Журнал "Собрание. Искусство и культура", №1 (44), март 2015 by Собрание. Искусство и культура

№ 1 м а р т

открытия

находки

проблемы

лица

школа

наши

воспоминания

исповедь

2 0 1 5

хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 1 (44) март 2015 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

M. Demarle (Музей Конде, Шантийи) В. Карукин В.С. Теребенин (ГЭ) К.В. Шаповалов (ГЭ)

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru www.rizs.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2015 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

1 500 экз.

есять лет мы делали журнал «Собранiе». Мы начинали наш проект в другое время. 2004 год — это другая жизнь. Кончалась эпоха нестабильности, утихомиривалась новейшая русская смута. В 2004 году еще гибли люди в Москве. Но далее, как мы все помним, стабильность нарастала. Процветания в России не наступало, но некий намек на благополучие и нормализацию жизни образовался. Состояние общества в России было неважное. Оно за десять лет ухудшилось. Состояние у нас такое, которое точно определяется в Библии: гроб повапленный. Вот где мы находимся. Но можно жить среди своих и с ними вместе дышать. Вокруг любимые художники, студенты и аспиранты, сотрудники научного института, где я подвизаюсь. Рядом — семья, которая слеплена из того же материала. Дочь собственная — тоже один из авторов журнала. И не по блату папаши, но по заслугам. Рядом — друзья и коллеги, надежная Наталья Борисовская, на которой держится журнал. Мы живем своим сообществом, мы одной крови. И у нас хорошая, надежная редакция. У нас куратор и опекун Валерий Павлович Новиков, энтузиаст и добровольный помощник. Это всё и есть наше сообщество, в котором можно дышать. Может быть, мы делаем журнал для себя и для круга своих? Нет, не так. Мы решили делать журнал по принципу контратаки. Или еще это называется противоход. Вокруг нас то самое, что есть. А мы стали делать журнал так, как будто мы живем в процветающем обществе, вокруг одни только умные, хорошие и светлые люди. И Россия в цвету. Мы делаем такой журнал, как будто обращаемся к другой России, к виртуальной стране, где нет агрессивной тупости. Нет гнилого цинизма. Нет очумелых надзирателей сверху и одуревающих масс внизу. Иначе говоря, проект был утопический, мы делали журнал для другой России, которая существовала в нашем воображении. Можно ли удачно сделать журнал на такой основе? Это стратегический вопрос. Мы делаем журнал для воображаемой лучшей России, которая не имеет ничего общего с официальной культурной политикой реальной власти. Наша Россия — это часть мировой семьи культурных стран. Это Россия Пушкина и Чайковского, Булгакова и Кандинского, но также и Феллини, и Пикассо, и прочих наших художников. А хороших ненаших художников вообще не бывает. Такая у нас картина мира. Наши в этом мире все хорошие художники, и поэты, и архитекторы, и музыканты. Отсюда ясная редакторская политика. Ненаших не существует. Это означает, что у нас выступают авторы любых убеждений и любых эстетических позиций. Нам интересны художественные произведения всех времен и народов. А выбираем мы своих по критерию профессионального качества. Мы же видим, кто чего стоит. За нами — коллективный отбор нашего сообщества, а мы — профессионалы. И нам никакой райком и никакое министерство не предпишет, что такое хорошо и что такое плохо. Как это ни странно, такая нереалистическая и непрактичная позиция редакции не только продержалась десять лет, но и оказалась эффективной. Мы опубликовали довольно много важных научных материалов, немало открытий. Мы помещали острые, дискуссионные, экспериментальные теоретические тексты. Большое количество индивидуальных портретов художников прошлого и настоящего. Наша хроника художественной жизни имела свои ограничения (горячий материал успевает остыть, пока журнал выйдет, как полагается, раз в квартал). Но капитальные выставки, книги, конференции у нас освещались на приличном уровне. Есть чего стыдиться, но не очень много, а чего именно мне стыдно, я о том из скромности умолчу. Кто наши читатели? Мы знаем, что печать, издательское дело, масс-медиа и прочие средства информации просчитывают и планируют свою аудиторию. У нас не массовое издание, это понятно априори. У нас узкопрофессиональный канал информации. Мы могли бы делать журнал для коллекционе-

ров. В конце концов, название у нас — «Собранiе». Но слово «собрание» имеет несколько смыслов. Это и собрание вещей. Коллекция. Но это и собрание людей. Благородное собрание. Высокое собрание. Собрание единомышленников. Собрание акционеров. Ученый совет — тоже собрание. Собираются люди, которые имеют общие идеи, интересы, намерения, и делают общее дело. То есть обсуждают важнейшие вопросы своего дела, требующие коллективного разума. Мне всегда хотелось, чтобы этот смысл был бы первым, а смысл музейный и коллекционерский был бы вторым. Мне важно людей собрать и под общей обложкой соединить. Чтобы под этой обложкой разворачивался бы виртуальный разговор. Аудитория у нас — это свои люди. Мы издаем журнал для людей, которым искусство не чужое. Для тех, кто в этих пространствах живет и без них не жизнеспособен. Это узкая аудитория или не узкая? Элитарная или какая? Да как сказать. Мы работаем для виртуальной России. В принципе мы так строим статьи, чтобы каждому нормальному читателю, если он не совсем неотесанный, понятно было. Дешевку не пропускаем, а павлиньи перья умничанья тоже немножко убираем. Читают слова сегодня далеко не все. Но писать мы требуем так, чтобы прочитать мог каждый. Мы работаем для нашей светлой и лучшей России, а там у нас много читателей. Там мы договоримся и поймем друг друга. Вот написать бы так, чтобы это для них было, а не для Бог знает кого. Вы скажете, что это фантазия, и не хватает еще с Наполеоном поговорить. Или с Махатмой Ганди. С этими двумя мне бы не хотелось иметь дела по разным причинам. У меня другие любимцы и собеседники. Монтень и Кант, Веласкес и Моцарт, Гёте и Пушкин — вот ради кого стоит что-то понимать, что-то говорить и делать. Наша аудитория не особенно широка. Но она очень существенная.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

На ше ис к у с с тв о, н а ша пол и ти к а

ОТКРЫТИЯ Испанские дворянские грамоты XVI–XVII веков из коллекции Н.П. Лихачева Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

НАХОДКИ Toujours fidèles. Всегда верны Парный портрет офицеров-роялистов работы Ф.Ж. Девернуа Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

ПРОБЛЕМЫ Композиция и натура Ольга Дубова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Искусство и политика в Новое время Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

ЛИЦА Оскар Кокошка в поисках «внутреннего лика» Анастасия Сабинина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Дмитрий Архангельский. Последний луч Серебряного века Татьяна Пластова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Алексей Паршков и кубанское мироздание Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Антоний Фалат в поисках женского начала Игорь Светлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

ШКОЛА Уроки Энгра и Константин Сомов Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

НАШИ Апокалипсис сегодня. Александр Семенцов Юрий Лучинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Земля и пепел Мигачева Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

март 2015

№ 1 Искусство Андрея Есионова Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

ВОСПОМИНАНИЯ Сухари для художника. Киев, 1918 год Борис Рыбченков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

ИСПОВЕДЬ Творчество = Познание Светлана Богатырь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ХРОНИКА Вспоминает Мюд Мечев Ольга Костина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Рисование на все времена Выставка «Разное рисование» в галерейном комплексе «Артефакт» Совместный проект галереи «Здесь» и «Vehova-gallery» Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Агрегаты Элькониной Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: В мире искусств имеется своя геополитика — силовые поля власти и влияния, которые образуются изнутри культур, передаются другим, соперничают друг с другом. Вокруг этой тематики сгруппированы статьи следующего номера — исследования Н. Махова, О. Дубовой, И. Разумовского, Д. Горшкова и других.

Свидетельство о благородном происхождении — это важнейший документ и жизненно важная бумага для человека, существующего в сословном обществе. А если это еще и Испания, империя горделивая и бюрократизованная до предела, то свидетельство превращается в предмет художественного оформления и, подчас, высокого музейного качества.

О Т К Р Ы Т И Я

Испанские дворянские грамоты XVI–XVII веков из коллекции Н.П. Лихачева Екатерина Золотова

реди памятников книжной миниатюры Испании особое место занимают дворянские жалованные грамоты. Эти грамоты (по-испански «carta executoria de hidalguia») выдавались дворянину королевской канцелярией — высшей судебной инстанцией Кастилии — после судебной тяжбы, в ходе которой несколько свидетелей доказывали его благородное происхождение. Истец получал грамоту с подтверждением «идальгии», где был подробно записан ход тяжбы с включением свидетельских показаний, а также определены привилегии дарованного статуса — освобождение от многих налогов, невозможность подвергнуться некоторым, а именно унизительным видам казни. Королевская канцелярия находилась в Вальядолиде, но с 1505 года в связи с большим объемом работы была создана и вторая, в Гранаде. Дворянские грамоты начали выдавать примерно с последней четверти XV века, и их количество исчисляется десятками тысяч. Грамоты веками хранились в дворянских семьях Испании. Но после поражения в испаноамериканской войне 1898 года обедневшее дворянство было вынуждено расстаться с частью своих семейных реликвий. В послевоенные годы агенты европейских букинистов-антикваров вывезли из Испании множество старинных рукописей, книг, документов, среди которых были и дворянские грамоты. Пять таких грамот оказались в начале XX века в России в петербургской коллекции Николая Петровича Лихачева (1862–1936) и хранятся теперь в Научно-историческом архиве СанктПетербургского института истории РАН. Несмотря на существование огромного архива нашего выдающегося ученого и коллекционера, выяснить обстоятельства этих, как, впрочем, и большинства других его покупок, — дело почти невозможное. Лишь одна из пяти рукописей может похвастаться отменным провенансом — грамота 1587 года, выданная в Гранаде братьям Лопесам. Она находилась в библиотеке лорда Амхерста Хакни (Amherst of Hackney; 1835–1909) из Норфолка, одного из крупнейших английских библиофилов своего времени. Его небольшой гербовый экслибрис с девизом 1 Catalogue of Rare & Valuable Books and Manuscripts from

the famous Amherst Library. Tuesday, the 12 th of December 1911. Sotheby, Wilkinson & Hodge. London. Р. 21.

«Victoria Concordia crescit» наклеен под верхней крышкой переплета. Николай Петрович купил грамоту в 1911 году на аукционе Sotheby, Wilkinson & Hodge на распродаже части библиотеки лорда Хакни 1 . Каталог этого аукциона, как и многие другие, без сомнения, был в собрании Лихачева, но не сохранился. Неожиданное подтверждение факта этой покупки обнаружилось на полях другого экземпляра каталога, хранящегося в Национальной библиотеке Франции. Экземпляр принадлежал известному библиографу и историку Сеймуру де Риччи (Seymour de Ricci), который, вероятно, присутствовал на торгах и рядом с описанием каждого лота аккуратно вписывал фамилии новых владельцев рукописей. Напротив лота № 81 с нашей грамотой стоит запись четким почерком с указанием уплаченной суммы «Likhatscheff 900». Такое пристальное внимание Сеймура де Риччи к судьбе коллекции объясняется не только его профессией — ведь именно ему незадолго до смерти лорд Хакни доверил составить каталог рукописной части своего обширного собрания. Как всякий документ, происходящий из королевской канцелярии, испанская жалованная грамота оформлялась по единому стандарту. Текст судебного протокола переписывали на пергаменте, украшали в мастерской миниатюриста, переплетали в тисненную золотом кожу. На первом листе обязательной была запись о внесении пошлины, здесь ставили свои подписи чиновники канцелярии и нотариус, который затем визировал каждую (!) страницу рукописного текста. На последней странице расписывались нотариусы и свидетели — участники судебной тяжбы. Текст завершала традиционная фраза о месте изготовления «Dada en la noble villa de Vallid (Valladolid. — Е.З.)» или «Dada en Granada» с указанием точной даты. Объемы текста иногда переваливали за сотню страниц. У трех из пяти петербургских рукописей сохранились оригинальные кожаные переплеты с золотым тиснением. А на рукописи 1628 года на вплетенном в корешок шелковом шнуре висит свинцовая печать с портретом короля Филиппа IV на троне на аверсе и его гербом на реверсе. Мастерских миниатюристов, которые украшали на заказ жалованные грамоты, было особенно

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дворянская грамота Хуана Гонсалеса (Fol. 1v). Вальядолид, 1517. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

О Т К Р Ы Т И Я

Дворянская грамота Педро Баррона (Fol. 30). Вальядолид, 1556. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

много в Вальядолиде и Гранаде. Разброс качества их продукции был очень велик — от подлинных шедевров книжной живописи до скромных грамот ремесленного уровня, выполненных для небогатых идальго из провинции. Известно, что в XVI — начале XVII века «идальгии» украшали не только миниатюристы, но и художники: среди них учитель Веласкеса, теоретик искусства и поэт Франсиско Пачеко. Недостатка в заказах не было, работы хватало всем, украшение рукописей было поставлено буквально на поток.

Первые жалованные грамоты украшались скромно: титульные листы окружала традиционная для рукописей средиземноморского круга второй половины XV века мелкая сетка перовых завитков с вкраплениями растительных форм в красках и золоте. В начале XVI века в испанскую книжную миниатюру наконец приходит уже утвердившаяся к тому времени в Европе фламандская мода на обрамления в стиле Гента и Брюгге с реалистически выписанными на золотом фоне цветами, насекомыми и птицами. Самая ранняя из пяти петербургских грамот — характерный пример этого нового увлечения. Грамота была выдана 27 января 1517 года королевой Хуаной I (которая правила вместе с сыном Карлом I) Хуану де Вилья из Сантильяны и украшена в одной из мастерских Вальядолида (карт. 296 № 1). Текст титульной страницы заключен в двойную синюю рамку из тонко профилированного багета, украшенную растительным орнаментом. Ее золотой фон густо покрыт маргаритками, анютиными глазками, клевером, гвоздикой, земляникой. Среди цветов прячутся птицы. Они клюют листья, землю в цветочных горшках, слева внизу сидят на плетеной поилке. Так же украшен орнаментальный инициал «D» (с начальными словами текста «DONA JUANA, DON CARLOS SU IHO», fol. 1v): в овал вписан горшок с алыми, синими и розовыми цветами. В колорите преобладают спокойные тона синего, зеленого и красного. Вторая грамота также происходит из Вальядолида и была выдана 12 февраля 1556 года королем Карлом I Педро Баррону из Сеговии (карт. 296 № 8). За те сорок лет, что разделяют эти две рукописи, дворянские грамоты изменились до неузнаваемости. К середине XVI века уже сложились новая композиция титульного листа и иконография посвятительной миниатюры, репертуар религиозных сюжетов и орнаментальных мотивов. Моду на фламандский реализм сменила мода на итальянские гротески. Грамота Педро Баррона — яркое тому свидетельство. Ее титульный лист с крупным инициалом украшен с необычайной пышностью (fol. 1v). В композиции появляется деление на два яруса, а в инициале — самостоятельный сюжет. Почти половину листа занимает чуть вытянутый овал буквы «D», в который помещена посвятительная сцена: Педро Баррон в черном платье со шпагой, обнажив голову, преклонив колена на ярко-малиновую подушку и сложив в молитве руки, смотрит на Богоматерь, держащую на руках младенца Христа и, согласно традиционной иконографии, попирающую

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дворянская грамота Педро Баррона (Fol. 1v). Вальядолид, 1556. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

О Т К Р Ы Т И Я

Гербовый экслибрис лорда Амхерста Хакни. Научноисторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

Запись Сеймура де Риччи о покупке Н.П. Лихачева на полях аукционного каталога

полумесяц. Лицо Педро Баррона с жидковатой бородкой и глубокими залысинами, но еще плотное и румяное, без сомнения, носит черты портретного сходства. У ног Педро Баррона помещен его герб так, что он служит своеобразным постаментом для Богоматери с Младенцем. За спиной Баррона возвышается фигура его покровителя — Святого Петра. Его жест и взгляд обращены к Деве Марии, он как будто представляет ей заказчика. Она тоже внимательно смотрит на Петра, словно прислушиваясь к его словам. Духовное родство небесных покровителей новоявленного идальго подчеркивается и цветом: Мария и Петр одеты в одинаковые золотисто-желтые платья и синие плащи с тонкой золотой каймой. Все фигуры написаны плотным мазком и яркими густыми красками с преобладанием холодных синего, малинового, изумруднозеленого и золотисто-желтого. Сильно вытянутые силуэты хорошо читаются на светлом фоне пейзажа и неба, которые написаны с использованием воздушной перспективы: в них представлена вся гамма нежных оттенков розового, желтого, зеленого, сиреневого, голубого. Тающая дымка на горизонте скрывает вершины гор и башен и незаметно переходит в небо, молочно-белое за спинами персонажей и голубое с облаками над головами апостола Петра и Девы Марии. Нижняя половина листа, выкрашенная в яркомалиновый цвет, сплошь покрыта синими и золотыми масками. Гротескные лики с бородами, рогами и звериными ушами свисают целыми гирляндами.

Этот эффектно использованный итальянизирующий мотив превращает нижнюю часть листа в подобие роскошного тканого занавеса. В его центр помещен медальон с еще одним изображением герба Педро Баррона (третий раз герб открывает новый раздел текста на fol. 30). Две гротескные маски, написанные золотой гризайлью, украшают и сам корпус буквы «D». Автор этого титульного листа — неизвестный миниатюрист с ярко выраженной индивидуальной манерой. Составление его творческого портрета — дело будущего, но уже сейчас можно приписать его мастерской еще, по крайней мере, две грамоты. Одна была украшена по заказу Диего де Вальядолида (1553) 2 . Не вызывают сомнения сходство иконографии заказчика и святого покровителя (Св. Диего похож на нашего Св. Петра, как брат близнец), пропорций фигур, трактовки лиц, складок одежды, размытого пейзажа с такой же вереницей птиц высоко в небе; сходство рисунка шлемового намета и фигур на гербовом щите и особенно использование гротескных масок на красном фоне. Еще одна грамота была расписана по заказу братьев Поло из Вальядолида (1554). Ее титульный лист украшен по той же самой схеме, что и титульный лист грамоты Педро Баррона. Заказчики мастерской происходили из Вальядолида и других крупных

2 Manuscrits. Livres Anciens & Modernes. Millon & Associ é s. Paris,

samedi 25 juin 2011. Lot 81.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дворянская грамота Хуана и Мартина Лопесов (Fol. 1v). Гранада, 1587. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

О Т К Р Ы Т И Я

городов и, судя по качеству и разнообразию живописного декора в названных рукописях, относились к состоятельному дворянству. Возможно, именно в этой мастерской следует искать иконографический первоисточник яркого мотива гротескных масок на красном фоне. Об устойчивом интересе к нему вальядолидских миниатюристов первой половины 1550-х годов свидетельствует еще одна грамота, украшенная другой рукой (1552), где маски также занимают всю нижнюю часть страницы 3. Еще одна петербургская грамота была выдана королем Филиппом II братьям Хуану и Мартину Лопесам из Ла-Абы и датирована 31 октября

1587 года (карт. 295 № 1). Это единственная из пяти рукописей, которая была украшена в Гранаде, втором крупном центре книжной миниатюры Испании, где мастерские выполняли заказы на изготовление дворянских грамот. Живописный декор этой рукописи — типичный образец массовой продукции одной из мастерских Гранады последней четверти XVI века. В рукописи украшен титульный разворот, страницы которого разделены шелковой шторкой. Слева — миниатюра в лист (fol. 1v), на которой представлены коленопреклоненные заказчики перед Богоматерью. Изображение молящегося семейства заказчика — это новый сюжет в иконографии титульных листов, который появился в грамотах примерно в 1570-е годы. Дева Мария в изображении миниатюриста из Гранады — молодая, румяная, светловолосая, увенчанная короной красавица, являющаяся братьям Лопесам на полумесяце в окружении божественного сияния. Светотеневая моделировка складок подчеркивает ее пышные формы. Две небольшие изящные фигурки заказчиков в черных одинаковых костюмах и позах, с одинаковыми лицами и жестами, исполненные как будто по одному трафарету и не слишком удачно вписанные в композицию, кажутся, наоборот, совсем плоскими, бесплотными 4 . Живопись теперь полностью вытесняет текст с титульной страницы. От него остались лишь начальные слова грамоты «DON PHILIPPE»: надпись фризом отделяет верхнюю половину страницы от нижней, которую занимает герб Лопесов. Эту двухъярусную композицию обрамляют вертикальные полосы растительного орнамента на золотом фоне, очерченные черным «витражным» контуром. Цветы, стебли, листья и прямоугольные картуши имеют условные формы, расположены строго по оси, с соблюдением симметрии. Они раскрашены в синий, винно-красный и зеленый цвета с применением белил и тонкой перовой обводки. Это новый тип обрамлений a candelieri в итальянизирующем стиле, который надолго утвердился в испанской миниатюре. Левая орнаментальная полоса служит зеркальным отражением правой, как левая фигурка одного из братьев — отражением фигурки другого. Двухъярусная композиция страницы, одинаковые полосы орнамента, отделенные жирным черным контуром, определяют типичный, легко узнаваемый облик андалусских грамот последней

3 См.:

4 Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки.

Дворянская грамота Хуана и Мартина Лопесов (Fol. 2). Гранада, 1587. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, СанктПетербург

http://www.calibanbooks.com/shop/caliban/0078695; https://www.bonhams.com/auctions/16116/lot/1010 [Электронный документ; дата обращения 19.10.2014].

Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, 1993. С. 220–221, № 567.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дворянская грамота Матиаса Гарсеса (Fol. 1v). Вальядолид, 1611. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

четверти XVI века. Из той же мастерской в Гранаде происходят еще, по крайней мере, две грамоты: одна была выдана Алонсо де Эррера в 1588 году (Трухильо, частное собрание), другая — Лоренцо де Фигероа (Мадрид, Национальная библиотека Испании, mss. 9052) 5 . Наша рукопись из Гранады иллюстрирует еще одно иконографическое нововведение в дворянских грамотах того времени: на правой странице титульного разворота в небольшой миниатюре изображен портрет жалующего дворянство короля (fol. 2). Полуфигура Филиппа II со скипетром, одетого в золоченый доспех с пышным накрахмаленным воротником по моде того времени, помещена на синий фон с мелким золотым узором. Эта миниатюра украшает традиционный зачин текста «[Don Philippe] por la Gracia de Dios Rey…» — «Дон 5 Sanz Fernandez, F. La Ejecutoria de Hidalguia de don Alonso

de Herrera, un manuscrito ilustrado en la epoca de Felipe II // Revista de historia del arte. 8. 2009. Р. 64.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Дворянская грамота Матиаса Гарсеса (Fol. 2). Вальядолид, 1611. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

Фелипе, Милостью Божией Король…» В мастерских Гранады и Вальядолида второй половины XVI века иконографических вариаций таких небольших королевских портретов было довольно много. Четвертая и пятая испанские грамоты из коллекции Н.П. Лихачева относятся уже к началу XVII века. Обе украшены в Вальядолиде и, по удивительному совпадению, происходят из одной мастерской. Одна из них была выдана 28 октября 1622 года королем Филиппом III Матиасу Гарсесу (Mathias Garc é s) из Кольменар-де-Ореха (карт. 317 № 3). Титул рукописи состоит теперь уже из двух больших миниатюр в лист на развороте, также разделенных шелковой шторкой. Левую часть этого своеобразного диптиха занимает изображение коленопреклоненных супругов Гарсес с сыном и дочерью перед парящей в облаках Богоматерью (fol. 1v). Картинка выглядит по-детски наивной, схематичной. Фигурки заказчиков и Девы Марии почти лишены объема, их компактные пирамидальные силуэты расставлены треугольником на плоскости листа.

О Т К Р Ы Т И Я

Дворянская грамота Алонсо и Франсиско Карденья (Fol. 4v). Вальядолид, 1628. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

Дворянская грамота Алонсо и Франсиско Карденья (Fol. 5). Вальядолид, 1628. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

Светлый пустой фон представляет собой чередование почти акварельных полос желто-зеленого, голубого и розового. Призвав на помощь воображение, их можно было бы превратить в традиционный для подобных композиций пейзаж с уходящими далями, с переходами оттенков от теплых на переднем плане к холодным на горизонте. Отметим характерные, почти кукольные черты лиц, одинаковые у всех членов семейства. Сцена молитвы заключена в простую двойную багетную рамку, поле которой плотно заполнено цветами и птицами на золотом фоне. Красные гвоздики наверху выглядят анахронизмом, живым напоминанием о моде на фламандский стиль, утвердившейся в испанской миниатюре еще сто лет назад. По-прежнему сохраняется и принцип зеркальной симметрии левой и правой полос. Но в обрамлении преобладают новые мотивы, которые принес в книжную живопись европейский маньеризм и которые становятся особенно популярными в испанских рукописях первой половины XVII века. Это, прежде всего, прихотливо

вырезанные картуши: один служит дополнительной рамой центральному сюжету, второй содержит первые слова грамоты («DON PHELIPE»), третий наверху украшен орнаментом. Другой очень популярный мотив — полуобнаженные сирены, написанные здесь с изрядной долей натурализма. Две сирены сидят по бокам на большом картуше, держа на головах плетеные корзины, а на коленях улиток; еще две поддерживают нижний картуш. Сочетания цветов в трактовке их фигур — лимонно-желтого, розового, голубого — тоже дань моде. Всю правую страницу разворота (fol. 2) занимает геральдическая композиция в такой же двойной багетной рамке. В ее центр помещен составной герб супругов Гарсес под пышным шлемовым наметом. В нижней части обрамления картуш с продолжением текста («POR LA GRACIA»), на этот раз фланкированный гербовыми щитами супругов. Три стороны поля украшают военные трофеи — один из самых популярных мотивов в геральдических композициях дворянских грамот.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Точно такой же разворот с двумя большими миниатюрами в лист с сюжетной сценой слева и геральдической композицией справа украшает титул последней грамоты из коллекции Н.П. Лихачева. Она была выдана королем Филиппом IV 15 апреля 1628 года братьям Алонсо и Франсиско Карденья (Alonso y Francisco Carde ñ a) из ЭльБурго-де-Осма (карт. 295 № 2). На этот раз заказчики изображены не на фоне пейзажа, а в интерьере капеллы или церкви — это новая иконография, которая становится в дворянских грамотах рубежа XVI–XVII веков все более привычной. У подножия алтаря с двумя зажженными свечами представлено коленопреклоненное семейство Карденья в молитвенных позах (fol. 4v). А над алтарем помещена сцена видения Cвятого Ильдефонсо, архиепископа Толедо (607–667), одного из самых почитаемых в Испании святых 6 . По легенде, святому в кафедральном соборе явилась Богоматерь, и когда Ильдефонсо приблизился к ней, она надела на него ризу. Деву Марию с ризой в руках окружают ангелы, которые держат полы ее плаща, посох и митру архиепископа. Правую часть разворота (fol. 5) занимает геральдическая композиция с гербом Карденья, окруженным рамой с военными трофеями. Чтобы убедиться, что рукописи 1622 и 1628 годов происходят из одной мастерской, нужно всего лишь положить их рядом. В них одни и те же бесплотные фигуры Девы Марии и заказчиков, костюмы, кукольные лица, позы. Одни и те же орнаментальные мотивы на левой (сирены, голубые картуши, попугаи) и правой (рисунок шлемового намета, доспехов, знамен и оружия) сторонах титульного разворота, пестрые и перегруженные предметами и цветом рамы. Судя по упрощенным и схематичным трактовкам (риза в руках Девы Марии в рукописи 1628 года в одном ряду с несостоявшимся пейзажем в рукописи 1622 года), вальядолидский миниатюрист, украсивший две эти грамоты, уверенно чувствовал себя только с трафаретами в руках. Безнадежный архаик в сюжетных сценах, он, однако, старался следовать моде в том, что касается декоративного оформления, и использовал последние нововведения ведущих столичных миниатюристов (впрочем, так же копируя образцы). Таков, например, популярный в дворянских грамотах Вальядолида 1610-х годов мотив сидящей сирены с улиткой 6 «Звучат лишь письмена...». К 150-летию со дня рождения ака-

демика Николая Петровича Лихачева. Каталог выставки. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. С. 267–268.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Дворянская грамота Алонсо и Франсиско Карденья (переплет с вислой печатью Филиппа IV). Вальядолид, 1628. Научноисторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

на коленях. В 1610-е и 1620-е годы в этой мастерской было изготовлено немало грамот, в которых персонажи как две капли воды похожи на супругов Гарсес и на братьев Карденья, а пышные орнаментальные обрамления выполнены по одному трафарету 7 . Судя по довольно продолжительной для миниатюриста карьере, автор наших грамот долго оставался востребованным, и менять что-либо у него не было особых оснований. Хотя жизнь вокруг него неумолимо менялась. Как раз в 1622 году Диего Веласкес впервые приехал в Мадрид, а в 1628 году стал придворным художником Филиппа IV.

7 Miniatures and Illumination. Maggs Bros. Ltd. Bulletin No. 7,

September 1971. Lot 35; El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos. Museo Nacional del Prado. 2000. № 45;9. Leslie Hindman Auctioneers 2013. Lot 86; Лондон, Британская библиотека. Egerton 3295; Ader, Picard, Tajan. Manuscrits, Livres Anciens. Paris, 19 octobre 1989. Lot 70.

Армии прошлых времен создавали изощренные униформы, сложные и дифференцированные знаки различия и придавали значение деталям и оттенкам. Герои военных портретов буквально взывают к нам и рассказывают о том, где и как они служили, какие события пережили. Только умей прочитать эти послания.

Н А Х О Д К И

T o u j o u r s f i d èl e s . В с е г д а в е р н ы Парный портрет офицеров-роялистов работы Ф.Ж. Девернуа Дмитрий Горшков Памяти В.П. Старка

оворотным событием в истории Нового времени, безусловно, является Великая французская революция, громадный интерес к которой неизменен. Речь идет не только о самой революционной Франции, но и о тех, кто противостоял ей. Среди последних особый интерес представляют эмигрантские армии. Труды второй половины XX века, затрагивающие данный вопрос, особенно монументальная публикация Р. Грувеля, а также собранный им архив, существенно обогатили эту тему, дав толчок последующим изысканиям 1 . Целью предлагаемой работы, с одной стороны, является ввод в научный оборот во многом неиз-

вестного изобразительного источника эпохи, находящегося ныне на территории России, его анализ и атрибуция, а с другой — расширение самого иконографического круга, связанного с французской эмиграцией. Тем более, что в тематических

Франсуа Жозеф Девернуа. Полковник полка Рыцарей короны армии Конде Феликс Жан-Батист Базиль де Борн, виконт де Борн д’Альтье (1752–1828), в форме для выхода в город (в сюртуке). Конец 1797 — начало 1798. Кость, акварель, гуашь, белила. 5,3 х 4 см (овал). Собрание С.А. и Т.А. Подстаницких, Москва

Франсуа Жозеф Девернуа. Полковой вахмистр Дворянского конного полка герцога де Берри армии Конде Шарль Мишель Элизабет де Борн, маркиз де Борн д’Альтье (1770–1812), в период перехода на русскую службу. Конец 1797 — начало 1798. Кость, акварель, гуашь, белила. 5,3 х 4 см (овал). Миниатюра — парная предыдущей. Собрание С.А. и Т.А. Подстаницких, Москва

1 См.: Archives du Ch â teau de Chantilly. Le fonds Grouvel (Don

de M me Anne Grouvel, 2012); Grouvel R.-F.-L. Les corps de troupe de l’ é migration fran ç aise, 1789–1815. T. 1–3. Paris, 1957– 1965; Vidalenc J. Les é migr é s fran ç ais, 1789–1825. Caen, 1963; Dictionnaire de la Contre-R é volution / Dir. J.-C. Martin. Paris, 2011; Pinasseau J. L’emigration militaire. Campagne de 1792. Arm é e royale. Composition. Ordres de bataille. P. 1 re –2 e . Paris, 1957–1964; La Contre-R é volution. Origines, histoire, post é rit é / Dir. J. Tulard. Paris, 2013; Martin J.-C. La contre-r é volution en Europe aux XVIII et XIX si è cles: r é alit é s politiques et sociales, r é sonances culturelles et id é ologiques. Rennes, 2001.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Франсуа Жозеф Девернуа. Портрет неизвестной. 1790-е. Кость, акварель, гуашь, белила. Тондо, диаметр 6,8 см. Частное собрание

западных коллекциях, имеются существенные пробелы, особенно в том, что касается кавалерийских полков роялистов. В 2009 году московскими коллекционерами С.А. и Т.А. Подстаницкими на европейском ebay были приобретены два парных миниатюрных портрета французских офицеров-эмигрантов, так называемых «кондейцев». Необходимо отдать должное чете Подстаницких — среди интернетного хаоса они смогли обнаружить действительно интересную и по-настоящему стоящую вещь. В следующем, 2010 году этот парный портрет был впервые опубликован на страницах их каталога «Русская портретная миниатюра» 2 . Однако при публикации составителями каталога была нарушена гармония восприятия самого произведения: изображенные на миниатюре офицеры (возможно, братья) были представлены так, что смотрели в разные стороны. Не менее странно выглядел и авторский комментарий к ним: «38. Неизвестный художник. Портрет офицера Корпуса принца де Конде. 1798–1799 годы. <…> На портрете изображен кадровый офицер (судя по французскому военному ордену Св. Людовика на груди), служащий в эмигрантском Корпусе принца де Конде <…>» и «39. Неизвестный художник. Портрет неизвестного с орденом 2 Русская портретная миниатюра из собрания Сергея и Татьяны

Подстаницких. М., 2010. С. 36–37.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Франсуа Жозеф Девернуа. Портрет Фредерики Каролины Вильгельмины Баденской (1776–1841) либо ее сестрыдвойняшки Катарины Амалии Кристианы Луизы Баденской (1776–1823). Конец 1790-х. Кость, акварель, гуашь, белила. 7,9 x 6,3 см (овал). Частное собрание

Св. Людовика. Конец 1790-х — начало 1800-х годов. <…> Миниатюра — парная предыдущей». Не касаясь невнятной датировки портрета и имени художника, особо подчеркнем, что на миниатюре, которой был присвоен 38-й номер, изображен не просто офицер Корпуса принца де Конде, а офицер, или точнее унтер-офицер Дворянского конного полка армии Павла I. Петлицы и пуговицы на лацканах показаны золотыми, тогда как аксельбант — белый вместо золотого: все это указывает на унтер-офицерский чин портретируемого, исключая версию с офицером или простым драгуном 3. Стоит также сделать небольшую ремарку по поводу кавалерского креста ордена Святого Людовика. Дело в том, что перед нами, учитывая форму 3 См.: [Долгорукий С.Н.] Хроника Российской императорской

армии, из разных сведений собрана Генерал Майором, Государственной Военной Коллегии Членом и Ордена Святыя Анны первой Степени Кавалером Князем Долгоруким. СПб., 1799. № 156 (Французский Дворянский Конде [полк]), № 194 (Дворянский Драгунский Бери [полк]); Татарников К.В. Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сб. документов. Т. 2. М., 2009. С. 528–529, 531–532, 534, 539; Gorokhoff G. L’infanterie du corps de Cond é auservice russe, 1797–1800 // Soldats napol é oniens. № 4 (d é cembre). Lathuile, 2004. Р. 58.

Н А Х О Д К И

XVIII — начала XIX веков в целом, историографии вопроса, источников, включая уникальную отечественную архивную коллекцию документов рукописного отделения библиотеки Зимнего дворца (Государственный архив Российской Федерации. Ф. № 728), в которой хранятся редчайшие материалы по истории французской эмиграции периода 1-й Республики и 1-й Империи, во многом дополняющие собрание S.H.D., авторы не стали заострять внимание читателя на этом изобразительном источнике эпохи 5 . Начиная с 1990-х годов подобные публикации стали своего рода отличительной чертой времени. Все они пишутся будто бы по одним лекалам, без привязки к историографии вопроса, попыток объяснить важность и актуальность затрагиваемой проблемы, без применения различных методологий, оформившихся в исторической науке и ее вспомогательных дисциплинах, критического и всеПетер Бальтазар фон Муральт по оригиналу Франсуа Жозефа Девернуа. Портрет неизвестного. 1790-е. Кость, акварель, гуашь, белила. Тондо, диаметр 7,8 см. Частное собрание

лучей, — типичная модель периода конституционной монархии и эмиграции. Данной моделью награждали в основном в Вандее и армиях роялистов (после уничтожения самого ордена 15 октября 1792) по постановлению Конвента. Таким образом, можно выдвинуть предположение, что орден был получен изображенным именно во время эмиграции. Но найти дату получения ордена, как и имя самого награжденного в период войн Республики крайне сложно, ибо этот факт не всегда фиксировался в документах и, в силу объективных причин, редко проходит в материалах 1-й и 2-й Реставрации, особенно, если кавалер не дожил до момента возвращения Бурбонов на французский престол. Миниатюру, проходящую в каталоге владельцев под номером 38, в дальнейшем использовали в своей работе, посвященной армии Павла I, серии Русский военный костюм, О.Г. Леонов и А.М. Белов. С одной стороны, в ней была дана чуть более точная, а с другой — более безапелляционная и во многом поверхностная легенда: «Офицер дворянского полка инспекции Конде, 1800 г. Миниатюра неизвестного художника» 4 . Второй же портрет, парный предыдущему, как неудобный и разрушающий приведенную атрибуцию и датировку просто не был включен в книгу. Возможно, из-за незнания французского языка и европейского миниатюрного портрета конца 4 Леонов О.Г., Белов А.М. Армия Павла I. 1796–1801. М., 2012. С. 353.

5 Фонд № 50 «Принц Конде (1797–1800)» из собрания личных фон-

дов Российского государственного военно-исторического архива (РГВИА), несмотря на важность и исключительность хранящихся там источников, охватывает только русский период (в основном с сентября 1798.). Документы переходного периода, конца 1797 — начала 1798 года, в нем практически не представлены. См. также: Service historique de la d éfense (S.H.D.)/GR. X u 1 à 27. Arm ée des Princes, Arm ée de Cond é.

Франсуа Жозеф Девернуа. Портрет неизвестной. 1790-е. Кость, акварель, гуашь, белила. 4,5 x 3,7 см (овал). Фонд Танси, собрание миниатюр Атрибуция Бернда Паппе (ошибочно считался портретом Анны Маргариты фон Фришинг фон Ваттенвиль)

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

в три четверти и исключительное изображение глаз, выделяющее его среди многих современников. Последнее принесло ему прозвание «мастера миниатюрных портретов с печальным взглядом» 7 . Исходя из биографии художника, можно уверенно говорить, что портрет был написан на территории Швейцарии в 1797 году, возможно в Лозанне или в Берне. По имеющимся данным, только в 1799 году Девернуа покинет эти места и отправится в Страсбург как «член Академии искусств Гельвеции»; в пределах Российской империи он никогда не работал. Помимо вышеприведенной информации о Девернуа мало что известно. До сих пор не выявлены с несомненностью ни дата его рождения, ни дата его смерти. Сегодня мы знаем только то, что он учился в Академии в Париже, с 1768 года работал в Швейцарии, в 1800–1803 был приближен как художник-миниатюрист к Баденскому Франсуа Жозеф Девернуа. Портрет Карла Людвига фон Бюрена. 1800-е. Кость, акварель, гуашь, белила. Тондо, диаметр 6,1 см. Исторический музей, Берн

стороннего подхода к источнику и, что выглядит особенно нелепо и странно, попросту без всяких выводов, обобщений и даже самого заключения. Такие тексты напоминают словарную статью, а не научно-исследовательскую публикацию. С одной стороны, конечно, всегда можно сослаться на советский период, который фактически свел на нет все попытки развития униформологии как исторической дисциплины. С другой стороны, некая заброшенность данного направления, что с горечью можно сегодня констатировать, уже после падения советской системы привела к тому, что оно фактически отдано на откуп непрофессионалам, не имеющим подчас гуманитарного образования 6 . Возвращаясь к парному портрету французских эмигрантов, начнем с того, что его автором является видный художник, работавший, в основном, в Швейцарии, Франсуа Жозеф или Жозеф Девернуа (Fran ç ois-Joseph Desvernois или Devernois). Рассматриваемая здесь миниатюра довольно легко соотносится с другими его произведениями, учитывая характерную разработку композиции, мягкий фон, любимое художником расположение моделей

7 Данная версия была поддержана и подтверждена нашими

коллегами, крупнейшими мировыми экспертами в области миниатюрного портрета Берндом Паппе и Бодо Хофстеттером. Заметим, что художник очень редко подписывал свои работы — см., например: Портрет Федора Крузаса. Ок. 1820. 7 x 5,5 см. Исторический музей, Лозанна (Cote:I.50.D.99); Портрет Густава IV Адольфа. 1803. 7,6 x 6,6 см. Национальный музей, Стокгольм (Inv. NMDs 2196); Портрет Марии Елизаветы Вильгельмины Баденской. 1800. Ø 6,9 см. Музей Народовы, Варшава (Min. 61).

6 Так, очередной том серии Русский военный костюм, посвящен-

ный пехоте, артиллерийским и инженерным войскам армии Александра I, буквально кишит множеством фактологических ошибок, откровенных передергиваний, перегибов, несоответствий и неверных атрибуций. См.: Леонов О.Г., Попов С.А., Кибовский А.В. Русский военный костюм. Армия Александра I: пехота, артиллерия, инженеры. М., 2013.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Луи Сене. Портрет командира 81-й линейной полубригады Мишеля-Луи-Жозефа Бонте. Ноябрь–декабрь 1796. Кость, акварель, гуашь, белила. Тондо, диаметр 7,8 см. Фонд Танси, собрание миниатюр Атрибуция Бернда Паппе, Пьера Паплу и Дмитрия Горшкова.

Н А Х О Д К И

Питер Эдуард Строли. Император Павел I в кафтане Лейбгвардии Преображенского полка. Март–август 1799. Кость, акварель, гуашь, белила. 6,9 х 6 см (овал). Christie’s, Лондон

и Гессен-Дармштадскому дворам, в 1807 году жил в Милане, после чего вернулся в Швейцарию, в Берн. По всей видимости, Девернуа скончался в конце 1810-х — начале 1820-х годов, если принимать во внимание созданные им в этот период портреты. Все это противоречит существующим ныне датировкам «кондейцев», укрепившимся в недавней историографии вопроса, и позволяет уверенно утверждать, что рассматриваемая парная миниатюра написана в конце 1797 — начале 1798 года. Судя по материалам виконта Грувеля, «русские мундиры» стали строить именно в обозначенный период, что объясняет наличие и старой и новой униформы у портретируемых, как и нетипичное для русских драгунских полков крепление белого аксельбанта на портрете унтер-офицера. 8 Espinchal H. de. Souvenirs militaires. Paris, 2005. Р.14; ГАРФ.

Ф. 728. Оп. 2. Д. 18. Л. 3. Эти данные находят соответствие и в отдельных публикациях на русском языке. См., например: Щепкина Е. Армия роялистов в России // Журнал Министерства народного просвещения. Ч. CCLXI. СПб., 1889 (январь). С. 49–56; Трубецкой Н. Знамена и штандарты армии принца Конде, пожалованные ей императором Павлом I // Военноисторический вестник. № 9 (май). Париж, 1957. С. 4; Бовыкин Д.В. Эмигрантский корпус Конде на русской службе: Письмо Павла I принцу Конде (3 августа 1797 г.) из фондов Национального архива Франции // Россия и Франция XVIII–XX века. Вып. 7. М., 2006. С. 85.

Кроме того, один из бывших «кондейцев» (полк Рыцарей короны 1-я рота де Монтиньи 1-го эскадрона) Ипполит граф д’Эспиншаль в своих записках замечает, что в феврале 1798 года новые русские мундиры прусского образца уже были в полках армии Конде 8 . Переходный период в истории униформы будущей инспекции Конде, когда в полках оставалось старое обмундирование и начинало активно закупаться новое, отличное от образцовых русских вещей, способствовал, в итоге, появлению в корпусе неуставных мундиров, головных уборов и пр., с которыми пришлось позже считаться Комиссариатскому департаменту. Что же касается униформы на втором портрете, то речь идет, учитывая приборные цвета и крой, об одном из самых лучших и превосходных кавалерийских полков монархистов: полке Рыцарей короны (Chevaliers de la Couronne). Тем более, что именно Рыцари короны (209 человек) образовали при поддержке Павла I Дворянский конный драгунский полк герцога де Берри 9 . Показанный здесь золотой прибор, сменивший серебряный, появился в полку с переходом на британское содержание лишь в 1795 году, что еще раз говорит в пользу вышеприведенной датировки. Сам же офицер изображен, судя по крою воротника и эполетам без накладной чешуи, в сюртуке, или второй форме для выхода в город. Интересной деталью является кавалерский крест Святого Людовика, который, судя по форме и ряду деталей, относится к последним моделям, появившимся накануне периода конституционной монархии. Первоначально нами было выдвинуто предположение, что на этом портрете — полковой адъютант в чине капитана (учитывая показанную тонкую бахрому). Дополнительным аргументом было и то, что как в армиях роялистов, так и в революционной (впоследствии имперской) армии, в виде некого «атавизма» часто сохранялось среди адъютантов ношение эполет с бахромой на обоих плечах, особенно в полках артиллерии и в инженерных войсках: последнее подтверждают многочисленные портреты эпохи. Между тем, изучение портрета в соотношении с расписаниями полка, наградными листами и послужными списками его офицеров периода 1796–1797 годов опровергает данную позицию, как и версию о командире в чине 9 Ecquevilly A.-F. H. de. Campagnes du Corps sous les ordres de Son

Altesse S é r é nissime M gr le Prince de Cond é . T. 1. Paris, 1818. Р. 297; ПСЗРИ-1. Т. 24 (18255).

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Жан Франсуа Александр Буде, граф де Пюимэгр (?). Рисунок мундира полка Рыцарей короны в 1795–1797 годах. 1810-е. Бумага, перо. 17,5 х 25 см. Государственный архив Российской Федерации, Москва

капитана одной из четырех рот полка в соответствии с новой организацией от 25 июля 1795 года. Полученная информация позволила расставить все по своим местам. Нами были выявлены прежде всего лица, связанные друг с другом близкими родственными узами, проанализированы их, пользуясь отечественной делопроизводственной системой, формуляры, выделены чины и награждения. Единственными подходящими персонажами оказались полковник полка Рыцарей короны Феликс ЖанБатист Базиль де Борн, виконт де Борн д’Альтье и его племянник, полковой вахмистр Шарль Мишель

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Элизабет де Борн, маркиз де Борн д’Альтье или Шарль д’Альтье, как указывается в полковых документах 10 . Попытаемся реконструировать биографии этих французских эмигрантов. 10 S.H.D./GR. X u 13. Chevaliers de la Couronne. D é tails des services

des officiers du Corps au 9 septembre 1794, avec table alphabétique; Etat des services des officiers et chevaliers au 19 avril 1795, avec table alphabétique; Proc ès-verbal d’organisation du corps au 25 juillet 1795; Etat nominative des officiers sans date, vers 1795; Contrôle nominative des officiers et chevaliers, sans date, vers 1795; Etat de revue au 19 d écembre 1796; Etat des services des officiers et bas-officiers du corps au 5 mars 1798, avec table alphab étique.

Н А Х О Д К И

Шарль Энар. Портрет Эркюля Филиппа Этьена де Баски, маркиза дю Кайла. Около 1794. Кость, акварель, гуашь, белила. Овал, высота 8,5 см. © Christie’s, Лондон Атрибуция Дмитрия Горшкова.

Феликс Жан-Батист Базиль де Борн, виконт де Борн д’Альтье был вторым сыном шевалье, маркиза де Серр (Serres), графа дю Шан (du Champ) Жана Антуана Эркюля де Борна д’Альтье де Бюдо и Мари Терез де Мальбоск де Мираль (Malbosc de Miral), дочери полковника, командующего полком городской милиции (диоцез Манд), шевалье и мессира Шарля де Мальбоска. Феликс Жан-Батист Базиль родился 14 июня 1752 года в городе Манд (Жеводан, будущий департамент Лозер), таинство крещения состоялось на следующий день. В возрасте девятнадцати лет, 13 июля 1771 года де Борн д’Альтье с чином су-лейтенанта был определен в кавалерийский полк Конти. Спустя год, 5 мая 1772 года, он получил чин капитана, а 31 декабря 1784 года определен командующим капитаном. Перед началом Революции Феликс Жан-Батист Базиль был вновь повышен в чине: 13 апреля 1788 года он стал майором драгун Конти. К тому же 23 декабря 1789-го ему был пожалован кавалерский крест ордена Святого Людовика. В 1791–1792 годах он временно, в отсутствие своего старшего брата графа д’Альтье, возглавлял в Бретани полк Конти.

Виконт де Борн д’Альтье эмигрировал в сентябре 1791 года и 27 октября был определен командующим ротой в корпус Конных егерей-дворян, с которой находился в авангарде армейского корпуса герцога де Бурбона во время кампании 1792 года. 1 июня 1795 года Феликс Жан-Батист Базиль был определен майором в полк Рыцарей короны, в котором находился до момента перехода на русскую службу и образования Дворянского конного полка. 31 июля 1797 он получил, по распоряжению графа Прованского, чин полковника кавалерии 11 . С повторным переходом «кондейцев» на британскую службу весной 1800 года де Борн д’Альтье был определен как капитан, командующий 6-й ротой 3-го эскадрона в полк Драгун герцога Энгиенского. К этому моменту за плечами у Феликса Жана-Батиста Базиля уже было шесть кампаний (1792, 1795, 1796, 1797, 1799 и 1800 ). После 1801 года судьба нашего героя туманна. Мы знаем, что в 1815 году виконт де Борн д’Альтье, выйдя в отставку, жил в Мюнхене, где и скончался 13 октября 1828 года, не оставив потомства. Еще меньше мы знаем о его племяннике. Но даже эти обрывочные данные дают представление о том ужасе, который пришлось пережить этой древней французской фамилии, оказавшейся достойной девиза их полка (Рыцарей короны): «Бог и Король». Шарль Мишель Элизабет де Борн, маркиз де Борн д’Альтье родился 9 июля 1770 года в Париже, в семье Шарля Жана-Батиста Виктора графа де Борн д’Альтье и Анн Элизабет Франсуаз, урожденной де Сен-Жорж (Saint-Georges), дочери королевского секретаря Мишеля Анжаде Сен-Жоржа. Его военная карьера началась в июле 1785 года, когда он был направлен с чином су-лейтенанта в пехотный полк Конти; спустя год, в мае 1786-го он был переведен в полк драгун Конти под начало своего отца. В 1791 году он эмигрировал. Его отцу вместе с его младшим братом Габриэлем Эркюлем Виктором, бывшим су-лейтенантом драгун Конти, эмигрировать не удалось. В 1792–1793 годах они находились в революционном Париже, что привело к роковым последствиям: во время Террора 11 S.H.D./GR. 8 Y d 1944 (d’ALTIER de BORNE, F é lix, Jean-

Baptiste, Basile); Courcelles J.-B.-P.-J. de. Histoire g é n é alogique et h é raldique des pairs de France: des grands dignitaires de la couronne, des principales familles nobles du royaume et des maisons princi è res de l’Europe, pr é c é d é e de la g é n é alogie de la maison de France. T. 11. Paris, 1831. P.1–22 (De Borne). Archives d é partementales de la Loz è re. 1 mi EC 095 11 . Bapt ê mes, mariages (1751–1754) — Mende (Loz è re). P. 51(d’ALTIER de BORNE, F é lix, Jean-Baptiste, Basile).

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Перед переходом на русскую службу (в Дворянский конный полк) в сентябре 1797 года Шарль Мишель Элизабет был награжден кавалерским крестом ордена Святого Людовика. Когда армия Конде вновь поступила на британскую службу, он был направлен в Дворянский конный полк герцога Ангулемского (10-я рота 5-го эскадрона) с чином старшего вахмистра. По всей видимости, он вернулся во Францию в 1802–1803 годах, в период Консулата, после вступления в силу закона об амнистии для эмигрантов. В отличие от многих других представителей знатных фамилий «старого порядка», возвратившихся в уже наполеоновскую Францию, он окончательно оставил военное поприще. Известно также, что маркиз де Борн д’Альтье, как и его дядя, никогда

Неизвестный художник. Портрет унтер-офицера бывшего Дворянского конного драгунского полка герцога де Берри в переходной русско-английской форме. Март–апрель 1800. Настоящее местонахождение неизвестно, ранее в собрании Ж. Родоканаки. Фотография 1943 года, Архив Музея Конде, Шантийи

по доносу их бывшего слуги они были обвинены в заговоре и помещены в Люксембургскую тюрьму. 9 июля 1794 года (21 мессидора II года Республики) их вместе с пятьюдесятью другими объявили «врагами народа» и обвинили «в заговоре против свободы, общественной безопасности, подстрекательству к тюремному бунту, убийству и свержению всеми возможными способами Народного представительства, восстановлении Монархии и тиранического могущества» 12. На следующий день, 10 июля 1794 года, отец и сын были казнены. Что же касается маркиза де Борна д’Альтье, то в августе 1795 года вслед за своим дядей он вошел в состав полка Рыцарей короны и уже в следующем году, в ноябре 1796-го, получил там чин вахмистра. 12 S.H.D./GR. 8 Y d 627 (BORNE d’ALTIER, Charles, Jean-Baptiste,

Victor); La Roque L. de, Barth é lemy E. de. Catalogue des certificats de noblesse d é livr é s par Ch é rin, pour le service militaire, 1781–1789. Paris, 1864. Р. 12; Centre d’Accueil et de Recherche des Archives Nationales (C.A.R.A.N.) W 410. Dossier 943. Acte d’accusation de 50 d é tenus de la prison du Luxembourg, le 21 messidor An II.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Неизвестный художник. Портрет рыцаря короны и известного мемуариста эпохи войн Республики и Империи графа Ипполита д’Эспиншаля. 1807–1810. Холст, масло. 57 x 43 см. Военноисторический музей — Институт военной истории (Арсенал), Вена

Н А Х О Д К И

в униформологии и в целом в исторической науке. Тем более, что сами по себе источники представляют собой «нечто большее, чем просто новую восприимчивость ко времени, к своему прошлому, к глубинным пластам истории» и позволяют, как верно замечает М. Фуко, взяться «за написание наконец “верной” истории, то есть освобожденной от классической рациональности, от ее упорядоченности и от ее теодицеи, — истории, отданной во власть неистовой силе вторгающегося времени» 13 . Выявленные имена и художника, и портретируемых, а также новая датировка самого произведения расширяют наши представления об объекте исследования, позволяя в комплексе подойти к нему и открыть что-то новое для нас в удивительной эпохе, не говоря уже о судьбах втянутых в ее бурный водоворот людей, с их личными трагедиями.

Кафтан музыканта Дворянского пешего полка инспекции принца Конде. 1798–1800. Сукно, каразея, холст, трип, шерстяной галун, латунь, литье. Высота 104 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

не создал семью. Последние годы своей жизни Шарль Мишель Элизабет посвятил возвращению своего имущества, проданного в период Революции. Других источников, которые могли бы пролить свет на этот этап его жизни, не было выявлено. Мы знаем только, что 2 августа 1812 года в своем замке дю Шан (коммуна Альтье, департамент Лозер), в возрасте сорока двух лет Шарль Мишель Элизабет де Борн, маркиз де Борн д’Альтье, скончался. Со смертью же Феликса Жана-Батиста Базиля де Борна, виконта де Борна д’Альтье в 1828 году древний французский род, уходящий корнями в XI век, фактически пресекся. Многое в жизни, убеждениях и стремлениях этих людей остается непроясненным. Это не умаляет ценности рассматриваемого парного портрета работы Девернуа, который значительно обогащает иконографический ряд эпохи и восполняет существующие ныне пробелы в искусствознании,

Автор благодарит своих коллег за помощь в работе: Bernard Pappe (critique d’art et restaurateur), Nicole Garnier (conservateur g é n é ral du Patrimoine charg é e du mus é e Cond é ), Thierry Vette (Comit é d’Expertise Sp é cialis é , Mus é e de l'Arm é e, H ô tel national des Invalides), Julien Voinot (assistant au d é partement Moderne, Mus é e de l'Arm é e, H ô tel national des Invalides), Pierre Lierneux (docteur en histoire, expert au Mus é e Royal de l’Arm é e et d’Histoire militaire à Bruxelles), Bodo Hofstetter (docteur en art), Peter Harrington (Anne S.K. Brown Military Collection, Providence/ USA), Izabela Wierci ń ska (Muzeum Narodowy, Warszawa), Mme et Mr Papeloux (Paris, France), Pierre Debeurre (r é dacteur en chef des Carnets de la Sabretache), Pierre O. Juhel (docteur en histoire, Universit é de Paris IV-Sorbonne), Joanna Langston (director, Portrait Miniatures, Christie’s), Patrice Courcelle (illustrateur et peintre militaire), Alexander Mikaberidze (dr., professor of European history at Louisiana State University in Shrevepor, USA), Hughes Lelouvier Aumont de Bazouges (colonel, historien militaire), Walter F. Kalina (dr., Leiter Referat Kunst, Heeresgeschichtliches Museum, Wien, Milit ä rhistorisches Institut), Thierry Jaegy (Galerie Jaegy-Theoleyre), Игоря Сергеевича Тихонова (зам. зав. отделом ГАРФ) и Алексея Анатольевича Васильева (военный историк, Москва), а также Татьяну Анатольевну и Сергея Александровича Подстаницких. 13 Foucault M. Les mots et les choses. Une arch é ologie des sciences

humaines. Paris, 1966. Р. 144; Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С. 160.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Русские панталеры драгунских полков инспекции Конде и два пехотных навершия: русское (модели 1797 года) и периода британской службы (1800–1801). Музей Конде, Шантийи

Штандарты кирасирской модели 1797 года драгунских полков инспекции Конде (эскадронные Драгунского полка герцога Энгиенского и его же полковой либо Дворянского конного полка де Берри) и споротый с одного из штандартов русский орел. Музей Конде, Шантийи

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Соединить оптическую достоверность с философией, умозрением, геометрией — вот задача, которую решали титаны Возрождения, а ученые нашего времени, дай Бог, когда-нибудь сумеют объяснить, как эти гении умели совершать такую, казалось бы, немыслимую вещь.

Новое время создает искусство, литературу, музыку, которые живут духом перемен, предчувствуют перемены и ощущают зов новой, манящей и пугающей Вселенной. Реальный ужас и шок от нового исторического опыта приходит с Революцией. С нее начались дальнейшие революции, контрреволюции и исторические завихрения ускоряющейся Истории.

П Р О Б Л Е М Ы

Композиция и натура Ольга Дубова

омпозиционное решение всегда обладает качеством некоторого внешнего порядка, ордера, налагаемого на реальность с ее случайностью и неправильностями. Хаотичный мир природы пересоздается художником заново, и те собственно художественные закономерности, на основании которых создается новый мир произведения, наиболее ясно проявляются в композиционных принципах. Неслучайно одной из важнейших характеристик стиля всегда была именно композиция. Орнаментальные, прихотливо ритмизированные композиции «интернациональной готики» Позднего Средневековья сочетают в изящный, даже изысканный узор фигуры людей, животных, стилизованные фрагменты природы. Точность и изящество детали преображается в единый ювелирный ажур, где натурализм каждой части снимается в условности и декоративности целого, построенного по законам, далеким от всякого правдоподобия.

Иная условность в композиционных решениях Высокого Возрождения в Италии. Но и это — условность. Уравновешенные, гармонизированные, приведенные к почти формульному порядку идеальных стереометрических тел, в которые вписываются тела реальные, эти композиционные принципы творят свой вымышленный мир, свою утопию порядка и красоты. Традиционный композиционный треугольник превращается в пирамидальной композиции, столь излюбленной этой эпохой, в сложную, но ясно читаемую стереометрическую фигуру. Дворжак замечает, что если до того всегда чувствовалось противоречие между рельефом первого плана и перспективным построением пространства, то в искусстве Возрождения такая стереометрия композиционных линий придает единство художественному воздействию. Иными словами, мир художественного произведения, его самодостаточная целостность становятся более важны для выбора

Пьетро Каваллини. Серафимы. Около 1293. Деталь фрески «Страшный суд» в церкви Санта-Чечилия ин Трастевере, Рим

Стефано ди Верона. Мадонна в розовом саду. Деталь. Около 1320. Музей Кастельвеккьо, Верона

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дзаваттари. История королевы Теодолинды. 1444. Деталь фрески собора в Монце

именно такого композиционного решения, чем верность эмпирически переданной реальности и точности ее проекции на идеальный экран картины 1. Композиции Перуджино и Фра Бартоломео с их ритмической уравновешенностью прямо противостоят реальности. Гораздо меньше склонен к построению работ на основе чисто формальных закономерностей Леонардо да Винчи, открывающий новые законы художественной формы, более естественные и сложные, но тоже противостоящие 1 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде-

ния. Т. 1. М., 1978. С. 149.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

хаотическим впечатлениям от реальности, взятой в ее «сыром» виде. Эмпирика и явная зависимость от натурных штудий в готическом натурализме, снимаемая за счет органичности композиционного целого, уступают место новому чувству естественности, когда за основу берется идеализация природного порядка. Порядок, закон, правило организации самой природы, серьезно занимавшие Леонардо-исследователя, приходят в мир изображений в форме идеального композиционного построения, ставящего все наблюдаемые в живой природе детали на свои, подобающие им места. Здесь нет и следа подчинения эмпирики

П Р О Б Л Е М Ы

Доменико Венециано. Святой Иоанн Креститель в пустыне. Около 1445. Дерево, темпера. 28 х 32 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Фра Анджелико. Благовещение. 1450. Фреска. 216 х 321 см. Монастырь Сан-Марко, Флоренция

внешним правилам декоративной компоновки, самым причудливым образом приводящим к единому художественному впечатлению весь пестрый сор остро увиденных и точно переданных деталей, как это было в «интернациональной готике». Но здесь и иная форма упорядоченности, нежели в «построенной» картине-иллюзии эпохи Кватроченто.

Соотношение того, что Б.Р. Виппер называл умо зрительным, а не оптическим реализмом, — всюду разное. Композиции эпохи Раннего Возрождения (в сравнении с основами построения картины тречентистской или даже маньеристической) гораздо менее условны и прихотливы, в отличие от произведений Высокого Возрождения — более эмпиричны и зависимы от задачи непосредственного «подражания природе». В них тоже есть своя геометрия, но это геометрия математически выверенного перспективного чертежа, начертательная геометрия проекции, а вовсе не идеализированный закон, по которому будут строить свои работы художники начала XVI века. Цель кватрочентистской композиции — разрыв плоскости и организация такого построения пространства, которое бы идеально изображало иллюзию глубины. Принципы этого типа задают такую меру упорядочивания пространства, которая соответствовала бы максимально точному впечатлению от его глубины. Математическая строгость расчета и упорядоченность геометрии композиционного решения придают идеальному пространству картины строгость новой, более правильной реальности, идеальность созданного человеком изображения. Но не создание новой, «второй натуры», а лишь точность воспроизведения натуры подлинной руководит художником. Вовсе не единство изображения, но стремление к объединению всех впечатлений от реальности становится его главной целью. Единство, законченность, гармонизация самого изображения, плоскости картины как таковой станут заботой у следующего поколения мастеров. Только тогда встала задача добиться художественной упорядоченности самого произведения, организовать его плоскость, не воспринимаемую отныне лишь как простой экран, на который проецируется реальное пространство. Леонардо не случайно осуждал художников «бессмысленно срисовывающих» видимое через тонкую ткань и не случайно во времена Альберти не возникало и мысли о таком осуждении, казалось само собой разумеющимся, и сравнение картины с «пеленой», на которую проецируются фрагменты реальности. К концу XV века плоскость картины — это уже не просто прозрачная завеса и уже вовсе не открытое окно. Это плоскость живописного произведения, созданного художником по определенным законам, вовсе не совпадающим с чисто техническими законами стереометрической проекции, сколь бы сложными и хитроумными они ни были. В этом смысле композиции Высокого Возрождения возвращаются не только к новому утверждению плоскости, о чем в свое время писал Генрих Вёльфлин, но

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

и к пониманию компоновки поверхности картины именно как самостоятельной реальности, законы построения которой вовсе не совпадают с элементарными законами переноса на плоскость объемного изображения. Самоценность и даже драгоценность поверхности произведения начинают осознаваться именно в это время. Точность изображения и его формальная правильность заменяются более важным правом «второй натуры», ее гармонией, вовсе не совпадающей с элементарным упорядочиванием эмпирического впечатления. И это была вторая сторона закономерности, подчеркнутой в свое время Вёльфлином. Он писал в Основных понятиях истории искусств: «Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фактам: XVI век плоскостнее ХV века. Правда, неразвитое представление примитивов было, вообще говоря, привязано к плоскости, но все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее заклятие, между тем как искусство, вполне овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости как к единственной подлинной форме созерцания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же пронизывает целое в качестве обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо-таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого»2. Это богатство, не страшащееся больше выглядеть не справившимся с пространственной глубиной, это единство впечатления, достигнутое на высшем уровне владения сложностью ракурсов и передачей объема, означало и утверждение плоскости как драгоценной поверхности живописи, как самоценного воплощения высшей виртуозности мастера не только в передаче натуры, но и в создании новой гармонии. Даже в тех случаях, когда пласты глубины прерывают плоскостную связь всего изображения, пишет Вёльфлин, она вновь утверждает себя уже в качестве композиционного принципа. Глаз следует за движением фигур в глубину в рафаэлевском Илиодоре, но

Андреа Мантенья. Херувимы и женщины, смотрящие вниз. «Окулус» Камеры дельи Спози. 1465–1474. Фреска. Палаццо Дукале, Милан

2 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема

Пьеро делла Франческа. Полиптих Святого Антония. Деталь: Благовещение. Около 1470. Дерево, темпера. 122 х 194 см. Национальная галерея Умбрии, Перуджа

эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 128.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

П Р О Б Л Е М Ы

Пьеро делла Франческа. Мадонна с Младенцем (Алтарь Монтефельтро). 1472–1474. Дерево, темпера. 248 х 170 см. Пинакотека Брера, Милан

тотчас же возвращается к поверхности самой картины и «инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены». В культурах разных типов изображение, которое строится на объединении различных аспектов, всегда выбирает наиболее выразительные из них. Достаточно вспомнить фасопрофильные изображения Древнего Египта, в которых всегда избирается наиболее характерный и репрезентативный ракурс каждой части тела, а соединение этих ракурсов создает достаточно выразительную с пластической точки зрения композицию. Даже в том случае,

когда мы не имеем дела с изображениями, созданными с использованием объединяющей всю композицию точки зрения, совпадающей с центральноперспективным построением и ориентированной на зрителя, перед нами всегда достаточно тонко согласованная зрительная система. Выбранный тип условной передачи изображения может быть адекватен иероглифу этой части, с так называемыми тактильными ценностями. Каваллини преодолевал условность такого «симультанизма» через слабо и нечетко понятые, но все же используемые вполне сознательно античные пластические ценности. Античность с ее представлениями о зрении, отождествляемом со своеобразным «ощупыванием» зрительными лучами предмета, ближе всего подошла к единому зрительному образу. Оставалось как будто немногое — надо было добиться того, чтобы воспринимаемый как бы через осязание мир превратился в зрительную, живописную иллюзию. Здесь и требовалось превращение в образ или воображение в точном смысле слова. Причем необходимо было правильное воображение, а не то, которое итальянские авторы называли bizarre — причудливым. Для этого верного воображения требовалось ощущение дистанции — и мы видим, что оно достигалось практически за счет вспомогательных приемов: будь то трактовка изображения как видимого через представляемую условную раму или же как написанного на прозрачной завесе — vellum. Но пока все это еще механические и сравнительно простые способы объединения композиции, своего рода технически вспомогательные методы создания единого целого, визуального единства. Позднее возникнут и более сложные способы такого видения, интуиции в первоначальном этимологическом смысле слова, то есть целостного видения. Визуальное единство не просто достигается с помощью тех или иных композиционных приемов, оно становится стилеобразующим фактором. Сначала рельеф задумывается и создается как единое изображение и целостная картина, только потом прорабатываются детали. Но любые, даже самые выразительные фрагменты здесь лишь часть целого, лишь тон в общей симфонии. Тем более это важно для формирующегося в это время типа живописного рельефа, где они всегда воспринимаются на фоне и практически неотделимы от окружающей среды. Готическое объединение композиции подразумевает слияние множества фигур в одно бушующее целое. Второй стилистической особенностью такого объединения была относительная самостоятельность движения драпировок — они не подчеркивали, да

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

и не могли подчеркивать структуру тела — в противоположном случае фигура приобретала слишком большую независимость, а это явно нарушало специфическое для готики ансамблевое единство. Проторенессанс выявил самостоятельную выразительность отдельной человеческой фигуры и индивидуальной формы. Движения одежд были успокоены и больше ничего не ограничивало выразительности человеческого тела, скрываемой прежде. Этот переход к скульптурности отдельной формы сделал обязательным возникновение нового способа объединить несколько независимых фигур в единую композицию. Теперь это не могло быть достигнуто за счет общего, трансцендентного по отношению к каждой фигуре, движения, не могло быть достигнуто и за счет экспрессивного движения складок. Введение архитектурного и пейзажного фона, то есть чисто живописный принцип объединения всех форм в пределах одной целостной картины стал новым методом композиционного решения. Можно предположить, что восстановление значения передней плоскости рельефа имело такое же значение, как и появление идеи «завесы» в живописи — это было техническое средство, помогающее зрительно объединить всю сцену, увидеть ее единым взглядом, воспринять как целое. Античность строила это объединение на ясной считываемости замкнуто-

Доменико Гирландайо. Явление Святой Фине Папы Григория. 1475. Деталь фрески в церкви Колледжата, Сан-Джиминьяно

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Доменико Гирландайо. Отпевание Святой Фины. 1475. Фреска. Церковь Колледжата, Сан-Джиминьяно

го контура и на таких вполне наивных способах придания единства общей композиции, как исокефалия, равноголовие или закон единства передней плоскости. Последний принцип позволял формально жестко объединить всю композицию рельефа, когда она представала как бы движущейся между двух гладких плоскостей. Одной плоскостью был фон, воспринимавшийся как непрозрачный и условный, второй же плоскостью была предполагаемая прозрачная передняя плоскость, ограничивающая все выступающие детали рельефа. Эта своеобразная визуальная граница сохраняется и в рельефах Возрождения, но она сохраняется не как композиционная условность, а как идеальная предпосылка создания воображаемого единого картинного пространства. Здесь важно, что композиция уходит вдаль, за эту прозрачную плоскость. И тогда меняется главная роль этой воображаемой передней плоскости — она становится поверхностью выстраиваемой за ней картины. Живописная композиция, сохраняя переднюю поверхность как физическую данность, создает иллюзорную глубину. Живописный рельеф имеет глубину, которую можно ощутить прикосновением, но его передняя плоскость воображаемая. Но эти принципы как сходящиеся противоположности выходят из одной версии центрально-перспективной

П Р О Б Л Е М Ы

Доменико Гирландайо. Встреча Марии и Елизаветы. Деталь. 1486–1490. Фреска капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария Новелла, Флоренция

организации композиции. Роль передней и задней плоскости сближается. Последняя также становится объединяющей, но уже в другом смысле. Именно она создает картину, чаще всего и являясь слегка намеченной в рельефе картиной, она почти двухмерна. Можно сказать и так: рельеф вырастает, формируется из нее, эти две идеальные плоскости становятся двуединым композиционным визуальным фактором, который приводит все к единому целому. Новое представление о пространстве, о его бесконечности и глубине, рожденное в европейской культуре после античной эпохи ее развития, в Проторенессансе соединилось с античным способом передачи сокращений, который часто называют аспективой. Уже в композициях Каваллини мы встречаем сложные сокращения кассетированных потолков, крестовых сводов, уходящих в глубину ниш. Средневековое искусство практически не развивало элементы прямой перспективы, известные с античности. Каваллини же активно ее использует, но как бы остается в пределах работы с фрагментами архитектуры, не переходя к решению проблемы изображения удаленного пространства, которое

у него еще вполне условно. Это начало оживления античной традиции, но пока еще не открытие центральной перспективы. В знаменитом месте из трактата Витрувия, где он говорит о перспективе, она отнесена к тому виду диспозиции или аспекта (как предпочитает говорить римский теоретик архитектуры), который он называет сценографией. Два других способа передачи здания на плоскости — ихнография и ортография — соответствуют горизонтальной проекции и прямой лицевой проектировке. Сценография, согласно Витрувию, есть перспективная проекция, она «тоже есть абрис фасада, но с уходящими назад боками и конвертированием всех линий к центру»3. Характерно то, что сценография понимается здесь исключительно с точки зрения эскиза — чертежа. У нее есть свои законы построения, но в целом она приравнивается к плану на грунте и фронтальной проекции. Поэтому способ, описанный Витрувием, не мог иметь того революционного значения, которое приобрела центральная перспектива в искусстве Раннего Возрождения. С самого начала возникновение нового способа изображения оно было связано не просто с практической необходимостью показать абрис фасада с уходящими назад крыльями, но и с потребностью в реконструкции облика древних сооружений, воссоздания в идеальном изображении античного архитектурного ландшафта. Это обстоятельство предопределило изначальную связь кватрочентистской перспективы и изображения внешней среды. То есть с момента своего возникновения это был не просто чертеж, а визуальное воссоздание, зримо возникающая картина того, что в реальности нельзя было увидеть в подлинном, не искаженном перестройками и разрушениями виде. Ренессансная перспектива была непосредственно связана с умением и стремлением изобразить окружающее пространство, что принципиально отличает ее от античной сценографической проекции. Можно сказать, что античная аспектива была специфическим способом изобразить предмет, ренессансная же перспектива изначально была ориентирована на изображение пространства, бесконечно уходящего в глубину. Что касается ортогональной проекции, то она с достаточной систематичностью использовалась и в Средние века. Ее применяет Виллар д’Оннекур, но у него она служила вполне практическим задачам, самым непосредственным образом была связана с изображением предмета как такового, а вовсе не предмета в пространстве. Ее использовали для 3 Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936. С. 27.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Пьетро Перуджино. Распятие с Девой Марией и предстоящими святыми (Голицынский триптих). Около 1486. Холст (переведена с дерева), темпера, масло. 101 x 56 см — центральная часть; 95 х 30 см — боковые части. Национальная галерея искусства, Вашингтон

изображения различных аспектов формы, которая вытесывалась из камня. Фактически это был тот же чертеж, в котором дан вид предмета с разных сторон для более точного его воспроизведения в камне. Это была своеобразная инструкция для каменотесов. Этот способ отчасти напоминает идущий еще из архаики метод высекания скульптуры с помощью четырех прямых проекций, когда сначала на гранях рисовался вид будущей скульптуры, а потом скульптор углублялся в материал с разных сторон. Работая всего лишь с четырех точек зрения, мастер неизбежно ограничивался только основными видами — фасом и профилем. Угловатость готовой скульптуры усиливалась и за счет того, что высекание шло прямыми и плоскими слоями 4 . 4 Виппер Б.Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» //

Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 179.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Более поздний способ высекания, когда мастер совершал круговой обход скульптуры, требовал уже гораздо более развитого пространственного воображения, которое не сводимо к простому переносу графического изображения в объем, своего рода работе по проекции. Микеланджело, согласно Вазари, впервые использовал метод послойного высекания скульптурного изображения из глыбы, наблюдая постепенное освобождение его модели от медленно уходящей воды. Этот объем рождается сразу, а не складывается из нескольких проекций. Он в чем-то напоминает перспективу-реконструкцию времен Брунеллески, которая не складывала виды с разных сторон, но искала общий вид, синтезирующий впечатление трехмерного пространства. Общим моментом здесь становится зрительное восприятие единой картины, которая не может сложиться арифметически

П Р О Б Л Е М Ы

Рафаэль. Изгнание Илиодора из храма. Фреска. 1512. Станца д’Элиодоро, Ватиканский дворец, Ватикан

из четырех различных аспектов. Эта высчитанная разноаспектная перспектива больше соответствует ранней стадии формирования такого рода изображений, которые как бы складываются из самостоятельно сокращающихся четырех поверхностей — пола, потолка и боковых стен. Ящикообразное пространство создавало иллюзию относительной объемности и трехмерности, но оно столь же угловато, как и архаическая скульптура. Необходим был переход к изображению увиденного пространства, причем увиденного с определенной точки зрения и сразу, как сразу видел в передней плоскости каменной глыбы объем будущей скульптуры Микеланджело. И скульптура, которую необходимо было представить себе сразу, увидеть в блоке мрамора, и центрально-перспективная композиция в живописи, требующая целостного одномоментного восприятия, предполагают особый тип развитого воображения. Без этапа работы с моделями пространства (как в dimostratione Альберти) или объема (как в описанном Вазари методе Микеланджело) такое воображение формировалось бы с большим трудом. Веризм деталей в позднеготической живописи и скульптуре часто превосходит любые «подражания

природе» ренессансных мастеров, но верность цельному впечатлению от натуры требовала качественного скачка, нового принципа подхода к изображению. Модели Альберти помогали создавать это пространство с особым освещением, когда «через крошечное отверстие в небольшом ящике можно было видеть обширные области, пространный морской залив, а на заднем плане — такие отдаленные земли, что едва можно было рассмотреть»5. Создавая такие модели, художник действительно чувствовал себя повторяющим логику Творения. Вспомним слова Николая Кузанского о человеке, который уподобляется Богу — творцу реальных сущностей и природных форм своей способностью творить мысленные сущности и формы искусства. «Демонстрации» Альберти, вероятно, действительно казались чудом его современникам. Они были как бы реальными, и человек как бы приближался к возможности творить не только «формы искусства», но и «природные формы». Традиционное для экфраз отождествление природы и искусства оборачивается неизвестной античной культуре 5 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935. С. 42.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

стороной. Маленькие игрушечные модели, необходимые Альберти для работы и игры, становились реальной моделью, они словно по волшебству оживали в восприятии зрителей, способных и готовых восхищаться жизненностью любого миметического изображения. Там, где речь шла не просто о картине, но о трехмерном и сопровождаемом особыми световыми эффектами моделировании пейзажа, восторгу зрителей не было предела. Это повторение Природы приравнивало человека к высшему Художнику. Сейчас даже трудно себе представить, насколько завоевание возможности точной миметической реконструкции видимого мира было значимо для людей ренессансной культуры. Самый убежденный реалист XIX века все же был далек от того представления о творчестве, которое отождествляло изображение с самим процессом Творения: «…дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей, разных животных, растений, плодов» 6 . Некоторые исследователи считают, что сам принцип построения пространственных композиций у Альберти глубоко мифологичен, воспроизводит библейский миф о сотворении мира. Первым этапом было создание пространственной коробки, затем светотеневая моделировка отдельных элементов тела, третий этап — это компоновка членов, которые должны соответствовать друг другу. Наконец, четвертый этап — это действие, мизансцена, сюжетная ситуация. В этой мифологеме «можно уловить черты традиционной схемы библейского мифа о сотворении мира: создание земли и всего окружения, затем сотворение человека и, наконец, население мира людьми и сотворение человеческой истории» 7. Мифологизировать можно почти все что угодно. Но разумеется, представление о Боге-художнике и художнике как «втором Боге» серьезно отличает ренессансную теорию «подражания природе» от позитивистски трактуемого реализма XIX века. Основным же итогом развития представления о Deus-artifex стало оправдание эстетического восприятия мира. Вазари критикует религиозный фанатизм с его отрицанием земной, внешней красоты, поскольку для него она является таким же несомненным доказательством величия Творца, как и нравственные начала мира.

Рафаэль. Обручение Марии. 1504. Дерево, масло. 170 х 117 см. Пинакотека Брера, Милан

Созданное Богом-мастером совершенно и заслуживает восхищения, в этой способности оценить высшее искусство и заключается подлинная добродетель, virt ù , талантливого человека — uomo virtuoso. Сопоставление природы и искусства с этого момента начинает трактоваться как обоснование особого статуса искусства. Ведь «машину мироздания можно назвать великой и благородной живописью, нарисованной рукою Создателя и природы». Автор этих слов, Бенедетто Варки, в этом месте повторяет слова Кастильоне 8 . Природа, эта машина мироздания, уподоблена «великой и благородной живописи». Эти слова, прозвучавшие как итог ренессансной традиции, стали подведением итогов полемики о статусе изобразительного искусства, которая имела длительную традицию. 8 Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle

6 Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М., 1934. С. 101. 7 Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.,

1984. С. 45.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

arti // Trattati d’arte del Cinquecento / А cura di P. Barocchi. Bari, 1960. Р. 39. II Cortegiano. Il libro del Cortegiano del conte Baldesar Cаstiglione / А cura di V. Cian. Firenze, 1947. Р. 121.

П Р О Б Л Е М Ы

Искусство и политика в Новое время Александр Якимович

удожники Нового времени имеют дело с разнообразными и усложняющимися стратегиями высшей власти. Разумеется, правители прежних времен тоже бывали хитроумны, жестоки и ловки в делах правления. Теперь, однако же, политическая работа приобрела своего рода системность. Художников стараются припрячь к своей колеснице прежде всего «просвещенные», модернизированные или желающие модернизировать свое правление суверены и верховные институты. Это и новая английская элита, и наращивающая мышцы атлетичная прусская монархия, и безалаберная австрийская империя (падкая до парижской моды, но гордая своими родовыми легендами), и обитель вестернизированного православия и космополитического патриотизма — то есть русский императорский дом и его фавориты. Даже такие замшелые архаисты политической арены, как испанские Бурбоны, играют по общим правилам и приглашают в Мадрид продвинутых и известных мастеров живописи, как старший Тьеполо. То есть тянутся по мере своих сил за эстетическими модами тогдашних законодателей вкуса католического мира. Пьер Шоню различал «застойный католицизм», с одной стороны, и католицизм «реформированный и осознанный» — с другой. Вероятно, нечто подобное можно было бы сказать и о различных версиях абсолютизма и монархизма, которые в Новое время преобладают среди систем власти1. В общественной атмосфере поднимался буйный ветер, который постепенно переходил в ураган. Он возникал как ответ на тягостное «теологическое неистовство» XVII века, когда католические власти и ордена, группы и отряды энтузиастов сражались друг с другом, а также с энтузиастами протестантской стороны. (Которые были столь же беспощадны друг к другу, как и к «папистам».) То была кровавая, переходящая в войны, застенки и пытки борьба всех против всех в религиозной сфере, ибо протестантские группы и молодые государственные церкви (галликанская и англиканская) отличались взаимной нетерпимостью в той же мере, что и их католические современники. Составной частью этого описанного у Пьера Шоню «теологического неистовства» была эпопея русского раскола, с его жертвами и страданиями. Иоганн-Даниил Шумахер, Иван Мичурин, Дмитрий Ухтомский. Колокольня Троице-Сергиевой лавры. 1740–1770

1 Шоню П. Цивилизация классической Европы. М.: АСТ, 2008. С. 115.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

деле они пока еще подражают аристократическим покровителям искусств. Торговцы картинами часто ориентируются на вкусы избалованных маркизов и влиятельных дам света и полусвета. Простодушные вкусы честных банкиров и лавочников (если таковые когда-либо существовали) стали не очень смело заявлять о себе только в эпоху железных дорог и больших механизированных предприятий. Власть имущие платили деньги за угодные им произведения искусства, но прислушивались художники не столько к обладателям кошельков и распорядителям казны, сколько к властителям дум, которые ничего не заказывали и особыми средствами не располагали, но воздействовали на умы и души. Они воплощали собою вольный ветер перемен и вольную жизнь высокого духа. Идеи идеями, а настроения настроениями. Настроения в самом деле расходились вширь и захватывали массы грамотных и читающих людей. Ощущение временности настоящего, предвкушение

Джузеппе Мария Креспи. Семья художника. 1708. Медь, масло. Галерея Уффици, Флоренция

Как говорят историки, обострение антихристианской и антицерковной мысли в начале XVIII века было ответом на эксцессы религиозного экстремизма XVII столетия. Воинствующее антицерковное движение, в конце концов, переросло в исторические судороги Революции. Но заметим, что поначалу освобождение от навязчивого и агрессивного боголюбия религиозно расщепленной Европы ощущалось как вольный ветер перемен. Таково положение в области власти и идеологии, и художникам было невозможно оставаться незатронутыми таким положением. Обаяние Трона и Алтаря (в разных вариантах того и другого) само по себе убывает драматическим, если не катастрофическим образом, но материальные ресурсы на этой стороне еще пока значительны. Светские и церковные власти заказывают себе дворцы, оперы и симфонии, картины и скульптуры, театральные пьесы и разные приятные вещи вроде карет, посуды, домашней обстановки (а эти вещи для элиты делаются на высочайшем художественном уровне). В другом лагере иное положение. Эмоциональный субстрат и влиятельность либеральной, демократической, республиканской прослойки исключительно сильны. Но финансы, армия, бюрократия в их активе не числятся. Богатые банкиры и негоцианты из буржуазного сословия меценатствуют вовсю, но в этом

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Томас Гейнсборо. Голубой мальчик (Портрет Джонатана Баттела). Около 1770. Холст, масло. 177,8 х 112,1 см. Библиотека Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния

П Р О Б Л Е М Ы

исчезновения призраков прошлого и приближающихся перспектив будущего было связано в первую голову с пьянящей стихией свободы, дерзости, молодой энергии. Что-то возникало на горизонте, отчего улетучивались официальная дремотность и бюрократическая заторможенность. Катастрофы и застойные времена менялись на новые настроения к 1700 году. Предчувствия перемен волновали, пугали и обнадеживали. И озадачивали. И эти настроения не связаны напрямую с убеждениями и взглядами людей. Придворный архитектор и монархист Жак-Анж Габриэль воплотил переживания открытости горизонтов и перспектив жизни в своих постройках и урбанистических ансамблях. Мастер не следовал букве Просвещения, но дух последнего овевает и Малый Трианон в Версале, и площадь Согласия в Париже. Разворачивается эпопея динамичного, открытого для разных опытов, многостильного и ненасытного искусства. Принцип открытости с очевидностью проявляется в живописи и архитектуре, литературе и музыке. И нередко это делается как бы в духе вольной, ироничной, остроумной игры в многообразие средств.

Вспомним поразительную колокольню ТроицеСергиевой лавры под Москвой, выстроенную Дмитрием Ухтомским в середине XVIII века. Идея поставить друг на друга несколько триумфальных арок и увенчать их куполом — это своего рода изящная игра с сугубо светскими и даже воинственными мотивами (триумфальная арка связана с военными победами власти). Превратить такую структуру в вертикальную «лестницу на небо», к подножию Престола Господня — это изысканно дерзкая и парадоксальная мысль, типичная для открытого и динамичного художественного мышления XVIII столетия. Работал для власти, а воплотил в своем искусстве принцип творческой свободы. Динамизм, открытость и многостильность в искусстве XVIII века понадобились для того, чтобы транслировать особо сложное, эмоционально насыщенное, взволнованное содержание. Под содержанием здесь понимаются вовсе не тезисы или формулы просветительского типа, а эмоциональное состояние или аура умонастроений. Для того чтобы проиллюстрировать основные положения просветительского

Антуан Ватто. Вывеска Жерсена. 1720. Холст, масло. 173 х 306 см. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

мировоззрения вовсе не понадобились бы те многообразные художественные средства, те богатства инвенции и высоты мастерства, которые мы находим у Ватто и Шардена, Суффло и Габриэля, Ухтомского и Баженова, Моцарта и молодого Гёте. Их искусство питалось не от идеологического катехизиса просветителей, а от эмоционального состояния, которое неотделимо от молодой, нерастраченной идеологии, от запасов надежды и энергии, присущей обществам в состоянии роста, изменения, преображения. Искусство XVIII века — это искусство Эпохи Перемен, и данное обозначение относится не только к историческим коллизиям революционной эпохи в конце столетия, но и к тому творческому состоянию беспокойства и поиска, которое блестяще описал Бомарше. Искусство впитывало это состояние пьянящей игры смыслов, этой рискованной экспедиции в новые измерения ценностей. Опасения и надежды окрашивали эту игру молодых сил, и эта игра была гораздо важнее, чем буквальный смысл просветительских постулатов. Мы замечаем динамизм и открытость умонастроений эпохи Просвещения в произведениях литературы, музыки, архитектуры, созданных в том числе во славу консервативных идеалов и традиционных мифов Трона и Алтаря. Вспомним архитектуру Растрелли и Габриэля, музыку Генделя и Баха-cтаршего. Беспокойный творческий дух и стремление к обнаружению новых перспектив и скрытых смыслов составляет то начало, которое обозначается в моих работах как искусство отважного знания. Таковое появилось с первыми подходами к Новому времени, и мы видим этот дух непокорности и погружение в неведомые (и непозволительные) пласты смысла в искусстве Позднего Возрождения, у Микеланджело и Тициана, у Брейгеля, Тинторетто и Эль Греко. Мы привыкли связывать с этим творческим настроем первопроходцев и новаторов прежде всего такое качество их творческого облика, как титанизм. Это слово требует некоторых специальных объяснений. В своем известном определении титанов (точнее, великанов, Riesen) Возрождения Фридрих Энгельс свел дело к таким характеристикам, как «сила мысли, страстность, характер, многосторонность и ученость» 2 .

2 В

формулировке самого Энгельса: «Riesen an Denkkraft und Leidenschaft und Charakter, an Vielseitigkeit und Gelehrsamkeit».

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Жан-Батист Симеон Шарден. Карточный домик. 1737. Холст, масло. 82 х 66 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Это соображение имеет смысл, но оно остается неполным. Его следовало бы дополнить, при всем уважении к замечательному Фридриху, другу великого Карла. Художники развитого, то есть Высокого и Позднего Возрождения, были в самом деле универсальны в творческом деле и были наделены философским видением мира и человека. Они обладали познавательной отвагой особого рода, то есть были способны и готовы показывать опасные и труднопереносимые аспекты бытия. Прямо сказать — ужасные и позорные для человечества аспекты. И притом не превращать искусство в песнь ужаса и отвращения, а показывать провал человека (неудачу человека в мире) как победный и великолепный акт вселенского значения. Вот это и есть содержательное, смысловое свойство творческого титанизма. Титан не страшится говорить опасные вещи. И это есть главный показатель титанизма в искусстве

П Р О Б Л Е М Ы

Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. Холст, масло. 53 х 110 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

и мысли. Титан отважен. Ему наши страхи неведомы. И он позволяет себе вещи, которые нетитанам непозволительны. Чуть ли не за пределами человеческого масштаба находится искусство зрелого и позднего Гойи, тридцатилетнего Гёте и завершающего свою нед линную биографию Моцарта. Так отваживаться, так рисковать, заглядывать в такие бездны и превращать гнетущие кошмары и трагическое чувство жизни в победное и мощное искусство — такие достижения, в самом деле, далеко выходят за границы возможностей обычного человека и обычного художника. Для того чтобы откликаться на вызов поднявшегося на дыбы, открытого будущему и опасного времени, понадобились именно сверхчеловеческие потенции титанов искусства. Но, повторим еще раз, это явление наблюдается уже в те годы, когда XVIII век драматически завершается и новая реальность стучится в дверь под грохот разрушаемой Бастилии, глухой звон лезвия гильотины и пальбу наполеоновских орудий. Чтобы откликаться на эту новую реальность (спорить с нею, кричать от боли вместе с нею, приветствовать ее, недоумевать, ужасаться и восхищаться попеременно, а то и зараз), нельзя быть «нормальным». Пока эта перспектива новой реальности не закрыла небо, художники были в самом

деле более нормальными: тихие, камерные, лиричные, созерцательные, утонченные, погруженные в себя, в свой узкий художественный мир. Притом чрезвычайно мастеровитые и необычайно притягательные. Но они явно не титаны — Ватто и Шарден, Гварди и Пьяцетта, Рейнольдс и Гейнсборо. Даже поразительный Креспи. Они скорее заслуживают имени «малых мастеров». Они чудесные художники, но они еще и спокойные, живущие своей жизнью люди, которым требуется совладать не с реальностью великой исторической катастрофы, а с реальностью тихой жизни, милых радостей существования, душевной полноты и очень, очень человечных чувств — упоения искусством, тихой радости влюбленного, благодатной атмосферы домашнего благоустройства, размеренной жизни в лоне утонченной культуры и в лучах ласкового солнца. И даже тогда, когда Креспи показывает нам таинства бытия, то это тихие таинства, и мы смотрим на них с тихим благоговением и смятения чувств не испытаем. Традиционные представления об искусстве XVIII столетия имеют свои резоны, но уровень сегодняшних знаний позволяет внести в эти представления существенные коррективы. Пресловутые малые мастера XVIII века как будто не замахивались на опасные прозрения в духе Тинторетто и Караваджо, Микеланджело и Рембрандта.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Малые мастера создавали тихое и очаровательное камерное искусство. Они изящно иронизировали и умели создавать музыкальные гармонии живописи и изысканно-стремительное течение занятных и лукавых повествований. И все же, вникая в шедевры Ватто, мы обнаруживаем там не только перевод эпикурейской психотехники на язык живописи, но и довольно последовательные принципы эстетики, социологии культуры и истории искусств. Мастер умудряется довольно последовательно игнорировать требования и ожидания как официальной власти, так и формирующихся вольнодумных кругов. Он развивает обширный спектр своих выразительных оттенков либо на границах официально признанной иерархии жанров, либо, еще радикальнее, в тогда еще неведомых и немыслимых для старушки Академии жанрах — а именно в жанре вывески для торгового предприятия (Вывеска Жерсена, 1720).

Не верит художник ни в официальные предписания, ни в просветительские наставления, и посмеивается над соблазнами рококо, и надеется на то, что у живописи есть свое чудесное и волшебное будущее, а какое оно, современникам знать не дано. То, во что верили вчера и чему поклоняются сегодня, не станет основой прекрасного искусства завтрашнего дня. Такова одна из самых глубоких картин о сущности искусства, созданных в Новое время. Свобода от идеологем здесь полновесна, но она не бросает никому вызов. Это мягкая и ироничная, лиричная и тихая свобода. Она обходится без пафоса, без резких жестов и громких прокламаций. Один из самых «домовитых» мастеров в истории живописи, а именно Шарден, последовательно «снимает» (в гегелевском смысле) ожидания и требования высокой идейности, общественной значимости, государственной функции искусства. Период зрелости, 1730-е годы, отмечен серией «детских

Франсиско Гойя. Лист 55 из серии «Капричос»: До самой смерти. 1799. Офорт

Франсиско Гойя. Лист 72 из серии «Капричос»: «Тебе не уйти!». 1799. Офорт

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

П Р О Б Л Е М Ы

Франсиско Гойя. Маха обнаженная. 1799–1800. Холст, масло. 97 x 190 см. Прадо, Мадрид

игр и забав», в которых, как можно думать, мастер ненавязчиво и негромко противопоставляет друг другу пустые дела и забавные глупости человеческие, с одной стороны, и совершенство материальных субстанций — с другой. Полированный стол, увиденный мастером и запечатленный им, камзол юноши, платье девочки — вот чудеса и радости для глаза, вот прекрасное и истинное. А занятия этих самых детишек, подростков и барышень, их карточные домики, мыльные пузыри, ракетки с воланами и прочие милые пустяки — это некое не вполне обязательное дополнение к творению Господню. Творение в целом прекрасно и совершенно, а человеческий компонент в нем слабоват, он неумен, недалек, наивен. Но художник вовсе не предлагает нам осуждать глупеньких юнцов. Несовершенный винтик по имени человек не мешает нам наблюдать чудеса материального мира, его упоительное устройство. Написаны «аллегорические» натюрморты Шардена с атрибутами искусств, нынче украшающие собрания музеев Петербурга и Москвы. Шарден создал не торжественные имперские натюрморты во славу официального искусства. Он создал похвалу искусствам как естественному занятию творческого человека. Сделать это ему помогла его спокойная, непатетическая, внимательная и тщательная

(но раскованная) манера письма. Он в буквальном смысле слова пишет, как дышит. Он дышит ровно и спокойно и вовсе не задыхается от восторга, и не впадает в экстаз, когда создает аллегорический натюрморт с атрибутами искусств, дополненный орденами и другими намеками на правительственные награды и отличия. Не бродит в его уме и душе ни дух верноподданничества, ни бунтарский замес разгоряченного плебея. Он пишет родные вещи своего дома, и любуется ими, и твердо знает, что обиходная вещь художника, его бумага и краски, его палитра и стол — это часть чудесного окружения человеческого, как и плоды земли, и посуда на столе, и цветы в вазе, и скатерть, и прочие тихие чудеса мироздания. Заметим, что идеи, идеалы, добродетели и прочие приманки просветителей и консерваторов отнюдь не причисляются к этим чудесам мироздания. Вникая в перипетии развития изобразительного искусства в политически уравновешенные и более-менее спокойные десятилетия (примерно 1710–1770), мы должны были бы догадаться, что художественный ураган конца века, то есть революционное искусство Гойи, архитектура Булле, последние произведения Моцарта и творчество молодого Гёте, — это все не только обусловлено обстановкой великой и ужасной Революции, за которой идут

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Франсиско Гойя. Маха одетая. 1800–1803. 97 x 190 см. Холст, масло. Прадо, Мадрид

и Контрреволюция, и новая Империя. Искусство XVIII века долго и успешно вырабатывало в себе свою художественную автономию, свой особый статус творческого делания. Титаны рождались и формировались к концу столетия, а перед их глазами были тихие, милые, малые мастера XVIII века, которые и не думали бунтовать или голос возвысить, или опасные вопросы задавать. Но они были тихо и мирно свободны в пространстве своего искусства и с достоинством и без шума игнорировали те искушения и шансы, которые им давали и Трон, и Алтарь, и Просвещение. Бунтовать не собирались и верноподданность не выказывали. Школа тихого искусства существовала во Франции и Италии, ее проходили художники Англии и Испании. Эта школа не прошла даром, и мы наблюдаем закономерное появление в конце века серии Капричос Франсиско Гойи и его же росписи церкви Сан-Антонио, и удивительные картины, известные нам как Маха одетая и Маха обнаженная. Затем, через несколько лет, появится загадочная и пугающая картина Гойи Гигант (1808). Это будет лихорадочное видение катастрофы, которая сметает всех без разбору — правых и виноватых, умных и глупых, хороших и дурных. Просвещенных и непросвещенных. Консерваторов и либералов.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

И это уже не тихое и сдержанное высказывание типа Ватто или Шардена, и не бравурное великолепие Тьеполо, и не иронические изыски Гейнсборо, а хриплый и вызывающий крик, прямой вызов, и даже почти уже движение бритвы, рассекающее наши глаза. Старое искусствоведение XX века обладало острым ощущением неблагополучного, странного и страшного в искусстве Гойи начиная примерно с 1790 года. Но причины, истоки и движущие силы появления этого искусства представляли собою какой-то «черный ящик». Нам рассказывали о том, что суть дела была в появлении романтизма — художественного течения, стремившегося к страстности и склонного к иронии и сарказму, наделенного трагическим чувством жизни и тяготевшего к тематике смерти, безумия, демонических сил бытия. Эти вещи приходится признавать и констатировать, но упорядоченная академическая наука не находит им места в уютном и правильном искусстве XVIII века, в искусстве эпохи Просвещения 3 . Ссылка на романтизм в случае Гойи, Жерико и Делакруа, а также в случае Фюссли и Блейка — это такое объяснение, которое ничего не объясняет, ибо 3 Федотова Е.Д. Век Просвещения. Диалог философии и искус-

ства. М., 2013.

П Р О Б Л Е М Ы

Франсиско Гойя. Чудо Святого Антония Падуанского. Фрагмент. 1798–1799. Фреска в куполе церкви Сан-Антонио де ла Флорида, Мадрид

само требует новых и новых объяснений. С какой стати художники так дружно ринулись в объятия этого самого романтизма? Какие силы влекли их туда? Какие такие переживания, какой жизненный опыт, какие идеи вели их в ту сторону? Отвечать на эти вопросы в рамках теории стилей всегда было нечего, если не считать наивных ссылок на «закон противоположностей» или принцип маятника. В случае Гойи всегда имелась еще и этнографическая составляющая. Любой бойкий журналист не преминет помянуть о том, что близость к смерти вообще свойственна обычаям и традициям иберийской культуры. Но оставим в стороне и формальную теорию с ее забавным романтизмом, и пресловутые глубины испанской души. Оставим их Гонкурам, романистам и популяризаторам. Науки об искусстве и культуре требуют иного. Следовало бы внимательно посмотреть на судьбу человека и художника в контексте его времени, чтобы догадаться о том, что же творилось в его душе. Обрушились и провалились устои старых идей. Мифы Трона не действенны. Новые парижские лозунги о свободе, равенстве и братстве обернулись братоубийством и новой тиранией, а насилие во имя добра самым откровенным образом растоптало то самое добро, которое должно было прийти на смену старому, недоброму, мертвому миру. Житейский, общественный и политический опыт

Гойи был ужасен. Даже хуже того. Обе альтернативы, на основе которых он пытался строить свою картину мира, на глазах рухнули. Величественный старый испанский мир отваги и героизма, верности и чести, религиозности и рыцарственности превратился в ничто. А они были ему дороги. Новые просветительские идеи обанкротились. А он в них одно время пылко верил. Это если не считать его болезни, его личных драм и других частных неприятностей. Было у него две опорные точки, и обеих не стало. Отсюда и его произведения «смутного времени» (1792–1808). Мастер увидел приближение Гиганта и запечатлел его. Гойя на рубеже XVIII и XIX веков — это уже не милый и славный, тихий художник XVIII столетия, и не великолепный виртуоз декоративного барокко, а опасный новый титан искусства. Такой же отважный, как Шиллер и молодой Гёте. Первое и, возможно, главное свойство титанизма в искусстве — это способность изображать кошмарную реальность и поражение человеческих начал, но изображать так, что мы поражаемся чудесам этой кисти, этого резца, этого пера. Этого звука, аккорда, слова. Полнота и совершенство художественных средств как бы замещают ту ущербность, ту провальность, которые обнаружились в жизни, делах и обличиях людей. Если только такое замещение вообще возможно. Гойя поставил титаническую проблему в изобразительном искусстве. В других искусствах выявляются другие грани этой коренной антропологической проблемы Нового времени. Недоверие к человеческому началу в искусстве возникающего нового типа приобретает вид вольной и независимой трактовки идеологем. Титаны яростные и революционные, как Гойя и Шиллер, отвергают старый мир феодализма и монархии и равным образом отрицают идеи Просвещения с буйной несдержанностью непосредственных участников событий. Они испытали на себе и провал Власти, и моральное банкротство революционного движения. Они закричали об этом тяжком опыте с неистовостью, сарказмом и горечью. Таков был радикальный и жесткий вариант нового титанизма в искусстве. Другое крыло нового искусства воплощало принцип антропологического недоверия в иной форме. Космические начала и культ вечной природы ассоциируются в нашем сознании, прежде всего, с мировоззрением и искусством Гёте и Моцарта. На самом деле свойство, условно именуемое здесь космизмом, проявляет

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Франсиско Гойя. Колосс. Около 1810–1812. Холст, масло. 116 х 105 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

П Р О Б Л Е М Ы

себя в разных видах искусства и на разных концах европейского континента. Во второй половине XVIII века созревает новая архитектура России. Она является главным образом государственной, она обслуживает требования и исполняет ожидания правящей касты во главе с самодержавной фигурой, занимающей трон. Она создает тот облик новой столицы, СанктПетербурга, который с тех пор остается преобладающим в нашем видении этого города. В эпоху императрицы Екатерины основное требование власти к людям искусства — обслуживание идеологемы «просвещенной империи». Задания и ожидания со стороны Власти были патетически идеологическими. На брегах Невы и в других местах Империи возводились не просто государственные учреждения, не просто символические обиталища верховных лиц. Строить надлежало теперь стилистически строго, без красот и пышностей барокко, в строгом вкусе высокой европейской классики, которая претендует на наследие «правильной» античности. Но при том надо было выполнять идейную программу небывало претенциозного характера. Как известно, в мифологии российского Трона наша держава понималась не только как наследница и правопреемница православной Византии (и, таким образом, продолжательница истинной античности), но и как главная твердыня истинного европейского

Просвещения. Северная столица империи воплощала собою мистическую универсальность воображаемой России, открытой всем частям света, причастной древней истинной вере, напитанной новыми истинами западного Просвещения и устроенной по меркам высокой государственной мысли. Государственная идеология России в екатерининские и александровские времена была, так сказать, идеологией в квадрате. (Если не в кубе.) Власть захотела всего сразу. Хотела видеть в себе метафизическую, Богом освященную сущность и в то же время — средоточие нового светского образования и критического (аналитического) разума. Она хотела быть супермощной военной силой и быть парадизом изящных искусств и словесности. Быть светочем культурной Европы и грозной повелительницей строптивой хищницы Азии. В своих стихо творных опытах восторженный Ломоносов рисовал империю истинным раем, у основания которого находился богоподобный Петр Великий4 . Здесь мудрость правителей неописуема, и реки текут млеком и медом. Такой интенсивной тотальной государственной идеологии, как романовская Россия в XVIII веке и начале следующего столетия, нигде более не было. И позднее подобная же (и даже более размашистая) 4 В ломоносовской Оде 1743 года о Петре сказано: «Он Бог, он

Бог твой был, Россия».

Балтазар Де ла Траверс. Вид на Академию художеств в Петербурге. Конец 1790-х. Бумага, акварель, гуашь. 24,2 х 51,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Федор Алексеев. Вид на Михайловский замок и площаль Коннетабль в Петербурге. Около 1800. Холст, масло.156 х 185 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

идеологическая тотальность возродилась на земном шаре только один раз, в эпоху успехов и достижений Советского Союза. Никто в России XVIII века не мог спорить с всесильной сверхутопией, исходившей сверху. Архитекторы были призваны выполнять тотальные идеологические помыслы верховной власти. Деламот, его помощник Кокоринов, их собратья и коллеги Иван Старов и Юрий Фельтен, а вскоре и удачливые гастролеры Камерон и Кваренги начинают создавать новый образ классического Петербурга и его пригородов начиная примерно с середины 1760-х годов. Москву пытается преобразить сначала Баженов, а затем Казаков. Возник новый Петербург. Академия художеств выходит на Неву своим строгим официальным фаса-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

дом, но внутри разворачивает перед ошеломленным посетителем систему внутренних дворов, образующих на самом деле как бы систему космических зон. Словно в этих дискообразных пространствах назревают силы, способные породить в дальнейшем звездные системы, планетарные сгустки, узлы космической прокреативности. Снаружи архитектура Деламота кажется контролируемой и дисциплинированной, она подчиняется красным линиям улиц и тянется вдоль набережной, как положено хорошо воспитанному градостроительному существу. А внутри здание выдает энергетику сверхчеловеческого и сверхгосударственного напряжения. И словно звучит там эхо видений Пиранези. Тут распоряжаются не столько сила и рассудок государства, сколько вселенская логика

П Р О Б Л Е М Ы

Иван Старов. Таврический дворец в Петербурге. 1783–1789

бесконечностей. Отсюда и замечательный ряд колонных залов в зданиях XVIII века — в старовском Таврическом дворце Петербурга, в Благородном собрании Казакова в Москве и в других местах. Колонные залы, предназначенные для официальных церемоний и общественных торжеств высшего общества, обретают качество разомкнутости пространства. Этот эффект достигается как пластическими (ордерными) средствами, так и специально разработанным освещением. Колонные залы этого рода подобны преддвериям бесконечности. Они напоминают о том, что за рядами этих колонн простираются сверкающие вольные пространства. Государственная власть и ее суперутопия требуют и ждут от художника, чтобы он воспел великолепие и величие державы, силу державного Разума и гений самодержавного Правления. Но мастера архитектуры, соблюдая иконографические (идейные) нормативы, постоянно заставляют нас ощущать присутствие Большой природы, а их здания и комплексы внушают нам чувство присутствия бесконечного Мироздания с большой буквы. И там

приходит к нам не столько ощущение великой Державы, сколько ощущение бездонной Галактики. Самый, возможно, великий из неосуществленных проектов в зодчестве России XVIII века, баженовский проект перестройки Московского Кремля, отличается не банальной гигантоманией (хотя он непомерно огромен), но какой-то простодушной невнимательностью к практической жизни, к рассудительности и чувству меры. Баженов задумал ансамбль, который зрительно и тактильно выходит за пределы возможностей человеческого контроля. Даже самодержец перед таким сооружением не может быть уверен в том, что он, человек власти, является хозяином этого сооружения. Такое здание не могло бы быть воплощением идеи Державы или Сверхдержавы. Оно есть нечто большее. Это сооружение как бы воздвигнуто не для реальной власти, а для каких-то иных сил, вроде могущественных пришельцев из далекого Эгрегора, выражаясь языком Даниила Андреева. Возникает своего рода «эффект египетских пирамид» на новом стилевом, технологическом и культурном уровне.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Петербург Старова и Деламота, Фельтена и Росси, Захарова, Томона, Воронихина и прочих мастеров, творивших под сенью великой государственной утопии, отличается именно тем, что этот город «выходит за пределы», положенные Властью. Государство желает и повелевает построить себе обиталище, воплощающее мистическое начало высшей власти и переживание разумной организации пространства. Попадая на Сенатскую площадь, на стрелку Васильевского острова, на Дворцовую площадь (где Росси завершил ансамбль Зимнего дворца своим полукружием Генерального штаба), мы переживаем особый опыт. Нам ясно, что нас хотят поселить в пространстве сил Власти и рационального могущества Разума. Мы в объятиях просвещенного абсолютизма. Но то и дело наше тело и наша душа испытывают своего рода переход в другое измерение. Архитектура подает руку таким энергиям и масштабам, которые намного превосходят и европейскую дисциплину ума, и азиатскую свирепость державной России, и ее вечные упования на свою особенную духовную суть.

Иван Старов. Таврический дворец в Петербурге. Белоколонный зал. 1783–1789

Нам словно приоткрывают завесу над какой-то другой, таинственной виртуальной Россией иных измерений, и рядом с нею реальные планы и расчеты правителей и элиты становятся мелковаты, суховаты, прозаичны. Нам невозможно избежать интуитивной догадки, что тут созданы такие пространства, над которыми даже екатерининская и александровская империя, с ее блестящими генералами и сановниками, не могла бы на самом деле властвовать 5 . По своей способности превращать пафос идеологии в интуицию космической грандиозности искусство архитектуры стоит рядом с искусством музыки. В те самые годы, когда рождается «вселенский Петербург», Моцарт развивается от своего раннего солнечного стиля к философской драматичности своего зрелого искусства. Но это уже другая история. 5 Предлагаемые здесь догадки и интерпретации покажутся слиш-

Иван Старов. Таврический дворец в Петербурге. Ротонда. 1783–1789

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

ком субъективными некоторым профессиональным историкам архитектуры. М. Ильин, М. Федоров-Давыдов, Д. Швидковский и другие ученые избегали «поэтических» пассажей. С другой стороны, М. Алленов и В. Турчин не гнушались космологическими и натурфилософскими параллелями в своих архитектуроведческих опытах. См.: Алленов М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000.

Заглянуть внутрь вещей, увидеть натуру человека по его внешней оболочкой — вот что, как до сих пор верят многие, способны делать художники. Иначе говоря, мы видим в них чуть ли не волшебников и экстрасенсов.

И правда, он учил искусству без страха и упрека, и в самом деле был порождением родной почвы и сыном «малой родины».

Как увидеть космические просторы и сохранить чувство своего своеобразного, своенравного региона? Художники Южной России время от времени пытаются решить задачу.

Высказаться о судьбе женщины в современном, очень трудном мире и не пасть в объятия гендерных философий — это уже немало. И, разумеется, национальный романтизм и патетика польской души, которая так хочет быть и очень славянской, и совершенно европейской…

Л И Ц А

Оскар Кокошка в поисках «внутреннего лика» Анастасия Сабинина

меющий форму загородного замка, основной павильон венской выставки искусства 1908 года был окружен садом, где располагался театр. Рядом с произведениями группы Климта и Венских мастерских было показано около тысячи работ молодых художников, в основном еще учащихся, к которым принадлежал и многообещающий студент класса Бертхольда Леффлера Оскар Кокошка. Несмотря на то, что он впервые участвовал в подобном событии, ему было позволено выставить некоторые вещи по собственному усмотрению без согласования с выставочным комитетом, во главе которого стоял пользующийся всеобщим признанием Густав Климт.

Оскар Кокошка. Автопортрет с поднятой кистью. 1913–1914. Холст, масло. 108,5 х 70,5 см. Художественное собрание Земли Северный Рейн–Вестфалия, Дюссельдорф

С момента открытия «Кунстшау» Кокошка стал скандально знаменитым: его работы активно обсуждались как публикой, так и критиками. Возможно, его талант был слишком заметен, чтобы сделать из Кокошки среднестатистического учителя рисования. Его творчество, которое тогда уже выходило за рамки эстетизирующего стиля группы Густава Климта и Йозефа Хоффмана, вызвало множество нападок в прессе. Помещение, где находились нашумевшие произведения, было названо журналистами «Комнатой ужасов» (Schreckenskabinet). Но все же, несмотря на множество отрицательных рецензий, все работы Кокошки были проданы в первый же день открытия экспозиции. Состоявшаяся через год интернациональная выставка «Кунстшау-1909», где были продемонстрированы достижения нового европейского искусства, сделала очевидным перелом в художественном восприятии: молодое поколение австрийцев (Эгон Шиле, Оскар Кокошка, Макс Оппенгеймер) оставило позади стиль Сецессиона. Оскара Кокошку, прозванного публикой «Сверхдиким» (Oberwildling), взял под покровительство архитектор, теоретик, автор эссе Орнамент и преступление Адольф Лоос. Благодаря долгой дружбе двух художников новой эпохи родилась серия живописных изображений многих членов культурной элиты довоенной Вены и Берлина. Адольф Лоос сам находил моделей для своего протеже: обладая удивительным даром убеждения, он уговаривал знакомых и клиентов позировать «молодому гению». Постепенно Кокошка обрел определенный живописный язык и метод. Свою теорию портрета он впервые представил в 1912 году на лекции О природе ликов (Von der Natur der Gesichte). Немецкое слово «Gesicht» можно перевести как «вид», «образ», «облик», так и «лицо», «лик». Кокошка подчеркивал, что природу человеческого образа художник не созерцает и не узнает, а, скорее, внутренне переживает. Познание образов — это сама жизнь и в то же время это есть и сила жизни. Кокошка стремился ухватить нечто, составляющее внутреннюю истинную суть каждого, кого писал, используя физический облик как инструмент для создания «внутреннего лика» (Das innere Gesicht). Он не старался передать внешность, не концентрировался на сходстве, не имел целью демонстрацию общественного положения портретируемого.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Оскар Кокошка. Девушка с руками, поднятыми перед грудью. 1907–1908. Холст, масло. 42 х 49 см. Частное собрание, Вена

Оскар Кокошка. Ребенок на руках у родителей. 1909. Холст, масло. 72 х 52 см. Галерея Бельведер, Вена

Лицо, игра мимики, жестикуляция воспринималась им как сумма признаков, с помощью которых можно воспроизвести на холсте «живое существо» (Lebewesen). «Живой человек — это не натюрморт (Stilleben), даже не мертвец». Кокошка относился к человеку, по выражению Карла Эмиля Шорске, как к «воплощенному духовному существу». Во время сеансов Кокошка старался сбросить с модели налет условности, маску, под которой скрывается личность. Художник сравнивает этот процесс с открыванием консервной банки: заставляя забыть о том, что за ним наблюдают, он раскрывал индивидуальность портретируемого. Написанное таким образом произведение он понимал не как репрезентацию, а, скорее, как некий отпечаток, как живой след в памяти (Ged ä chtnisbild), оставленный человеком, воспоминание о нем. Видение Кокошки было во многом схоже с теориями экспрессионизма немецкоязычного художественного мира начала XX века. Василий Кандинский, Герман Бар, Пауль Фехтер говорили об отн ошении физического и духовного, рационального

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Оскар Кокошка. Лотта Франц. 1909. Холст, масло. 115 см х 79,5 см. Галерея Филипс, Вашингтон

Л И Ц А

Оскар Кокошка. Портрет Ганса Титце и Эрики Титце-Конрат. 1909. Холст, масло. 76 х 136 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

и иррационального в искусстве. Интуитивный, субъективный подход Оскара Кокошки к модели был характерен для художников начинающейся эпохи модернизма. Открытие в 1895 году рентгеновских Х-лучей показало, что есть незримые силы, находящиеся за пределами чувственного восприятия. Оккультисты усмотрели в этом научное доказательство существования «невидимых сил», а также людей, наделенных сверхреальными, сверхъестественными способностями видения. Известно, что Эгон Шиле и Арнольд Шёнберг активно интересовались теософией, в том числе и претворяли свой мистический опыт в живопись, и Оскар Кокошка не раз подчеркивал, что способен запечатлевать невидимое, нематериальное. Некоторые художественные критики также приписывали ему способность особого зрения, наделяя его «рентгеновскими глазами» (R öntgenAugen) и так называемыми Коко-лучами (KokoStrahlen), которые позволяли усмотреть за социальной и физической маской человека истинную сущность, а иногда и его судьбу. Одним из самых известных примеров является портрет Августа

Фореля. Эта вещь не была принята ни супругой знаменитого ученого, ни им самим: он был недостаточно похож на себя, выглядел старше, а руки судорожно сжимал в болезненном жесте. Два года спустя Август Форель получил апоплексический удар и частичный паралич, после которого сходство картины с оригиналом стало очевидным. В некоторых ранних портретах 1909–1910 год ов Кокошка использовал для обозначения незримых энергий сеть хаотичных линий, процарапанных черенком кисти или ногтем, которая создает некое поле напряжения, окутывающее тело. Линии могут исходить как из самого человека, так и равномерно покрывать пространство вокруг него. В портрете Лоты Франц из пальцев, сердечной зоны, из ушей и глаз модели исходят лучи. Сама же она написана «как пламя свечи: внутри желтый и прозрачный голубой и снаружи, кольцами вокруг, аура из насыщенного темно-синего». В портрете Ганса Титце и Эрики Титце-Конрат тонкие светлые царапины по поверхности красочного слоя покрывают все пространство картины. Они образуют формы решетки, волны или просто создают группы параллельных или косых линий,

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

исходящих из одного центра. Штрихи вокруг силуэтов фигур образуют нечто наподобие свечения или ауры. «Наши письменные столы стояли у окна прижатыми друг к другу — Кокошка мог видеть только наши силуэты. Мы писали, вставали, доставали книгу, снова садились, как будто мы были одни. Кокошка сидел на трехногом стуле сапожника в дальнем углу, куда не проникал свет, удерживая левой рукой балансирующий на его ногах холст. Он написал сначала моего мужа в профиль, как тот перед ним и сидел; когда пришел мой черед, я должна была пододвинуть стул к Кокошке, так как он хотел запечатлеть меня в фас. Тогда свет, как нимб, окутывал мои темные волосы. На картине они красные. Когда Кокошка начал писать, он делал это кистью, однако он быстро прекратил и продолжил работать кончиками пальцев. Он процарапывал ногтями по фону дивные линии», — вспоминала Эрика Титце-Конрат. Уже в 1911–1912 годах Кокошка отказывается от такого наглядного композиционного и выразительного приема, который уступает место игре мерцающего колеблющегося пространства, куда художник помещает своих моделей. Ранние портреты Кокошки чаще всего демонстрируют человека на некоем абстрактном, как правило, беспредметном фоне. Начиная с портрета Эрнста Рейнхолда, окружение способствует раскрытию и обострению характеристики модели и одновременно является воплощением метафизической реальности. Зачастую контуры фигур растворяются в подвижном, нестабильном пространстве, создавая ощущение мимолетности, как будто стоит зрителю отвернуться, и хрупкое равновесие картины разрушится, изображение исчезнет. В автобиографии Моя жизнь Кокошка описывает странный случай, произошедший с ним после премьеры его пьесы Убийца, надежда женщин. Поздно ночью он шел со своим другом по улице, и вдруг почувствовал, что он больше не является собой в полной мере: «Казалось, на краю моего поля зрения заиграло что-то необычное, как будто моя собственная тень отдалилась от меня и оставалась все дальше и дальше позади. Также и мои ноги отделились от сети теней, которая окантовывала неровную горбатую мостовую. Я схватил ноги, чтобы вдавить их в пол. Мне стало жутко, просто я начал парить в воздухе. <...> Я живо помню до сих пор, как я в положении на левом боку, на метровой высоте над тротуаром, с закинутыми наверх ногами и затылком, который опасно приближался к камням, колыхался подобно листу. Мои руки пытались

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

схватиться за что-нибудь. Я очутился вне себя. Уже то, что я не отбрасывал тени, было как небытие в бытии». Персонажи картин Кокошки как будто помещены в такое же состояние между бытием и небытием. Полные жизни, они колышутся в подвижном мерцающем пространстве. В некоторых произведениях, как, например, портрете барона Виктора фон Дирстей, оно обладает активной динамикой: материя опалового цвета с темными, почти черными всполохами движется и закручивается вокруг фигуры писателя, невозмутимо взирающего на мир сквозь монокль. В портрете композитора Эгона Веллеса, оставаясь динамичным, пространство обретает некую стабильность и структуру. Кокошка заимствовал технику футуристов, которые решали проблему динамического взаимопроникновения форм посредством концентрации энергий и полей напряжения. Свет, динамика и движение стояли в центре интересов группы Боччони, Северини и Балла: формы и линии в их живописи перетекали друг в друга, создавая связь прошлого, настоящего и будущего, времени и пространства.

Оскар Кокошка. Людвиг Риттер фон Яниковски.1909. Холст, масло. 60,2 х 55,2 см. Частное собрание, США

Л И Ц А

сезон 1906/1907 годов Кокошка сделал множество набросков тушью и карандашом. Один из них изображает обнаженную Мату Хари со слегка согнутыми, раскинутыми в стороны руками, на которые накинута черная шаль. Рисунок выполнен в стилистике модерна и Венских мастерских: линия и пятно являются основными изобразительными средствами. Очевидно, в этой связи возник живописный портрет танцовщицы с поднятыми руками (судя по всему, на нем изображена именно Мата Хари). Кокошка фиксирует возникший в сознании эмоциональный образ, который, в свою очередь, был вызван наблюдением за натурой. То есть автор выступает как посредник, транслирующий на холст появляющиеся образы. «Медиумом» является как

Оскар Кокошка. Рудольф Блюмнер. 1910. Холст, масло. 80 х 57,5 см. Частное собрание, Базель

Кокошка перемещает модель из неопределенного окружения, представляющего собой некую подвижную материю, в определенный интерьер в портретах 1913 года. Коллекционер Франц Хауэр изображен сидящим в кресле, за его спиной — окно. Но, несмотря на наличие предметов реального мира, пространство остается динамичным и живым, фигура по-прежнему нестабильна, невесома, она как будто не сидит, а парит. Портреты 1914 года отражают пессимистичное, подавленное состояние художника: пространство становится темным, густым, почти непроницаемым, контрастирующим со светлым, почти слепящим тоном кожи модели. Расположение рук, наклон головы, мимика раскрывают психологию модели. Источник интереса к жесту как средству передачи внутреннего состояния можно увидеть в новых формах танца, рожденного на рубеже веков. Наполненные свободой выступления Айседоры Дункан, Маты Хари, Рут Сен-Дени, сестер Визентхол зачаровывали критиков и публику, их выразительная пластика вдохновляла художников не одного поколения. В театральный

Оскар Кокошка. Вильям Вауэр. 1910. Холст, масло. 94 х 53,5 см. Стеделийк-музеум, Амстердам

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

которые направлены к ней. Его кисти Кокошка пишет ударами густых пастозных мазков красного цвета, света он обозначает процарапанными поверх красного штрихами и кое-где выделяет контур темной линией. Эрика Титце-Конрат дана в фас, ее лицо, направленное на зрителя, не выражает эмоций, а затуманенный взгляд кажется обращенным внутрь себя, тело же слегка развернуто к мужу. Одну руку она прижимает к себе, другую, как будто нехотя, направляет в его сторону. Кокошка создает ощущение сильнейшего энергетического напряжения между супругами, словно если их пальцы соприкоснутся, то последует взрыв. Подобным приемом воспользовался Микеланджело в Сотворении Адама, только Кокошка еще больше усиливает напряжение, делая силовое поле зримым, он показывает его при помощи процарапанных линий и штрихов, кроме того, используя красный цвет, он создает ощущение пульсации. Язык тела активно используется Кокошкой для раскрытия характера в одиночных портретах довоенного времени. Особый акцент ставится на руки. Раскинутые в стороны или плотно сжатые на коленях, судорожно листающие книгу или же расслабленно закинутые за голову, положенные на спинку стула или держащие сигарету, — они подчеркивают отношение модели к миру. Взбудораженные,

Оскар Кокошка. Пауль Шеебарт. 1910. Холст, масло. 70 х 47 см. Частное собрание, США

тело самого художника, так и тело модели, несущее заряд чувств и эмоций, выраженных при помощи жеста и мимики. Портрет актера Эрнста Рейнхолда считается первым в серии психологических портретов Кокошки, а также первым портретом, вынесенным на суд публики («Кунстшау-1909»). Правая рука актера почти не обозначена, показана намеком, а прижатая к груди левая рука написана легкими мазками, сквозь которые просвечивает подмалевок. Черный контур выявляет форму пальцев, их всего четыре. Здесь мы можем в полной мере понять живописный метод Кокошки, для которого «раскрытие психологии модели <...> было важнее, чем перечисление деталей». В парном портрете Ганса Титце и Эрики ТитцеКонрат, о котором уже говорилось выше, супруги не смотрят друг на друга, их взаимодействие осуществляется при помощи жеста. Ганс Титце развернут к своей жене, его лицо дано в профиль, он как будто сосредоточен на движении своих рук,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Оскар Кокошка. Эгон Веллес. 1911. Холст, масло. 75,5 х 68,9 см. Музей Хиршхорна и сад скульптур — Смитсоновский музей современного искусства, Вашингтон

Л И Ц А

мится уловить и передать на холсте часть беспредельного, мир души. Цвет в его работах служит той же цели. Используя порой далекие от вкусов классического искусства цветовые сочетания, опираясь на интуицию и субъективные ощущения, Кокошка создает собственную красочную гармонию в ирреальном пространстве картины. Кокошка использует всевозможные оттенки цвета от самых светлых, нежных тонов до насыщенного глубокого черного. Радужные ауры, построенные на тонкой игре теплого и холодного, создают живую пульсирующую материю, из которой возникает образ человека. Оранжевые, голубые, желто-зеленые формируют подвижную, наполненную энергией субстанцию, внутри которой Ганц и Эрика Титце совершают свой безмолвный диалог. Теплый тон кожи писателя Петера Альтенберга проявляется из холодного темно-синего, плавно переходящего во всполохи живописного пространства землистых оттенков, а черты итальянца Конте Вероны растворяются в подвижном сиянии охристо-голубого. В это время Кокошка активно использует лессировки, он как бы размывает материю, создавая ощущение прозрачности, эфемерности тела, и одновременно работает линией, расставляя акценты и закрепляя телесную форму в пространстве картины.

Оскар Кокошка. Карл Молль. 1913. Холст, масло. 128 х 95 см. Галерея Бельведер, Вена

возбужденные люди, не ощущающие опоры, находящиеся внутри колеблющегося пространства, которое будто в любой момент может поглотить их, проявляются на полотнах Кокошки как страшное предчувствие глобальных перемен, которые принесет с собой Первая мировая война. Кокошка виртуозно владел линией и активно пользовался своим умением в портретах. Марта Хирш, Лотта Франц, Бесси Брюс написаны плос костно, их тела нематериальны, полупрозрачны и болезненно изломаны. Курт Хиллер характеризовал в журнале Штурм портрет фрау Хирш: «Несчастливая женщина, блеклая, нервная, сокрушающаяся, с депрессивным разрезом демонических коровьих глаз». В портретах Адольфа Лооса, Конте Вероны, Петера Альтенберга Кокошка уходит от угловатой резкости в пользу мягкости и живописности и постепенно движется к большей динамике мазка и пластичности формы. Деформируя и трансформируя человеческие фигуры, размывая телесную ткань, Кокошка стре-

Оскар Кокошка. Франц Хауэр. 1913. Холст, масло. 120 х 106 см. Музей искусств Род-Айлендской школы дизайна, Провиденс

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Совсем иные, темные и мрачные изображения Кокошка создает в 1914 году. Живопись трансформируется в сторону увеличения плотности формы. Фигура проступает из тяжелого, почти черного пространства, она обозначена при помощи мрачных пятен отраженного света, падающих на человека и выявляющих его черты. Кокошка продолжал писать портреты вплоть до 1915 года, когда он отправился добровольцем на фронт. Тяжелое ранение и долгое мучительное выздоровление вкупе с глубокими личными переживаниями привели мастера к изменению мировидения и мироощущения, изменилось и его искусство. В будущем австрийского художника ждали долгая и плодотворная творческая жизнь и признание. Однако портреты, созданные в первые годы его самостоятельной работы, уже поражают воображение, остаются в памяти и затрагивают невидимые струны души.

Оскар Кокошка. Антон фон Веберн. 1914. Холст, масло. 63,3 х 48,2 см. Частное собрание, США

Темнее, мрачнее становится живопись Кокошки уже к 1911 году. Изменение жизненных условий и знакомство с насыщенной творческой жизнью прусской столицы оказали влияние на художника: в 1910 году при содействии Адольфа Лооса и Карла Крауса он отправился в Берлин, где работал у Герварта Вальдена в журнале Штурм. Снова палитра Кокошки изменилась, когда изменилось душевное состояние художника. Роман молодого живописца и Альмы Малер-Шиндлер, вдовы Густава Малера, отразился в его портретном творчестве. Ярким примером тому может служить портрет Альмы, созданный в Мюррене, местечке в Швейцарских Альпах. Сама Альма и пространство вокруг нее наполнены воздухом и сиянием. В 1913 году Кокошка совершает вместе с Альмой путешествие в Италию, где открывает для себя живопись Тинторетто. Впечатление, а в какой-то степени даже потрясение, которое он получил в Венеции, изменили его манеру, и последующие картины были написаны в совершенно новой для него цветовой гамме: портреты Карла Молля, Людвига и Йозефа Хауэров выполнены темными, зеленовато-голубыми пастозными динамичными штрихами.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Оскар Кокошка. Альберт Эренштейн. 1914. Холст, масло. 120 х 80 см. Национальная галерея, Прага

Л И Ц А

Дмитрий Архангельский. Последний луч Серебряного века Татьяна Пластова

мя Дмитрия Ивановича Архангельского еще мало известно за пределами Поволжского края. Блестящий акварелист, гравер, этнограф, краев ед, он в провинции продолжал то культурное движение, то художественное открытие России, которому посвятили себя на рубеже веков И. Грабарь и А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев и И. Павлов, Г. Лукомский и А. Бенуа. Выдающийся педагог, среди учеников которого А. Пластов и Б. Жутовский, он был неотъемлемой и органичной частью того удивительного культурного Ренессанса, который получил название Серебряного века. Серебряный век превратил русские провинциальные города из карикатурного захолустья, каким их видели Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, в центры культуры, отражавшие в своей художественной и общественной жизни те процессы, которые происходили в столицах. Одним из таких городов

был губернский Симбирск. Город, давший России Карамзина, Гончарова, Языкова, переживал на рубеже веков подлинный расцвет. «Колоритный город Симбирск, имеющий богатую историю, Волга, оживление общественной жизни в городе… подсказали мне, — вспоминал Дмитрий Иванович, — направление всей моей дальнейшей деятельности: я стал художником-учителем и краеведом» 1 . Архангельский родился в семье чиновника духовной консистории и по воле родителей был отдан сначала в духовное училище, а потом в семинарию. Но призвания стать священником у него не было. Его первым учителем стал симбирский художник, выпускник Петербургской академии художеств, 1 Архангельский Д.И. Автобиография. Цит по: Пластова Т.

Д.И. Архангельский // Д.И. Архангельский. Ульяновск: Артишок, 2007. С. 11.

Дмитрий Архангельский. Симбирский дворик. 1923. Бумага, акварель, карандаш. 37 х 55,5 см. Ульяновский областной художественный музей

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дмитрий Архангельский. Уголок старого Симбирска. 1923. Бумага, акварель, карандаш. 26,6 х 35,6 см. Ульяновский областной художественный музей

ученик П.П. Чистякова и М.К. Клодта Павел Ильич Пузыревский. В 1909–1910-х годах Архангельский занимается на курсах рисования в Петербурге при Академии художеств, а затем в студии Я.С. Гольд блата у живописца И.М. Грабовского. В 1913 году сдает при Академии художеств экзамен на звание учителя рисования. Вернувшись в Симбирск, Архангельский начинает преподавать в гимназиях и сразу же включается в художественную и общественную жизнь города, которая в начале XX века заметно оживает. «Искусство упрямо пробивается сквозь толщу обывательской лени, обломовщины и безразличия», — сказано в его автобиографии. Замечательным событием стало празднование столетия со дня рождения И.А. Гончарова. В 1911 году в залах Дворянского собрания в Симбирске открылась выставка, насчитывавшая более 150 работ художников П.И. Пузыревского и Д.И. Архангельского. Помимо художественной выставка имела цель практическую — сбор средств

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

на строительство в Симбирске дома-памятника И.А. Гончарова, который должен был стать культурно-просветительным центром с библиотекой, художественным и краеведческим музеями, а также художественной школой. Позднее выставка была перевезена в Петербург и 10 декабря 1911 года открылась в Меншиковском дворце на Васильевском острове. C 1907 года Архангельский преподает в училищах и гимназиях города. Дух просветительства и демократизма, царивший в педагогической среде Симбирска (достаточно вспомнить имена И.Н. Ульянова, И.Я. Яковлева, В.В. Кашкадамовой, художниковпедагогов — П.И. Пузыревского, А.В. Строганова), был с энтузиазмом воспринят Архангельским. Он называл себя художником-учителем, считая преподавание главным делом своей жизни. В 1908 году произошла встреча Архангельского с пятнадцатилетним юношей по имени Аркадий Пластов, которая для обоих стала судьбоносной.

Л И Ц А

Дмитрий Архангельский. Болгары. Черная палата. 1954. Бумага, карандаш, акварель. 27,1 х 34 см. Болгарский государственный историко-культурный музей-заповедник

«От него, — вспоминал Пластов, — я впервые узнал о передвижниках, о “Мире искусства”, Третьяковке. Чудесный мир прекрасного стремительно развертывался передо мной. На первых порах меня особенно поражали Васнецов, Нестеров, Суриков, Репин. Сестры мои были замужем за мужиками, и вот все эти шабры (соседи) и сватья глянули на меня с третьяковских полотен как живые, давно знакомые, и как раз те самые, которые смутно мнились, когда я впервые знакомился со сказками и былинами, с историей Руси. Трудно сейчас за давностью лет вспомнить и как-то объяснить, как это произошло, но художником я стал именно с тех пор, с этих памятных годов, то есть весь мой душевный строй стал определяться понятиями, так или иначе связанными с миром искусства. …Мне нестерпимо стало хотеться изображать бесконечно дорогой для меня деревенский мир со всей его щемящей сердце простой свежестью, с его, как говорят, радостью и горем, с его темнотой, таинственностью и стихийной силой в своих проявлениях» 2 . Педагогические приемы Архангельского были разнообразны и учитывали опыт русской художественной школы. Он писал вместе с учениками, давал задания, темы, указывал технику, мотивы, книги. Он вел с ними беседы об искусстве, стараясь сформировать мировоззрение будущих художников, а главное — учил их видеть прекрасное, пластически совершенное в искусстве и в жизни. Архангельский начинал обучение с анализа цвета, с восторга перед натурой, хвалил за каждый 2 Пластов А.А. Автобиография // Архив семьи Пластовых.

удавшийся мазок. Именно это позволило ему стать учителем множества самых разных людей. «Кистью рисуй. Один мотив повторяй по нескольку раз. Мазки интересные не повторяй и не замазывай. К одному и тому же мотиву в природе возвращайся чаще, и ты увидишь всегда новое и интересное», — писал Архангельский молодому Б.И. Жутовскому 3 . Еще до революции Архангельский начал собирать свои удивительные коллекции народных костюмов (мордовского, чувашского, татарского). Он занимался собирательством украшений, фарфора, предметов народного быта, орнамента. Его вклад в изучение этнографии и культуры народов Поволжья до сих пор представляется ценным: акварели элементов национального костюма, орнаментов служат источником научных исследований. Особое место в творческом наследии Д.И. Архангельского занимают его графические архитектурные серии. 3 Цит. по: Жутовский Б.И. Великий человеческий учитель //

Д.И. Архангельский. Человек, Художник, Учитель, Подвижник. Материалы межрегиональной научной конференции. Ульяновск, 2010. С. 94.

Дмитрий Архангельский. Симбирск. Московская улица. 1923. Бумага, акварель, карандаш. 21,2 х 16,5 см. Государственный музей-мемориал В.И. Ленина, Ульяновск

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

выполненные в технике литографии и линогравюры. В 1910–1920-х годах художник создает графические серии и издает их в виде небольших книг. Так сделана книжка литографий Симбирская старина в графиках Архангельского (1921). Сюжеты рисунков очень разнообразны. Это и исторические здания Симбирска: Языковский дом, принимавший когда-то Пушкина, Киндяковская беседка (с которой связаны собрания симбирских масонов) и памятники гражданской архитектуры — Старое казначейство, Гостиный двор. Каждый рисунок сопровождался лаконичным пояснением, ясно говорящим о чувстве истории и стиля, присущем автору. Художник не забывает назвать имя архитектора, если оно известно, указать, на чьи средства и чьими стараниями построено здание, рассказать его историю. Архангельского влечет не просто памятник, но сложившийся архитектурный ландшафт в его поэзии, цельности. Он мастерски использует игру светотени, разномасштабность деталей, ритмы деревьев, каждый раз создавая неожиданную композицию.

Дмитрий Архангельский. Симбирск. Троицкая церковь. 1918. Бумага, акварель. 48,5 х 33 см. Ульяновский областной художественный музей

Его последовательное стремление запечатлеть, сохранить архитектурную самобытность русской провинции можно считать неотъемлемой частью того художественного движения, того «открытия» России, которое происходило по всей стране. «Последние годы ХIХ века сыграли большую роль в деле изучения родной старины. Ряд известных художников посвятили себя исследованию богатых стариной городов России, в частности городов Поволжья и Севера. Симбирская губерния с ее “дворянскими гнездами” давно ждет своего исследователя…», — писал Архангельский в предисловии к одной из своих архитектурных серий 4 . По образцам книг Г.К. Лукомского Кострома, Вологда в ее старине, где изучение и описание памятников шло по трем направлениям — гражданская архитектура, усадьбы и церковная старина, — создавались его архитектурные серии, 4 Симбирская старина в графиках Архангельского. Симбирск:

Госиздат, 1921.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Дмитрий Архангельский. Волга под Симбирском. Косовая под парусом. 1925. Бумага, акварель. 40,3 х 29,8 см. Государственный музей-мемориал В.И. Ленина, Ульяновск

Л И Ц А

«Захолустный Симбирск с конца ХVIII века и до половины ХIХ постепенно отстраивался и… отразил в своих сооружениях классический стиль, господствовавший тогда в русской архитектуре. Свои мечты о прекрасном зодчие воплотили в удивительные здания, напоминавшие греческие храмы, окруженные колоннами, имевшие торжественные портики с античными украшениями. Среди нашей серенькой природы, среди зелени березок и лип эти колоннады были неожиданны и празднично нарядны» 5. Уфимский ампир, Экскурсионная графика, Захолустье, Волга и приволжская деревня. Сегодня эти маленькие, пожелтевшие от времени книжечки стали библиографической редкостью. «Невзрачные, серые русские села и деревни разбросаны по косогорам, залегли в суходолах, вытяну5 Архангельский Д.И. Век минувший (Архитектурный Симбирск).

Симбирск, 1924. Введение.

Дмитрий Архангельский. Портрет девушки в кичке. 1924. Бумага, акварель, гуашь. 22 х 16 см. Частное собрание

Дмитрий Архангельский. Чувашский женский костюм. 1920. Бумага, акварель, карандаш. 71,5 х 54 см. Государственный музей-мемориал В.И. Ленина, Ульяновск

лись вдоль речек и ручьев или изнывают в безводных полях, переселенные сюда помещиками еще в крепостное время. Все эти деревни и деревеньки хранят в себе образцы народного зодчества и народного прикладного, крестьянского искусства… С начала ХIХ века наши села и деревни строятся так, как мы их видим сейчас, — прямой линией вдоль “большака” или проселка. Избы, построенные близко одна к другой, стоят теперь лицом (фронтоном) на улицу. Узкие проулки между изб, дворов и огородов выходят часто к роднику или речке. На задах, в огороде стоит овин. За селом всегда чернеют кузницы и красивые по своей форме мельницы или, как их еще зовут, ветрянки. А еще дальше в стороне от дороги — кладбище, обнесенное рвом, с печальными воротами и деревьями» 6 . Большинство графических серий Д.И. Архангельского выполнено в технике линогравюры. Начало ХХ века — время обновления русской гравюры. На смену иллюстративной, многоречивой, какой она была в России в конце XIX столетия, приходит 6 Архангельский Д.И. Экскурсионная графика. Ульяновск, 1924.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

гравюра художественная, усвоившая уроки европейских и японских мастеров. Из вспомогательного ремесла она превращается в самостоятельный вид творчества. В 1928 году художник публикует статью Линогравюра в Ульяновске, где пытается определить сущность и художественные достоинства линогравюры. «Этот особый вид гравюры, — пишет Архангельский, — был естественным выходом из положения для графиков, когда надо было заменить фотомеханическое клише. Рисунок надо было довести до той грани выразительности, типичности и упрощенности, когда вся композиция складывается из строго продуманных пятен белого и черного» 7 . Судьба архитектурных памятников и религиозных святынь Симбирска и губернии, ставшей потом 7 Архангельский Д.И. Век минувший (Архитектурный Симбирск).

Симбирск, 1924. Введение.

Дмитрий Архангельский. Летний собор. 1924. Линогравюра для книги «Век минувший». 9,8 х 7,8 см

Дмитрий Архангельский. Церковь села Новодевичье (на Волге). Начало 1930-х. Линогравюра для книги «Симбирск и уезды». 14,7 х 9,7 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Ульяновской областью, была поистине трагична. С беспощадной настойчивостью новые советские правители стирали с лица земли соборы, церкви, монастыри, усадьбы. Были разрушены Троицкий и Николаевский кафедральные соборы, Вознесенский собор, Спасский женский монастырь, множество исторических зданий. По всей губернии до недавнего времени можно было видеть силуэты обезображенных, оскверненных или «приведенных в гражданское состояние» церквей. Навеки ушедшие прекрасные образцы провинциальной русской архитектуры остались в линогравюрах и акварелях Д.И. Архангельского. Но, по иронии судьбы, именно создание так называемой мемориальной зоны в центре Симбирска, реставрация и сохранение исторического архитектурного облика ряда центральных улиц, связанных с именем пролетарского вождя, донесли до нас образцы построек конца прошлого века. Д.И. Архангельский как художник и краевед, знаток архитектуры города был привлечен к этим работам. Его зарисовки фрагментов зданий, заборов, крылец, мезонинов помогли восстановить подлинные фасады и интерьеры. Жизнь художника в тоталитарную эпоху не может быть безоблачной, даже если он честно

Л И Ц А

служит родине и не интересуется политикой. В 1934 году, опасаясь ареста, Архангельский с семьей вынужден был покинуть родной город. Он уезжает в Калужскую область и становится преподавателем рисования в школе-колонии «Бодрая жизнь». Основанная в 1911 году выдающимся педагогом С.Т. Шацким школа имела богатые традиции, но и здесь педагогические приемы Архангельского были революционны. Многие из его учеников связали свою жизнь с искусством, самых талантливых, увы, унесла война. Педагогическая система Д.И. Архангельского и сегодня представляет интерес для преподавания изобразительного искусства. И все же главным в творческом наследии мастера остается акварельная живопись, стоящая в одном ряду с работами выдающихся мастеров акварели его времени — А. Остроумовой-Лебедевой, Е. Лансере, А. Бенуа. От больших, монументальных, хра-

нящихся в музеях Ульяновска, Москвы, Татарстана, до маленьких — в размер открытки — композиций, которые он щедро дарил, рассылал своим многочисленным корреспондентам, все его работы — образцы высокого искусства акварели, традиция которого, увы, во многом утрачена. Смелые заливки, радость чистого цвета, прозрачность и плотность, использование натурального цвета бумаги в живописной системе листа — всем этим художник владел в совершенстве. Симбирск и Волга — излюбленные темы пейзажей Архангельского. Волга, ее спокойная величавая красота, эпическое спокойствие великой русской реки, ее рабочая повседневная жизнь с барками, пристанями, паромами. Именно в этих акварелях художник с блеском решает сложные композиционные и колористические задачи. «Его исключительно зоркий глаз, редкостная зрительная память, постоянное наблюдение

Дмитрий Архангельский. Казань. 1920–1930-е. Бумага, акварель, карандаш. 10,8 х 14,5 см. Государственный музей-мемориал В.И. Ленина, Ульяновск

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Дмитрий Архангельский. Дом помещиков Родионовых в селе Вешкайма. 1910. Бумага, акварель. 11,7 х 18,8 см. Государственный музеймемориал В.И. Ленина, Ульяновск

тех или иных эффектов в природе, постоянная работа над собой помогли ему выработать манеру исключительную по лаконизму и меткости удара, какую-то, я бы сказал, весеннюю свежесть видения. Всякий, кто знаком со сложностью акварельной техники, глядя на эти блестящие листы, отдает должное этому вдохновенному и прекрасному мастеру», — писал о своем учителе А.А. Пластов 8. Во второй половине 1940-х годов судьба посылает Архангельскому, живущему почти безвыездно в подмосковном поселке Родники, счастливую возможность вновь встретиться с родными местами — его приглашают в качестве художника в археологическую экспедицию Академии наук в Болгары. Он участвует в раскопках, занимается фиксацией древних архитектурных памятников, делает графические реконструкции. Более двухсот рисунков сделано им к монографическому труду профессора А.П. Смирнова Волжские Болгары. В Болгарах Архангельский пишет свои замечательные акварели: Болгары (1953), Минарет ХIII века в Болгарах (1954), Село Балымеры (1955), Шелом (1955).

Сегодня многие из акварелей и рисунков болгаровского цикла находятся в коллекции Болгарского музея-заповедника. Д И. Архангельскому суждено было прожить долгую творческую жизнь. Понимание искусства как способа жизни — главное содержание и главное достижение Серебряного века — было свойственно ему в высшей степени. Удивительная скромность и пренебрежение к суете мира сего определяли главное — он был свободен, ибо жил по слову Пушкина: «…усовершенствуя плоды высоких дум, не требуя наград за подвиг благородный…». Лучше всех понял и оценил это его любимый ученик А.А. Пластов: «...и становится тебе неловко перед многим в твоей жизни, смотря на эти простыепростые акварели, свежие и благоуханные, как букет полевых цветов. Думаешь, краснея: нет, надо быть добрее к людям, искреннее, честнее, вот таким, как этот чистый человек, в течение полувека неустанно трудившийся над тем, чтобы мы росли с чувством прекрасного в груди и с глубоким пониманием его великой роли в гуманитарном воспитании человека» 9.

8 Пластов А.А. Приветственное письмо к 70-летию Д.И. Архан-

9 Там же. С. 3.

гельского. 1956. Цит. по: Д.И. Архангельский. 2007. С. 22.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Л И Ц А

Алексей Паршков и кубанское мироздание Татьяна Соколинская

реди современных художников юга России, которые в своем творчестве сумели сочетать как эволюционный, так и «взрывной» пути развития искусства, выделяется заслуженный художник РФ, стипендиат Российской академии художеств Алексей Паршков, в творчестве которого соединились черты традиций и новаторства, национального и интернационального, общероссийского и регионального, креативного и консервативного. В своем творчестве он выступает как полистилист, создающий и фигуративные, и абстрактные произведения. Парадоксальность творчества Паршкова в том, что, защищая патриархальную культуру, он в своей

живописной системе динамичен и экспериментален. Принципиальная незавершенность его творческой манеры выражается, среди прочего, в том, что одну и ту же картину он может переписывать по нескольку раз. Причем это касается не только новых работ. Холсты, которые на десятилетия задержались в его мастерской или в доме родственников, могут подвергнуться кардинальному изменению. Часто свидетелями переписывания картин являются случайные посетители. Паршков, демонстрируя свой художественный метод, хватает практически любую из законченных работ и на глазах удивленного зрителя может решительными ударами кисти

Алексей Паршков. У колодца. 1982. Автолитография. 36 х 40 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Алексей Паршков. День в мае. 2004. Холст, масло. 95 х 90 см

деформировать ее до неузнаваемости. Реалистические по языку образы и предметы могут стать весьма условными, легко меняется цветовая гамма, композиция, пропорции фигур. Прежний сюжет иногда узнать невозможно. На холстах мы видим сказочный мир южнорусской глубинки. За плоскостью его полотен бурлит невидимый мир превращений, трансформаций,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

смены языков — от реализма и неосимволизма до лирической абстракции. И в итоге оказывается, что Паршков — мастер эксперимента, создатель незавершенной художественной системы, как не завершено само знание о мире. Любой исследователь творчества Паршкова, приступая к анализу его работ, не должен забывать тютчевское: «мысль изреченная есть ложь».

Л И Ц А

Алексей Паршков. Кобыца. 1994 –2005. Холст, масло. 141 х 108 см

Если сравнить множественные сюжеты с изображением крестьянской семьи у Алексея Паршкова с известной и хрестоматийной картиной Виктора Иванова Семья, то налицо принципиальная разница картин мира. Иванов включен в советскую социокультурную парадигму середины ХХ века. У Паршкова нет привязанности к конкретным социально-политическим условиям, а присутствует включение в мифологию. Изображая группу сидящих за столом людей, оба автора используют «бродячий» сюжет, распространенный в мировом европейском искусстве с эпохи Возрождения, когда он вместо сакрального получает светский смысл. Картина Виктора Иванова написана в 1965 году. Здесь представлена крестьянская семья за столом в интерьере сельской избы. На столе перед участниками трапезы — чугунок, к которому тянутся руки с пустыми ложками, причем персонажи изображены так, что им тесно за столом. Ясно, что чугунок пуст. На столе нет хлеба — одного из главных продуктов в сельском доме. Догадаться нетрудно: пустые трудодни в послевоенном колхозе не обеспечивают ни достатка, ни даже сытости крестьянской семье. Но этот политический подтекст не выходит на первый план. Прежде всего мы обращаем внимание на достоинство и силу этих упорных

и терпеливых людей села, которым выпали на долю такие тяжелые испытания в двадцатом веке. У Паршкова есть целая серия из десятков работ, на которых представлена семья за столом в интерьере кубанской хаты или на открытом воздухе, под деревом. Герои, как правило, изображены в позе предстояния; они часто бездействуют, художник ослабляет драматургическую связь между ними. Он выходит за рамки жанровой картины и социальнопублицистической проблематики. Герои редко имеют индивидуальные черты конкретных прототипов. Их смысл — скорее культовый, подобный театральным античным или японским маскам. Образы-архетипы уходят в глубины доклассового архаического фольклора. Их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они не существуют. У Иванова мы видим ракурсное изображение колхозников из советской деревни, написанных, возможно, с портретным сходством. И хотя здесь тоже присутствует высокий, почти библейский смысл, обеспеченный самим монументальным лаконизмом языка, картина все же не лишена газетной репортажности, погружения в социокультурный контекст. Паршков же использует репрезентативную структуру византийской и древнерусской иконы и фрески, на которых персонажи чаще показаны анфас. Он из тех художников, которых волнуют стихии земли, воды, воздуха, огня... И совсем не волнуют артефакты современной политики и цивилизации, ее урбанизированный мусор. В качестве своего рода «концептуалиста» он работает и с природными объектами (это камни, в том числе довольно большие, а также дерево, вода, солома, тростник, растения и прочее), которые в контексте его эстетики наделяются сакральными смыслами. Его «инсталляции» созданы для конкретного места во дворе его дома и могут быть рассмотрены как примеры садовопаркового дизайна. Сама фактура различных материалов, живая субстанция которых хранит в себе генетическую память о различных природных элементах, сродни памяти об изначально идеальном состоянии мира. Происходящее на его холстах созвучно космическим процессам на солнце, далеких планетах, белых карликах и черных дырах. Но это далеко от современной «фэнтези» и классической научной фантастики. Паршков отказывается от норм и посланий современной цивилизации ради утверждения идеалов традиционных земледельческих культур. Подобно Николаю Федорову, он стремится воскресить души ушедших, «тени забытых предков».

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Алексей Паршков. Вечереет. 2011. Холст, масло. 95 х 120 см

В своих произведениях он создает мифологическую и утопическую картину мира, в котором присутствуют языческий Рай и языческий Ад. Его художественная модель основана на актуализации представления о нелинейности времени, что позволяет репрезентировать художественный опыт прошлого и заниматься поисками аутентичности, опираясь не на сиюминутные социокультурные явления, а на символические архетипы. В своей философской концепции Паршков полностью растворяет свое Я в коллективном бессознательном, мистическом Мы, связывая последнее с Мировой душой. Алексей Паршков пишет большие тематические полотна, выходящие за рамки станковой картины и приближающиеся к монументальным панно. Они, как правило, плоскостные и декоративные, обобщенностью и лаконизмом тяготеющие к архаике. Во всех работах присутствует общий иконографический подход. Монументальность поз потомков казаков —

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

современных жителей кубанской станицы Старокорсунской — подобна молитвенному предстоянию святых в византийском и древнерусском искусстве. Но предстоят они теперь перед древними, природными силами, ибо обещания спасения и помощи, исходящие от развитых мировых религий, не осуществились. Не обманут солнце, небо, растения и животные, одним словом — космос. Они позируют, как будто выполняют магический ритуал. Таким образом, жизнь простых людей сакрализируется и наделяется литургическими чертами. В своих произведениях художник создает символический образ родной земли, но не летопись, а эпос. Его интересует не история как таковая, в частности история казачества, а взятая более крупно жизнь Человека на Земле. Композиции с намеком на символическую форму мандалы, сочетающую объем с плоскостью, использование обратной перспективы с элементами

Л И Ц А

Алексей Паршков. Скоро осень (Семья). 2012. Холст, масло. 85 х 95 см

прямой перспективы и аксонометрии позволяют как бы вобрать в единый круг бытия также и нас, зрителей. Художник словно приглашает к диалогу. В картине Свадьба идеальный зритель — гость на крестьянской свадьбе, в Молодом вине — собутыльник, которому налит второй бокал, изображенный на переднем плане, в Концерте под дикой грушей — слушатель музыки. Есть определенное и парадоксальное сходство тематических картин краснодарского мастера с композиционным ходом Веласкеса в Менинах, где зритель оказывается на месте короля, перед которым склоняются все персонажи. Зритель на месте короля, царя Вселенной, и мера всех вещей — главная идея философской мысли Нового времени.

Перед картинами Паршкова зритель находится на своем собственном месте, но он чувствует себя словно перед иконой. Использование обратной перспективы позволяет художнику добиваться эффекта легкого «движения» персонажей на зрителя, который таким образом «слышит» голоса «забытых предков». Картины кубанского художника — это окна в иной, не сегодняшний мир. В этом мы видим воплощенную в образах философскую мысль, которая восходит к научной и мировоззренческой революции раннего Нового времени. Человек перестал быть центром Вселенной и мерой всех вещей. В двадцатом веке и в начале следующего столетия это ощущение подтвердилось самым безжалостным образом.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Герой Паршкова — это человек соборный, живущий в условиях единого фольклорного времени. Втягивая зрителя в круговые временные циклы, художник преодолевает характерное для современной антропоморфной эпистемы представление о конечности человеческого бытия. Человек, дерево, трава, цветы, камни, животные, птицы — все это часть всеобщего целого. Паршков не преувеличивает ценность отдельной индивидуальной жизни (за редким исключением в портретах близких). Жизнь и смерть рассматриваются в их всеобще-природном и коллективном аспекте. Поэтому часто изображается семья, представленная тремя поколениями. Исключительная сила произведений Паршкова в его глубокой народной основе, в связи с элементами древнего космоса: едой, питьем, плодородием, рождением, смертью, продолжением рода и ростками чувства любви. Его герои — жители станицы Старокорсунской, быт и бытие которых нераздельны, природны и космичны. Во всяком случае так видит дело глаз мастера. Это дети земли, живущие по ее простым законам. Стихийно-витальное их существование оказывается одновременно и разумным. Они косят сено, убирают картошку, сидят за праздничным столом, доят коров. В этом есть большая доля поэтизации патриархального уклада жизни «человека кубанского». В эпос привносится лирическое, глубоко интимное начало. У Паршкова женщина — это всегда подобие русалки. Она не вполне принадлежит нашему человеческому измерению. Лиризм — основное качество женских образов мастера, который дает им нежные имена — Катенька, Машенька, Мария. Их реальные прототипы (соседки, дочери и жены друзей и знакомых) не всегда узнаваемы, но всегда символичны. Это языческие богини архаической Кубани, показанные в пору юности или в расцвете своей красоты. Художник изображает их в интерьере хаты, на веранде, под яблоней или у колодца. Он создает целые серии женских образов, часто представляя их в виде лесных русалок или «курочек» («курица не птица — баба не человек» часто говорят в России и особенно часто — на Кубани). «Кубанский» натюрморт у Паршкова наделен сакральными функциями. Он репрезентативен и иконографичен. Нет ни одного из даров земли, что в изобилии произрастает на Кубани, чтобы он не был запечатлен на его картинах: тыквы, редис, груши, яблоки, картофель, помидоры, огурцы, чеснок, лук, зелень, виноград, караваи хлеба, пасхальные куличи. Домашняя утварь: глечики, макитры, кувшины, рушники, бутыли с вином и самогоном,

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Алексей Паршков. Концерт II. 2012. Холст, масло. 90 х 95 см

Алексей Паршков. Сад. Ночь. 2010–2012. Холст, масло. 96 х 104 см

Л И Ц А

Алексей Паршков. Баба Маня. 2013. Холст, масло. 100 х 130 см

Алексей Паршков. Коврик. 2013. Холст, масло. 145 х 155 см

мешки, всегда чем-то наполненные, корзины, мотыги, грабли — словом, все то, что окружает крестьянина в его повседневной жизни, представляет собой своего рода культовое служение. Приобщение к дарам земли воспринимается как прикосно-

вение к мистическому таинству жизни. Барочные по обилию предметов, они не только формально, но и содержательно монументальны. Зрительно увеличивая предметы и приближая их к переднему плану, художник добивается музыкально-симфонического «звучания» поверхности холста, несущего энергию щедрой и обильной кубанской земли. Пейзаж — редкий для художника жанр, ибо он смотрит на мир глазами философа, для которого нет отдельных деревьев, а есть Мировое древо, которое и дает жизнь всякой поросли. И всякая река есть Лета, отделяющая мир живых от вечности. Паршков — из тех художников, которые активно работают с языком искусства. Всякий раз он ставит различные пластические задачи, соответствующие различным смыслам. Уход в пластику для него — это убежище от мира, который, как он говорит, все равно заставит жить в состоянии рынка. Процесс работы его интересует не меньше, чем результат. Картина, начатая как реалистическая, может трансформироваться в беспредметную и наоборот. Деформируя натуру, Паршков ее сознательно дематериализует. Развивая в своем творчестве традиции русского символизма и французской живописи начала и середины ХХ века (Матисс, Боннар), православной иконы и фрески, Паршков создает свой «кубанский» стиль. По отношению к существующей власти и разного рода политическим и эстетико-идеологическим лозунгам Паршков всегда занимал место особенное и парадоксальное. Его всегда были готовы использовать в своих целях то сторонники «деревенского» искусства и литературы, то современные московские «славянофилы» и патриоты кубанского казачьего края, то разного рода эзотерики-экстрасенсы, кришнаиты и прочие паломники в страну Востока. Но все обращали внимание на некую народную правду, проистекающую из его картин. Правда эта находится между превратившемся в штамп «народ безмолвствует» и стремлением к «бунту, бессмысленному и беспощадному». Сам Паршков не связывает себя с какой-либо идеологией, политическим учением. «Когда у человека не хватает прямого контакта, он найдет посредников. Мне не нужны посредники. Мне нужно только солнце», — говорит он (ну, почти как Диоген!). Паршков в целом остается в рамках христианского понимания любви к человеку. Но его интересует не озабоченная своими сублимациями личность перед лицом социума и даже космических сил. Его герои — это и есть сами представители этих сил, стихий травы, земли, воды, энергии солнца.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Когда Паршков говорит, что не предаст «отцов», он утверждает зависимость человеческой жизни от онтологических законов бытия, в котором нет ничего нового, а есть только трансформация. Для художника природный мир со всеми населяющими его созданиями божьими — это текст, написанный Господом для умного человека-читателя. Народ у Паршкова не безмолвствует — он просто говорит на другом языке, не внятном «просвещенной» половине человечества. «Когда молчат — кричат», — гласит латинская пословица. Народ безмолвствует, но не молчит. В сущности, у него нет потребности в рефлексии. Разве животные, деревья и трава нуждаются в слове? Воспроизводящие жизнь не требуют методологических установок, им скорее нужны советы дельного агронома. Никакие теории не нужны растениям и коровам, а также детям и взрослым из породы гомо сапиенс — тем, кто несмотря ни на какие идеи выращивает растения, доит коров, производит автомобили, принимает роды, строит дороги и дома. Художник полагает, что без влияния на современную, все более урбанизирующуюся цивилизацию патриархальных земледельческих культур существование и сохранение гомо сапиенса как культурного и даже биологического вида остается проблематичным. Ритуалы, связывающие человека с природными циклами, оказываются разумными и практически полезными, ибо основаны на идее продолжения жизни. Он убежден, что оборвать зависимость человека от природы означает дойти до патологии. И в этом его рассуждения близки отнюдь не только духу русской религиозной философии Серебряного века, славянофилам века девятнадцатого, но и вполне соответствуют взглядам современных «зеленых» из общества «Гринпис». Послания художника из кубанской станицы адресованы всем. Антиглобализм Паршкова на деле оказывается глобальной заботой о выживании человечества. Его герои настолько нравственны, насколько нравственной может быть трава или животное, включенное в вечный круговорот жизни. Если молодой Паршков в своих графических работах выносит приговор, то в последние двадцать лет, как состарившийся Саваоф, в любви простирает он руки в защиту своих детей. Его дети — кубанские казаки, китайцы, негры, чукчи, одним словом, человечество. Никакого глобализма не существует отдельно от антиглобализма. Это простая русская амбивалентная мысль воплощает в себе закон сохранения жизни. Человеческая «микрожизнь» в контексте мироздания, в контексте бурно развивающего «креативного» общественного устройства — это ничто для

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Алексей Паршков. Утро. 2012. Холст, масло. 70 х 97 см

Алексей Паршков. Картошка. 2013. Холст, масло. 100 х 95 см

самого мироздания и для глобализированного современного общества, но для людей, живущих сегодня и сейчас, она обладает смыслом и ценностью, даже если эти смыслы и ценности относительны.

Л И Ц А

Антоний Фалат в поисках женского начала Игорь Светлов

нтоний Фалат не резонирует c доминирующей в наши дни тональностью польского искусства. Избегая произвола спонтанных движений и не подыгрывая модной ныне эпатирующей элементарности, он сохраняет приверженность к фотореализму, теме конфликта человека с современным миром. Сама эта тема, как и выбор стилистики, вошли в его искусство с молодых лет. Но менялись ракурсы, возникали новые отсчеты и новые углы зрения. Гротески социальной критики уступали место меланхолическим наплывам исторической памяти, оживление трагически ушедшего сосед-

Антони Фалат. Герард. 1985. Холст, акриловые краски. 48 х 39 см. Собрание И.И. Никольской и И.Е. Светлова, Москва

ствовало с объединяющими художественные эпохи идеальными образами. Укоренившиеся в сознании художника интонации и картины послевоенного детства сопрягались с таинственными призывами из другого мира. Многое оставалось за пределами таких чувствований и размышлений — техника и современный мегаполис, созидание, не ведающая сомнений героизация великих дел. Отсутствие таких акцентов, одно время столь желанных в атмосфере Народной Польши, возмещалось у Фалата утверждением достоинства личности, осознанием духовных связей поколений, вызывающим оторопь или примирение сближением жизни и смерти. Каковы бы ни были тематика и стилистика художника, тяготевшего то к кинематографической подаче реальности, то к ее сюрреалистической модуляции, то к связанной с национальной сецессией созерцательной статике, во всем этом присутствовал своеобразный романтизм. Тональность живописи Антония Фалата оказалась притягательна на московской выставке в 2002 году (она состоялась в Государственном институте искусствознания). Составляя ее, мы вместе с директором Центра польской культуры в Москве Мареком Зелинским воспринимали ее как своего рода экспромт. Слишком непривычными для нашей публики были фантазии польского художника, его совмещение реального и потустороннего, хорошо узнаваемых и проникнутых памятью о национальном романтизме фигур. Не помню, чтобы в выставочных залах института, находящегося в самом центре Москвы, была такая теснота. Захваченные конфликтной заостренностью и высокой идеальностью этой живописи зрители попали в мир, в котором прекрасно уживались предметность изображения и необычность ассоциаций, позволяющая индивидуально расшифровывать авторскую концепцию польского живописца. Удалось ли Антонию сохранить романтический дух воображения? Осталась ли в его картинах конфликтная энергия? Изменились ли изображаемые им персонажи? Что нового появилось в его манере и стиле? Демонстрация произведений художника, прошедшая в 2013–1014 годах в Варшаве и Плоцке под одинаковым названием «Антоний Фалат и женщины», учитывая сокровенность объединяющего их мотива, во многом прояснила ситуацию. Активный

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Антони Фалат. Пенелопа. 2013. Холст, акриловые краски. 95 х 120 см

зрительский интерес интеллигенции, живая реакция на авторское высказывание известного в Польше шестидесятника со стороны молодой критики сделали эти экспозиции заметными и интересными. Суть не только в том, что в польском изобразительном искусстве женская тема отнюдь не доминирует. Во всяком случае после символистских полотен Яцека Мальчевского, в которых агрессивная красота и нарциссианская гордость брутальной плоти подавляли высокие поэтические инстинкты, мало что запомнилось. Польские живописцы и в ХХ веке, и ныне ориентированы по-другому. Вспышки жизненных сил и эстетизация угасания, наивность игровых фантазий и космический выход

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

потаенности, уподобленная философской притче или окрашенная воспоминанием о прошлом аналитика не оставляли места для проблем женщины как таковой в ее художественной трактовке. Живопись Антония Фалата долгое время не была в этом смысле исключением. Хотя отдельные его экспромты, романтические или, напротив, отрезвляющие, полные вопросительности, остались в памяти. В разное время его авторская приверженность колебалась между поэзией и драмой, между взлетом и замиранием чувств. В находящейся в моей коллекции картине Герард (1985) минорное соединение черных и зеленых тонов в характеристике фона и изображении фигур взрывается вспышкой света,

Л И Ц А

Антони Фалат. Деревянная женщина. 2011. Холст, акриловые краски. 90 х 120 см

Антони Фалат. Веки (Госпожа Смерть). 2009. Холст, акриловые краски. 100 х 130 см. Собрание И.И. Никольской и И.Е. Светлова, Москва

когда взгляд переходит на лица персонажей. Эта контрастная световая и цветовая палитра полна мучительной тишины. Победа женщины омрачена печальной задумчивостью. Лишенный воли мужчина находит умиротворение у ее ног. В другом образце моей коллекции — символическом портрете начала 2000-х годов — выступающая светлым пятном на изумрудном фоне голова

молодой девушки — одновременно олицетворение гармонии и нарастающего предчувствия беды. Так видится искаженное движением темных пятен и барочной экспрессией волос ее лицо. Непросто понять, как увязывается столь разное чувствование с переменой времени, что зависит в нем от психологического склада художника, часто склонного переходить от эйфории к спаду. Как отразились эти и другие эмоциональнопсихологические акценты в исканиях Фалата, когда доминантой их стал образ женщины, понятый не как вечная тема и мотив любования, а во фронтальном столкновении с современным миром. На его выставках в Варшаве и Плоцке на первый план выступали именно эти отношения. Одно из полотен (Облака, 2013) воспринимается как знаковое. Как в окне иллюминатора проносятся мимо замершей в кресле молодой женщины миры, планеты, облака. Но как диссонирует с этим космическим пейзажем ее отведенный в сторону взгляд, как спорит с этой свободной живописностью вызывающая пестрота нарядного платья, как решительно отметает перспективу вторжения волевой жест рук. Диагональ женской фигуры появляется и в других картинах Фалата, различных по стилю и размеру. Это один из приемов, создающих атмосферу беспокойства и неустойчивости. Особенно работает он, когда картина поделена на зоны, а масштабные цветовые пятна контрастируют с движением активно очерченных в пространстве плоскостей. Другой ход, который также не раз повторяется, — сопоставление живописной экспрессии фона с натурными деталями лица и костюма. В картине Пенелопа (2013) двухчастный фон насыщенного красно-розового и пронзительно голубого цветов напряженно выявляет черты сидящей с сигаретой женщины — лоб, нос, внушительный объем скрещенных рук. Это превращает бытовой мотив в осязаемый сплав жизненной конкретности и монументализма. В более широком плане такое противопоставление символических знамений фона и трагической застылости фигуры воспринимается как преддверие будущих потрясений. По-своему характерна жестикуляция изображаемых Фалатом персонажей. Если мотив судорожно сжатых рук расшифровывается им как знак драмы, то изображение женщины с поднятыми над головой руками, привычно связанный в живописи ХХ века с темой внутренней раскрепощенности, превращается в его полотнах в нечто иное — олицетворение тягостной усталости. Есть что-то безличное в ритме этих лишенных цвета, одинаковых

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

в своих членениях фигурах. Утратившие какие-либо признаки поэзии и женственности, они воспринимаются как еще одно свидетельство охватившей человечество анемии. Женщина в наши дни, по свидетельству Фалата, лишена равновесия и беззаботности. Диссонансы мира не дают ей расслабиться, предаться поэтическим мечтам и жизнелюбивым порывам. Окутанное зловещей тенью изображение женских фигур — это не признак романтической загадочности, а скорее метафора душевной омраченности. Еще дальше пошел художник в этом контексте в интерпретации мотива ночи. Непроницаемый ночной занавес отторгает закованное в футляр, неподвижно лежащее женское тело. Едва ли случайно то, что в картинах последних лет женский образ все чаще связывается у Фалата с темой одеревенения. Этот напоминающий о скульптуре брутализм, в отличие от известных произведений пластики ХХ века, не имеет планетарных или витальных акцентов. Одно из полотен художника, показанных на выставке в Плоцке, называется Деревянная женщина (2011). Ничто не напоминает в нем о поэзии природы. Деревянный панцирь на теле спящей женщины — это вполне прозрачная метафора: плен времени, несвобода человеческого отчуждения. Гораздо больше артистичности в изображении парализованных сном фигур, когда они широко вписаны в панораму природы, как, например, в полотне Дорога в Наджече (2012). Фронтальный разворот полуобнаженного женского торса и обрамленная черными деревьями зеленая поляна — одновременно соответствие и контраст, соединение визуальных примет жизни и чего-то от нее отличного. Многозначно интерпретирован мотив сна в одноименной картине 2012 года. Брутализм в изображении спящей женщины умерен здесь искренностью закрывающего грудь движения руки. Но возникающий над золотой подушкой силуэт черного облака, приближение спустившегося с неба агрессивного существа переводят тему сна в предчувствие гибели. По лаконичности высказывания, сочетанию пластичности, живописности, графичности это подлинный шедевр Фалата и вместе с тем напоминание о том, что в современном мире нет счастливых снов. Сон, онемение сопровождают женщину в самые привычные для нее моменты жизни. Даже всматриваясь в зеркало, она закрывает глаза, погружаясь в какой-то далекий мир (Зеркальце, 2012). Но не исчезают диссонансы. Грубость телесных форм странно соседствует с салонной утонченностью

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Антони Фалат. Ветер. 2012. Холст, акриловые краски. 95 х 120 см

Антони Фалат. Бал у Сатаны. 2011. Холст, акриловые краски. 100 х 130 см

лица женщины. А ритм черных плоскостей смягчается изящным соединением охры и серебра на фоне картины. Другой полюс в женской галерее польского художника — обостренная чувственность, скорее наигранная, чем искренняя. В картине Ветер (2012) беспощадно освещая сидящую на диване обнаженную

Л И Ц А

Антони Фалат. Декаданс II. 2011. Холст, акрил. 120 х 150 см

женщину и активно обыгрывая фоновое соседство раздражающе красных и золотых тонов, Фалат делает эту физиологическую демонстрацию аналогом свойственной современному миру взвинченности. Было бы странно для художника, издавна включившего в реестр своих произведений эсхатологические мотивы, не соединить в стрессовый для него период тему Женщины и тему Смерти. Одна из самых выразительных его картин Госпожа Смерть (2012) — не сон, не предчувствие, не безвольное растворение во

тьме, а соединение чего-то прекрасного и притягательно фатального. Достоинство Смерти неотделимо в транскрипции Фалата от достоинства Женщины. Ее окрашенное в сине-голубые тона благородное лицо заставляет забыть о тьме и где-то идущем снеге. Закрытые глаза, словно запекшиеся темно-красные губы, золотые крылья за спиной — отзвук вознесений и падений далеких лет. Всплеск памяти, власть красоты, переход в другой мир — таков поэтический и драматический контекст картины.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Кто союзник женщины? Или у нее нет союзников, спутников, близких существ? Изображения мужчины в произведениях, показанных Антонием Фалатом на выставках в двух польских городах, крайне редки. Они появляются лишь тогда, когда нужно упомянуть о старости, ожесточении, равнодушии к присутствующей рядом женщине. Словно навсегда исчез он из ее мечтаний, ее соединения со Смертью. К далеким 1970-м и 1980-м годам относятся гуляние влюбленных среди зеленых лугов, наплывы романтической истории Мастера и Маргариты, вдохновленные произведением Булгакова. Сегодня женщина для Фалата — своеобразный медиум, с особым чувством реагирующий на вибра-

ции жизни и безжалостность ее антипода. Где опора? Вновь и вновь возвращается художник к мотиву женской пары. Романтически найденный в отношениях динамики и статики, тождества и конфликта несколько десятилетий назад, он превратился теперь в плач по поводу бесцельной жизни (Декаданс, 2011) или озаренное духовной близостью ожидание ее финала (Лес в сумерках, 2010). В каком-то смысле Антоний Фалат дошел до края. Что еще можно сказать о судьбе женщины в чуждом и опасном мире? Художник не раз удивлял неожиданным ходом фантазии, а его взгляд на реальность становился со временем острее и многозначнее.

Антони Фалат. Лес в сумерках. 2010. Холст, акриловые краски. 120 х 150 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Художники учатся всегда. Для этого необязательно ходить к преподавателю и выполнять его задания. Художник учится в музее, когда разглядывает картины и рисунки мастеров. Разумеется, главный учитель художника — сама реальность, но это учитель особо суровый и своенравный, и с ним трудно. Наконец, учеба и внутренний рост происходят тогда, когда уже опытный и сложившийся мастер вспоминает увиденные им где-нибудь и когда-то произведения другого мастера.

Ш К О Л А

Уроки Энгра и Константин Сомов Анна Завьялова

опрос о роли наследия Жана Огюста Доминика Энгра в творчестве Константина Сомова до сих пор не привлекал внимания исследователей, однако даже беглый взгляд на графические и живописные портреты мирискусника свидетельствует о правомочности его постановки. Сомов обращался к графическим портретам Энгра с первых своих самостоятельных шагов в искусстве, предпринятых им в самых разных направлениях летом 1896 года. Это лето он проводил в компании своего друга Александра Бенуа и его семьи в дачном местечке Мартышкино под Петербургом. Там во время прогулки друзья увидели восьмилетнюю девочку Олю, дочку кладбищенского сторожа, и были поражены ее особой, грустной красотой. Бенуа сразу же захотел нарисовать Олю, но очарование первого впечатления быстро прошло, и он увидел обычную испуганную, даже чуть жал-

кую девочку. Рисование ее вскоре ему наскучило, и он оставил эту затею, не закончив портрета 1. Сомов же, вначале прохладно встретивший идею рисования портрета Оли, увлекся ею в процессе работы. Он сделал несколько рисунков с натуры, изображающих девочку в разных ракурсах. Однако только один рисунок, в котором художник изобразил ее голову в профиль, поражает поэтичностью запечатленного в нем образа. Большую роль в создании этого впечатления играет художественное решение портрета. Голова девочки дана практически одной, очень точной карандашной линией, лишь в моделировке лица Сомов добавил уголь и цветные карандаши. Такой принцип создания графического портрета, в том числе детского, характерен для творчества Энгра. Один из подобных портретов французского мастера, изображающий девочку приблизительно такого же возраста, как Оля, находился в собрании Сомова. В него портрет перешел, по всей вероятности, из коллекции отца художника, Андрея Ивановича Сомова, историка искусства и крупного собирателя русской и западноевропейской графики. Таким образом, у Константина Сомова была возможность близко и основательно познакомиться с приемами рисования Энгра 2 . Поэтому, «изучив» Олю в реалистических рисунках с разных точек зрения, Сомов обратился к энгровской манере как наиболее отвечающей задаче передать юную, еще не сознающую себя красоту. Профильный портрет Девочка Оля (1896) вызывает ассоциацию со строками из стихотворения Афанасия Фета: «Ее не знает свет, она еще ребенок, но очерк головы ее так чист и тонок…» Она возникает неслучайно, так как Сомов не раз обращался к поэзии Фета в начале своего творческого пути при работе над пейзажами. Нельзя исключать, что именно благодаря строкам Фета художник, осознанно или нет, изобразил свою модель в профиль в рисунке, который явно был выполнен как окончательный вариант портрета девочки 3 . 1 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV–V. М., 1993. С. 99–100. 2 Березина В. О рисунке Энгра, приобретенном Эрмитажем

в 1969 году // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXXIII. Л., 1971. С. 46.

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Каролины Айяр (?) пяти лет. 1816. Бумага, карандаш. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

3 Подробнее о поэзии Афанасия Фета в творчестве Константина

Сомова см.: Завьялова А. Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг. М., 2012. С. 124–135.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Константин Сомов. Девочка Оля. 1896. Бумага, уголь, графитный и цветной карандаши. 33,5 х 26,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Ш К О Л А

существовала между его глазом и рукой и при всем этом, то колоссальное знание <…>, позволявшее ему с фантастической точностью схватывать одно характерное и игнорировать все второстепенное»5. Нет оснований сомневаться в том, что Сомов разделял взгляды и суждения своего друга. Константин Сомов на склоне лет описал свое увлечение графическими портретами Энгра в письме к сестре Анне Андреевне Сомовой-Михайловой, с которой они были большими друзьями на протяжении всей жизни: «…полуфигура с руками. Голову я начал свинцовым карандашом и сангиной. Я ужасно люблю этот энгровский небольшой размер и тонкость его исполнения» 6 . Показателен тот факт, что заказ на портрет «а ля Энгр» от его давнего друга и почитателя Михаила Васильевича Брайкевича обрадовал художника, 5 Бенуа А. Портреты Энгра // Мир искусства. 1903. №7–8 (Т. X).

С. 60.

6 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения

современников. М., 1979. С. 414.

Константин Сомов. Михаил Васильевич Брайкевич. 1934. Бумага, уголь, сангина. 25,1 х 18,7 см. Музей Ашмолеан, Оксфорд

Знакомство Константина Сомова с графикой Энгра не ограничивалось, вне всякого сомнения, собранием отца, так как во второй половине XIX века выходили европейские издания об искусстве французского мастера. Интересуясь его творчеством, нельзя было игнорировать эти публикации. Примером здесь может служить французское издание, посвященное графическому наследию Энгра и выпущенное усилиями Армана Герине 4 . Полученные из книг впечатления Сомов и его друг Александр Бенуа могли проверить и закрепить в Париже, где они провели в общей сложности два года в конце 1890-х годов и были частыми посетителями Гравюрного кабинета Лувра, а также художественных музеев и выставок. Через несколько лет после возвращения из Парижа Бенуа написал статью о портретах Энгра для журнала Мир искусства, основываясь, очевидно, на полученных там впечатлениях. В ней он отдал безусловное предпочтение графическим портретам французского мастера перед его историческими и религиозными полотнами и сформулировал причину своего выбора: «Орлиным взглядом проницал Энгр натуру, непогрешимая “передача” 4 Collection de 120 dessins, croques et peintures de M.Ingres. Paris:

Armand Gu é rinet, é diteur des Mus é es Nationaux [1873].

Константин Сомов. Евгений Лансере. 1907. Бумага, графитный и цветной карандаши, белила. 49,5 х 34,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Сомов особенно любил. Ярким примером этого типа рисунков в наследии Энгра может служить Портрет Ференца Листа (1839). Обращение к нему или его аналогу Сомова в данном случае вряд ли случайно, так как тип внешности портретируемых в рисунках обоих мастеров близок. И Лист, и Лансере были худощавого сложения с тонкими, графичными чертами лица. В портрете Александра Блока Сомов воплотил символистский миф о поэте, который сложился ко времени создания этого рисунка на «башне» Вячеслава Иванова — в его квартире на Таврической улице в Петербурге, где собирались литераторы и художники. Сомов и Блок были там частыми гостями. Этот образ, воплощенный в портрете, объясняет мертвенный, «зимний» взгляд поэта в портрете Сомова, на который обращали внимание как их современники, так и исследователи творчества художника 7. 7 Шишкин А. Блок на башне // Башня Вячеслава Иванова и культу-

ра Серебряного века. СПб., 2006. С. 88–92; Эрнст С. К.А. Сомов. СПб., 1918; Пружан И. Константин Сомов. М., 1972.; Лапшина Н. Мир искусства. М., 1977; Алленов М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание'81. Вып. 1. М., 1982; Матюнина Д. Литераторы Серебряного века в портретах художников «Мира искусства». Автореферат канд. дисс. М., 2004. Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Ференца Листа. 1839. Бумага, графитный карандаш, белила. Музей Рихарда Вагнера, Байрейт

обычно не любившего заказные работы. Выполнить портрет в энгровских традициях, по его собственному признанию, Сомову в тот раз не удалось, что нисколько не снижает художественной ценности этого рисунка, и заказчик остался очень доволен его «лепкой и техникой». Свидетельства самого Сомова вызывают в памяти созданные им графические портреты художников и поэтов, его друзей и знакомых, во второй половине 1900 — начале 1910-х годов. Начало этой галерее положил заказ редакции московского журнала Золотое руно, для которого Сомов выполнил портреты Вячеслава Иванова (1906), Евгения Лансере (1907) и Александра Блока (1907). Влияние графических портретов Энгра на художественное решение двух последних не вызывает никаких сомнений. Если спросить, насколько сознательной была эта близость к великому образцу, то здравый смысл велит ответить, что тонкий мастер и умный человек вряд ли мог сам не понимать, к каким истокам восходит его мастерство. Портрет Евгения Лансере выполнен в традициях энгровского типа графических портретов в виде «полуфигуры с руками», данной несколькими линиями и с тщательно проработанным лицом, который

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Луиджи Керубини. 1835. Бумага, уголь, белила. Музей музыки, Париж

Ш К О Л А

Объемная, напоминающая скульптуру моделировка лица Блока в этом рисунке, акцентированная белым воротником, восходит к аналогичным рисункам Энгра, как, например, Портрет Луиджи Керубини (1835), в которых внимание мастера сосредоточено на выразительности пластики лица. Сомов еще раз обратился к этому типу энгровских рисунков три года спустя в портрете Мстислава Добужинского (1910). Примечательно, что в графическом портрете Федора Сологуба (1910), выполненном тогда же, художник не обращался к традициям этого французского мастера. Вероятно, визуальное прочтение внешности модели было решающим фактором для Сомова при выборе художественной манеры создания графического портрета. Поэтому портрет Сологуба, лицо которого нельзя назвать ни красивым, ни выразительным, он выполнил в традициях тщательного исследования натуры в рисунках французских мастеров XVIII века, таких как Ж.-Б.С. Шарден и Ж.-Б. Перроно, наследие которых он серьезно изучал в Париже в конце 1890-х годов.

Константин Сомов. Мстислав Добужинский. 1910. Бумага, графитный карандаш, сангина. 44,5 x 31 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Сомов. Александр Блок. 1907. Бумага, графитный и цветной карандаши, гуашь. 38 х 30 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сомов обращался также к живописным парадным портретам Энгра представительниц высшего общества и буржуазии, когда работал над заказами дам из московского купечества в первой половине 1910-х годов, таких как Евфимия Носова (1911), Генриетта Гиршман (1911), Маргарита Карпова (1913), Елена Олив (1914). Среди них портрет Карповой прежде всего привлекает внимание в свете рассматриваемой темы, так как его художественное решение во многом основано на картине Портрет мадам Поль-Сигисбер Муатессье (1851) кисти Энгра. Сомов явно повторил колористическую гамму этого произведения, основанную на сочетании черного и разных оттенков темно-красного цветов. Потому, вероятно, костюмы женщин в произведениях обоих мастеров очень похожи, несмотря на то, что они принадлежат к разным эпохам. Нельзя исключать, что украшения и некоторые аксессуары Карпова добавила к своему туалету по просьбе Сомова. Также обращает на себя внимание шарф, обвивающий фигуру портретируемой, который часто можно видеть в портретах Энгра. Наконец, нужно отметить прихотливый жест рук Карповой, который носит

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

«декоративный» характер, так как в нем нет практической необходимости — такие жесты Энгр часто изображал в парадных портретах женщин. Портрет Маргариты Карповой получился очень красивым и эффектным, хотя она не отличалась красотой, и Сомов не польстил ей в этом. Но он был очарован ее простым и приветливым нравом: «…она болтает все время, как сорока, и вертится. Дама она очень простая и в обращении чрезвычайно милая, а со мной ужасно любезная» 8 . Художнику удалось передать в портрете очарование личности Карповой, что в сочетании с удачным формальным решением выделяет его из сомовской галереи парадных женских портретов. Отдельные мотивы из портретов Энгра можно заметить и в его других портретах, как, например, боа и шарф в более ранних портретах Носовой и Гиршман, декоративный жест в более позднем портрете Олив. Вероятно, в первом случае они сыграли роль художественных опытов, проделав которые Сомов уже уверенно, со сложившимся замыслом, выполнил портрет Карповой. Однако он не остановился 8 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения

современников. С. 120.

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет мадам Инес Поль-Сигисбер Муатессье. 1851. Холст, масло. 147 x 100 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Константин Сомов. Портрет Маргариты Карповой. 1913. Холст, масло. 109 х 88 см (овал). Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

на достигнутом и продолжил эксперименты, о чем свидетельствует уже «сомовский», напряженный внешне и внутренне, жест в портрете Олив. Увлечение Сомова именно парадными женскими портретам Энгра при работе над аналогичными задачами закономерно, так как произведения французского художника наполнены мастерски написанными деталями костюма, драгоценностями, тканями, а мирискусник очень любил этот аспект женского мира, предоставляющий интересные задачи для художника и настоящее пиршество красок и фактур для глаз. «Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца», — писал художник в своем дневнике в 1914 году. Суммируя наблюдения, приведенные выше, можно видеть, что Сомов обращался ко всем аспектам наследия Энгра в области портрета, но неизменный его интерес на протяжении всего творческого пути вызывали графические работы мастера в этом жанре, сочетающие в себе точность передачи натуры с изысканной красотой исполнения рисунка.

Художник остро почувствовал, что рядом с благополучием в современном мире разгорается новый Апокалипсис, уже не сказать, какой по счету.

Жизнь есть сложная форма горения белковых тел в кислородной среде. Искусство не умеет сказать это словами, но воплотить зрительно оно умеет.

Исторические драмы он пишет жестко и академично. Акварельные виды городов и улиц, морских побережий и тихих парков Европы и России — беззаботны, прозрачны, созерцательны.

Н А Ш И

Апокалипсис сегодня. Александр Семенцов Юрий Лучинский

етом 2014 года в Краснодаре прошла выставка Александра Семенцова (1941–2005) «Метаморфозы Апокалипсиса». До этого с успехом показанная на Пречистенке в Российской академии художеств, и, как говорится, резонансная. Резонансная потому, что перед нами предстал не прежний мастер пейзажа и натюрморта, а художник, пропустивший через себя страдания, боль и отчаяние локальных войн нашего времени и преобразивший их реальность в универсальную модель отягощенной злом вселенной. В этой мрачной картине мира, созданной Александром Семенцовым, отчетливо слышен не экзистенциальный крик Эдварда Мунка, а постэкзистенциальный вопль Френсиса Бэкона, на полотнах которого кричащий папа символизирует распад существовавшего миропорядка.

Экспрессивно окрашенное визуальное пространство выставки «Метаморфозы Апокалипсиса», состоящей из 70 работ, словно пронизано кодом видений Иоанна Богослова: «Отыщите в книге Господней и прочитайте; ни одно из сих не преминет прийти, и одно другим не заменится». Апокалипсис — это Откровение. Исход — его воплощение. Чума, Война, Глад и Смерть спустились на землю. «Пылающие всадники» Апокалипсиса. Уже снята четвертая печать. И в четвертый раз слышен глас: гряди и виждь — иди и смотри. «И видех, и се, конь блед, и седяй на нем, имя ему смерть: и ад идяше вслед его: и дана бысть ему область на четвертей части земли убити оружием и гладом, и смертию и зверьми земными».

Александр Семенцов. Без названия. Ничего не слышу, ничего не вижу, ничего никому не скажу. 1999. Бумага, акварель

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Реальные события войны и исхода, потрясшие воображение художника, передаются в символичной форме с реминисценциями из работ художников, сделавших «бедствия войны» сквозной темой своих циклов. Здесь и «призраки» позднего Гойи, и Герника Пикассо, и триптихи-распятия Бэкона. Но их образность включена в иное прочтение виденного. Метафизическое и стоическое одновременно. Свидетель, переживший ужас увиденного, — уже стоик. Сумевший рассказать об этом — стоик вдвойне. В работах Семенцова удивительное чувство цвета и композиции. И стремление к обобщению и аллегориям. В картинах Александра Семенцова практически отсутствует принцип монофигурности. Жизнь и смерть на его полотнах переплетены настолько, что грань между ними буквально вибри-

рует и многофигурным «нечетким множеством», и цветовыми решениями. В исходе нет героев-победителей, здесь преобладают жертвы. Жертва множественная. Бессмысленная людская гекатомба. Предопределенная в своей неопределенности. Отсюда размытость пространства картин как принципиальная невысказываемость содеянного. И композиционная четкость как основа послания миру. Цветовое решение — почти очевидно. Вариации красного, серый, бледно-голубой, бледно-зеленый, черный. В Апокалипсисе красный цвет — символ стыда и бесчестия, «порфира и багряница». Черный — графичность и трагичность изображаемого. Все остальные — символ неопределенности. Название серий подчеркнуто лаконичны и герметичны.

Александр Семенцов. Верхние Эшеры. 1993. Бумага, акварель, тушь, перо

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Н А Ш И

Александр Семенцов. Бункер. 1994. Холст, масло

Александр Семенцов. Придет весна, вернутся дети? 1993. Бумага, акварель, тушь

100

Бойня, Вторжение, Беженцы, Бункер, Верхние Эшеры. Эшеры — безмятежное в советские времена курортное местечко. В символикоапокалиптическом мире художника превратившееся в Голгофу, охраняемую не римскими легионерами, а автоматчиками. Именно там проходила линяя фронта грузиноабхазской войны. Голгофа читается и приобретает особую символьность или «двойное кодирование». Голгофой может стать и вагон с изгнанниками. Как в акварели Беженцы, где в центре на фоне забинтованных, разбросанных фигур — Распятие. В картинах Семенцова нет образов дома или города. «Разрушен опустевший город, все дома заперты, нельзя войти». Дом — это готовность к смерти и изгнанию. Художник стирает, практически размывает пространство, для того чтобы оставить только одну бесконечно варьируемую тему, где иногда «обрывки неба, почти ничего». Время не властно над памятью художника, призраки войны и исхода преследуют его. «Чтобы легче было идти, я взвалил на плечи время». Это Клод Эстебан, французский поэт, ушедший из жизни почти год в год с Александром Семенцовым. «Пятно на камне, это было пятно крови, пятно высохшей боли, потребовалось бы собрать все осенние дожди, чтобы стереть, чтобы смыть не только пятно, но и тень пятна». А есть ли жертва, то есть ли искупление? Жертвы, палачи, еретики, беженцы, калеки, оболганные, стражники, минотавры и лошади. Кресты и распятия. Они кочуют из полотна в полотно, из рисунка в рисунок, из акварели в акварель. Несколько сквозных тем. Тайная вечеря, распятие, исход. В Тайной вечере живет ожидание жертвы. В Бункере невнятное месиво тел в сероватосветло-коричневых тонах. Фигуры, как и во всех поздних работах Семенцова, предельно схематичны, иногда едва намечены. В левом углу —

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

словно процарапанный силуэт иконы. И массивные стены бетонного убежища. В верхней части картины окно с небольшим метафизическим пейзажем в духе Де Кирико. Светлое, относительно яркое пятно. Слабая надежда или мир, который, скорее всего, уже никогда не вернется. В Бункере все статично, но это неподвижность на пределе. Холст Бойня. Опять серое как предел отстраненности. Абстрактные фигуры и рука как жест мольбы или попытки остановить насилие. А с правой стороны — надвигающееся звериное. Силуэт коня, глаз быка и бесстрастная человеческая фигура. То ли наблюдателя, то ли отдавшего приказ на уничтожение. Когда по жилым кварталам бьют реактивными снарядами, то стреляющий не видит жертву. Он ее только предполагает. Еще одна сквозная тема — колпак еретика. Символ ложного обвинения, вынужденного покаяния и приговора инквизиции. Лист, разделенный на три части. Лошадь, везущая трех обвиняемых (или уже обвиненных) в колпаках на Голгофу в чернобелом решении. Справа на разгорающемся красноватом фоне с небольшими голубоватыми пятнами — лица (босховские) судей, по книге ищущих доказательства вины уже осужденных (или еще осуждаемых). Слева — ангел, вострубивший начало Судного дня. Черный фон, заполненный размытым голубым. Но ведь место жертвоприношения — это всегда центр мироздания. По крайней мере, на момент принесения жертвы. И место это становится сакральным. Как это ни парадоксально, но в мифологическом миропорядке без жертвы не бывает творения. Здесь все взаимосвязано, как бы чудовищно это не выглядело на фоне какого-нибудь оставленного в прошлом пасторального пейзажа. Но было ли в этом послание? Или массовое жертвоприношение было бессмысленным. Всего лишь мультипликацией чудовищного и бездумного насилия. Мультипликацией жертв и торжества палачей. В мире Апокалипсиса нет рационального. Нельзя объяснить или оправдать смерть и насилие. В Откровении есть послание и назидание. Но будет ли оно услышано сегодня, когда война вновь и вновь напоминает о себе?

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Александр Семенцов. Бойня. 1994. Холст, масло

Александр Семенцов. Беженцы. 1993. Бумага, акварель, тушь

101

Н А Ш И

Земля и пепел Мигачева Ольга Томсон

се мы родом из детства. Именно в этот период времени — в детстве, с которым любые споры бесполезны, складывается единственный путь на всю жизнь, сколь долго бы она ни продолжалась. Владимир Мигачев родился в маленькой деревушке Кучеряево Орловской области и прожил там

Владимир Мигачев. Пейзаж. 03.05.2005. Бумага, смешанная техника. 96 х 127 см

Владимир Мигачев. Спасовка. 2014. Оргалит, бумага, акрил, зола, спрей. 95 х 134 см

102

первые десять лет своей жизни. Позднее он вместе с родителями переехал на юг России, в Краснодарский край. Став художником, он до сих пор не перестает вспоминать детские годы, проведенные на Орловщине. В большинстве работ, созданных им в разное время, обнаруживается странное состояние, свойственное человеку странствующему, не укоренившемуся на юге и подсознательно тяготеющему к центру России, к ее Среднерусской возвышенности. Его пейзажи словно складываются из духовных противоречий художника, застрявшего между двумя веками, по старинке лирического и страстно желающего постичь новую рациональность. В его огромных песчано-землистых холстах помещаются целые истории земли, неба, дорог. Они выглядят как своеобразные картины памяти, где вкраплены, нет, скорее вплавлены в живопись строительная сетка, засушенные гербарии трав, бытовой мусор. Можно заподозрить художника и в том, поскольку работы он пишет по памяти, долго размышляя над увиденным, что его топографическая память формировалась на Орловщине и живопись его словно пропитана мощными силами этой земли, дающей всему начало. В его творчестве нельзя разглядеть глубину всепроникновения в таинства природы или переведенные в язык живописи повествования о том, какой ценой сегодня дается поиск поэтического многообразия в сверхрациональном мире. Владимира Мигачева часто сравнивают с Ансельмом Кифером, что выдает поверхностность суждения о творческих истоках обоих художников. Работы Кифера — это своеобразные эссе о круговороте идей в культуре, где лейтмотивом служит разрушительное влияние прошлого на настоящее, критическая полемика с официальной германской историографией. Искусство Владимира Мигачева не несет того груза вины, что создает ощущение трагичности во всех работах Кифера. В холстах российского художника другая ответственность и переживания. Их исход лежит в другом русле. Его привязанность к земле создает трагический образ забывшего об оседлости мира. Может быть потому в многочисленных сериях его работ изображенные дома похожи на останки, а уцелевшие фрагменты архитектуры напоминают случайно сохранившиеся артефакты из давней, когдато, возможно, счастливой жизни.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Фактуры, что придумывает мастер, где смешанные воедино масло, акрил, земля, трава, свинец, пепел, словно разъедены и пропитаны дождем, обожжены огнем, своей живописной основой походят на мусор, оставшийся после какого-то не то природного, не то исторического катаклизма. И из всей этой смеси невозможного, словно из марева небытия, постепенно проявляются очертания узнаваемых пейзажей — стволы деревьев, протоки рек, заросшие камышом, бездна неба, дома. Владимир Мигачев достаточно рано почувствовал в себе интерес к рисованию. В 1986 году окончил факультет художественной и технической графики Кубанского государственного университета. Как говорит сам художник, «огромное влияние на мое творчество оказали художники сурового стиля». Еще в студенческие годы он был потрясен работами Виктора Попкова, Андрея Васнецова, а также Николая Андронова, у которого он бывал в мастерской. Часто случается так, что в ранних работах художников проявляется та мера отпущенного им таланта, что позднее позволяет создавать работы, которые становятся отправными точками для последующих поколений творцов. Несмотря на то что первая персональная выставка художника прошла сразу же после окончания университета в 1987 году, о его раннем творчестве судить достаточно сложно, поскольку работы этого периода почти не сохранились, но те немногие говорят о художественной смелости и творческой свободе, интересны по цвету и композиции. Но даже в начальный период своего творчества приоритет художник отдает пейзажу. Как сознается автор, «…я не пишу с натуры, не делаю этюдов. Делаю небольшие зарисовки углем или графитом. Очень часто эти наброски совсем не похожи на законченную работу...» В холстах, написанных по памяти, постоянно транслируется ощущение бесконечного пространства, схваченного с высокой точки, но лиричность, переданная благодаря приглушенной колористической гамме, делает их камерными по настроению. Почти все пейзажи его безлюдны. Здесь зачастую нет даже отдаленного напоминания о человеке, но это поверхностное впечатление, поскольку художник в каждой работе пытается преодолеть сложившуюся анонимность современного мира. Он говорит, что «землю можно писать, но мне важно ее “физическое присутствие” на холсте, и зола помогает добиться этого», то есть преодолеть трагедию условности, которую можно заподозрить в неподлинности. Словно понимая утрату той самой «укорененности», что рань-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Владимир Мигачев. Черный дым. 2009. Холст, акрил, масло, зола, уголь, кварцевый песок. 140 х 170 см

Владимир Мигачев. Башня. 2013. Холст, акрил, кварцевый песок, уголь, бумага. 140 х 170 см

ше позволяла постигать бытийную взаимопринадлежность человека и мира, открывать простое в сложном, он начинает экспериментировать с материалами, зная, что сами материалы типа «зола и пепел» несут в себе глобальные понятия, определенным образом обусловливая «утрату, и память, и ностальгию».

103

Н А Ш И

Владимир Мигачев. Первый снег III. 2013. Бумага, смешанная техника. 61 х 86 см

В поисках своего стиля экспериментирование с материалами художник начал не сразу, а только в начале 1990-х годов, когда увидел работы крупнейшего немецкого художника Гюнтера Юккера. После взрыва атомной станции в Чернобыле в трагическом 1986 году Юккер, пытаясь философски обобщить и визуализировать художественными средствами проблему жизни и смерти в современном мире, начал работать, монтируя в свои холсты, наряду с традиционными для его творчества гвоздями, — камни, арматуру, доски, пепел. Его работы, представленные на выставке, проходившей в Москве в 1988 году, включали в себя такие объекты, как Пепельный сад, Пепелище, Пепельный человек. Они произвели сильное впечатление на молодого русского художника. Но если, как пишет художник, «пепел напоминает ему сожженный свет», и он рассматривает его как метафору душевной субстанции, то Мигачев, используя пепел как материал для своих работ, стремится обнаружить смысл вещественной подлинности. Будучи по своей природе прирожденным путешественником, в холстах, созданных в разное время, он отражает беспокойство странствующей души, застрявшей между мирами. Сочетание различных концепций, подхваченных в процессе длительных странствий, не сводится только к трансформации форм и, конечно же, не ограничивается формальным структурированием осмысленного. Его почти ритуальное отношение к свету и тени, звуку и тишине, движению и статике заставляет его из реальных природных материалов и найденных предметов создавать свое неповторимое пространство, пронизанное личными переживаниями происходящего. Работы Мигачева 1990-х годов светоносны, изыс канны по цвету, но в то же время агрессивны по

104

фактуре. Иногда холсты, лаконичные по колористической гамме, где белое и черное, между которыми выстраивается весь спектр мироздания, свидетельствуют об обращении к наследию супрематизма и одновременно указывают на интуитивное постижение мироздания художником, где градации серого приобретают качества символического воплощения света и внутреннего напряжения. Присутствие автора, его физическое участие в создании живописной поверхности, ее многомерности и объема, преодолевает автоматизм творческого жеста, делает каждый холст зависимым от источника света, привносит вещественное ощущение от эффекта движения теней на его поверхности. Со временем в его творчестве все явственнее проявляется тема отражения человеческой природы, вмещающей в себя противоречивые понятия разрушения и созидания, добра и зла. Будь то пейзаж, в котором художник пишет разрушенный дом, или тополиная аллея, быстро убегающая к горизонту, либо яблоневый цветущий сад. В этих безлюдных пространствах незримо присутствует драматическое напряжение. Глубоко личные душевные переживания побуждают мастера создавать метафорические образы и передавать метафизический контекст запутавшейся в амбициях современности. Он словно разрушает канонические барьеры художественности, эстетизируя простые, узнаваемые вещи, благодаря чему за внешними признаками обыденного проступает некая двойственность восприятия, подобная той, что мы испытываем, сталкиваясь с неоднозначными реалиями окружающего бытия. Иногда нелегко понять пафос искусства Мигачева, его стремление проявить не только изображаемое пространство, но и протяженность времени. Поэт и друг художника А. Слуцкий пишет: «В провинции (я имею в виду не географию и отдаленность, а мироощущение) время и пространство отличаются некоторой феноменологической замедленностью и плотностью, даже локальностью. Они вынуждают художника на пластические эксперименты со временем». Действительно, художественное видение реальности обнаруживает себя в картинах В. Мигачева, где все изведанное трансформируется, поскольку сущность его живописи лежит за пределами внешних подобий. Отсюда и происходят длящиеся, словно существующие в другом временном измерении работы Черный дым, Спасовка, Башня. В них все узнаваемо, и созданные им образы могут вызвать в памяти и знакомую водонапорную башню на полузаброшенной железнодорожной станции по дороге в Москву, и полыхающий огонь осеннего пожара

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Владимир Мигачев. Небо. 2014. Холст, акрил, зола, уголь, спрей, металлическая сетка. 200 х 220 см

на полях Крыма, и хляби проселочных дорог, но то, что из избыточной узнаваемости художник творит свое пространство, наполненное собственными переживаниями невозможности повторений, поскольку его уверенность в том, что в природе ее не случается, становится основой, внутренней определенностью замысла, проявленного кистью, красками, смешанными с землей и пеплом. Из стволов деревьев, полуразрушенных стен старинных зданий, первого снега, оборвавшейся с неба в канаву луны, полей с засохшими подсолнухами, бесконечного, тяжело нависшего неба над Таманским полуостровом, нашедших отражение в работах краснодарского художника Владимира Мигачева, пишется откровение о бренности бытия и скоротечности времени. Живопись, созданная из земли и пепла, тяжелая фактура которой стремительно развивается

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

в бесконечность, вобрала в себя страдания, поиски и обретения, чувства и размышления художника в его паломничестве в другую реальность. Сокровенные превращения происходят там, где забываются слова, где происходит творчество духа. Природа не нуждается ни в зеленого цвета краске, ни в киновари. Художник может передать и движение ветра в сухой траве, и стремительность облаков в небе одной только черной (примером тому может служить серия его работ Первый снег) в том случае, если в нем созрел замысел картины, а отразить на холсте утонченность откровения «духовного зрения» возможно любыми способами, даже смешав краску с землей и пеплом. В своих живописных пространствах Владимир Мигачев обозначает себя, свое отношение к искусству как таковому, независимому от всех других элементов жизни и многообразия мировоззрений.

105

Н А Ш И

Искусство Андрея Есионова Александр Якимович

ндрей Есионов переселился в Москву четверть века тому назад, прибыв к нам из Ташкента. Там действовала в советские времена сильная художественная школа, а качество и свобода обучения в ташкентском институте были для Советского Союза редким явлением. То ли наследие замечательных российских переселенцев, вроде Александра Волкова, играло свою роль, то ли само присутствие в Средней Азии выдающихся образцов новейшего русского искусства создавало особую атмосферу.

Андрей Есионов. Аральское море было здесь. 1985. Холст, масло. 120 х 60 см

106

Мы видим некоторых представителей ташкентской школы сегодня в Москве, и они отличаются особым складом характера, самостоятельностью поведения и цепкой способностью выживания. Нечто подобное можно сказать об Андрее Есионове. Он выставлялся в 2013 году в Академии художеств, но странным образом узнал не много об этом обширном недружном сообществе известных, малоизвестных, талантливых и всяких прочих мастеров разных искусств. Он знает несколько имен московских художников, а некоторых уважает и ценит, но его представления об их делах и судьбах, их биографиях и связанных с ними преданиях и легендах совершенно рудиментарны. Он очень и очень сам по себе. Он укрепился в нашей московской почве, но, вероятно, корнями своими прикасается к другим пластам мировой художественной культуры. На самом деле всякий большой мегаполис, являющийся крупным и объединительным художественным узлом, содержит в своем активе немало разного рода «одиноких волков» и своеобразных фигур, которые не связаны тесно с «гением места». Но важно понять с самого начала, что наш мастер занимает своеобразную позицию по отношению к большим проблемам русской истории, русской культурной традиции. Он ей не чужой и нам не посторонний. Но способен рассматривать наши проблемы извне. А это дает свои результаты. В московской мастерской сохранились две или три картины студенческих ташкентских лет. Это свежие и крепкие, солнечные и азартные ученические работы о жизни глубинной Азии. А после того молодой художник примерно два десятка лет не писал картин вообще, а занимался совсем иными делами. Это были те самые годы, когда профессора делались таксистами, гуманитарии уходили в бизнес, а художники переживали не менее неописуемые превращения. Есионов вернулся к живописи и графике двадцать лет спустя. И тем более удивителен и необычен оказался его поздний московский дебют после 2010 года. Есионов хочет очень многого. Он ставит себе несколько задач, каждая из которых могла бы составить жизненный план крупного мастера живописи. Он хочет делать живопись и графику во всем диапазоне, который был исторически выработан в этих видах искусства и до сих пор сохраняет актуаль-

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Андрей Есионов. Апокалипсис. 2014. Холст, масло. 180 х 220 см

ность. И хочет формулировать в больших картинах крупнейшие и фундаментальные проблемы бытия. Но не с помощью наивного иллюстрирования, а средствами настоящей живописи, в которой есть и сложное пространство, и пластика форм, и цвет. Андрей Есионов пишет большеформатные философско-религиозные композиции, как Сотворение мира, Тайная вечеря и Апокалипсис. Исследователь найдет там множество привязок и к академической школе, и к символизму XIX века, и к знаменитым шедеврам ренессансных мастеров. Уверенно и сильно пишет Есионов. Без натуги работает открытым мазком. Опираясь на свой опыт акварелиста, пишет плоскостями и прозрачными заливками. Но и контура не боится, и мелкие детали отделывает, когда ему это нужно, и полностью отказывается от мелочной разделки форм, если сочтет это необходимым. За всеми этими большими полотнами стоит одна большая сверхидея. На сцене мироздания действуют разные персонажи и явления, они рождаются на свет, возникают и погибают, они ищут

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Истину и сражаются за свои идеи. Но они сами по себе ничего не значат. Даже прекрасная Ева, просыпаясь для жизни в прекрасном мире чистых вод и величавых гор в картине Сотворение мира, подчинена воле демиурга. Рука Бога тут, рядом. Без этой руки никому и ничему не быть. Творец создает эту действительность, и он же прекращает ее существование. Великолепный, холодный и прекрасный мир создается и разрушается, и ничего не поделаешь. Историк западной мысли заподозрит в философии Есионова отголоски величественной и равнодушной вселенной Паскаля — математика, мыслителя и теолога. Или, быть может, наш мастер где-то почерпнул дух восточного фатализма, веющий и в Ветхом Завете, и в Коране, и в Упанишадах? Большие многофигурные композиции Есионова говорят о неумолимых силах мироздания. Четыре всадника апокалипсиса приближаются к нам словно на гребне грозного и прекрасного цунами, подобного гигантскому аквамарину. Руки же демиурга справа и слева взрезают огромными

107

Н А Ш И

ножницами твердь земную, словно обрезая свиток жизни. Этой жизни больше не будет. Творение, описанное в Книге бытия, было прекрасно, как прекрасны Ева и Адам. Но что-то пошло не так. Иисус Христос в картине Тайная вечеря собирает в одной точке все энергии Спасения, чтобы поправить дело. Пересотворить мироздание он не собирается, но ему надо просветить его, насытить светом — и, словно отзываясь на волю Спасителя, свет разгорается новой звездой перед Ним. Он очень хотел спасти людей, погрязших в нечестии. Христиане верят в то, что Ему это удалось. Но скептиков в этом вопросе всегда было много — от средневековых еретиков до просвещенных масонов.

Тайная вечеря — пожалуй, наиболее светлое и обнадеживающее произведение из больших многофигурных композиций мастера. Исторические картины, однако же, решительно беспощадны. В Бородинской битве никто не владеет ситуацией — ни маленький энергичный Наполеон, ни его противник, долговязый и щеголеватый император Александр. Они шагнут на те клетки, которые им заданы по ходу неумолимой формулы. Развитие партии предрешено. Западная цивилизация, со своим Просвещением, своей Революцией и своей Конституцией, пойдет своим путем. Россия сделает свои ходы. Время придет, и жизнь пойдет вразнос в вихрях очередного русского бунта. Время настанет — и при-

Андрей Есионов. Майдан. 2014. Холст, масло. 180 х 200 см

108

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

дется подчиниться верховной власти, жалуясь на ее отвратительные «руки брадобрея». Такая судьба. Исторические картины Есионова посвящены фатальной судьбе, которая правит нашим русским миром. Не правители, не герои, не полководцы и не гении определяют наши пути. Они выполняют какие-то сигналы, приходящие откуда-то. (Хорошо, если свыше.) Потому и есть основания говорить, что Есионов сформулировал свою собственную философию истории в своих немногих исторических картинах. Личная биография мастера соответствует некоторым мифологическим и сказочным сюжетам. Хорошо обученный художественному ремеслу, он двадцать лет не брал в руки кисть, не подходил к листу бумаги. Не рисовал и не писал вообще. Такое долгое воздержание, как говорит мифология, дает особые способности и силы и обеспечивает мощь богатырскую и ясновидение мудрецов. Выйдя из своей аскезы, художник пытается сладить с такими смыслами, которые всегда были важны для крупнейших живописцев, писателей, музыкантов России. Русская судьба. На эту проблему замахнулся Андрей Есионов. Закономерно то, что мастер взялся в 2014 году за картину, которую он назвал Майдан. Эта историческая аллегория, как и другие философские работы художника, далека от повествовательности. Она жестко и лапидарно изображает человека с раскрытой черепной коробкой, ожидающего вразумления. Сейчас эта опустошенная голова получит идеи, смыслы и правду извне. Герой нашего времени ждет вразумления от трех гигантских апельсинов, явленных ему то ли во сне, то ли наяву. Завораживающее сверкание этих масс оранжевого цвета столь интенсивно, столь гипнотично, что не приходится удивляться тому, что человек в сером (или просто серый человек) пришел в экстаз и готов принять благую весть от оранжевого откровения. Напомню забывчивому читателю, что Есионов — не идеологический художник, а мастер живописи, причастный к сложной исторической философии. И его картина, разумеется, шире по смыслу, нежели дешевое и плоское сожаление о безумствах и нелепостях пресловутых украинских революций. Это еще и картина о русской судьбе. Фантастические три апельсина, от которых не оторвать глаз, обозначают не только психозы наших славянских собратьев, но и наши собственные фантазии. Есть такой общий постсоветский бред о манящих радостях и плодах, которые нам достанутся обязатель-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Андрей Есионов. Пречистенка. 2012. Бумага, акварель. 53 х 35 см

но, только руку протяни. И голову свою освободи от мозгов и открой тем, кто туда свои слова вложит. Идеологов много, и все готовы нас вразумить и осчастливить. Расходится кругами среди нас любовь к трем апельсинам, и ходит лихо и в Киеве, и в Москве. Проблему русской истории и русской судьбы маэстро поставил жестко, глобально и строго. Как это у него получилось — вот так прийти издалека на нашу московскую сцену и неожиданно заговорить языком философского искусства, рассматривая нашу историю немного извне, но без иллюзий понимая ее внутренние приводные механизмы? Параллельно со своими большими многофигурными работами мастер писал и пишет еще много чего. Среди прочего он еще и автор обширной серии портретов. Есионов изучал и запечатлевал определенную группу людей — тех, кого мы по старой и ошибочной привычке называем «творческой интеллигенцией». Такого типа портреты не пишутся уже примерно века с XVII. Подобно некоторым старым мастерам,

109

Н А Ш И

человека, который пытался изменить мир и принести людям свободу, а принеслось откуда-то ледяное дыхание и безнадежное молчание, и теперь не узнаешь, кого как понимать в этом мире сверхнизких температур. С каждым персонажем есионовских портретов связаны какие-нибудь посторонние истории, боковые сюжеты, а то и анекдоты или изобразительные парадоксы. Атрибуты и мотивы читаются и понимаются без задержки. Иронической симпатией старого друга отдает портрет замечательного кинематографиста Владимира Наумова. Тут налицо занятная и озорная, почти мальчишеская фантазия. Худощавый и седовласый Наумов на минутку присел перед нами, но его живое лицо и подвижная фигура полны беспокойства, словно ему не терпится вскочить и побежать куда-нибудь, чтобы придумать и замутить какое-нибудь занятное, театральное, киношное действо. Ему дан в сопровождение усталый пожилой Пегас, который напоминал бы коня Росинанта, служившего Дон Кихоту, если бы

Андрей Есионов. Михаил Горбачев. 2012. Холст, масло. 120 х 80 см

Есионов превращает портрет в сценографическую постановку с аллегорическими атрибутами. Его персонажи — это люди искусства, литературы, мысли. Они — представители успешной творческой плеяды современной России, признанные обществом и оставившие свой след в искусствах, общественной жизни и науках. Они — цвет, ум и совесть страны в наше трудное, не богатое умом-совестью время. И они играют на сцене мира-театра, окруженные занятными атрибутами, пойманные в характерных (иногда до гротеска) позах, пребывающие в измерении своих фантазий и снов наяву. Михаил Сергеевич Горбачев, уже пожилой, погрузневший и погрустневший, помещен в ледяном ландшафте среди кристаллов льда и причудливых «айсбергов». Подобно андерсеновскому персонажу из сказки Снежная королева, отставной генсек и первоединственный президент СССР пытается то ли сложить, то ли разобрать надпись на ледяной корке, покрывшей планету Земля. Наступило новое оледенение. И в ледяной стране надо понять надпись who is who, то есть «кто есть кто». Ясно хотя бы то, что речь идет о судьбе мыслящего

110

Андрей Есионов. Владимир Наумов. 2011. Холст, масло. 120 х 80 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

не пара раскидистых крыльев на спине поэтического скакуна. Такая лошадка как раз впору беспокойному чудаку Наумову. Своего рода антиподом художника Наумова является в галерее портретов художник Зураб Церетели. Тоже беспокойная творческая личность, тоже озорной и открытый характер, да только темперамент другой. Весомая, мощная фигура и победительно улыбающаяся физиономия этого неудержимого сангвиника и всемирного деятеля искусств сопровождаются еще одним мифологическим животным, но это уже не классический Пегас, а замечательный тяжеловесный буйвол с огромными рогами и с крыльями на спине. Ежели этот увесистый носитель вдохновения вскочит на ноги да помчится, то будет большой грохот и великое смятение. Одним словом, тут Церетели как он есть. Характер персонажа, его темперамент, род деятельности и специфика таланта находят выражение в разнообразных атрибутах, жестах и мотивах — иногда вполне условных и ожидаемых, иногда сногсшибательно острых и парадоксальных. Космонавт и художник Алексей Леонов получает в свои мускулистые руки пару звезд или комет, которые положены ему по его военному званию. Он есть персонаж звездный не только потому, что прославился своим странствием за пределы земного тяготения и стал генералом. Он «звезды с неба хватает», как говорит пословица, ибо еще и картины пишет, а таких творческих и удивительных людей особо замечает и привечает портретист Есионов. Вполне ожидаемая постановка осуществляется в портрете шахматиста Анатолия Карпова. Фигура роденовского Мыслителя и песочные часы прямо связаны с натурой, призванием и родом деятельности этого внешне обычного, но особо одаренного мастера великой игры. Почему появляется золотая рыбка в портрете дизайнера и стилиста Вячеслава Зайцева тоже нетрудно догадаться. Сказка о волшебной перемене судьбы и мифология гламура как нельзя более соответствуют этому причудливому персонажу нашей культурной жизни. Таир Салахов, обновитель советской живописи полвека тому назад и сегодняшний водитель и наставник растерянной творческой общественности, превращается в созерцателя и мудрого человека, выходящего на берег таинственного океана (может быть, вселенского) и приветствуемого небывало огромными чайками, вольными птицами морских просторов. Замечательные и прочно укорененные в московской почве люди, настоящие выразители «гения

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Андрей Есионов. Эльдар Рязанов. 2012. Холст, масло. 120 х 80 см

места» проходят перед нами в портретах кисти Есионова. Эльдар Рязанов, ироничный и тонкий маэстро советского и российского кино. Владимир Войнович, острый сатирик и парадоксалист независимой литературы. И другие. Портретная галерея Есионова обозначает важный смысловой пласт в его искусстве. Портретные работы дают свой ответ на мучительные проблемы русской судьбы, сформулированные в больших философских композициях мастера. Вселенная прекрасна и равнодушна, история неумолима и неуправляема. Остается положиться на тот свет надежды, который разгорается в Тайной вечере. И нельзя не гордиться теми достойными современниками, которые составляют портретную галерею нашего мастера. В ней — и трагический неудачник Горбачев, и лукавый дедушка-клоун Наумов, и созерцатель-мудрец Салахов, и неугомонный Церетели, и простодушный космонавт-мечтатель Леонов, и другие образцы разных и хороших человеческих пород. Суровый и проницательный мыслитель, олимпийски отстраненный наблюдатель дел человеческих

111

Н А Ш И

Андрей Есионов. Из серии «Кипр. Море». 2014. Бумага, акварель. 120 х 40 см

112

и мастер лапидарной, классической живописной техники — это одно лицо Есионова. Свидетель человеческой доброкачественности и создатель портретов лучших людей страны — другое лицо. Но этого мало. Имеется еще и третье лицо — лирический репортер обыденной жизни и наблюдатель уличных сцен. В последние годы он активно писал свои хроникальные акварели на улицах Рима и Иерусалима, Москвы, Мадрида и Парижа. Он эту работу делает с упоением, в большом количестве и к тому же в самой требовательной технике — в натурной акварели, которая пишется in situ и требует разве что небольших доделок позднее, без натуры. Есионову принадлежат многие десятки выдающихся по качеству акварелей в жанре путевых впечатлений. Он улавливает игры света и тени на стенах вечного Рима и привольного Парижа, всматривается в толпу людей и в отдельные типы жителей Израиля, ловит моменты жизни разных городов, разных культур. И это все внимательно и зорко, с налету, и с блестящим пониманием архитектурных стилей, климатической специфики и человеческого поведения. Художник обладает феноменальной зрительной памятью. В его тренированном глазу остаются движения и повадки разных типов людей, разных возрастов и характеров. Мокрая мостовая в Мадриде не такая, как политая дождями дорога в Берлине. Морское тепло благословенного Кипра не такое, как сухой жар Палестины или Самарии. Все это хорошо видно по большим акварельным «картинам». В хроникальных акварелях он становится каким-то ненасытным пантеистом и языческим поклонником живой материи. Отложим философию и исторические проблемы в сторонку. Упоительна игра света и тени на фасадах барочных храмов, на морском песке, на средиземноморской волне, на стеклах автомобилей. Обыденная жизнь людей и их массовых обиталищ — вот что окрашено в акварелях радостью и наслаждением. Оказывается, можно и высокие материи умно трактовать, и жизнь ежедневную, неожиданную и путаную жадно наблюдать и нежно любить. Художник может. В одиноком волке, в страннике по жизни тоже живет наивный поклонник солнца и дождя, зеленых деревьев и морской гальки, девичьей походки и пенсионерского роздыха на парковой скамейке, обшарпанных стен и золотых куполов Москвы. Смотреть и не насмотреться. Хороши акварели.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Андрей Есионов. Из серии «Кипр. Море». 2014. Бумага, акварель. 70 х 50 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

113

Вокруг города сгущались тучи. Приближались красные отряды. Еще держали позиции иностранные интервенты. Назревал революционный хаос. Студенты-художники старались выжить физически и сохранить смысл и честь своего призвания.

В О С П О М И Н А Н И Я

Сухари для художника. Киев, 1918 год* Борис Рыбченков

середине ноября 1917 года в Киеве была провозглашена новая суверенная страна. Бывшие подданные Российской империи профессор истории Грушевский, литератор Винниченко и генерал Скоропадский объявили южную окраину рухнувшей Российской империи самостийной Украиной, а Киев — столицей нового государства. Помог им в этом своими штыками германский кайзер Вильгельм II. Сложная обстановка, царившая тогда не только в России, но и во всем мире, драматически отразилась на судьбах миллионов людей, в том числе и на моей крохотной. Первым актом пана Грушевского и генерала Скоропадского было отторжение созданной ими Украины от своей матери — России. За этим последовало закрытие никем еще не установленной границы между этими государствами, практически означавшее необъявленную войну. Связь со Смоленском и жившими там родителями для меня оборвалась. Теперь приходилось рассчитывать только на себя, как-то выжить на случайные подработки. За годы пребывания в училище у меня появилось много друзей, и самым верным из них оказался сын одесского грузчика Макс Шелев. Рыжеватый блондин среднего роста, широкий в плечах, ходил в развалку. В общении был нарочито грубоват. Одет в заплата * Публикация С.А. Кочкина.

Борис Рыбченков. Ночной город. 1920. Бумага, линогравюра. 13,3 х 15,2 см. Частное собрание

116

на заплате, начищенные до блеска черные башмаки, широченные ярко-голубые сатиновые штаны, измызганные масляной краской, видавшую виды матросскую тельняшку, поверх которой из «чертовой кожи» не то китель, не то бушлат. В общем, личность яркая во всех отношениях. Поначалу Шелев не понравился мне, но чем больше я его узнавал, тем сильнее он захватывал меня своим безудержно красивым талантом художника и душевной щедростью к товарищам по дарованию. Немцы вошли в Киев 16 февраля 1918 года. Их было много. В изношенных шинелишках, отощавшие, обросшие жесткой щетиной, устремились завоеватели мутным потоком серо-зеленой саранчи к центру по Львовской улице, Фундуклеевской и Бибиковскому бульвару. При выходе на Крещатик они сразу же подтягивались и под жиденькие звуки габоев, флейт и прочих дудок — парадной меди оркестров на всех не хватало — тупо чеканили гусиный шаг. В некотором отдалении от них равняло ногу воинство Центральной Рады. Сыто откормленные, мордастые гайдамаки, выряженные в новенькие синие жупаны и шапки из серых смушек с ниспадавшими до ушей шлыками на бритых головах. Светило солнце. Вовсю трезвонили колокола. Балконы домов пестрели яркими коврами, а с некоторых, болтаясь на ветру, свисали сшитые на живую нитку чернокрасно-желтые флаги Германской империи. Народу на тротуарах толпилось невпроворот. Говорили мало, больше глазели на немцев. С неделю мы с Максом сидели на хлебе и воде. К радости нашей у Шелева в мешочке немного соли

Борис Рыбченков. Утро над городом. 1920. Бумага, линогравюра. 11,5 х 17,5 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Борис Рыбченков. Иллюстрации к рассказу Веры Инбер «Шведские гардины». 1934. Бумага, тушь. 15 х 11 см. Местонахождение оригинала неизвестно

Борис Рыбченков. Иллюстрации к повести Веры Инбер «Место под солнцем». 1934. Бумага, тушь. 15 х 11 см. Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

нашлось. Казалось бы, пустяк, щепотка соли, но сосущую тошноту гасить помогала. Особенно трудно было по вечерам, когда «добрые» хозяева садились ужинать. Невыносимо раздражающе пахло жирными щами, тушеной говядиной или жареной печенкой. Добро бы насыщались молча, так нет же, зверски чавкая и смачно отрыгивая, заводили ублажающие душу разговоры про то, что им при немцах куда вольготнее станет. Как-то зашел к нам Троицкий. Увидев наши постно-зеленоватые лица, насмешливо спросил: «Не рядом ли с праведниками в пещерах лежать собираетесь?» — Отцепись, ты, — вяло огрызнулся Макс. — Зря злишься, на Киево-Товарном работенка есть, не очень чтобы очень, но сыты будете. Совет приятеля оказался добрым. Утром следующего дня мы уже работали на товарной станции по разборке невостребованного домашнего багажа. Приходилось отделять сгнившее, заплесневелое от продуктов, хоть как-то годных к употреблению. Плата полагалась ничтожная, но кусок хлеба, миска супа в обед помогали выжить. Это было счастье, но

длилось оно недолго. Через неделю работа кончилась. Нас снова ожидал голод. В один прекрасный день над входом в училище, не так давно значившемся за императорской Академией художеств, мы обнаружили желто-голубое полотнище с черным зловещим кличем: «Геть звидсиль жидив та кацапив!». Мерзкие эти слова в переводе не нуждались. — Видал, миндал! Не иначе как Громада сработала, — остервенело сплюнул Макс. — И они на такое согласились? — не выдержал я. — Кто они? — Ну, Кричевский, Козик, Красицкий. — Может, не будем казнить учителей… — Кстати, Россия с Германией мир подписали. — Это правда? — Хватит о политике, пошли, работать надо, — почти приказал Шелев. Обычно в дни новых натурных постановок, распределения и занятия мест в классах и мастерских согласно жеребьевке в коридорах училища бывало многолюдно, шумно, весело. Номера из шапок

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

117

В О С П О М И Н А Н И Я

вытащены, и в ожидании своей очереди, в радостном возбуждении каждый говорил о своем. Сегодня был именно такой день, ему полагалось быть таким, но не был. Видно, погромный призыв над входом училища свое дело сделал. В коридорах юношей и девушек толкалось изрядно, но тишина стояла жуткая. У мастерской Красицкого нас ожидали Вогман и Тышлер, какие-то испуганно-напряженные. Почти шепотом они спросили: «Читали там, внизу, над парадным?» Нас окружили ребята из других мастерских, русские и евреи. В мастерской вольготно разместилось человек десять, назвавшихся щирыми украинцами. «Маскарад продолжается», — горестно подумалось мне. — Это по какому праву вы такое устроили? — требовательно спросил Макс. Староста мастерской угрюмо молчал, зато его подручный, имена того и другого опустим, яростно потрясая кулаками, выкрикнул: «А ну, чужаки, дрибненьким тюптюпом, гоп-гоп звидсиль!». Под злобный этот выкрик в мастерскую зашел Фотий Степанович. Талантливый художник, автор известной картины Гость из Запорожья, участник

Борис Рыбченков. «Куды попер, холера хромая?». Иллюстрация к роману Феоктиста Березовского «Бабьи тропы». 1933. Бумага, черная акварель. Оригинал уничтожен автором

Борис Рыбченков. «В работники примай, дядя Филат…». Иллюстрация к роману Феоктиста Березовского «Бабьи тропы». 1933. Бумага, черная акварель. Оригинал уничтожен автором

118

больших выставок европейского и русского искусства, Красицкий приходился внучатым племянником великому Кобзарю, Тарасу Григорьевичу Шевченко. Все свое творчество он посвятил прославлению Украины, ее истории, народа, казачества. О мутной волне националистического шовинизма, захлестнувшей слабых духом интеллигентов, Красицкий знал не только из поджигательских «универсалов» Центральной Рады, но и по реальной обстановке на Украине и в Киеве. Своим авторитетом большого художника Фотий Степанович боролся против черносотенных указаний Рады. Сейчас в мастерской, еле сдерживая возмущение, он стоял молча в ожидании тишины. И тишина наступила. Спокойно и твердо он сказал: «Жеребьевку мест произвести заново для всех без исключения. Намазанную дегтем на фасаде пакость убрать немедленно!» Подручный заартачился. «Так то ж Громада приказала!», — выкрикнул он. И снова решительное, Красицкого: «Убрать сейчас же!» Справедливость восторжествовала. Но на душе скребли кошки: «А что будет завтра, послезавтра?» Уж очень зыбкой выглядела победа известного

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

художника над старостой и его подручным, за спинами которых бесновалась и «училищная Громада», и державная Рада. Предчувствие беды ни меня, ни Макса не покидало. В «едальню» при училище нас, русских и евреев, уже не допускали, а на обеды в студенческой столовой, цены в которой перестали быть доступными, денег не хватало. Изредка выручал дядька Остап, вынося нам тайком, через черный ход горшок каши или котелок борща, но такое перепадало редко, и тогда получалось, что мы, кроме соленой водички, днями во рту ничего не имели. И это притом, что Киев не голодал! Шелев еще как-то держался. Я явно увядал. Даже в училище появлялся редко, не мог, обессилел. И очень нервничал. Портрет старика натурщика маслом и рисунок женской обнаженной модели оставались незаконченными. Ситуация складывалась — хуже не придумаешь! Все чаще одолевали меня мысли о возвращении в Смоленск. Дороги туда не было. Поезда ходили только до Конотопа, а дальше до хутора Михайловского надо было пробираться пешком через «бан-

Борис Рыбченков. «Быстро промелькнул человек мимо овина». Иллюстрация к роману Феоктиста Березовского «Бабьи тропы». 1933. Бумага, черная акварель. Оригинал уничтожен автором

Борис Рыбченков. «Убью варнака!..». Иллюстрация к роману Феоктиста Березовского «Бабьи тропы». 1933. Бумага, черная акварель. Оригинал уничтожен автором

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

дитское царство», а потом, если повезет, можно и домой попасть. Как-то проснувшись поутру, я обнаружил, что моего друга нет. Спросил у хозяйки. «Ушли, с самого ранья», — ответила она скупо. Обессиленный голодом, я попытался снова уснуть, но тут объявился Макс с торбой сухарей. Я понимал, что ржаные солдатские сухари в бакалейной лавке не купишь, и откуда они — не расспрашивал. Приятель тоже помалкивал. Мы оба открыто радовались, что классные работы доведем до конца, без спешки. Через неделю от добычи Макса не осталось ни крошки. Пришлось наняться разбирать мусор на городской свалке, где-то у Кирилловской больницы. С утра до вечера копаться в отходах человеческого быта и сортировать все это так тщательно, чтобы даже ржавый гвоздь, и тот не пропал. Работа грязная, платили за нее обидно мало, если не считать котелка баланды, полагавшегося в обед на двоих. Я и Макс работали в группе русских студентов. Скромные и даже милые в одиночку, держались они здесь занозисто, дерзко, козыряя кто чем: одни происхождением и будто бы голубой кровью, другие — в прошлом высокими связями,

119

В О С П О М И Н А Н И Я

Борис Рыбченков. Поле. Иллюстрация к книге стихов Петра Орешина «Вторая трава». 1933. Бумага, тушь. Местонахождение оригинала неизвестно.

Борис Рыбченков. Избы. Иллюстрация к книге стихов Петра Орешина «Вторая трава». 1933. Бумага, тушь. Местонахождение оригинала неизвестно

третьи — интеллектом и ученостью, и еще неведомо чем. Немцы над ними потешались: ведь эти русские бурши — всего лишь голодные поденщики. С непривычки к труду почти у всех ломило поясницу, хоть плачь! Страдая не меньше других, мы делали вид полного безразличия к таким «пустя-

120

кам». На завистливые вопросы: «Неужели у вас не болит?» — мы отделывались шутками. Несмотря на строгий надзор и частые окрики — «Шнель, шнель!» — работали вяло. Сколько не старайся, а лишнего куска не получишь. И все же молодость брала свое. Студенты даже здесь развлекались. Вот кто-то поддел лопатой черепки предметов недавнего обихода, развязывались языки, позывало на острословие. Особенно охоч до этого был будущий историк с когда-то ухоженной бородкой. — Милостивые государи! — обращался он к работающим. — Мы удостоены чести продолжать раскопки верхнепалеолитической Кирилловской стоянки, ее наружного горизонта, серо-зеленых пластов середины второго десятилетия нашего с вами века. Нами обнаружены осколки кринок и ночных ваз, относящиеся к поздней поре межигорской, пардон, виноват, мадленской культуры. Обнаружены также обглоданные кости не то раззявы мамонта, не то бедолаги барашка, кстати, свидетельствующие о высоком уровне потребительских возможностей гомо сапиенс недавних лет. Будем надеяться, что все это вернется к нам. Студенты распрямляли плечи и даже улыбались. Его это радовало, и он продолжал: — Между прочим, господа, мы с вами и по другой линии к событиям прошлого прикосновенны. — Это как же? — слышались голоса. — Очень даже просто. Где мы сейчас работаем? — С Вашего позволения, на помойных ямах, — следовал ответ. — Не совсем так, господа. Разве мы не у стен Кирилловского монастыря раскопки ведем? — И что из этого следует? — Только то, что здесь зарождалось когда-то Кирилло-Мефодиевское братство. — Не братство, а общество, — не без удовольствия заметил я. Историк мою поправку проглотил молча, но дальше продолжал: — Общество сие мечтало создать под эгидой просвещенных украинцев федерацию славян. К наивным прожектам этим оказались причастными знаменитый Костомаров и Тарас Шевченко. Якобинское отношение Кобзаря к идее славянизма отпугивало многих не столько своей оригинальностью, сколько устрашающими последствиями торжества демоса. Но дело завертелось, не обошлось и без «доброжелателей». Начались обыски, аресты, допросы. Больше всех пострадали ученый и поэт. Их сослали. — И опять неточность, — заметил я. — Вы должны знать, что Костомаров всего лишь на короткое

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Борис Рыбченков. Марка издательства секции детского творчества (Смоленск). Пробный типографский оттиск. 1919. Бумага, тушь. 8,2 х 7,2 см. Местонахождение оригинала неизвестно.

время был выслан «к тетке, в глушь, в Саратов». Жестоко расправились не с ним, а с Шевченко и с Гулаком. Кобзаря загнали рядовым на край света в Азию, а Гулака упрятали в Шлиссельбург. — А Вы кусаться умеете, — заметил бородач. — А впрочем, из сферы политики вернемся к изначальной истории Руси Великой. Да будет вам известно, господа, что именно здесь сходились дороги в Киев из Новгорода, Чернигова и Полоцка. Потому и место это называется Дорогожичем. Именно здесь когда-то лютовало о двенадцати головах чудище, пожиравшее киевлян, особливо неверных в супружестве. И жил здесь богатырь Кирилла Кожемяка, который и прикончил Горыныча. Благодарные киевляне, чтя память избавителя, сей храм соорудили, посвятив его ревнителю православия преподобному Кириллу Александрийскому. Мудрый этот епископ прославился к тому же как яростный гонитель иудеев и еретиков. Дня через два мусор был разобран. Нам предложили другую работу. — Где именно? — спросил историк. — В кадетской роще. — А что делать надо? — Отхожие места в казармах чистить, — ответили немцы. Возмущенные студенты отказались. Немцы искренне удивились.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Борис Рыбченков. На Каме. Пригласительный билет на творческий вечер, состоявшийся 31 марта 1961 года на персональной выставке в Москве. Бумага, тушь. Местонахождение оригинала неизвестно

Борис Рыбченков. Заставка к эссе Константина Бальмонта «Оскар Уайльд как солнечный поэт» (журнал «Голос», Минск, 1919). 1919. Бумага, тушь. Местонахождение оригинала неизвестно

— Разве лучше ничего не делать и ничего не кушать, чем зер гут арбайтен и каждый день сытость иметь? — спросили они. Вопрос был поставлен впустую, мы потребовали расчет. На радостях, что в поединке с отъевшимися «бошами» нравственную викторию одержали мы, голодные студенты, решили кутнуть. Зашли в молочную,

121

В О С П О М И Н А Н И Я

Борис Рыбченков. Пейзаж с голубым домом. 1932. Холст, масло. 53,5 х 74,5. см Государственный музей искусств Каракалпакии им. И.В. Савицкого, Нукус

взяли по сдобной булочке и стакану простокваши и снова почувствовали себя людьми. Я был в восторге! Глоток за глотком тянул приятно освежающее кислое молоко, вкушал и думал: «Не так-то просто унизить человека, если он сам того не желает». — А что, товарищи, — не зная, чем бы выразить ощущение праздника и радости, обратился Макс к коллегам по свалке. — Не посмотреть ли нам росписи Врубеля, они совсем рядом? Студенты тут же дали отпор. В их понятии слово «товарищ» звучало, как оскорбление, как что-то непристойное. — Уж не Вы ли, сударь, собираетесь нам об этом гении рассказать? — послышались надменные голоса. — Зачем я? Это вот он одержим Врубелем, — указал мой друг на меня. — Ах, этот! — засмеялись некоторые. — Не верите? Дело ваше. Пошли, Борис. — Извините, если поведет нас Ваш приятель, то мы согласны, — неожиданно заявил историк.

122

Утверждая, что я одержим Врубелем, Шелев не оговорился, я действительно времени не терял. За последние два года из рассказов Анны Августовны Праховой и по другим источникам был хорошо осведомлен о творческом подвиге Михаила Александровича. В Кирилловском соборе побывал не однажды и настенные росписи этого художника знал неплохо. Но одно дело знать, а другое — рассказывать совершенно случайным людям. И тут все то, что я запомнил, казалось бы, навсегда, — рассыпалось на мелкие осколки, перестало быть тем цельным, что волнует своей глубиной и правдой. Но, как часто бывает, на помощь приходит самое неожиданное. Мы вошли во двор Кирилловского монастыря, и, пока Макс разыскивал привратника, пока тот с огромными ключами колдовал у запертой двери собора, историк дал мне возможность прийти в себя. Он коротко рассказал о том, что храм, построенный в XII веке, был одноглавым, что после пожара в начале XVIII века к нему приделали мощный фронтон и добавили четыре луковичные

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Борис Рыбченков. В зимний день на окраине (2-я Квесистская улица). 1930. Холст, масло. 74 х 95,5 см. Государственный музей искусств Каракалпакии им. И.В. Савицкого, Нукус

главы. Что позже существовавший здесь мужской монастырь закрыли и превратили его в знаменитую «Кирилловку» — прибежище для душевнобольных. Действительно, по двору бродили жалкие, понурые фигуры в застиранных халатах. Их истощенный вид и землисто-сумрачные лица исключали вопросы, как им тут живется. Оказавшись в соборе, я сразу же обрел уверенность и начал с росписи Сошествие Святого Духа. — Как по-вашему, что такое эта композиция? Студенты молчали. — Прежде всего это великолепно написанный, без предварительных эскизов, групповой портрет, — продолжал я. — Обратите внимание на лица апостолов, особенно на два первые слева и второе справа. Верные ученики Христа погружены в то чудесное, что нисходит на них. Три ипостаси — Бог Отец, Бог Сын, Бог Дух Святой — для этих

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

людей всеблагое целое, во имя чего они с радостью отдадут жизнь и примут любые страдания. Обожествленную жертвенность апостолов с необычайной проникновенностью сумел передать Врубель, оставаясь при этом корректно чуждым религиозным догмам христианства. Живопись этого образа полна раскованной новизны, цветовых сочетаний, рождающих ощущение дисгармонии, возведенной художником в степень прекрасного. Такое может позволить себе только гений! — Или сумасшедший, — послышался голос кого-то из студентов. — В этом не вина, а беда великих талантов. Вспомните судьбу Мусоргского и Гоголя, — резко заметил я. У меня оборвалась мысль. Я замолчал. Но тут же раздались нетерпеливые голоса: «Дальше, что же дальше?» Из того, что было дальше, запомнилось мне, как я просил слушателей обратить внимание на

123

В О С П О М И Н А Н И Я

Борис Рыбченков. Шторм на Волге. 1961. Картон, масло. 12 х 22 см. Частное собрание

Борис Рыбченков. На Волге. Утро. 1965. Картон, масло. 12 х 17,6 см. Частное собрание

124

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

драматически потрясающий лик Богоматери с Младенцем, сделанный художником в упор с натуры с простой женщины. Как задержались мы у Надгробного плача с царственно спокойным, как бы уснувшим Христом в центре по горизонтали росписи. Последним остался в памяти разговор у Пророка Моисея, изображенного художником вопреки канонам не умудренным жизнью старцем с длинной бородой, а полным силы юношей, в тревожном взгляде которого угадывались черты трагически неприкаянного Демона как отражение душевной муки самого художника. Позванивая ключами, вошел привратник, собор закрыли. Даже не поблагодарив меня, хотя бы за потраченное на них время, студенты тут же разбрелись. Я не обиделся, понимал: с утра под присмотром немцев работа на мусорных ямах, потом унизительное предложение чистить солдатские нужники и на закуску — потрясающие росписи Врубеля. Такое кто выдержать может! Ощущение странной легкости не покидало меня. Подташнивало, походка стала неуверенной. Качать — не качало, а в сторону заносило. Хотелось есть даже во сне, а есть было нечего. Голод душил все злее и злее, сил становилось все меньше, положение — безнадежнее. Как-то под вечер сидели мы у себя в комнате молча, с одним лишь желанием поесть бы чего. Вдруг я приметил застрявшую между половицами белую фасолину. Углядел ее и Макс. Помедлив минутку, оба ринулись выковыривать добычу. Отталкивая друг друга, схватились в драке. Шелев, как более сильный, отшвырнул меня и сделал отчаянную попытку ухватить фасолинку, может, и вытащил бы, откажись я от сопротивления. Отбиваясь от меня, он слишком сильно надавил на бубочку, и та провалилась в подпол. Столкнувшись лбами, мы затихли. — Дошли, — сказал Макс. — Да, дозрели, — согласился я. — Сухари помнишь, те, солдатские? — Спрашиваешь? — Завтра пойдешь? — Что за вопрос? — Подстрелить могут. — Ну и что, так даже и лучше, — невесело ответил я. На что идем, мы оба знали. В раннюю рань мы пересекли Галицкую площадь, далее по Жилянской улице, Ямскими переулками и проходными дворами добрались до товарной станции. Чтобы не напороться на немецкий

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Борис Рыбченков. На Дону. Притихло. 1965. Картон, масло. 12 х 17,4 см. Частное собрание

патруль — не шли, а скользили. Оказавшись у цели, без шума взобрались на помост товарного склада. Макс ловко полоснул ножом по одному из сложенных штабелями мешков, и темно-коричневые сухари сами потекли в руки. В рассветной дымке апрельского утра где-то вдали зловеще блеснули плоские лезвия немецких штыков. Шла смена ночного караула. Мы торопились. Я жадно прятал в сумку и за пазуху лакомую добычу. Макс работал вовсю. Наполнив торбу, он торопливо запихивал сухари в карманы штанов и куртки. Вдруг что-то заставило его сделать почти собачью стойку, он рванул меня вниз, и мы метнулись под вагон. Я еле успевал за ним. Нас заметили, открыли стрельбу. Тонко звенели рельсы от попадавших в них пуль. Чужое гавкающее «хальт, хальт» вперемешку с руганью летело нам вдогонку. Было очень страшно, но догадался я об этом позже, потом. Именно здесь одна из немецких пуль задела Шелева, слегка ободрав кожу правого виска. Увидев на его щеке кровь, я ахнул! — Долго жить буду, примета такая, — с бледным видом пошутил он. Домой попали около семи утра. И хотя усталость, а главное, голод буквально валили с ног, с завтраком пришлось подождать, пока в миске с водой не размокнут сухари. В предвкушении сладостных минут мы, не раздеваясь, прилегли на койки и тут же уснули. Завтрак был великолепен: горячий ароматный чай с сахарином и удивительно вкусные эти русские черные сухари! Москва. 5 января 1983 года

125

В снах и видениях было явлено, насколько едины и прекрасны вещи мироздания, ибо они возникли не случайно и без толку, а по единому замыслу Творца. Подключаясь к потоку информации, который приходит извне, от творящих сил мироздания, художник действует сомнамбулически. Двигается рука, образуется картина. За нею стоят десятилетия вдумывания и всматривания.

И С П О В Е Д Ь

Творчество = Познание Светлана Богатырь

то может постичь искусство? Макс Планк утверждал, что наука не может постигнуть главную тайну мироздания именно потому, что мы сами являемся частью загадки, которую пытаемся разгадать. Я — художник, и мой путь в искусстве, длящийся более полувека, дает небезинтересный ответ. Творчество как образ жизни явилось способом познания, приоткрыв мне невероятные и неожиданные пространства Тайны. Обнаружив и обнажив мою Персональную Вселенную, оно позволило мне понять, что каждое человеческое существо является уникальной Персональной Вселенной. Это не просто красивая поэтическая метафора, но точный термин. Персональная Вселенная — чувственно-ментальный образ мира, творимый человеком с момента его рождения. Он невидим, нематериален и в этом смысле он —

иллюзия, но иллюзия особой природы. Она является нашей единственной прижизненной реальностью, и ее мы воспринимаем как мир, каков он есть «на самом деле», тогда, как это лишь выстроенный нами мыслеобраз «окрашенный» нашими же чувствами со знаком «плюс» или «минус» в разной пропорции. Каждое человеческое существо тем или иным способом проявляет качества своей Персональной Вселенной, в том числе и художник. Образ его Персональной Вселенной — в творчестве. Велика его ответственность, ведь он участвует с создании гигантского образа Всечеловеческой Вселенной — духовного портрета человечества. Искусство — не только исповедь человечества, его «путевые заметки» на пути самоосознания, но и история его болезней. Как ни тяжел, ни сложен путь, он ведет к бессмертию через Любовь. Нам всем необходима

Светлана Богатырь. Горизонтальная аксиома. 1977. Холст, масло. 64 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

128

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Светлана Богатырь. Иллюзия с зеленым пространством. 1978. Холст, масло. 108 х 86 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

129

И С П О В Е Д Ь

Светлана Богатырь. Рассеченное пространство № 5. 1989. Холст, масло. 97 х 120 см

помощь в пути. Я получала такую помощь от великих мастеров. Моя благодарность им безмерна.

Ученичество: тайны искусства

Постижение средств выражения, первые шаги к мастерству. Началом я обязана школе Иосифа Михайловича Гурвича. Обладая редкой живописной культурой, он открыл для меня власть цвета, гармонию контрастов, линию, пластику... Форма, касания, фактура, поверхность холста и масса не имеющих названия тонкостей передаются учителем ученику «от руки к руке». Осваивая их, начинаешь видеть в музеях то, что скрыто от непосвященного. Как пользовались этими средствами мастера? Европейская живопись рубежа XIX–XX веков занялась осмысливанием собственного арсенала, не скрывая его за иллюзорностью изображения. Поэтому первыми понятыми

130

«изнутри» были Матисс, Сезанн, Дерен и другие близкие им по времени художники. Старые мастера глубоко прятали свои секреты, но наступал и их черед. Сотни часов, проведенных в Пушкинском музее на Волхонке и Эрмитаже, были своего рода медитацией: закладывалась культура видения. Я писала только с натуры, проходя через многочисленные влияния любимых художников: от Сезанна и Модильяни до Сурбарана и ранних итальянцев... Проходя через очередное влияние, я в буквальном смысле видела мир глазами этого художника. Удивительным было открытие, что глаз повинуется внутреннему желанию — приказу своего владельца, который диктует ему, что и как видеть. В разные периоды творчества я убеждалась в этой странной его способности: мой глаз мог выделять в толпе только профили, в другом случае — только уши или одновременно только все носы; глаз

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

производил «наводку на резкость», остальное как бы туманилось, уходило из поля зрения. Выделенная глазом обычная форма человеческого уха, но увиденная вмиг и в множественном исполнении, производит потрясающее впечатление. Человечество возникает как гигантский многомиллиардный Организм, состоящий из стереотипичных, но и уникальных единичек. Через видение приходит осознание единого принципа, неустанно штампующего неповторяющиеся образчики тел. Гораздо позже, в период серии Мы — конструкты с ее цифровыми персонажами, я, глядя на лица людей, видела, условно говоря, из каких цифр они состоят. Цифры как бы проступали сквозь черты человека. Так же позднее было и с нотами.

Работая с натуры в период ученичества, я поняла, что она содержит в себе бесконечные возможности ее видения. Не направляемый, глаз может затеряться в мельчайших деталях, увидеть каждый лист на дереве. Мировое же искусство демонстрирует огромное множество решений в изображении деревьев. Та же история с изображением человека: по нему можно определять время создания. Так для меня возник вопрос об отношении к форме. Первые выводы — именно форма отличает одного состоявшегося художника от другого. Но как она возникает? Я видела, что в искусстве были те, кто «прокладывал лыжню», и другие, становившиеся на готовую, что, впрочем, часто давало прекрасные результаты. Ярким примером такого случая был для меня Хуан Грис.

Светлана Богатырь. Прозрачные пространства. Идущие № 1. 1987. Холст, масло. 97 х 116 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

131

И С П О В Е Д Ь

Загадка личности художника

Наполненность и пустота произведения искусства. В чем разгадка? Ответ на уровне «таланты» и «гении» меня не удовлетворял. Этикетки не дают ответа. Полюсность сравнимых по дару Рембрандта и Рубенса: глубина Рембрандта завораживала, количество мяса и декора у Рубенса — отвращали. Душа первого стремилась к Богу, второй отдал свой дар на обслугу католических дворов, и ни его богатство, ни король, поднимающий его кисти, меня не впечатлили. Но ведь был благородный Веласкес! Разгадка в личности художника? В его системе ценностей? Подвижническая жизнь погибшего от одиночества Ван Гога... Мыслитель Сезанн, визуализировавший в холстах свою фундаментальную картину мира... Пикассо и Брак, разыгравшие «в четыре руки» кубизм. Вместе с тем творчество Пикассо в целом предельно автобиографично, своего рода «семейный альбом» Минотавра, демонстирующего свой фантастически мощный дар и до последнего дыхания доказывающего себе и другим, что он еще в силе. Но слепого Минотавра может вести за руку

маленькая девочка... Тогда я ничего не знала о признании художника: «Когда я один на один с собой, у меня нет мужества считать себя художником в высоком, античном смысле слова». Религия и личная вера художника... В маньеризме — ложь от несоответствия личной веры и внешней задачи. Веер течений начала ХХ века — сад расходящихся тропинок искусства. Интеллектуальная реплика Дюшана мне была неинтересна. Пронзительная красота образов Модильяни, умеющий взлетать Шагал, страсть Сутина, Кандинский, Явленский и — одиноко — Рембрандт ХХ века: Жорж Руо, чья вера и чистая жизнь так же роднят его с великим Иоганном Себастьяном Бахом, как и устремленное ввысь мощное творчество — вот лишь точечная выборка того, что занимало мою юность.

Путь к себе

Ученичество закончилось, когда, ответив себе на множество вопросов, я поняла, что мой единственный путь — пытаться выразить в холстах мир таким, каков он есть для меня. Каков он? Как его выразить?

Светлана Богатырь. Мы — Одно. Духовная Вселенная. Индиго. 2013. Холст, масло. 130 х 195 см

132

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Я многому научилась и чувствовала в себе силу, но что именно я хочу и могу дать людям? Начинался новый виток пути, я не могла и предположить, к каким невероятным открытиям приведет поставленная цель. Начало пути к себе мне сейчас видится раскопками. Я выкапывала себя из-под глыб мирового искусства, не боясь обнаружить под ними лишь нечто наивное и банальное. Я больше не писала с натуры, почти год только рисовала, чтобы выяснить, что же там, «внутри» меня. Смутные, неуловимые состояния души превращались в рисунки, некоторые из них стали холстами моей первой независимой серии Музыканты и Персонажи. Хрупкие, неустойчивые создания играли на несуществующих инструментах, старушки с крыльями раскачивались на гигантских качелях, стояли на цыпочках, вытянувшись к небу, или с сачком летели за бабочкой... С неба тянулись непонятные нити с колокольчиками, светящиеся точки-шарики зачем-то висели в пространстве. Гигантские прозрачные шары были полны крошечных светящихся геометрических фигур, которые постепенно вытеснили персонажей, заявив о своей самодостаточности в серии холстов Аксиомы. Многие принимали эти холсты за дань абстрактному искусству, тогда как их сложные и хрупкие конструкции с внутренним звучанием для меня реально существовали в некоем неопределимом пространстве и были образами чего-то очень важного. Может быть, в них было предчувствие знания строгой организованности Мироздания, которое пришло позднее? Ведь и музыку любимых мной Баха, Телемана, Букстехуде я вижу внутренним зрением как запредельной сложности и красоты живые, видоизменяющиеся структуры.

Как я работаю?

К тому времени уже сложился мой метод работы. Он не изменился и поныне: я ставлю точку на листе бумаги — дальнейшее происходит как бы помимо меня, без явного участия рационального разума. Рука рисует, повинуясь желанию чего-то очень важного возникнуть в мире через меня. Я не ищу объяснений появляющимся образам. Рано или поздно объяснения приходят. Иногда — спустя годы, и они всегда частичны. Рисунков десятки, сотни, в целом — тысячи. Некоторые из них становятся холстами. В какой-то момент, глядя на рисунок, я вижу в нем готовый холст. Неизбежно, что состоявшийся, он будет отличаться от внутренне увиденного, как отлича-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Светлана Богатырь. Мы — конструкты. Старинный портрет. 2009. Холст, масло. 116 х 89 см

ются образы сна от его пересказа. Мир образов в сознании и их материальное воплощение несопоставимы. Эти два мира — разной природы. Холст сам диктует время, необходимое, чтобы в нем задышала частица тайны, что проговаривается и выдает себя в мгновенном рисунке.

Открытие

Увидев впервые на стенах ретроспекцию моих холстов, я обнаружила, что они прочитывались мной как некий связный текст. Смысл его мне не был известен, но я прочла его, получив доказательство, что в творчестве проявляет себя скрытое Знание, неизвестное личности художника-творца. Откуда оно приходит? В тот момент у меня возник образ гончара, смысл жизни которого — лишь с любовью изготавливать кирпичи, которые он складывал не задумываясь. Каково же было его удивление, когда вместо беспорядочной груды он увидел невероятной красоты и внутренней логики строение — сказочный замок, дворец... Холсты оказались «духовными кирпичиками», из которых складывался силуэт Знания. Изменило ли это открытие дальнейший путь? Да = нет. Оно лишь осветило уже пройденный.

133

И С П О В Е Д Ь

Еще сильнее стало желание узнать, что же скрывается дальше, за горизонтом и понять механизмы того, как это работает.

Интуиция

Что стоит за столь часто употребляемым, но доныне необъясненным понятием «интуиция»? За несколько месяцев до трагедии 11 сентября 2001 года у меня возник рисунок и следом за ним холст с двумя вертикальными структурами — «эйдосами» небоскребов. Между ними в небе парил гигантский цветок. Когда случилась трагедия, я тотчас поняла, что мой холст — об этом. В нем был мирный ответ на еще несовершенное насилие. Позднее, в Ницце, я увидела холст 1960-х годов Ники де Сен-Фалль: два небоскреба и пронзающий их самолет. Как это работает? Ответ придет. На другом моем холсте — Эйдосы-структуры — были изображены растения и узкие вертикальные цилиндры с овальными, по спирали расположенными отверстиями. Таких форм я никогда не видела. Возникли же они на рисунке обычным необъяснимым способом: «Веленью Божию, о муза, будь послушна». Спустя месяц я нашла «это» на океан-

ском побережье в Калифорнии. «Это» оказалось удивительным скелетом кактуса. «Совпадения», которыми в свое время занимался Густав Юнг, признававшийся в общении с гностиком Василидом.

Мы — Одно

Несколько лет спустя, рисуя растения, я открыла свой очередной «маленький велосипед» — фракталы в растительном мире (о понятии фрактала я тогда ничего не знала). Сразу же мне «подкинули» совершеннейший образец никогда не виденного мной природного фрактала в виде овоща — капусты «романеско», которая с тех пор служит мне «учебным пособием», когда приходится объяснять, что мы, как духовные сущности, фрактальны. Мы — ОДНО. Я пользуюсь также объяснением, которое убедило десятилетнего мальчика. Он увидел на моем рисунке: 1 + 1 = 1 и указал на ошибку. Я спросила: — У тебя есть мама? — Да. — Ты ее любишь? — Очень — А она тебя? –Конечно. — Сколько у тебя друзей? — Трое. — Ты их любишь? — Люблю, и они тоже. Я объяснила ему, что души соединяются любовью. И в этом случае не только 1 + 1 = 1, как с мамой, не только 1 + 1 + 1 + 1 = 1, как с друзьями, но если бы семь миллиардов человеческих единичек любили друг друга (к сожалению, до этого пока далеко), то сложив семь миллиардов единичек мы получили бы Единицу. Мальчик постоял, подумал и сказал: «Понял». Взрослым нравится эта история, слыша ее, они смеются, но я не уверена, что всегда могут ответить: «Понял».

«Мистический опыт», или «Мой Алеф»

Светлана Богатырь. Микро-/макромиры. 2013. Холст, масло. 116 х 89 см

134

Когда-то, в конце 1980-х годов у меня появилась серия холстов Рассеченное пространство. Луч, рассекающий пространство с бегуще-летящими по нему прозрачными фигурами. Судьбоносные моменты в жизни: пересечение невидимой границы изменяет картину мира и жизнь человека. В холстах этой серии — предчувствие того, что ждало меня в 2000 году. На рубеже двух тысячелетий мне дано было пережить состояние, называемое в старину «мистическим опытом», а сейчас скромно — «измененным

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

состоянием сознания» или безлико — «присоединением к информационному полю». События нескольких недель кардинально и навсегда изменили мою картину мира. Часть из них можно объяснить рационально. В стихотворении Борхеса художник к концу жизни обнаруживает, что все нарисованное им как целое являет его автопортрет. Это — метафора Персональной Вселенной. Моя же Персональная Вселенная на тот момент была уже «прорисована» в сотнях холстов. Я писала тексты, то есть шла перекодировка на язык обычного письма той же информации, что породила визуальные образы. Мозг работал в сверхактивном режиме. Как я понимаю, благодаря творчеству и персонифицированной задаче, я проходила стадию «познай самого себя», к чему призывали древние мудрецы. Тогда стало происходить невероятное: я увидела, в буквальном смысле, все образы своего ментального мира как единое целое, увидела свою Персональную Вселенную! Это невозможно ни описать, ни объяснить, потому что это состояние не соответствует никакому другому опыту. Борхес, судя по всему, прошел через нечто подобное, в результате появился Алеф — точка пространства, в которой содержатся все его точки. Я оказывалась в «своем Алефе» в течении многих недель, просыпаясь по неизвестной причине, ровно в 4.30 утра. «Мой Алеф» не содержал образы внешнего мира, но мыслеобразы — идеи в чистом виде. Мое сознание становилось в этот миг частью безграничного Разума, где было ВСЕ ЗНАНИЕ. Человечества? Вселенной? Ответа нет. С меня снялись «заглушки», обеспечивающие наше обычное восприятие мира, — завеса приоткрылась. Мне как бы сказали: «Знай, крошка, Высокие Этажи Сознания существуют, бессмертие — не вымысел»... Открывшееся мне Знание было безгранично, необъятно и невыразимо. Почему была приоткрыта завеса? Как предположение мне вспомнилась история. Человек пришел к мудрецу, кажется, это был Саи Баба, с жалобой: он, видите ли, давно готов быть Учеником, а Учитель так и не появляется. «Не беспокойся, — был ответ. — Вы, люди, устроены, как чайник со свистком». Может быть, моему «микрочайнику» удалось «засвистеть» так, что это привлекло внимание Высшего Этажа? В тот период «уровень кипения» и вправду был на пределе. Поиск объяснений — лишь гипотезы. Главное, что этот опыт был прожит, и самым невероятным в нем был не выход из тела, не ясное зрение при закрытых веках, не ожившее пространство и другие «чудеса», но ощущение Присутствия некой необъяснимой разумной Силы, объ-

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

емлющей неземной Любовью, отчего чувствуешь себя крошечной точкой, которую эта сила охраняет и защищает. Когда Юнга спросили, верит ли он в Бога, он ответил: «Я не верю, я знаю».

«Объяснение»

На моих холстах когда-то появились и, изменяясь, продолжают жить гигантские прозрачные геометрические тела в бесконечном пространстве небоморя. Я смотрела на такой холст на одной из моих выставок и, как озарение, всплыл напрочь забытый сон, впечатливший меня в юности. В мягком, темном пространстве, как на сцене гигантского Театра, — величественные сверкающие призмы, пирамиды, огромные сферы. Они прозрачны и наполнены внутренним светом. Как в лесу, я брожу среди них с неизъяснимо-сладким предчувствием Чего-то... Я — ищу... Как я могла забыть этот сон на десятилетия? Я была потрясена, поняв, что геометрические тела на моих холстах, их прозрачность, сверкание и этот сон имеют один общий источник. Где он? Позднее, в египетской Книге мертвых я прочла, что душа,

Светлана Богатырь. Да = Нет. № 5. Светлая диагональ. 2014. Холст, масло. 40 х 30 см

135

И С П О В Е Д Ь

пройдя все препоны другого мира, попадает в пространство сверкающих геометрических тел — так говорит с ней Бог. Объяснило ли это, откуда пришел сон? Нет, как ничего не объясняют и юнговские архетипы. Зачем я пишу тексты? Когда идешь «без лыжни», нужно и понимать что происходит вокруг, и быть уверенным, что идешь в верном направлении. Вера... Верность... Уверенность — ведут они... Путь сначала прокладывается, а лишь потом описывается. Путешествие по невидимому миру души порождает визуальные образы. Они воздействуют напрямую и богаче любых объяснений. Тексты — лишь параллельный ряд. Объяснение — это работа рациональной части разума. Его функция необходимая, полезная, но чисто служебная. Рациональный разум обслуживает своего владельца, выполняя его приказы. Но кто владелец? Личность индивида или его душа? Это не

одно и то же. Личность — временная метаморфоза души. Интуитивно возникавшие визуальные образы уже содержат в себе скрытое знание, намного опережая его появление в рациональной части сознания.

Этапы

Поставив рациональный разум на место, я, тем не менее, воспользуюсь его услугами и попытаюсь обозначить, что же стояло для меня за изменениями формы визуальных образов. Начну с Аксиом, о которых уже говорилось и которым, о чем я забыла упомянуть, предшествовали Псевдонатюрморты, по точному определению, данному искусствоведом Мариной Бессоновой. На них — некие «сталактиты и сталагмиты» из узнаваемых предметов и геометрических форм. В желании геометризации — интуитивное знание о едином организующем Принципе.

Светлана Богатырь. Эйдос рыбы № 1. 2000. Холст, масло. 60 х 81 см

136

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

В Аксиомах это желание проявило себя более отчетливо. Эволюционировав в Иллюзии — фантомные, светящиеся изнутри полурастенияполукристаллы, геометризированные формы вновь стремились обрести узнаваемость, выйти в широкий мир. Прозрачные пространства. Мир моих холстов утратил материальность, на смену пришел прозрачный мир мыслеобразов, его единственный герой — Свет. Объекты и персонажи холстов — лишь способы жизни Света. Так Он проявляет себя. Объяснить этот Свет невозможно. Могу лишь сказать, что выражение «свет разума» — об этом. Персонажи Прозрачных пространств уже не трогательные, хрупкие существа 1970-х годов, но светящиеся их силуэты — сверкающий абрис места, которое человек занимает в пространстве. Оно тоже изменилось. Исчезают стены, перегородки. В процессе эволюции они теряли свою плотность, становясь все более прозрачными. Возникает «небоморе» или стремящееся ко все большей космичности небо. Одна за другой появляются серии: Старики, Метро, Зонтики, Идущие, Рассеченные пространства. Названия холстов никогда не были важны для меня. Именем становилось первое возникшее в сознании слово, когда была внешняя необходимость в поименовании. Позднее раскрылись внутренние смыслы образов, и стало очевидно, что именно это первое слово точнее всего им соответствует. Пример — Аксиомы, Небесные окна, Да = Нет. Названия: Люди и облака, Люди и камни, Люди и деревья — о единой глубинной сути всего живого, а живо — ВСЕ. В 2000 году возникла серия Эйдосы. До некоторого времени объяснением прозрачности холстов для меня было лишь то, что они — образы бесплотной Персональной Вселенной. Когда пришло понимание, что любой физический объект имеет невидимого «двойника», я поняла, что имел ввиду Платон, говоря об эйдосах и, испросив у него разрешения, так назвала холсты. Серия Мы — конструкты — «побочный продукт» раздумий о принципах логического мышления и математики как об одном из его проявлений, об интеллекте, о природе Числа и понятии Единицы. Следствие — неожиданно появившиеся в рисунках цифры — символы Числа как идеи. Они стали элементами, из которых, как из атомов, выстраивались «цифровые персонажи», указывая на организованность мира невидимого. Мысль о музыке как языке души, породила серию персонажей из нот и музыкальной графики, включившую портреты выдающихся композиторов.

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Светлана Богатырь. Мы — Одно. Вертикаль со-знания № 1. 2014. Холст, масло. 100 х 100 см

Серия Мы — Одно. Объяснить все, что стоит в моей Персональной Вселенной за этим утверждением, — затея безнадежная, учитывая безграничность показанного мне мыслеобраза и ограниченность возможностей текста. Мы — Одно — неоспоримый вывод, но с поправкой: оптимальная формула ответов на «вечные» вопросы на нашем человеческом уровне — «Да = Нет». Причина этого — неизбежная упрощенность наших ответов в сравнении с запредельной сложностью Реальности. Холсты серии Мы — Одно — слабые искорки, распыленные детали невидимой Реальности — Великой Тайны Света. Мы все — крошечные частицы Света, но в нас он замутнен нечистыми чувствами и ложными мыслеобразами. Частица Тайны — в каждом человеческом существе. Ее разгадка приоткрывает занавес, позволяя заглянуть чуть дальше. «Материя лишь функция от силы сознательного Разума, который есть матрица всего сущего». Эти слова Макса Планка подтверждают Знание, что открыло мне Творчество. В начале Пути, в 14 лет, мне приснился сон. Стою на подножке поезда, набирающего скорость, — почти лечу в воздухе. Дух захватывает от красоты фантастических растений. Поезд отрывается от земли — огромные, невиданные цветы начинают удаляться, превращаясь в покрывающий Землю изумительный ковер. «Боже! Какая красота! Этого никто и никогда не видел. Если бы удалось выразить это в живописи!» Оторвавшись от Земли, поезд уносится ввысь...

137

С памятью плохо. Вещи и события проваливаются в неизвестность. Художник держится за вещи, лица, мгновения вчерашнего дня и противостоит наступлению забвения.

Случилось закономерное. Двадцатый век начинает вырисовываться в ретроспективе как целое. Художники разных стадий развития оказываются ближе друг к другу, чем мы думали.

Перед нами машины, продуцирующие тайны, загадки и парадоксы бытия. Или речь идет о какой-то новой гармонии, излучаемой зеркалами, картонками, проволоками и всякими железками?

Х Р О Н И К А

Вспоминает Мюд Мечев

юд Мечев — мастер больших тем и монументальных образов. Это утверждение справедливо не только по отношению к его эпохальным историко-духовным циклам — иллюстрациям к Повести временных лет, Евангелию, Деяниям, Посланиям апостолов и Апокалипсису — блестяще представленным в вышедших сравнительно недавно изданиях, но и к его камерным произведениям. Выставка «Я вспоминаю» (состоялась в Академии художеств в ноябре 2014 года), сформированная из созданных в последние годы работ и экспонируемых впервые, была именно такова — камерна и лирична, проста по своей мотивации: автору, прошедшему большой жизненный путь, захотелось поделиться со зрителем тем, что сохранила его память. Подход Мечева к самим объектам воспоминаний в пред-

Мюд Мечев. Керосинки моих бабушек. 2013. Картон, акрил, гуашь. 46 х 46 см

ставленной на выставке новой серии работ предельно аске-

Мюд Мечев. Я вспоминаю. Автопортрет. 2012. Бумага, пастель. 43 х 65 см

140

тичен. Никакой эпизодическипреходящей дробности сюжетов, никакой мелочной описательности в изображении предметного ряда — беседа со зрителем задушевна, но ведется она не на бытовом «сленге», а на высокой ноте. Хотел или не хотел того автор, но случайное исключено из потока его памяти, извлекается только то, что имело и до сих пор имеет значение в его творческом методе и его лексике с характерной для них отобранностью деталей и символикообразной обобщенностью. Это истинно художническая память, в которой пережитое всплывает в претворенном виде и воспринимается как некие константы, сформировавшие и продолжающие формировать личность творца. Определяющая эту личность черта — соединение душевной тонкости со

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

способностью мыслить «крупно», исторически, что непосредственно отражается в художественной ткани произведений: автор изящными графическими приемами, в камерном формате создает монументальный образ. Теперь, по прочтении написанного Мечевым автобиографического романа Портрет героя, я точно знаю, что личностномонументальное видение жизни было воспитано в юношеские годы, совпавшие с войной. Роман-воспоминание об этих годах был издан в Петрозаводске в 1989 году, в разгар перестройки, когда внимание гуманитарной общественности сосредоточилось на сиюминутных политических реалиях. И только поэтому, я уверена, незаурядное литературное произведение не приобрело широкой критической огласки. Оно одновременно и «о времени», и «о себе» (главный герой романа — начинающий художник) — в том числе об установлении «точки отсчета»

категорий жизни и искусства. Приведу маленький фрагмент из завершающей книгу главы: «Я заканчиваю писать портрет, и сердце мое бьется так сильно, что я слышу его удары. Я боюсь испортить работу. А за спиной слышу дыхание брата. По звуку ключа, открывающего нашу дверь, и по тому, как тихо, без стука, она закрывается, я понимаю, что пришла мама. …Она встает у меня за спиной. Я чувствую запах свежего ветра и зелени, исходящий от ее пальто. Моя душа готова вылететь из меня. — Что ты пишешь? — Она кладет руку мне на плечо. — Я пишу портрет Героя… — Ты так тихо отвечаешь, что я с трудом понимаю тебя. — Он пишет потрет Героя! — громко повторяет брат!» В этом отрывке — ключи к пониманию ряда особенностей творчества Мюда Мариевича Мечева. Страстный импульс («сердце мое бьется так сильно»), рожденный

Мюд Мечев. Чайники моего детства. 2012. Холст, акрил. 40 х 60 см

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Мюд Мечев. В Кижах. 2013. Картон, акрил. 47 х 40 см

Мюд Мечев. Священник. 2011. Картон, соус. 58 х 40 см

141

Х Р О Н И К А

Мюд Мечев. Синий вечер во Флоренции. Автопортрет с женой. 2004. Бумага, пастель. 37 х 50 см

эмоциональным потрясением — а им для художника может стать как жизненная драма, так и рядовое событие, — реализуется в сокровенно-сосредоточенной тишине творческого процесса («за спиной слышу дыхание брата»), порождая в итоге «большой образ» («портрет Героя!»). Не преувеличу, если скажу, что и в ряду графических, камерных произведений Мечева едва ли не каждое — портрет Героя. Кто, как не герои, чайники (Чайники моего детства), до сих пор сохранившиеся в хозяйстве семьи Мюда Мечева и Ольги Хлопиной на их даче в Карелии на Бараньем Берегу? Один из этих чайников «нюхал» порох Первой мировой войны — вместительный, массивный, он принадлежал отцу Мюда, художнику Константину Пантелеву-Киерееву; второй, чуть более изящный, в виде полусферы, побывал на финской. Эти предметы, осязаемо объемные, мощные, возникают, словно памятники истории, из густой сумеречности какого-

142

то почти призрачного и, я бы сказала, многозначительного, пространства. Образы Мечева всегда полифоничны. Каждая его работа — это, разумеется, «скол» лично обжитого мира, знак «осязания» вещей из давно прошедших или

недавних времен. Пристань на Онежском озере, «восстановленная» памятью автора, — сейчас она совсем разрушена; ветка с лилиями, заворожившая художника своей красотой и увековеченная в виде монументального «каменного цветка»; так называемая десятилинейная керосиновая лампа, сохраняемая на даче Мечевых как семейная реликвия… Теплый оранжевый свет этой старинной лампы или абажура над столом — весьма частый у художника мотив — вот уже много лет согревает нас, ценителей его творчества. А каковы Керосинки моих бабушек — совершенно «очеловеченные», кичащиеся своей экзотичностью предметы из числа полузабытых бытовых вещей, словно говорящие: «Мы были, были!» И что самое замечательное: художник, вспоминая страницы личной истории, не дает нам забывать историю нашей страны. Почти всегда изображаемые им вещи исторически значимы. На вышеназванной

Мюд Мечев. Финский хлеб. 2013. Картон, пастель. 30 х 45 см

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Мюд Мечев. Санная дорога в Кижах. 2011. Бумага, соус. 48 х 61 см

картине, например, портретируется «нансеновский» примус, прибывший в Россию в начале 1920-х годов с гуманитарной помощью на корабле, снаряженном великим полярным исследователем, общественным деятелем и благотворителем. Итак, историзм — качество, внутренне присущее почти каждому камерному образу художника. А иным и не может быть искусство (даже когда оно — личный дневник) мастера, создавшего иллюстрации к карело-финскому эпосу Калевала. И многие воспоминания связаны у Мюда Мечева, конечно же, с Карелией. Он, как редко кто из художниковсовременников, знает ее лично. Этот край стал для Мечева родным еще в 1950-е годы, со времени работы над первым, петрозаводским изданием Калевалы, высокий строй которой во многом определил и масштабность образного мышления художника, и лаконичный, сдержанный язык его искусства. Но в камерных произведениях

С о б р а н i е

№1

м а р т

и сама образность, и строгость языка согреты сердечностью и лиризмом интонации. Интонация, тонкий подтекст — важнейшие составляющие атмосферы каждого произведения из серии Я вспоминаю. Воплощенные художником архитектурные образы, например, церковь Преображения Господня в Кижах, убеждают своей историко-художественной величавостью и одновременно трогают пронзительным лиризмом. И если приметы домашнего обихода намеренно монументализируются (например, Финский хлеб) и тем самым переводятся автором в исторический регистр, то памятники архитектуры, напротив, как бы дематериализуются, растворяются в пространстве. И здесь опять рождается смысловая многослойность: с одной стороны, автор в изображении величавого храма избегает прямолинейно выраженного исторического пафоса, а с другой, через туманно-заснеженное, простирающееся к далекому горизонту пространство, то есть

2 0 1 5

исключительно через духовную атмосферу, сообщает образу торжественность и историческое «измерение». Только художник, обладающий развитым духовноисторическим зрением, мог минималистическими средствами, по сути одним только силуэтом рясы (фигура под ней почти бесплотна), тающим в белизне зимнего дня, создать полноценный потрет священнослужителя, причем изображенного со спины (Священник). Да, именно портрет, такой характерный в своей сиюминутной индивидуальности и такой многозначный в своей причастности к вечности. Закончить статью мне хочется выдержкой из письма Н.В. Гоголя к поэту и критику П.А. Плетневу, которую сам Мюд Мариевич делает эпиграфом своей книги Портрет героя: «Припомни же все эти минуты, как минуты скорбей, так и минуты высших утешений, тебе ниспосланных, передай их, изобрази в той правде, в какой они были!» В этом эпиграфе, как и во всей книге, отражено стремление автора к высшей — художественной — правде воплощения своих воспоминаний. Этим же стремлением пронизаны и каждая работа серии Я вспоминаю.

Ольга Костина

Мюд Мечев. Белые лилии. 2014. Холст, смешанная техника. 40 х 50 см

143

Х Р О Н И К А

Рисование на все времена Выставка «Разное рисование» в галерейном комплексе «Артефакт» Совместный проект галереи «Здесь» и «Vehova-gallery»

Леонар Фуджита. Ню. 1953. Бумага, тушь

Семен Агроскин. Обнаженная. 1988. Бумага, карандаш

144

ишу про выставку в общемто тихую и готовую затеряться среди громких и шумных. Но в эпоху сильнейшего кризиса художественной изобразительности она дает пищу для размышлений. Тут возникает проблеск какого-то возможного пути, что очень важно при современном бездорожье. Мне показался смелым и в некотором роде даже «революционным» сам состав представленных на выставке художников. Там показаны рисунки российских корифеев, эмигрировавших в прошлом веке во Францию (Н. Гончарова, Ф. Малявин, С. Шаршун, Маревна, А. Яковлев), известных российских «нонконформистов» (А. Зверев) и не очень известных современных авторов, ныне живущих в Москве (Б. Кочейшвили, С. Агроскин, Л. Повзнер). Вот это включение современных художников в ряд «классиков» представляется мне смелым и несколько рискованным. Но риск, пожалуй, оказался оправданным. Организаторы выставки (куратор Тамара Вехова) говорят о «системе призм и зеркал», о «рифмах», возникающих у современных художников, подчас даже не подозревающих о своих предшественниках. Не темы, не жанры, не стили, а вот этот, самый сложный и неочевидный, путь поисков

внутренних перекличек, живописных и ментальных «рифмовок», попытка обновить те «бороздки», которые некогда уже были намечены в русской культуре, — все это представляется мне чрезвычайно плодо творным. Да что там XX век! Глядя на представленные рисунки обнаженных, я припомнила обязательные академические штудии обнаженной натуры в начале века XIX! Замечательные, полные экспрессии рисунки Ореста Кипренского на цветной бумаге, в разнообразной технике, в различных ракурсах. Правда, художник рисовал лишь натурщиковмужчин. Женская обнаженная натура тогда в России не ставилась по соображениям нравственного порядка и ради спокойствия церковных кругов. Но в «обнаженных» парижских эмигрантов из России Георгия Артемова и Александра Яковлева, да и нашего современника Семена Агроскина ощутимы

Александр Яковлев. Ню, отклонившаяся назад. 1931(?). Бумага, сангина

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

как будто уроки этих классических штудий. Затесавшийся на выставку художник парижской школы, совершенно японского и вовсе даже не русского происхождения, Фуджита в своей нарисованной тушью обнаженной следует скорее японской традиции — его обнаженная, очерченная плавной линией, изящна и гармонична, как и его розы, где каждая головка изображена прихотливыми изгибами карандаша (Ню, 1953; Розы в вазе, 1958). Не то у российских художников разных школ и периодов. У вышеназванных трех — бешеная экспрессия и какой-то вполне российский надрыв. Все трое — отвлекаются от лица модели, сосредоточиваясь на «телесности». Артемов, работая сангиной, откинутое лицо

модели кое-как «пририсовал» карандашом (Сидящая обнаженная, 1940). Яковлев его просто «отсек», изобразив сангиной только напряженно-выгнутый торс, диагональю рассекающий лист (Ню, отклонившаяся назад). И такой же отчаянной диагональю распласталась на белом, приклеенном к картону листе с неровными краями женская фигура у Агроскина, причем и тут верхняя часть лица срезана (Обнаженная, 1988). Но, как и у Кипренского, у всех трех художников эти «безликие» женские тела охвачены бурной экспрессией, какойто судорогой не то страдания, не то восторга, которая делает их одновременно сильными и жалкими, брутальными и уязвимыми, Поразительные «рифмовки» возникают в композициях

Борис Кочейшвили. Серебряный пейзаж. 1990. Бумага, акварель

С о б р а н i е

№1

м а р т

2 0 1 5

Борис Кочейшвили. Лия — лиса. 1979. Бумага, акварель

«магического реалиста», представителя французской школы Сергея Шаршуна и современного российского художника Бориса Кочейшвили. Оба работают как бы в состоянии крайнего изнеможения, душевного и физического, когда душевных сил хватает только на то, чтобы тихо созерцать простые и вечные вещи — воду, цветы, небеса. Оба ищут какое-то идеальное пространство — одновременно и материальное, и призрачное, оформленное и иллюзорное, прозрачное и непроницаемое. Оба пронизывают свои композиции неким «райским», ниоткуда льющимся светом (С. Шаршун, Белая композиция, 1960; Б. Кочейшвили, Рай VI, 1987). Тут узнаются некие извечные и очень характерные для «расколотого» русского сознания пои ски душевной гармонии, какого-то «райского» пространства, в котором можно

145

Х Р О Н И К А

Сергей Шаршун. Композиция. 1940-е. Бумага, гуашь

было бы «утонуть с головой» и «отдохнуть». Есть еще одна «призма», объединяющая этих разных российских художников, — предельная простота, отсутствие вычурности, но при этом своеобразное изящество. Эти особенности характерны для превосходных «парных» карандашных рисунков знаменитого российского художника-эмигранта Филиппа Малявина (Русская пара, Ста-

146

рик и девушка, обе — 1930), для насыщенного светом и печалью акварельного портрета работы художницы парижской школы Маревны (Мать и дитя, 1941) или для почти экстатического по силе выраженных чувств, но при этом удивительно изысканного по цвету Портрета Нильса Семена Агроскина (1997). Во всех этих работах ощутим какой-то внутренний парадокс, та самая «борьба формы

и содержания», которая вызывает у зрителя эмоциональный катарсис. Филипп Малявин известен своими дореволюционными картинами, изображающими ярких и веселых русских крестьянок. Но на выставке он представлен своими поздними рисунками. Тут изображены пары, где персонажи противостоят друг другу, образуя сложное «двуединство». Баба остервенело и напористо смотрит вперед, мужик озабоченно склонил голову в папахе. Девушка — вся в мечтах, вся устремлена в будущее, старик погрузился в печальное раздумье. И эти противоположные состояния художник объединяет и фиксирует изысканными карандашными линиями, кое-где вспыхивающими замысловатыми узорами. Сходные парадоксы пронизывают работу Семена Агроскина. Его персонаж по-совре менному раскован и пойман в момент какой-то эмоциональной «бури», но темперные краски серебристо-серых и изумрудно-зеленых оттенков так таинственно мерцают, что прибавляют портрету глубины и утонченности. Показанные на выставке произведения российских художников XX и XXI веков — вроде бы просто «тихие» графические штудии. Однако собранные вместе, они обретают некое новое и очень важное для современности звучание. Это те «зеркала», «рифмовки» и «созвучия», которые позволяют живописи наших дней упрямо сохранять свою специфику и вступать в диалог с художниками прошлого, невзирая ни на какие причуды моды и рынка.

Вера Чайковская

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Агрегаты Элькониной

аташа Эльконина могла бы писать картины или делать скульптуры, она очень рукастая художница и наделена пространственным зрением, и с цветовыми рецепторами все в порядке, и технологиями владеет. Ее произведения, однако же, принадлежат к пестрой и разноречивой категории, именуемой бесцветным словом «объекты». Наташины объекты в высшей степени индивидуальны, узнаваемы, загадочны. Она делает увлекательные визуальные лабиринты. Вопрос в том, для чего она их делает, и какие смыслы и послания художница пытается транслировать нам, зрителям. Перед нами рамовидные конструкции в рост высокого человека (сама Наташа Эльконина очень не мелкая женщина, и делает вещи по своим размерам). Агрегаты снабжены либо напольными аппендиксами, либо навершиями, либо тем и другим

Наталия Эльконина. Шахматные метаморфозы. 2013–2014. Смешанная техника. 214 х 61 х 30 см. Фрагмент

Наталия Эльконина. Сцепления времени. 2013–2014. Смешанная техника. 214 х 71 х 30 см. Фрагмент

С о б р а н i е

№1

м а р т

вместе. Функция этих сероватосеребристых установок, заключающих в себе криволинейные зеркальные поверхности, — метаморфозы пространства и опыты с деформацией вещей. Агрегаты Элькониной расположены, если пытаться их локализовать в мире человеческого познания, в точке воображаемого пересечения по мень-

2 0 1 5

шей мере трех познавательных способностей человека. Отчасти пространства Элькониной указывают на нормальную «доказательную науку». То есть область знания, где гипотезы могут быть самыми удивительными и как будто неправдоподобными, но вычисления и экспериментальная проверка способны подтвердить

147

Х Р О Н И К А

Наталия Эльконина. Закулисная кухня. 2013–2014. Смешанная техника. 214 х 68 х 30 см. Фрагмент

их справедливость. Наташа Эльконина выстраивает агрегаты, которые убеждают в возможности нелинейной логики, неклассической физики, гештальтпсихологии и прочих признанных адекватными, но все же удивительных дисциплин. Отчасти опыты художницы расположены в сфере притяжения паранауки, то есть области познания, где догадки и интуиции перевешивают (навеки ли, или временно) возможности экспериментального подтверждения. Возможность других измерений (кроме нам известных) и допустимость «параллельной Вселенной» — это наиболее весомый раздел этой пестрой мешанины озарений и парадоксов. Увидеть невидимое, помыслить немыслимое, пережить недоступное чувствам обычного

148

человека — таковы стремления почитателей этой области познания. Или «познания» в кавычках. И третья область познания, открытая для Элькониной, — это пространственные искусства (живопись, пластика, архитектура), где издавна используются эффекты зеркальности, волшебные преображения реального пространства и превращения вещей в «новые сущности» посредством разных оптических законов и механизмов. Начиная с Яна ван Эйка и Ханса Хольбейна свойства криволинейных зеркальных поверхностей помогают добиться важных результатов. Мир теряет устойчивость. Вещи твердые становятся пластичными, неживое оживает. Зрителю дают возможность догадаться о том, что зримое нашим глазом не есть единственно существую-

щая реальность. Кто-то другой зрит иначе. И не только ангелы или инопланетяне имеют иные глаза. Многие животные и прочие неантропные существа видят реальный мир совсем не так, как мы. Изогнутые зеркальные поверхности в агрегатах Элькониной работают с мелочами быта. Под специально подобраными углами зрения располагаются шахматные фигурки, квартирные ключи и другие хорошо знакомые и символически значимые предметы. Ибо Король и Королева, Пешка и Офицер — это не просто фигуры на доске, но и знаки социума и истории. В горниле Наташиных агрегатов они теряют свои точеные и стабильные формы и превращаются в фигурные ребусы, в атрибуты инопространства.

С о б р а н i е

№ 1

м а р т

2 0 1 5

Наталия Эльконина. Окна. 2013–2014. Смешанная техника. 214 х 61 х 30 см. Фрагмент

Мы в зазеркалье. Нам дано угадать, что там жизнь другая, и время течет иначе. Нам приоткрыли уголок потенциальных миров. Нужно ли нам это, и зачем нам эти иные измерения? Нам уютно здесь у нас, где мы открываем ключом квартиру и видим пол внизу и потолок над головой, правую стенку и левую стенку, и компьютер на столе под лампой. В потенциальном мире наша потенциальная квартира может оказаться совсем неожиданной, и с верхом и низом будут проблемы, а стол превратится в нечто такое, от чего мы отшатнемся с недоумением. Превращая бытовые вещи и вещички (тот же ключ от замка) в причудливые метаморфические образования, насмешливый художникэкспериментатор выдает нам

С о б р а н i е

№1

м а р т

билет в какой-то мир Алисы, где много забавного, но можно и напугаться. Героиня Льюиса Кэрролла, как мы помним, ничего не боялась, но она была ребенком, а эти существа боятся совсем не тех вещей, которых ужасаются взрослые. Агрегаты Элькониной генерируют какие-то параллельные пространства, где меняются координаты, теряются наши привычные измерения, и все же заглядывать туда, в эти зазеркалья, не просто любопытно и увлекательно. Там еще и по-человечески хорошо и тепло. Невозможно объяснить, почему эти громоздкие (и даже — в хорошем смысле — нелепые) конструкции вызывают такое чувство. Может быть, потому, что мы ощущаем веселый задор неугомонного человека-делателя. Искажения и

2 0 1 5

деформации доходят до крайности, но нам не страшно. По всей видимости, в параллельном мире Элькониной не живут монстры, а если там мы встретим людей с одним ухом и тремя глазами или собак с хвостом на голове, то, быть может, так оно и надо, и даже правильно. Ибо люди, столы и собаки в нашем мире неправильные, как и остальная начинка оного. Чудаческие агрегаты Элькониной, эти мудрые игрушки взрослого человека, азартно добродушны. И даже начинает казаться, что в другом измерении нам, быть может, уютнее и приятнее находиться, чем в нашем якобы нормальном, но все же, как легко догадаться, безумном мире.

Александр Якимович

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: №6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68

№9

№10

№11

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22

№12

№13

№14

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

№35

№36

№37

№38

№40

№41

№42

№43

№39

№44

А в т о р ы: Светлана Захаровна Богатырь, художник. Дмитрий Игоревич Горшков, историк. Ольга Борисовна Дубова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник отдела теории Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Ольга Владимировна Костина, кандидат искусствоведения, главный редактор журнала «Искусствознание». Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Юрий Викторович Лучинский, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и правового регулирования массовых коммуникаций Кубанского государственного университета, член Союза писателей Москвы.

Татьяна Юрьевна Пластова, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой гуманитарных и социальных наук Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова. Анастасия Александровна Сабинина, искусствовед. Игорь Евгеньевич Светлов, доктор искусствоведения, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, заслуженный деятель искусств, почетный член Российской академии художеств. Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств. Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик; кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru