

Яков Шур. Храм виден издалёка. 1949. Холст, масло. 37 х 54 см. Собрание С.Я. Магарика, Санкт-Петербург (публикуется впервые)

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

О Никите Шаркове-Соллертинском. Воспоминания Никита Шарков-Соллертинский оставил после себя преданных друзей, которые вспоминают этого удивительного мастера — художника, спортсмена, первопроходца. Он обладал поразительными разносторонними дарованиями. Выставка Шаркова-Соллертинского в галерее на Чистых прудах летом 2012 года еще раз собрала многих разных людей, в памяти которых остался удивительный друг, умевший жить неистово и взахлеб и наделенный высокой культурой.

Александр Дубровин

с ним познакомился, когда пришел работать в Институт реставрации, в те времена ВЦНИЛКР, почти сорок лет назад. Никита тогда уже был одним из ведущих реставраторов (а может, и лучшим) в отделе металла. У него получалось все: он реставрировал и металл, и живопись, и иконы. Плюс красота, богатырское сложение (он был способным спортсменом, кандидатом в мастера) и притом замечательное свойство: легкий характер. К Никитке тянулись люди, в основном — интересные и творческие.

Когда они с женой Еленой поселились в Бобровом переулке (кто же не был в Бобровой хатке!), каждый день там собирались друзья. Сухое вино, песни под гитару, стихи, беседы... Не уверен, что Лена была в восторге от этого кипения, но всегда прекрасна, мила и приветлива. Думаю, что об этом времени вспомнят многие. С ним было легко и приятно ездить в командировки. Даже администраторы провинциальных гостиниц почему-то старались сделать для него что-нибудь хорошее. Никитка же всегда был готов

Никита Шарков-Соллертинский. Швивая горка. 2002. Холст, масло. 60 х 80 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Никита Шарков-Соллертинский. Старый Архей. Молдавия. 1991. Холст, масло. 75 х 90 см

к каким-то веселым авантюрам, «героическим подвигам». Помню, мы проводили стажировку реставраторов на Соловках и пошли гулять на остров Муксалму, соединенный с главным островом дамбой. Монахи гоняли туда пастись коров еще при царе-батюшке. В дамбе были сделаны два канала, чтобы приливы с отливами гуляли. Могли ли мы не проплыть под дамбой? Ледяная вода, темнота... Потом появляется светлое пятно, и выплываешь на солнечный простор. Таких приключений было много. Как-то ночью пошли с ним купаться под дождем и решили плыть до рассвета (правда, до него не так уж много оставалось). Жизнь в Никитке била ключом. Когда же настал последний, страшный период его жизни, он восхитил меня более чем всеми подвигами вместе взятыми. К нему пришли такие мудрость и понимание, каких я, пожалуй, не видел ни у кого. И это был главный урок для меня. Благодаря ему я понял, что и в безвыходной ситуации можно сохранять благородство, любить и помогать окружающим.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Появилась надежда, что и в такой ситуации можно «не потерять лицо». Спасибо ему.

Дмитрий Иконников

н был по-настоящему счастливым человеком, из тех счастливчиков, для которых сам факт жизни был уже бесценным даром судьбы. За тридцать пять лет нашей дружбы я не видел Никиту в состоянии уныния или депрессии, хотя иной раз жизнь и преподносила ему неприятные сюрпризы — от достаточно ощутимых материальных потерь до травм личного характера. Но он, этот баловень Фортуны, переживал их не то чтобы стоически, совершая героические усилия, нет, он проходил испытания жизнью как-то без разочарования, что ли… со светлой надеждой на удачу, с веселой верой в себя и совершенство мира. Везунчик в хорошем смысле этого слова, Никита родился в семье очень образованных и любящих родителей. Детство и юность он провел в доме

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

Никита Шарков-Соллертинский. Пейзаж с мостом. 1993. Холст, масло. 80 х 100 см

«Россия» на Сретенском бульваре, в одной квартире вместе с семьей своего дядюшки Ростислава Борисовича Климова — искусствоведа с мировым именем, так что блестящее образование вливалось в него даже помимо его воли. Легкость, с которой Никита впитывал в себя знания, вызывала удивление и восторг. Он был от природы талантлив во всем, и это порой ему даже мешало. Начав учиться в геологоразведочном, перешел в химико-технологический, чтобы наконец найти себя на худграфе педагогического института. Он писал замечательные стихи и мог часами читать Мандельштама, Рильке и Заболоцкого за дружеским застольем. Обладая великолепным вкусом и любовью к старинным вещам, камням и драгметаллам, он заинтересовался реставрацией и ювелирным делом и вырос до реставратора высшей категории. Никита всему учился легко и свободно, мало того — он всегда попадал в очень профессиональную среду, причем она раз за разом его выбирала сама. Судьба всегда была к нему расположена благосклонно, за исключением последних лет его жизни… Но, даже получив страшный диагноз, он оставался все тем же светлым человеком, любящим жизнь во всех ее проявлениях. В хосписе он рисовал по памяти свой любимый Валдай. Я не слышал от него ни одной жалобы на судьбу, он молился за здоровье своих родных и близких, в том числе и за мое здоровье. Никита, Кит, Никитос — гусар, витязь, любимец всех, он явно тяготел к галерее героев 1812 года. Эдакий «Денис Давыдов», на голову выше нашего меркантильного века. Но «кавалергардов век недолог»… «Все проиграть, и все начать с начала», «и, более того, ты — человек» — эти строки Киплинга подходят к нему, как никому другому!

Василий Куприянов

Никита Шарков-Соллертинский. Московский дворик. 1999. Холст, масло. 69 х 48 см

ри моей актерской профессии грех жаловаться на недостаток знакомств. Однако только с годами начинаешь понимать уникальность и значимость некоторых из них. Именно к таким явлениям и относится моя встреча с Никитой Шарковым. Однажды мне понадобилась профессиональная консультация реставратора. Никто из нас не предполагал, что обычная деловая встреча стремительно перерастет в теплые дружеские отношения, и Никита станет крестным отцом моей дочери Насти.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

В нем прежде всего привлекали неуемное жизнелюбие и фантастическое умение повернуть любую заурядную ситуацию так, что она превращалась в яркое событие. В этом ему помогали природный артистизм и обширные знания. Часто бывая на моих спектаклях, Никита всегда заходил за кулисы и в гримерную. Без труда адаптируясь в непривычной обстановке, он с интересом вникал в секреты нашей профессии. Бутафорские предметы, оказавшиеся у него в руках, как бы оживали; цилиндры и исторические шляпы, казалось, были предназначены именно ему и необыкновенно шли моему другу. Примерив какой-либо из костюмов, будь то шинель белогвардейского офицера или камзол эпохи Екатерины Великой, он мгновенно преображался в соответствующего персонажа и тут же выдавал блестящий импровизированный монолог. С Никитой было необыкновенно интересно общаться, поражали его обширные знания в области искусства, профессионализм, постоянное стремление к познанию нового. Под влиянием общения с ним хотелось постоянно совершенствоваться. Про себя могу сказать, что Никита был одним из тех немногих людей, которых мне не хотелось бы разочаровывать. Еще нас объединяла общая любовь к лошадям. Когда он ездил верхом, он буквально сливался в единое целое с конем — эдакий прекрасный кентавр! Я старался не отставать от него, но где там… В первый раз на его предложение: «Ну что, галопом?» — беспечно согласился: «Галопом…» Никита молнией вырвался вперед, мы мчались по полям, не имевшим, как мне казалось, конца и края, и в моей голове все настойчивее звучало: «Хорошо бы сейчас остановиться, больше не могу». Однако не хотелось обнаружить перед ним свою слабость, и я худо-бедно, но все-таки выдержал до конца. Вообще я замечал, что в его присутствии мне порой удавалось то, на что, вероятно, я не всегда решился бы в иных обстоятельствах. Никита словно притягивал к себе интересных людей и любил «угощать» ими своих друзей. Хотелось отвечать ему тем же. С моей подачи он попал в Музей-квартиру А.Н. Толстого и, естественно, в одночасье обаял всех его сотрудниц, став там не только желанным гостем, но и бесценным помощником. При его активном участии в музее были отреставрированы несколько уникальных экспонатов. Вспоминаю строки В.А. Жуковского: О милых спутниках, которые наш свет Своим сопутствием для нас животворили, Не говори с тоской: их нет, Но с благодарностию: были.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Никита Шарков-Соллертинский. Пречистенские ворота. 2003. Холст, масло. 85 х 100 см

Никита Шарков-Соллертинский. Яузские ворота. 2002. Картон, масло. 80 х 60 см

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

Елена Пинталь

аша жизнь с Никитой началась со Дня Побега: 8 мая 1981 года мы сбежали из своих домов, чтобы жить вместе в Бобровом переулке, в Бобровой хатке, как мы ее назвали. Никита был назначен мной «товарищем по счастью». Двадцать шесть лет пролетели очень быстро, они вместили в себя пиры и поездки, выставки и рождение дочки, и очень трудный финал. Он — художник, я — архитектор, мы с ним всю жизнь выясняли, кто такой «плотник супротив столяра» — в рисунке, живописи и даже в отношении к природе. Никите, с его вольным богатырским размахом, нравились бескрайние просторы, «чтобы кидать взоры», а мне — глушь и тишина. Его радостное эпикурейство было для меня чем-то необычным на фоне привычной скромной повсе дневности и поначалу казалось нарочитым. «Ты издеваешься или правда такой?» — спрашивала я,

когда Никита, например, пересказывал мне пейзаж, долго и подробно, со всеми деталями. Он был действительно так устроен. Его рассказы всегда изобиловали ответвлениями сюжетов и историческими экскурсами, он как будто рассматривал предметы со всех сторон. Сам большой и красивый, из прекрасной родовитой семьи, он очень ценил красоту во всем — в искусстве, людях, предметах, любил окружать себя этой красотой. Никита считал, что всеми красивыми вещами в доме нужно пользоваться, а не просто хранить на память. Однажды, путешествуя, мы остановились на берегу озера в Михайловском и раскинули бивуак: машина, костер, рядом — ломберный столик, а на нем — рюмки пушкинской поры. Такова была наша походная утварь, купленная по пути в Риге. Утром солнце осветило наш пиршественный стол, и мы заметили неподалеку какого-то селянина с изумленным лицом, который тут же, ускоряя шаг,

Никита Шарков-Соллертинский. Осень в Питере. 2001. Холст, масло. 70 х 90 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

побежал в сторону усадьбы. Когда мы, собрав свой лагерь, отправились на экскурсию, то узнали, что из всех предметов интерьера усадьбы подлинными являются лишь ломберный столик и две рюмки, почти такие, как наши. Тогда мы догадались, куда так быстро побежал селянин. Никита очень любил путешествовать, но самым любимым местом был для него дом на Валдае, в Опеченском Посаде. Здесь, недалеко от дома своего прадеда С.А. Соллертинского, он купил дом, который долгие годы был его мастерской и где были написаны многие его картины. Это было очень важное для него место, сюда он сбегал от московской суеты. «Барин приехал!» — говорили местные, а он строил, писал картины, бродил по лесам и носился на машине вдоль реки. Однажды весенней ночью, когда на Мсте начался ледоход, Никита сел в машину и помчался вдоль реки, сопровождая пришедшие

в движение льдины, вниз по течению. Он сокрушался, что все вокруг спят, и никому нет дела до такого грандиозного события! Мста была его большой любовью. Вместе со своим отцом, Ю.В. Шарковым, геологом и поэтом, он пытался сохранить ее историческую набережную, без конца писал все ее повороты и купался в ее бурлящих порогах. «Валдай дает мне силы», — говорил Никита. Эти силы пригодились ему, когда он семь лет боролся с тяжелой болезнью. Эти годы были наполнены для нас обоих особым смыслом, да и для тех, кто был рядом, тоже. Прикованный к постели, он ухитрялся подбадривать навещавших его друзей и рисовать картинки, читать жития святых, шутить, сочинять стихи и стрелять из подаренной врачом духовушки. Никита успел создать большую серию рисунков о Валдае и Москве. Одну выставку этих рисунков мы с ним устроили прямо в реанимации

Никита Шарков-Соллертинский. Ледолом. 2002. Холст, масло. 55 х 70 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Р Е К О Н С Т Р У К Ц И И

больницы в Иерусалиме, а другую — в хосписе. Он хотел, чтобы его помнили веселым богатырем — так и случилось. Но он запомнится и другим, сильным и мудрым. Находясь на грани жизни и смерти, Никита сказал мне многое, от слов: «Какая ты все-таки дура, только не уходи, пожалуйста!» — до фразы: «Ты только не забудь, что Иерусалим запечатлелся на нас».

Александр Цигаль

Н Никита Шарков-Соллертинский. Натюрморт с ягодами. 2003. Холст, масло. 70 х 90 см

икита любил позировать. Расправлял плечи, чуть втягивал щеки, распрямлял шею. Красовался. И на самом деле был хорош собой: усатый, чуб на глаза и очень сильный — крестился двухпудовой гирей. А характер… Приезжает, говорит, что только что попал в аварию, помял автомобиль, сильно ударился грудью об руль, и сразу: «Но это не помешает нам, мой ангел, попировать!». И действительно, ничто не мешало нам пировать и весело идти по жизни.

Никита Шарков-Соллертинский. Осенняя вода. 2002. Холст, масло. 60 х 80 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Но не хлебом единым. Откройте книги Собрание Кремля, Иконы Третьяковской галереи, Собрание Новгородского кремля, Русский музей — треть работ отреставрированы Никитой Юрьевичем Шарковым. И скифское золото, и живопись Фалька, Коровина, и многое другое. Удивительная работоспособность и энциклопедические знания в области истории искусств, техники живописи. Никита был прекрасным живописцем. Умным, тонким, сложным. Всю жизнь мечтал заниматься только живописью. Отказывался от важных и больших должностей, только бы было побольше времени на любимое занятие. И еще. Никита был человек верующий. Верующий генетически. С одной стороны — купеческий род, с другой — иерархи православной церкви, Соллертинские. Так вот, эта вера в нем была удивительно деликатна. Он никому не навязывал своих взглядов и не афишировал их, но всегда очень стро-

го соблюдал религиозные законы и праздники. Его знания в области религии и истории религии были поразительны. Что, впрочем, неудивительно. Я не видел Никиту, читающего беллетристику. Книги по истории, истории религии, жития святых, биографии великих художников, поэзия. Стихов он знал много и хорошо их читал, причем не только на русском языке. С момента смерти Никиты прошло несколько лет. Мы дружили с ним с юности. Конечно, было все — и обиды, и ссоры. Да и человек он был непростой и неоднозначный. Хотя странно представить себе художника не сложным. Но что честно — плюс в нем всегда сильно превалировал над минусом. Никиты нет. Есть его прекрасная жена, очаровательная, талантливая дочка, есть картины, написанные им, есть отреставрированные им шедевры, висящие в лучших музеях страны. И есть пустое место в моей душе, место, которое занимал Никита.

Никита Шарков-Соллертинский. Берег Мсты. 2004. Холст, масло. 58 х 78 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Грешно хвалиться тем, что русский авангард предсказал и предвидел почти все последующие эксперименты искусства ХХ века. В России не хранят то, что имеют. Но факт заключается в том, что и в самом деле подъем творческих сил был колоссален в эпоху творческой революции. Ученые продолжают находить новые пророческие грани и искры в свободном искусстве.

И Д Е И

«Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства Глеб Поспелов

«Л

учистые» картины Ларионова обычно рассматривают в контексте европейского футуризма. Основой футуризма было стремление воспроизвести динамику жизни, движение — то текущее, то мелькающее, и определявшее для художников темп и стиль современности. Я же собираюсь отметить связь ларионовских лучистых картин с европейским кинетическим искусством, направлением, по-своему продолжившим футуризм, достигшим своей кульминации к середине ХХ века, но зарождавшимся задолго до этого. Особенность кинетического искусства — в движении не изображаемой жизни, а самого произ-

ведения искусства или его частей. Я помню, когда в 1960-е годы я оказался в Музее современного искусства в Вене, то в залах, отведенных кинетике, все шевелилось, дышало, вращались механизмы с какими-то проволочными щетками: казалось, ты находишься в цеху работающего завода. В России подобные течения не получили развития, однако первые ростки появились у некоторых русских художников и, прежде всего, в «лучизмах» Михаила Ларионова. Ларионовский лучизм прошел две хорошо различимые фазы. Первая из них — это «лучизмы» 1912 года, такие как Лучистый бык, Петух и курица из Третьяковской галереи, Лучизм

Михаил Ларионов. Солнечный день. 1913—1914. Холст, масло. Национальный музей современного искусства — Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Михаил Ларионов. Прогулка (Венера на бульваре). 1913—1914. Холст, масло. Национальный музей современного искусства — Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

И Д Е И

из бывшего собрания Чудновских и ряд других — проскальзывание зримого мира мимо нашего взгляда, недаром и сам Ларионов писал об исходящих от предметов скользящих цветных лучах. Меня будет интересовать вторая фаза лучизма — работы 1913—1915 годов. Движение изображенной реальности в них, по существу, остановится, а на его место встанет движение самих живописных форм, которое при последовательном развитии и приведет к кинетизму. Я хотел бы отметить в этих вещах особую закономерность в распределении красочных пятен. Их левые и верхние стороны — более холодные и темные, чем остальное поле картины. В важнейших полотнах 1913—1914 годов это свойство станет очень заметным. Фигура многоногой Венеры в картине Прогулка (Национальный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду) никуда и не движется, пожалуй, «выделывает коленце», стоя на месте. Однако с очевидностью движутся красочные массы. Слева вверху они уходят в тень, в глубину, а справа выдвигаются навстречу нашему глазу. Венера — это чудище вечерних бульваров — величественно выступает на свет фонарей, а само полотно как будто поворачивается вокруг своей вертикальной оси: холодная левая часть уходит от нас, а светлая правая зрительно приближается к нам. Еще активнее в этом отношении Солнечный день из того же собрания. Здесь темно-зеленая и синяя часть темнее и глубже, чем в предыдущей картине. Она словно теснит освещенную правую

половину, а та более ощутимо и плотно выступает вперед. Пересекающиеся линии в правой части картины уже никуда не скользят, а образуют плотную светлую массу, залитую солнечным светом. И наиболее последовательна лучистая серия Моря и пляжи, показанная Ларионовым на выставке «№ 4». Характерный ее образец — Морской пляж и женщина из музея П. Людвига в Кёльне. Такие картины Ларионов называл «пневмолучистыми». В отличие от холстов 1912 года, где близко изображался какойто предмет (Лучистый бык или Женский портрет из Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду), здесь преобладала пространственная среда, в данном случае море и пляж, увиденные с высоты птичьего полета. «Человек, неспособный к чтению живописи, конечно, мог бы сказать: “А почему это море?”, но это было море и притом выраженное так сильно, как, пожалуй, еще никогда до этого», — писал об этой картине С.М. Романович1. Вполне очевидна «кубофутуристическая составляющая» подобных сюжетов, отсутствующая в «лучизмах» 1912 года: «различно пересекающиеся черные точки и черточки рисовали очень отдаленно форму женской фигуры» (С. Романович). Нотные знаки, рассыпанные по полю картины, подталкивали к музыкальному восприятию очень обобщенного «красно-сине-белого» цветового аккорда. Заметим, что деление на левый холодный угол и на правый светлый вполне сохранялось и в ряде работ 1915 года, не только в лучистых, но и в фигуративных. В сцене с пляшущими берендеями из балета Полнощное солнце (частное собрание) расположение цветовых масс нисколько не изменилось: вся правая солнечная сторона и здесь ощутимо надвигается на зрителя, в то время как синие небеса зовут в глубину 2 . И в том же 1915 году за «многоногой Венерой» последовал «двуносый Стравинский» (собрание В.В. Царенкова), написанный в Швейцарии, где осенью, в городке Уши, встретились художник и композитор. Холодно-пересеченная левая часть здесь тоже сгущается в глубине, в то время как белое поле стола выдвигается навстречу нашему глазу. Интересны подробности этой картины. Лицо и фигура Стравинского изображены здесь рядом 1 Романович С. Дорогой художника // Подъем. 1992. № 2. С. 23. 2 Дягилевское название балета Полнощное солнце было при его

Михаил Ларионов. Сцена из балета «Полнощное солнце». 1915. Гуашь. Частное собрание

первой постановке в Женеве (1915) буквально и потому неверно переведено на французский как Le soleil de minuit (т.е. «солнце полуночи»), в то время как на традиционном — пушкинском — русском оно означало не что иное, как «солнце Севера», и должно было звучать по-французски как Le soleil bor é al.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Михаил Ларионов. Морской пляж и женщина. 1913—1914. Холст, масло. Музей П. Людвига, Кёльн

с его рабочим столом, вид которого превращался в среде, окружавшей композитора, в настоящую «притчу во языцех». О нем, независимо друг от друга, вспоминали Шарль Рамю и Жан Кокто. Своей оголенной стерильностью, расположением редких предметов этот стол напомнил обоим стол хирурга 3. Не исключено, что на обоих повлияли и впечатления от ларионовского портрета, который оба прекрасно знали и на котором изображен тот же пустынный стол! Некоторые слова Кокто звучат как возможно и неосознанные, но очень явственные 3 Кокто Ж. Стравинский сегодня (1923) // И.Ф. Стравинский.

Статьи. Воспоминания. М., 1985. С. 301; Рамю Ш. Из книги воспоминаний об Игоре Стравинском // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 153. На эти мемуары мне любезно указала И.Я. Вершинина.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

аллюзии на эту картину, например, слова о переходе от фаса к профилю: «Таков Стравинский, увиденный в фас, — пишет Кокто. — Посмотрим на него в профиль». Или: «Нужно удержаться на краю пустоты». Вся левая сторона портрета — грани какой-то сосредоточенной сложности, перекрещения холодных и словно стесненных штрихов, тогда как светлая правая — и впрямь «пустота», разряженное поле, куда композитор (не без эпатажа!) «просовывает свой знаменитый нос» (он превратится в рисунках Ларионова в привычную схему профиля Стравинского). Что достигалось этими сгущениями темносинего слева и светлого справа? Повторю, что по законам нашего восприятия холодные и темные краски всегда кажутся нашему глазу находящимися

И Д Е И

Михаил Ларионов. Портрет Игоря Стравинского. 1915. Холст, масло. Частное собрание, Париж

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

в глубине, а светлые и теплые выступающими по направлению к нам. Все правые поля подобных картин как будто приближаются к нам, возникает острое ощущение динамики формы. Упомяну о некоторых «проблемных лучизмах», способных, на мой взгляд, подтвердить отмеченную закономерность. Один из них (1914—1915, коллекция В.В. Царенкова) — строгий и «стрельчатый», аскетичный по краскам — написан поверх портрета какого-то мужчины в темно-синем костюме. Ларионов повернул его на 90 градусов и превратил в лучистую композицию, построив ее на том же приеме, о котором только что шла речь: мужская фигура уже не видна, но соединение темной, холодной левой стороны (где под мазками синий костюм) и светлой правой (где под мазками лицо) вполне сохранилось и здесь. Иная ситуация — с Лучизмом из музея в Уфе. Я рискую высказать предположение, что эта картина основана на похожем распределении пятен. Очень вероятно, что и в уфимском музее, и на выставке футуризма в Музее изобразительных искусств, где его недавно показывали, и во всех книгах, где этот

холст воспроизводился, он демонстрировался вверх ногами, что на самом деле у Ларионова синяя сторона была (по обыкновению) не правой, а левой, а, соответственно, розовая — правой. Надписи на обороте холста отвечают тому, как он висел на выставке, однако эти надписи — не авторские 4. На мой взгляд, нет никаких оснований считать общепринятую повеску этой картины правильной, и я бы предложил повесить ее по-другому. И, наконец, такой же вопрос я хотел бы поставить по отношению к «лучизму» из Музея современного искусства в Нью-Йорке (Rayist Composition: Domination of Red). Если и его перевернуть на 180 градусов, то по расположению красочных масс он окажется близок к уже упомянутому полотну Морской пляж и женщина, одновременно с которым он, по-видимому, и написан. И тут, и там линии-лучи станут расходиться от низа и центра картины к сторонам и кверху (явно господствуя 4 Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. Prince

ton. 1993. Р. 16. За помощь в изучении этой картины приношу благодарность В.А. Мишину.

Михаил Ларионов. Лучизм. Розовое и голубое. 1913—1914. Холст, масло. Художественный музей имени М.В. Нестерова, Уфа

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

И Д Е И

над линиями, расходящимися сверху и в стороны книзу), а сгущенный синий окажется там, где ему и следует быть, то есть слева, а не справа картины, несомненно, усилив производимое ею художественное впечатление. Но вернемся к предвестиям кинетизма. Одновременно у Ларионова начиналось не только кажущееся движение холодных и теплых участков от нас и на нас, но и реальное вторжение картинной фактуры в наше пространство. Особенность Солнечного дня в его по-новому активном рельефе. Вся его правая часть зрительно выступает на нас не только из-за светлых красок, но и благодаря нарочито бугристой поверхности. Грунт картины вылепливался Ларионовым от руки из папье-маше, а сверху еще и горы налепленных на ее поверхность

красочных масс, настоящие лепешки, едва держащиеся на полотне (как это бывало и у Д. Бурлюка). На московской выставке «1915 год» у Ларионова было около десяти рельефных панно, составленных уже не из красочных масс, но из «осколков фарфора… бумаги различной фактуры и цвета, в том числе и золотой, газетных вырезок» 5 . В отличие от контррельефов Татлина, образованных из твердых материалов, у Ларионова материалы были легкими и цветными, словно взлетающими в окружающую среду. «Некоторые работы можно было бы сравнить с оперением птиц или расцветками бабочек, а также с самыми живопис5 Романович С. Каким его сохранила память // Наталия Гончарова,

Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., 1995. С. 112.

Михаил Ларионов. Лучизм. Красное и синее. 1913—1914. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Михаил Ларионов. Лучизм. Розовое и голубое. 1913—1914. Предлагаемая правильная повеска

ными и яркими из мозаик», — пишет в своих воспоминаниях С. Романович. И еще дальше шли объемные и движущиеся объекты. На той же выставке «1915 год» среди вещей Ларионова была женская коса (отрезанная у Гончаровой), прибитая к доске и помещенная рядом с вращающимся вентилятором так, чтобы волосы шевелились от потока воздуха. (О крутящемся вентиляторе 1915 года как раз и напомнила мне обстановка венского музея, с которой я начал.) Ларионов придавал этому экспонату большое значение, настойчиво осведомлялся в письмах из Парижа к Ермолаевой и Жегину, цела ли доска с волосами 6 . Рядом находилась свободностоящая фигура, сооруженная из лучинок и палок с прикрепленными к ним веревками и мочалом, которые тоже

7 Поспелов Г. «Равновесие танца» или «Огородное пугало» //

6 Отдел рукописей ГТГ. Ф. 180.

С о б р а н i е

№1

м а р т

шевелились на воздухе. Я уже высказывал предположение, что представление об этой фигуре дает одна из ларионовских гуашей второй половины 1910-х годов, известная в литературе как Равновесие танца 7 . По словам того же Романовича, ее можно было бы отдаленно «сравнить с какой-то деревенской фигурой на Масленице, с огородным пугалом или с каким-то древним фетишем. Могли возникнуть аналогии и с древним музыкальным инструментом, где веревки имели вид струн», причем «развевающиеся длинные мочальные ленты придавали фигуре богатый и украшенный вид». Это было уже в полном смысле произведение не только объемного, но и движущегося лучизма. И параллель к нему можно видеть в некоторых

Н. Гончарова. М.Ларионов. Исследования и публикации. М., 2001.

2 0 1 3

И Д Е И

Михаил Ларионов. Лучизм. Красное и синее. 1913—1914. Предлагаемая правильная повеска

начинаниях Татлина. Модель Башни III Интернационала, сооруженная двумя годами позднее и составленная из «лучинок и палок», была, конечно, тоже не чем иным как образчиком кинетического лучизма, ибо была задумана, а в какой-то мере и воплощена как вращающаяся модель. В чем была природа подобных явлений? Вспомним снова о татлинских контррельефах. Ясно, что их формы продолжали традиции не европейской скульптуры, но живописи. К ним приводила гипертрофия живописной фактуры кубизма, процессы ее обособления, пространственной экспансии. Но то же можно сказать и о новой фактуре лучизма. Она также настойчиво эмансипировалась, тянулась к самостоятельности, к завоеванию реального пространства. После 1915 года все эти двигательные потенции Ларионов, соединившись с дягилевским балетом, перенесет в область сценографии. Ларионов во французские годы был постоянно в плену компромиссов между своими идеями и возможностями реальной сцены, но, когда только мог, стремился к возможно

более чистой подвижности форм. Ясно, что сама природа театра, в особенности балета, как движущегося искусства (не говоря уже о кинематографе, которым тоже увлекался Ларионов), вполне отвечала кинетическим запросам эпохи. Однако у Ларионова это приобретало особенную экспрессию, заставляющую говорить об особой активности его устремлений. В статье Е.А. Илюхиной о ларионовском театре эти процессы охарактеризованы очень точно 8. В своей сценографии он шел, с одной стороны, по пути последовательной редукции чувственноизобразительных моментов. В конце 1920-х он использовал фактуры рисунка, фотографии и кино, чтобы придать декорации бестелесность, применял металлические листы, оголял кирпичную стену сцены и т. п. А с другой — всемерно активизировал движение на сцене. Избавившись от громоздких костюмов танцоров, он выступил с идеей использовать акробатов вместо балетных артистов, то 8 Илюхина Е. Театр // Поспелов Г., Илюхина Е. Михаил Ларио-

нов. М., 2005.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

есть и здесь тяготел прежде всего к кинетическим эффектам. Постоянные участники движения в его оформлениях — декорации, движущиеся кулисы. В Русских сказках по сцене брела «избушка на курьих ножках», а в Полнощном солнце на небе вращались солнечные диски. Закончу тем, что во французские годы Ларионов приступит и к новой теории лучизма, отвечавшей уже его новым находкам. В ларионовском архиве в Третьяковской галерее есть описание его проекта лучистого оформления скрябинского Прометея (который он, как это с ним нередко бывало, приписывает Гончаровой). О присутствии в партитуре Прометея цветовой строки было известно многим художникам. Знал об этом и Ларионов, и уже во французские годы придумал, как могла выглядеть сцена при его исполнении 9 . По его замыслу, она должна была быть затянутой шнурами или веревками, «толщиной не менее сантиметра», окрашенными в разные цвета, проволокой из разных сортов меди и алюминия. Эти шнуры (или «нити») должны были перекрещиваться друг с другом в разных плоскостях, причем места их пересечений менялись. Вспомним снова слова Романовича о «различно пересекающихся черных точках и черточках» в картине Женщина и море. Если эти перемены производить во время действия, писал Ларионов, «то вместе со светом это может усиливать и понижать [впечатление], тот или другой момент драматической игры… движения или звука» (курсив мой. — Г.П.). Сцена во время исполнения музыки превращалась в цветную лучистую картину, движущуюся в пространстве. Это было уже совершенно новое понимание природы лучизма. Ведь в изначальной ларионовской теории, созданной в 1912 году, речь шла о кажущемся скольжении исходящих от предметов лучей. Теперь дело шло о другом. Перекрещивающиеся над сценой шнуры уже не должны были казаться световыми лучами, исходящими от предметов. Ведь они и сами — как это и предполагалось у Скрябина — должны были освещаться лучами разноцветных прожекторов. («Вместе со светом», — писал Ларионов.) Художник мечтал о декорации (цитирую), «выдуманной артистом так, чтобы лучи были конструктивно построены». «Имеется в виду построение самих форм луча, якобы стиль лучей, использованных таким образом, как, например,

готика использовала удлиненные формы, растущие кверху, рококо — формы извилистых раковин и растений» (курсив мой. — Г.П.). Ларионов никогда не стоял на месте, постоянно уходя от того, что было им только что найдено, например, как только у него появился объемный и движущийся лучизм, он целиком отказался от обыкновенных лучистых картин, которыми еще вчера увлекался. Не стремился он и к последовательности того или другого «изма», на котором можно было бы прочно осесть и за счет которого утверждаться. У него были черты, сближавшие его не только с итальянскими футуристами, но и с будущими западными дадаистами и кинетистами. До настоящего кинетизма 1950-х годов было еще далеко, однако у Ларионова, несомненно, присутствовала кинетическая грань мироощущения и творчества, осознание которой должно сделать наши характеристики его искусства более выпуклыми.

9 История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисун-

ках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М., 2009.С. 122.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Михаил Ларионов. Равновесие танца. Вторая половина 1910-х. Пошуар

Ученый работает в известном университете США, а его страсть и жизнь принадлежит русским архитектурным памятникам. Он добирается до таких далеких уголков, где мало кто из нас бывает, ненасытно и умело фотографирует, исследует архивы, и очень, очень много знает о том, как жила, выживала и создавала свои красоты тысячелетняя Россия.

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Белозерские храмы Уильям Крафт Брумфилд

елоозеро упоминается в Повести временных лет до 832 года как один из пяти городов, переданных братьям-варягам Рюрику, Синеусу и Трувору, приглашенным (как говорится в этой летописи) править восточными славянами на территории, называвшейся тогда Русью. Белоозеро, где недолго правил Синеус, а затем Рюрик, было расположено совсем в другом месте, чем современный город Белозерск. По некоторым данным, первоначальное поселение находилось на северном берегу Белого озера, близ появившейся позже деревни Кинешма, известной также как Троицкое.

К X веку новое поселение с названием Белоозеро было построено на реке Шексне, неподалеку от юго-восточного края Белого озера, близ появившейся позже деревни Крохино. Жители этого нового Белоозера были, по-видимому, наполовину славянами, наполовину представителями финно-угорского племени, известного под названием весь (предшественники вепсов), к XI веку славянские гены преобладали. Политическим и религиозным центром Руси был в тот период Киев, но на обширных северных территориях, включая район Белоозера, главенствующую роль играл крупный торговый центр Новгород.

Белозерск. Вид на Белое озеро и церковь Всемилостивого Спаса (1716—1723) Преображенский собор в Белозерске. 1668—1670-е

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Иконостас Преображенского собора в Белозерске

Иконостас Преображенского собора в Белозерске. Деталь

К счастью, монгольские армии не дошли до отдаленного Белоозера, и этот город стал убежищем для тех, кто бежал, спасаясь от разорения и последующих десятилетий хаоса. Одним из первых среди этих людей стал епископ Ростовский Кирилл II, ненадолго укрывшийся в Белоозере в 1238 году 1. В XIV веке княжество Белоозеро вошло в быстро расширявшееся Московское княжество, которым правил сначала Иван Калита (1288—1340, князь Московский с 1325 года), а затем более жестко управлял великий князь Дмитрий Донской (1350—1389). В 1389 году Дмитрий завещал Белоозеро (а также Можайск) своему сыну Андрею, сын которого, Михаил, передал его Ивану III Великому. Иван получил этот город во владение в 1486 году, и с этого момента Белоозеро официально стало частью Московского княжества. Некоторые специалисты приводят доказательства существования до XV века одновременно двух горо-

дов: «старого города», расположенного на Шексне, и «нового города», стоявшего на месте, где находится теперь современный Белозерск2. Город процветал в середине XVI века как один из поставщиков металлических изделий и рыбы. Внушительное наглядное напоминание об этом богатстве — похожая на крепость Успенская церковь, строительство которой было начато в 1553 году на одной из самых высоких точек города. Став частью владений Ивана IV Грозного, Белоозеро не избежало голода и болезней, распространившихся по всей переживавшей смутные времена стране. Хотя поначалу города не коснулись самые тяжелые последствия Смутного времени (периода междуцарствия после смерти Бориса Годунова в 1605 году), в 1612 году он в полной мере был разорен. В то время основные силы русской армии вели боевые действия, чтобы изгнать из Москвы

1 Кирилл II был епископом Ростовским с 1230 до своей смерти

2 Шаров С.А., Хворостова Е.Л. Археологическое изучение Белозер-

в 1262 году. См.: Русский биографический словарь. Т. 8. СПб., 1897. С. 663—664.

ского кремля XII—XV вв. // Древности Русского Севера. Вып. 1. Вологда, 1996. С. 182—197.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Иконостас Преображенского собора в Белозерске. Деталь

оккупировавшие ее польские войска, а северные русские города оказались уязвимыми для нападений польской кавалерии, разбойников из числа казаков и разношерстных бандитов. Приближение литовских войск в июле 1612 года заставило поредевший гарнизон Белоозера, состоявший из стрельцов, отступить вниз по реке Шексне в лучше укрепленный Кирилло-Белозерский монастырь. Тем самым они оставили Белоозеро и его крепость слабо защищенными от мародеров, опустошивших город. Кирилло-Белозерский монастырь, расположенный примерно в 40 километрах к юговостоку от Белоозера, выдержал длительную осаду, хотя находившиеся за его пределами деревни тоже были разграблены и частично сожжены3. Приход к власти династии Романовых в 1613 году разрешил существовавший в то время политиче-

ский кризис, однако для национального возрождения понадобились долгие годы. В XVII веке, когда наблюдался расцвет торговли, место и природные ресурсы Белоозера вновь оказались выигрышными. Как и раньше, наиболее прибыльными были рыболовство, производство железа и разведение скота. В этот период развитие Архангельска, расположенного близ устья реки Северная Двина, привело к тому, что торговый путь сместился на восток и стал проходить по рекам Сухона и Двина. Тем не менее Белоозеро сохранило свое значение на северном фланге Московского государства, что иллюстрирует строительство в конце XVII века собора Преображения Господня в центре городского кремля. После основания в 1703 году Санкт-Петербурга Белоозеро вновь заняло заметное положение между бассейном реки Волги и большими озерами на северо-западе, Онежским и Ладожским. Несмотря на серьезные природные препятствия, в последней четверти XVIII века Белоозеро выиграло от постепенного расширения торговли через водные пути с северо-западными районами России.

3 Васильев С.Ю. Исторические реалии «Сказания о нашествии

поляков на Устюжну Железопольскую» // Устюжна: краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда, 1993. С. 173—181. См. также: Брумфилд У. Устюжна. М.: Три квадрата, 2010. С. 10.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

А Р Х И Т Е К Т У Р А

В 1777 году Белоозеро стало главным городом уезда в составе Новгородской губернии, и его название было изменено на Белозерск. В следующем году Екатерина II приступила к осуществлению честолюбивого плана преобразования жизни в российской провинции на основе застройки центров городов административными и торговыми зданиями. Что касается Белозерска, то сочетание природного ландшафта и проектирования дало особенно удачный результат. Природная терраса, образованная пологим склоном от южной части города к берегу озера к северу, была эффективно использована, был создан тенистый бульвар (сейчас он называется Советским проспектом) параллельно берегу озера. Местные судоходные компании принадлежали нескольким семьям — Капорулиным, Балдиным и Поздыниным, и эти фамилии были связаны с несколькими домами, построенными в Белозерске в XIX веке. Эти семьи обеспечивали занятость капитанам и рабочим барж. Что также было иронией судьбы, долгожданное завершение сооружения канала Белого озера произошло в момент, когда транспортную систему России радикально меняло строительство железных дорог. Белозерск по сей день находится далеко от обширной железнодорожной системы России, и это соответственно уменьшает его значение в транспортной и торговой системах страны. Отдаленность Белозерска от главных артерий экономической жизни России создала, по меньшей мере, пассивные условия для сохранения этого города так, как будто бы он не изменился с середины XIX века. Конечно, XX век принес свои перемены, часть которых была глубоко травмирующей и разрушительной для культурного наследия Белозерска. Однако на размерах и общем виде города почти не отразились современные влияния, и отдельные районы в его историческом центре по-прежнему состоят из зданий, построенных в первой половине XIX века. Белозерская крепость, вероятно, есть лучше всего сохранившийся образец земляных крепостей того вида, которые некогда были широко распространены у восточных славян. Эта крепость, имеющая приблизительно четырехугольную форму, ранее была защищена по меньшей мере с двух сторон рвом, и по сей день ее внутреннюю юго-западную часть занимает пруд, который, видимо, был необходим для обороны крепости, когда она была действующей. Помимо того, что эта крепость имеет историческую

ценность, с ее высоких земляных валов открывается прекрасный вид на город, расположенный на берегу Белого озера 4. Строительство существующего поныне собора Преображения Господня началось в 1668 году и было закончено в конце 1670-х годов, а притвор был достроен в XIX веке. Этому широкомасштабному предприятию оказывали финансовую поддержку и Московское государство, и местные прихожане. По форме этот собор следует проекту, типичному в XVI веке для больших церквей в провинциальных центрах, прообразом которого является, прежде всего, Успенский собор Московского Кремля конца XV века. Центральный купол расположен на цилиндре, или барабане, над пересечением основных нефов церкви — так называемая крестово-купольная планировка. Четыре меньших по величине купола распределены по диагоналям. Собор Преображения Господня — необычно низкое здание, из-за чего его форма кажется тяжелой. Отчасти это, возможно, вызвано его оседанием на протяжении веков в сравнительно мягкий грунт, что часто происходило со средневековыми церквями на северо-западе России. Однако возможно также, что строители решили не рисковать, отказавшись от возведения на такой почве более высокого здания (с его более высокими техническими требованиями). Иконостас собора представляет собой поразительное смешение стилей барокко и классицизма, северной резьбы по дереву и утонченных элементов, характерных для Санкт-Петербурга. Даже после гонений на церковь советского периода Русский Север богат эффектными иконостасами, каждый из которых своеобразен. Среди этих шедевров провинциального искусства иконостас собора Преображения Господня занимает почетное место. Внутреннюю часть собора формируют две большие четырехугольные колонны, напротив которых на их нижнем уровне находятся позолоченные оклады икон с искусно выполненной резьбой, размещенные над белыми панелями. Иконостас собора Преображения Господня помимо изобилия стилей отличается необычно богатым строением и религиозным значением. Типичный иконостас образует каркас в двух измерениях для идущих по восходящей рядов икон, с главным порталом, ведущим к 4 Кульжинский А.И. Описание города Белозерска 1678 года //

Известия Императорского археологического общества. Вып. 3. 1861. С. 223—226. Церковь Успения Богоматери в Белозерске. 1553—1570

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Иконостас церкви Успения Богоматери в Белозерске

Иконостас церкви Успения Богоматери в Белозерске. Деталь

алтарю — Царскими вратами в центре. Однако в начале XVIII века, по-видимому, существовала более динамичная форма иконостаса (на которую оказало влияние западное искусство барокко), отличающаяся большим ощущением глубины в центре, окружающем Царские врата. Наиболее известный пример этой новой формы — иконостас собора Св. Петра и Павла в крепости Санкт-Петербурга. Здесь отразился не только интерес Петра I к западному искусству, но и его любовь к триумфальным аркам, которая также, вероятно, повлияла на внешний вид русских иконостасов 5. Тем не менее иконостас в белозерском соборе Преображения Господня был создан на много десятилетий позже, возможно, в начале XIX века. Энергичный стиль барокко вновь стал использоваться в иконостасах в контексте высокого классицизма в конце XVIII века. Несмотря на потерю некоторых элементов в советское время, иконостас сравнитель-

но хорошо сохранился, и, поскольку есть несколько дореволюционных фотографий, это позволяет точно воссоздать его первоначальную форму. Собор Преображения Господня является воплощением замечательного строительного и декоративного искусства, однако в Белозерске есть много интересного и за стенами кремля. Наиболее впечатляющий памятник закономерным образом расположен на самой высокой точке города: это Успенская церковь, построенная в 1553—1570 годах и являющаяся самым древним уцелевшим зданием в Белозерске. Это также одна из двух действующих в настоящее время в городе церквей. Успенская церковь, которую иногда называют собором, была построена по приказу Ивана Грозного на территории возведенного здесь ранее Успенского монастыря. Как и собор Преображения Господня в кремле, Успенская церковь построена по традиционному пятикупольному проекту, с четырьмя колоннами и цилиндрическими сводами. С внешней стороны декоративный замысел лаконичен — простые перспективные порталы и еще более простые

5 Brumfield W.C. A History of Russian Architecture. Cambridge;

New York: Cambridge University Press, 1993. Р. 211.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Иконостас церкви Успения Богоматери в Белозерске. Деталь

наличники. Фасад разделен на сегменты широкими полосами пилястр. Единственный явно декоративный элемент — это узоры из кирпичной кладки у основания каждого купола. Венчают здание большие расширяющиеся купола. Есть основания полагать, что здесь, как и в соборе Преображения Господня, линия крыши первоначально следовала закомарам, а крыша была из деревянной кровельной плитки (что было характерно для новгородских каменных церквей в этот период). В результате эта простая, но массивная форма внешней части церкви создает впечатление средневековой сторожевой башни. Это впечатление усиливает то, как построены западные углы. С внутренней стороны на верхнем уровне юго-западного угла находился небольшой дополнительный алтарь (придел), к которому можно было подняться по узкой лестнице, идущей внутри толстых западной и южной стен (что не было необычным для многоэтажных церквей XVI века). Аскетичность внешней части Успенской церкви представляет контраст великолепию ее внутреннего убранства. Как и в соборе Преображения Господня, во внутренней части этой церкви можно увидеть не

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

красочные фрески, а большой иконостас, созданный во время ее обновления в конце XVIII века, когда была выровнена линия крыши и расширены окна. Большинство икон в иконостасе были написаны в академическом стиле XVIII века. Строение иконостаса традиционно, и в нем нет динамизма, присущего иконостасу собора Преображения Господня. Поражает размер иконостаса Успенской церкви с его богатым резным орнаментом в стиле барокко. Он создает зрительное впечатление расширения пространства самой церкви, поднимаясь к Распятию в барабане центрального купола. Рядом с Успенской церковью находится церковь Богоявления (также действующая), построенная в 1787 году как «зимняя» церковь, небольшую внутреннюю часть которой можно было отапливать для проведения служб зимой. (Просторную внутреннюю часть Успенской церкви было бы очень трудно отапливать в сильные морозы.) В архаичном стиле церкви Богоявления сочетаются упрощенные элементы барокко XVIII века и планировка, характерная для XVII века: колокольня с западной стороны, притвор/трапезная, ведущая к основному пространству, и алтарь в восточном конце.

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Церковь Иоанна Крестителя (Троицкая) в Белозерске. 1810

Несмотря на архаичный, простой стиль и необычную планировку церкви Богоявления, ее составные элементы гармоничны в своих пропорциях, и она выглядит изящно с внешней стороны. Среди других сохранившихся приходских церквей Белозерска церковь Всемилостивого Спаса в значительной степени сохранила первоначальную красоту своей внешней части. Расположенная близ берега озера и ясно видная с северо-восточных крепостных валов кремля, церковь Всемилостивого Спаса была построена в 1716—1723 годах в стиле, для которого характерны черты церковной архитектуры Ярославля предшествующих 50 лет (например, церкви Богоявления, сооруженной в 1683—1693 годах близ Преображенского монастыря в Ярославле). В то же время между ними существуют явные различия. Подавляющее большинство приходских церквей Ярославля в конце XVII — начале XVIII века были из неоштукатуренного кирпича, и эти здания могли служить примером несравненного мастерства ярославских каменщиков. Однако церковь Всемилостивого Спаса с внешней стороны побелена 6. Фон этих белых стен великолепно оттеняет главный декоративный элемент церкви Всемилостивого Спаса — горизонтальные полосы из зеленых, желтых и белых керамических плиток, окружающие верхнюю часть главного здания. (Это снова напоминает церковь Богоявления в Ярославле.) Церковь Всемилостивого Спаса являет поразительную гармонию пропорций не только в своеобразной, но эффектной конструкции своего главного здания, но и в отношении частей к целому. Колокольня, соединенная с западной 6 Brumfield W. Photographic Documentation of Seventeenth-Cen-

tury Architectural Monuments in Yaroslavl. Visual Resources. Vol. XI. № 2. 1995. Р. 135—165.

стороной одноэтажным притвором/трапезной, не заслоняет главную часть церкви. По своему размеру, форме и расположению эта колокольня создает изящный контрапункт. Внутренняя часть церкви была, к сожалению, почти полностью разграблена в советское время, и сохранились только следы декоративного убранства в стиле барокко. Стенам сейчас грозит опасность из-за влажности, поскольку просачиваются грунтовые воды. Из всех задач сохранения памятников архитектуры в Белозерске ситуация с церковью Всемилостивого Спаса самая неотложная, особенно учитывая ее исключительную эстетическую ценность и роль как одного из самых заметных архитектурных памятников города. В торговом квартале, находящемся восточнее церкви Всемилостивого Спаса, расположена церковь Св. Петра и Павла, построенная в 1700—1718 годах. Эта церковь, лишенная сейчас куполов и верхней части колокольни, служит выставочным помещением для местного Исторического музея. На дореволюционных фотографиях можно увидеть внушительное, довольно своеобразное здание из побеленного кирпича, основную кубическую структуру которого завершают расширенные, утолщенные стены с декоративными панелями. Эта необычная конструкция (напоминающая некоторые четырехугольные крепостные башни с консольными выступами на верхних уровнях) служила площадкой для пяти широких куполов. Другой необычной особенностью этой церкви было наличие придела, посвященного Св. Косме и Дамиану, на верхнем уровне колокольни. Апсида придела протянулась над западной частью широкой одноэтажной трапезной. На другой стороне города — к юго-западу от кремля — находятся развалины церкви Покрова Пресвятой Богородицы, построенной в 1740—1752 годах рядом с возведенной ранее деревянной церковью Илии Пророка. На снимках, сделанных в 1909 году пионером цветной фотографии Сергеем ПрокудинымГорским, можно увидеть простую, но изящную церковь с пятью куполами и высокой колокольней. Хотя это здание было разрушено и обезображено, одно время казалось, что оно, тем не менее, достаточно сохранилось для реставрации. Но сейчас состояние церкви ухудшилось до такой степени, что она, по-видимому, не подлежит ремонту. В такой же упадок пришла небольшая кирпичная церковь, известная в народе как церковь Спаса на горе, построенная в 1764 году на одной из возвышенностей Белозерска. Хотя значительная часть этого здания все еще стояла в конце 1980-х годов, когда

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

начались работы по сохранению и восстановлению, ряд неприятных происшествий привел к почти полному его обрушению. В смысле конструкции самое интересное здание, пережившее советский период, — это церковь Иоанна Крестителя (известная также как Троицкая церковь), построенная в 1810 году. Хотя церковь была сильно обезображена в результате ее переделки для использования в качестве фабрики, основные структурные компоненты сохранились. Ее необычно сложная конструкция, по-видимому, основана на своеобразном возрождении элементов стиля барокко в конце XVIII века в контексте классицизма. Это сочетание оказалось особенно плодотворным в Московском регионе, где оно наблюдается в таких храмах, как церковь Казанской иконы Божией Матери в Яропольце (близ Волоколамска) и московская церковь иконы Всех Скорбящих Радости, построенная гениальным и самобытным Василием Баженовым. В.П. Выголов убедительно аргументирует свое мнение, что автором планировки этой церкви Белозерска (церкви Иоанна Крестителя) следует считать Баженова 7. Церковь Иоанна Крестителя настолько великолепна, что возникает вопрос, кто мог финансировать такой крупный проект храма более внушительного и сложного по конструкции, чем любая другая церковь в Белозерске. Углы обеих частей здания закруглены (один из излюбленных приемов Баженова), и две части соединены в середине своего рода вестибюлем. Хотя есть основания для предположения, что архитектор планировал разместить в западном конце колокольню, она так и не была построена. Несмотря на то, что здание церкви обезображено, своей монументальностью оно напоминает нам, что лучшие архитектурные произведения в стиле классицизма производят впечатление даже в разрушенном виде. В заключение этого обзора церквей Белозерска мы переходим от одного замечательного памятника к другому: бревенчатой церкви Илии Пророка, расположенной у самой улицы Свободы (ранее Ильинской улицы), близ разрушенной церкви Рождества Пресвятой Богородицы. Церковь Илии Пророка, построенная в 1690 году, восходит тремя ярусами к большому деревянному куполу, который ясно виден с юго-западного угла кремля. В просторной внутренней части главного здания церкви Илии Пророка были расписной потолок (небо) и большой иконостас. 7 Выголов В.П. Неизвестная постройка В.И. Баженова в Белозерске

// Памятники русской архитектуры и монументального искусства / Под ред. В.П. Выголова. М.: Наука, 1983. С. 131—156.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Церковь Ильи Пророка в Белозерске. 1690

Сохранение этой редкой и древней церкви должно быть главным приоритетом. Она служит самым наглядным напоминанием о том, что на протяжении большей части своей истории Белозерск был городом деревянных строений, включая церкви, красоту которых мы сейчас можем только воображать. Cтепень нанесенного ущерба такова, что, как обычно, возникает вопрос: кто ответственен за него? Хотя гонения на церковь были особенно сильными в 1930-е годы, потери наблюдались на протяжении всего советского периода, и запустение во многих случаях продолжалось не столько по причине идеологической враждебности, сколько из-за отсутствия ресурсов. Тем не менее даже сильно поврежденные храмовые здания, каким бы ни было их нынешнее состояние, сохраняют ценность как памятники прошлого, играющие значительную роль во внешнем облике города.

Пролетарский интернационализм большевиков обусловил разрушение великого храма в Москве и организацию международного конкурса на создание Дворца Советов на месте уничтоженной святыни. Знаменитый зодчий из Франции создал удивительный и спорный проект святилища новой веры. Но тут власти Кремля выбрали иной курс. Чтобы разобраться в хитросплетениях этой истории, крупнейший европейский ученый выказывает максимум эрудиции и объективности.

У Т О П И И

Ле Корбюзье. Москва. Дворец Советов Жан-Луи Коэн

ысль об увенчании столицы революционной России новым дворцом родилась задолго до начала 1930-х годов: в 1922 году Московское архитектурное общество объявило конкурс на здание московского Дворца труда, победителем в котором стал Н.А. Троцкий, а привлекший всеобщее внимание «машинистский» проект А.А. Веснина получил только третью премию. Программа этого первого состязания выглядела еще достаточно скромно и предусматривала создание большого зала на 8 000 человек с подиумом, вмещавшим 300 человек, второй зал на 2500 человек для Исполкома Моссовета, ряд залов для заседаний, «социальный музей» и рабочие кабинеты 1 . В 1924 году молодой архитектор Виктор Балихин, тогда только заканчивавший Вхутемас, отправил в правительство проект создания в центре Москвы площади для воздвижения монумента одновременно в честь Ленина и создания СССР, 1 Программа конкурса на составление проекта Дворца труда

в Москве. 1922 // Из истории советской архитектуры. 1917— 1925: документы и материалы / Отв. ред. К.Н. Афанасьев, В.Э. Хазанова. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 146—147.

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Перспектива, подчеркивающая «архитектурную смычку» Дворца Советов и Кремля. Рисунок, высланный в Москву. Фонд Ле Корбюзье, Париж

который представлял бы вертикальную доминанту на линии горизонта столицы. В этом документе впервые прозвучала идея возможного сноса храма Христа Спасителя. Организаторы нового Всесоюзного открытого конкурса, объявленного незадолго до завершения первой пятилетки, не щадили усилий, чтобы обеспечить ему широкую рекламу как в СССР, так и за его пределами, для чего была создана сложная трехэтапная процедура рассмотрения и отбора поступающих проектов. Задача первого, «предварительного» этапа — получение исходных проектов, помогающих уточнить конкурсную программу. Составление их было доверено профессиональным архитектурным организациям, а срок завершения работ на несколько месяцев опережал закрытие международного конкурса. Среди конкурсантов — АСНОВА, АРУ, ВОПРА, САСС (новое наименование ОСА), а также архитекторы Бронштейн, Фидман, Иофан, Красин, Куцаев, Ладовский, Людвиг, Никольский, Розенблюм и Щусев. Второй этап — рассмотрение 12 «заказных» проектов. И, наконец, в третью очередь к участию в конкурсе допускались инициативные проекты, в ряде случаев разработанные просто «трудовыми коллективами». Всего на рассмотрение Совета строительства Дворца Советов поступило 272 проекта от самых различных авторов 2 . 2 См.: Союз советских архитекторов. Дворец Советов. Всесоюз-

Ле Корбюзье и Пьер Жаннере c макетом Дворца Советов в мастерской на улице Севр в Париже. 1932

ный конкурс 1932 г. М.: Всекохудожник, 1932; О результатах работ по всесоюзному открытому конкурсу на составление проекта Дворца Советов СССР в гор. Москве // Правда. 1932. 29 февраля.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Программа не давала четких указаний относительно финансовых и технических параметров, не сообщала даже ориентировочного бюджета, уточняя единственно, что выбранные методы строительства должны обеспечить проведение работ в кратчайшие сроки. Зато в ней со всей определенностью были прописаны три принципа: «С точки зрения архитектурной формы проект здания должен отвечать: a) характеру нашего времени, которому присуще желание трудящихся построить социализм, b) функциональному назначению данного здания, c) его роли центрального архитектурного сооружения столицы СССР» 3 . Программа предусматривала четкое распределение функциональных элементов здания на «группы»: самый крупный компонент здания — главный зал на 15 000 человек, к которому примыкает ряд помещений, предназначенных для публики, ораторов и представителей печати, — составляет «группу А»: просторную полифункциональную площадку, отвечающую самым разнообразным потребностям аудитории. Рядом с этим залом должен был расположиться другой зал на 5 900 мест, предназначенный прежде всего для проведения съездов, но пригодный также для устройства в нем спектаклей. Этот зал является основой «группы B», к которой непосредственно примыкают помещения «группы C» — два зала поменьше, рассчитанные, соответственно, на 500 и 200 человек и позволяющие при необходимости организовать работу секций на съездах и обслуживающие их помещения. И наконец, в «группу D» входят служебные помещения для размещения постоянного и временного персонала. Здание, ставшее предметом Конкурса, должно было быть возведено в очень заметном в Москве месте — в пределах прямой видимости от Кремля. Правда, оно было занято: там высился построенный в благодарность Всевышнему за спасение России от наполеоновского нашествия храм Христа Спасителя работы архитектора К.А. Тона. Разрушение храма началось безотлагательно — отпущенное на это время истекало первоначально 15 декабря 1931 года. Иконы и скульптуры, хранившиеся в храме, были свезены в Третьяковскую галерею.

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Набросок компоновки залов. 12 октября 1931. Фонд Ле Корбюзье, Париж

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Набросок с «акустической стеной». 13 октября 1931. Фонд Ле Корбюзье, Париж

3 Дворец Советов. Бюллетень Управления строительством Двор-

ца Советов при Президиуме ЦИК СССР. М.: Изд. Мособлисполкома, 1931. С. 123. Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Набросок с видом на Кремль. 1931, октябрь. Фонд Ле Корбюзье, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

У Т О П И И

Небольшая группа из девяти иностранных архитекторов, а также три советских архитектурных коллектива под руководством И.В. Жолтовского, Б.Н. Иофана и Г.Б. Красина получили официальные заказы на проект в рамках второго этапа конкурса. Это были Эрих Мендельсон, Ханс Пёльциг и Вальтер Гропиус из Германии, Уильям Ф. Лемб и Джозеф Урбан из США, итальянец Армандо Бразини, Огюст Перре и Ле Корбюзье из Франции и швед Рагнар Эстберг, который, однако, запросил явно завышенную сумму гонорара, и его дальнейшее участие не получило подтверждения. Второго сентября 1931 года заместитель торгпреда СССР во Франции Б.А. Бреслав обратился с письмом к Ле Корбюзье, спрашивая, согласен ли он «составить проект этого сооружения», и попросив «в случае согласия, сообщить свои условия».

Ле Корбюзье без колебаний согласился, переговорив с секретарем Б.А. Бреслава и уяснив, что речь идет о «конкурсе идей»; правда, он попытался выторговать некоторое увеличение гонорара и одновременно несколько сдвинуть сроки, утверждая, что невозможно закончить проект к 1 декабря. Двенадцатого сентября Ле Корбюзье получил согласие на предоставление своего проекта в виде исключения к 15 декабря. С этого момента ничто более не препятствовало началу работы. Приступая к работе, Ле Корбюзье был прекрасно осведомлен о проектах «предварительного» конкурса, опубликованных в Бюллетене Совета строительства. Он начал с буквального следования разделам программы: с одной стороны, он трансформировал ее отдельные блоки в функциональную органиграмму, а с другой, вырезал из чертежной

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Ситуационный план местности. Фонд Ле Корбюзье, Париж

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Ле Корбюзье. Сопоставление Дворца Советов в Москве и Пьяццы деи Мираколи в Пизе. Фонд Ле Корбюзье, Париж

бумаги «Canson» изображения поверхностей планируемых зданий, чтобы затем изучить и продумать их компоновку. Первоначальная интерпретация конкурсной программы не подверглась пересмотру после знакомства с предложениями конкурентов, где впервые возник вопрос о праздничных демонстрациях, которые должны были иметь возможность свободно проходить через территорию Дворца, а участникам конкурса давалась некоторая свобода в расположении залов. Представляя окончательный проект, Ле Корбюзье хотел объяснить становление замысла, продемонстрировав — что ему крайне несвойственно — на отдельном листе всю диахронию развития проекта, в ходе которой восемь различных решений сменяли друг друга. Внешний облик ансамбля не был обязан, как в случае Центросоюза, поискам оптимальной конфигурации элементов на отведенной под строительство площадке. Скорее он стал результатом решений, принятых в зависимости от масштаба каждого из функциональных подразделений программы. Подобным образом определялась не только форма каждого зала, но и их неоднократно изменявшаяся ориентация. Эскизы Ле Корбюзье, датированные 12 и 13 октября, особенно примечательны, поскольку он выстраивает здания в «великую китайскую стену» — длинную и толстую стену из составленных вместе зданий, тянущуюся параллельно Москве-реке. Как сказал сам Ле Корбюзье, «на них видно, как органы, уже обретшие свое существование независимо друг от друга, начинают мало-помалу занимать свои законные места, приходя в конце к некоему синтетическому решению» 4 . Ось, связующая зал на 15 000 человек с залом на 5 900 человек,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

поначалу проходит по касательной к последнему и на продолжении какого-то времени пересекается перпендикулярной осью, вдоль которой расположены малые залы. В окончательном варианте она организует два крытых зальных объема и выступает одновременно в виде визуальной и акустической оси отсутствующего в конкурсной программе места массовых мероприятий под открытым небом. По пандусам 50 000 человек поднимаются на платформу, повернутую в сторону трибуны. Собравшиеся на ней «могут без помех слушать оратора, стоящего в месте, наиболее благоприятном для распространения звука» 5 . Начиная от внутренних профилей потолков главного зала и зала на 6 500 человек и до объемов и акустических параметров уличных мероприятий именно акустика определяет и узаконивает формы внутренних пространств Дворца. Аргументация пояснительной записки, сопровождающей проект, была сконцентрирована преимущественно на строительных и технических аспектах плана, а не на пластических его моментах, относительно которых авторы этого достаточно сухого по стилю документа заняли оборонительную позицию. В известном смысле, эспланада стала самым крупным залом Дворца, который в результате утратил контакт с городским пространством Москвы и превратился в парящую в воздухе величественную композицию зданий, отдаленно напоминающих о соборах Кремля, у которых точки соприкосновения с землей скрыты от глаз кирпичной стеной. 4 Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œ uvre compl è te. 1929—1934.

Р. 130.

5 Le Corbusier, Jeanneret P. Projet pour la construction du Palais

des Soviets à Moscou. Rapport de pr é sentation. 1931, d é cembre // Fondation Le Corbusier, Paris. H3-6-1. P. 12.

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. Аксонометрия. 1931— 1932. Рисунок, высланный в Москву. Фонд Ле Корбюзье, Париж

У Т О П И И

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Общий план на уровне залов. Фонд Ле Корбюзье, Париж

Правда, эта композиция имеет более жесткий и определенный характер, строгость ее смягчается лишь при виде ее продольной стороны. Этой единственной перспективы достаточно для Ле Корбюзье, чтобы провести параллель между своим проектом и Пьяцца деи Мираколи в Пизе, что он и сделал при посещении Италии в 1934 году. Задуманный как «организм» или, скорее, сумма «малых или больших организмов», Дворец Советов Ле Корбюзье развивал архитектурные идеи Дворца Лиги наций, Мунданеума и Центросоюза, но на этот раз отсутствовала жесткая рамка офисного здания, служащего фоном для более свободных форм залов для заседаний или спектаклей: административная компонента программы сведена к минимуму, и весь проект определяется группами главного и малого залов: «Кремлевские холмы открывают взору зрителей непрерывную череду архитектурных чудес (древних церквей и дворцов). Один из холмов нависает над рекой и спускается через сады к оконечности Кремля, к тому участку, который отведен для Дворца. Перебрав различные варианты, мы решили ориентировать весь комплекс зданий на продольную ось Дворца, идущую параллельно реке. Нам кажется, что таким образом было обеспечено его материальное и духовное единство» 6 . Свободно очерченный, но симметричный силуэт Дворца, вырисовывающийся на фоне города, ориентирован на линию самой протяженной из стен Кремля, выходящей к Москва-реке. В градостроительную культуру Москвы здание вписывается не столько благодаря своей пространственной структуре, сколько способом управления движением человеческой массы, впечатляющие размеры которой поражали в то время всех, кто посещал СССР, — от Жоржа Дюамеля до Вальтера Беньямина. Напом6 Ibid. P. 35.

ним попутно, что с этой проблемой Ле Корбюзье уже столкнулся при проектировании Центросоюза. Упорядочение движения человеческой толпы, пешей или механизированной, потребовало от него максимума изобретательности. Движение с использованием транспорта обеспечивается с помощью «автопути», опоясывающего Дворец. Становится повсеместным использование пандуса, «обеспечивающего спокойный, ровный и непрерывный переход значительных масс людей» и получившего название «горная дорога», заставляя вспомнить о других ландшафтных образах Ле Корбюзье (его «отвесы» и «впадины») во время работы над домом Центросоюза. Выбор конструктивных решений, в частности арки, на которой крепится перекрытие главного зала, и решений акустических порождает группы изогнутых форм, нечто вроде конхи, создающих благодаря контрасту с ортогональной структурой всего ансамбля большую пластическую напряженность. Крупная бетонная арка и серпообразные портики, несущие на себе перекрытия зала на 6 500 человек, образуют контрапункт с прямоугольной структурой плана. Следует отметить, что концепция единой наклонной платформы позволяет передать средствами архитектуры ощущение величия и единства. Действительно, каждый из 14 000 зрителей шествует через последовательность помещений, различных по своим размерам и высоте; пройдя через одну из 25-метровых дверей, ведущих в зал, он оказывается лицом к лицу с неохватностью амфитеатра и его акустического купола, получая бесспорное впечатление архитектурного величия. Казалось, Ле Корбюзье полностью примирился с монументальностью проекта, и осевая композиция архитектурного ансамбля, за исключением небольшого элемента, вносящего в него некоторый дисбаланс, предопределялась, с одной стороны, институциональным назначением здания и, с другой, — симметрией, присущей всем позвоночным организмам. Разработка проекта в архитектурном бюро на улице Севр стала, судя по всему, изматывающим предприятием. Планшеты проекта, «выполненные за три месяца группой из 15 архитекторов разных стран, внесших в свой труд пламень трогательного энтузиазма», были закончены 15 декабря 1931 года командой, в состав которой входили, в частности, Кароль Давид, Франсуа Грюзон, Франтишек Саммер, Дзюндзо Сакакура и Янош Ваннер. Чертежи были отправлены в Москву

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Вход в зал В. Перспектива. Фонд Ле Корбюзье, Париж

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Фойе зала А. Перспектива. Фонд Ле Корбюзье, Париж

дипломатической почтой через посольство СССР во Франции 22 декабря 1931 года. Недоставало, однако, некоторых важных элементов, необходимых для понимания проекта: доклад об акустике больших залов был выслан только 20 января, а 1 февраля вдогонку отправились исправленные планы. В связи с этим Ле Корбюзье принес извинения за задержку отправлений, к которым еще вскоре присоединились фотографии, а затем и фильм на 100 метрах пленки, демонстрирующий макет здания. К сожалению, этот фильм, ныне безвозвратно утраченный, был выслан в Москву только в середине февраля, когда конкурс уже завершился. Остается только задаваться вопросом о том, не стал ли перфекционизм Ле Корбюзье, побуждавший его постоянно посылать дополнительные материалы, причиной раздражения членов жюри, которым регулярно доставлялась информация о каждом новом изменении макета. Следует отметить оригинальность проекта Ле Корбюзье по сравнению с другими, представленными на конкурс: эта оригинальность имела несколько причин, в частности отказ от искушения проектировать Дворец в виде здания, имеющего своим центром главный зал, или иерархически подчиненное ему. В творческой карьере Ле Корбюзье этот проект, который разрабатывался практически одновременно с первой редакцией «Плана Обюс» для города Алжира, реализовал (в несколько ином масштабе) противоречивый альянс пластических форм и технической объективности. Введение кривых линий в вертикальный и горизонтальный планы, позволившее очертить внешние контуры залов, световые контрасты в пределах больших публичных пространств здания, привели к изменению архитектурного языка в сравнении с тем, что использовался им ранее при разработке планов крупных сооружений.

Подготовка окончательного и не подлежащего обсуждению решения, которое принималось не жюри конкурса, а Советом строительства под председательством В.М. Молотова, в состав которого входили Л.М. Каганович, К.Е. Ворошилов, председатель Моссовета К.В. Уханов и А.С. Енукидзе, потребовала большой работы «технической экспертной комиссии», в составе которой находился и верный друг Ле Корбюзье — Николай Колли: «Есть еще немало глаз, не умеющих видеть... Здесь не захотели понять ваш проект: в поисках новой монументальности, достойной нашей эпохи, так и не разглядели, что именно она составляет основу вашего проекта. Мы бились с Виктором Весниным изо всех сил, стараясь рассказать и показать членам этой комиссии основное из сделанного вами, мы, на чем свет стоит, ругались с ними!» 7 . Еще до поступления всех проектов, начиная с конца 1931 года, началась непривычная доселе процедура их обсуждения «трудовыми коллективами», которая позволяла понять смысл намечающейся тенденции. 18 ноября 1931 года архитектор Аркадий Мордвинов выступил перед рабочими московского автозавода им. Сталина (бывшего АМО) и представил им «предварительные» проекты Дворца Советов. Обсуждение проходило без особого энтузиазма, высказывались противоречивые пожелания. По мнению рабочего Фокина, «все проекты никуда не годятся... Здесь мы видим старые монастыри, а нам нужно новое, и чтобы это было действительным выражением диктатуры пролетариата». Что имел в виду пролетарий, остается только гадать. Как бы то ни было, началась кампания, развернутая разнообразными организациями «пролетарской культуры» для воздействия на выбор конкурсных проектов.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

7 Письмо Н.Д. Колли Ле Корбюзье и П. Жаннере. 25 апреля 1932

года, Москва // Fondation Le Corbusier, Paris. I2-5-233.

У Т О П И И

Ле Корбюзье с макетом перекрытия зала Дворца Советов. 1934

Популярный в то время поэт Демьян Бедный даже сочинил стихи о будущем Дворце Советов: Скоро здесь, где торчал Храм-кубышка, Засверкает, радуя наши сердца, Всемирно-пролетарская вышка Советского чуда-дворца! В январе 1932 года газета «Правда» напечатала первый обзор поступивших проектов и, отметив, что в конкурсе еще сильно ощутимо «наследие прошлого», высказала несколько почтительнокритических замечаний по проекту Ле Корбюзье: «Из иностранных проектов обращает на себя всеобщее внимание проект Корбюзье, этого виднейшего теоретика и практика новейшей западной архитектуры. Проект дает смелое решение зал. 8 Розе Г. Дворец Советов (выставка конкурсных проектов) //

Правда. 1932. 20 января. Ле Корбюзье ознакомился с этой статьей в переводе на французский язык; текст хранится в Fondation Le Corbusier.

Безусловно отрицательным в проекте Корбюзье является художественное оформление в духе голого “индустриализма”, трактующее Дворец Советов как некий ангар, эллинг для съездов» 8 . 28 февраля Совет строительства Дворца принял решение о присуждении трех главных премий за «предварительные» проекты ветерану неопалладианской архитектуры И. Жолтовскому, относительно молодому представителю советской «пролетарской» архитектуры Б. Иофану и малоизвестному британскому архитектору Гектору О. Гамильтону, работавшему в США. За день до опубликования результатов, 27 февраля 1932 года, писатель Алексей Толстой опубликовал в Известиях статью Поиски монументальности, задавшую тон дискуссии в тот самый момент, когда в Музее изобразительных искусств открывалась выставка конкурсных проектов. Развернув перед глазами читателей впечатляющее историческое полотно монументальной архитектуры, А.Н. Толстой отвел будущему Дворцу роль

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Общий вид со стороны Москвы-реки. Макет

«восьмого» чуда света, выразителя нового общества, архитектуре которого в равной степени чужды Ле Корбюзье и Америка — выразители самой сути империализма: «Американизм и корбюзьянство до сих пор находят у нас немало приверженцев, несмотря на враждебную нам (и непригодную) природу этих двух стилей. Корбюзьянство — это порожденный качеством материала эстетизм верхушки буржуазии, чувственно воспринимающей одно лишь — наслаждение мгновением. Это снова геометрическая форма. Сейф для сверхутонченной личности, отгородившейся от мира автомобильными очками пожирателя пространств, — дом современного феодала, разбойника за неприступной золотой стеной» 9 . Ле Корбюзье получил краткую информацию о результатах конкурса от бывшего наркома просвещения А.В. Луначарского еще до публикации проектов победителей и стал готовиться к новой битве, подобной его сражению за Дворец Лиги наций, но в этот раз с опорой на организацию, созданную как раз в виде реакции на поражение современной архитектуры в Женеве, — на конгрессы CIAM 10 . Посланная после 31 марта телеграмма на имя Председателя Совнаркома СССР И.В. Сталина составлена практически на основе критических замечаний Ле Корбюзье, за исключением самых резких. Окончательный текст, подписанный друзьями Ле Корбюзье, выглядел не особенно радикальным в политических оценках, но сохранил свою непреклонность перед лицом «драматической измены». 9 Толстой А. Поиски монументальности // Известия. 1932.

27 февраля.

10 CIAM (Congr è s internationaux d’architecture moderne) — Меж-

дународные конгрессы современной архитектуры.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Боковой фасад со стороны Москвы-реки. Макет

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Зал А со стороны Москвы-реки. Макет

Ле Корбюзье. Дворец Советов. Москва. 1931—1932. Зал В со стороны Москвы-реки. Макет

Советские организаторы строительства были обвинены в предательстве собственной политики: «Постановление Совета строительства — это прямое оскорбление духа русской революции и духа пятилетки. Повернувшись спиной ко всему, что составляет чаяния современного общества, реализованные

У Т О П И И

Макет Дворца Советов в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Около 1935

впервые в Советской России, это решение венчает на новое царство парадную архитектуру былых монархических режимов. Проект Дворца Советов, предлагаемый ныне современному миру как символ успешного завершения пятилетнего плана, продемонстрирует порабощение современной техники духовной реакцией. Дворец Советов в том виде, в котором он был одобрен Советом строительства, воплощает собой все ушедшие в прошлое режимы

и демонстрирует полное безразличие к гигантским культурным усилиям нашей современности. Какое полное драматизма предательство!»11. В это время, когда Ле Корбюзье окончательно утратил иллюзии по поводу «Земли обетованной», 11 Ле Корбюзье. Манифест CIAM Иосифу Сталину. Рукопись.

19 апреля 1932 года // Fondation Le Corbusier, Paris. I2-5-266; CIAM. Послание Сталину. 28 апреля 1932 года // Ibid. I2-5-270.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

когда-то впервые признавшей его в качестве авторитетного международного эксперта, ситуация вокруг конкурса обозначила начало разрыва между CIAM и СССР. CIAM не был единственным наблюдателем радикального перелома в советской архитектурной политике — число отражавших позиции самых разных архитектурных течений иностранных комментариев конкурса, результаты которого публиковались на первых полосах газет, росло как снежный ком. Эти комментарии и анализы, впрямую увязы-

вавшие принятые в Москве решения с текущими международными событиями, появлялись в печати на протяжении всех двух лет до завершения двух дополнительных туров конкурса. Окончательным победителем его стал Б.М. Иофан, к которому для разработки проекта Дворца, превращенного в пьедестал для колоссальной статуи Ленина, были присоединены в качестве соавторов В.Г. Гельфрейх и В.А. Щуко. Как и почему этот мегапроект не был реализован — это уже другая история.

Протестный фотомонтаж, посланный Сталину от имени CIAM (Международные конгрессы современной архитектуры). 1932

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Новое время полнится историческими переворотами. Искусство пытается найти свой путь в условиях жестоких политических конфликтов, перед лицом антропологической катастрофы. Что будет с человеком, которому надо выбирать между борющимися силами? Обнаружилось, что цивилизация свободного рынка, денег и буржуазии все более отталкивает художника. Историки искусства знают, какими сложными путями Европа двигалась к своим новаторским решениям в живописи.

И С К А Т Е Л И

Опасные прозрения XIX века Александр Якимович От редакции: Публикуемый здесь этюд есть не что иное, как запись одной из лекций курса А. Якимовича, прочитанного в Академии художеств в 2012 году. Курс назывался «Свободный художник. Этюды из истории искусства и литературы». Перед нами записанная на бумагу прямая речь. В том ее достоинства и ее недостатки.

удожники послереволюционного периода, периода большой исторической турбулентности, имеют большие проблемы с пониманием человека, с человеческим фактором. Что случилось с человеком? Что происходит с человеком? Что за человек перед нами? Карл Брюллов показал в своей большой картине Последний день Помпеи не просто один отдельно взятый гибнущий город. Он показал род людской,

которому некуда деваться, которому нет спасения. У него изобразительный язык вполне традиционный и академичный, а постановка вопроса в высшей степени радикальная. Александр Иванов написал огромный холст Явление Мессии. Там ставится вопрос о том, кто из людей способен принять Христа и услышать Его призыв. И это вопрос жесткий, вопрос тяжелый. Среди людей только меньшинство откликается на

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло. 456,5 х 651 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

своим холодом. Он доводит рациональные приемы изображения, отвлеченное искусство чистой композиции до состояния гротеска и почти абсурда. В сравнительно простом и незамысловатом виде этот энгровский парадокс «обжигающего холода» проявился в его раннем Портрете Наполеона на императорском троне. В это время молодому Энгру 24 года, он еще не обрел профессиональной умудренности, но направленность таланта уже определилась. Нельзя более прямолинейно и патетично воплотить идею тотальной диктатуры и императорства. Возникает странное ощущение благоговения, переходящего в ужас. В принципе, такое ощущение вполне на месте, когда мы имеем дело с портретами восточных владык, обожествляемых царей. Для европейской традиции это изображение сверхчеловеческой мощи выглядит проблематично.

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Наполеона на императорском троне. 1806. Холст, масло. Музей Армии во Дворце инвалидов, Париж

приход Мессии, а большинство либо отчасти догадывается, что там происходит, либо совсем не знает о Христе. И даже знать не хочет. Это видно, когда мы внимательно рассмотрим мизансцену собственными глазами. Реакции русских художников на обострение проблемы человека происходили, так сказать, в рамках более или менее благочинной официальной школы. До поры до времени, до появления диссидентов-передвижников художественный язык в России был конформный, а постановка вопроса — очень резкая, радикальная. Естественно, что прежде всего надо здесь посмотреть на художников, которые существовали ближе всего к эпицентру антропологической катастрофы. Начнем с Энгра. Его холодный рассудочный язык доведен до абсурда. Он заставляет вспомнить известный эффект: слишком холодный предмет производит впечатление ожога. Энгр обжигает

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Жан Огюст Доминик Энгр. Юпитер и Фетида. 1811. Холст, масло. 340 х 253 см. Музей Гране, Экс-ан-Прованс

И С К А Т Е Л И

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818—1819. Холст, масло. 491 х 716 см. Лувр, Париж

Мы смотрим на этого громовержца и спрашиваем себя: художник писал это всерьез, или это пародия? Или в бреду привиделось? Портреты кисти Энгра славятся жестким, холодным и точным рисунком, своего рода абсолютной ясностью. Но это своего рода ясный взгляд на неясный предмет. На путаный и трудный объект, имя ему — человек. Разглядывая этих дам и господ на портретах Энгра, мы остро ощущаем, что с ними что-то не так. Точное, как бы фотографическое отображение реального предмета, лица, фигуры, со всеми деталями и подробностями. А мы смотрим и сомневаемся. Тут подвох. Все так явственно и точно прописано, а странно и непонятно. У меня возникает подобное ощущение от знаменитого Портрета Инес де Муатессье. Это известная работа из Лондона. Не одному только мне кажется, что у персонажей Энгра есть какие-то особенности скелета, анатомии и соматики, которые заставляют

смотреть на них с подозрением. Это давняя тема. Особенно это касается его обнаженных купальщиц, куртизанок и мифологических героинь. Женская анатомия Энгра — она с большими сдвигами. Внимательные критики и соперники Энгра при его жизни испортили ему много крови, когда разбирали странности и невозможности анатомии в его картинах. Именно в женских персонажах. Это касается его Большой одалиски, его Турецкой бани и других картин. Более всего бросается в глаза странная анатомия в двух знаменитых картинах: Роже и Анжелика по сюжету Ариосто и Юпитер и Фетида. Такие движения головой опасны для позвоночника. Мы можем сослаться на то, что мастера барокко и маньеризма тоже экспериментировали с анатомией и так вывинчивали и ломали руки, позвоночники и прочие части тела, что Энгру и не снилось. Это будет верно. И это будет подтверждением моей

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

догадки. У маньеристов и художников барокко, включая Эль Греко и Бернини, огромные проблемы именно с человеком. У них отсутствует ощущение гармоничного, правильного человеческого тела. На противоположном полюсе французской художественной жизни этого времени (первой половины XIX века) находятся горячие, буйные романтики. Это Теодор Жерико и Эжен Делакруа. Жерико постарше, он успел еще пережить юношеский восторг от военной эпопеи Великой армии Наполеона. Ему было двадцать лет, когда он запечатлел своего героического офицера конных егерей.

Но после 1812 года Жерико превратился в другого художника. Пафос великих сражений от него отлетел полностью. В 1818—1819 годах пишется картина Плот «Медузы». Францию и Европу потрясла история о том, как французский боевой корабль, фрегат «Медуза», в 1816 году потерпел крушение у берегов Африки. Из 150 человек на борту почти никто не спасся. Пятнадцать человек сумели несколько дней протянуть на плоту, погибая от голода, жажды и убийственного солнца, сходя с ума, безумствуя и пребывая в запредельном состоянии. Сколько из них

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Холст, масло. 260 х 325 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

И С К А Т Е Л И

было в конце концов спасено до сих пор не ясно, поскольку вся эта история настолько скандальна, что правительство всячески пыталось спрятать концы и не волновать публику. Жерико написал символическую картину о том, как люди погибают, сходят с ума и надеются на спасение. Можно понимать этот плот с голыми и полуголыми мертвецами и погибающими людьми как символ Франции, или символ Европы, или символ человечества. На что они могут надеяться? Размахивающий тряпкой человек как будто пытается привлечь внимание какого-то далекого корабля. Но не померещился ли ему этот корабль? Скорее всего, это фантазия, померещилось. В таком положении в южном море на плоту, как говорят, всегда что-то мерещится. Здесь только двое или трое из толпы людей сохранили способность надеяться, волноваться, подниматься на ноги и размахивать чем-нибудь. Остальные либо мертвы, либо в полной простра-

ции, и у них нет сил жить дальше. Это умирание и нахождение на краю смерти особенно остро чувствуется в данном случае потому, что Жерико — мастер атлетической анатомии в движении, почитатель и последователь Микеланджело. Те из моряков, которые еще живут, еще надеются и призывают спасение, скорее всего, находятся под властью своих видений и фантазий. Художник Жерико, как известно, интересовался психикой сумасшедших. Он написал целый ряд портретов в психиатрической больнице, и в этих портретах он вполне достоверно запечатлел узнаваемые симптомы и проявления совершенно конкретных психических болезней. Интерес к сумасшествию у Жерико наверняка не случаен. То, что происходит на плоту, есть не только символический ад, не только обитель смерти и место для умирания. Плот потерпевших крушение — это еще и своего рода сумасшедший дом, и здесь одни безумцы

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. Западная железная дорога. 1844. Холст, масло. 90,8 х 122 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Жан-Батист Камиль Коро. Замок Пьерфон. 1860-е. Холст, масло. 47 х 38 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

И С К А Т Е Л И

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Холст, масло. 466 х 775 см. Музей Орсе, Париж

умирают в тихой депрессии, а другие безумцы кричат и прыгают, машут руками и рубашками далекому кораблю, которого на самом деле, скорее всего, нет. У них галлюцинации. Им чудится, что они могут спастись. В известном смысле Плот «Медузы» Жерико есть картина почти на ту же тему, что и Последний день Помпеи Карла Брюллова. У Брюллова — град обреченный. У Жерико — плот обреченный. И у Брюллова, и у Жерико речь идет о роде человеческом. На них свалилась большая беда. А их неистовство, их метания, их надежды — это, скорее всего, бесполезная суета (у Брюллова) и симптомы помешательства (у Жерико). В 1830 году очередное восстание в Париже сбросило с трона последних Бурбонов. Молодой и горячий Эжен Делакруа пишет картину Свобода, ведущая народ. Художнику тридцать лет, он уже выставлял романтические картины с мифологическими и библейскими сюжетами, и там были бурные страсти, прекрасные женщины, и смерть, и борьба. Весь романтический набор. Но тут немно-

го особое дело. Делакруа, ближайший младший собрат и почитатель Жерико, написал картину о борьбе людей за свободу на современный, сегодняшний сюжет. И опять попытка создать обобщенный символ на современном материале. Но символ чего? Внимательные зрители и критики давно разглядывают эту картину и видят в ней не совсем то, что хотели видеть революционеры и, вероятно, сам Делакруа. Художник был настроен, разумеется, против совершенно уже невыносимых Бурбонов. Он был вполне готов и сам побунтовать. Молодежь и богема были в этом пункте едины. Другое дело — то, что у него получилось. Иначе говоря, существуют так называемые непредвиденные смыслы. Это вообще нередкое явление в искусстве. У больших мастеров получается этот странный фокус. Появляются смыслы, которые вроде бы не были предусмотрены художником. Что же это за люди вооружились и пошли на своего врага, не жалея жизни? Конкретно, пофигурно посмотрим.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Если не считать убитых под ногами, то тут три воинственных персонажа. Слева — пожилой человек с бакенбардами. Может быть, мастеровой, первая поросль пролетариата. Или старый солдат. Но он по возрасту не годится воевать, и вооружен он короткой кривой саблей. Против пехоты и артиллерии так не воюют. Это не боец. Ближе к центру расположен так называемый интеллигент. Считается, что в этом элегантном молодом мужчине Делакруа запечатлел самого себя. Он был вхож в высшее общество, поскольку происходил из хорошей семьи и считался даже внебрачным сыном самого Талейрана. Делакруа был светским человеком и славился умением хорошо приодеться. Итак, светский человек с лицом самого художника идет воевать на баррикады в хорошем сюртуке, светлых брюках, правильно завязанном галстуке и даже в цилиндре. Отправиться на баррикады в сюртуке и цилиндре, как будто он на светском приеме, — это нечто странное и неуместное. Вместо светской гостиной попал на баррикады. Иначе говоря, он тут человек случайный. Ожидать от него боеспособности не приходится. Он в своем костюме и цилиндре представляет собою прекрасную цель для вражеских стрелков. Он держит короткое, так называемое седельное ружьецо,

оружие вполне эффективное в руках хорошего кавалериста, но здесь оно ни к чему. Светский человек держит свое оружие такой хваткой, которая нужна при штыковом бое. Но его ружье не приспособлено для штыкового боя, и его воинственная поза бессмысленна. И наконец, по левую руку от аллегорической Свободы приплясывает мальчишка, подросток, который не собирается беречь заряды. Вместо того чтобы стрелять по врагу, от души и без толку палит в воздух. Паренек дорвался пострелять, а что будет дальше, когда нечем будет стрелять, ему в голову не придет. Он тоже не боец. Восставший народ на баррикадах здесь на самом деле обречен. Это восстание, которому не победить. Тут три не-бойца, три разных социальных типа, и все три никуда не годятся в настоящем бою. И здесь снова мы видим намек на фантазию и галлюцинацию. Делакруа боготворил своего старшего друга Жерико, а тот очень интересовался людьми с помраченным сознанием. Посмотрите: в картине Делакруа почти никто не замечает величественную женщину, которая олицетворяет Свободу. Почти никто. Тяжело раненный или умирающий баррикадник — вот кто в самом центре картины. Он приподнимается на руках, и он единственный, кто реально видит Свободу. Его глаза

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1849—1850. Холст, масло. 314 х 663 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

И С К А Т Е Л И

направлены на нее. Скорее всего, у него предсмертные видения. За мгновение до того, как его глаза потухнут, он увидел Свободу с триколором. Она есть галлюцинация помраченного сознания. Свобода привиделась умирающему. Может быть, Делакруа и не хотел такого смысла, да ведь некоторые смыслы проступают сами из ткани картин и не спрашивают позволения войти. Перед нами обреченное восстание или восстание обреченных. Эта революция не кончится добром. Такой смысл революционной картины вырастает изнутри, потихоньку и тайком. Я тут бегло разобрал отдельные произведения нескольких художников XIX века. Энгра, Жерико, Делакруа. Можно вспомнить также Франсиско Гойю, Александра Иванова и Карла Брюллова. И везде мы находим тот круг идей, который неизбежен в условиях антропологической катастрофы и системного неверия в человека. Язык европейского искусства начинает избавляться от идеологий, от религиозных проповедей, от общественных идеалов и прочих ценностных постулатов. С ними дело обстоит плохо. Они провалены. Искусство пытается, так сказать, дать им замену. Как сказано у Пушкина, «Где капля блага, там на страже иль просвещенье, иль тиран». Но благо-то есть, хоть капля. То есть надеяться можно на то, что свободный художник скажет своим свободным языком обо всем, в том числе

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863. Холст, масло. 208 х 264 см. Музей Орсе, Париж

и о невозможности жить дальше. И это будет сказано так, что захочется жить дальше. Ежели смотреть на художников способных, ищущих, творчески небезнадежных, то там есть совершенно определенные симптомы. Эти художники, от Энгра до Александра Иванова, от Жерико до Домье, создают крупные и этапные, мастерски выполненные вещи, циклы, этюды, графические серии, где повествуется о несостоятельности человека. О невозможности спастись (картины Жерико и Брюллова). О невозможности завоевать себе лучшее будущее революционным действием (Делакруа). О сомнительности и проблематичности тела и души самого человека (анатомические причуды Энгра и его безвоздушные и жесткие портреты). О проблематичности обращения к Богу (Александр Иванов). Иногда это делается программно и осмысленно, иногда это послание искусства реализуется в виде «непредумышленных смыслов». В общем, у больших мастеров Европы, включая Россию, возникли серьезные проблемы с пониманием человека. Показать человека сильного, гармоничного, человека достойного, шагающего к своему будущему или способного на что-нибудь путное, — это теперь никак не получалось. В искусстве первой половины XIX века это общее недоверие к человеку, отчужденность от человека или нежелание связываться с человеком (в пейзажном искусстве) совершенно очевидны. Социологи искусства, как Арнольд Хаузер, давно указали на социальную подоплеку этого недоверия к человеку. Современники Делакруа и Бодлера, Коро и Тернера остро переживали воцарение цивилизации лавочников. Добрый буржуа остается добрым буржуа, пока он живет жизнью старого доброго Шардена, заботится о чадах и домочадцах и трудится, и правильно живет, и прочее. Когда же он разгуливает по клубам, когда он начинает влиять на министерства, когда с ним считаются депутаты парламента, когда он превращается в особо влиятельный класс общества, то добрый буржуа превращается в сдуревшего буржуа. Он начинает сражаться за нравственность, за идеалы, за национальную честь или еще чтонибудь подобное (в своем нехитром понимании). Академия и Салон идут на поводу этого слоя новых богачей, вчерашних добрых буржуа. Искусство для вчерашних добрых буржуа — это то, что мы называем салонным искусством. Картина Тома Кутюра Римляне эпохи упадка вызывала веселое оживление молодых художников вроде Эдуара Мане и Эдгара Дега и совершенно серьезное восхищение буржуазной публики.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Молодые ученики академических мастерских высмеивали эти салонные опыты, эти шедевры тогдашнего Салона и сенсации тогдашних газет. Случилось размежевание. Молодые художники, талантливые кадры самого развитого художественного центра в мире стояли на одной стороне. Большинство публики, официально доминирующая Академия, выставки официальных Салонов стояли на другой стороне. Академия и Салон были довольно демократичными учреждениями, но в выборе шедевров и в приеме картин в Салоне царствовал вкус и выбор победивших лавочников. Они хотели кутюров и кабанелей и получали их себе на радость. В этом общем раскладе около 1850 года обозначилось своего рода особое явление: искусство Гюстава Курбе. Вместе с ним на арену искусств вышел новый социальный типаж. Со времен Ренессанса художники — это люди высокой культуры. Имеются в виду художники городские и столичные. Мы тут не рассматриваем наивы и примитивы. Курбе — новый тип. Он сын богатого крестьянина из глубокого захолустья. Он действительно народный талант, он первый образованный человек в своем роду. И в нем есть черты выходца из народных глубин. То есть своего рода наивность и народный утопизм. Он мечтал создавать большие картины про все. То есть чтобы там были и портреты, и действие, и событие, и пейзаж, и натюрморт, и аллегория. Чтобы было похоже, как в жизни, достоверно и документально. И чтобы было символично. И чтобы в этой картине были заключены высокие и главные идеи человечества. Такого рода программы обычно свойственны народным живописцам, наивам, людям из глубинки. Они рисуют вселенские картины про все, где есть люди и животные, предметы и растения, пейзаж и символика. И вот 1850 год, и мы видим большой казус: на сцене новый художник, который мечтает писать картины про все и заявлять великие спасительные идеи, которые должны помочь человечеству решить свои проблемы. А его идеи — это идеи коммунистического типа, точнее, наивный коммунизм в духе Прудона. Курбе чтил и боготворил Прудона, считал его чем-то вроде нового пророка или мессии. Трудно сказать, знал ли пламенный революционер Курбе об учении Маркса. Если и слышал имя Маркса, то марксизм был для него, человека простой души и простого ума (и огромного темперамента), умственно трудноват. Уравнительный коммунизм Прудона был попроще, и как раз пришелся Курбе впору.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Холст, масло. 130,5 х 190 см. Музей Орсе. Париж

Итак, первая большая картина мастера возникла в 1850 году. Это Похороны в Орнане. Художник хотел сделать величественную идейную картину. Что же получилось на самом деле? Перед нами своего рода групповой портрет в пейзаже, изображающий поворотное, знаковое событие в существовании людского рода. Смерть одного из близких и прощание с ним тех людей, которые его знали и собрались вместе, чтобы почтить память усопшего. Все персонажи портретны. Многие известны по именам, другие имена не дошли до нас, но здесь нет людей без имен. Для Курбе это все люди знакомые, жители родного городка, в котором Курбе родился и провел детство. Они собираются на плоской равнине ФраншКонте с характерными меловыми горами вдали. Это достоверный, топографически документальный пейзаж определенной местности, где на горизонте видны меловые «столы», или бывшие карьеры. Там веками добывали камень. Значительная часть городов центральной Франции, включая Париж, выстроена из этого камня, качественного известняка. Курбе явно претендует на то, что он пишет достоверное событие, достоверное место, ничего не выдумывает и не додумывает. Там те самые каменные карьеры, которые он облазил, когда был мальчишкой. Здесь те самые виноградники, которые он знал, как свои пять пальцев. Он там поработал, когда жил у своего отца, владельца виноградников. Он знает каждого присутствующего не только по имени, но и по характеру. Курбе явно гордится тем, что пишет чистую правду, и запечатлевает

И С К А Т Е Л И

Поль Сезанн. Автопортрет в каскетке. Около 1873—1875. Холст, масло. 53 х 38 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

кусок жизни и мир своего родного городка во всей полноте. Здесь и портрет, и пейзаж, и натюрморт, и аллегория. Вся эта сцена построена и прописана таким образом, чтобы мы поверили в каждую деталь и каждый штрих. Я говорю вам чистую правду, ничего не придумываю — словно говорит нам художник. Верьте мне. Здесь все документально точно. Никаких выдумок. Зачем он так хочет, чтобы мы ему поверили? Он так предан своим односельчанам, он так уж любит провинциальную Францию? Ради чего он так старается быть достоверным? Он предан прежде всего своей большой идее. Он изображает с такой достоверностью эту жизнь,

100

это событие, этих людей, ибо Курбе хочет внушить нам великую идею. Он ее символически запечатлел на первом плане. В середине, под ногами — выкопанная могила. Над нею словно сошлись друг против друга два рода людей. Слева — священник, местный кюре. Он должен напутствовать умершего. На противоположной стороне открытой могилы стоят двое, которых принято называть революционерами. Они носят куртки, чулки и башмаки по той моде, которую ввели республиканцы, якобинцы после 1791 года. Это своего рода партийная униформа якобинцев. В таком виде ходили Марат и Робеспьер, и вся Франция до сих пор помнит их облик. Тут стоят друг против друга старый священник и два старых республиканца. Стоят над открытой могилой и явно не собираются примиряться. Они и раньше воевали, и теперь собираются схватиться в споре над могилою. Церковь и революция стоят друг против друга у разверстой могилы. Это символ. Может быть, здесь хоронят старика, который в далекой молодости был якобинцем и разрушал церкви, а потом вернулся в лоно религии? И теперь над его могилой опять начинается спор давнишних врагов? Может быть. Эта сцена приобретает символический смысл. Личные симпатии крестьянского сына Курбе были целиком на республиканской стороне, а трон и алтарь были ему чужды. Но в картине 1850 года его великая идея не в том, что коммунизм победит. Здесь нет правых и неправых. Вот какая штука. Курбе наверняка хотел написать пропагандистскую картину во славу революционных идей, да не смог. Он же здесь явно собирается говорить нам правду и только правду. Ничего, кроме правды. А он знает свой край, он понимает характер своих фермеров, он знает их нрав и убеждения. Они молча стоят у могилы. А над могилой спорят друг с другом церковь и революция. Это и есть правда, и есть реальный символ. Французы стоят и молчат на заднем плане, будут слушать тех и других. Лавочники, фермеры, слуги, чудаки местные, старушки и молодежь. Все молчат. А две силы будут вечно спорить, разделенные могилой. Церковь и революция. Чтобы сей спор разрешился, люди Франции должны сказать свое слово. Они же на заднем плане стоят и молчат. Как у Пушкина — народ безмолвствует. О Курбе мы знаем, что он был человеком довольно простодушным и прямым, и свои убеждения выпаливал без смущения, и не осторожничал. Ему, быть может, хотелось горячо заявить о том, что церковь отвратительна, а революция свята и права.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Но некая логика самого искусства привела его к тому, что в его картине возникли смыслы, которые в голове смого Курбе, возможно, не должны были возникнуть. На Курбе завершилась определенная стадия развития искусства Европы. Это та стадия, когда искусство ставило вопросы истории и идеологии и всматривалось в общество и человека. По какому пути пойдет? На что способны эти люди и это общество? А дальше произошел поворот. Стилистически его связывают с рождением импрессионизма. То есть с определенной техникой живописи, с новой экспериментальной оптикой и новой эстетикой. Но подготовка и появление импрессионизма обозначали также и кое-какие антропологические сдвиги. Спутники и крупные фигуры рядом с импрессионистами — это были Эдуар Мане, Эдгар Дега и Поль Сезанн. Они начинают свою самостоятельную работу около 1860 года. Они на новый лад поворачивают большой вопрос о человеке. Вопрос о том, как быть дальше, что такое консерватизм, что такое революционность, как выбирать, возможна ли революция, что будет дальше с людьми, которые выбирают или не выбирают, — эти вопросы кончились. Их поставил Курбе в своей большой картине 1850 года. А дальше, как отрезало. Ни Мане, ни Дега, ни Сезанн не пытаются писать большие картины о судьбах идеологий. Притом они сами наблюдают эти судьбы и вовлечены в исторические события. Мане зарисовывает сцены восстания коммунаров и подавления этого восстания. Но картин не пишет. И не потому, что боится цензуры. Словно кончился какой-то ресурс писания картин на эти темы. Художники словно уже решили про себя, что вопросов более нет. Правительства, власти, мятежники, оппозиция, революция — ясное дело, что художник с головой и сердцем не может стоять ни за кого. Ни за церковь, ни за атеистов. Ни за власть, ни против власти. Ни за правительство толстосумов, ни за повстанцев. Те и другие по уши в грязи и крови. Прежние поколения, то есть поколения Гёте и Пушкина, поколения Делакруа и Курбе разобрались с этими вопросами и выяснили невозможность выбора. Верить коммунарам нельзя и верить генералу Галифе тоже нельзя. Жалеть жертвы и оплакивать их — это конечно, мы же люди, не звери. Но стоять за одну партию против другой невозможно. Те и другие хуже. А лучших нет. Это убеждение превратилось в аксиому этического сознания культурного европейца, особенно парижского европейца.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Поль Сезанн. Натюрморт с луком. Около 1895—1900. Холст, масло. 66 х 82 см. Музей Орсе, Париж

Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. Около 1895—1900. Холст, масло. 74 х 93 см. Музей Орсе, Париж

И потому пресловутое антропологическое недоверие на стадии Мане, Дега и Сезанна принимает иные формы. Эдуар Мане определял свою позицию особо явственным и отчетливым способом. Мане был человек аристократического типа — имеется в виду не кровь, не родословная, а духовный аристократизм в смысле Ортеги-и-Гассета. И он открыто дразнил и задевал вкусы, нравы и мораль

101

И С К А Т Е Л И

Винсент Ван Гог. Пшеничное поле со жнецом на закате солнца. 1889. Холст, масло. 73 х 92 см. Музей Ван Гога, Амстердам

лавочников, и бесил публику Салона, и раздражал верноподданных журналистов. Когда он писал Завтрак на траве, то должен был понимать, что нарывается на скандал. Он насмотрелся на своих любимых старых венецианцев, на Тициана и Джорджоне и решил, что надо бы поэкспериментировать с наготой и одетостью. Дамы обнажены, а кавалеры облачены в современные костюмы. В принципе такое возможно даже с точки зрения приличного буржуа. Но нужны мотивации. Если обнаженное тело в мастерской художника, то пожалуйста. Если аллегория, то пожалуйста. Там нагота позволительна. Если изображается исторический сюжет или литературный сюжет, или мифологическая тема, то нет вопросов. В том же 1863 году была написана Олимпия. Это прямая пощечина общественным нравам. Написать куртизанку в самом соблазнительном виде есть самый что ни на есть ходовой жанр.

102

Цивилизация лавочников очень любит клубничку. Но именно клубничку. Требуется соблюдать определенные конвенции. Клубничка может быть очень откровенная, с такими позами и подробностями, что просто дальше некуда. Но должны быть мифологические или иные способы подачи. Что-нибудь из истории. Какая-нибудь ссылка на что-нибудь высокое. Нужен предлог, и тогда пиши самые что ни на есть соблазнительные прелести и будешь похвален и одобрен. Лоренцо Медичи появляется в мастерской Боттичелли. Рубенс случайно застает Елену Фоурмен в ее девичьей спальне. Да мало ли сюжетов, которые оправдают самую сочную, самую вкусную, самую эротичную наготу. Мане помещает обнаженное тело в узнаваемую современную обстановку. И он начисто убирает все предлоги, мотивации, все сюжетные и символические коннотации, связанные с мифом, высокой культурой, с литературными прообразами. Обна-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

женное тело изображается как тело, и точка. Не Сусанна, не Венера, не Диана. Просто современная дама, то есть по логике вещей, скорее всего, дама вольных нравов. Скандал вокруг Олимпии превзошел все возмущения по поводу Завтрака на траве. Дирекция Салона поставила двух полицейских возле картины, поскольку публика бесновалась и угрожала порвать, сжечь, продырявить это безобразие. Журналисты писали воинственные тексты, в которых наперебой ругали Мане за вульгарность и непристойность. Притом в Салонах тех лет выставлялись во множестве такие ню, которые были гораздо эротичнее и смачнее, чем эта холодная и плоская Олимпия. Но художники Салона, как Кутюр или Кабанель, строго соблюдали конвенции. Они увязывали свои эротические картины с литературными, историческими, мифологическими сюжетами. Начинается новый этап в развитии европейской живописи. Одна из главных линий отныне — это откровенный отказ от общественных культурных конвенций. Но искусство отказа, или искусство как отказ может принимать и другие обличия. Например, писать так, как будто никакой буржуазии, никакого Салона и никакой Академии вообще и в помине нет. Не нарушать правила, не бросать вызов общественным условностям. Уйти в специальные эксперименты вдали от авансцены культурной жизни. Так возникает автономное искусство не для широкой публики, а для узкой специальной среды. Я бы сказал, что начинается и новая стадия в развитии антропологии недоверия. Это важный момент. Более не пишутся картины, в которых можно найти повествование о недоверии к человеку. Какие-то отголоски этого недоверия в виде вопроса о судьбе людей мы еще найдем в больших суперкартинах Курбе. А потом, после середины XIX века, с этим покончено. Художники более не будут рассказывать о том, как они не доверяют роду людскому, разным классам и типам людей. Вопросы о том, что теперь делать людям, как жить обществу, как смотреть на власть, что думать о революции, — эти вопросы исчерпаны. Ставятся другие вопросы. Импрессионисты и Дега, Сезанн и Ван Гог, и далее — родоначальники авангарда не рассказывают историй о проблемах человека. Они теперь излагают точку зрения глаза, рассказывают о жизни воздуха и воды, вообще мировых стихий. Они излагают концепции природы. Это планетарно-геологическая концепция Сезанна, это энергетическая концепция Ван Гога. Это световая среда у Клода Моне.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Винсент Ван Гог. Портрет доктора Гаше. 1890. Холст, масло. 68 х 57 см. Музей Орсе, Париж

Художники Запада теперь как бы убедились в том, что, сколько ни размышляй в живописи о судьбах человечества, о вере и неверии, о власти и революции, о высших классах и народе, толку не будет. Все революции конца XVIII и всего XIX века привели только к одному итогу: к цивилизации лавочника. Художники урбанистические, эти певцы парижской жизни, как Мане и Дега, рассказывают истории о жизни буржуа, о развлечениях Больших бульваров, о танцах и публичных празднествах, о театральной и кабаретной жизни. Они не критикуют, не ставят вопросы. Русские художники делают это, а парижане — нет. Делайте, что хотите, — как бы говорят новые парижане своим современникам. Хотите — на биржах спекулируйте, хотите — революции готовьте. Хотите — в богоискательство, хотите — в бесовщину. Будьте вы хоть анархисты, хоть сановники правительств, хоть кто. Пишите своих Венер и прочих. Нам до вас дела нет. У нас свои дела, мы заняты другими заботами. Наши заботы — свет и воздух, движение и покой, солнце и тьма, жизнь природы и восторги нашего зрения. Мы занимаемся реальными истинами в отличие от вас. Наше дело — стихии и энергии природы. У нас теперь свой мир, своя среда, свой язык, свои средства коммуникации. И даже своя экономика. Искусство отшатнулось от господствующего класса.

103

Один из самых именитых историков искусства регулярно переписывался с коллегами, учениками, учеными других дисциплин. Изданное ныне собрание его писем подтвердило некоторые наши представления о личности ученого. Но кое-что оказалось неожиданным. Откуда такая неуверенность в себе? Постоянные сомнения? Проявилась ли в этом его скромность, или перед нами проявления глубокого ума, знакомого с сомнениями?

Б И Б Л И О Т Е К А

Корреспонденция Эрвина Панофского Александр Якобидзе-Гитман

темой преемственности научных школ и традиций (в том числе и в гуманитарном знании) связано много стереотипов. Часто к научной школе причисляют по критерию научного руководства, которое может быть чисто формальным; но даже факт сотрудничества с признанным главой школы не всегда является подтверждением принадлежности к самой школе. Настоящие источники влияния на ученого могут находиться довольно далеко и от его alma mater, и от основного места деятельности. Выяснить действительное положение вещей помогает изучение документов, которое, однако, зачастую требует чрезвычайно кропотливой архивной работы. Тем приятнее констатировать, что для интересующихся интеллектуальной биографией одного из крупнейших ученыхгуманитариев ХХ века Эрвина Панофского этот труд может оказаться если не легким и приятным,

то уж наверняка эвристически ценным. Закончено издание (в пяти томах) его писем с великолепным справочно-библиографическим аппаратом и скрупулезнейшими комментариями. Эта публикация представляет собой бесценный материал для науковедения 1 . Редактор-составитель, профессор Бамбергского университета Дитер Вуттке начал подготовку издания еще с конца 1980-х годов, собирая письма Панофского по всему миру. Из всего количества сохранившихся писем — около 27 000 — Вуттке отобрал 3000 с небольшим, ставя целью раскрыть жизнь и творчество Панофского во всех значимых аспектах и предоставить материал для его будущей научной биографии. Корреспонденция Панофского служит наглядным примером того, что вплоть до недавнего времени ученая переписка была неотъемлемой частью функционирования науки как института. После обмена любезностями и рассказами о новостях корреспонденты ведут полноценную научную полемику, постоянно рецензируют и оппонируют друг другу, дают профессиональные советы и т. д. Несмотря на колоссальную работу, проделанную Д. Вуттке по разъяснению обстоятельств, о которых идет речь в письмах (приводятся письма и другие документы, не относящиеся непосредственно к Панофскому, но проливающие свет на обсуждаемые им в письмах темы, без дополнительной информации непонятные для читателя), полностью восстановить контекст все же удается не всегда. Чтобы понять обсуждаемую в переписке ситуацию, читателю порой необходимо иметь представление не только об обсуждаемых книгах или статьях, но и о подробностях предшествующего личного общения между корреспондентами, которое они продолжают в письмах. Поэтому письма Панофского то и дело оставляют впечатление загадочных фрагментов-сколков. Однако самая обширная сфера корреспонденции отличается полнотой: это переписка Панофского с его ближайшими 1 Panofsky E. Korrespondenz 1910—1968. Eine kommentierte Aus-

Эрвин Панофский. Берлин, 1919

106

wahl in f ü nf B ä nden / Herausgegeben von D. Wuttke. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag. Bd. I: Korrespondenz 1910—1936 (2001); Bd. II: Korrespondenz 1937—1949 (2003); Bd. III: Korrespondenz 1950—1956 (2006); Bd. IV: Korrespondenz 1957—1961 (2008); Bd. V: Korrespondenz 1962—1968 (2011).

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Титульный лист докторской диссертации Панофского «Теория искусства Альбрехта Дюрера». 1914

соратниками по Институту Аби Варбурга, которую можно по праву назвать летописью этой научной школы. Ниже речь пойдет о двух корреспондентах — самом Аби Варбурге и Эрнсте Х. Гомбрихе, которому было суждено после войны возглавить Институт Варбурга в Лондоне. Панофского принято считать одним из основоположников иконологии, принадлежащим к так называемой школе Варбурга, или гамбургской школе истории искусств. Но был ли Панофский настоящим учеником Варбурга в полном смысле слова? Ответ на этот вопрос не столь прост; ясно лишь одно: их отношения были не вполне характерными для учителя и ученика. Начало переписки с Варбургом сохранило подробности подготовки их личной встречи, состоявшейся в декабре 1915 года. К тому времени Паноф-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

ский прошел уже все ступени обучения — не только защитил докторскую диссертацию под руководством Вильгельма Фёге, но и в порядке повышения квалификации прослушал семинар авторитетного искусствоведа Адольфа Гольдшмидта (который и познакомил его с Варбургом) 2 . Варбург в своей библиотеке специально для Панофского и его молодого коллеги сделал доклад, который первоначально планировал посвятить 2 Вильгельм Фёге (1868—1952), профессор истории искусств

университетов Фрайбурга и Брейсгау, был научным руководителем первой (докторской) диссертации Панофского, посвященной эстетической теории Дюрера (1914). Адольф Гольдшмидт (1863—1944) — профессор кафедры истории искусств Берлинского университета. В 1915 году Панофский был участником его семинара, на котором познакомился со своей будущей женой. Он называл Гольдшмидта своим вторым учителем.

107

Б И Б Л И О Т Е К А

Аби Варбург. Заметки к докладу для берлинских студентов (семинара А. Гольдшмидта). 1915

научной ценности гравюр Баччо Бальдини (флорентинского гравера XV века), но который в итоге затронул и более широкие темы — в частности, античные образы, «выжившие» или возродившиеся в искусстве Средневековья (Т. 1. С. 35). О том, сколь большое впечатление произвела встреча с Варбургом на молодого ученого, свидетельствует то, что уже через две недели, находясь в Дрездене, Панофский с энтузиазмом сообщает ему о своей находке так называемого византийского метаморфосиса, изображающего Воскресение Христово, предполагая, что образ ужаснувшегося свидетеля на нем восходит к античной фигуре Эридана — бога реки, расположенной на краю света. Панофский делится двумя пришедшими ему мыслями: во-первых, что именно византийская традиция способствовала тому, что западное Средневековье заимствовало из Античности интересующий Варбурга телесный и жестовый язык; и, во-вторых, что только позднесредневековая иконография приходит к подлинно полномасштабному изображению темы Воскресения, в то время как более раннее и более символическое (= менее миметиче-

108

ское) Средневековье вместо этого ограничивается сценами, в которых ангел показывает трем женщинам пустые полотенца и открытую гробницу (Т. 1. С. 36—37). Однако дальнейшему сближению с Варбургом помешала географическая удаленность и бытовая неустроенность Панофского (молодой глава новосозданной семьи жил в Берлине). Через несколько лет эти проблемы были разрешены, и в 1920 году Панофский смог переехать в Гамбург, чтобы защитить вторую диссертацию в новооткрытом Гамбургском университете и поработать в Библиотеке Варбурга3 . Но ее основателя и руководителя там уже не было — с 1918 года он находился на лечении в психиатрической клинике. Главным хранителем Библиотеки был уже Фриц Заксль (1890—1948) — многолетний ассистент и правая рука Варбурга, которого Панофский и считал своим третьим учителем. Заксль в письме к Варбургу характеризует Панофского как «нашего самого рьяного посетителя», которому он готов доверить в свое отсутствие свою бесценную библиотеку. В 1921 году Варбургу в санаторий пишет и сам Панофский, отчитываясь о прочитанном им в Библиотеке докладе, посвященном понятию «идея» в эстетической мысли Ренессанса, и кратко пересказывая тезисы своей будущей монографии 4 . В указанном письме есть и не вошедшая в книгу пронзительная формула: «Что же есть классицизм, как не классика, которая в своей сущности сознательно становится против своего неклассического окружения?» (Т. 1. С. 121). Затем вместе с Ф. Закслем Панофский работает над книгой о Меланхолии Дюрера (книга увидела свет лишь после войны в переводе на английский язык). Тот текст, который знаком научному миру как Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art и вышел в 1964 году, был задолго до того известен узкому кругу единомышленников — в том числе и Вар3 Вторая диссертация Панофского (на звание приват-доцента),

озаглавленная О принципах формотворчества Микеланджело в сравнении с Рафаэлем, не была опубликована и в течение 70 лет считалась утерянной. Сенсационная находка ее рукописи в мюнхенском архиве произошла в августе 2012 года. Как свидетельствует вдова Панофского, ряд фрагментов из нее вошел в главу о Микеланджело из Этюдов по иконологии. См.: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/gerda-panofskyim-gespraech-ein-ausdruck-des-schlechten-gewissens-11873504. html. 30.09.2012 4 Вопреки распространенному мнению исследование под заглавием Idea не является ни первой, ни второй диссертацией Панофского, будучи написанным уже после защиты обеих.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

бургу. Соавторы послали готовую рукопись ему в санаторий. В своем взволнованном ответе (Т. 1. С. 122—123) Варбург, горячо поблагодарив коллег за доставленную ему книгой радость, советует им дополнить свое исследование двумя важнейшими фигурами, неразрывно связанными с Сатурном, — Гамлетом и Фаустом. Неспособность Гамлета действовать, по Варбургу, обусловлена именно его сатурнической природой (человек в меланхолии не способен на месть и пытается излечиться с помощью воображаемого поступка). Когда Гамлет говорит с могильщиком, он говорит как бы с одной из сторон своего собственного фатального сатурнического существа. То, что фигура могильщика была одним из символов Сатурна, обнаружил еще Гёте, завороженный собранной им подборкой голландских астрономических журналов конца XVII века. Сатурн часто изображается с могильным заступом, символизирующим одновременно все типы меланхолии. Однако у Гёте во второй части Фауста этот заступ преображается в инструмент освобождения. Сатурнический мечтатель с помощью гётевского гения аристократизирует могильную лопату в инструмент жизни, вновь восстановленной своих в правах [wiedereinsetzenen Lebens]. Земля, которая отвоевывается у моря, дает новую почву человеческой жизни (там же). Здесь следует сказать, что тема меланхолии и покровительствующего ей Сатурна была чрезвычайно близка Варбургу, в том числе и по причинам личного характера. Имеется в виду его диагноз — маниакально-депрессивный психоз 5 . В упомянутом им преображении символа Сатурна можно усмотреть и предчувствие собственного чудесного исцеления: в 1924 году Варбург вернулся к работе. Панофский в это время уже был поглощен преподаванием в Гамбургском университете, где он получил должность приват-доцента. В 1926 году Панофский стал кандидатом на должность профессора. Варбург пишет для него рекомендательное письмо (С. 181—182). Оно адресовано Отто Лауфферу, директору Музея истории Гамбурга и первому декану философского факультета Гамбургского университета. Автор послания описывает не только личность соискателя, но и основы своей научной школы: «В стремлении библиотеки реорганизовать наглядный материал в собрание документов для 5 См.: Доронченков И. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна // Варбург

А. Великое переселение образов. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 7—49.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Аби Варбург с сыном Максом Адольфом. Фотография с дарственной надписью Варбурга Фрицу Закслю. 1925

сравнительной культурологии, задача заключается в том, чтобы показать произведение изобразительного искусства вместе с относящимися к нему мыслями психологического или исторического характера... Только если изобразительный элемент обогащается еще одним измерением посредством относящегося к нему слова, художественная структура высказывается о смысле феномена образной ориентации в пространстве и времени. При этой предварительной работе под девизом “Мысль [относящаяся] к образу” Панофский помог Культурологической библиотеке Варбурга сочетанием учености, проницательности и терпения, не превзойденным никем из его современников» (подчеркнуто автором, перевод мой. — А.Я.-Г.). Если Панофский на момент знакомства с Варбургом был высококвалифицированным специалистом, то Эрнст Гомбрих ко времени встречи

109

Б И Б Л И О Т Е К А

Пять братьев Варбургов в Культурологической Библиотеке Варбурга. Слева направо: Пауль, Феликс, Макс, Фриц и Аби. Фотография с автографом Аби Варбурга. 1929

с Панофским (в конце 1940-х годов) был уже зрелым ученым, к тому же выходцем из совсем другой среды — Венской школы истории искусств 6 . После нескольких лет учтиво-светской переписки между ними наступает сближение после того 6 См.: Шестаков В.П. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы

истории искусства. М.: Галарт, 2005. Его же: Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. М.: РГГУ, 2006.

110

как в 1953 году Гомбрих снабжает свою статью Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting (опубликована в сборнике Norm and Form) посвящением Панофскому на латыни. Текст гласит: «Да примет твоя благосклонность, о Эрвин по прозванию “Универсальный” — не среди греков ли Пан был известен как символизирующий целый мир? — эти размышления, написанные бессонными ночами, какими бы они ни были

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

пустяковыми, неадекватными и недоработанными...» (Т. 3. С. 499; перевод мой. — А.Я.-Г.). В этой статье Гомбрих пишет о том, что теоретики искусства позднего Ренессанса сравнивали современных им художников с художниками древними, знакомыми им по описаниям Плиния, и таким образом навязывали им «ролевые модели» и влияли на художественный процесс; а также предлагает гипотезу, объясняющую феномен появления жанра пейзажа на Севере, где была несравненно более бедная природа, чем в Италии. Панофский сочинил ответное послание на изысканной латыни (как подлинный наследник ренессансных гуманистов, Панофский прекрасно владел письменной латынью и оставил около пятидесяти писем на этом языке). В своем ответе он предлагает младшему коллеге небольшие уточнения: Плиния цитировали не только в XVI, но и раньше, в XV, веке, в частности — Бартоломей Фаций, который восхваляет Рогира [ван дер Вейдена] почти теми же словами, какими Плиний Аристида Младшего из Фив. По Фацию, Рогир выделяется в разнообразии чувств и характеров, а Плиний говорит, что Аристид первым изображал характеры и выражал

Эрвин Панофский в своем рабочем кабинете в Институте Высших Исследований Принстонского университета. 1966

чувства. Панофский также рекомендует Гомбриху обратить внимание на конструкцию комической сцены Себастиано Серлио (итальянский архитектор XVI века) в которой тот решает задачу замаскировать готический стиль, считавшийся в эпоху Возрождения варварским, под стиль классической древности (или же, на худой конец, под стиль современный — ренессансный). В 1964 году Гомбрих вновь посвящает Панофскому статью. Она называется Момент и движение в искусстве и посвящена столь малоизученной теме, как репрезентация времени. Свой тезис о постановочном характере изображений, передающих особенно выразительные моменты действия, Гомбрих подкрепляет примером так называемых кадров из фильмов (film stills), которые, как правило, не печатаются с отдельных кадров киноматериала, а делаются специальными фотографами уже после завершения киносъемки так, чтобы статическое изображение передавало выразительное движение 7 . В своем ответе Панофский делится с Гомбрихом мыслью о том, что моментальный кадр человека или животного в момент движения обычно интуитивно Эрвин Панофский в своем рабочем кабинете в Институте высших исследований Принстонского университета. 1966

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

7 Gombrich

E.H. Moment and Movement in Art // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1964. Vol. 27. Р. 293—306.

111

Б И Б Л И О Т Е К А

Эрнст Х. Гомбрих. 1975

оценивается как «хороший» в том случае, когда одно движение завершено и объект уже готов для совершения противоположного ему. Панофский столь щедро восхваляет Гомбриха, что порой создается впечатление, будто бы он его символически «коронует»: «Ваша История искусства — маленький шедевр, равного которому нет в литературе» (Т. 3. С. 148). О подаренной Гомбрихом книге Искусство и иллюзия: «Первый раз перворазрядный историк искусства столь высоко квалифицирован в психологии; и для будущих поколений [эта книга] будет столь же значительна, как для моего поколения была работа Ригля» (Т. 4. С. 647) 8 . О статье Гомбриха в честь столетия Аби Варбурга: «Ваша способность проникнуть в глубочайшую сущность великого ученого, которого Вы никогда не знали, можно охарактеризовать как чудо... О, если бы я мог так же написать!» (Т. 5. С. 923—924) О статье Гомбриха, посвященной Лессингу: «Вы 8 Имеется в виду книга Алоиза Ригля Sp ä t-R ö mische Kunstindustrie

nach den Funden in Ö sterreich-Ungarn. Wien, 1901.

112

опять написали эссе, которое я планировал много лет, но не написал, и сделали это куда лучше меня» (Там же) 9 . Ответные же похвалы пожилой мэтр принимал куда менее охотно. Когда Гомбрих делится своим планом прочитать лекцию в Кембридже (на факультете изящных искусств и архитектуры) о Варбурге и Панофском, Панофский признается, что этим ошеломлен, однако «без ложной скромности» возражает, что «ему не место в этой компании», считая себя «сильно переоцененным ученым». «Я себя чувствую как ученик ученика чародея» (то есть Ф. Заксля — Т. 4. С. 176). Панофский даже характеризует себя как «эклектика, который сам ничего своего не изобрел, а хотел лишь спасти то, что было достойно спасения в традиции истории искусств девятнадцатого века: Ригля, Вёльфлина, Гольдшмидта, Шлоссера и, конечно, самого Варбурга» (Т. 5. С. 735). Из этого высказывания можно заключить, что, пусть Панофский и не считал самого себя великим ученым, он считал себя несущим и передающим великую традицию. В этой связи знаменательно то, что, несмотря на огромный авторитет, которым он пользовался в Америке, за почти 35 лет преподавания в Принстоне Панофский не оставил практически ни одного известного ученика, в то время как за недолгую семилетнюю профессуру в Гамбурге он воспитал таких известных искусствоведов, как Эдгар Винд, Уильям Хекшер, Людвиг Хайденрайх и другие 10 . Этим в какой-то степени можно объяснить его желание на склоне лет передать лавры носителя этой традиции не самому близкому последователю, а самому выдающемуся единомышленнику. Как когда-то Варбург в Панофском, Панофский увидел в Гомбрихе того, кто сумел пойти по проторенному им пути гораздо дальше его самого. 9 Gombrich E.H. Aby Warburg, an Intellectual Biography. London:

The Warburg Institute 1970; Gombrich E.H. Lessing // Annual Lecture on a Master Mind 1957. Proceedings of the British Academy. 1957 (43). Р. 133—156. 10 Эдгар Винд (1900—1971) — искусствовед и философ, учился также у Эрнста Кассирера. Первый профессор кафедры истории искусств Оксфордского университета. Уильям Хекшер (1904—1999) — искусствовед, профессор Утрехтского университета. Посвятил Панофскому свою главную книгу: Heckscher W.S. Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp». New York: University Press, 1958. Людвиг Генрих Хайденрайх (1903—1978) — основатель Центрального института истории искусств в Мюнхене. Инициировал награждение Панофского орденом «За заслуги» во время его официального визита в ФРГ в 1967 году. Как совсем недавно выяснилось, тайно хранил, скрывая ото всех, рукопись второй диссертации Панофского.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Эрвин Панофский со своей второй женой Гердой в день свадьбы. Принстон, 24 июня 1966 года

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

113

Чарующие иллюстрации детских книг, работа для театров, космополитические связи, жизнь в Европе и Америке. Один из самых светлых и счастливых персонажей русской эмиграции.

Беседа мыслящих людей. Один — искусствовед и художник, другой — художник и искусствовед. О чем только они не говорят друг с другом, от античного искусства до постмодернизма.

И Н Т Е Р В Ь Ю

Федор Рожанковский снова в России Сергей Бычков

усская эмиграция до сих пор остается еще малоизученным пластом русской культуры и науки. Цветение талантов русского происхождения продолжалось не только в довоенном Париже, но и в послевоенной Америке. Ученые и искусствоведы различных стран пристально изучают этот феномен. Казалось бы, брошенные в жесткие условия выживания, оторванные от родной почвы писатели и художники, певцы и композиторы, режиссеры и артисты должны были бы угасать. Но этого не случилось. Выходили газеты и толстые журналы, создавались шедевры в области литературы и театра. Работали живописцы, скульпторы и графики. И лишь Вторая мировая война подорвала расцвет русской культуры в эмиграции. Сегодня наш гость — дочь известного художника Федора Рожанковского — Татьяна РожанковскаяКоли. Зададим ей несколько вопросов. Сергей Бычков: Как оказалось, что ваш отец, всемирно известный художник-иллюстратор, до сих пор остается почти неизвестным у себя на родине, в России? Татьяна Рожанковская-Коли: Для меня это тоже загадка. Я прекрасно помню, что едва не ежегодно, начиная с начала 1960-х годов (не так уж важно, но первая поездка была в 1958 году), мы с отцом и матерью приезжали в СССР. Он сумел разыскать уцелевших после сталинских репрессий родственников (сестра Александра и брат Сергей с женой Зиной погибли от голода во время блокады Ленинграда). Каким образом его сестра Татьяна оказалась в Архангельске, я точно не знаю. Быть может, из-за мужа, Бориса Романовского, которого искала. Скорее всего, он был репрессирован. А сестра Татьяна разыскала папу в 1926 году, увидев его подпись под иллюстрацией на обложке парижского эмигрантского журнала Иллюстрированная Россия. С того времени у них переписка не прерывалась до конца жизни. Мы много путешествовали по Советскому Союзу, когда приезжали сюда. Конечно, в пределах дозволенного тогда иностранным туристам. Я хорошо помню тогдашний Ленинград, сокровища Эрмитажа и Русского музея, красавицу-Москву, Золотое кольцо. Отец сумел привить мне любовь к России, хотя я родилась и выросла в США.

В детстве почти каждое лето мы отправлялись во Францию. Папа несколько раз в 1920-х и 1930-х годах бывал летом в Ла Фавьере. А в начале 1950-х годов выстроил на побережье Средиземного моря в небольшой деревушке Ла Фавьер дом, который он сам снаружи и изнутри расписал. Туда часто приезжали Гончарова и Ларионов. Там в довоенное время образовалась небольшая русская колония — Гончарова и Ларионов, Цветаева, Билибин, Саша Черный, Франк. Многие из русских эмигрантов знали об этом местечке и обживали его. Началось паломничество с купеческой семьи Швецовых, баронессы Врангель и математика Когбетлянц. Отец построил дом не на «русской горке», а чуть подальше от «русского гeтто», чтобы можно было общаться с выбором! Мне странно, что ни тогда, ни в современной России книгоиздатели ни разу не предложили ни ему, ни мне переиздать проиллюстрированные им книги. Думаю, это было сложно устроить из-за строгих американских правил относительно пресловутого «copyright». А ведь среди них не только русские и немецкие сказки, но и Кладовая солнца Михаила Пришвина. Отец любил этого писателя. Всего же он проиллюстрировал 130 детских книг. С.Б.: Где родился и какую школу окончил ваш отец? Т.Р.-К.: Отец родился в 1891 году в городе Митава (сегодняшняя Елгава на территории Латвии). Город известен тем, что там до сих сохранился путевой дворец императрицы Екатерины II. Его отец работал учителем. Семья была большой — пятеро детей. Вскоре после рождения Федора семья перебралась в Ревель, нынешний Таллин, столицу Эстонии, куда отец получил назначение директором Александровской гимназии. После неожиданной смерти отца, когда Федору исполнилось лишь пять лет, семья переехала в Петербург, но прожили там недолго — всего четыре года. В десять лет он впервые предпринял серьезное издание — проиллюстрировал для себя Робинзона Крузо. В Петербурге семья прожила недолго, затем снова вернулись в Ревель, где Федор завершил гимназическое образование в той же Александровской гимназии. Много времени проводил в лесу и на берегу моря. Природа была Федор Степанович Рожанковский с дочерью Татьяной. 1956, Нью Йорк

116

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

117

И Н Т Е Р В Ь Ю

его первым учителем рисования. Еще в детстве он начал собирать камешки и бабочек. В 1911 году уехал в Москву и поступил на трехмесячные подготовительные курсы, готовясь к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 19 лет он твердо был уверен, что хочет стать художником. Однако на вступительных экзаменах провалился. Но рук не опустил — начал учиться в студии известного художника Федора Рерберга. А спустя год вновь пошел на штурм Училища живописи. И занял первое место в своем классе, состоявшем из 25 студентов, отобранных в свою очередь из трехсот кандидатов. Из педагогов всегда отмечал Аполлинария Васнецова, возглавлявшего ландшафтный класс, и Константина Коровина. Однако завершить учебу ему не удалось из-за начавшейся войны. С.Б.: Несмотря на то что он был художником, его все же призвали в армию? Т.Р.-К.: Да. После краткой учебы ему присвоили офицерский чин и поручили командовать мотори-

зованной частью. Он был дважды ранен. Один раз после разрыва снаряда был полностью засыпан землей. Его спас денщик — Иван Дубина, русский богатырь, извлек буквально из-под земли. Но и на фронте отец не оставлял рисования. Он посылал свои рисунки в столичные журналы, которые охотно их публиковали. Думаю, что отец был прирожденным художником — он работал в любых условиях. Когда в 1941 году он плыл на пароходе в США, то встретился с моим дедушкой, известным мыслителем и публицистом Георгием Петровичем Федотовым. Дедушку изумило то, что отец, читая книгу, тут же рисовал что-то понравившееся ему на ее страницах. Так произошло их знакомство, вскоре переросшее в дружбу. С.Б.: А как сложилась его жизнь после войны и революции? Т.Р.-К.: Окончание войны застало его в Полтаве. В Полтаву он поехал к старшей сестре Александре. У ее мужа Папчинского было там имение, и они

Федор Рожанковский. Штаб-квартира. Из серии набросков времени Первой мировой войны. Бумага, акварель, тушь. 31,5 х 46 см

118

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

с детьми уехали из Петрограда, когда в столице начались беспорядки. Папчинский был членом Государственной Думы. В Полтаве отец год, с 1918 по 1919, работал художником при Полтавском земстве: иллюстрировал новый перевод литературной антологии для местных школ и проиллюстрировал новое украинское издание романа Флобера Саламбо. Вскоре вступил в ряды Белой армии. Но это был уже 1920 год — закат Белого движения. После поражения белых отец недолгое время жил во Львове, который находился тогда на территории Польши. На несколько месяцев в начале 1920-х годов приезжал к друзьям в Берлин. Вероятнее всего, поехал навестить друзей — русских эмигрантов в Берлине. А может, хотел ознакомиться с возможностями работы там для художникa. Затем перебрался в Познань. Там он работал как сценограф и театральный художник, рисовал политические карикатуры для журналов, обложки для книг. Но не только. Он проиллюстрировал одну из книг

детской классики — Маленького лорда Фаунтлероя и вновь Робинзона Крузо, но уже по заказу издательства. Создал обложки для серии путеводителей по польским провинциям — ему был дан заказ на девять акварелей из 18-томной серии. Кстати, в Польше до сих пор помнят Рожанковского как автора тридцати акварелей исторических достопримечательных мест в Польше. Акварели были литографически отпечатаны в виде полноцветных почтовых открыток. В середине 1920-х годов он перебрался в Париж и вплоть до 1941 года работал во Франции. Во всю полноту развернулись его таланты — он рисовал для газет и журналов, занимался сценографией, был одним из исполнителей эскизов постановщика Бориса Билинского немого фильма Казанова у Волкова. Именно здесь к нему пришла слава иллюстратора не только детских книг. В течение трех лет, начиная с 1927 года, он был художественным директором (art director) «Lecram Press» — парижского ателье рекламного

Федор Рожанковский. Военные медсестры. Из серии набросков времени Первой мировой войны. Бумага, акварель, тушь. 34 х 45,5 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

119

И Н Т Е Р В Ь Ю

Федор Рожанковский. Иллюстрация к книге «Когда Сигалу отправился в горы» (из серии «Albums P è re Castor» издательства «Flammarion»). 1939

искусства, где работали 11 художников-графиков. Ателье специализировалось на дизайне журнальных реклам, афиш, брошюр, каталогов для французских бизнесменов. Для этой работы папа начал пользоваться псевдонимом Рожан. Известны его иллюстрации к произведениям Вольтера, Дидро и Прево. Здесь он создал серию эротических рисунков. Здесь же в начале 1930-х годов, познакомившись с американкой Эстер Аверилл, проиллюстрировал альбом для детей об охотнике Даниэле Буне. Эти иллюстрации принесли ему известность. Александр Бенуа в своей статье Новая детская книжка в 1933 году высоко оценил эту работу художника. Аверилл основала в Париже «Домино-

120

пресс». После Буна он проиллюстрировал альбом Путешествия Жака Картье. Эстер Аверилл и папа планировали книгу о знаменитом конкистадоре Кортесе, папа завершил все иллюстрации, но она так и не была издана в «Домино-пресс». Много лет спустя Аверилл продала иллюстрации американскому издательству «Random House», которoе выпустило книгу в 1947 году под названием Кортес конкистадор. В «Домино-пресс» в Париже вышло еще три книги с иллюстрациями отца: Powder (Poudre), Flash (Eclair) и Tales of Poindi (Les Contes de Poindi). Книги были выпущены одновременно на английском и французском языках. Много отец работал и для английских издательств. Рисовал

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

С.Б.: Когда смотришь на его фотографии, возникает ощущение, что он был общительным, жизнерадостным человеком, легко обретающим друзей. Или это обманчивое впечатление? Т.Р.-К.: Действительно, он был неунывающим, полным света и юмора человеком. Со стороны могло показаться, что все ему дается легко. Однако это не так. Он много работал. Рисование было главным делом его жизни. Трудно сказать, что ему более удавалось. Он был превосходным художникоманималистом. Звери у него не просто живые, но еще и похожи на людей. Мама часто его упрекала, что он ребячески относится к своей дочке, что он опускается на детский уровень. На что папа отвечал, что должен «оставаться ребенком», чтоб иллюстрировать книги для детей. И часто показывал свои работы мне, чтобы услышать мое мнение. Он любил путешествовать, у него было много друзей,

причем не только художников. Дружил с Мстиславом Добужинским, которого высоко ценил и даже называл в письмах «учителем». Огромная работоспособность и талант позволяли ему жить на довольно широкую ногу, что было необычно для русской эмиграции. При этом всегда стремился помочь другим. С огромной теплотой о нем вспоминает художник Алексей Оболенский, которого он пристрастил к собиранию «габрияков» — обточенных морскими волнами кусков дерева. Он сам в Фавьере мастерил из них подобия морских чудовищ или рыб. Из корня дерева сделал великолепный подсвечник, который до сих пор хранится в нашем доме. Назвать его только иллюстратором детских книг было бы ошибкой. Он был многогранным талантливым художником. Мне удалось сохранить большую часть его работ, которые еще ждут своих поклонников. Его рисунки поражают точностью и завершенностью. Портреты воскрешают давно ушедших людей. В нашем доме хранится немало акварелей, которые широкая публика еще не видела, в том числе созданных в то время, когда он воевал на фронтах Первой мировой войны. На протяжении жизни отец часто участвовал в различных художественных выставках. Единственная персональная выставка его работ прошла посмертно в Нью-Йорке в 1973 году в галерeе «Фар». Рецензент Художественного журнала, побывавший на выставке, метко подметил важную черту творчества отца: «Он вносил изысканность в любую тему, будь то пейзаж, коровы у ручья, кошка, с жадностью заглядывающая в банку с рыбой, или иллюстрация

Федор Рожанковский. Иллюстрация к книге «Ёжик Кипик» (из серии «Albums P è re Castor» издательства «Flammarion»). 1952

Федор Рожанковский. Иллюстрация к книге «Утка Плуф» (из серии «Albums P è re Castor» издательства «Flammarion»). 1935

афиши для лондонского транспорта, зоологического сада, железнодорожных компаний. В Париже его приметил Поль Фошье, владелец издательства «Фламмарион». И поручил ему работу, которая сразу же приобрела мировую известность, над серией Пэр Кастор (Папаша Бобер). Это были недорогие, прекрасно изданные книги в папочках с литографиями ручной работы. В эту серию вошли лучшие произведения отца — Утка Плуф, Медведь Буррю, Зимородок Мартин, Тюлень Скаф, Заяц Фру. Для отца важно было, что его иллюстрации были прекрасно отпечатаны. Полиграфическая культура во Франции была высокой.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

121

И Н Т Е Р В Ь Ю

в Америке, это The Tall Book of Mother Goose (Сказки Матушки Гусыни) — она вышла в 1942 году. А позже, в 1944 году, The Tall Book of Nursery Tales (Сказки моей няни). Здесь он проиллюстрировал Золотую Библию и Книгу сказок о животных, которые неоднократно переиздавались. Но, в конце концов, разорвал контракт с издательством. Контракт был кабальным: агент забирал себе слишком много, а издательство не давало отцу возможности иллюстрировать книги для других издателей. Выплатив долги, отец все же продолжал делать иллюстрации для этого издательства до самой смерти, но мог свободно работать и с другими издательствами. В 1946 году он сделал предложение моей маме, Нине Федотовой, и в этом же году они поженились. Брак был счастливым. Дедушку я мало помню, а вот бабушка часто приезжала к нам погостить. В 1960 году мы перебрались в Париж и прожили там пять лет. Единственные «театральные» декорации и костюмы в Париже в 1960-е годы он сделал для балетной школы Нины Тихоновой, у которой я занималась. Но продолжал много работать как

Федор Рожанковский. Татьяна, дочь художника. 1951—1952. Бумага, акварель, гуашь, карандаш. 42,5 х 28,5 см

с животными. Он схватывал сущность предмета, мгновенное впечатление определяет дух всей картины. Рожанковский придавал яркое качество всем предметам, которых касался». С.Б.: Как складывалась его жизнь в Америке? Ведь он прибыл в США, когда ему было уже пятьдсят лет? Т.Р.-К.: Не забывайте, что уже во Франции он создал себе имя. Папа проиллюстрировал серию любовных романов французских классиков. Проиллюстрировал 27 детских книг для известного издателя Поля Фошье. Неудивительно, что он еще во Франции заключил выгодный контракт с крупным американским издательством «Artists & Writers Guild». Только это дало папе возможность получить визу в Америку. Здесь, в США, папа проиллюстрировал несколько книг для детей. По-английски эти книги называются «Tall Books», то есть «высокие» из-за удлиненного формата. Считается, что необычный формат отчасти стяжал им популярность. Первая книга, которую отец проиллюстрировал

122

Федор Рожанковский. Портрет Нины Георгиевны Рожанковской, жены художника. 1940-е. Бумага, акварель, тушь, карандаш. 33,5 х 25 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

иллюстратор для американских издательств. У него появился дом в Фавьере. Даже после того как мы вернулись в США, отец часто проводил время в Европе. Его друг, художник Фриц Эйхенберг, отметил весьма важную черту творчества отца: «У Рожанковского — искусство, а не искусственность. Художник обращается к ребенку не свысока, снижаясь до его уровня, а относится к нему, как к равному, по-товарищески — и дети чувствуют и любят его. В его искусстве не надуманная “детскость”, а детское понимание их маленького мира. Искусство Рожанковского универсально, и он сам принадлежит всему миру. Художник чувствует себя дома всюду, где, окруженные деревьями, в своем зеленом мирке живут белки и лисицы, совы и ящерицы, всюду, где играют и поют дети, где среди полей пшеницы растут цветы, где волны взбегают на прибрежный песок, оставляя на память обломки дерева и раковины». С.Б.: Как к нему относились художественные критики? Насколько ценили издатели? Т.Р.-К.: Его работы в первую очередь высоко оценивали дети. А они, как известно, самые строгие ценители. Но и взрослые восхищались работами отца. В 1956 году в США ему была присуждена высшая награда в области детской иллюстрации — медаль Альдекотта за книгу Сватовство лягушонка. Что касается издателей, то заказы буквально сыпались на него. Он был чрезвычайно работоспособным, вдумчивым художником. Прежде чем взяться за очередную работу он внимательно изучал текст. Затем перебирал свои многочисленные наброски, которые он делал постоянно. Потом окунался в библиотеку, а она была солидной. И лишь после этого принимался за макет. Эйхенберг вспоминал: «Создание иллюстрированной книги доставляет ему такое же удовольствие, как постановка театральной пьесы: он занимается каждой деталью и тщательно изучает композицию произведения, следя за развертыванием действия. Расклеенные им макеты прелестны, свежи, непосредственны и легко понятны. Для инициалов в тексте и для заголовка на переплете он часто пользуется забавным шрифтом им самим придуманного алфавита. Он работает над макетом до тех пор, пока не удовлетворится каждой мелочью. После одобрения макета художник быстро справляется с подготовкой оригиналов, обычно работая сначала углем, а затем нанося краски — смесь акварели с гуашью. Он пользуется кистью для придания поверхностям столь характерной для него фактуры, благо-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Федор Рожанковский. Подсвечник. Скульптура из корня

даря которой пушистый мех или шерсть, чешуя или перья его животных кажутся такими аппетитно живыми. Работая, он забывает обо всем на свете и не обращает внимания ни на окружающий шум, ни на различные помехи». С.Б.: Вы тщательно храните работы отца, его книги, габрияки. Любил ли он писать письма? Т.Р.-К.: Это особый жанр, видимо, изобретенный им. Мало того, что он пересыпал текст писем французскими, немецкими, польскими словами. Он всегда еще рисовал — причем не только на полях писем, но в самом тексте. Поэтому если издать собрание его писем, рассеянных по всему свету, это будет абсолютно уникальное издание. В письмах к Добужинскому он неожиданно переходит на церковнославянский язык, прибегая к высокому штилю, которым пользовались при дворе русских царей. Конечно, если делать выставку его работ, важно, чтобы его письма также присутствовали — они не только часть его, но и часть его искусства. Чем больше проходит времени со дня смерти отца, тем яснее я понимаю необычайно широкий масштаб его личности и глубину его художнического дарования.

123

И Н Т Е Р В Ь Ю

Разговор о вечном Калашников и Гавриляченко Художники и искусствоведы оценивают искусство по-разному, их критерии и приоритеты — это параллельные миры. И когда теоретик и практик искусства встречаются, то говорят, не понимая друг друга, — об одном, но на разных языках, на одном языке, но в разных категориях. Это как два вектора, которые лежат в разных плоскостях и потому не пересекаются. Но, продолжая математическую аналогию, нулевой вектор, спрессованный до точки, одновременно параллелен и перпендикулярен всем векторам пространства. Есть концентрация, рождающая новое содержание. Поэтому если встретятся искусствовед, который занимается живописью, и художник, пишущий книги, их векторы понимания искусства окажутся сонаправленными. Так сложилась беседа искусствоведа-художника Виктора Калашникова и художника-искусствоведа Сергея Гавриляченко. В.К.: Вас часто называют казачьим художником, и действительно, важное место в Вашем творчестве занимает тема воинского подвига этого свободолюбивого и самоотверженного племени. Но мне представляется уместным взглянуть шире, ведь среди

Сергей Гавриляченко. Утро моей Родины. 2010. Холст, масло. 80 х 50 см

124

ваших произведений — портретов, пейзажей, есть картины, которые в полной мере можно назвать исторической живописью современного автора, причем живописью фактологической и одновременно концептуальной. Одна из бед современной исторической живописи в том, что художники превращают историю в ретроспективную этнографию. Порой и зрителя привлекает экзотика старинных сюжетов, украшенная антуражем прошлого. Здесь, на мой взгляд, и проходит водораздел реализма и натурализма — в пространстве исторического жанра, неслучайно считавшегося высшим в иерархии изобразительных искусств. Существо реализма в раскрытии внутренних смыслов предметов и явлений. И когда мысли и чувства человека, а тем более художника, наполняются образами того, что нельзя пощупать руками, он начинает воспринимать как реальность все таинственное и мифическое (предвижу гневную отповедь от неопозитивистов, полагающих историческое сознание несовместимым с сознанием мифологическим; надеюсь, мы с Вами этой «детской болезнью левизны» не страдаем; мне-то ближе понимание А.Ф. Лосевым мифа как высшей реальности), что и происходит при работе над темой и сюжетом из прошлого. Здесь же и исток самого термина «реализм», рожденного отнюдь не прагматичным XIX веком, но Средневековьем в споре реалистов, веровавших в реальность идей, и номиналистов, отводивших общим понятиям лишь роль номенов, мыслительных образов, о чем мы говорили не единожды, а Вы блестяще зафиксировали в своей статье О природе русского реализма. Что для других абстрактная схема, в сознании художника обретает плоть и кровь, ибо соответствует творческому методу, основанному на достоверности воплощаемого образа ушедшего. Как у В.И. Сурикова, пытавшего древние камни: «Вы видели, вы слышали, — вы свидетели».

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Сергей Гавриляченко. Бивак. 2011. Холст, масло. 70 х 50 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

125

И Н Т Е Р В Ь Ю

С.Г.: Трудно проживать былое как собственную судьбу. Но что делать, если оно живет в тебе родовой памятью? Пытаешься уразуметь его, посильно, пусть и косноязычно выговорить, пользуясь языком живописи. К примеру, когда писал Всадников, вспоминал надличный ответ Емельяна Пугачева поручику Марину на первом допросе: «Россия наказана за грехи моим окаянством». Но лишь по написании картины случайно прочел у К.П. Победоносцева: «Знаете ли вы, что такое Россия? Россия — это ледяная ночь, а в ней лихой мужик на коне, с топором в руке». Прочел и удивился, что, значит, верно прочувствовал, угадал. Я называю это «вспоминанием прошлого». И «вспоминается» оно с содроганием, как «античная драма русской жизни». Переживание ее через искусство уподобляется заклинаниям неподвластной грозной тектоники, магматически прорывающейся в реальность.

В.К.: Искусство воплощает жизнь такой, каковой она должна быть по представлениям, сложившимся в обществе или только зарождающимся в сознании художника. Здесь мы приходим к пророческому предназначению художника — найти и облечь в яркую образную форму то, что способно ответить на чаяния других. Человеку свойственно искать долженствующего. За ним часто мы обращаемся в прошлое и находим его замершим на холсте, как на случайном вроде бы фотоснимке. За этой «случайностью», частностью всегда лежит нечто более общее. С.Г.: Ключевые для меня темы — «прощание», «исход», «гибель», «оплакивание» прочувствованы через народную мифопоэтику, прежде всего, через казачью песню-судьбу, судьбу неизбывную, вечно и неизбежно повторяющуюся. Работая над многочисленными вариантами Стремянной — казачьих

Сергей Гавриляченко. Исход. 1992. Холст, масло. 80 х 100 см. Галерея Арт-Прима, Москва

126

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Сергей Гавриляченко. Перепляс. 2008. Холст, масло. 60 х 80 см

проводов, был уверен, что истоки этого сюжета — песня на строки Туроверова «Конь боевой с походным вьюком…» и «книжное» знакомство с этнографией обрядов. Так я думал, пока неожиданно не нашел забытую на годы, завалившуюся за шкаф в родительском доме, случайно сохранившуюся от уничтожения картинку с античным всадником и женской фигуркой. Вспомнилась давняя студенческая практика в Керчи, лапидарий в византийском храме Иоанна Предтечи, вспомнилось, как перерисовал почти все боспорские надгробия-рельефы с темой уходящего в вечность всадника, прощающегося с женщиной — матерью, женой либо со стариком-отцом, сопровождающиеся надписью «χαίρω » — радуйся. В.К.: Привычная для казака минута прощания каждый раз глубоко переживается, потому и обрела форму ритуала, ведь этот момент определяет отстранение воина от дома и семьи. Он еще здесь, но равно уже и на войне. Варианты Стремянной способны составить небольшую галерею, в кото-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

рой зритель мог бы почувствовать сложную гамму эмоций — и печаль разлуки, и романтическую взволнованность младшего брата, и страх стариковродителей, что, может, сын, буде и цел, вернется, а их в живых не застанет. В картинах показаны и основные якоря, с которыми соотносится в момент прощания жизнь казака, — родовое гнездо, раздольная степь, станичный собор, где крестили, венчали, а если повезет, то и отпевать будут. Некоторые Ваши серии можно отнести к условному циклу Русский миф. Если Стремянная восходит к античным рельефам, встречаемым и в российском Причерноморье, на которых проводы на войну и в мрачное царство Аида часто означают одно и то же — вечную разлуку, то застылость поз казаков картины Изгнание. Лемнос пробуждает в памяти библейский образ Лотовой жены, превратившейся в соляной столп. Мотив бегства в Египет сродни вашей картине Исход, а писанный по ростовским этюдам казак в фуражке с околышем и лаковым козырьком — то ли мифическому Харону, то ли

127

И Н Т Е Р В Ь Ю

вавший пластическую идею, породил многочисленных перевозчиков на заозерные Елисейские Поля в светлый покой. В.К.: Среди Ваших сюжетов есть и отражения современной истории. К ним можно отнести и «исторический натюрморт», например, Часы, Солдатики, в которых небольшой по формату и значимости мотив превращается в монументальный живописный реквием.

Сергей Гавриляченко. Харон. 2010. Холст, масло. 80 х 80 см

евангельскому «ловцу человеков». А Всадники отзываются строками Откровения: «Так видел я в видении коней и на них всадников…» Неприкаянные... То ли воины — но уж больно безалаберный и разномастный у них вид. То ли скитальцы — но лишены страннической аскетичности. То ли разбойники — но без необходимого на Руси для этого племени спасительного раскаяния. С невеселым весельем, с каким-то скованным разгулом. Одновременно страдальцы и наказание всему народу. С.Г.: Я много раз писал и переписывал Исход, обращаясь к документам полузабытой, уже малопонятной и, кажется, никому уже не нужной в своих страшных уроках русской смуты XX века, из детства вспоминая рассказы-полунамеки тех, кто ее пережил и кого уже не расспросишь. Композиция создавалась как историческая. Лишь по прошествии времени удивился практически точному, не задуманному попаданию в иконографию бегства в Египет, вечному образу горечи изгнания-исхода с не по воле оставляемой земли. Что же касается Харона, сначала я увидел на мелководном озере Неро старика в лодке, отталкивающегося шестом. Быстрый этюд, зафиксиро-

128

С.Г.: Такие картины рождаются из случайности. Просыпаясь в мастерской, вижу брезжущий рассвет и некогда мощный «ЗИЛ», он же «Завод имени Сталина» — мертвый, не дымящий, наполовину сокрушенный. Вспоминаю о жертвах, выдернувших страну в державную могучесть… На подоконнике в той же мастерской футляр часов с поставленной на него каслинской чугунной фигурой вождя — своеобразный «черный обелиск», а рядом с ним найденная в земле, когда-то кем-то забытая фигурка стойкого оловянного солдата… Так без специального замысла собравшиеся, по собственной прихоти сроднившиеся предметы, минуя волю автора, сложились в особую композиционную осмысленность, напоминая о славе и горести, выпавших на долю моих родителей. В.К.: Вы не только пишите несколько вариантов одной картины, но и часто переписываете уже готовые холсты. На Ваших виртуозных пейзажах, чью фактурную, уплотненную живописную плоть трудно, почти невозможно оценить по репродукциям, следы многократного исправления и механического воздействия. С.Г.: Я ценю сложно подготовленную случайность, поскольку разлюбил технико-технологическую правильность и тщательность. Мне по душе варварское умучивание холста, многочисленные переписывания, уплотнения, скобления, корежащие живописную поверхность, сочетающиеся с ее полировкой, нео жиданно и непредсказуемо проявляющей, подобно яшмовым разводам, предыдущие слои. Возможно, это последствие некогда любимого рассматривания глиптотек — наборов шлифованных уральских и сибирских полудрагоценных камней. В них искались камертоны общего колористического решения холстов, подсматривались перетекания цвета. В.К.: Изобразительный язык, используемый Вами, содержит коды, ориентирующие зрителя на

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

ретроспективистское понимание образов. Академичность подхода к работе над картиной, проявляющаяся в ясности композиционных построений, конструктивном рисунке и сложной многослойной живописной структуре, сочетается с элементами народной эстетики. Тем, кто знает Вас как последовательного борца за Традицию, покажется невероятным, что в молодости, еще учась в Ростове-наДону и поступая в Суриковский институт, Вы имели репутацию убежденного авангардиста. В юности многое кажется возможным, а мир и его образы представляются настолько пластичными, что им, кажется, можно придать новую, незнакомую форму. В тогдашнем увлечении острой выразительностью «левого» искусства проявилось и стремление к активности изобразительного языка, и установка на аналитичность, интеллектуализм творчества, с коими нынешнее массовое сознание обычно связывает авангард и постмодернизм. С.Г.: Так уж случилось, что к убеждению в правоте реализма пришел обратным путем, иллюстрирующим известное: «кто в молодости не был революционером — лишен сердца, кто в зрелости не стал консерватором — лишен головы». Первый авангард по своей сути идеократичен в отличие от беспородного постмодернизма, играющего с осколочным бисером ушедших великих культур, глумящегося над их смыслами и способного лишь на амикошонские интерпретации. Времена не выбирают, но вовсе не обязательно с ними соглашаться и ими же объяснять собственные извечные слабости. Думается, что живя в постистории, постмодерне, важно утвердить понятие «современное классическое искусство» как реликт благородного мировидения, противоположно брезгливому по отношению к кислотно-разъедающе-ироничному, утомительно-глумливо-провокационному постмодернизму. Для меня постмодернизм — это новый виток неоиконоборчества, в отличие от предыдущих отрицаний формы воплощения великих смыслов, легко апроприирующего любые внешности и обличья при условии, что с их помощью произойдет разрушение именно смыслов-идей, их подмена беззаконными трансформерами-симулякрами. В.К.: Попытки переосмыслить понятие классики неизбежны и необходимы, так же как и всасывающего нас постмодернизма. Новое время — новые песни. Важно лишь, чтобы и в теории, и в практике искусства не было подмены понятий, вербального иллюзионизма, морального и эстетического

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Сергей Гавриляченко. Пролегала шлях-дорожка. 2011. Холст, масло. 90 х 50 см

релятивизма, оправдывающего и адаптирующего к конъюнктуре любые профанические действия. В этой связи исключительную важность приобретает, то, что Вы отметили противостояние в современной культурной жизни классического искусства и неоиконоборчества. Возможно, отличает их как раз отношение к собственной мифологии: классика, в том числе современная, вырастает из преклонения перед достижениями предшественников, нео иконоборчество (в миру — постмодернизм) рождает миф краткосрочный и удерживается на плаву лишь за счет постоянно искусственно надуваемых, обновляемых пузырей-авторитетов.

129

Короткая жизнь, огромный талант, тонкий вкус. Он был наследником Серебряного века — в те годы, когда пролетарский пафос превращался в подозрительность и мизантропичность тоталитаризма.

Интеллектуализм иссушает и утомляет. Но только не его. Он знаток и даже ученый человек в области истории искусства. Но чтото помогает его рисункам и картинам жить и дышать.

П И Т Е Р С К И Е

Юрий Великанов Вильям Мейланд

рафика и живопись Юрия Великанова даже при первоначальном знакомстве оставляет впечатление уникального соприкосновения с мощным пластом изобразительной культуры. Неизвестное имя или, точнее, известное только узкому кругу специалистов; ранний уход из жизни в годы, которые сегодня называют «молодежным возрастом». Художник активно работал неполных восемь лет. Тем не менее невольно проникаешься спокойной силой его искусства, силой, сосредоточенной и отстраняющей от сиюминутности. Формально Великанов традиционен и чуть ли не консервативен. Особенно, если вспомнить тот художественный фон, который его окружал

Юрий Великанов. Автопортрет. 1927. Офорт. 22,3 х 15,2; 13,7 х 10,3 см

132

в 1920-е годы. Во вступлении к альбому Ю.П. Великанов. Живопись, рисунок, гравюра племянник художника, архитектор Александр Великанов, пишет, что с 1926 года он «занимается во Вхутеине в мастерской Д. Митрохина и Е. Кругликовой. Художники замечательные, последние представители Серебряного века. Они определили круг единомышленников Ю. Великанова. Его друзьями стали К. Рудаков, Н. Тырса, М. Разулевич, Н. Павлов, В. Конашевич и другие художники, если так можно выразиться “романтического направления”». И далее, в разделе Раннее творчество А. Великанов уточняет, что работы его дяди, «как и работы его учителей и соратников, можно отнести к последнему, уже постреволюционному продолжению традиций школы “Мира искусства”. Авангард не представлял для них интереса, а вызывал скорее насмешки». Неслучайно в начале 1920-х годов Ю. Великанов создает единственную в его творчестве карикатуру На выставке УНОВИСа, где перед супрематическими и иными абстрактными композициями стоят смешные персонажи, разглядывающие и комментирующие насыщенную авангардную экспозицию. Начиная с самых ранних графических портретов и натюрмортов 1924 года, хранящихся в музее МАРХИ, и последующих небольших эскизов фресок и картонов, выполненных темперными красками (Столяр, Рабочий, Строители и т. д.), Великанов очень строг и точен в выборе натуры и манере рисунка. Сдержанные по цвету работы 1926 года возникли как следствие изучения новгородских фресок и русской иконописи. Несмотря на скромный масштаб этих произведений, они наделены внутренней монументальностью и композиционной крепостью, которая всегда была отличительной чертой его творчества. Две «брейгелевские» по духу акварели 1928 года (Зима и Сад Академии художеств зимой) — еще одно свидетельство растущего мастерства молодого художника. Тем более неожиданным было отчисление Великанова в 1929 году с третьего курса Ленинградского высшего художественно-технического института (ЛВХТИ). «Сейчас трудно объяснить все причины происшедшего, — пишет В.В. Воропанов, — но выдержка из протокола заседания дает понять, что дело было не только в неуспеваемости (не сдал из-за болезни два общеобразовательных предмета). На свое прошение о восстановлении в правах студента Ю.П. Великанов получил следующий ответ: «Учиты-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

вая, что тов. Ю.П. Великанов общественной ценности для ВУЗа не представляет, что, будучи в лагерях называл их “концентрационными”, за время пребывания в институте проявил себя как замкнутый индивидуалист — не общественник, оставить постановление правления от 22 июня с.г. в силе”»1. К счастью, это отчисление не имело заметных творческих последствий. «Замкнутый индивидуалист» выстоял. Более того, развитие его пошло в ускоренном темпе. Он словно предчувствовал краткость отпущенного ему судьбой жизненного срока. Начиная с 1929 года Великанов создает множество натурных карандашных рисунков, офортов, линогравюр, вдохновленных городскими пейзажами Ленинграда и его окрестностей. Чистый пейзаж почти не встречается. Чаще всего в нем органично живут человеческие фигуры, составляющие отдельные жанровые сцены. Племянник художника собирает подобные работы, условно называя их Лето и отмечая, что «они по своему настроению очень добры к людям». Что же касается стилистики этих произведений, то тут можно говорить о некоей объединяющей многих художников тех лет манере натурного рисования и вспомнить не только непосредственного учителя Великанова, каким является Д. Митрохин. Прозрачные быстрые наброски и сама традиция свободного рисования, соблюдение «темпа рисунка» — все это было присуще, например, членам «Группы тринадцати» (1929—1931), куда входили такие мастера, как В. Милашевский, Н. Кузьмин, Д. Даран, А. Софронова и другие. Стиль «Тринадцати» оказал существенное влияние на развитие рисунка начала 1930-х годов. Любопытно, что динамичные и эмоциональные станковые произведения Великанова соседствуют с тщательно проработанной печатной графикой. К цветным линогравюрам и черно-белой графике конца 1920-х годов примыкают по времени создания две акварели 1929 года, выделяющиеся сочностью ярких красок и лаконичностью изображения (Пара на траве и На траве). В дальнейшем эти качества акварельной живописи Великанова особенно наглядно проявились в последней серии его работ Детское село. Быт конца 1920-х — начала 1930-х годов художественно переосмысливается Великановым в различных рисунках и печатной графике (Парикмахерская, В кафе, Кафе — все 1929), а также в работах кавказского периода. Иной климат, иные краски и образы, но принципиальной пластический раз1 Воропанов В.В. Юрий Великанов — путь художника. М., 2011. С. 192.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

ницы в его жанровых сценах и пейзажах Сухуми, Гори, Баку и Тбилиси не существует. Берега реки Вырицы и пластика горных селений Осетии сравнимы друг с другом не только по материалу (уголь, сангина, тушь или акварель), но прежде всего по самому духу внимательного постижения натуры. Художник погружен в богатство форм и красок, в ритмику протекающей перед его глазами разнообразной жизни. «Яркий солнечный юг, — пишет К. Безменова, — заставил художника смелее использовать возможности цвета». Действительно, контрасты света и тени, а также более насыщенные краски в кавказских пейзажах резче выявляют особенности архитектуры и окружающей природы в целом. Но

Юрий Великанов. Завод имени Марти. Электромолот. 1931. Цветная линогравюра. 26,6 х 20,1; 17,5 х 12,6 см

133

П И Т Е Р С К И Е

конструктивная крепость великановских композиций остается неизменной, достигая предельной монументальности в обширной серии работ, посвященных бакинским нефтяным промыслам (1930-е) и жизни российских заводов и строек. Сегодня подобное возвышенно-романтическое отношение к так называемой производственной тематике практически невозможно. Десятилетия во многом насильственной эксплуатации этой специфической области творчества не могли не сказаться

Юрий Великанов. Строители. Картон, темпера. 47,5 х 30,5 см

134

на изменении отношения к ней зрителей и самих создателей производственных картин. Рабский труд миллионов заключенных, проблемы экологии, все острее и острее осознаваемые в постсоветские годы, заставляют современного зрителя по-иному смотреть на пафос искусства первых пятилеток. Как бы ни был увлечен Великанов грандиозностью увиденного на Свирьстрое или на заводе имени Марти, его офорты, по справедливому замечанию А. Великанова, «вселяют скорее ужас, а не восторг перед “заводом”, где люди бегут куда-то, либо прислуживают этим все подавляющим гигантам». Иной подход художник демонстрирует в работах, посвященных труду литографа. Здесь главной задачей для него является собственно выразительность черно-белой гравюры. В этих листах 1931 года печатные машины соразмерны человеку, являясь необходимыми механизмами сотворчества. Во время поездок на юг в 1928—1931 годах возникла особая серия рисунков, акварелей и офортов, составившая ряд анималистических произведений — Зоосад. Бегемот в клетке, Индийский баран, Бабуин с детенышем, Обезьяний питомник, Жеребенок и т. д. Соседство виртуозных зарисовок и законченных, доведенных до символического знака офортов дает наглядное представление о закономерной поэтапности работы Великанова — от быстрого наброска к строгому отстоявшемуся образу. Концом 1920-х — началом 1930-х годов помечены акварели, линогравюры и литографии, посвященные Ленинграду. В связи с этим исследователи творчества художника неизменно вспоминают городские фантазии великого графика XVIII века Джованни Пиранези. Ремонт Зимней канавки, Постройка моста, Ленинград. Снос церкви, Эрмитажный театр — в этих и других композициях Великанова ощутимо мрачное величие Петербурга — Ленинграда, драматизм и ощущение творящейся трагедии. Особенно впечатляют по своему масштабу изображения Аничкова моста — Демонстрация (1931), Флаги на Аничковом мосту (1931—1932). Узнаваемы лишь клодтовские кони, укрощенные человеком. Остальное видится неправдоподобно огромным по протяженности и размаху — арочные пролеты, сам тяжкий бесконечный мост, обобщенные кубы зданий, черная мерцающая Фонтанка и темное грозовое небо. Среди общей черноты и мрака тянется вереница кроваво-красных флагов и транспарантов, напоминающая не столько праздничную демонстрацию, сколько траурную процессию, направляющуюся в сторону Марсова поля с его каменными надгробиями и огнями.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

старинного парка в целом — мостики, террасы, аллеи, пруды, парковая скульптура, фигуры отдыхающих, клубящиеся облака над зелеными кронами и лугами — все в сумме складывается в радостную картину насыщенного солнечным светом мира, единения человека и природы. Акварели и цветные линогравюры Детского Села позволяют вспомнить таких предшественников Великанова, как А.П. Остроумова-Лебедева и В.Д. Фалилеев. Но в данном случае это не ученическое цитирование, а продолжение поиска выразительности, поиска, равного всей короткой жизни Ю. Великанова.

Юрий Великанов. Сад Академии художеств зимой. 1928. Акварель, тушь, сухая кисть. 20 х 18,7 см. Частное собрание

Наряду с урбанистическими фантазиями Великанов продолжает постоянно заниматься печатной графикой малых форм, создавая серии гравюр, посвященных деятелям Великой французской революции, а также портреты знаменитых людей прошлого, включая русских писателей XIX века. Особое внимание художника было отдано многочисленным книжным знакам. Теоретик и исследователь русского экслибриса С.Г. Ивенский писал: «Прожив короткую беспокойную жизнь, Великанов сделал экслибрис доверительной областью своих надежд и тревог, связанных с жизненным становлением. Биографичны в какой-то степени не только его автоэкслибрисы, но и знаки, созданные для близких ему художников и знакомых» 2 . Эстетика «Мира искусства», ретроспективные реминисценции вплоть до ренессансных образцов, увлечение русским книжным знаком XVIII — первой половины XIX века, творчество современников — все было для Великанова областью новых технических исканий. Последнюю незаконченную серию акварелей и цветных линогравюр Детское Село (1933— 1934) архитектор А. Великанов назвал завещанием смертельно больного художника, подчеркивая, что «оптимизм этой серии поражает». Небольшие по размеру изображения архитектуры и всего 2 Ивенский С.Г. Мастера русского экслибриса. Л., 1973. С. 41.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

Юрий Великанов. Сад в санатории. Из серии «Детское Село». 1933—1934. Бумага, акварель, тушь, кисть. 22 х 15,9 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

135

П И Т Е Р С К И Е

Интеллектуал Юрий Гусев Ольга Томсон

рий Гусев принадлежит к редкому числу художников, чья творческая судьба почти не зависит от славы и денег. Его не гнетут проблемы современного художественного рынка и вовсе не потому, что он достиг богатства, и деньги перестали его интересовать. Конечно же, интересуют, как и каждого из нас, но живопись для него подобна самой жизни и потому не поддается оценке и измерению в каких бы то ни было единицах. Невозможно представить даже на миг, что Лев Толстой писал свою Войну и мир для того, чтобы подзаработать, а Леонид Андреев создал Красный смех, чтобы наладить домашние дела. Творческий акт становится самоценным только тогда, когда он абсолютно свободен. Ведь искусство, как говорил Кант, есть «незаинтересованное наслаждение». Гусев — художник-интеллектуал. Он много и разнообразно учился. Окончил Горный институт, поступил в Институт им. И.Е. Репина на факультет теории и истории искусств, защитил диплом по памятникам Древнего Востока. Входил в группу «Эрмитаж», которая в самые застойные време-

на спасительно объединила талантливых молодых художников. Учителем и наставником группы был превосходный педагог Г. Длугач, под чьим руководством изучались образцы западного искусства, хранящиеся в Эрмитаже. Вот уже много лет он сам мастер и преподает рисунок в Санкт-Петербургской театральной академии. Желание учиться, видимо, в существе своем имеет какой-то изъян, поскольку, чем больше учишься, тем меньше понимаешь мир, который вдруг становится некой совокупностью представлений о нем. Стремление к гармонии заставляет двигаться дальше всех тех, кем овладевает потребность в ученичестве. Такие люди, как правило, не фарисействуют, а терпеливо постигают жизнь, потому как ощущают бесконечность мироздания как бездну над ними. Нечто подобное мы обнаруживаем и в судьбе Юрия Гусева, так как для художника быть интеллектуалом — дело труднопереносимое, поскольку знания разрушают целостность непосредственного видения. Живописец, выбрав целью своего

Юрий Гусев. Изгнание из рая. 2011. Холст, масло. 80 х 140 см

136

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

Юрий Гусев. Пейзаж. 2010. Бумага, карандаш. 20 х 30 см

искусства отражение мира, используя свой чувственный опыт, безмерно страдает от дьявольского желания его систематизировать, ибо «во многой мудрости — много печали, и тот кто умножает познание, тот умножает скорбь». Но главное, что спасает Гусева-художника — это «трудоголический» поиск подлинности во всем, чем бы он ни занимался, будь то живопись или графика. Жажда собственного опыта вчувствования, упорное недоверие к книжным знаниям — в этом есть чтото по-детски наивно-трогательное, но удивительно спасительно—верное для творчества. Он, блестяще эрудированный, как и многие интеллектуалы, мог бы найти себя в образе ведущего телевизионных передач об искусстве или в чем-нибудь подобном… Но он крайне редко демонстрирует многообразие своих знаний, явля-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

ясь человеком не публичным. Должно быть, путь личного постижения жизни требует внутренних усилий, сосредоточенности, времени, поскольку творчество происходит в одиночестве, и приходится жертвовать легкостью ради мучительного труда. Юрию Гусеву интересны многогранность ощущений и переживаний, его работы — это бесконечный эксперимент, провоцирующий возникновение странных ситуаций. Перестают действовать масштабы, исчезает достоверность пространственных соотношений, связующие звенья, проявляя интимный мир художника. Многое кажется знакомым, часто образы и художественные приемы отсылают к Пикассо, Браку или ван Донгену, но переосмысленные в своем содержании и форме, они становятся наглядной метафорой его личного мироощущения. Часто мастер выстраивает пространство холста,

137

П И Т Е Р С К И Е

Юрий Гусев. Чтение Библии. 1998. Холст, масло. 50 х 120 см

Юрий Гусев. Две головы. 2008. Холст, масло. 40 х 60 см

наперед зная, каким будет эффект от выбранной композиции. Он весело, словно ребячась, берет за основу художественные приемы, подсмотренные у итальянских мастеров эпохи Возрождения, но поступает как современный художник, на плечах которого чрезмерным грузом лежит весь опыт мирового искусства, и, в отличие от той эпохи, где человек утверждался как центр мироздания, создает поразительный диссонанс. В его картинах — люди, развенчанные в своей царственной стати, уставшие от античных канонов красоты, превращаются в какие-то странные, распавшиеся, рыхлые существа. Их черты не только не идеальны, скорее даже уродливы, но при этом они восхитительно нежны своей бесформенной телесностью и неза-

138

щищенностью. Зритель попадает в чародейственное и пленительное поле их бесконечно длящихся первозданных союзов. Он становится невольным свидетелем их райского братства, ощущая на себе обаяние бесхитростного быта. Но в желании приблизиться он, как бабочка, летящая на свет, ударяется о прозрачное стекло запрета, ибо все картины художника, невзирая на их кажущуюся рыхлость, и в цвете, и композиции наглухо закрыты и образуют вокруг изображения охранную сферу, очерчивая невидимую линию дистанции. У Юрия Гусева много работ, посвященных поэзии, сочинению и чтению стихов: художник стремится изобразить преобразующее сияние поэзии, которое, пробиваясь сквозь будничность, занимает собой все пространство, словно изнутри воспламеняя его. Зная наверняка, потому как сам пишет стихи и ведает «из какого сора» они прорастают, художник творит цвет, концентрируя в нем всю сдержанную страстность, добиваясь эффекта осязаемости окружающего мира, который весь пронизан волшебством. Его живопись улавливает и дозволяет нам пережить еле уловимый вздох между словами, превращая его в напряженно-пронзительный промежуток ожидания, делает зримым мгновение рождения того единственного звука, от которого, как от упавшего в воду камня, исподволь начинает разрастаться во всю мощь поэтическое пространство. Не удовлетворяясь внешним обликом вещей, Гусев пытается представить то, что стоит за ними, выявить их внутреннюю тайну, породить чувственный опыт переживания чуда простоты. В работе Под абажуром, где абажур написан предельно условно, да и видимость света от него создается

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

фрагментом незаписанного белого холста, художник каким-то странным образом заставляет вспомнить давно забытые ощущения от тактильного тепла его подабажуровой плоти. Изливающийся из-под купола свет подобен божественному и образует плотное сферическое пространство, в котором осязаемо разливается благословенная тишина. В ровном его сиянии, словно растворяясь в нем, как в воде, возлежат в поразительной беззаботности две фигуры. Не боясь несоответствий, он пишет их лица без изнурительной детализации, и благодаря трогательной малости случайных свидетельств идеального начинают проявляться, как сквозь пелену сна, звуки беседы, их мелодическая неторопливая протяженность, завораживая и пробуждая невольное восхищение от того чувственно-эротического блаженства, что исходит от этих существ. Но не все так идиллично в творчестве Гусева. Борьба с собой — художника, вдохновленного твар-

ным миром, и интеллектуала, ставящего эксперимент над ним, — не знает окончательных побед. Рюмочка, Автопортрет на черном фоне, В мастерской и другие холсты говорят о сложном, страдающем, корчащемся, разрывающемся творце. Ах, как бы всем нам хотелось иметь спокойный ум мудреца, который был бы зеркалом для неба и земли и прозрачным стеклом для всех вещей. Но человеческий мир вдохновляет надежда, из отчаяния рождается успокоение, а гармония завершает хаос. Юрий Гусев — художник сложный, нервный: он в постоянном поиске и присутствующая реальность становится его духовной, творческой собственностью, в которую ему удается внести свое неспокойное, уязвленное, но оттого и неповторимое видение. Творец словно преодолевает окружающий его мир, обрушивающий на него свою хаотическую массу, преобразуя в живописные формы прозреваемые им бездны незримого.

Юрий Гусев. Рюмочка. 2009. Холст, масло. 60 х 80 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

139

Как прожить счастливую творческую жизнь в условиях тоталитарной империи? Некоторым это удается.

Многим художникам хочется соединить наивную естественность с утонченной живописностью. Некоторым и это удается.

Музей нового западного искусства был удивительным экспериментом нашего искусствоведения. Оно было тогда еще молодым и полным надежд.

Х Р О Н И К А

Роберт Фальк. Осколки счастья Выставка произведений Роберта Фалька в «Галеев Галерее»

о всем внешним признакам Роберт Рафаилович Фальк был рожден под счастливой звездою. Его украшали таланты: живописец превосходный, рисовальщик милостью Божией и музыкант почти профессиональный (и, как говорят знающие люди, в высшей степени подлинный). Судьба одарила его дружбой с замечательными людьми, от Михоэлса до Рихтера, от Габричевского до Юмашева. Более всего позаботилась о нем таинственная Фортуна, когда наградила его спасительным невниманием каннибальских советских властей. У него были все шансы пропасть в нетях, когда мелкие бесы ринулись истреблять человечество на радость бесам командных высот. Фальк остался нетронутым. Нельзя без горестной иронии

У окна. Загорск. 1955

142

читать и слушать рассказы о том, как ему грозили пальцем в Московском союзе художников за преступную связь с импрессионизмом. Кто-то кого-то попросил среди кипящих котлов, чтобы бедного художника не трогали. Загнали на чердак, ограничили спартанский быт его, и пусть живет себе, юродивый. Там так примерно думали. Удивительный дар Фалька быть счастливым (высоко и всерьез счастливым, по-пушкински счастливым) одарил нас, московских зрителей, на небольшой, даже камерной выставке, случившейся в галерее Ильдара Галеева в начале осени 2012 года. Изысканность этого венка драгоценностей превосходила всякое описание. Галеев и его команда сообразили взять на выставку только работы на бумаге — много чистой графики и немало графики живописной, акварельной и смешанно-техничной. Бумага у Фалька до сих пор светится. Не напрасно преданный почитатель и изучатель Фалька, Михаил Меженинов, в своем тонком и «графичном» эссе, помещенном среди прочих материалов каталога, то и дело поминает «невещественный свет» произведений Роберта Рафаиловича. Каталог — это тоже один из шедевров выставочного предприятия. О каталоге будет особый разговор. Выставка состояла сплошь из малоизвестных или вообще нигде и никогда не показанных работ. Портретов и ню, пейзажей и эскизов к крупным, этапным живописным произведениям. Эти малые размерами, но драгоценные перлы рассеяны нынче по нескольким музеям и множеству частных собраний. Они и по отдельности хороши,

Обложка альбома «Фальк. Работы на бумаге»

но когда их собрали воедино, расположили со вкусом и толком на стенах небольших галеевских помещений, то возникший при этом кумулятивный эффект проникал сквозь глаза в самое нутро. Ничего ослепительного и даже, строго говоря, ничего сенсационного. Почеркушки, этюды портретные, пейзажи лирические. Тихий свет мудрого понимания мира, достигавшегося в течение всей жизни. Эта выставка не предполагала патетических восклицаний, она располагала к безмолвному и благоговейному сосредоточению. Это была выставка о самом главном в жизни талантливых людей советской эпохи. Ударов и несчастий в этой жизни было ровно столько, сколько Судьба отвешивает талантливому человеку, чтобы душа его ощущала присутствие непознаваемого высшего начала. Сколько было энергии и наступательной воинственности в молодом Фальке видно по его работам «авангардных» лет. Их резкие рубленые ритмы никогда не насыщаются подлинной воин-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

ственностью, а революционные интонации оставались Фальку всегда чужды. Его ненадолго увлекла эпоха, когда жили впроголодь и мечтали о небе в алмазах. Десяток лет мечталось, а потом само небо оказалось в решетках и в колючих проволоках. Мечты отлетели, а творческий дух никуда не ушел. Уйти в маргиналы и замкнуться в мансардной жизни было бы, вероятно, сущим наказанием для мечтателя и созерцателя Фалька, который любил людей, а точнее, интересовался ими, сочувствовал и, как говорят свидетели, эмпатически проникался жизнью, идеями, настроениями своих моделей. А у него не было моделей случайных. Он начинал набрасывать портрет, когда устанавливался контакт и получалось неизвестно как достигаемое внутреннее созвучие. Как это может быть, что зрелый и даже пожилой человек находил такое созвучие в отношениях с детьми, случайными

Роберт Фальк. Портрет Ангелины Васильевны Щекин-Кротовой. 1940. Бумага, акварель, карандаш. 56 х 41,5 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

С о б р а н i е

№1

м а р т

Роберт Фальк. Автопортрет с Раисой Идельсон. 1923. Фрагмент. Бумага, карандаш. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

натурщицами в Париже, соседями по дачам и подмосковным квартирам? Мы, люди черствые и циничные, задаем этот вопрос, даже не ощущая при том, что мы тем самым выдаем себя. Фальк был вплетен в жизнь мирового целого. Как листок на огромном дереве. И другие листочки, ростки и даже странные наросты на коре были ему внятны. «Дальней лозы прозябанье» улавливал. Это его и спасало, и на плаву держало. Естественно, что на уровне житейской прозы сей листок мирового древа вел себя вольно и развевался по ветру самым что ни на есть раскованным образом. Его любили женщины, а особенно такие, которым свойственна элементарная эмпатия. Такие иногда встречаются. Он с готовностью любил их в ответ. Естественные природные существа, обнаружившие большой секрет советского потаенного бытия.

2 0 1 3

Когда открытая жизнь на людях стала позорной, нелепой, истеричной, идеологически настырной и антихудожественной, возникли тогдашние «социальные сети» поэтов и художников, музыкантов и актеров. Их средствами связи были телефон да письмо, написанное на бумаге и опущенное в почтовый ящик. Большим счастьем и главным делом было собраться вместе, музицировать и тихо разговаривать, смотреть картины. Молчать. И они выживали. У них не возникало ощущения безвоздушного пространства или эмоционального голода. У них была своя страна, свой народ, своя власть. Без оппозиции, без выкриков и демонстраций, тихим плетением своей художнической жизни они и создали тот мир искусства, который жил и порождал свои результаты даже в последние годы дряхлой советской власти, потерявшей свой молот, серп и полинявшую в оттенок коричневого красную звезду.

Роберт Фальк. Автопортрет. 1934— 1935. Холст, масло. 73,5 х 54 см. Частное собрание, Москва

143

Х Р О Н И К А

Тихая и нескандальная богема советской эпохи оказалась очередным и довольно плодо творным вариантом «другой действительности», которая стала возникать в период мощного давления на искусство извне. Давление «цивилизации лавочников». Давление тоталитарной власти. В условиях извращенной действительности оказалось возможным (при определенных условиях) жить в мансардах и подвалах, в Мытищах, Звенигородах и Загорсках и создавать неофициальное искусство России. Такое ощущение присутствия другой жизни и других людей было неотвратимо на выставке

Фалька у Галеева. Там даже каталог получился какой-то не такой, как он обычно делается в музеях и галереях. Обычно каталог выставки — это издание довольно полезное в практическом отношении и изрядно скучное во всех других отношениях. Скромный серовато-голубоватый блок с изысканно-простым карандашным автопортретом Фалька на первой странице обложки оказался чертовски нескучным. Он подкупает прежде всего голосами свидетелей, воспоминаниями и рассуждениями людей из неофициальной сети. Они видели Фалька, проводили с ним немало времени, они давно

хотели высказаться и сказать просто, безыскусно о том, как они жили в те странные времена — нелепые и страшные сверху, теплые и глубоко человечные внутри. Там так много человеческого материала, что невозможно отвернуться. Смешные, милые, странные и удивительные люди внутренней России. Каталог поместил воспоминания близких людей, таких как Елена Левина и Анна Цузмер. Письма раннего сына, Валерия Фалька, погибшего под Сталинградом. Письма поздней и последней жены, Ангелины Щекин-Кротовой, хранительницы и спасительницы

Роберт Фальк. Пейзаж с пальмами. 1932. Бумага, гуашь, акварель. 33 х 43,8 см. Частное собрание, Москва

144

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

стареющего Фалька и его пестрого, богатого и растрепанного наследия. И слава богу, что нет ни одного академического искусствоведческого сочинения, пахнущего диссертацией и выполнением институтского плана. Слава богу, что есть живые, с фантазией и драйвом написанные теоретические рассуждения Меженинова (о графическом языке Фалька) и Галеева (о музыкальном начале в искусстве Фалька). Меженинов априорно убедителен. Он жил рядом с Фальком, дышал одним воздухом, и когда Меженинов говорит о штрихе и пятне, о свете и тени, это

почти что сам Фальк выговаривает. Ильдар Галеев сильно рисковал. Печатать умный эссей о музыкальном начале среди пронзительно достоверных, исторически оправданных высказываний друзей и сотоварищей Фалька — это дело непростое. Друг и соратник, собрат и жена могут написать с длиннотами. Мы прощаем. Теоретик и аналитик обязан избегать многословий. Это досадно, но таковы правила. Галеев написал больше, чем следовало. Но зато какие темы наметил! Структура музыки Равеля в сравнении с живописью Фалька. Таких вещей не может

понимать искусствовед. Тут нужен художник понимающей интерпретации. Галеев оказался полноправным собратом того сообщества, которое полвека тому назад еще существовало вокруг мощной вселенской частицы по имени Фальк. Фальку везло на людей. При жизни вокруг него были понимающие люди. И сегодня, когда искусство больших мастеров XX века находится в угрожаемом положении, ему опять везет. Находятся люди, которые делают незабываемую выставку и захватывающий каталог.

Александр Якимович

Роберт Фальк. Пейзаж с деревьями. Франция. 1930. Бумага, гуашь, акварель. 39,5 х 51,5 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 3

145

Х Р О Н И К А

Годы и века Выставка Анатолия Слепышева в галерее на Чистых прудах к 80-летию мастера

е видела живопись художника много лет (он мало выставляется, а в 1990-е годы и вовсе жил во Франции). Но только взглянула на его работы в галерее, сразу узнала руку или даже лицо художника с его «необщим выраженьем». Он из разряда художниковпластиков, а не говорунов, перформистов, концептуалистов. Он вообще не актуальный. Причем гордо, страстно, даже как-то грозно не актуальный. В этом радикализм его, казалось бы,

тихой «сельской» живописи. Она протестна по отношению к существующей в современной культуре ситуации. Ориентируется на Джорджоне и Клода Лоррена, на наших Сомова и БорисоваМусатова, а вовсе не на «московскую школу» или «модные» направления. Недаром в Суриковском институте художнику в свое время даже диплома не выдали. Почувствовали — другой. Поразительно, но в его сельских мотивах мы не встретим никаких следов не только современности (положим, легковых машин или многоквартирных каменных домов, которые вдруг врезаются в «дачное» пространство), нет даже телеграфных столбов! Словом, никаких примет цивилизации и глобализации.

Анатолий Слепышев. Охотники. 2004. Холст, масло. 60 х 70 см

Некий сознательный уход. Но куда? В какие времена? В картине Красная площадь (2004) с редким для художника мотивом городской площади наша историческая реликвия дана в ореоле какого-то размытого времени. Храм Василия Блаженного и кремлевская стена

Анатолий Слепышев. Храм Василия Блаженного. 2004. Холст, масло. 70 х 100 см

146

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

словно тонут в дымке, а толпа на площади и вовсе смазана, так что трудно определить, какое «тысячелетье на дворе». И вот это неопределимое, «смазанное» время, перетекающее из настоящего в прошлое (а не наоборот!), узнается во всех работах мастера. Белый цвет. Он основа художественного космоса. Это некая мировая субстанция, воздушная материя мира, плотная, но и проницаемая, густая, но и светоносная. По этой сияющей белизне художник безошибочно узнается. Все его деревенские сценки пронизаны этим белым веществом мира, которое делает более явным фактурность земного пространства — пушистость массивов зелени, зеркальность озер, хрупкость человеческих фигур. Этот мир космичен, но космос у художника очеловечен. Недаром почти в каждом пейзаже появляются небольшие человеческие фигурки — обнаженные купальщицы, любовные пары, всадники… Кстати, сам мотив «обнаженности», частый у художника и не всегда связанный с «купаньем» (Обнаженная на лошади, 2001, На солнце, 2002), отсылает нас к пасторально-идиллическим живописным реминисценциям и выводит сельские сценки из бытового контекста. Какое-то «боевитое» отталкивание от импрессионизма (а он «программно» его не любит) проявляется у Слепышева в цветовой обобщенности, в отсутствии натурных пленэрных деталей, хотя поразительным образом сохраняется импрессионистическое ощущение движения жизни и ее светоносной сути. Поразила и еще одна особенность творчества художника. Работы последних лет, такие как

С о б р а н i е

№1

м а р т

Анатолий Слепышев. Сенокос. 2002. Бумага, акварель. 48 х 65 см

Анатолий Слепышев. Деревня. 2003. Холст, масло. 60 х 97 см

Озеро (2001), Деревня (2003), Купальщицы (2004), Общество (2009), как-то прояснились и утончились. В них уже нет ничего лишнего. Прежний чуть грубоватый и несколько бытовой «деревенский» налет перешел в некую ликующую пасторальность. Они вобрали в себя лирическую стихию европейского и русского живописного сентиментализма, грезы Серебряного

2 0 1 3

века о рае, мусатовские мечтания о парках старинных дворянских усадеб. Но живопись Слепышева передает иную, современную энергетику. Эта живопись более плотная, материальная и даже немножко «корявая», словно художник пишет деревья и лесные дороги слишком толстой кистью. Чарующая «разлапистость» сохраняется и в поздних

147

Х Р О Н И К А

И все это в эпоху исчезающих заповедных уголков, лесных пожаров, дурной экологии, разрушения старинных усадеб… Но слепышевские влюбленные все сидят у озер, всадники несутся по лугам, группки людей гуляют «на природе». Что-то сходное есть у Пастернака, связавшего человеческую мечтающую душу с бесконечным круговоротом земного времени и пространства: Сомкнутые веки. Выси. Облака. Воды. Броды. Реки. Годы и века.

Вера Чайковская

Н.В. Яворская. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918— 1938. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2012

Анатолий Слепышев. Обнаженная на лошади. 2001. Холст, масло. 100 х 50 см

работах, несмотря на всю авторскую любовь к форме, столь свойственную французскому искусству. Тут торжествует присущее российским художникам желание не «краску положить», а душу излить. В живописи художника звучит надрывная, фантастическая, безумная мечта о покое и природе, о любви и красоте, которые как бы вечно пребывают в мире.

148

аглавие книги более чем внятно обозначает главный предмет авторского внимания, ясно прочерчивает исследовательскую цель крупного ученого, близко принимающего к сердцу постоянные заботы музейного труженика. История Государственного музея нового западного искусства при первом же знакомстве легко обнаруживает, что эта несколько суховатая и академически строгая дефиниция презентует совсем не только сюжетную установку представленного труда. За ним глубокий художественный и нравственный

запал творческих усилий автора книги — Нины Викторовны Яворской. Основной корпус издаваемого текста Н.В. Яворской открывается вступительной статьей Л.С. Алешиной — давнего коллеги автора книги. Ввод ные заметки, приобщающие к трудам и хлопотам дружной музейной среды, являют собой коллективный образ знатоков своего дела и, прежде всего, вдумчивый литературный «портрет»-характеристику главного персонажа исторических будней музейных залов. Краткое предисловие вводит читателя и в общественный, и в биографический контекст человеческой судьбы, в сложные перипетии многогранного душевного опыта Н.В. Яворской. В титульном заглавии сочинения специально оговариваются хронологические границы изучаемого отрезка. Но как раз в этом демонстративном указании на исторические даты — 1918—1948 — кроется особый подтекст рукописи, ее существеннейшие смысловые интонации. Финальные строки Послесловия Н.В. Яворской

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 3

воспринимаются как многозначительное кредо, втеснившее в деятельную программу автора и глубокую горечь несбывшихся ожиданий, и подлинную веру в высокую общественную миссию искусства. «Я прожила долгую жизнь: молодые годы были отданы работе в ГМНЗИ. Несмотря на тяжелые, вернее трагические годы в истории нашей страны, для меня это было самое счастливое время, — подчеркивает Н.В. Яворская. — Чем можно это объяснить? Находиться рядом с шедеврами нового западного искусства — уже было счастьем, коллекция эта обладала завораживающей силой». Книга, как это из нее явствует, откровенно ориентирована на трудный период в жизни России, период, полный драматизма и постоянной борьбы за свои суверенные права деятеля художественной культуры. Знакомясь с этим сочинением, читатель на каждом шагу встречается с общественными конфликтами между естественной логикой событий и здравым смыслом. Подобные коллизии, возникавшие не раз внутри музейного сообщества никак нельзя именовать обычною злобой дня. В течение рассматриваемых лет такие контрасты — прямой результат грубых форм административного вмешательства государства в художественный процесс. Книга эта создавалась довольно быстро — с 1985 по 1990 год (судя по авторским примечаниям, книга была на деле завершена еще раньше — в 1989 году). Стоит решительно подчеркнуть: написанную очень лично, человеком большого жизненного опыта, работу эту ни в коем случае нельзя упрекнуть

С о б р а н i е

№1

м а р т

в праздных попытках автора обогнать свое время, заменить углубленный анализ прошлого бездоказательными прогнозами. С этой точки зрения представленный труд сразу же адресован по крайней мере двум поколениям. В нем явно звучат мемориальные мотивы и тем самым он обращен к исторической памяти свидетелей переломной эпохи России, к участникам художественной жизни конца XIX — начала ХХ века. Этот пласт книги можно отнести к разряду добротной каталожной литературы, включенной в торжественный и молчаливый мир музейных экспонатов. Избранная Н.В. Яворской хронологическая типология литературных принципов опуса имеет свою ауру, обращенную велением автора еще и к другой возрастной категории читателей, к более энергичному осмыслению слова «современность». Весьма существенно, что книге присущи не только заметные мемориальные, но и публицистические аспекты, разумеющие иную сферу документальновещественного материала, иной общественный статус художественных кругов. Нравственный кодекс ревнителей искусства решительно меняется по ходу развернутого исторического экскурса, внедряется другая, официозная система идеологических ориентиров. Хочется еще раз повторить: предложенный автором исторический ретроспективный взгляд на реальное бытие повседневных творческих увлечений и забот выглядит убедительным, доказательным и, главное, хорошо документированным. Но, быть может, основной общественной и научный резон сочинения Н.В. Яворской материализован

2 0 1 3

Нина Викторовна Яворская

в иной ипостаси, в ином ранге искусствоведческих опытов. Есть все основания утверждать, что на самом деле творческие усилия автора занимают ответственное место в историографии нашей науки, в живом развитии теперешних художественных процессов и, стало быть, в общественном престиже человеческого таланта. И еще несколько слов о книге Н.В. Яворской, воспринимаемой ныне как своего рода научное завещание одного из крупнейших отечественных специалистов. Возникшая в авторских исследовательских планах уже почти полвека назад, как она вписывается именно теперь, в первые десятилетия XXI века, в круг современных научных и общественных потребностей гуманитарного знания? Полагаю, что на этот вопрос можно смело ответить утвердительно. Считаю, что главная причина тому — очевидная ориентация автора на эстетическую программу и на подлинные жизненные ценности национального художественного достояния.

Григорий Стернин

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

№35

А в т о р ы: Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской Академии художеств.

Валерия Анатольевна Олюнина, журналист.

Сергей Сергеевич Бычков, издатель.

Глеб Геннадиевич Поспелов, доктор искусствоведения, заведующий Отделом русского искусства Государственного института искусствознания.

Оксана Юрьевна Воронина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства, аспирантка Государственного интитута искусствознания. Сергей Александрович Гавриляченко, народный художник России, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова. Александр Феликсович Дубровин, художникреставратор высшей категории, заведующий Отделом музейного металла Государственного научноисследовательского института реставрации. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Дмитрий Евгеньевич Иконников, художник. Виктор Евгеньевич Калашников, художник, кандидат искусствоведения, доцент кафедры рисунка и живописи Московского государственного университета им. А.Н. Косыгина. Жан-Луи Коэн, архитектор, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории архитектуры в Художественном институте Нью-Йоркского университета, член совета Фонда Ле Корбюзье (Париж) и Музея современного искусства (Нью-Йорк); член Берлинской академии художеств, Академии Святого Луки в Риме и Российской академии архитектуры; кавалер ордена искусств и словесности. Василий Ильич Куприянов, заслуженный артист России. Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик.

Елена Юрьевна Пинталь, архитектор, художник.

Татьяна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств. Григорий Юрьевич Стернин, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания, член-корреспондент Российской академии наук, заслуженный деятель искусств, лауреат Государственной премии, почетный член Российской академии художеств. Александра Ивановна Струкова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист. Александр Владимирович Цигаль, скульптор, действительный член Российской академии художеств. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств. Александр Сергеевич Якобидзе-Гитман, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора теории искусств Российского института культурологии.

РИЦ «Собрание» к двухсотлетнему юбилею ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1812 года представляет СОБРАНИЕ МЕДАЛЕЙ НА ЗНАМЕНИТЫЕ СОБЫТИЯ 1812-го, 1813-го и 1814-го годов Модели Алексея Архипова по рисункам А.И. Иванова (1779–1848) с проектных эскизов А.Н. Оленина (1763–1843) Медали отчеканены на Санкт-Петербургском Монетном дворе С приложением факсимильного издания книги Алексея Оленина «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов» (СПб., 1814) В КОМПЛЕКТ ВХОДЯТ I Медали диаметром 50 мм, отчеканенные в томпаке (бронза), серебре или золоте на Санкт-Петербургском Монетном дворе: А). Двенадцать медалей с аверсами, исполненными в соответствии с «Собранием рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813го и 1814-го годов», преподнесенным А.Н. Олениным императору Александру I в августе 1814 года: 1. На единодушное ополчение русского народа в 1812-м году 2. На истребление врага в пределах России 3. На изгнание врага из пределов России 4. В честь русской пехоты 5. В честь русской конницы 6. На сражение при Кульме 7. На знаменитое сражение под Лейпцигом 8. На приход союзных к Рейну 9. На сражение под Бриенном 10. На сражение при Фер-Шампенуазе 11. На вступление в Париж 12. На заключение мира с Франциею

Б). Медаль «Александру Великодушному» в честь императора Александра I, с реверсом по неосуществленному проекту А.Н. Оленина, исполненному для императрицы Марии Федоровны II Алексей Оленин «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов» Факсимильное издание. Кожаный переплет для серебряного и золотого комплектов, полукожаный переплет для бронзового комплекта III Ящик для хранения медалей и факсимильного издания «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов». Ручная работа: красное дерево (фанеровка), бронза (гравировка, золочение), бархат, кожа (золотое тиснение). Разработан Ю.П. Андреевым

Тиражи лимитированы: золото – 12, серебро — 150, томпак (бронза) – 100 комплектов. Историю проекта смотрите в журнале «Собранiе» №1 за 2011 год. За справками и с целью приобретения комплекта обращаться в «Галерею «На Чистых прудах», 123104, Москва, Чистопрудный б-р, д. 5/10, офис 211. Тел. +7 (495) 980-84-38, +7 (985) 928-85-74, +7 (917) 541-41-00. E-mail: cleargallery@gmail.com www.cleargallery.ru

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru