Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (13), июнь 2007 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · глубинка · запад · восток · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (13) июнь 2007 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Валерий Баев Анна Павлова Георгий Смирнов Корректоры

Галина Барышева Наталья Туркина

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3-б Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2006 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

с т о л и ц

Уже не раз объявляли граду и миру, будто история искусств то ли уже закончилась, то ли обязана завершиться в обозримом будущем. Оптимисты во главе с Гегелем даже мечтали о том времени, когда искусство отпадет за ненадобностью, а общаться с «духовным началом» можно будет прямо и непосредственно. Если перевести эту мысль на язык религии (который вовсе не чужд гегельянству), тогда получится следующее: когда Бог откроет свой лик и уделит нам от Духа своего, тогда иконы не очень-то и нужны будут. Не всех обрадует такая перспектива: без живописи как жить? Но есть еще и пессимисты. Они вообще ставят крест на дальнейшем развитии искусства на том основании, что все языки выговорены до дна, все слова сказаны, все открытия сделаны. Жизнь искусства прошла, теперь будем жить как-то иначе. Может быть, растворимся в играх электронных потоков. Но так говорят самые продвинутые из продвинутых, элитарные из элитарных. Если же посмотреть на карту, то позади всех столиц простирается обширный «хинтерланд». Там всегда рождалось «иное искусство», искусство глубинки, провинциальное творческое делание. Оно было немодным и отчасти даже архаичным. Но сил там было немерено. Оттуда вырывались протуберанцы, которые приносили свою энергию в самые что ни на есть утонченные художественные центры Средневековья и Ренессанса. В далеких и кажущихся столичному человеку глухими землях строились шедевры архитектуры, а выходцы из темных подпочв общества оказывались дерзкими новаторами — или спокойными и незыблемыми «примитивистами». Во глубине российских просторов рождались и экстремисты типа Малевича, и мастера вроде Пиросмани. Как бы ни поворачивались наши столичные вкусы и моды, мы не можем заставить себя отвернуться от этой стихии. Там бурлит «подсознание культуры», которому наши законы и нормы не писаны, академические и антиакадемические правила не нужны.

Р Е Ч Ь

о т

Там царствует подчас непроходимая косность и затхлость. Нет ничего тягостнее провинции, где твердо выучили позавчерашние истины больших городов и козыряют ими перед случайным посетителем. Провинция бывает пародией на столицу (как и столица бывает пародией на провинцию). Но из глубины идут выбросы творческой энергии и изобретательности, способные сносить воздушные замки наших столичных самомнений. Это одно из лучших подтверждений того факта, что рано еще ставить крест на истории искусств.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

В д а л е к е

ОТКРЫТИЯ Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. Шедевр тверской земли Анна Павлова, Георгий Смирнов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Рязанские академисты Анна Павлова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Бродячий художник Пиросмани Наталья Апчинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Иван Далматов, забытый художник Елена Лебедева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Елена Фигурина. Поэтика горького рая Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Аллегория Благоразумия Тициана Виктор Арсланов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ГЛУБИНКА Каргополь. Звезда Севера Уильям Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Егорьевские сокровища Татьяна Савинкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Кузнецовское письмо Новое иконописание в России Кристина Кондратьева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЗАПАД «Обиталище среди звезд» Дрезденский Святой Себастьян Антонелло да Мессины Андреас Хеннинг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Львовская скульптура XVI — первой половины XVII века Татьяна Сабодаш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Итальянцы в Академии Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Художники области Марке Армандо Джинези . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Хаос Марии Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ВОСТОК Василий Верещагин и европейские ориенталисты Светлана Бурдюжа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Евгений Цей, уникум из Краснодара Людмила Бондаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Якутский праздник Ысыах. Возрождение мифа Влада Тимофеева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Шведская мебель, русская кисть Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Кругосветное путешествие художника Проект Artography/Артография Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «... и горний ангелов полет...» О проекте Нереальная реальность Ирины и Валерия Нагий на ежегодной выставке «Арт-Манеж 2006» Ольга Троицкая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  А.С. Смелый. Тремеграрх Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Каталог предметов искусства и антиквариата, находящихся в розыске. В.В. Петраков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

В СЛЕД УЮ Щ ЕМ НОМ ЕР Е: В следующем номере нам предстоит вновь обратиться к «искусству среды». Прикладные, декоративные, дизайнерские создания прошлого и настоящего становятся с течением времени все актуальнее. Третий номер журнала «Собранiе» будет посвящен и новым дизайнерским разработкам российских и зарубежных мастеров, и творческому наследию прошлого. Классические монументальные росписи и новейшие инсталляции, использование фотографических и компьютерных технологий в создании жизненной среды, украшения интерьера, искусство книги, вопросы моды — такие вещи понимаются нашими авторами как жизненная необходимость. Мы предлагаем читателям размышления на эти темы, принадлежащие Ю. Герчуку, Г. Вершинину, А. Толстому, О. Давыдовой, Н. Апчинской, В. Аронову, Е. Штейнеру и другим авторам.

Помещики построили храм в своем тверском имении. Дело обычное. Получился подлинный шедевр. Нечасто, но случалось и такое.

Искусство Европы переживает бурные трансформации. В Москве художники бунтуют. В Рязани расписывают храмы в академическом стиле, словно продолжая эпоху Брюллова и Александра Иванова.

О Т К Р Ы Т И Я

Церковь Рождества Богородицы в селе С а л т ы к о в о. Шедевр тверской земли Анна Павлова, Георгий Смирнов

жегодно во время экспедиций по Тверской области сотрудники отдела Свода памятников художественной культуры Государственного института искусствознания обнаруживают неизвестные ранее церкви и часовни, дворянские усадьбы и крестьянские дома. Одновременно в столичных и местных «древлехранилищах» ведется поиск документов, позволяющих воссоздать строительную историю как вновь найденных, так и ранее известных, но недостаточно исследованных произведений отечественного художественного наследия. Церковь в селе Салтыково, расположенная на территории Кашинского района Тверской области, была обнаружена в ходе обследования по Своду памятников около 40 лет назад, а в 1980 году подготовлен паспорт на храм как на памятник архитектуры (автор П.Н. Шармин). Документация хранится в трех ведомственных архивах Министерства культуры, Комитета по охране памятников Тверской области и Государственного института искусствознания. Доступ к ней ограничен. Ни одной публикации о салтыковском храме до сих пор не имеется. Соответствующая (четвертая) часть нашего издания Свод памятников, в которую войдут памятники зодчества Кашинского района,

появится не ранее 2010 года (в начале текущего года вышла в свет 2-я часть). К тому же в силу энциклопедического характера издания статья о церкви будет краткой, а сопровождающий ее иллюстративный материал ограничится планом и несколькими небольшими черно-белыми фотографиями. В настоящей статье хотелось бы подробнее и живее рассказать об одной из подлинных жемчужин российской провинции. Среди холмистой, покрытой перелесками и рощицами местности петляет сильно заросшая, узенькая и мелкая речка Яхрома, приток реки Медведицы, впадающей в Волгу. На правом берегу Яхромы стоит храм, запоминающийся силуэт которого органично вписывается в мягкие линии типичного среднерусского пейзажа. В XVIII веке здесь находилась вотчина дворянского рода Дурново. Село было немалым, в 1784 году в нем насчитывалось 80 дворов, а небольшая деревянная церковь Рождества Богородицы, построенная в 1747 году, едва ли могла вместить всех прихожан. Именитому владельцу села генерал-майору Сергею Дмитриевичу Дурново, очевидно, хотелось иметь в своей вотчине храм незаурядной архитектуры в новейшем вкусе. В 1789 году в прошении на имя епископа

Вид церкви Рождества Богородицы от реки Яхромы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. 1791—1806. Вид с северо-запада

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. Южный фасад

Тверского и Кашинского Тихона он выразил желание построить каменную церковь Рождества Богородицы с двумя приделами — Николая Чудотворца и Сергия Радонежского 1. Посвящение приделов не было случайным: святые являлись небесными покровителями храмоздателей, двух братьев Дурново — Сергея и Николая. Сооружение храма началось в мае 1791 года и велось около семи лет. В эти годы скончался Сергей Дмитриевич, и строительство продолжил его брат, генераланшеф и сенатор Николай Дмитриевич. Внутреннее 1

Государственный архив Тверской области. Ф. 160. Оп. 9. Д. 3778, 3785, 3786, 3791, 3793, 3799; Архив Института истории материальной культуры РАН. Ф. Р—III. № 6527.

убранство было полностью готово лишь к апрелю 1806 года, когда Н.Д. Дурново отправил «доношение» архиепископу Тверскому и Кашинскому Мефодию, в котором указывал, что церковь «украшена как снаружи, так и внутри иконным живописным письмом», и просил летом освятить ее, что и было совершено 15 и 17 июля того же года (в первый день главный престол, во второй — оба придела). Еще в ходе строительства, а именно в 1797 году, Н.Д. Дурново просил владыку о дозволении сохранить старую деревянную церковь даже после освящения новой. Мотивы своего желания помещик излагал следующим образом: «Так я бы не пожалел ничего ту церковь исправить, чтоб она осталась на погосте и при той церкви мог бы весь приход погребаться, а больше что великое множество в ней образов старинных, которые еще довольно крепки и поместить их в новой каменной церкви никак будет не можно, притом как обыкновение везде у крестьян есть ставить свои образа в церкви, так ежели в каменную церковь поставить приносимые от крестьян образа, могут церковь совсем обезобразить, которая строится с отличным тщанием и внутри будет расписана с отличным искусством». Иными словами, Н.Д. Дурново беспокоила опасность нарушить то, что мы назвали бы стилистической цельностью архитектурного произведения. Желание сохранить деревянную церковь имело и другую причину. Формально сельская церковь, хотя и строившаяся при усадьбе, не могла обслуживать только помещика и его семью, то есть быть домовой (что запрещалось законом), но предназначалась для всего прихода. В данном же случае, похоже, Н.Д. Дурново стремился превратить будущий храм в сугубо усадебный, предназначенный только для господ, оставив остальным прихожанам старую деревянную церковь, отремонтированную на его средства. Впоследствии салтыковский храм приобрел именно такой характер. Он не отапливался и служил только в летнее время, когда помещик жил в усадьбе. В первые же десятилетия своего существования храм превратился в своеобразную родовую усыпальницу. Под его полом были похоронены оба храмоздателя и сын одного из них, Иван Николаевич Дурново, умерший в 1850 году (на его средства еще в 1820-е годы была возведена ограда вокруг храма). Три каменные плиты, вмонтированные в пол церкви, напоминали ее посетителям о храмоздателях, чьими стараниями был возведен этот храм. В настоящее время уцелела только плита из черного мрамора, некогда положенная над прахом И.Н. Дурново.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Архитектура церкви Рождества Богородицы во многом уникальна. К редчайшей особенности относится ее пространственная композиция: центрический храм без алтарного выступа и без трапезной, но с двумя отдельно стоящими колокольнями. Последние, к великому сожалению, не сохранились. Об их существовании свидетельствуют упоминания в архивных источниках и старая фотография (вероятно, 1920-х годов), поступившая в начале этого года в Кашинский музей. Одинаковые двухъярусные колокольни располагались в линии церковной ограды западнее храма и соединялись между собой аркой Святых ворот. Храм, выдержанный в стиле зрелого классицизма, сочетает в себе торжественность и монументальность объемно-пространственной композиции с изяществом и тонкостью декоративного убранства фасадов. Величественный квадратный в плане объем увенчан крупным глухим барабаном с куполом и главой. Все фасады имеют одинаковую трехчастную композицию — строго симметричную и репрезентативную. Среднюю часть занимает огромная арочная ниша, в которую вписаны три высоких прямоугольных проема, разделенных каннелированными дорическими пилястрами, несущими антаблемент. Фланги фасадов выделены слегка выступающими ризалитами с коринфскими пилястрами по краям, с окнами в два света на средней оси и с треугольным фронтоном. По сравнению с монументально-спокойными формами основного объема венчающие элементы храма отличаются большей экспрессией. Купол прорезают часто поставленные люкарны, решенные в виде крупных слуховых окон, а барабанчик под ярусной главой декорирован динамично изогнутыми волютами. Нарядный внешний облик храма обязан не только великолепным декоративным элементам фасадов, но

Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. Фрагмент южного фасада

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. Декор южного фасада

и колористическому решению. На фоне краснокирпичных стен, первоначально не имевших штукатурного покрытия, отчетливо читаются белокаменные и лепные детали. Развитое лепное убранство — одна из наиболее своеобразных особенностей памятника, чрезвычайно редкая для провинциальной архитектуры своего времени. Особенно выразительны херувимы с пухлыми щеками, волнистыми волосами и чешуйчатыми крыльями. Аналогичные образы, тяготеющие к традициям барокко, изредка и сейчас можно встретить в отделке интерьеров и в резном убранстве иконостасов в храмах тверских земель, но в декоре фасадов — это едва ли не единственный известный нам пример. Херувимы салтыковского храма изначально вместе с изящными завитками листьев аканта составляли единый волнообразный лепной фриз в антаблементе боковых ризалитов. На том же уровне находились пышные коринфские капители пилястр, а чуть выше, в круглых медальонах средней части фасадов — роскошные цветочные розетки. В настоящее время остались только фрагменты этого сочного лепного убранства, некогда образовывавшего почти непрерывный декоративный пояс по периметру храма. Сейчас довольно сложно представить себе первоначальный колорит фасадов салтыковской церкви. Он не ограничивался двумя цветами — красным и белым. Крупные живописные композиции в люнетах центральных арочных ниш, полностью исчезнувшие к настоящему времени, сообщали колориту полихромный характер. По-видимому, это были многофигурные композиции с пейзажными или архитектурными фонами, отличавшиеся цветовым многообразием. Интерьер храма производит не менее цельное и торжественное впечатление, чем его внешний облик. Хорошо освещенное пространство охватывается

О Т К Р Ы Т И Я

Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. Интерьер

единым взглядом. Основу внутренней структуры составляют четыре мощных пилона сложной конфигурации, которые несут цилиндрический барабан, перекрытый куполом. Его конструкция не совсем обычна по форме, которую можно назвать ложным двойным куполом. В конце XVIII века в храмах и домах-дворцах нередко устраивали двойные купола, в которых нижняя оболочка открывалась в верхнюю через круглое отверстие. Такие конструкции любили применять М.Ф. Казаков и Н.А. Львов; последний, в частности, в тверских городах и усадьбах. В Салтыкове выложен один купол, но верхняя его часть имеет иную кривизну поверхности и отделена карнизом от нижней, прорезанной люкарнами. Получилось нечто похожее на двухъярусный свод, создающий иллюзию двойного купола, а кольцевой карниз производит впечатление круглого отверстия.

Росписи в интерьере, несмотря на значительные утраты и частичные поновления конца XIX — начала XX века, позволяют составить некоторое представление о первоначальной монументальной живописи храма, выполненной в стиле классицизма. Ей свойственны ясность иконографической программы, светлый и яркий колорит, гармоничное соотнесение с архитектурными формами. В верхней части купола изображено небо, в котором парят херувимы, в нижней были написаны святые в медальонах и изящные вазоны. Светлый небесно-голубой фон купола сменяется в барабане розовато-лиловым, на котором помещены крупные композиции страстного цикла и Воскресение Христово, чередующиеся с гризайльными фигурами пророков в овальных рамах с заостренными концами. Иконография сюжетов восходит к кругу западноевропейских гравюр, в частности к гравюрам братьев Вирикс 2. Первоначальную клеевую живопись купола и барабана дополняют расположенные на подпружных арках крупные гризайльные розетки в живописных кессонах глубокого серо-синего тона на ярко-желтом фоне. Иллюзорно воспроизводя лепное убранство, они прекрасно соотнесены с архитектурным пространством храма. Фрагменты живописи, сохранившиеся на стенах, прописаны маслом, но это не мешает увидеть замысел художников начала XIX века. Восточную стену главного алтаря занимает композиция Моление о чаше, написанная по гравюре Библии Х. Вайгеля 1712 года 3. Сюжет не ограничен рамой, но вписан в архитектурную композицию в виде арки на тонких изящных колонках. В нижней части пилонов написаны святые и ангелы, среди которых выделяется ангел, держащий доску с текстом евангельской притчи о брачном пире. Хотя он передан в статичной позе, поворот головы придает образу динамику и движение. Художнику удалось передать колыхание мягких кудрей, падающих на плечи, и энергию острого взгляда карих глаз. Три двухъярусных иконостаса с колоннами и резным убранством, стоявшие в линии восточной пары пилонов и отделявшие главный и придельные алтари от основного пространства, давно утрачены. От отделки интерьера остались только нарядные лепные фризы и карнизы, а также лещадный (то есть состоящий из тонких каменных плиток) пол. Mauquoy-Hendrickx M. Les Estampes des Wierix. II. Bruxelles. 1979. № 84, 85, 120, 292, 381. 3 Weigelio Ch. Historiae celebrioris Veteris Testamenti iconibus representate. Norimbergae. 1712. 2

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Анализируя архитектурные формы салтыковской церкви, можно прийти к выводу о близости этого памятника к современному ему московскому зодчеству круга М.Ф. Казакова и к французской художественной школе второй половины XVIII века, но при этом следует признать яркую самобытность этого провинциального памятника, не похожего ни на один из известных нам прототипов. Тщательное исследование памятника потребовало бы подробно разбирать черты сходства и отличия салтыковского храма и многих церквей Москвы и Подмосковья, сравнивать его с французскими постройками и увражными изображениями. Здесь придется ограничиться лишь несколькими замечаниями. Квадратные в плане четырехстолпные купольные храмы известны в московской архитектуре казаковского круга. Они знакомы специалистам также по французским увражам. Достаточно назвать Благовещенскую церковь в подмосковном селе Поливаново (1777—1779) или некоторые чертежи из Архитектурных сборников Ж.Ф. Неффоржа, изданные в 1756—1768 годах и хорошо известные в просвещенных кругах России 4. Почти все они тяготеют в плане к крещатой форме, имея в средней части каждого фасада ризалит или портик. В Салтыкове же выступают фланги фасада, что существенным образом меняет пластику основного объема, в котором акцентируются угловые, а не средние части. Лишь в одном из планов Неффоржа — в проекте так называемого храма искусств — мы встречаем близкую (но далеко не идентичную!) композицию. А главное, во всех случаях объемная композиция сильно отличается от салтыковской церкви. Такие же сопоставления можно сделать относительно фасадов и их отдельных элементов. Трехчастная композиция с арочной нишей, разделенной колоннами с антаблементом, и с живописной композицией в люнете применена на западном фасаде московской церкви Успения на Могильцах, построенной в 1791—1806 годах по проекту архитектора французского происхождения Н.Н. Леграна. Плоскостной вариант этого мотива (с пилястрами), использованный в Салтыкове, получит широкое распространение в ампирной архитектуре Москвы и Подмосковья в первой половине XIX века, но для своего времени такую композицию можно считать чуть ли не новаторской. Вполне «французским» по духу выглядит мотив боковых ризалитов, но при 4

Recueil el é mentaire d’architecture. Compos é par le Sieur de Neufforge Architecte. Paris. 1757—1768. V. 1—8.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

этом салтыковский вариант не находит прямого прототипа ни в увражах, ни в осуществленных постройках Франции. Нечто подобное следует сказать о завершении церкви Рождества Богородицы при сравнении ее с рядом московских храмов конца XVIII века. Купол с люкарнами в виде слуховых окон и волюты в оформлении венчающего барабана — излюбленные мотивы в церковной архитектуре древней столицы того времени. И снова мы не находим прямых аналогий и прототипов. Таким образом, салтыковский храм можно считать самобытным произведением, созданным скорее всего по проекту какого-то московского зодчего, хорошо знакомого с французской архитектурой классицизма. Строителями церкви, вероятно, были провинциальные (но необязательно местные) мастера. В проект вполне могли быть внесены некоторые изменения в ходе строительства. Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково принадлежит к таким произведениям архитектуры, которые подобно близким и родным людям вызывают трепетное, эмоциональное отношение к себе, с ними трудно расставаться, о них хочется заботиться… Замечательный салтыковский храм, пребывающий уже многие десятилетия в заброшенном состоянии и постепенно разрушающийся, требует незамедлительной помощи опытных реставраторов — архитектора и художника, искусных мастеров — каменщиков и лепщиков.

Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково. Купол

О Т К Р Ы Т И Я

Рязанские академисты Анна Павлова

а первый взгляд в общей картине дошедшего до настоящего времени рязанского церковного искусства монументальная живопись занимает гораздо менее значительное место, чем, например, в Тверской или Ярославской областях. Почти полное отсутствие росписей допетровской эпохи и стенописи XVIII века, как в древнерусских, так и в академических традициях, единичные примеры живописи начала XIX века довершают сложившееся впечатление.

Однако картина меняется, если обратиться к той части наследия, которая простирается от середины XIX до начала XX века. Когда в северных от Москвы областях постепенно происходило снижение художественного уровня монументальной живописи, в Рязанской губернии наступил настоящий расцвет зрелой академической школы. Стиль, который культивировался в столицах в пору Брюллова и Иванова, распространился на юг. Возросло не только число произведений церковной живописи, но и их

Общий вид трапезной Христо-Рождественского собора Рязанского кремля

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

технический уровень. Рязанские иконы и росписи этого времени являют пример верности академическим принципам. На фоне повсеместного распространения стиля, ориентирующегося на творчество В.М. Васнецова, рязанский академизм выглядит весьма архаичным, но очень стойким течением. Именно к росписям, как к наиболее уязвимой «материи», подверженной ежедневному риску обновления или разрушения (то и другое в данном случае губительно), мы предлагаем обратиться читателю. В отличие от других регионов России в Рязани сравнительно хорошо известен главный художник и основатель школы, выпускник Петербургской академии художеств — Николай Васильевич Шумов (1827, с. Солотча Рязанского уезда — 1905, Рязань). Именно благодаря его таланту и энергии стал возможен подъем академизма по всей губернии. Хотя до сих пор его произведениям не посвящено ни одной развернутой научной публикации, значение школы Н.В. Шумова было оценено еще при его жизни и закрепилось благодаря небольшой брошюре, изданной через десять лет после его кончины А. Сабчаковым 1. В настоящее время новый интерес к наследию Н.В. Шумова возник в связи с изучением произведений Дивеевской иконописной мастерской (Нижегородская область), создателем которой был художник. Около года, до 1855 года, Шумов прожил в монастыре, обучая сестер иконописанию. Довольно полное представление о творчестве, особенно об иконописи Н.В. Шумова давала выставка, развернутая в Рязанском историко-художественном музее-заповеднике к юбилею художника в 2005—2006 годах. Росписи художника и его школы до сих пор оставались в тени. Н.В. Шумов родился в крестьянской семье и первые художественные навыки получил в иконописной мастерской родного для него Солотчинского монастыря. Иконопись, казавшаяся в XIX веке примитивной, сейчас считается ценной и интересной в силу своего происхождения от древнерусских корней. Затем академическое образование сформировало Шумова как художника, поступившего в мастерскую А.Т. Маркова (1802—1878) по ходатайству братии Солотчинского монастыря еще в 1850 году. Но внутреннее содержание образов, общее настроение его живописи и весь стиль его школы обязаны личной религиозности художника, воспринятой в семье и монастыре, что хорошо известно по его воспоминаниям. 1

Сабчаков А. Художник Николай Васильевич Шумов. Рязань, 1915.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Фигура ангела с северной стороны от входного проема на западной стене Христо-Рождественского собора Рязанского кремля. Вторая половина XIX века. Масло

О Т К Р Ы Т И Я

Образ евангелиста Иоанна Богослова на парусе основного объема Христо-Рождественского собора Рязанского кремля. Вторая половина XIX века. Масло

Известно, что в 1854 году молодой Н.В. Шумов преподавал живопись не только детям, но и самой великой княгине Марии Николаевне, бывшей тогда президентом Академии художеств. Через три года после этого художник переехал в Рязань, где прожил до своей смерти. В 1859 году он открыл иконописную мастерскую в собственном доме напротив здания Духовной семинарии, в которой впоследствии преподавал иконопись. Как описывает современник, «количество мастеров разных профессий и специальностей доходило иногда до семидеся-

ти: тут были и живописцы-художники, и резчики, и столяры, и позолотчики и т. д. Мастера жили у него целыми семьями и поколениями: служили отцы, за ними дети, братья, племянники. Многие наиболее трудолюбивые… зарабатывали на службе у Николая Васильевича по 200 рублей в месяц» 2. Почти полвека Н.В. Шумов, сформировавший особый стиль, возглавлял крупнейшую школу и мастерскую губернии, снабжавшую целыми иконостасами весь Рязанский край и многие храмы Московской, Петербургской, Воронежской, Харьковской, Олонецкой, Черноморской и других губерний. Мастерская выполняла заказы даже для Сибири, Средней Азии, Польши, Афонской горы и Иерусалима. Конечно, такая популярность объясняется огромным спросом на произведения церковного искусства, существовавшим в России на рубеже XIX—XX веков. Кроме того, Н.В. Шумов, прекрасно ориентируясь в среде духовенства, пользовался авторитетом среди заказчиков. Расцвет школы был бы невозможен без бурного экономического роста, охватившего семь губерний среднерусского Черноземья, к числу которых относили и Рязанскую область. Когда большинство старинных русских северных городов перестали играть роль в экономике империи, постепенно стали формироваться новые центры художественной культуры в более успешных южных регионах. Этим отчасти можно объяснить снижение к началу XX века художественного уровня в росписях сельских храмов, например, в Тверской и Владимирской областях. Тут надо заметить, что академическая живопись Рязанской области состоит из нескольких разнообразных направлений, среди которых есть не только росписи Шумовской школы, но стенопись в духе народного искусства и примеры совсем простой, примитивной манеры письма. Изучение многообразия стилистических течений внутри рязанской живописи, условно называемой академической, заслуживает отдельного исследования, явно выходящего за рамки данной статьи. Лучшим примером шумовского стиля могут служить росписи в губернском центре, до сих пор не привлекавшие внимания исследователей. В Рязани сохранилось несколько ансамблей росписей второй половины XIX века: в первую очередь, в кафедральном соборе Рождества Христова и в соборе Казанского женского монастыря. Если на авторство Н.В. Шумова в росписях собора Рождества Христова прямо указывает А. Сабчаков, то сведения 2

Сабчаков А. Указ. соч. С. 16.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

о мастерах, работавших в Казанском монастыре, пока не обнаружены. Однако очевидно стилистическое родство двух живописных комплексов и известны масштабы деятельности мастерской Н.В. Шумова, что позволяет предположить работу в монастыре его учеников. Оба храма не действовали в советское время и использовались для нужд Рязанского архива. Несмотря на утраты, живопись сравнительно хорошо сохранилась и не подвергалась позднейшим записям. Кроме того руке Н.В. Шумова принадлежат росписи Архангельского собора в Рязанском кремле, из которых сохранился только фрагмент — убранство свода и барабана. Сходство с манерой письма Шумова обнаруживает роспись свода Преображенского собора и совсем небольшого фрагмента в церкви Богоявления, также расположенных в Кремле. Даже в виде фрагментов росписи поражают мастерством исполнения, единством и законченностью. Живопись не только удачно вписывается в архитектурные формы, но и обогащает их, придавая завершенность и смысл художественному решению. Неброское монументальное убранство отличается благородством и сдержанностью колористической гаммы, выразительностью немногочисленных, но точно найденных композиций и орнаментов, смягчающих и объединяющих монументально-декоративный ансамбль. Названные характеристики присущи в целом стилю Шумова: «Все работы Николая Васильевича отличаются какой-то особой мягкостью кисти, …скромностью и нежностью колорита, отсутствием кричащих красок, а также — удивительной тщательностью в отделке деталей картины; грубо-декоративного письма — толстыми, грубыми мазками — он терпеть не мог» 3. В основном объеме просматривается только композиция Рождество Христово (Поклонение пастухов) на западной стене, заключенная в профилированную лепную прямоугольную раму, и изо бражения евангелистов в круглых медальонах на парусах. Композиция исполнена по гравюре Библии с иллюстрациями Ю. Шнорра фон Карольс фельда (1860), что вполне традиционно для того времени. На внутренней поверхности арки, открывающейся из основного объема в трапезную, в медальонах написаны полуфигуры трех архангелов (Михаил в центре, Гавриил (?) — с севера, Рафаил — с юга), разделенные орнаментальной плетенкой. Свод тра3

Сабчаков А. Указ. соч. С. 20.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

пезной занимают четыре большие композиции, из которых южная остается под побелкой. Они объединены узкими гризайльными рамами, сплетенными в центре вокруг круглого медальона с крестом. С западной стороны написан сюжет Христос и грешница, с северной — Благословение детей, с восточной, возможно, Отослание апостолов на проповедь. Названные сюжеты были весьма популярны в монументальном искусстве второй половины XIX века. По краям свода с южной и северной сторон и в верхней части западной стены написаны по три полуфигуры святых в медальонах на золотом фоне. Золотые фоны во второй половине XIX века считались признаком верности древнейшим

Образ святой Нины Иверской на западной стороне края свода трапезной Христо-Рождественского собора Рязанского кремля. Вторая половина XIX века. Масло

О Т К Р Ы Т И Я

Фрагмент композиции «Прославление Казанской иконы Божией Матери» на северной стене Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX — начало XX века. Масло

иконописным традициям Византии. Золото широко применялось многими иконописными мастерскими, например Валаамской, с которой школа Шумова имеет определенное сходство. Среди образов в медальонах преобладают изображения князей и царей: Александра Невского, равноапостольных Владимира и Ольги (с юга), царицы Феодоры (с севера). Некоторый, так сказать, монархический уклон иконографической программы также весьма типичен для той эпохи. Особенно хорошо сохранился (единственное раскрытое изображение в верхней части западной стены) образ равноапостольной Нины Иверской. Росписи края свода и стен трапезной отличаются особым мастерством исполнения, возможно, именно они

и принадлежат кисти Н.В. Шумова, в то время как остальные писали его ученики. Стены трапезной расписаны под серебристосерый мрамор, а собственно живопись располагается только по сторонам от входного проема на западной стене — это две подчеркнуто монументальные фигуры стоящих ангелов с раскрытыми книгами в руках (у северного ангела читается евангельское изречение о примирении с ближним, у южного — слова о молитве). Образы выделяются из убранства собора прекрасной сохранностью, необычайной выразительностью и тщательностью письма: они написаны в мягкой и легкой манере, создающей тонкое лирическое настроение. Образы ангелов, можно сказать, сконцентрировали в себе основные

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

черты рязанского академизма — строгость, простоту, величие и классицистическую сомасштабность архитектурным формам. На стенах и сводах основного объема собора Казанского монастыря частично сохранился еще более обширный ансамбль масляных росписей, относящихся, вероятно, к концу XIX — началу XX века. В трапезной до настоящего времени дошла орнаментальная гризайльная монументальная живопись и лепные розетки, к которым крепились паникадила. Росписи выделяются нестандартной иконографией, ярким и разнообразным цветовым решением, разработанными сложными фонами, не перегруженными мелкими подробностями. Колорит построен на контрасте насыщенных цветовых пятен композиций и приглушенного фона декоративной живописи: рам и немногочисленных орнаментов. В иконографическом составе росписей ярко проявился интерес к отечественной истории и тематике женского подвижничества, характер-

ный для монастырского храма и эпохи русского стиля в целом. Наряду с широко распространенными сюжетами богородичного цикла и сценами прославления Казанской иконы Богоматери иконографическая программа включает редкие композиции из жития преподобномученицы Евгении, покровительницы двух настоятельниц монастыря в конце XVIII (1781) и конце XIX веков. Свод основного объема занимают четыре большие композиции: Коронование Богоматери (восток), Покров (север), Взятие Богоматери на небо (запад), Успение (юг). Росписи свода и верхней части стен выполнены в укрупненном масштабе, фигуры выглядят монументальнее. Росписи на северной и южной стенах расположены в трех ярусах. В центре верхних частей стен в круглых медальонах написаны изображения святителей Василия Рязанского (на северной) и Иоанна Златоуста (на южной). Второй ярус занимают сюжеты Благовещение, Введение во храм (северная стена), Рождество

Фигура Ивана Грозного из композиции «Список Казанской иконы подносят царю Ивану Грозному» на северной стене основного объема Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX — начало XX века. Масло

Фигура преподобномученицы Евгении из композиции «Поучение о девстве». Южная сторона арки Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX – начало XX века. Масло

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

Богородицы и Сретение (южная). Соответственно в нижнем написаны композиции: Прославление Казанской иконы, Список иконы подносят царю Ивану Грозному, Чудеса от Казанской иконы, Обретение Казанской иконы. Иконография отличается попытками исторически достоверно изобразить костюмы, детали интерьера и утварь XVI века. Композициям присущи удачное расположение фигур, разнообразие выражений лиц персонажей, умело найденная мера пространственной глубины сюжетов и сохранение чувства плоскости стены. На западной стене над аркой представлен обширный многофигурный достаточно редкий сюжет Прибытие Божией Матери на Афон, форма которого вторит полукруглой поверхности стены. На внутренней поверхности широкой арки, открывающейся из четверика в трапезную, расположено четыре композиции, а в центре в рост написана фигура Богоматери с Христом-младенцем на руках, стоящая на полумесяце. Данная иконография, восходящая к западноевропейским образцам, имеет сходство с композицией иконы Богоматери Виленской, написанной по первому стиху 12-й главы Откровения Иоанна Богослова. На северном склоне арки изображены композиции Явление Христа святой Евгении и Бегство в Египет

Композиция «Бегство в Египет» по гравюре Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда на северном склоне арки Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX — начало XX века. Масло

Бегство в Египет. Гравюра из Библии с иллюстрациями Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда. 1860

(по гравюре Ю. Шнорра фон Карольсфельда), на южном им соответствуют — Евгения поучает жен о девстве и Встреча Марии и Елизаветы. От некогда крупного монументального комплекса в Архангельском соборе Рязанского кремля до нашего времени дошла лишь часть убранства свода — образ Саваофа — и фигуры четырех архангелов в простенках между окнами барабана. Следует отметить, что живопись в данном случае исполнена клеевыми красками, что придает своеобразность манере письма 4. В Преображенском соборе сохранился более крупный живописный фрагмент. В его центре написана орнаментальная гризайльная вставка в виде ромба, из которого исходят четыре широкие «ленты», обрамляющие композиции свода, соответствующие его лоткам (Покров Богородицы (восточная сторона), Отечество в окружении ангелов (западная), изображения архангелов в рост (на южной и северной сторонах)). Несмотря на типичность иконографии, роспись отличается живописной свободой, законченностью и цельностью. Все рассмотренные комплексы нуждаются в реставрации, которая возможна только при условии понимания ценности произведений академического монументального искусства. Сохранившаяся академическая живопись в Рязани, выполненная на высоком техническом уровне, — часть большого течения в провинциальной художественной культуре, требующая изучения. 4

Интересно, что в дореволюционных источниках такая техника именуется «живописью на акварели». См.: Рязанские епархиальные ведомости. 06.09.1865. Прибавление, № 6. С. 184.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Гризайльное оформление свода трапезной Казанского собора Казанского монастыря в Рязани

Образ святителя Василия Рязанского на северной стене основного объема Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX — начало XX века. Масло

Фрагмент композиции «Явление Христа преподобномученице Евгении» на северной стороне арки Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX — начало XX века. Масло

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Фигуры из композиции «Чудеса от Казанской иконы» на южной стене основного объема Казанского собора Казанского монастыря в Рязани. Конец XIX — начало XX века. Масло

Народный художник — это не только официальное звание для избранных властью, но и знак особой посвященности для избранных народом. Грузия избрала бродягу и чудака Нико Пиросмани.

Трудности старта были преодолены, из крестьянского мальчика получился молодой и многообещающий художник. Как сложилась бы его судьба в дальнейшем, если бы не случайная пуля 1918-го года?

Художница умеет писать красиво и поэтично, но еще важнее то, что она нас озадачивает. Такая гармония потребовала такой остроты.

Л И Ц А

Бродячий художник Пиросмани Наталья Апчинская

родячий живописец, за скудную плату украшавший картинами и вывесками тифлисские духаны, умерший в одиночестве в больнице для бедных и похороненный в неизвестной могиле, Нико Пиросманашвили вошел в историю искусства как самый великий грузинский художник Нового времени. Николай Асланович Пиросманашвили родился в семье крестьянина и, как недавно установили, изучая архивы, грузинские искусствоведы, вероятно, около 1866 года и не в Мирзани, как полагали прежде, а в соседнем селе Шулавери 1. Рано осиротев, будущий художник был отдан на воспитание в семью зажиточных тифлисских армян Калантаровых. Став взрослым и оставив приютивший его дом, он попробовал вписаться в окружавшую его действительность: попытался основать вместе с компаньоном мастерскую по изготовлению вывесок, проработал несколько лет кондуктором на железной дороге, пытался стать 1

Хомерики М. Новые архивные материалы о Пиросмани и его семье // Грузинский университет. 2003. № 5 (49), ноябрь [на грузинском языке].

Нико Пиросмани. Портрет Ильи Зданевича. 1913. Картон, масло. 150 х 120 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

лавочником. Но попытки преуспеть на ниве практической деятельности оказались безуспешными. В конце XIX века он становится живописцем тифлисских духанов (а также трактиров, винных и пивных погребов, лавочек, булочных, столовых), создававшим вывески, картины маслом, а также не дошедшие до нашего времени настенные росписи и витражи. Работал он по преимуществу в бедных кварталах левобережья Куры и очень скоро нашел свою манеру и единственный в своем роде материал живописи — прочную и долговечную черную клеенку, которая вырабатывалась для технических нужд. Хотя Пиросмани порой использовал для работы картон и жесть, и изредка — холст, большинство его произведений было написано на клеенке, и именно ее особым качествам они обязаны своей относительно хорошей сохранностью. В среде духанщиков у него появились постоянные заказчики и меценаты, ценившие его искусство. Пиросмани был плоть от плоти этой среды, но вместе с тем жил как бы в другом измерении; людям, погруженным в обыденное существование, он казался «не от мира сего». Вернувшись в начале 1918 года после временной отлучки в Тифлис, Пиросмани, будучи больным, оказался без средств и друзей (большинство духанов из-за революционных событий было закрыто) и умер, как сейчас установлено, накануне Пасхи, 4 мая того же 1918 года. Его похоронили 9 мая на Кукийском кладбище, предназначенном для безымянных покойников. Уже в 1910-е годы художники России узнали и оценили своего грузинского собрата. В этом открытии сыграли особую роль Михаил Ле Дантю (совсем молодым погибший в Первой мировой войне) и братья Зданевичи — Кирилл, учившийся вместе с Ле Дантю в Петербургской академии художеств, и Илья, вначале студент-юрист, а затем поэт-авангардист. Ле Дантю в 1912 году безошибочно выделил среди тифлисских вывесок принадлежащие «кинто Николаю» и первым назвал его искусство гениальным. В Москве увидели и оценили это искусство. Илья Зданевич, в свою очередь, первым познакомился с самим художником, оказался единственным его заказчиком из интеллигентной среды и автором ряда публикаций о нем. Наконец, Кирилл Зданевич сыграл исключительную роль в последующей судьбе Пиросмани, будучи на протяжении

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Нико Пиросмани. Женщина с кружкой пива. Клеенка, масло. 114 х 90 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

всей жизни собирателем, экспертом, биографом и пропагандистом художника 2. В 1913 году четыре работы Пиросмани были экспонированы на московской выставке неопримитивистов, названной «Мишень», где они висели рядом с полотнами М. Ларионова, Н. Гончаровой, М. Шагала, А. Шевченко и М. Ле Дантю. Творчество грузинского мастера оказалось глубоко созвучным поискам новаторов ХХ века. Однако начинающаяся известность (пока еще ограниченная определенными московскими кругами и трагически совпавшая с газетной травлей в Тифлисе) мало что изменила в его судьбе. На пороге ХХ столетия мы наблюдаем во многих местах Европы расцвет искусства мастеров, находившихся, подобно Пиросмани, на перекрестке уже уходящего традиционно-народного и персонального творчества. Среди них были француз Анри Руссо, венгр Тивадар Чонтвари, замечательная украинская художница М. Примаченко. В картинах грузинского живописца нетрудно найти аналогии с крестьянским и городским изобразительным фольклором конца XIX — начала ХХ века — с фигурными изо2

Стригалев А.А. Как на самом деле происходило открытие живописи Пиросмани // Материалы научной конференции ГМВ, ГМИГ. 1986. М., 1992. С. 6—29.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Нико Пиросмани. Дворник. Клеенка, масло. 105 х 46 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

бражениями на коврах Кахетии и других районов Грузии, с живописными и скульптурными портретами на надгробных стелах, с народной мелкой пластикой, иконами и фресками, а также с городскими вывесками, росписями шарманок и ширм, лубочными вариациями на темы иранского придворного портрета. В противовес безымянным, как правило, народным (как и средневековым) мастерам, он

Л И Ц А

подписывал свои работы, создавал неканонические, вдохновленные окружающей действительностью образы и вел жизнь одинокого живописца, выше

всего ценившего независимость и творческую свободу. Известен его гордый ответ на предложение торговца Месхишвили поступить к нему на службу: «Кандалов на себя надеть не хочу». В отличие от современных ему профессиональных живописцев, прошедших академическую выучку, не умел «рисовать по закону». Можно сказать, что он писал с орфографическими ошибками по отношению к «ученой» изобразительной речи. Но гениальная интуиция позволяла ему проникать в глубины бытия, недоступные более рационально мыслящим и менее одаренным мастерам. Будучи глубоко верующим, Пиросмани говорил о себе: «Иконописцем не был, один раз только писал Святого Георгия». Этого Святого, давшего имя его родине, Пиросмани считал своим личным патроном и с неподражаемой силой запечатлел на одной из своих клеенок. Кисть Пиросмани в отличие от древних мастеров «рисовала» не святых и небожителей, а современных художнику обитателей Тифлиса и деревень Кахетии. Вылепленные широкими, свободными мазками, они сияли на черном фоне и, несмотря на светские сюжеты, воплощали не только реальное, но и некое сверхреальное начало, перекликаясь всем своим строем с образами грузинских средневековых фресок и икон. Хотя Пиросмани почти всю жизнь провел в Тифлисе, он не стал, подобно знаменитому французскому примитивисту Анри Руссо, певцом города. Основные его темы — человек и природа, а также течение деревенской, крестьянской жизни, погруженной в природу. Большинство дошедших до нас работ посвящено изображению людей и животных. Последние — особенно впечатляющая страница творчества Пиросмани, им не так легко найти аналог во всем мировом искусстве. Как все, что создавал грузинский мастер, его анималистические произведения — особый жанр, не столько анималистический, сколько анимистический (от слова

Нико Пиросмани. Повар. Клеенка, масло. 106 х 46 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Нико Пиросмани. Натюрморт. Жесть. 36 х 73 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Нико Пиросмани. Кутеж. Клеенка, масло. 113 х 177 см. Государственный музей искусств народов Востока, Москва

«душа», а не «животное»). Изображения передают внешний облик и повадку зверя, но главное в них — не точное внешнее подобие, а воплощение одушевляющего натуру начала. Животных, которых он именовал «друзьями своего сердца», Пиросмани наделял нередко большим по сравнению с людьми психологизмом и передавал в их образах чувства сострадания, нежности, восхищения, страха, а порой и глубокого драматизма. Таковы его «пасхальные барашки», символы жертвы Христа, нередко потрясающие зрителя своей человечностью и трагизмом и вызывающие порой ассоциации с произведениями Рембрандта. Поразительны также поистине пламенные львы. «Желтый» — с янтарными глазами, «светло горящий», используя выражение английского поэта У. Блейка, на иссиня-черном с зелено-желтыми листьями фоне; яростный, но по-детски сказочный и не страшный. «Иранский» — словно сошедший с иранского герба. «Черный» — самый грозный. Полон огня и красочный петух, которому противопоставлена белая, как снег, курица с цыплятами. Не менее замечательны длинношерстные козы, которые выглядят олицетворением нежности, благородные олени, кроткие лани, коровы и зайцы,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

одухотворенный верблюд, который словно по праву возвышается над погонщиком, а также демонический орел, когтящий зайца. Почти постоянные атрибуты картин Пиросмани — птицы, зловещие и загадочные черные и несущие радость — белые. Хотя звери Пиросмани существуют в природе, это редко конкретный ландшафт, чаще — природа вообще, универсум, обозначенный немногими деталями: полосой земли, высоким небом, деревьями, их стволами или пнями, струями воды и стеблями трав. Все это предстает монументально-устойчивым и одновременно проникнутым динамичными ритмами. Кажется, что мощные стволы деревьев струятся из земли, травы колышутся, движутся, изгибаясь складки холмов, льются потоки воды. Хочется сказать словами его любимого поэта Важа Пшавелы: Все слышно ему и вдомек: И птичий язык, и о чем он. Крик счастья и лепет истом, Зверей и растений усилья — Все, созданное Творцом, С душой ли оно, без души ли. (Перевод Б. Пастернака) Как художник, сохранявший многие черты архаи ческого мышления, Пиросмани не писал чистых

Л И Ц А

Нико Пиросмани. Кутеж пяти князей. 1906. Клеенка, масло. 104 х 194 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

пейзажей, не отделяя от ландшафта ни человека, ни животных. Известны «именные» изображения — Илья Зданевич, духанщик Александр Гаранов, актриса Маргарита, с которой романтическая легенда связывала разорение Пиросмани, когда он стал владельцем лавки. Имеются «портреты» Шота Руставели и царицы Тамары. Но чаще мы видим анонимного рыбака, дворника, повара, шарманщика, грузчика, грузинку с бубном, даму с зонтиком, крестьянку с детьми или «ортачальскую красавицу» (женщину легкого поведения из пригородного района Ортачала). И более портретные, и анонимные образы глубоко жизненны, индивидуально неповторимы, но одновременно в той или иной мере обобщены и типизированы. Они выключены из конкретного времени и предстоят, как на иконах, не перед случайным зрителем, а перед самой Вечностью. «Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, — говорил Пиросмани, — я помещаю их на фоне черной жизни, но у них есть любовь к жизни — это цветы вокруг их фигур и птичка у плеча. Я пишу их на белых простынях, я их жалею,

белым цветом я прощаю им их грех». Исследователи отмечают близость лиц у Пиросмани ликам древних фресок, а шляпы у него порой напоминают нимбы святых. В то же время в некоторых его героях ощутима языческая стихия, так Дворник заставлял пишущих о художнике вспоминать кавказского лешего Очокочи, а Женщина с кружкой с ее огненным взглядом — «хозяйку зверей» Дали. Вспоминая о посещении Пиросмани заседания Общества грузинских художников, Ладо Гудиашвили писал: «Его лицо выражало тайную радость и большое удивление». Близкие чувства часто прочитываются и в лицах персонажей мастера, но связаны они не с каким-то конкретным событием, а с созерцанием чуда самой жизни. Идея человеческого братства, а также приобщения к дарам природы во всей полноте воплощена в сценах кутежей, которые наиболее прямо отвечали главной задаче Пиросмани — украшать духаны. На уже упомянутом заседании Общества грузинских художников Пиросмани сказал фразу, которая могла бы служить эпиграфом к главе о «кутежах»:

Нико Пиросмани. Пир во время сбора винограда. Клеенка, масло. 105 х 349 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Л И Ц А

«Вот, что нам нужно, братья. Посередине города, чтобы всем было близко, нужно построить деревянный дом, где мы могли бы собираться. Купим большой стол, большой самовар, будем пить чай, много пить и говорить об искусстве». Этот «кутеж художников» не сбылся и никогда не был написан, но свою мечту о братстве людей Пиросмани реализовал в изображениях других пиров, в которых принимали участие почти все сословия тогдашней Грузии, включая русских молокан. Как все, что создавал грузинский художник, изображения эти имели жизнеутверждающий характер, являлись, в конечном счете, здравицами в честь жизни. Неслучайно едва ли не лучшее стихотворение, посвященное Пиросмани и принадлежащее перу Тициана Табидзе, названо Заздравный тост. Выдающийся грузинский поэт ХХ века и один из авторов первой монографии о Пиросмани поднимает бокал «во здравье» самого создателя «кутежей» и многих других замечательных картин: Жил в Грузии мастер. Он счастья не знал! Таким уж сумел он на свет уродиться. Поднимем же, братья, во здравье бокал, — Да будет прославлена эта десница. (Перевод Н. Заболоцкого) До наших дней дошли фрагменты древнейших грузинских гимнов божествам плодородия и специально виноградарству. И хотя ежедневная пища грузин (как и других кавказских народов) не отличалась разнообразием, праздничная трапеза или просто застолье с обязательным винопитием, почти церемониальным распорядком, пением, игрой на музыкальных инструментах и торжественными тостами, которые нередко произносились за бедных, страдающих, нуждающихся в защите, являлись одной из самых характерных и неповторимых примет грузинского быта. В ритуальной основе этих

трапез жил отзвук древнего сакрального понимания акта еды, входившего в ритуал жертвоприношения и в примитивных тотемистических обрядах, и в позднейшей христианской евхаристии. Отдаленным прототипом «кутежей» Пиросмани можно считать также средневековые грузинские фрески на сюжет Тайной вечери, в частности фреску из церкви Святого Георгия в селе Убиси (XIV век), отличающуюся достаточно предметной трактовкой находящихся на столе пасхальных просфор и сосудов с вином. У Пиросмани в трапезах участвуют не Христос и апостолы, а современные художнику обитатели Тифлиса и грузинских деревень, но изображения в целом сохраняют и фресковую схему размещения персонажей, и уподобление стола жертвенному престолу, и общий вневременно-сакральный характер образов. Само застольное братство у Пиросмани, как и на фресках, представляет собой, в конечном счете, духовное единение в Боге. Именно в «кутежах», в силу их сюжета, с особой отчетливостью проявилась присущая всему творчеству грузинского мастера уникальная способность служить мостом, переброшенным из отдаленного прошлого в наше время. Едва ли не самый пластически цельный и монументальный — Кутеж из собрания московского Музея Востока. К нему примыкает Кутеж пяти князей из Музея искусств Грузии. В Кутеже кинто с шарманщиком Датико Земелем группа пирующих сдвинута вправо и замкнута как бы влитой в стол фигурой крайнего кинто. В Кутеже с граммофоном, самом жанровом, художник помещает героев в замкнутое пространство интерьера, которое словно сжимает их. Кутящие показаны в подпитии, один из них улыбается блаженной улыбкой, а мужчина с граммофоном, сидящий в раздумье, подперев рукой подбородок, кажется выпавшим из застольной «литургии».

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Нико Пиросмани. Кахетинский эпос (Алазанская долина). Клеенка, масло. 87 х 530 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Певец пиров, Пиросмани прославлял виноградную лозу, являвшуюся, как известно, и одним из евангельских символов Христа; вино (отождествлявшееся в церковной литургии с кровью Спасителя); сосуды, в которых оно хранится (марани, квеври); процесс его приготовления. В картине Свиври рядом с пиршенственным столом симметрично расположены большие кувшины, слева помещена бочка с вином, справа показано, как давят виноград; все это на фоне обобщенно трак-

тованных виноградников. Другое произведение — Праздник во время сбора винограда — настоящий гимн виноделию и всему крестьянскому труду. В левой части картины величественный крестьянин давит босыми ногами виноград в деревянном корыте, а другой, выполненный в меньшем масштабе, подносит корзину с гроздями; справа молодая крестьянка снимает с дерева плоды. Кутеж в центре композиции показан как праздничный итог всей наполненной глубоким смыслом

Нико Пиросмани. Кутеж у Гвимрадзе. Клеенка. 123 х 210 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Л И Ц А

крестьянской работы. И кажется, что празднуют не только люди, но и растения, и ручной медведь, направляющийся к пирующим… В картине Кахетинский эпос, самой большой у Пиросмани, кутеж как бы венчает собой всю народную жизнь. За размещенными слева на переднем плане кутящими разворачивается панорама с выполненными в меньшем масштабе изображениями мельницы под высоким деревом, идущих к ней крестьян, виднеющихся вдали домиков деревни, переселенцев на арбе, загадочного недостроенного или разрушенного дома с реющими над ним зловещими черными птицами, религиозной процессии, пасущихся стад, разбойника, раздевающего жертву, храма с колокольней, над которыми реют уже белые птицы. Все это — отнюдь не вид с натуры, а «монтаж» эпизодов, отработанных в предыдущих произведениях и отражающих ключевые моменты народного бытия, его добро и зло, показанные с поистине эпической объективностью. В других произведениях предстают храмовые праздники (например, Праздник Святого Георгия в Болниси), молебен (среди крестьян, слушающих священника, художник поместил самого себя в облике маленького мальчика); свадьбы, путе-

Нико Пиросмани. Кутеж в виноградной беседке. Клеенка, масло. 140 х 114 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

шествия на арбе, исторические события. Все это кажется страницами некой саги о Грузии — современной и «былых времен». На другом полюсе искусства Пиросмани — натюрморты, в которых представали плоды крестьянского труда, а также труда духанщика, превращенные в настоящие гимны грузинскому хлебосольству. В одном из самых известных натюрмортов под изображением написано: «Да здравствует хлебосольный человек!». Симметрично и вместе с тем непринужденно размещены на черном фоне кувшин, бутылки, стаканы с вином, бурдюк, рог, шампуры и блюдо с вином. Апофеоз данного жанра — большой натюрморт, где в абстрагированном черном пространстве, «на фоне вечности», явлена почти вся снедь, которую могли предложить грузинские духаны. Хотя палитра Пиросмани включала в себя сравнительно небольшое число красочных оттенков, его отличало чисто цветовое видение мира, и этому не противоречило, а, напротив, способствовало то почти не имеющее аналогов в мировом искусстве значение, которое имел в его колорите черный цвет. Поистине гениальным изобретением оказалось использование вместо холста клеенки, которая обладала глубоким черным тоном. (Используя холст, художник нередко покрывал его черной краской.) Незакрашенные поверхности создавали фон или части фигур. Кладя краску в один слой, Пиросмани, благодаря иллюзии «записанности» черной поверхности, добивался единства изображения и фона. В результате просвечивания черного сквозь легко положенную краску достигалась цельность колорита. Желтый приобретал зеленый оттенок, зеленый становился глухим, возникали вариации темно-вишневых, рубиново-красных и синих цветов. Использование белил позволяло создать гамму светлых тонов — серых, охристых, сиреневых, голубых, розовых. Более плотно положенные краски по контрасту с черным приобретали особую звучность и светосилу — так, ослепительно сияет красный в Рыбаке или Женщине с кружкой… Главный принцип живописи Пиросмани состоял именно в контрастах, цветовых и световых. Световые контуры и блики подобно вспышкам молнии высвечивают у него фигуры и предметы. Светятся лица и глаза персонажей, женские волосы, одежда, золотые и серебряные украшения, кружева, поверхность скатерти, шерсть животных, трава, гроздья винограда, вода. Даже зонтик кажется созданным из просвеченного розового стекла. С помощью света материя вещей, не утрачивая своей

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Нико Пиросмани. Ишачий мост. Клеенка. 93 х 117 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

предметности, преобразуется в духовное качество. Во всем этом художник начала ХХ века был наследником средневековой фресковой живописи, в которой происходило последовательное движение от темной, порой даже черной основы к более светлым тонам и, наконец, к «пробел á м», воплощающим Божественную энергию. Это преображение светом особенно впечатляет в уже упоминавшемся «большом натюрморте», где предметы, моделированные на черном фоне оттенками красных, золотистых, охристых, зеленых, серебристо-серых и белых тонов, превращены в явление нетленных, сияющих сущностей вещей, а сама живопись напоминает витраж. Известны слова мастера: «Я понимаю хорошо: богатые и бедные, черное и белое. Все в жизни имеет две стороны — добро и зло. Вот белая корова — это символ нежности, спокойствия и любви, она дает молоко, мясо, шкуру. Белый цвет — это цвет любви.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Черный бык — он дерется, орет, это — война». Как мы уже знаем, белым цветом Пиросмани прощал грехи. Но белый, знак добра, и свет — символ духа существовали у него только по контрасту с черным. Последний был не только олицетворением зла. Маслянисто-черные тона клеенок скрывали в своей глубине тайны мироздания, напоминая о смерти, о бездне, куда уходит все живое, — и откуда, в соответствии с мифологическими представлениями, оно приходит снова. Черный цвет, по свидетельству этнографов, играл большую роль в грузинском быту и фольклоре, являясь знаком преисподней и пространства, окружающего мироздание. В то же время частица божества, которую нес в себе герой мифа или эпоса, проявлялась в исходившем от него свете 3. 3

Грузинские народные предания и легенды. Вступительная статья и комментарии Е. Вирсаладзе. М., 1973. С. 35.

Л И Ц А

Иван Далматов, забытый художник Елена Лебедева

Рыбинском музее-заповеднике находится большая коллекция произведений Ивана Степановича Далматова — 48 живописных и графических работ. При этом в собраниях других музеев его работы практически отсутствуют; лишь в Ярославском художественном есть несколько небольших вещей. А ведь художник регулярно выставлялся: сначала на ученических выставках-отчетах Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры (ВХУ) при Академии художеств, а с 1903 года почти ежегодно — на «Весенних академических выставках», экспонируя сразу по несколько работ. Так, в 1908 году им были представлены картины: Торжество разрушения, Портрет художника Эшкичевича, Портрет г-на Н., этюды натурщиц; в 1913-м — Портрет скульптора Я.М. Каца, воспроизведенный в журнале Нива, где портрет охарактеризован как «очень жизненный

Иван Далматов. Автопортрет. 1910-е. Холст, масло. 46,6 х 34 см. Рыбинский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник

и выразительный»; в 1914-м — Портрет скульптора Б.И. Яковлева; в 1917-м — два пейзажа как результат творческой поездки художника в Сибирь. Этот перечень можно расширить и дополнить. К сожалению, несмотря на наши поиски, судьба и местонахождение всех этих работ так и остались неизвестными. Увезены ли они на чужбину эмигрировавшими владельцами? А может погибли в революционном вихре или в суровые годы блокады? Единственным исключением оказался Портрет глебовского фельдшера В.А. Лаврова 1910 года. В 1980-х годах он находился у потомков фельдшера в поселке Борок Некоузского района Ярославской области. По свидетельству сына изображенного, заслуженного врача РСФСР С.В. Лаврова, портрет был удостоен премии имени А.И. Куинджи. Иван Степанович Далматов родился первого августа 1875 года в селе Глебово Рыбинского уезда Ярославской губернии. Родителями его были, как значится в метрической книге глебовской церкви Рождества Богородицы, крестьяне Степан Иванов Далматов и законная жена его, Александра Ильина. Семья Далматовых оказалась художественно одаренной от природы, хотя лишь старший Иван получил высшее художественное образование. Брат Александр обладал «весьма приятным тенором», как вспоминала сестра Екатерина. Младший брат Дмитрий работал в Петербурге в мастерской гравера Герасимова. Сама Екатерина самостоятельно занималась музыкой на подаренном братом-художником пианино. Первоначальное образование Иван Далматов получил в Глебовском двухклассном министерском училище. Здесь его способности заметил и оценил Сергей Сергеевич Масленников — талантливый и известный в Рыбинском уезде педагог, сыгравший большую роль в выборе жизненного пути своего ученика. Сохранился «адрес» в честь юбилея учителя, оформленный Далматовым, и небольшой карандашный портрет. В 1888 году будущий художник был отправлен на работу в Петербург. В дореволюционное время большинство мужского населения села Глебова находилось в отходе. Поэтому судьба тринадцатилетнего Ивана Далматова — типичный пример в жизни деревни. Он работал у торговца бакалейными товарами, купца А.Д. Воденикова. Выходец из соседней деревни Подвиталово, Водеников был и попечителем Глебовского училища.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Иван Далматов. Портрет сестры. 1908. Холст, масло. 126 х 122 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Как работалось у него юному Далматову, сегодня неведомо, но после того, как молодой человек провел там более 10 лет, купец помог своему работнику поступить в мастерскую М.К. Тенишевой, готовившую учеников к поступлению в Академию. В 1899—1900 годах будущий художник прошел там серьезную школу рисования под руководством самого И.Е. Репина.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Тридцать первого августа 1900 года Далматов подал прошение в Совет Академии художеств о «допущении к испытанию для поступления учеником» и в начале января по ходатайству Совета профессоров был принят. Менее чем за год он закончил прохождение натурного класса и с 28 октября был определен в мастерскую все того же И.Е. Репина. О Репине оставили воспоминания многие его ученики

Л И Ц А

Иван Далматов. Крестьяне. 1910-е. Бумага, итальянский карандаш, акварель, белила. 56,1 х 40,9 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

и среди них И.И. Бродский — сокурсник Далматова: «Достоинства Репина как педагога заключались в том, что он на деле показывал, как нужно работать. Он настойчиво советовал нам писать свои композиции на близкие, волнующие нас темы, взятые из окружающей жизни». В период обучения у Далматова преобладают хорошие отметки — не ниже второго разряда; несколько раз при обходе мастерской Советом Академии ему объявлялась похвала за этюды и рисунки. Со второго курса и до окончания Академии Далматов получал стипендию «государственных крестьян» — 25 рублей в месяц. Пятого декабря 1907 года он был «выпущен на конкурс с мастерской и пособием», а 30 октября 1908 года получил звание художника за картину Торжество разрушения. Одновременно с ним Академию по мастерской И.Е. Репина окончили Исаак Бродский, Неся Яковлевна Хавкина — гражданская жена Далматова, его друг Эшкичевич и многие другие. В музее-квартире И. Бродского в Петербурге можно видеть фотографию, на которой Репин снят со своими учениками. Среди них — И. Далматов.

Послеакадемический период творчества художника охватывает всего девять лет. В одном из некрологов так описывалась жизнь Далматова в это время: «…художник существует уроками рисования. Является членом “Общины художников”, участвует в выставках…». Впервые Далматов появился в списках «Общины» среди 23 ее членов в 1911 году и состоял в ней до конца жизни. Это объединение художников появилось в 1908 году под названием «Новый союз передвижных выставок», а в 1910 году было переименовано в «Общину художников». Бродский, который тоже был ее членом, вспоминал: «“Община художников” в те годы играла большую роль в сплочении художников-реалистов. Несмотря на свои скромные средства, “Община” устраивала конкурсы, выпускала хорошие издания, устраивала периодически выставки, доклады. Благодаря энергии Тихона Павловича Чернышева, который умел объединить вокруг себя художников, община всеми ценилась…». Трагическая смерть художника произошла «в первые дни революции, при исключительных обстоятельствах» и привлекла внимание прессы. Пятого (18) марта 1917 года «в самый разгар стрельбы, давая урок в одном из особняков у Марсова поля, И.С. Далматов погибает от случайной пули, рикошетом отлетевшей от рамы окна в художника…» — так констатируют его гибель несколько петроградских газет. Но прошло немного времени, и обстоятельства смерти художника перестали быть такими уж исключительными, а его работы перестали напоминать про их автора. Большинство из них оказалось в Рыбинском музее. Сюда они поступили в дар от родственников автора; частью в 1920-х, частью в 1950-х годах. Созданные в различные периоды творчества, эти произведения, несмотря на случайность их подбора, отражают художественное развитие Далматова, позволяют представить его творческое лицо. Специфической чертой коллекции является преобладание ученических работ. Из 48 произведений только шесть портретов не связаны с учебой. Все работы имеют авторские подписи, но обычно не датированы. Впрочем, большинство из них удалось распределить по периодам создания. Несколько работ относятся ко времени учебы Далматова в мастерской М.К. Тенишевой. Это натюрморты, рисунки с гипсовых слепков. После реформы 1893 года в Академии художеств классы рисования с гипсов были упразднены. Этот этап обучения был перенесен в подготовительные рисовальные

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

школы. Рисование с гипсов было обязательным предметом и в мастерской Тенишевой. Все графические листы и натюрморты имеют учебный номер и подпись автора идентичной конфигурации, еще очень робкую, старательно выведенную. Все это позволило отнести данные произведения к названному периоду жизни художника. Далматов достаточно убедительно передает в рисунках фактуру материала, тщательно вырисовывая каждую деталь. В этой школярской старательности чувствуется еще неуверенная рука начинающего художника. Большая часть произведений Далматова из нашей коллекции создана в годы обучения в Академии. Многочисленные живописные и графические натурные постановки выполнены в качестве обязательного учебного задания, что подтверждает имеющийся на них штамп АХ и оценки. Они представляют собой типичные школьные штудии, где художник стремится правильно изобразить конструкцию, объемы, хорошо прослеживая при этом рисунок мускулатуры, различные ракурсы. Ученические штудии Далматова — предшественники произведений зрелого периода творчества. В живописных работах художник обретает свой колористический строй, основанный на скупой палитре серых, золотистых, коричневых, черных тонов. Технические приемы в графических листах, а именно: крепкая контурная линия сочетается с живописными средствами — тональной проработкой формы или фона, моделируемыми акварелью, итальянским карандашом, — Далматов будет свободно использовать и варьировать с чувством меры в дальнейшем своем творчестве для создания живых человеческих характеристик.

Иван Далматов. Портрет отца, Степана Ивановича Далматова. 1908. Бумага, итальянский карандаш. 83 х 110 см. Рыбинский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Иван Далматов. Портрет жены художника. 1900-е. Бумага, итальянский карандаш, акварель. 76,5 х 57 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Значительное место в творчестве художника занимал портрет. Данные каталогов выставок и находящиеся у нас работы подтверждают это. Создание семейных портретов из нашей коллекции — отца, матери, сестры Катерины, жены можно ограничить 1905—1910 годами. Наше предположение основано на воспоминаниях сестры художника Катерины. Из ее записок явствует, что в 1905—1906 годах, во время приезда в деревню, брат написал портреты ее и матери. Пребывание в Глебове подтверждено и архивными документами, и адресом художника, указанным в каталоге «Весенней академической выставки» 1906 года. Визуально возраст изображенных соответствует предположенному времени их написания. Более конкретно можно датировать Портрет отца. Известно, что на портрете отец художника изображен в возрасте 62 лет. Соотнеся возраст портретируемого с годом рождения, можно утверждать, что портрет исполнен в 1908 году. Именно в портретном жанре художник достиг наибольших успехов. «Он быстро добивается простоты и правдивости трактовки человеческого образа.., используя позу, жест для характеристики образа» —

Л И Ц А

так отозвался о работах Далматова И.Е. Репин в одном из академических отчетов. Эти слова являются ключевыми в понимании творчества художника. Глубиной психологической характеристики и пластической выразительностью отличается графический Портрет отца. Покоряет сила образа, идущая от цельности характера, от внутренней состоятельности этого простого человека. Строгость и лаконизм общего решения портрета, его крупный формат помогают достичь почти монументального звучания произведения. Полуфигура изображенного, светлым силуэтом выделяясь на тонально проработанном черном фоне, с крепкой постановкой головы, с широким разворотом плеч, данная фронтально, занимает почти всю плоскость листа, края которого как бы «прижимают» ее, отчего создается впечатление, что портретируемому тесен формат листа. В значительности осанки, в крупных чертах лица, умном пристальном взгляде и во всей фигуре, одетой в свободную рубаху-косоворотку, — мужицкая сила, независимость волевого характера, житейская мудрость. Живописный эффект итальянского карандаша и акварели сочетается в рисунке с линейно-пластической трактовкой формы, смоделированной при помощи широких, свободных,

Иван Далматов. Грибы. 1900-е. Бумага, акварель. 23,8 х 20,2 см. Рыбинский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник

уверенных штрихов, что также способствует созданию выразительного и сильного образа. Рисунки Далматова непосредственно связаны и с традициями реалистической школы, демократическим искусством XIX века, и с личным жизненным опытом человека, чье детство и юность прошли в деревне. Лиричной и доверительной становится авторская интонация в Портрете жены и в Портрете сестры, в которых художник создает поэтичные женственные образы. В Портрете сестры художник вводит элемент жанровости, картинности. Смысловой и композиционный центр — фигура девочки, задумчиво смотрящей в окно. Автора скорее волнует не портретное сходство, а передача определенного настроения в портрете-картине. Фрагмент комнаты, окно таят в себе ощущение большого мира, ожидание светлой дороги… В этой девочке можно почувствовать и оттенок печали, и одновременно — робкую надежду. Художник не стоял в стороне от новых творческих исканий. Стремление овладеть импрессионистическими, фактурными приемами письма, интерес к более жизнерадостной цветовой палитре — вот намечающиеся пути поисков в творчестве Далматова 1910-х годов. Свидетельство этого — две работы названного периода: Женский портрет и Студент. В Женском портрете фактурные приемы мастер использует довольно гибко. Подвижная «живая» фактура портрета помогает ощутить одухотворенность человека, но вместе с тем плотность красочного слоя сообщает фигуре телесность, сохраняет ее материальную убедительность. Черный бархатистый фон портрета подчеркивает белизну одежды, головного убора, которые в свою очередь оттеняют смуглость лица изображенной. Белая одежда, накидка — это множество оттенков: цвета слоновой кости, оливково-охристых, серых, голубоватых, положенных поверх коричневого подмалевка. Интерес к человеческой личности, к ее духовному содержанию характеризует творчество И.С. Далматова. Его произведения укладываются в общее русло реалистической традиции этого периода. Было бы неверно представлять себе культурную жизнь общества рубежа веков, опираясь только на крупнейшие, этапные его явления. Рядом с ведущими мастерами работали и другие профессиональные художники. Их вклад в искусство оказался, быть может, довольно скромным, но их произведения также расширяют наше представление о духовной атмосфере эпохи. Если они работали искренне и талантливо, то ни в коем случае не должны быть забыты.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Иван Далматов. Натюрморт. Начало 1900-х. Холст, масло. 73,4 х 51,6 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Елена Фигурина. Поэтика горького рая Александр Якимович

артины и скульптуры Елены Фигуриной загадочны. Проще всего возразить на это, что всякий подлинный художник задает зрителю загадки, имеющие множество ответов, а среди них ни одного окончательного не найдется. Но петербургская художница скрывается и прячется за своими картинами особенно умело, последовательно и упорно. Дело не только в том, что она принадлежит к числу «трудных» художников, ибо к ней не подходят привычные ключи. Дело еще в том, что в произведениях художницы можно подозревать присутствие специально и намеренно установленной преграды, высокой степени защиты от прочтения. Художник всегда обращается к зрителю, художнику это нужно — окликать нас и сказать нам нечто важное. Но тут нас одновременно окликают и не спешат докричаться. Открытость и замкнутость странным образом совмещаются в творчестве Елены Фигуриной. Зрителю нетрудно распознать знаки фигуринского языка, импликации и адреса излагаемых им историй. Легко увидеть в интенсивных, но мягко

Елена Фигурина. Сбор плодов. 1988. Холст, масло. 131 х 100 см

светящихся пятнах киновари, голубого, белого и желтого память о живописи царственного Матисса, а в летающих или неподвижно лежащих силуэтах отклики на бурные фантазии Шагала. Но это будут обманчивые ассоциации. Экспрессионисты или примитивисты XX века не дают ключей для понимания фигуринской живописи. Авангардисты говорят прямо о своем, о заветном. Матисс хочет, чтобы мы поверили в то, что острота и парадоксальность условного рисунка и открытого цвета тоже могут образовывать гармоническое целое; разрушение мироздания не фатально. Шагал предлагает любоваться фантастическими зрелищами и не бояться тех видений или сновидений, которые обуревают человека в новом измерении жизни, в перекосившемся мироздании. Страшновато там находиться, но отчасти и радостно тоже. Лена Фигурина такой прямой вести о своей картине мира нам не посылает. О страшности мироздания, о возможности гармонии, о спасительной фантазии творящего духа — о чем это она нам рассказывает? С самой понятностью искусства что-то случилось в течение XX века. Умная публика любит «понимать», то есть приручать произведение, превращать его из беззаконного и диковатого существа в нашего доброго и преданного раба, безобидного и воспитанного Фирса. На самом деле эта самая «интерпретация как приручение» (концепция Сьюзен Зонтаг) никогда не работает. Точнее, она работает для нашего успокоения, а не для понимания искусства. Замечая цветовые и ритмические созвучия картин Елены Фигуриной с классическими фресками и иконами Средневековья (например, круга Дионисия) или с искусством «наива» (например, Руссо-Таможенника), мы готовы обмануть себя самих. Без очков образования и других приспособлений культуры мы чувствуем себя голыми, беспомощными и потерянными перед лицом таинственных созданий, именуемых картинами и скульптурами. Понимание шедевра скорее похоже на травму, нежели на терапию. Персонажи Фигуриной, странные глазастые носатики с полусонным выражением своих то ли ликов, то ли мордочек, долгое время были заняты простодушными деревенскими делами. В картинах 1980-х годов они стоят под деревьями, прогуливаются у воды, держат в руках птиц или рыб, прижимаются к мирным коровам, также наделенным

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Елена Фигурина. Радуга. 1997. Холст, масло. 80 х 100 см

почти теми же физиономиями, что и двуногие собратья. Искушенный зритель сразу же и почти с неизбежностью начинает подозревать, что за этими сюжетами скрывается индивидуальная иконография, персональный культовый мирок, в котором есть свой «символ веры», свои «заповеди» и свои «молитвы». К тому же диковинный фигуринский народец никогда не был чуждым привычной библейской и евангельской мифологии. Очередной гомункулус превращается в Георгия Победоносца и воинственно тычет длинной палкой в нечто земноводное, изображающее дракона, а другой занят борьбой с крылатым головастиком, то есть играет в сцене под названием Борьба Иакова с ангелом. Фрагментарные литературные и мифологические подсказки не помогают взять в толк самое главное. Как встроить этот театр масок, этот реестр полудетских сновидений в систему этики и эстетики, в рамки истории и социума? Нужно ли вообще

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

что-то делать с этим мирком, чтобы его очеловечить? Художница не желает подсказывать нам и помогать выбраться из затруднений. Иногда ее креатуры как будто благодушествуют под деревьями, доброжелательно прижимают к себе птиц и ласково поглаживают киноварных коров и золотистых рыб, а иногда начинается какое-то неистовство, и прежние добродушные гаврики в милых ярких рубашонках начинают безобразничать, крушить и душить своих животных собратьев, и дерутся с ангелами небесными, и обижают мягких невредных дракончиков. Что же тут вообще творится? Вполне понятно и извинительно то, что зрителю хочется записать Фигурину в какой-нибудь ряд высоких ценностей и поставить ее на полку нашего культурного архива. Но кроме гаданий и досужих предположений у нас мало что есть для диагноза. Если нам сильно хочется, то мы поставим нашу героиню в рубрику «очарованных странников»

Л И Ц А

и простых верующих душ. Однако это будет несомненной натяжкой, ибо ни князь Мышкин, ни Платон Каратаев не писали и не могли писать картин, а уж сложных и трудных картин в особенности. Растительные люди, блаженные мечтатели и пузыри водянистой русской земли, описанные у Толстого, Достоевского и Рильке, не ведают греха, тоски и смерти, а эти состояния очевидным образом наличествуют в странных идиллиях Фигуриной, где очень, очень часто остается один шаг до метафизического ужаса. Если искать нечто близкое героям нашей загадочной Елены в области литературы, то это будут скорее всего странные полулюди Андрея Платонова, искатели мировых гармоний и окончательных истин, сокровенные человеки, они же жертвы и палачи своих собственных усилий. Перед нами сокровенная художница, которая наверняка ставит перед нами самые коренные

вопросы этики и эстетики, то есть вопросы добра и зла, красоты и уродства, но только не торопится стать легко понимаемой. Любая догадка насчет того, что же именно хотел сказать художник и каков он вообще «по жизни», остается подвешенной в пустоте и никуда не ведет. Литературные и мифологические параллели не помогут. В нашем распоряжении только странные картины, завораживающие рисунки и занятные, гротескные скульптуры. Мы с ними один на один, и в том наша радость, но и наша трудная зрительская доля. Кто тут добрый и кто тут злой, идет ли речь о единстве живой Вселенной или о несчастном, расколотом и глубоко неудовлетворенном собой сообществе маленьких монстров — поди пойми. Известно, что Елена Фигурина — интеллектуал и читатель умных книг, а не какой-нибудь

Елена Фигурина. Лодка. 1998. Холст, масло. 80 х 100 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Елена Фигурина. Ловец. 1999. Холст, масло. 100 х 80 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Елена Фигурина. Икар. 2000. Холст, масло. 80 х 100 см

неотесанный гений (которыми весьма богата русская земля). Наверняка она сама понимает в какомнибудь определенном смысле то, что она пишет, рисует и лепит. Но чем свободнее она пишет, чем богаче и тоньше становится ее живописная ткань от 1970-х годов к концу века, чем увереннее она выделывает свои головастые скульптурные фигурки в начале следующего столетия, тем чаще она снабжает их условными наименованиями вроде Люди или Фигура. Эти названия словно предназначены для того, чтобы поставить границу и намекнуть, что дальше ходу нет. До определенной черты она идет с нами, зрителями, а далее мы ей не попутчики. Она забирается в такие сферы, где трудно дышать. В этом смысле художница, рожденная провинциальной почвой и не испорченная профессиональным образованием, довольно необычна в панораме искусства рубежа XX и XXI веков. В это время наше

искусство явственным образом разделилось на «деструктивное» и «позитивное». То и другое вполне открыто для нас всех, и нет ничего более далекого от тайны в тех стратегиях «вербовки», которым подвергается зритель. Сторонники первой позиции старательно доказывают идею аксиологического коллапса и усердно внушают нам мысль о несостоятельности базовых норм социума, этики, рацио. Вторые пытаются сохранить задуваемые ураганами времени светильники человеческих ценностей и настоять на том, что смыслы возможны, прекрасное не обанкротилось, добро и разум достижимы. Загадочность картин Елены Фигуриной явно связана с тем фактом, что эта художница не желает делать выбор, навязываемый современниками и согражданами. У нее есть своя принципиальная позиция. Она работает с субстанциями, существами и состояниями, которые способны на все. Неприрученные стихии, неконтролируемые пер-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

сонажи, негарантированные находки и непредсказуемые потери — вот чем наполнены ее картины и пластические опыты. Коллапс налицо, но смыслы и ценности все равно достижимы. Неужели для нее правы и те, и другие? Художница последовательно смешивает гармоничную уравновешенность с острыми диссонансами. Торопливый зритель легко верит, что в картинах Елены Фигуриной господствуют лад и равновесие религиозной фрески либо наивного искусства, но тут ему преподносят саркастические сюрпризы и тревожные разлады. Подчас пространство картины перекосится и начинает стремительно заваливаться и скользить вбок, а иной раз фигуры складываются, выламываются, заворачиваются винтом. Такие выходки обитателей фигуринских картин обязательно приносят нашему глазу неудобства и неприятности. Тут возникает ощущение, что нас привели в таинственную «зону», описанную Стругацкими и Тарковским. Божья благодать как будто готова снизойти на тихую живность, на мечтательных детей, простодушных старцев и цветастых коров, но откуда-то приходит разряд энергии, и мамаша Вселенная бросает своих отпрысков в какие-то «вихри враждебные». Здесь райское блаженство и адские муки изливаются на наши головы из одного источника. Тут вам не просто ад кромешный, не просто рай небесный, а какой-то «адорай», где смешались и не работают наши мерки и критерии. С конца 1990-х годов по середину первого десятилетия следующего века произведения нашего мастера все более и более подчинены воздействию неведомых, но опасных стихий. Пишутся картины, в которых сама живописная материя взвихрена, мечется из края в край, а человечки теряют покой и словно цепляются за последние опоры на недружелюбной поверхности своей пустеющей планеты. Появляются в картинах черные и словно обуглившиеся лица, очерченные призрачными светлыми линиями. И смотрят на нас эти новые «люди» и «фигуры» не так прямо, как раньше, а каким-то иным, косвенным взглядом, словно из иного мира. Тот запас безмятежности и мечтательности, который прежде хоть отчасти противостоял силам разрушения, решительно уменьшается с годами. Увесистые головастые «акробаты» и «икары» населяют скульптурную панораму последних лет, и при всей своей материальной плотности они буквально «гуляют изнутри», словно в их телах заключена бродильная субстанция. И болтаются они в нашем трехмерном пространстве таким образом, как

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

будто невидимые мощные руки мнут и тянут, давят и плющат их головы, спины, руки и ноги. Перед нами большой художник, который не желает делать выбор, предлагаемый обстоятельствами места и времени. На такое обычно способны очень глубокие живописцы, писатели, музыканты. Произведения Елены Фигуриной показывают возможность прекрасного, чреватого уродством, показывают мир лада и покоя, сметаемый то и дело катастрофическими процессами. Художник вовсе не обещает нам, что мы неминуемо рухнем в пропасть бессмыслицы и апокалипсиса. Столь же далек настоящий крупный мастер от эстетических утешений и лирических рулад. Такой художник умеет показать несчастливое счастье, горестную радость, невыносимую легкость бытия. Отважное знание и опасные догадки в искусстве облачаются в прекрасные одежды высокой эстетики. Но скрытый смысл проявляется в живописной ткани и скульптурной плоти. Отсюда и тайна, и особая смысловая наполненность как будто незамысловатых композиций. Трудно не залюбоваться ими, но столь же трудно любоваться ими без трепета, смущения и даже опасения.

Елена Фигурина. Ангелы. 2005. Холст, масло. 105 х 130 см

Большой мастер Возрождения написал загадочную зашифрованную аллегорию. Ученые и мыслители XX века пытаются ее отгадать. Остается стоять в стороне в почтительном молчании.

И Д Е И

Аллегория Благоразумия Тициана Виктор Арсланов

агадочность картины Тициана вызвана не трудностью расшифровки эмблематического или аллегорического содержания, а, наоборот, его очевидностью. Надпись на полотне гласит: «Исходя из опыта [прошлого], настоящее действует благоразумно, дабы не повредить будущим поступкам». «Концептуальное значение чувственно воспринимаемого, — пишет Панофский, — столь навязчиво очевидно, что кажется попросту лишенным смысла до тех пор, пока мы не доберемся до его скрытого содержания» 1. Скрытый смысл полотна, по мнению ученого, заключается в завещании престарелого художника, который хотел передать свое имущество одному из своих наследников — «хорошему» сыну Орацио, 1

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 176.

Тициан. Автопортрет. 1567. Холст, масло. 86 х 69 см. Прадо, Мадрид

изображенному в центре полотна (лишив наследства другого, «плохого» сына), и, возможно, приемному внуку, чей профильный портрет, полагает Панофский, символизирует будущее. Голова старика на картине поразительно похожа на самого Тициана. Однако главная трудность в истолковании смысла картины заключается в другом. «С иконологической точки зрения, — пишет Панофский, — картина из коллекции Хауарда не что иное, как старый образ Благоразумия в виде трех человеческих голов разного возраста, наложенный на современный образ Благоразумия в виде “чудовища Сераписа в форме бюста”. Но именно в наложении, к которому до того не прибегал ни один художник, и состоит проблема» 2. Два ряда символических изображений благора зумия: голов старика, зрелого мужчины и юноши в верхней части картины и трех животных, а именно волка, льва и собаки в нижней — накладываются один на другой с той целью, чтобы общая мысль о текучести времени, о неизбежном ее ходе стала неким философским обрамлением для весьма прозаического, но в личном плане важного акта передачи наследства. По крайней мере, так можно понять Панофского, — и именно так его чаще всего понимают. Но Панофский, по-моему, нащупывал в аллегорической картине гораздо более глубокий, художественный, а не только житейский здравый смысл. Свое исследование ученый заканчивает примечательными словами о том, что аллегорический и эмблематический характер картины «не мешает ей быть глубоко прочувствованным документом: горделиво смиренное отречение великого царя». Процитированные выше слова Панофского могли быть написаны только человеком, знавшим горькую цену смиренному самоотречению перед лицом необходимости — не только личной смерти, но конечности и скоротечности всего на этом свете, в том числе искусства. Картина Тициана, если верить Панофскому, говорит о чуде преображения, о превращении гордого смирения перед неизбежным (смирении «царском» и величественном, а не предательстве, не низости) — если не в победу, то в новую надежду, и новый виток жизни, творчества. Такое бывает, конечно, крайне редко, но все же бывает. 2

Панофский Э. Указ. соч. С. 189.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Тициан. Аллегория Благоразумия (Аллегория Времени, которым управляет Благоразумие). Холст, масло. 75,6 х 68,7 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

И Д Е И

Тициан. Мужской портрет (Томмазо Мости). 1516—1518. Холст, масло. 85 х 67 см. Галерея Уффици, Флоренция

По сути, перед нами вариация на вечную мифологическую тему: о смирении, даже поражении — и последующем возрождении и воскресении. Надо признать литературное мастерство ученого, сумевшего в немногих словах сказать главное. Правда, сам же Панофский проложил дорогу редуцированию художественного смысла Аллегории Благора зумия, сведения его к «бытовой правде» и проповеди «житейского благоразумия». Но тут уже действовала независимая от Панофского объективная логика иконологического метода. По моему мнению, не иконология, а классические традиции интерпретации живописи дают шанс раскрыть художественный смысл полотна, угаданный, но только угаданный выдающимся ученым. По поводу собственно изобразительной стороны произведения Панофский ограничивается замечанием, что оно блистает великолепием тициановской «поздней манеры». О центральном его образе — предполагаемом портрете сына Тициана Орацио — искусствовед сообщает, что это «воплощение силы и пыла», символизирующее настоящее в отличие от прошлого и будущего, и потому «более реальное по живости цвета и выразительности моделировки» 3. 3

Панофский Э. Указ. соч. С. 190.

Таким образом, существует некая связь между эмблематически выраженной, весьма общей сентенций, с одной стороны, и изображением, блистающим великолепием тициановской «поздней манеры» — с другой стороны. Столь же загадочной или многозначительной представляется связь между мыслью о необходимости помнить прошлое, чтобы не повторять его ошибок в будущем, и передачей наследства, а также между мифологической фабулой о воскрешении и «бытовой правдой». Художник завещает наследникам не только материальное богатство, но и духовный опыт своей жизни, который, разумеется, не укладывается в рамки какойлибо сентенции. Однако в том случае, если «блистающая великолепием» живопись ничего не добавляет к смыслу, выраженному эмблематически, то тогда перед нами не художественный шедевр, а более или менее заурядная изобразительная аллегория. Каков же собственный, глубинный смысл изображения, свойственный живописи как таковой, а не внешне, аллегорически наложенный на нее? Какой духовный опыт передает художник не только своим прямым наследникам, но и нам, современным зрителям его картины? Старик из Аллегории Благоразумия похож на Тициана, но, на мой взгляд, это не автопортрет, ибо

Тициан. Портрет Франческо Мария делла Ровере. 1536—1538. Холст, масло. 114 х 103 см. Галерея Уффици, Флоренция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

лицо художника, каким мы его видим на тициановских автопортретах, в том числе поздних, лишено производящей жуткое впечатление мрачной безнадежности старика Аллегории Благоразумия, который уже как бы находится за пределами жизни. Можно ли идентифицировать третье лицо картины с приемным внуком Тициана, было сомнительно уже для самого Панофского. Что касается центрального персонажа, то, например, в пояснительной табличке к картине, висящей в лондонской Национальной галерее, он идентифицируется со Святым Марком, покровителем Венеции. Центральное лицо группового портрета — если полотно Тициана действительно представляет собой групповой портрет в обычном смысле этого слова — выделяется на фоне двух других. Дело не только в том, что оно представлено анфас, тогда как головы старика и юноши — в профиль. Оно приковывает внимание — или, лучше сказать, властно влечет к себе какой-то особой, вначале не вполне ясной, значительностью. Сам по себе изображенный в центре полотна мужчина средних лет не обладает особо примечательными физическими или психологическими чертами. Голова рождается как бы из ничего, из черной бездны: волосы и борода центрального персонажа при всей своей реальности одновременно воспринимаются и как абсолютно однотонный черный фон, провал в картине, отделяющий голову зрелого мужчины от головы старика и юноши. Имеет ли эта игра воображения художественный смысл в произведении Тициана или она совершенно случайна? Взгляд фиксирует либо совершенно реальную бороду реального мужчины, либо черную дыру, бездну, появление из которой человеческого лица выглядит таким же актом космического значения, как рождение галактики. Этот художественный эффект обусловлен, разумеется, не зрительным фокусом, не оптическим парадоксом. Тициан представил феномен жизни в ее великолепии и неисчерпаемом богатстве. «Мерцающие формы», столь характерные для поздней манеры мастера, есть воссоздание пульсации жизни, которая просвечивает через кожу, наделяя ее гармонией изменчивых оттенков, — задача, от которой, по словам Дидро, приходили в отчаяние живописцы. Бесконечная изменчивость, неуловимость настоящего находится почти на грани эфемерности, но у Тициана, в отличие, например, от магии изменчивости цветов у Клода Моне, никогда не переходит этой грани.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Тициан. Динарий кесаря. Около 1516. Дерево, масло. 75 х 56 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

Перед нами — явление порождения во всей его значимости и удивительности, напоминающее слова Дидро о том, что для него возникновение из неживой материи, из яйца теплого комочка жизни, цыпленка, чудеснее всех необыкновенных событий, описанных в Евангелии. Поэтому сказать, что лицо центрального персонажа есть нечто «более реальное по живости цвета и выразительности моделировки», чем два других персонажа, и ограничиться этим — значит, на мой взгляд, сказать очень мало или почти ничего. Рождающаяся в этот момент, здесь и сейчас реальность обладает всеми признаками действительности в философском смысле слова, от Аристотеля с его энтелехией до Белинского, которому мы обязаны укоренением в русском языке слова «действительность» в его аристотелевском и гегелевском значении. Жизнь, которую так же трудно ухватить и остановить, как вот этот момент времени, сейчас, — есть, с другой стороны, самое прочное и надежное в этом нашем, человеческом мире. И не только в человеческом. Рождаясь из небытия и уходя в него, находясь постоянно вне себя, настоящее есть победа над бездной «ничто», абсолютное его преодоление и снятие. Вот что демонстрирует практически

И Д Е И

Тициан. Венера Урбинская. 1538. Холст, масло. 119 х 165 см. Галерея Уффици, Флоренция

вся живопись Тициана, вот художественный смысл его прославленного колористического мастерства. Вспомним знаменитую картину Тициана Венера Урбинская из Уффици. На мой взгляд, это одно из серьезнейших, я бы даже сказал, философских произведений мирового искусства. Я имею в виду не замысловатую программу, скрытую за обманчиво-ясным мотивом. Смысл в самом изображении, а не за пределами его. Картина завораживает глаз чудесным мерцанием жизни. Человеческая плоть явлена как возникающая почти из ничего, из чистого света, этого, по словам Шеллинга, звона материи. Но это ничто, эта зрительная иллюзия, вместе с тем более реально, чем самое плотное, непроницаемое, твердое как гранит вещество. Почему взгляд Венеры лишен какой-либо игривости, какого-либо конкретного выражения, кроме, если можно так сказать, абстрактной, отвлеченной серьезности? Не потому ли, что сама вечность смотрит на нас, ожившая в комочке теплого, светяще-

гося изнутри, прекрасного, но, увы, конечного во времени и пространстве человеческого тела? Но вернемся к лондонской аллегории. Профильные изображения старика и юноши статичны, лишены внутреннего духовного движения, тогда как центральное лицо проникнуто мощью — физической и психической, хотя и не детализированной, обобщенной, даже можно было бы сказать, несколько абстрактной. Если лев, символизирующий настоящее, смотрит прямо на нас, то взгляд мужчины с черной бородой направлен несколько в сторону, направо. Этот взгляд и соответствующий ему легкий поворот головы нарушают строгую симметрию изображения, которую создают три головы животных, поворот и взгляды которых строго перпендикулярны друг к другу. Только настоящее реально, только в настоящем пульсирует актуальное бытие, прошлое и будущее по сравнению с ним — тени. Таково мировоззрение, имманентное классической живописи, образующее

Микеланджело. Утро. Деталь гробницы Лоренцо Медичи в Новой Сакристии церкви Сан Лоренцо, Флоренция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

И Д Е И

суть ее художественной формы и качественно отличающееся от живописи постклассической и в дальнейшем авангардной, в которой, начиная с импрессионизма, утрачивается актуальное настоящее. В Аллегории Благоразумия границы между настоящим, прошедшим и будущим выделены, так сказать, концептуально, посредством зримой аллегории. Но их взаимоотношение — взаимопереход, возникающий из границ, и границ, почти исчезающих во взаимном проникновении друг в друга противоположностей — передано исключительно изобразительными средствами, свойственными живописи как особому виду искусства. Если на тициановской картине будущее, по словам Панофского, в отличие от погруженного в тень прошлого «сияет избытком света», то все же этот свет представляет собой скорее плод воображения, чем реальное сияние дня. Головы старика и юноши выглядят плоскостными по сравнению с впечатляющей пластикой лица центрального персонажа. Они не возникают, не рождаются из пространства, а неразрывно слиты с плоскостью, с живописным фоном картины. Голова старика с его мрачно мерцающим багрово-красным головным убором почти пугает своей безнадежностью, юноша бледен, напряжен и прозаичен.

Взгляд бородатого мужчины погружен в себя — и обращен вне себя, в сторону, по направлению к будущему. Действительное настоящее не снедает метафизическая хайдеггеровская «забота», оно самодостаточно, оно — центр и суть бытия, его живая плоть, в которой выходит наружу и становится реальной, действующей, действительной сущность мира. Действительность самодостаточна, но только благодаря тому, что готовит для себя будущее, обращаясь к опыту прошлого, когда соединяет их в себе — но особым образом, образуя гармонию, свойственную только живому, деятельному, сознательному и страдающему. О каком настоящем мы говорим и думаем, глядя на картину Тициана? О настоящей, реальной жизни, заслуживающей этого названия, об ее идеале. О настоящем искусстве, которое, по словам Гёте, чудесным образом соединяет в себе эфемерность красоты бабочки-однодневки с вечностью предшествующего ее появлению бытия. Словом, любое действительное настоящее, отвечающее своему понятию, охватывается емким живописным образом, созданным Тицианом, который уже видел перед собой багровый, тревожный закат жизни — не только своей личной, но и той ее неповторимой ступени и формы, которая получила название Ренессанса.

Тициан. Три возраста человека. Около 1512. Холст, масло. 90 х 150,7 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

В отличие от микеланджеловского Утра лицо юноши на картине Тициана лишено предрешенности. Сейчас, в этот момент оно симметрично неподвижной вечности прошлого, но еще не вполне оформилось, не вполне ясно. Оно может быть и началом тяжелого, пустого и бессмысленного дня, и прекрасной зарей неведомой жизни. В Аллегории Благоразумия, подчеркивает Панофский, будущее менее плотское, чем настоящее, и хотя его краски гораздо более бледны (я бы даже сказал, что они не просто бледны, они «амбивалентны»), чем живая плоть лица центрального персонажа, эти краски таят возможность как смутного, серого рассвета, так и, в чем прав знаменитый искусствовед, радостного сияния света. Но тот «избыток» света, о котором говорит Панофский, имея в виду лицо юноши, избыточен потому, что он не столько реальный цвет реальной кожи, сколько свет «гипотетический», возможный, живущий пока только в нашем воображении. А сам по себе юноша у Тициана скорее бледен, чем источает избыток реального света, он еще не выделен из той плоскости изображения, которая объединяет его с прошлым. Головы трех животных также образуют круг времени, и этот второй круг картины определенным образом связан с первым. Так, например, на голову собаки, символизирующей будущее, падает сверху, от юноши, свет. Вместе с тем животные находятся в ином по сравнению с тремя человеческими головами живописном пространстве, образуя три его направления, строго перпендикулярные по отношению друг к другу. Символизируя время — прошлое, настоящее и будущее, — второй круг картины придает времени абстрактную предрешенность и, так сказать, геометрическую, математическую закономерность пространства. Голову льва окружает пышная грива, но она не выносит эту голову в иное по сравнению с двумя другими головами измерение, она не создает впечатления того черного ничто, из которого рождается лицо зрелого мужчины. Грива льва совершенно реальная, несколько рыжеватая или, во всяком случае, обладающая всеми естественными оттенками цвета, присущими тому, что на философском языке называется наличным бытием. Никакого оттенка эфемерности, свойственной центральному портрету — но зато нет и чуда жизни, ее неуловимой изменчивости и чрезвычайной интенсивной силы, с какой она устремляется на зрителя из глубины полотна. Свирепый взгляд льва, направленный прямо на нас и контрастирующий со взглядом центрально-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Джорджоне. Три философа. Около 1507—1508. Холст, масло. 123,5 х 144,5 см. Музей истории искусства, Вена

го персонажа, вносящего элемент изменчивости и неопределенности, говорит зрителю то же самое, что и вся нижняя часть композиции картины: так было, так будет, извечен ход времен, и никакая сила изменить его не в состоянии. Вступить в диалог со львом нельзя, можно либо покориться заведенному порядку вещей, либо быть уничтоженным им. Однако в сравнении с верхней частью композиции картины, где представлены головы старика, мужчины и юноши, головы животных в ее нижней части, при всем их правдоподобии и натуральности изображения, имеют нечто от эмблемы, символа, знака. Это не жизнь в ее реальной текучести, изменчивости — и чудесной, необоримой силе, с какой трава ломает асфальт. Это мертвое, механическое движение со свойственным ему неумолимым детерминизмом, который в естественнонаучной картине мира от Ньютона до Эйнштейна включительно представал как единственно возможный вариант объективной закономерности. Последняя заставляет вспомнить слова Михаила Лифшица о Хайдеггере: «круг уходящего в бесконечность вращения на одном месте» — в отличие от круга истинного, черпающего свой материал из бесконечности. Движение двух кругов бытия (времени) в их взаимодействии представлено на картине Тициана и является, на мой взгляд, ключом к пониманию загадочной композиции полотна и его смысла. Если верить лауреату Нобелевской премии по биохимии бельгийскому ученому И. Пригожину, естественно-научный детерминизм исключает возможность возникновения жизни. Современная наука, по его словам, приближается к открытию

И Д Е И

иной закономерности — той, которую, как утверждает Пригожин, искал Дидро. Если моделью ньютоновской картины мира были часы, то «наш идеал, — пишет Пригожин, — по-видимому, наиболее полно выражает скульптура», в которой «отчетливо ощутим поиск трудноуловимого перехода от покоя к движению, от времени остановившегося к времени текучему» 4. По мнению Михаила Лифшица, естественнонаучная картина мира с ее «железным» детерминизмом не ложна, но она выражает только один полюс реального бытия. На другом его полюсе находятся закономерности, близкие понятию свободы, разума, самопорождения, спонтанности. Где же истина? Она — в счастливом сочетании этих полюсов, при котором возникает закономерная свобода и свободная закономерность. Идеал бытия существует не только в человеческой голове, он свойственен самой объективной реальности, пример чему — появление и развитие жизни. Жизнь разрывает тот круг механического детерминизма, который обычно отождествляют с естественной, природной закономерностью. Но разрыв этого круга тоже входит в объективную закономерность бытия, ибо разумная стихийность и спонтанное явление разума — такое же свойство мира, как и круговое движение с его неумолимой последовательностью и предопределенностью. Иными словами, сущность живописи и скульптуры заключается в гармонии полюсов, завершении, достигнутой цели, в которой, однако, предшествующий процесс не умер, а обрел актуальную 4

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 2001. С. 31.

Тициан. Концерт. 1512—1513. Холст, масло. 86,5 х 123,5 см. Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция

Джорджоне. Урок пения. Дерево, масло. 62 х 77 см. Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция

форму. «Благородная простота и спокойное величие» Винкельмана — это не застылая статуарность классицизма, а движение, которое нашло выход из порочного круга и остановило найденное «прекрасное мгновение», переведя его в сферу вечности. Другие виды искусства, такие, как литература, демонстрируют иную форму единства двух полюсов, а именно такую, которая включает в себя разрыв между ними, противоречие и диссонанс. Живопись для того, чтобы выразить этот диссонанс, должна выходить за свои пределы, обращаясь к аллегории, что мы и видим на полотне Тициана. В период кризиса Ренессанса, умирания его идеала, отходя от забот и уединяясь в частной жизни, великий художник попытался воскресить его, полемически противопоставив неумолимому круговому движению времени, когда на смену рождению приходит смерть, расцвету — упадок. Он понимает, что порочный круг — не пустая выдумка, что это неумолимая судьба не только человеческого рода, а вечный круговорот вещей. На котором, как на фундаменте, все основано, в том числе и дух — «цветение материи». В Аллегории Благоразумия Тициан соединяет противоположности. Но, это противоположные полюса самой реальности, а не крайности механицизма и иррационализма. Неподвижная пустота и черная яма небытия не имеют у него самодовлеющего, иррационального значения, а выступают обратной стороной — и основой, фундаментом — чуда жизни, вспыхивающей неожиданно, спонтанно и в то же время вполне закономерно. Явленное на фоне небытия лицо человека — реальной личности и в то же время человека вообще, человека как

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

такового — есть квинтэссенция мира, его лик, его актуальная бесконечность. Христос-либертен Тициана на его картине Динарий кесаря смотрит в лицо вопрошающего как в черное и страшное ничто. С ним диалог так же невозможен, как с диким животным. Но это ничто при всей своей земной, темной силе само себя не понимает. Спаситель вглядывается в глаза фарисея не для того, чтобы быть понятым, а для того, чтобы понять пока еще не явленное, актуально не существующее целое бытия, его дух, который есть и в самом темном, грубом плебее, но до поры до времени не осознается им. «Мне так не по себе, — говорит Гамлет своим бывшим друзьям, а ныне предателям Гильденстерну и Розенкранцу, — что этот цветник мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд — просто-напросто скопление вонючих и вредных паров». Безграничная горечь читается в глазах виндзорского автопортрета Леонардо, безграничной горечью проникнуто лицо старика на картине Тициана, погружающееся в багровый мрак не-бытия. Центральный персонаж Аллегории Благора зумия Тициана лишен явных признаков гамлетизма. Гамлет, пытаясь связать распавшееся время, гибнет. Ибо попытка возвращения, подобного ВозрожТициан. Коронование Христа терновым венцом. Около 1570. Холст, масло. 280 х 182 см. Старая пинакотека, Мюнхен

Тициан. Пьета. 1570—1576. Холст, масло. 353 x 348 см. Галерея Академии, Венеция

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

дению, во времена Шекспира и позднего Тициана была уже утопией. Тогда как лицо, возникающее из небытия на полотне престарелого художника, дышит очарованием и непобедимой силой актуальной бесконечности. Жизнь и ничто даны в их единстве и нерасторжимом тождестве. Порочный круг — вместе с выходом за его пределы. Безъязыкое искусство живописи обращается к темному языку аллегории, чтобы сохранить возможность говорить собственным языком, чтобы разорвать железную цепь необходимости и пробиться к душам людей, покоренных властью неизбежного. Таково завещание Тициана-художника, возможно, совмещенное с завещанием в прямом смысле этого слова. Это завещание художника может быть прочитано и актуализировано, ибо оно оказалось сильнее и жизнеспособнее, чем тот круг вещей и обстоятельств, который смотрит на нас неумолимыми, остекленевшими глазами хищного животного.

Замирающий город у северной реки сохранил немногие из своих старинных зданий. Но и этого достаточно, чтобы навсегда удивиться находке.

Провинциальный живописец, не стесняющийся своей добротной простоты, способен порадовать глаз почти как лучший столичный маэстро и куда больше, нежели модный художник.

Возродить каноническую русскую икону, но использовать в ее писании опыт французского пуантилизма. Где, кто, когда мог до такого додуматься, если не в российском уединении?

Г Л У Б И Н К А

Каргополь. Звезда Севера Уильям Брумфилд

о сих пор историки не пришли к общему мнению насчет того, когда был основан Каргополь и каково значение самого этого имени. На оба эти вопроса существуют разные ответы, в том числе довольно фантастические. Их обзор приведен в книге знатока данного предмета, Г.П. Дурасова 1. Большинство специалистов соглашаются в том, что этот небольшой городок (примерно 12 000 жи1

Дурасов Г.П. Каргополье: художественные сокровища. М.: Советская Россия. 1984. С. 8. Имеющиеся в нашем распоряжении скудные данные собраны также в таких публикациях, как Гунн Г.П. Каргополье — Онега. М.: Искусство. 1989. С. 15; Бартенев И.А., Федоров Б.Н. Архитектурные памятники русского Севера. Л.: Искусство. 1968. С. 105; Алферова Г.В. Каргополь и Каргополье. М., 1973.

телей) в юго-западной части Архангельской губернии принадлежит к самым древним поселениям русского Севера и основан в XII, а может быть, даже в XI веке. Вероятно, торговцы и лазутчики из Новгородского княжества, то есть наиболее важного и активного торгового центра средневековой Руси, были частыми гостями в этих местах, хотя у нас нет никаких точных сведений о том, кто и когда основал здесь поселение. Благоприятное местоположение этого поселения близ озера Лача и в верхнем течении реки Онега привлекало внимание соседних княжеств, например Белозерского и Вологодского, однако Новгород господствовал здесь в период раннего Средневековья. Первое из дошедших до нас исторических

Каргополь. Вид на соборную площадь с реки Онеги. Слева направо: собор Рождества Христова и церковь Приведения во храм Пресвятой Богородицы, колокольня, церковь Рождества Иоанна Предтечи

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Каргополь. Собор Рождества Христова. 1552—1562. Вид с северо-востока

известий о Каргополе касается его правителя по имени Глеб, который сражался на стороне великого князя московского Дмитрия в победоносной битве против монголов в 1380 году. Дальнейшие известия появляются к середине XV столетия. Когда Москва подчинила себе Новгород в конце XV века, земли Каргополя отошли к вотчине Ивана III. К 1460-м годам город был уже довольно значимым центром царских земель под властью Ивана IV (Грозного).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Царь приказал провести перепись в Каргополе и в 1565 году включил этот город в свои личные владения, то есть опричнину 2. Торговые пути по Онеге в сторону Белого моря давно уже утратили свое значение. Соль не является более главным товаром и достоянием этих мест. 2

Овсянников О.В. Люди и города средневекового Севера. Архангельск: Северо-Западное книжное издательство. 1971. С. 291.

Г Л У Б И Н К А

Каргополь. Колокольня. 1767—1778

Издалека заметные белокаменные храмы Каргополя продолжают напоминать о его былом богатстве. Город и сейчас во многом сохранил тот облик, который он имел в XVI веке. Его размер и границы почти не изменились с тех пор, даже несмотря на тот факт, что пожар 1765 года уничтожил значительную часть города и нанес серьезный ущерб каменным постройкам. Во время последующего восстановления появился запрет на возведение бревенчатых домов в непосредственной близости от церквей. Здесь сыграли свою роль и соображения пожарной безопасности, и эстетические критерии. Теперь ничто не заслоняет общий вид на белока-

менные храмы, которые выстроились внушительной цепью вдоль берега широкой реки. Раскинувшись в природном ландшафте, Каргополь подчинился регулярному плану в виде решетки из улиц, типичному для городских планировщиков эпохи Екатерины Великой. И все же основные группы храмов, определяющие вид города, возникли в Средние века. В средоточии городского организма (поблизости от берега Онеги) находится старейший и наиболее значительный архитектурный памятник города, собор Рождества Христова, начатый в 1552 году и законченный через десять лет после того. Его обличие с тех пор сильно изменилось, сначала в 1652 году, когда возник придел Святых Филиппа и Алексея, примыкающий к северному фасаду. Вскоре после того подобная же пристройка скрыла южный фасад, а главный вход с западной стороны был снабжен большим порталом и лестницей. Эти добавления составили своего рода внешнюю оболочку сооружения. В течение столетий сильно изменился и уровень почвы, так что здание понизилось по меньшей мере на один метр 3. Неистовое пламя пожара в 1765 году вызвало появление трещин в стенах собора, и затем они были укреплены мощными контрфорсами по углам. Таким образом, первоначальное белокаменное сооружение, возносившее к небу свои пять куполов, со всех сторон закрыто пристройками. Пожар также сильно повредил фрески, первоначально украшавшие интерьер. Купола, имевшие в себе деревянные детали, сгорели, и те части росписи, которые не погибли от огня и дыма, были повреждены природными стихиями за те пять лет, когда храм стоял без перекрытия и ожидал ремонта. Сегодня стены побелены, и лишь небольшой кусок первоначальной росписи доступен взгляду над западным входом. То, что сохранилось от иконостаса, также относится ко времени после 1765 года. Любопытная деталь сохранилась в интерьере: это отлитая из металла рука, находящаяся в центральном куполе и поддерживающая цепь, на которой крепится главная люстра собора. Во время перепланировки города после пожара территория вокруг собора была очищена и возникла так называемая Новая рыночная площадь. С северо-восточной стороны она ограничена храмом Иоанна Предтечи, построенным еще до пожара, не позднее 1751 года. Строгая и простая по формам, 3

Дурасов Г.П. Указ. соч. С. 19; Алферова Г.В. Указ. соч. С. 41.

Каргополь. Церковь Вознесения Христова. Конец XVII века. Вид с юго-востока

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Г Л У Б И Н К А

Каргополь. Троицкая церковь. 1790–1802. Вид с юга

церковь высоко поднимается над окрестными постройками своими барочными куполами. В центре ансамбля Новой рыночной площади (называемой также Соборной площадью) возвышается большая трехэтажная колокольня, строительство которой начато в 1767 году по инициативе Якова Сиверса, губернатора Новгородской губернии. Постройка была частью плана восстановления

и оживления города после катастрофы. Соединявшая в себе элементы барокко и классицизма, колокольня была возведена в честь Екатерины Великой, несмотря на тот факт, что императрица никогда не посещала Каргополь. По причине сложностей с доставкой строительных материалов процесс строительства растянулся с 1772 по 1778 год. В результате не только город приобрел эффектную веху для

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

ориентации, но и суда, проплывавшие по Онеге, могли издалека заметить вершину колокольни 4. Северо-западная сторона Соборной площади занята церковью Введения во храм Пресвятой Богородицы. Она выстроена в 1802—1808 годах в суровом архаизирующем стиле и дополняет другие сакральные постройки узлового архитектурного ансамбля Каргополя. Сегодня церковь используется в качестве музея и галереи, где собраны и демонстрируются произведения традиционных художественных ремесел, а также местных художников наших дней, например Валентина Шевелева. В восточной части Каргополя, на расстоянии нескольких сотен метров от центра и близ старого крепостного земляного вала, располагается большая, выстроенная из камня (известняк) церковь Вознесения. Она появилась в конце XVII века и отличается стилевыми чертами, свойственными русским храмам за два века до того. Многие города в ныне обедневших районах русского Севера имеют подобные большие церкви, богато украшенные внутри (во всяком случае, первоначально). Сегодня невозможно даже вообразить богатство людей, которые в свое время финансировали такие сооружения. Слишком много было утрачено в предыдущие десятилетия, и даже еще ранее, и слишком мало средств сегодня удается получить для того, чтобы поддерживать в нормальном состоянии то, что осталось от прошлого. Например, храм Вознесения (давший это же имя окружающей его площади) дополнялся другим храмом, который располагался рядом и именовался храмом Всемилостивого Спасителя. Чуть поодаль находилась и деревянная (бревенчатая) церковь. От этого прежде внушительного ансамбля остался только храм Вознесения. Недалеко оттуда возвышается внушительный купол в «греческом стиле». Он принадлежит церкви Троицы, которая явилась одним из ранних образцов неовизантийского стиля. Начатая в 1790-м и законченная в 1802 году, церковь Троицы дополнялась другой церковью (Святого Иоанна). Последняя более не существует. Ныне храм Троицы играет роль музейного здания для собрания народных промыслов, принадлежащего местному музею истории. Большое подкупольное пространство очень эффектно используется для экспонирования уникальных вещей народного быта и художественных поделок. В противоположном, западном конце Каргополя мы найдем похожую группу храмов, вклю4

Крючкова М.Н. «Подобно Траяновой колонне …» // Московский журнал. 1997. 11:32.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Каргополь. Благовещенская церковь. Конец XVII века. Вид с северо-востока

чающую в себя примечательную церковь Благовещения, законченную в 1692 году. Документы указывают на то, что ее автором был некий Шахов, а молодой царь Петр Первый пожертвовал на строительство 100 рублей. Это здание также сложено из блоков местного известняка. Большие окна церкви Благовещения обрамлены резными наличниками, и они столь богаты и изобретательны,

Г Л У Б И Н К А

Каргополь. Церковь Зосимы и Савватия. Начало XIX века. Вид с юго-запада

что замечательный историк искусства Игорь Грабарь написал в начале XX века, что эти шедевры могли бы посоперничать с убранством раннего флорентинского Возрождения 5. В самом деле, мы могли бы ожидать встретить нечто подобное в постройках Московского Кремля конца XV века, однако в Москве ничего подобного не имеется. Ни с чем не сравнима и апсида каргопольской церкви, с ее слепой аркадой. Церковь Благовещения сегодня никак не используется, как и ее северная соседка, построенная в XVIII веке церковь Святого Николая. Последняя выглядит довольно суровой и лапидарной, даже как бы современной постройкой в виде белоснежного куба. Первоначально ее главный объем имел пять куполов, но лишь один из них сохранился, а остальные четыре были разрушены в советскую эпоху. В своей совокупности эти храмы обозна5

Грабарь И. История русского искусства. М.: Кнебель. 1909. Т. 1. С. 14.

чали территорию Старой рыночной площади. На севере она была ограничена еще одним храмовым сооружением: это была церковь Рождества Богородицы, законченная в 1682 году. Последняя была меньше по размеру, нежели церковь Благовещения, но также имела резные каменные украшения и была фланкирована двумя приделами с северной и южной стороны. Алферова связывает такой сложный план небольшого храма с линией развития московских приходских церквей того же периода 6. Сегодня она является единственной действующей приходской церковью Каргополя. В настоящее время город не имеет средств на содержание хотя бы еще одного храма. В западном углу первоначального старого города находится возвышенность, которая именуется здесь «горой». На ней стоит самая поздняя из сохранившихся церквей Каргополя: церковь Святых Зосимы и Савватия. Она закончена в 1819 году к приезду царя Александра Первого. Ее классицистический стиль и купол-ротонда указывают на прообразы в древнеримской архитектуре, она также напоминает большой помещичий дом в одном из тогдашних богатых имений России. В самом деле, этот храм был одним из самых богатых в XIX веке, поскольку в его собственности находились обширные лесистые регионы Севера. Здание было обновлено и сегодня используется как один из отделов Каргопольского государственного историко-архивного и художественного музея. Здесь есть интересная экспозиция икон и других предметов церковного 6

Алферова Г.В. Указ. соч. С. 59.

Каргополь. Церковь Зосимы и Савватия. Начало XIX века. Интерьер

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

искусства, включая резные деревянные изображения таких святых, как Никола Можайский. К тому же надо заметить, что некоторые из лучших каргопольских икон сегодня попали в разные музеи всей России, включая Эрмитаж и Русский музей в Санкт-Петербурге. К началу XX века в Каргополе имелось 22 церкви и два монастыря. Подобно другим старинным городам России (например, Суздалю), Каргополь остался в стороне от строительства железных дорог, и в результате деградировал. Он превратился в глухую провинцию с типичным строем жизни и причудливыми местными легендами, с архаическими нравами 7. Полусонное существование и атмосфера «медвежьего угла», к сожалению, не способствовали сохранности памятников архитектуры. В советский период половина городских церквей погибла в результате намеренного разрушения либо заброшенности. В отличие от более удачливого Суздаля Каргополь не имел поблизости от себя крупных населенных центров и дорожных сетей, которые могли бы способствовать развитию туризма и получению соответствующей прибыли. Тем не менее Каргополь сохранил до сегодняшнего дня значительную часть своей застройки, в основном XIX века, то есть целые комплексы одноэтажных и двухэтажных бревенчатых домов, большинство из которых покрыты дранкой. Резные 7

Докучаев-Басков Ф.К. Каргополь. Архангельск: Правда Севера. 1996. Статьи этого сборника были впервые опубликованы в 1913 году. Они были подготовлены для новой публикации В.Я. Дерягиным.

Церковь Святого Иоанна Златоуста в селе Саулино близ Каргополя. Роспись потолка

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Церковь Святого Иоанна Златоуста в селе Саулино близ Каргополя

обрамления окон здесь выполнены не так изысканно, как в центральной России. Декоративные элементы и пропорции жилищ отражают традиционные эстетические представления, укорененные в солидном благополучии купцов, ремесленников и чиновников. Суровые зимы постоянно наносят ущерб этим постройкам и требуют постоянных вложений в их ремонт и содержание, а сегодня то и другое уже не под силу местному населению. Как ни сложна проблема сохранения художественного наследия в самом городе Каргополе, еще более затруднительное положение наблюдается в окрестных сельских районах. Они славятся по всей России своими великолепными образцами бревенчатой архитектуры и народного искусства. Как и в других местах Архангельской губернии, здесь слишком часто только фотографии сохраняют нам облик тех или иных построек и ансамблей. Под угрозой находится целый ряд деревянных храмов в селе Лядины. Но это уже тема для следующей статьи, специально посвященной этой теме.

Г Л У Б И Н К А

Егорьевские сокровища Татьяна Савинкина

узей в Егорьевске возник в 1911 году, в то время, когда энергичные, предприимчивые, просвещенные люди, имеющие достаточный капитал, с удовольствием и непритворным интересом вкладывали свои деньги в предметы истории и искусства. Пример Третьяковых, Бахрушиных, Морозовых был заразителен. Музей в Егорьевске как «Частное собрание русской старины» стал собираться по инициативе и на средства текстильного фабриканта Михаила Никифоровича Бардыгина. Вещи закупались в антикварных магазинах, на ярмарках, в домах зажиточных крестьян. Причем родственные отношения Бардыгина с известными коллекционерами Бахрушиными, владельцем московского антикварного магазина «Былое» В. Постниковым позволяли приобретать вещи первоклассные, имеющие уже в начале ХХ века историческую и художественную ценность. В 1915 году музей был подарен городу. Решено было построить для него специальное здание в русском стиле — в виде высокой башни с окнами-бойницами, увенчанной конной статуей Георгия Победоносца — святого покровителя Егорьевска. Проект был

Неизвестный художник. Портрет мальчиков. 1831. Холст, масло. 61,5 х 77,5 см. Егорьевский историко-художественный музей

заказан архитектору А.В. Щусеву, но осуществить его не удалось, помешали начавшаяся в 1914 году война, потом революция… Затерялись в вихре революционных бурь следы первого директора музея Алексея Виталя, в 1923 году эмигрировал и Михаил Бардыгин, а музей из собрания русской старины превратился сначала в егорьевский рабочий, а затем в краеведческий музей. Только в 1999 году, после десятилетней реставрации старинного особняка в центре Егорьевска, художественные коллекции смогли во всей красе предстать перед посетителями. Собрание живописи, акварели и графики невелико и не может похвастаться громкими именами. Авторы наших произведений в основном неизвестны. Время стерло имена скромных провинциальных художников, не прошедших академической выучки, однако в какой-то мере знакомых с приемами «ученого» искусства. Почему создатели Егорьевского музея собирали такую живопись? Ведь знакомства, связи в столичной среде коллекционеров, антикваров, литераторов, художников позволяли М.Н. Бардыгину собирать и академическую живопись. Но предпочтение было отдано провинциальной примитивной живописи, зачастую назидательного характера, в которой больше прирожденной непосредственности, чем благоприобретенного мастерства. Безыскусные творения художников-самоучек иногда вызывают иронию и кажутся ремесленной поделкой, пародией на высокое искусство. Но это творчество оставило нам своеобразную летопись русской провинции и сейчас очень привлекательно для коллекционеров и искусствоведов. Купеческий портрет возник как искусство мещанского и купеческого сословия, осознавшего на определенном этапе значимость своего клана, выходившего на историческую арену и активно заявлявшего о себе, но почти не попадавшего в поле зрения «большого искусства». Автор портрета купеческих мальчиков (они братья: «Отроку Антону на 11 году Гаврило на 9 году», — гласит надпись на обороте холста) явно стремился работать не хуже настоящих «столичных» мастеров, но из-за ощущения собственного несовершенства боялся импровизировать. Отсюда зоркость к деталям, дотошность, стремление к предельной достоверности, похожести. Живописец не стремится

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

поймать мгновение, он создает героев на все времена. От этого ряд условных черт, характерных для парсуны как ранней формы портрета: застылость позы, распластанность фигуры на плоскости холста, условное изображение рук. Статичные фигуры фронтально расположены на нейтральном фоне, застыли с почти одинаковыми лицами, прическами в скобку, в одинаковых костюмах, позах, с одинаковыми книжками в руках. Просто хочется найти 10 отличий… Но особого рода достоинство человека выражено в характере этих лиц, лишенных каких бы то ни было случайных эмоций, но обладающих при этом безусловным портретным сходством, внутренней сосредоточенностью, изолированностью от внешней среды. Серьезные живые глаза, вдумчивое выражение лиц, в них стремление многого достичь в этой жизни, и верится, что они сумеют это сделать, столько серьезности и достоинства в каждом из них. Еще одно незамысловатое произведение художника-дилетанта первой половины XIX века — акварель Прогулка. Ее легко представить себе в интерьере деревянного усадебного особняка, а еще более в альбоме уездной барышни. Картинка пленяет своей искренностью. На фоне условного пейзажа — голубое небо (от яркого сверху до почти белого внизу), прямая линия горизонта (будто фигуры стоят на вершине высокого холма), полоса зеленой травы (так писали землю в иконах) — фигуры молодого человека и барышни. Условность композиционного построения созвучна принципам лубка. Мастерство живописца проявилось в тонкости передачи деталей: очень конкретно прописаны фасоны одежды, даже фактура материала, складки и кружева рукавов. А лица моделей вообще напоминают китайскую графику — так тщательно прописаны брови, глаза, точеный носик девушки, так старательно выписаны прически, не забыты и серьги в ушах, и вышитый платочек в руке. Характер движений, выраженный живо и натуралистично, придает сценке жизненность, несколько снижая романтизм возвышенных чувств и переводя ее в разряд жанровых. И снова, находясь вне правил профессионального искусства, наивный художник пренебрегает знанием анатомии: не стоит на земле, а как бы парит фигура девушки, стан молодого человека неестественно тонок и изогнут. Но ведь именно «тонкая талия, маленькие руки и ноги при высоком росте» были идеалом красивого мужчины тридцатых годов XIX века. Народный художник без лести и сентиментальности мастерски передает характер и внутреннее

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Неизвестный художник. Прогулка. Первая половина XIX века. Бумага, акварель. 28 х 22 см. Егорьевский историкохудожественный музей

содержание человека, а бытовые подробности подчеркивают достоинства образа. Сюжет картины Крестьянская семья восходит к лубкам первой половины XVIII века. Смысл нарисованного наш автор провозглашает в надписи: «Украшен дом сей хорошими крестьянскими

Г Л У Б И Н К А

Неизвестный художник. Проводы новобранца. Первая половина XIX века. Картон, масло. 50 х 70 см. Егорьевский историкохудожественный музей

трудами и славен крестьянский дом крестьянскою простотой». Изображение конкретного эпизода воспринимается как назидательная история на все времена. Желая поведать о частном, наивный художник рассказывает о неизменном, вечном, незыблемом. Композиция картины стационарна, глубина пространства показана за счет широкой лавки, прялки, проема окна. Ярко выражено здесь и отсутствие академической грамоты, и нарушение анатомических пропорций. Но одна из отличительных и важных особенностей лубка — смелость в выборе

приемов рисунка. Народных мастеров не останавливают ни гротеск, ни откровенная деформация изображаемого; везде и всюду форма подчинена ведущей идее. В рисунке она выделяется самым простым способом — увеличением. Поэтому так крупны и детально обозначены благородные, строгие, даже суровые лица. Традиции иконописи, парсуны и народного искусства выражены в технических приемах, в отношении к плоскости холста, в ритмическом звучании силуэтов, в пристрастии к вещественной документальности деталей. Во всем изображенном

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

ощущается стабильность, основательность. Бытовой обиход наполнен знаковым содержанием — любой предмет в крестьянской избе имеет не только функциональную, но и глубокую семантическую ценность. Еще одно произведение «неученого» художника XIX века, близкое по манере и жанру предыдущему, — Проводы новобранца. Название картине дали, видимо, когда записывали ее в музейный инвентарь, потому что термин «новобранец» появился только в 1874 году после очередных реформ в российской армии. Но действие на картине происходит явно раньше (форма солдата характерна для первой четверти XIX века), и на наших глазах разворачивается драматическая коллизия в крестьянской семье: Одной бедой не кончилось: Чуть справились с бесхлебицей — Рекрутчина пришла. (Н. Некрасов) Это действительно беда — ведь рекрутский возраст был от 20 до 35 лет, а воинская служба длилась в разные годы от 15 до 25 лет, то есть семья практически насовсем теряла кормильца, работника, сына, мужа, отца… Художнику удалось передать ситуацию искренне и правдиво: заломила в отчаянии руки молодая жена, едва стоит почерневшая от горя мать, не совсем понимает, что происходит маленький брат, сочувственно смотрит официальный представитель власти — солдат, смирившийся с неизбежным отец благословляет сына. А на столе медные и серебряные монеты. Что это? Быть может откуп, который собирали, но не набрали нужной суммы? А может быть, это община компенсировала семье потерю работника? Но с глубокой печалью на лице держит рекрут в руке монетку — не уйти от несчастной судьбы. Художник сочувствует героям своего произведения, старательно их изображая, пытаясь, может быть, передать портретное сходство. У матери, сжимающей каравай хлеба и приготовившей сыну мешок с нехитрыми пожитками, лицо будто списано с иконы — так оно аскетично, полно страдания и смирения. Молодая жена — в полном расцвете женской красоты, и художник с удовольствием выписывает кубовый сарафан с позументом, рубаху с пышными сборками на груди и нарядный кокошник. А солдат с ружьем и в форме просто очень красив, и художнику явно нравятся его изогнутые брови, ухоженные не по-крестьянски усы, кивер, блестящие пуговицы на форме, тонкий штык ружья.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

При всей драматичности изображенной ситуации художник считает важными бытовые подробности: методично изображены вилы, грабли, коса, цеп — основные орудия крестьянского труда, и солоница с горшком на полке, и кочедык на поясе отца. Кроме того, в этой картине нет статичности. В отличие от предыдущей в ней появилось движение. Это безыскусное творение очень далеко от высокого искусства, и многое здесь вызывает иронию. Снова мы видим вольное обращение с анатомическими пропорциями, совсем не умеет автор передать объем. И с перспективой беда — фигуры, стоящие вдали, выше тех, что впереди, полка с посудой висит наклонно. Но художник, тем не менее, старается совершенствоваться. Пытается повторить увиденные где-то классические пейзажи, и в результате возникают небо с облаками, дерево с колышущимися от ветерка ветками. И тут же условное изображение травы на земле, как на печатных лубках. Камерное, нестандартное, неровное, наивное искусство как бы обозначает грань между искусством и жизнью. Созданные для повседневного бытового восприятия непритязательного массового потребителя народные картинки нечто столь же естественное, как и сама природа.

Неизвестный художник. Крестьянская семья. Середина XIX века. Холст, масло. 56,5 х 72 см. Егорьевский историкохудожественный музей

Г Л У Б И Н К А

Кузнецовское письмо Новое иконописание в России

Кристина Кондратьева В мире иконы все возможно. Этот мир радует ощущением свободы. М. Алпатов

ервая выставка икон ковровского мастера Юрия Кузнецова прошла в сентябре 1996 года на Гоголевском бульваре в Москве в здании международного Фонда содействия ЮНЕСКО. Выставка называлась Отец и сын. На ней была представлена коллекция живописи и графики Эроса Кузнецова — отца и иконы его сына — Юрия Кузнецова из частного собрания. Тогда, десять лет назад, те, кому удалось побывать на выставке или в мастерской иконописца, пророчили его творчеству большое будущее. В 2000 году в районе Истринского водохранилища началось возведение храма, специально построенного для икон Ю.Э. Кузнецова — дере-

Юрий Кузнецов. Образ Пресвятыя Богородицы Казанская. 2005. Дерево, темпера.100 x 75 см. Храм Николая Чудотворца на Истре, Московская область

вянный шатровый храм о четырех рукавах и пяти куполах. В 2004 году в программе «Время» первого канала телевидения показали сюжет, в котором иконы Юрия Кузнецова были названы «иконописью XXI века». После этого за два года прошел ряд персональных выставок во Владимире, Москве, Муроме. В 2005-м была написана икона Покров Пресвятой Богородицы для храма Покрова на Нерли и освящена владыкой Евлогием — архиепископом Владимирским и Суздальским. В декабре того же года увидела свет тысячная икона Троица ветхозаветная. 15 марта 2006 года особый метод иконописания Ю.Э. Кузнецова был зарегистрирован Российским авторским обществом как «кузнецовское письмо», о чем было выдано свидетельство № 9779. Некоторые иконы Ю. Кузнецова находятся в музейных собраниях, многие в храмах, большинство в частных коллекциях. И дело даже не в том, что его иконы отличаются от других. Они оказывают сильное эмоциональное воздействие благодаря тому, «что заложено в них глубже всякой внешней выразительности или красоты и что может достичь нас, ранить в душу или исцелить» 1. В чем же собственно состоит суть «кузнецовского письма»? Как оно соотносится с каноном — осью, на которой держится иконописание, и в чем его современность? В основе написания икон помимо традиционного воспроизведения образа святого используется метод соединения древнерусского «узорочья» и французского «пуантилизма». Округлые капли темперы всевозможных оттенков выкладываются, подобно драгоценным камням, по определенному рисунку на поле иконы, нимбе и одеждах святого. Их красочные переливы создают впечатление живой, вибрирующей поверхности, окаймленной тонкой жемчужной нитью. По словам Юрия, он раскладывает золото или «свет» иконы на отдельные цвета и равномерно «разливает» его по поверхности. Таким образом он просвечивается сквозь все красочные слои. Личное письмо выполнено в 1

Антоний Митрополит Сурожский. Труды. М., 2002. С. 716.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

встречал только одного иконописца, способного повторить это уникальное явление в истории. Это архимандрит Зенон». Икона Казанской Божьей Матери Зенона стала для Юрия Кузнецова образом, с которого делался список. Ковровский иконописец говорит о мастерстве и высокой духовности своего современника с большой охотой: «В пластике его образов чувствуется присутствие Святого Духа, так зачем же выдумывать что-то другое, когда все уже найдено». Среди иконописцев прошлого Ю.Э. Кузнецов особенно выделяет творчество Дионисия. «Я его считаю недосягаемым, — говорит Юрий, — современность его образов, их динамика, изящество форм передают благость и божественную природу святых так, что понимаешь: этому научиться нельзя, это нужно иметь в себе, это и есть свидетельство принадлежности к святости». «У Семена Спиридонова Холмогорца то же изящество форм, — продолжает иконописец свои размышления, — соединенное с золотым орнаментом. Здесь труда не видно. Чтобы так писать, нужно обладать особой божественной чувствительностью». Интересно отметить, что при удаленном взгляде на житийные иконы Холмогорца, их клейма «сливаются в сочетания золотых, зеленых и красных пятен, напоминающих

Юрий Кузнецов. Иисус Христос в белых одеждах. 2003. Дерево, темпера. 180 х 110 см. Храм Николая Чудотворца на Истре, Московская область

охристых тонах и наименее подвержено стилевым изменениям. Лики Казанской Божьей Матери и Спаса Ярое Око также пишутся бесчисленным множеством охристых точек, почти незаметных глазу. На заготовку наносится несколько слоев цветного грунта: от двух до четырех. Несмотря на то что за наносимыми после ровными красочными плоскостями, орнаментом и сеткой фона, грунта практически не видно, этот этап Юрий считает очень важным для создания будущего образа. На каких образцах древности Юрий Кузнецов сформировал свой неповторимый стиль? Сам иконописец говорит о том, что каждый из знаменитых иконописцев дорог ему по-своему: «Феофан Грек при всей суровости его образов именно через движки передает их благолепие. В наше время я

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Юрий Кузнецов. Спас Нерукотворный. 1997. Дерево, темпера. 40 x 35 см. Частное собрание, Ковров

Г Л У Б И Н К А

Юрий Кузнецов. Образ Пресвятыя Богородицы Казанская. 2005. Дерево, темпера. 100 x 75 см. Частное собрание, Москва

Юрий Кузнецов. Образ Пресвятыя Богородицы Всецарица. 2006. Дерево, темпера.100 x 75 см. Частное собрание, Владимир

причудливостью очертаний узор басмы с вкраплениями эмали, и становятся пышным декоративным обрамлением фигуры в среднике» 2. Подобное явление происходит на иконах Юрия Кузнецова: житийные сцены в пространстве иконы как будто зашифрованы в орнаменте поля и переведены на другой план восприятия. Выбор иконного образа зависит от пожелания заказчика, но чаще всего Юрий сам определяет, какой образ необходим человеку для его личной жизни и судьбы. «Тебе с такими приступами тоски нужна Казанская, — говорит он молодой женщине, пришедшей за советом и утешением. — Она поможет удержать тебя в трудные минуты от ненужных поступков». «Тебе, — говорит он другой, — Спасителя писать пока рановато, лучше Невесту Неневестную, она покровительствует всем женщинам». Сам Ю.Э. Кузнецов говорит, что это не он делает выбор, а святой изъявляет желание явиться. Среди всего разнообразия иконографических типов икон Ю.Э. Кузнецова особенно интересны семейные. На них одновременно представлены покровители всех членов семьи. Проблема сохра-

нения семьи в настоящее время стоит чрезвычайно остро. К самому Ю.Э. Кузнецову судьба в этом отношении оказалась благосклонна. Рядом с ним вот уже почти 30 лет любящая жена Елена. Именно благодаря ее заботе и вниманию Юрий имеет возможность полностью отдаваться иконописному делу. Произнося словосочетания «линия жизни», «повороты судьбы», мы даже не задумываемся о том, что тем самым проецируем наше бытие на плоскость как некий орнамент. «Изысканная красота сложной природной формы — естественная, непредумышленная экспрессия ростка или ветки, упругость стебля, симметрия цветка и кружево вырезанного листа — раскрывается в орнаменте с редкой чистотой, с наглядностью, которой не дано достичь живописному или графическому натюрморту. Поэзия живой природы получила именно в орнаменте древнейшее свое воплощение и притом необычайно высокое» 3. Если бы последствия наших действий и мыслей можно было бы увидеть подобно следам, оставленным на мокром песке, мы вполне могли бы получить особый узор, складывающийся в орнамент.

Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1983. С. 34.

Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? М.: Галарт, 1998. С. 130.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Юрий Кузнецов. Святой Архангел Михаил. 2005. Дерево, темпера.100 x 75 см. Храм Николая Чудотворца на Истре, Московская область

Юрий Кузнецов. Образ Первятыя Богородицы Радуйся Невесто Неневестная. 2006. Дерево, темпера.100 x 75 см. Дар Патриарху Алексию II. Храм Христа Спасителя, Москва

В своих иконах Юрий Кузнецов использует определенные типы орнамента. От остроты лепестка зависит характер будущего святого. Точнее, наоборот — житие святого задает соответствующий орнаментальный мотив. Никогда прежде орнамент в иконах не играл столь значительной роли для передачи молельного образа. Для написания, к примеру, Пророка Ильи или Ивана-воина используется строгий орнамент. Юрий Кузнецов полагает, что добро не имеет острых углов, в подтверждение этому орнамент на его иконах «круглится», сохраняя при этом свои пропорции и стройность. Ю.Э. Кузнецов в прямом смысле единственный иконописец в своем роде. Его метод достаточно сложный, требующий прежде всего большой внутренней работы. Являя образ Христа, Богородицы или святого для конкретного человека, Юрий «входит» в его личность, проникается его жизнью и судьбой. Поэтому один и тот же иконографический тип может предстать в совершенно разных цветовых и орнаментальных сочетаниях. В конце XIX века во Франции Ж. Сёра пытался научным путем подойти к методу разложения сложного цветового тона на чистые цвета, которые

фиксируются на холсте четко различимыми раздельными мазками в виде точек или небольших прямоугольных линий в расчете на оптическое смешение этих мазков при восприятии картины зрителем. бак импрессионизм дал жизнь удивительному по своей смелости направлению — пуантилизму (от франц. pointiller — писать точками). Санный метод основывается на том убеждении, что оодновременный контраст цветов заключает в себе все видоизменения, каким подвергаются разного цвета объекты в своем физическом составе и в силе тона их собственных цветов, когда на них смотрят одновременно». Благодаря этому происходит «взаимопроникновение всех цветов и оттенков в их чистом виде» 4. О трудоемкости данного метода свидетельствует как небольшое число созданных Ж. Сёра работ (автору удалось написать всего лишь семь (!) больших полотен), так и ограниченное число последователей. Возможно, именно за трудоемкость, несоизмеримую по затраченным усилиям с результатом,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Chevreul M.E. De la Loi du contraste simultan é des couleurs et de l’assortiment des objets color é s. Paris: Imprimerie Nationale. 1889. Ch. I. № 78; Ревалд Джон. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М.—Л., 1962. С. 56.

Г Л У Б И Н К А

от беспросветности, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа» 5. В отличие от французских пуантилистов в основе «кузнецовского письма» лежит жизненная реальность. «Все состоит из точек, — полагает Юрий Кузнецов, — вся жизнь, все действия. И именно из точек – “кругляшов”, а не черточек или квадратиков. Потому что только кругляш может жить самостоятельно — он круглый со всех сторон и поэтому сам себя охраняет. У него есть границы, и они должны быть круглые, чтобы быть везде одинаковыми. А если бы был мазок, то он был бы разный в длину и ширину, и в этом уже есть своего рода беззащитность. А кругляш – “крепыш”. Ведь никто не скажет: “Вот идет крепыш длинный и худой”. Крепыш должен быть круглым». И еще, Ю.Э. Кузнецов говорит о том, что наш мир — это бесконечное количество взаимопроникающих сфер, существующих одновременно. В форме сферы нет ни начала, ни конца, и в этом она идентична нашей Вселенной, в которой, как в ленте Мёбиуса, происходит вечное движение. 5

Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М., 1974. С. 8.

Юрий Кузнецов. Покров Пресвятые Богородицы. 2005. Дерево, темпера.150 x 100 см. Частное собрание, Владимир

как это казалось современникам Сёра, его метод подвергался критике за излишнюю научность и рациональность, входящую в противоречие с принципами интуитивизма импрессионистов. Стремление к работе с чистым цветом Ж. Сёра носило чисто научную подоплеку. Возможно, именно поэтому его обвиняли в излишней техничности (точнее, механистичности). В случае иконописи Юрия Кузнецова в основе метода лежат совершенно иные мотивы. Иконописцы на протяжении многих веков работали с чистым цветом. Чистые цвета не только радуют глаз, давая ощущение предельно полнокровной красочности. Они еще дают уверенность, что представлены не просто какие-то обычные предметы, которые всегда окружают нас, но такие, о которых можно только благоговейно помышлять, которые находятся в высоких «этажах» созерцания. В этом Юрий Кузнецов следует своим предшественникам, когда «чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, от бескрасочности,

Юрий Кузнецов. Архангел Михаил Воевода. 2005. Дерево, темпера. 130 x 100 см. Храм Николая Чудотворца на Истре, Московская область

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Юрий Кузнецов. Троица ветхозаветная. 2005. Дерево, темпера. Диаметр 120 см. Частное собрание, Владимир

К иконам Юрия Кузнецова уже сегодня верующие относятся с особым ожиданием. От них ждут чудес: исцелений, помощи в делах, в установления мира и гармонии. При жизни художника-творца как-то не принято говорить о его величии — это нескромно и даже неуместно, и при том всегда есть опасность ошибиться. А вдруг после никто и не вспомнит? Да и как он может быть каким-то особо выдающимся, когда мы его хорошо знаем? Это тот самый, из соседнего подъезда? И становится даже как-то обидно. Неужели мастер должен сначала уйти в мир иной, чтобы быть признанным? Хотя справедливости ради нужно отметить, что при-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

знание в разной степени касалось Юрия Кузнецова своим крылом на протяжении всей жизни. Все началось в далеком 1967-м с почти анекдотичного случая в армии, когда к молодым бойцам вышел сержант и строгим голосом спросил, есть ли среди них художники. Что произошло в тот момент с рядовым Юрием Кузнецовым неизвестно, но в следующее мгновение он уже стоял перед строем готовый исполнить на заказ любой шедевр. Сработало то же, что заставило героя романа Ильфа и Петрова Остапа Бендера выдать себя за художника. Просто очень хотелось им быть. Результат оказался неплохим: изображение берлинского монумента

Г Л У Б И Н К А

Юрий Кузнецов. Архангел Михаил. 2005. Дерево, темпера. 150 x 50 см. Храм Николая Чудотворца на Истре, Московская область

героя-солдата с девочкой на руках был принят сослуживцами на ура. И никто не знал, что горехудожник от страха стал писать его фигуру с ноги, без всякой разметки, сразу красками и так как на душу придется. Юрий Эросович Кузнецов любит повторять, что его рука сама пишет, сама выбирает краски и кисти. Казалось бы, что это означает? Как рука может писать сама? Разве она не является лишь послушным исполнителем воли художника? Интересное объяснение этому явлению можно найти в работе о. Павла Флоренского Иконостас. В ней он вводит понятие ума, «который сидит в пальцах и руке художника». Этот «ум, без ведома головы понимает метафизическую суть всех <…> силовых соотношений изобразительной плоскости», глубокое проникновение в которую позволяет найти «собственное свое духовное устроение, собственный .свой метафизический стиль» 6. Наш мир состоит из всевозможных цветовых сочетаний. Просто? Да. Каждый предмет и каждое явление может быть передано определенным цветом или их комбинацией. Еще проще. Эмоции, психологические состояния: агрессия — красный, чистота — белый, благодать — перламутровый. Символика цвета существовала с древнейших времен. А что если задуматься об этом серьезно. Как должен себя чувствовать человек, входящий ежедневно в подъезд, стены которого выкрашены в «таинственный» коричнево-зеленый цвет? Если каждое заболевание имеет свой цветовой спектр, то и организм в здоровом состоянии подлежит цветофиксации. Приведу простой пример. Испытывая боль и не имея возможности быстрого избавления от нее, человеку остается только одно: мысленно принять ее и постараться найти психическое равновесие, которое позволило бы ему продержаться до того момента, когда боль уйдет. Каждый индивидуум решает эту задачу по-своему. Глаза, если они открыты и способны воспринимать зрительные образы, могут стать мощнейшим инструментом. И если в этот момент перед ними появится реально направленный на гармонизацию образ, то результат не заставит себя долго ждать. Остается только поставить серию экспериментов, и мы непременно выявим закономерности, а следовательно, и новые способы лечения. Видя широкие перспективы данного направления, директор медицинской клиники «Эльф» города 6

Флоренский П. Иконостас. М.: АСТ, 2005. С. 109—110.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Владимира Т.Н. Питиримова предложила Ю.Э. Кузнецову написать иконы, специально направленные на исцеление. Так появилась икона Всецарицы Небесной. Еще ранее были созданы целые циклы цветовых энергетических матриц, для помощи в излечивании от определенного вида болезней, посредством созерцания. За короткое время владимирской клиникой «Эльф» было собрано большое количество положительных отзывов от пациентов. В настоящее время в одной из московских клиник ученые исследуют эффект лечебного воздействия этих икон. Для сбора средств на проведения подобных исследований, а также другой деятельности, популяризирующей творчество Ю.Э. Кузнецова, во Владимире был создан попечительский совет. Как и полагалось с древних времен, иконы Юрия Кузнецова соответствуют всем доводам, выдвинутым в VIII веке защитниками икон в пользу иконопочитания: богословскому, вероучительному, сотериологическому, философскому, дидактическому, воспитательному, прагматико-психологическому, эстетическому и содержательно-терминологическому 7. При долгом созерцании кузнецовских икон создается впечатление, что в строгости ликов, в причудливом переплетении линий орнамента и неожиданных сочетаниях цвета заложена информация обо всем: от сложных процессов устройства мироздания до способа разрешения простых житейских ситуаций. И в этом их необычайная современность. Каждое новое поколение рождается с иным сознанием, требующим новых подходов к развитию и раскрытию. Учитывая образ жизни человека XXI века, особенно живущего в крупном городе в непрерывном состоянии онлайн, проанализировать непосредственное влияние молельного образа на конкретные факты в жизни человека практически не представляется возможным. Сколько времени готов потратить современный человек, чтобы предаться молитвенному предстоянию перед иконой? А ведь молитва — это ключ к изменению внутреннего состояния, то есть к преображению человека. Не говоря уже о посте и остальных обязательных составляющих жизни истинного христианина. Поэтому на иконописца возлагается непосильная ноша: заложить в иконе ВСЕ, сделать ее не «закрытым окном с росписью», а прозрачной, «как очищенное стекло, через которое можно видеть бесконечные дали» 8. Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 29—30. 8 Антоний Митрополит Сурожский. Указ. соч. С. 716. 7

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Юрий Кузнецов. Архангел Гавриил. 2005. Дерево, темпера. 150 x 50 см. Храм Николая Чудотворца на Истре, Московская область

Шедевр Возрождения появился на свет как дерзкий вызов пришельца из далекой провинции лучшим венецианским живописцам своего времени.

В перекрестье национальных и региональных культур были созданы скульптуры Западной Украины с ее польско-немецким и католическиславянским акцентом, с добротным мастерством, а иногда и вдохновением.

С давнишних времен итальянская область Марке гордится своим честным и основательным ремеслом. Там живописцы и скульпторы не стесняются говорить о себе, что их фирменное качество не хуже, чем у мебельщиков и обувщиков.

Какое искусство возникает сегодня в Стране Басков, обычно затрудняется сказать даже специалист. Художница из Бильбао выставила свои картины в Москве и оказалась не только маняще своеобразной, но и подкупающе близкой.

З А П А Д

«Обиталище среди звезд» Дрезденский Святой Себастьян Антонелло да Мессины

Андреас Хеннинг

нтонелло да Мессина (1430—1479) был одним из наиболее значительных, но также и загадочных художников итальянского Ренессанса. Он работал более всего на Сицилии, однако в своих странствиях добирался до Неаполя, Венеции и Верхней Италии. Одним из последних его произведений является Святой Себастьян из Дрезденской картинной галереи старых мастеров 1. Картина была создана для алтаря одного из братств церкви Сан Джулиано в Венеции. Мастер прибыл туда в конце 1474 — начале 1475 года и оставался там до августа 1476 года. Летом следующего года документально зафиксировано его пребывание на родной Сицилии. 14 февраля 1479 года составлено завещание Антонелло у мессинского нотариуса, и не позднее конца того же месяца художник умер. Для создания Себастьяна в его распоряжении было немного времени. Картина заказана ему летом 1478 года. Заказчиком было скорее всего братство Святого Роха, позднее прославившееся (не в последнюю очередь благодаря Тинторетто, создателю знаменитых панно) своей Скуола ди Сан Рокко. Возникновение братства было вызвано опустошительной чумой 1478 года; соответствующий алтарь был посвящен трем святым — защитникам от чумы: это Святые Себастьян, Рох и Христофор 2. В описании Франческо Сансовино алтарь выглядел таким образом: в середине стояла статуя Святого Роха, фланкированная двумя картинами с изображениями Святых Христофора и Себас Литература об этой картине очень обширна, прежде всего см.: Маркова В. Святой Себастьян Антонелло да Мессины — от реальности к легенде, от легенды к картине // Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Под ред. И. Антоновой. М., 2006. С. 16—21; Хеннинг А., Ольхофф Г. История и реставрация картины Святой Себастьян Антонелло да Мессины в Дрездене // Там же. С. 22—24; Henning А. Il San Sebastiano di Antonello da Messina a Dresda. Iconografia e restauro // Antonello da Messina. L’opera completa. A cura M. Lucco. Milano. 2006. P. 75—89; Lucco М. San Sebastiano // Ibid. S. 274ff. Nr. 46; Henning А., Ohlhoff G. (Hg.). Antonello da Messina. Der heilige Sebastian. Das restaurierte Meisterwerk. Dresden. 2005. 2 Humfrey Р. The altarpiece in Renaissance Venice. New Haven, 1993. S. 198ff.; Skorupa Т. Auf der Spur von Antonellos Heiligem Sebastian. Altarrekonstruktion und Ikonographie // Henning А., Ohlhoff G. (Hg.). Antonello da Messina Der heilige Sebastian... S. 31ff. 1

тьяна 3. Современные исследователи полагают, что дрезденский шедевр первоначально был составной частью этого полиптиха. (Остальные его части неизвестны.) Вероятно, церковь Сан Джулиано была перестроена в конце XVI века, и при этом алтарная композиция устранена. Создание алтарной картины считалось самым почетным заданием для любого художника. Именно в Венеции жанр алтарной картины приобрел сильнейшее развитие благодаря таким мастерам, как Джованни Беллини. Последний сумел добиться впечатления того, что реальная архитектура церкви находила зрительное продолжение в картине. Фигуры святых в размер натуры приобретали тем самым огромную суггестивность, как в Алтаре Сан Джоббе из венецианской Галереи Академии. Что касается Антонелло, то он написал в Венеции фрагментарно сохранившийся Алтарь Сан Кассиано (Музей истории искусства, Вена). Вместе с дрезденским Себастьяном эта алтарная картина принадлежит к центральному ядру всего позднего творчества мастера. Деятельность Антонелло в Венеции была своего рода участием в соревновании. Он пытался превзойти местных живописцев. Критерием превосходства являлась увеличивающаяся усложненность произведения, или difficolta 4. Антонелло как вновь прибывший в Венецию наверняка ощущал эту необходимость развернуть всю шкалу своих способностей, чтобы оказаться достойным в глазах местных художников и заказчиков. Изображение Святого Себастьяна обнаруживает все признаки такого соревнования. Перед нами произведение, которое программно демонстрирует нам разнообразные грани искусности своего создателя. Нормы и требования эпохи освоены и учтены в данном случае с такой естественностью, что Sansovino F. Venetia citt à nobilissima et singolare. Venezia. 1581. P. 49 recto. 4 О принципе соревновательности, или «paragone», см.: Henning А. Raffaels Transfiguration und der Wettstreit um die Farbe. Koloritgeschichtliche Untersuchung zur r ö mischen Hochrenaissance // Kunstwissenschaftliche Studien. M ü nchen — Berlin. 2005. Bd. 125. S. 32ff. 3

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Около 1478. Дерево (переведена на холст), темпера. 171 х 85,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

З А П А Д

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Фрагмент

впечатление безыскусной гармонии все равно преобладает. Удачные создания хорошо смотрятся глазом и в то же время хорошо согласуются с ученым дискурсом. Об этом знал уже Вазари, автор известных Жизнеописаний художников Возрождения. Будущий Святой Себастьян был уроженцем Франции и начальником телохранителей римского императора Диоклетиана. В 288 году начальство обвинило его в предательстве, ибо он оказывал помощь преследуемым христианам. Смертный приговор был неизбежен. В Золотой легенде автора XIII века Иакова Ворагинского сказано: «Диоклетиан приказал связать его и поставить посреди поля, а солдаты пронзили его стрелами настолько густо, что он стал похож на ежа» 5. Себастьян остался жив после этого и несколько дней спустя обвинил императора в преступлениях, совершенных в отношении христиан. После того по приказу Диоклетиана несчастного забили до смерти палками и сбросили в канализацию, чтобы христиане из брезгливости не захотели признать его мучеником. Ночью, однако, Себастьян чудесным образом явился Святой Лючии и распорядился похоронить его «у ног свя5

Jacobus de Voragine. Legenda aurea. Hrsg. v. Rainer Nickel. Stuttgart, 1988. S. 137.

тых апостолов», то есть в катакомбах на Виа Аппиа, где были погребены апостолы Петр и Павел. В картине Антонелло показано мученичество Святого. Он привязан к дереву посреди городской площади, обрамленной домами. Место действия — несомненно, Венеция. О том говорят и каналы на заднем плане, и очень характерные для города трубы домов. Сцена имеет отчетливо обыденный характер. Слева расположился подремать солдат с копьем, справа стоят рядом друг с другом еще двое воинов. Из одного из окон слева выглядывает какой-то человек. Господствует атмосфера покоя. Акт мученичества свершился. Святой пронзен пятью стрелами, кровь струится из ран. Тем не менее Себастьян вовсе не корчится от боли, не теряет сознания, а стоит перед нами выпрямившись, в красивой позе, подняв взгляд к небесам. Как и его тело, черты лица правильны и спокойны, не позволяя даже подумать о страдании. Это очень не похоже на многократно копировавшийся шедевр того же Антонелло — небольшой образ Ecce homo, где запечатлен окровавленный и плачущий Христос (ок. 1473 ?, собрание Альберини, Пьяченца). Бросаются в глаза различия между историей, описанной в легенде, и картиной Антонелло. Мы имеем дело с иконографией «просветленного мученичества», которая в течение XV века все более устанавливается в трактовке описываемого события. Другая иконография относится к другому моменту действия — к самому расстрелу или ко времени после казни, как это мы видим в картине братьев Поллайоло Мученичество Святого Себастьяна из лондонской Национальной галереи. В патристическом толковании мученичество рассматривается как «второе крещение», а именно крещение собственной кровью, которое обеспечивает незамедлительное принятие мученика на небесах и его право просить Христа и Деву Марию за верующих. Сам Себастьян, согласно легенде, говорил о мучениках

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Фрагмент

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Антонелло приложил все силы, чтобы показать свои художественные возможности во всей полноте. Характерна крайне низко опущенная точка схода перспективных линий. Уже Л.Б. Альберти в своем трактате о живописи (1435) рекомендовал применять математически точные перспективные построения. Незадолго до того Ф. Брунеллески сумел добиться геометрической точности в перспективном изображении площади Синьории во Флоренции. Сводя убегающие вдаль линии в единой точке, художник способен отныне превратить поверхность своей картины в своего рода «окно». Не случайно трактат Альберти был посвящен именно Брунеллески 8. Благодаря реставрации точка схода была выявлена и в «физическом» смысле: она находится 8

Leon Battista Alberti. De pictura / Alberti L.B. De Statua, De pictura, Elementa picturae. Hrsg. v. O. B ä tschmann, Ch. Sch ä ublin unter Mitarbeit von K. Patz. Darmstadt. 2000. S. 217— 224. Мотив круто уходящих вверх фасадов домов, вереницей стоящих в глубине, можно видеть также в приписываемом Антонелло рисунке Десять женских фигур в драпирующихся одеяниях на площади (инв. R.F. 39028, Кабинет рисунков, Лувр, Париж).

Антонелло да Мессина. Се человек. Около 1473 (?). Дерево, масло. 48,5 х 38 см. Собрание Альбертини, Пьяченца

таким образом: «Не бойтесь за них, ибо они не разлучатся с вами, а вознесутся в небеса, дабы уготовать вам обиталища среди звезд»6. Предвестием предстоящего вознесения в рай является поднятый к небесам взгляд. Последний означает скорое спасение благодаря Божественной милости. С этим обстоятельством связана и безупречная телесная красота. Не искаженное смертью юное тело является поручительством вечной жизни. По этой причине Себастьян и оказался одним из главных святых защитников, охранявших верующих от чумы. Его почитание в качестве такового началось уже в VII веке и достигло своего апогея именно в эпоху Кватроченто. В результате братство Святого Роха молилось перед его изображением в алтаре 7. 6 7

Jacobus de Voragine. Legenda aurea. S. 129. Об иконографии Святого Себастьяна см. также: Marshall L. Reading the body of a plague saint. Narrative altarpieces and devotional images of St. Sebastian in Renaissance art // Reading text and images. Essays on Medieval and Renaissance art and patronage in honour of Margaret M. Manion. Ed. by Bernard J. Muir. Exeter. 2002. P. 237—272; Darriulat J. Sebastian. Le Renaissant. Sur le martyre de Saint S é bastien dans la deuxieme moiti é du Quattrocento. Paris. 1998; Freedman L. Saint Sebastian in Veneto Painting. The «signals» addressed to «learned» spectators // Venezia Cinquecento. Studi di storia dell’arte e della cultura. Bd. 8/15 (1998). Р. 5—20.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Антонио и Пьеро Полайоло. Мученичество Святого Себастьяна. 1475. Национальная галерея, Лондон

З А П А Д

ни и в видах идеальных городов, после того как Амброджо Лоренцетти и другие мастера начала XV века совершили открытие города как достойного изображения мотива. Особо выразительный образец подобного рода — шестиметровая в ширину фреска Андреа Мантеньи Мученичество Святого Христофора в церкви Эремитани в Падуе. Там налицо подчеркнутый контраст между вынесенной на первый план огромной фигурой святого, с одной стороны, и уходящим вдаль пространством города. Вид снизу на фасады домов у Мантеньи не так головокружительно запрокинут, как в картине Антонелло, но именно в этой фреске мы наблюдаем намеренную демонстрацию возможностей перспективы. Ученые не сомневаются в том, что мастер из Сицилии познакомился с фресками верхнеитальянских мастеров во время своих путешествий по стране. Антонелло акцентирует глубину картинного пространства также посредством изображения колонны, лежащей рядом с мучеником. Она похожа на реликт античной архитектуры. Руинированность зданий или их частей является традиционным символом преодоления языческой античности усилиями христиан. Намеки такого рода могут быть усмотрены в элементах цоколя и задней стены, замыкающей площадь вдалеке. Но для мастера

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Рентгенограмма

позади левой ноги мученика. Рентгеновский снимок показывает, каким образом в этой точке соприкасаются друг с другом вспомогательные линии построения поверхности земли и архитектурных сооружений. Благодаря низкой точке схода возникает резко уходящая ввысь архитектурная среда. Уходящие вдаль плиты мощеной площади с их круглыми и квадратными формами, в свою очередь, подчеркивают иллюзорность пространства. В конце концов, Альберти также прибегал в своем трактате к изображению пола для объяснения законов центральной перспективы. Сходные приемы изображения резко сокращающихся перспективных видов обнаруживаются также в альбомах с набросками Джакопо Белли-

Андреа Мантенья. Мученичество Святого Христофора. 1454— 1457. Фреска капеллы Оветари церкви Эремитани в Падуе. Современное состояние после разрушения в 1944 году

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

важны в первую очередь не эти символические послания, а сама художественность античных артефактов. Заметим, что Антонелло изображает цилиндрическую форму колонны (с тонкими градациями светотени) не строго вдоль перспективной оси, а с небольшим смещением, и тем самым еще раз обнаруживает и демонстрирует свое виртуозное владение перспективой. Сходное намерение прочитывается в фигуре лежащего солдата у левого края картины. Его тело, как и его копье, подчинено законам центральной перспективы, и в данном случае Антонелло имеет возможность продемонстрировать свое знание законов сокращения размеров на примере человеческой фигуры, а это весьма сложная проблема. Его предшественником в этом искусстве был Паоло Уччелло с его картиной Битва при Сан Романо (около 1450—1460, Национальная галерея, Лондон), где изображен убитый солдат, лежащий на животе в том же ракурсе, что и в дрезденской картине Антонелло. Другой пример — знаменитый Мертвый Христос Мантеньи из миланской галереи Брера, в которой подошвы ног параллельны плоскости холста, а тело уходит вглубь пространства в резком сокращении. Своего рода аргументом в соревновании с соперниками было и искусство красочного воспроизведения человеческого тела. В трактате Ченнино Ченнини, созданном на пороге XV века, искусство живописания вообще обозначается словом incarnare. Тем самым сама живописная техника метафорически уподобляется «воплощению», или возникновению живой плоти9. Тем самым изображение тела приобретало особый смысл. Техника масляной живописи должна была в этой перспективе завоевать себе особое место в искусстве. Именно в этой технике возможны последующие наложения друг на друга полупрозрачных слоев краски. Темпера не дает такой возможности. В 1475 году, когда Антонелло находился в Венеции, новая техника нашла себе систематическое применение, например, в мастерской Джованни Беллини 10. Красочный слой, замешанный на льняном либо ореховом масле, стал для Возрождения тем техно Cennino Cennini. Il libro dell’arte. Hrsg. v. Albert Ilg. Wien. 1888. [Quellenschriften f ü r Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Bd. 1], Kap. 67; см. также Kruse Ch. Fleisch werden — Fleisch malen. Malerei als «incarnazione». Mediale Verfahren des Bildwerdens im Libro dell’Arte von Cennino Cennini // Zeitschrift f ü r Kunstgeschichte. Bd. 63 (2000). S. 314ff. 10 Dunkerton J. D ü rer to Veronese. Sixteenth Century paintings in the National Gallery. New Haven — London. 1999. Р. 96.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Андреа Мантенья. Святой Себастьян. Около 1460. Дерево, масло. 68 х 30 см. Художественно-исторический музей, Вена

логическим поворотом, который открывал художникам новые выразительные возможности. О том свидетельствуют краски карнации в картине Святой Себастьян, вероятно, наложенные на поверхность с применением маслянистых соединительных веществ. Тем самым художник получил средство, чтобы воспроизвести малейшие игры света и тени на коже святого. Результатом явилась редкостная

З А П А Д

живость и пластичность человеческого тела, которая в конечном итоге дает нам ощутить его одушевленность. Поместив фигуру возле переднего края и сделав ее почти совершенно обнаженной, Антонелло использовал в наибольшей степени свое умение решить центральную проблему, служившую поводом для соревнования тогдашних художников между собой. Сама нагота тоже указывает на ситуацию paragone. Демонстративно выдвигая обнаженное тело на

первый план, Антонелло вступает в конкуренцию со своими современниками, решавшими ту же проблему эстетики человеческого тела. Изображение последнего принадлежит к существенным художественным открытиям XV века. Воодушевленные примером античности, художники Возрождения стали искать решение проблемы и размышлять о путях приближения к ней 11. Из многих изображений Святого Себастьяна, находящихся под обаянием возрождаемой античности, выделяется своим радикализмом картина Андреа Мантеньи (1470, Музей истории искусств, Вена). Мученик располагается в пейзаже, полном руин. Он привязан к колонне, оставшейся от разрушенной арки, а возле его ног разбросаны античные обломки: части разбитых статуй, куски рельефов и остатки зданий. С помощью такого приема художник не просто переносит святого в контекст давно прошедшей эпохи, но и трактует обнаженную фигуру как составную часть античного наследия искусств. Античность тем самым приобретает смысл значимого образца, конститутивного для всего итальянского Ренессанса. Самые ранние из дошедших до нас художественных зарисовок античных памятников относятся к третьему десятилетию XV века. Античные статуи давали художникам представление о том, как можно превратить наготу в мотив художественного произведения. Героическими и могучими пропорциями отличаются так называемые Укротители коней с римского Квиринала. Можно вспомнить также атлетов или эфебов, вроде так называемого Идолино 12. Юный Себастьян из картины Антонелло в особенности близок к тому типу, который дошел до нас в виде так называемого Эфеба Уэстмакотта (ок. 150, Британский музей, Лондон). По всей вероятности, эта статуя восходит к образцам Поликлета. Обнаженный юноша возлагает на себя венок как знак победы. Опорная нога и нога свободная находят себе отклики в движении мышц всего тела, и тем самым тело превращается в уравновешенную систему сил. Впрочем, вряд ли имеет смысл искать прямые образцы Антонелло в античной пластике. К тому же художник мог встретить и достаточное количество сходных решений в искусстве более близкого к нему времени. 11

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Состояние до реставрации

Leon Battista Alberti. De statua / Alberti L.B. De statua, De pictura, Elementa picturae. S. 168ff. Haskell F., Penny N. Taste and the antique. The lure of classical sculpture 1500—1900. New Haven u. a. 1981. P. 136ff. Nr. 3. Р. 240. Nr. 50.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Художники Кватроченто уже поняли, что изображение Святого Себастьяна очень подходит для задачи демонстрации обнаженного тела. Одно время появились предположения о том, что изображения Себастьяна в искусстве намекают на тему гомосексуализма. В последнее время, однако, Даниэла Боде убедительно опровергла такие догадки 13. Образ Себастьяна у Антонелло весьма уравновешен в том смысле, что ему чужды тяжелые пропорции развитой мускулатуры, резкие жесты или подчеркнутые аффекты. В этом смысле дрезденский Себастьян отличается от аналогичного изображения братьев Поллайоло, герой которых отмечен состоянием острого страдания. В последнее время Жак Даррюла сумел выделить в иконографии Себастьяна разные варианты изображения мученика. Дрезденская картина была отнесена к «чувственному» типу, тогда как работа Мантеньи — к «героическому» 14. Мотив мученичества Святого Себастьяна превратился в искусстве итальянского Возрождения в своего рода пробный камень для решения проблемы обнаженного человеческого тела. Подобная интенция наличествует и в алтарной картине Антонелло. Впечатляющее сочетание перспективы и наготы в этом произведении, как справедливо подытожила Мария Грация Паолини, «являет собой, вне всякого сомнения, оригинальную грань живописи Раннего Возрождения в Венеции и Средней Италии» 15. Дипломированный мастер реставрации Гюнтер Ольхофф занимался реставрацией Святого Себастьяна с 1999 по 2004 год в мастерских дрезденской Картинной галереи старых мастеров. Еще до приобретения (1873) картина Антонелло была переведена с дерева на холст. Рентгеновский снимок показывает, что первоначально картина была написана на двухчастной доске. Специфические трещины и кракелюры указывают именно на деревянную основу живописи. Предположительно речь идет о типичных для Италии мягких породах дерева, которые весьма подвержены колебаниям погоды и нападениям вредителей. Рентгеновское исследование показало, что перенос с дерева на холст причинил картине огромный ущерб. Вероятно, по этой причине были Bohde D. Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des heiligen Sebastian im Cinquecento // Fend M., Koos M. (Hg.). M ä nnlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Fr ü hen Neuzeit. K ö ln. 2004. S. 79—98. 14 Darriulat J. Sebastian. Le Renaissant. Sur le martyre de Saint S é bastien dans la deuxieme moiti é du Quattrocento. Р. 69. 15 Paolini M.G. Antonello da Messina // Allgemeines K ü nstlerlexikon. Hrsg. v. G ü nter Meissner. Leipzig. 1990ff. Bd. 3. S. 515.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Эфеб Уэстмакотта. Около 150. Мрамор. Высота 48 см. Британский музей, Лондон

З А П А Д

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Деталь. В ходе реставрации

предприняты в прошедшие столетия такие решительные вмешательства в организм картины 16 . В начале ХХ века в Дрездене думали, что вмешательство в старинную ретушь нежелательно. В последующих протоколах специалистов возникают соображения о том, что картину надо реставрировать. Например, запись марта 1946 года, то есть того времени, когда картина Антонелло вместе с другими произведениями Дрезденской галереи была перевезена в Москву усилиями так называемой Трофейной комиссии Советской армии. Запись гласит: «Отслоение грунта в области левой брови и правой руки. Пятна разлагающегося лака в фоне. Заметные потемнения в местах старой реставрации на небе, на животе и ногах фигуры». В том же самом протоколе отмечены следующие проведенные работы: «Отслоения закреплены и ретушированы. Предпринято частичное восстанов16

Ohlhoff G. Die Restaurierung von Antonellos Heiligem Sebastian / Henning А., Ohlhoff G. (Hg.). Antonello da Messina. Der heilige Sebastian. Das restaurierte Meisterwerk. S. 46—60; Хеннинг А., Ольхофф Г. История и реставрация картины Святой Себастьян Антонелло да Мессины в Дрездене. C. 82 и след.; Henning A. Il restauro del San Sebastiano di Antonello da Messina // Antonello da Messina. Indagini, restauri e prevenzione sulle opere di Antonello da Messina in occasione della mostra alle Scuderie del Quirinale, Atti del convegno di studi. A cura Gianluca Poldi, Giovanni Villa. Cinisello Balsamo, 2006. S. 28—39 (в печати).

ление лака посредством паров алкоголя. Следы старой реставрации оставлены нетронутыми». Все «трофейное» собрание из Дрездена оставалось после того в течение десяти лет закрытым и недоступным. Правительственное решение от 25 августа 1955 года объявило о передаче произведений обратно в Дрезден. Незадолго до отправки в протоколе появились слова: «Состояние удовлетворительное. Заметны изменения в тоне в местах старой реставрации и помутнение лака в некоторых местах. Вдоль трещины в середине находятся закрашенные поверху выпадения красочного слоя»17. В заключениях дрезденских реставраторов следующих десятилетий постоянно указывалось на отдельные повреждения и потемнения в местах старой реставрации. В конце концов после бурных дискуссий в 1999 году было решено реставрировать картину Антонелло из соображений сохранности и по эстетическим причинам. Предварительные исследования показали, что снятие краски в местах старой реставрации оставит после себя обширные пустые места, которые надо будет затем заполнять в ходе кропотливого и долговременного процесса. Состояние до реставрации показывает наличие множества таких проблемных мест. Фотография в ультрафиолетовом освещении дает понять, в каких именно местах находились старые ретуши, притом лежавшие в разных слоях лессировок. Они обнаруживаются в виде темных пятен. Чем глубже они расположены в слоях краски, тем слабее видны. Очень заметны места ретуши вдоль вертикального клеевого шва, а также в пределах фигуры и в небе. Методом инфракрасного просвечивания можно было получить лишь немногие данные о первоначальной структуре и возможных изменениях. Как и в большинстве доселе изученных произведений Антонелло, дрезденские исследования не вскрыли следов предварительных набросков художника. Позднее, в 2005 году, Джованни Вилла и Джанлука Польди обнаружили следы диагонально положенных штрихов на правой ноге святого. Возможно, здесь имел место подмалевок для работы над тенью 18. Дрезденская картина Антонелло создавалась так же, как и Пьета из венецианского музея Коррер и Портрет молодого человека (Картинная галерея, Берлин): отталкиваясь от заднего плана, она строилась к авансцене. Сначала широкой кистью нанесено светло-голубое небо. Затем выстроены пейзаж Ohlhoff G. Die Restaurierung von Antonellos Heiligem Sebastian. S. 49. 18 Ibid. S. 33f. 17

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

затем подтверждено в исследовании Джованни Виллы и Джанлуки Польди, нашедших азурит также в венецианской Пьете 19. Царапины, которыми были намечены в грунте контуры архитектурных сооружений, выполнены скорее всего металлической иглой. Они частично видны там, где слой краски особенно тонок. Например, горизонтальные линии, намечающие плиты 19

Archiv Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gem ä ldegalerie Alte Meister, Restaurierungswerkstatt, Restaurierungsdokumentation Gal. Nr. 52; Poldi G., Villa G. «Cuius pictura est intuenda admirationi». Contribuito alla comprensione della tecnica di Antonello // Antonello da Messina. L’opera completa. Р. 108.

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. В ходе реставрации

и архитектура. В конце написана главная фигура. После всего снова слегка доработано небо. При этом использовалась голубая краска со свинцовыми белилами. Компактные слои краски покрыли область неба и облака. В рентгеновском снимке хорошо видны эти слои краски с прибавлением свинцовых белил: они сильно контрастируют с тонкими пленками краски, которыми написаны здания. Анализ пигментов, выполненный в 1999 году Хансом Петером Шраммом (Высшая школа искусств, Дрезден), доказал присутствие двух разных голубых красок: для одеяний и ковров использовалась ляпис лазурь, а для неба — азурит. Присутствие последнего было

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Съемка в ультрафиолетовых лучах

З А П А Д

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Картуш. В ходе реставрации

на площади, пересекают правую ногу Себастьяна. Рентген выявил также поправки в ходе работы. Например, левое плечо и верхняя часть руки были первоначально немного меньше. Реставрация прежде всего началась с закрепления отстающих кусочков краски с помощью рыбьего клея и подачи тепла. Во время снятия лака обнаружилось, что старинные ретушеры нередко налагали свои поправки весьма размашисто, выходя за пределы утраченных мест. Оба ряда плит на пьяцце, соседствующие с центральным рядом, были замазаны серой краской, а тем самым была скрыта и подпись художника. Чтобы не утратить впечатления целостности во время снятия лака и ретуши, приходилось действовать очень медленно и постепенно. В пробных участках видны поврежденные куски в области головы, неба и верхней части ноги. Затем удаленные места заменялись новыми слоями материалов и двухслойной ретушью. Последняя начиналась со слоя гуаши. Затем прокладывался промежуточный слой, а далее — слой лессировки на основе масла и смол. Этот способ, позволяющий заново «врастить» поврежденные участки в организм картины, был принят после основательных обсуждений. При этом имелась в виду сама художественная техника Антонелло. Живописная целостность картины должна была быть достигнута снова. По этой причине специалисты отказались от таких методов, как «траттеджо» и красочная селекция-абстракция, которые акцентируют участки утраченной краски таким образом, что повреждения картины остаются видимыми. Такой подход к делу был выбран по двум причинам. Во-первых, утраты красочного слоя располагались таким образом, что формы и композиция

картины Антонелло не пострадали. Первоначальная структура изображения всегда была наглядно видна. Во-вторых, описанный подход соответствует традициям Галереи старых мастеров, восходящих к началу XIX века, и потому эстетическая целостность картины гармонично вписывается в музейный контекст. Высыхание продолжалось примерно в течение года. Затем реставрация была завершена нанесением конечного слоя лака (даммар — матикс 3:1). Какие именно связующие применялись самим художником, сегодня невозможно установить с точностью. Согласие Института Дернера в Мюнхене на то, чтобы исследовать пробы краски на связующие вещества, было получено с запозданием, только после завершения реставрации. Поэтому микросрезы были взяты лишь с краев холста. Анализу подверглись четыре пробы, то есть три живописных слоя (голубой, коричневатый, серовато-зеленый) плюс вещество грунтовки. Указаний на высыхающие масла не получено. Лишь на второй стадии экстракции с помощью метанола обнаружены следы жирных кислот, указывающие на высыхающие масла либо животный жир. Однако их количество настолько незначительно, что применение масляного связующего представляется вряд ли возможным. В красновато-коричневом слое отмечено присутствие яйца, но не удалось уточнить, применялось ли яйцо в голубых и серовато-зеленых слоях. Костный клей найден только в грунтовке. В общем, техника темперы кажется как будто установленной. Однако и этот вывод не может считаться надежным, поскольку пробы были взяты лишь по краям картины. Нельзя исключать, что в других местах картины могли бы быть найдены и масляные связующие 20. Святой Себастьян был куплен для Дрездена в 1873 году. Раннее Возрождение не принадлежало к излюбленным историческим периодам таких правителей, как Август Сильный и Август III. Саксонские курфюрсты и польские короли собирали в XVIII веке прежде всего произведения Высокого Возрождения, барокко, а также творения виртуозных современников. После открытия в 1855 году Нового королевского музея в специальном здании Готфрида Земпера, в Дрездене начали заполнять лакуны в собрании. В 1870-е годы были приобретены работы Боттичелли и Мантеньи, а затем и Антонелло да Мессина. Святой Себастьян был до того показан на 20

Baumer U., Fiedler I., Koller J. Tempera oder Ö l? Die Bindemittel im Dresdener Antonello da Messina // Henning А., Ohlhoff G. (Hg.). Antonello da Messina. Der heilige Sebastian. Das restaurierte Meisterwerk. S. 61—67.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

выставке в Вене, где по случаю Всемирной выставки были собраны старые мастера из частных собраний. Картина происходила из собрания Иоганна Кристиана Эндриса, бухгалтера и делопроизводителя большого венского Торгового дома Элькансберг. Приписывалась эта работа кисти Джованни Беллини 21. Но уже во время выставки имя Беллини вызывало сомнения. Предлагались такие атрибуции, как Франческо Буонсиньори и Пьетро да Мессина. Затем Кроу и Кавальказелле разрешили этот спор в пользу авторства Антонелло да Мессина. Эта атрибуция нашла еще одно подтверждение в ходе последней реставрации. В ходе устранения старой ретуши слева внизу были найдены фрагменты «картеллино» с подписью художника. Это явилось настоящей сенсацией. Речь идет об изображении записки, которая как бы приклеена к поверхности картины. В живописи Венеции 21

Katalog der Gem ä lde alter Meister aus dem Wiener Privatbesitze, ausgestellt im K.K. Ö sterreichischen Museum. 1873, August – September. 2, durchgesehene Auflage. Wien. 1873. S. 1. Nr. 2; Frimmel Th. von. Lexikon der Wiener Gem ä ldesammlungen. M ü nchen. 1913. Bd. 1. S. 309.

Антонелло да Мессина. Распятие. 1475. Дерево, масло. 41,9 х 25,4 см. Национальная галерея, Лондон

и Падуи такие «кунстштюки» были распространены во второй половине XV века, когда надо было поставить подпись художника. Антонелло использовал тот же прием. Фрагменты позволили явственно прочитать слова: «[Antone]ll[us] messaneus», то есть латинская форма имени «Antonello da Messina»22. Реставрация позволяет теперь наслаждаться в полной мере искусством создателя Святого Себастьяна. Сияющие небеса, мягкое свечение архитектурных сооружений, погруженных в свет и тень, одушевленное тепло человеческого тела, сверкающая красочность в одеяниях и коврах да и сама подпись на остроумно и тонко выполненной «записке» снова перед нашими глазами. 22

Антонелло да Мессина. Мария из композиции «Благовещение». 1475. Дерево, масло. 45 х 34,5 см. Национальная галерея Сицилии, Палермо

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Burg T. Augentrug und K ü nstlerlob. Die neuentdeckte Signatur des Dresdener Antonello // Henning А., Ohlhoff G. (Hg.). Antonello da Messina. Der heilige Sebastian. Das restaurierte Meisterwerk. S. 39—45.

З А П А Д

Львовская скульптура XVI — первой половины XVII века Татьяна Сабодаш

еревянная скульптура и резьба прежде занимали доминирующее место в искусстве нынешней Западной Украины. Представители польской магнатерии стремились к роскоши и славе, которую надеялись завоевать при помощи благотворительных и богоугодных дел. В связи с этим состоятельная шляхта выступала главным заказчиком в строительстве храмов, часовен, алтарей, используя для этого как зарубежных, так и местных многочисленных мастеров. Одним из ведущих центров скульптуры на землях Галиции становится Львов. В этот период возникает большое количество костелов, разнообразных по масштабу храмов, нуждающихся во внутреннем убранстве. Львовская скульптура — это не только те произведения, которые были выполнены непосредственно во Львове, но также и привезенные из прилегающих к городу мест. Выполняя тот или иной заказ, мастера часто выезжали из Львова в небольшие провинциальные селения.

Присутствие иностранных мастеров во Львове имело свои положительные стороны: местные скульпторы знакомились с европейскими достижениями в резьбе по дереву и камню, с новой технологией, с западными формальными приемами и стилевыми сдвигами. Упоминание даже незначительной части памятников XVI—XVII веков, которые находятся в старинном Львове, является свидетельством существования богатой скульптурной школы, насчитывающей большое количество мастеров, причастных к декоративному оформлению архитектуры и интерьеров. К числу наиболее известных памятников зодчества во Львове относятся: Черная каменица (1588— 1589, ныне Львовский исторический музей); часовня Трех Святителей (1578—1591), часовня Боимов (1606—1615), построенная по заказу львовского купца Георгия Боима. Далее следует назвать такие постройки, как часовня Кампианов начала XVII века, Бернардинский костел (1600—1630) и другие.

Герман ван Гутте. Надгробие епископа Валентина Гербурта. 1573—1575. Костел Святого Мартина в селе Скеливка. Алебастр, позолота, полихромия. 205 х 116 см. Олесский замок

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Неизвестный скульптор. Фигуры двух святых. XVI век. Часть алтарной композиции для костела Святого Мартина в селе Скеливка (Фельштын). Дерево, остатки полихромии и позолоты. 54,5 х 20 х 14,5 см и 54,5 х 20 х 15 см. Олесский замок

Современный львовский ученый-искусствовед В. Овсийчук называет имена скульпторов-иностранцев, оставивших свой след во Львове: это Генрих Горст и Герман Ван Гутте (выходцы из Нидерландов), Андрей Бемер, Иоганн Пфистер и Мельхиор Эрленберг из тогдашнего Бреслау (ныне Вроцлав в Польше); из польского Кракова приехали Ян Заремба, Ян Бялый и Себастьян Чешек 1. 1

Овсійчук В.А. Українське мистетцтво другої половини XVI ст. — першої половини XVII ст. Київ: Наукова думка. 1985. С. 85.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

К местным мастерам относились такие резчики по дереву, как Петр Рута, Станислав Дриар, Иероним Стриенский, Александр Прохенкович, мастер по имени Лука. Естественно, что этот интернациональный коллектив художников сильно влиял на художественную жизнь Львова и создавал ее творческую атмосферу. О художественном уровне львовских скульпторов XVI—XVII веков свидетельствуют их произведения, дошедшие до наших дней. Значительная коллекция деревянной скульптуры этого

З А П А Д

периода находится в собрании музея-заповедника «Олесский замок», который является отделом Львовской галереи искусств. Начало создания коллекции деревянной скульп туры в музее относится к шестидесятым—семидесятым годам ХХ века, когда по распоряжению советской власти закрывались храмы, а их внутреннее убранство нередко просто уничтожалось. В это время нынешний директор Львовской галереи искусств Б.Г. Возницкий (сейчас ему 80 лет) вместе

Неизвестный скульптор. Фигуры монахов-бернардинцев. Вторая половина XVI века. Часть алтарной композиции для костела Святого Михаила в селе Старая Соль. Дерево, полихромия, позолота. 79 х 23 х 15. Олесский замок

с музейными сотрудниками спасали произведения искусства: они ездили в экспедиции по территории Западной Украины и собирали еще не уничтоженную скульптуру, затем свозили ее во Львов. Когда в 1975 году был открыт Олесский замок, вся коллекция деревянной скульптуры (XVI—XХ веков) была перевезена в этот музей, где ныне и хранится. В силу сказанного выше, деревянная скульптура XVI—XVII веков представлена как бы «вырванной из контекста», то есть из храмовых интерьеров, где она находилась ранее. Анализировать данный период весьма сложно, поскольку материал очень неполон: сохранилось чаще всего не более двухтрех скульптур из одного храма. Для начала можно остановиться на двух скульптурах XVI века из парафиального (приходского) костела Святого Мартина (XVI век) в селе Фельштын (ныне называется Скеливка) Старосамборского района Львовской области. Ян Гербурт (1524—1577), потомок древнерусских князей, дворянин польского короля Сигизмунда Августа, был владельцем Фельштына. Это он восстановил местный костел, разрушенный татарами еще в XV веке. Позже его брат Станислав Гербурт, каштелян львовский, рассматривал костел как семейную усыпальницу, в которой действительно со временем были похоронены представители рода Гербуртов, например перемышльский епископ Валентин Гербурт. Нидерландский скульптор Герман ван Гутте выполнил его надгробный памятник, который ныне находится в Олесском замке. В связи с этим костел Святого Мартина в Фельштыне приобрел высокий официальный статус, и поэтому для оформления его интерьера были приглашены известные мастера пластики. Представленные для знакомства женские фигурки святых, очевидно, принадлежали алтарю Святого Валентина, от которого ныне сохранились только фрагменты. Как считает польский историк искусства М. Гембарович, алтарь Святого Валентина и другие (Святой Анны, Святой Аполлонии и Святого семейства) находились поначалу в бернардинском костеле Самбора Львовской области. По распоряжению Синода 1774—1776 годов произошла ликвидация самборских костелов и монастырей. Все, что находилось в этих храмах, включая деревянные алтари, было перевезено в периферийные костелы 2. 2

G ę mbarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej p óż nego Renesansu w Polsce. Toru ń . 1962.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Таким образом, удивительные алтари с богатой декоративной резьбой и профессиональной скульпт урой оказались в селах Фельштыне и Лановичах, недалеко от Самбора. Все названные выше алтари имели одного заказчика — Юрия Мнишека, богатого и влиятельного самборского воеводу, и его жену Ядвигу Тарловну. Семейство Мнишеков давало много заказов ведущим скульпторам, архитекторам, способствовавшим украшению костелов и замков. Автором женских фигур был, очевидно, местный скульптор из Самбора. Известно, что Самбор поддерживал культурные отношения с Саксонией, Силезией и Нидерландами. Без сомнения, на творчество местного скульптора повлияли европейские мастера. Святые изображены в полный рост, в открытых светских платьях. Тонкая талия подчеркнута широким поясом, просторные рукава платья свободными складками спадают вниз. Стройные фигуры святых отличаются высоким профессионализмом и высокоразвитым чувством прекрасного. Этому не мешает тот факт, что отсутствуют голова, руки, почти стерлись позолота и полихромия. Грациозность и изящество доминируют в решении образов, которые выполнены в ренессансных традициях благородства и высокого гуманизма. К XVI веку относятся и две фигуры монаховбернардинцев из костела Святого Михаила в селе Старая Соль Старосамборского района Львовской области. В отличие от вышеупомянутых женских фигур монахи трактованы несколько грубовато, с упрощенными чертами лица. Они представлены в полный рост, в длинных, по щиколотку рясах, подвязанных суровой веревкой. На ногах, на босу ногу, сандалии на высокой подошве. Неизвестный самборский скульптор скрупулезно фиксирует важные моменты в образах монахов: тяжелые складки на одежде, веревку на поясе, тонзуру на голове; без идеализации передаются грубоватые черты лица. В результате краткого знакомства со скульптурой XVI века, выполненной самборскими мастерами, можно предположить, что в Самборе существовал местный художественный центр, деятельность которого активно развивалась и в первой половине XVII века. Примером этому может служить алтарь Святой Варвары (1656) из того же парафиального костела Святого Михаила в селе Старая Соль Старосамборского района Львовской области. Алтарь характеризуется богатой декоративной резьбой; на его боковых створках размещены рельефные

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Неизвестный скульптор. Ангел с лютней. Первая половина XVII века. Часть алтарной композиции костела в селе Лановичи. Дерево, позолота, полихромия. 121 х 36 х 27 см. Олесский замок

З А П А Д

Иоганн Пфистер. Ангел смерти. 1640-е. Часть алтарной композиции костела в селе Бище. Дерево. 101 х 36 х 33 см. Олесский замок

изображения ангелов. Живопись выполнил украинский художник первой половины XVII века Стефан Дзенгаловый 3. Упомянутый выше польский исследователь М. Гембарович отмечал важную роль Самбора в развитии скульптуры XVI века. Он подчеркивал роль ведущего скульптора Германа ван Гутте, родом из Аахена, который появился в Самборе в 1573 году по приглашению Станислава Гербурта, патрона 3

Возницький Б., Крвавич Д. Стефан Дзенгаловий — маляр Вишенський // Образотворче мистецтво. 1980. № 5.

Самбора. Гутте должен был работать над созданием надгробного памятника, упоминавшегося ранее Валентина Гербурта, умершего в 1572 году и являвшегося братом Станислава. Гутте был известным скульптором в Польше (Варшаве, Кракове, Познани). Кстати, именно в Польше он получил прозвище Чапка: «Гут» (Hut) превратился в «шапку», то есть на польском языке стал называться «Сzapka — Чапка». Под последним именем он встречается уже в книге краковского цеха. В литературе имя скульптора пишется и как Hutte, и как Czapka. В Самборе Гутте (он же Чапка) пробыл до 1575 года, работая над надгробием епископа Валентина Гербурта, которое выполнено из белого мрамора в ренессансном стиле (надгробные памятники — это тема другого исследования, и здесь мы не будем рассматривать этот материал). Без сомнения, Герман ван Гутте, будучи одним из ведущих мастеров XVI века в резьбе по камню, оказал значительное влияние на местных скульпторов. В первой половине XVII века в творчестве львовских скульпторов дерево стало материалом, равноценным камню. В искусстве продолжается становление реализма ренессансного типа. Во Львове работают мастера, приехавшие не только из Италии и Нидерландов, но и из Польши (Гданьск, Вроцлав). С их приходом североманьеристическое течение усилилось. Наступает время расцвета деревянной скульптуры, которую заказывали резчикам как местная шляхта, так и именитые магнаты. Храмы и костелы были наполнены алтарями, иконостасами с ажурной орнаментальной резьбой, монументальной скульптурой; возникают целые скульптурные ансамбли, богато декорированные полихромией и позолотой. К сожалению, сегодня можно только представить себе, как торжественно выглядели скульптурные ансамбли в том или ином храме, поскольку сохранились лишь осколки былой роскоши и великолепия. Отдельная, вырванная из общего контекста скульптура не имеет той силы эмоционального воздействия, но дает возможность прикоснуться к истинному творению старины. В качестве примера можно назвать скульптуру Ангел с лютней, которая была найдена в костеле села Лановичи Старосамборского района Львовской области. Образ музицирующего ангела был довольно популярен не только в живописи, но и скульптуре (об этом свидетельствуют алтари из сел Жировка и Чишки, что находятся неподалеку от Львова). Скульптура ангела отличается редкостным лириз-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

мом и гармонией. Стройная удлиненная фигура привлекает внимание изяществом и грациозностью. Нежные черты лица с мягкой улыбкой на устах дополняют рафинированный образ. Очевидно, раньше эта скульптура была частью алтаря. Неизвестный самборский мастер профессионально владел не только резцом, но и обладал высоким эстетическим чувством. Скульптура Ангел с лютней оказалась в селе Лановичи в результате расформирования в 1774—1776 годах центрального Бернардинского костела в Самборе. В результате этого профессиональная скульптура попала в периферийный костел. На смену ренессансным традициям XVI века приходит раннее барокко первой половины XVII века. Одним из самых ярких представителей этого периода является скульптор Иоганн Пфистер (1573—1640/1642); его творчество оказало очень большое влияние на последующих мастеров. Работы И. Пфистера можно видеть в Польше и на Украине, поскольку он был очень востребованным скульптором своего времени. С одинаковым творческим вдохновением мастер работал в камне (мрамор, алебастр) и в дереве. Пфистер принадлежит к числу тех мастеров, в творчестве которых тесно переплелись Ренессанс, маньеризм и барокко. Иоганн Пфистер родился во Вроцлаве (прежде Бреслау); первые творческие шаги проходили в мастерской отца, Георга Пфистера, тоже скульп тора. Во Вроцлаве в это время работали такие известные мастера, как Ханс Флейсер, Фридрих Гросс, Герхард Гендрик, оказавшие определенное влияние на становление творчества И. Пфистера. Осваивая нелегкую профессию резчика по камню и дереву, Пфистер шел от нидерландско-германского маньеризма. Впервые мы встречаемся с Пфистером как с мастером в городе Тарнове (Польша), где он работал над надгробием Яна Острожского. На данном памятнике указаны дата (1620) и имя автора; более 20 лет посвятил Пфистер этому памятнику из алебастра. Во Львов Пфистер приезжает в 1612 году уже довольно зрелым мастером. Как считает польский историк искусства Владислав Лозинский, во Львов Пфистера пригласил кто-то из местных скульпторов (возможно, Генрих Хорст)4. Во время пребывания во Львове (1612—1617) были созданы лучшие монументально-декоративные работы мастера, например в костеле Бернардинов он выполнил лепнину, в часовне Боимов оформлял 4

Ł ozi ń ski W ł . Sztuka Lwowska w XVI i XVII w. Lw ó w. 1898.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Иоганн Пфистер. Распятие. 1640-е. Дерево, белила, остатки полихромии и позолоты. 150 х 36 см. Олесский замок

З А П А Д

Иоганн Пфистер. Головки херувимов. 1640-е. Дерево. 23 х 79 см. Олесский замок

купол, трудился над эпитафией Браслера и надгробиями Яна Замойского и Яна Свошовского. В XVI веке в Западной Европе под влиянием идей гуманизма изменилось отношение человека к жизни, религии и тем самым изменилось понимание смерти. В результате этого людей теперь изображали без тени страха перед смертью — спокойствие и умиротворенность присутствовали в лице и позе человека. Пфистер, кроме этого, всегда подчеркивал индивидуальные черты, создавал портрет того или иного человека; портретное наследие мастера занимает ведущее место во львовской скульптуре первой половины XVII века. Оформляя, например, часовню Кампианов во Львове в 1615 году, Пфистер создает изображения евангелистов, каждый из которых наделен индивидуальными чертами. В 1617 году во Львове Пфистер женится на дочери аптекаря Екатерине Светкевичёвне и вскоре переезжает в Бережаны (ныне Тернопольская область) по приглашению Адама Сенявского, хозяина Бережанского замка. А. Сенявский задумал оформить замковую родовую часовню, перестроить замок, но вскоре заказчик умирает (1619) и управление имением переходит в руки Екатерины Сенявской, жены Адама. По ее настоянию Пфистер становится придворным скульптором могучего рода Сенявских. Он выполняет многочисленные заказы членов семьи, в частности, трудится над надгробием Адама Сенявского и его троих сыновей. Все памятники выполнены из темно-вишневого мрамора; они характеризуются высоким профессио

100

нальным уровнем не только в техническом плане, но и художественном (все надгробия находятся в Олесском замке). Период пребывания в Бережанах — самый плодотворный и яркий в творчестве великого мастера. В этот период было создано одно из самых ярких творений скульптора — деревянный алтарь с богатым ансамблем портретной скульптуры. Работа над алтарем была начата 1638 году в костеле села Бище, которое также принадлежало Сенявским. К сожалению, алтарь не сохранился, осталась лишь отдельная скульптура; позолота и полихромия осыпались. Главными в алтаре были четыре скульптуры святых, представленные в полный рост — это портретная галерея членов семьи Сенявских. В образе Святого Иеронима со львом у ног можно узнать хозяина бережанских владений — Адама Иеронима Сенявского, который умер в 1619 году. И. Пфистер показывает зрителю уставшего пожилого человека с печально опущенными уголками губ, с поникшей головой. Фигура несколько удлиненной формы, складки одежды падают почти вертикально, усиливая фронтальность скульптуры. Трактовка складок выполнена в манере, характерной скорее для резьбы по камню; Пфистер блестяще владел техникой обработки и камня, и дерева. Лицо святого выполнено с точной передачей портретных черт А. Сенявского (существуют живописные портреты магната в коллекции Олесского замка, а также в Польше): открытый лоб, маленькие уста, тщательно проработанные резцом брови и борода.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

В таком же правдиво-реалистичном духе выполнена и скульптура Святой Екатерины, в лице которой зафиксированы портретные черты Екатерины Сенявской, жены Иеронима. Художник не идеализирует Екатерину: перед нами женщина средних лет, притом несколько грузная, несмотря на удлиненные пропорции фигуры. Известно из исторических источников, что Екатерина была незаурядной личностью: она не согнулась под ударами судьбы (потеря мужа и троих взрослых сыновей). После смерти мужа Екатерина взяла управление Бережанского замка и прилегающих вотчин в свои руки. Ей даже приходилось отбивать атаки турок от стен замка (у ее ног видно изображение турка). Следуя своему стилистическому почерку, Пфистер скрупулезно прорабатывал черты лица портретируемой: миндалевидные глаза, прямой нос, тонкие губы, заостренный подбородок. Столь детально выполнена и декоративная сторона фигуры: на голове Святой Екатерины — маленькая корона, волосы украшены изящной диадемой, на груди массивная орнаментальная цепь в виде гладких овальных и шлифованных алмазной гранью камней. Чувствуется, что скульптор хорошо знал модель; действительно, жизнь Екатерины Сенявской проходила на глазах у знаменитого резчика, что и сыграло большую роль в создании одухотворенного образа. Портретными являются и скульптуры Святых Николая и Елизаветы (Елизавета находится в экспозиции Олесского замка). Во всех фигурах Пфистер применял принцип контрапоста, благодаря чему скульптура казалась всегда в движении. Кроме портретной скульптурной галереи святых в костеле Бище находились также фигуры ангелов, херувимов, архангела Михаила, Распятие. Несколько слов можно сказать о самой яркой из этих скульптур: это Ангел смерти. Он изображен в виде юноши. От быстрого шага платье разлетается в стороны, открывая еле заметный носок правой ноги. Пышные кучерявые волосы бурным водопадом рассыпаны по плечам. Аристократическая головка продолговатой формы на высокой шее привлекает внимание миндалевидным разрезом глаз, тонкими дугами бровей, чуть заостренным подбородком. Вся фигура наполнена жизненной энергией и поэтической элегантностью. С таким же художественным тактом и профессионализмом Пфистер выполнял и мелкую пластику. Об этом свидетельствуют многочисленные головки херувимов и маскаронов. Головки херувимов, например, всегда представлены в обрамлении

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

мелких пышных кудряшек, с пухлыми щечками, четкими зубками и курносыми носиками. Заканчивая разговор о деревянной скульптуре, выполненной Пфистером для костела в селе Бище Тернопольской области, хочется остановиться на самой драматической фигуре в творчестве великого мастера — Распятии. Страдания Христа показаны сдержанно, без натуралистических приемов; именно это придает образу силу эмоционального воздействия. После смерти Пфистера (1640—1642) осталось богатое творческое наследие. Мастер выполнял эпитафии, надгробные памятники, монументальную скульптуру и мелкую пластику, оставаясь всегда талантливым профессионалом. Будущее поколение львовских скульпторов училось на лучших произведениях мастера, стараясь следовать его традициям и стилю.

Иоганн Пфистер. Святой Иероним. 1640-е. Дерево. 153 х 53 см Иоганн Пфистер. Святая Екатерина. 1640-е. Дерево. 158 х 55 см. Часть алтарной композиции костела в селе Бище. Олесский замок

101

З А П А Д

Итальянцы в Академии Александр Якимович

оворят, что Италия есть самая гармоничная страна самого благословенного региона планеты — Средиземноморья. Это, конечно, скорее рекламный крючок для ловли платежеспособных путешественников, нежели что-либо иное. Есть в Италии странные места, где живут экстремальные люди и происходят крайне некомфортные вещи. Если даже не говорить о Сицилии с ее климатом и ее нравами, то есть такие места, как Венеция. Существование на погружающихся в воду островках не может не накладывать печать на психику и творческие устремления людей. Захватывает своим высоким безумием вечный город Рим. Существование в качестве столицы мировой языческой империи для начала, а затем — в качестве столицы мирового католицизма не могло пройти даром. Оглушительное и сногсшибательное искусство барокко должно было появиться именно в Риме.

Область Марке всегда отличалась поразительной уравновешенностью своей истории, массовой психологии и творческих интенций. Здесь родились Рафаэль и Браманте, попытавшиеся внести принцип гармонии и равновесия в средоточие высокого безумия — в сакральное и околосакральное искусство Рима. На карте Европы Марке выглядит как маленькое пятнышко, более похожее на точку. Но в этой точке в XX веке происходит нечто важное. Я имею в виду искусство, поскольку считаю именно это дело главным делом человека на земле, а не что-либо иное. Почему именно Марке оказалась представленной своим искусством на выставке в Академии художеств? Не только потому, что там оказались у руля администрации сообразительные и динамичные люди, которые, разумеется, стремятся заявить о себе по миру. Такие люди могли оказаться у руля

Убальдо Бартолини. Без названия. 1999. Холст, масло. 100 х 150 см. Частное собрание, Анкона

102

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Перикле Фаццини. Воскрешение. 1970. Серебро. 14 х 80 см. Коллекция «Фонда сберегательных касс Асколи Пичено», Асколи Пичено

и в других областях или городах Италии либо иной страны. Художникам XX века, уроженцам этой благословенной области, повезло и в том смысле, что энтузиастом и двигателем их выставок является профессор Армандо Джинези, обаятельный и увлеченный знаток своего дела. Но, с другой стороны, энтузиасты и знатоки рождаются где угодно, даже в России. Кроме счастливой случайности, выставка художников из области Марке обусловлена еще и некоторой необходимостью. Как только обрушился на головы людей XX век со всеми своими историческими гримасами и парадоксами, так искусство европейского круга утратило общность языка. Единые «измы» утратили доверие, искусство заговорило и закричало на разных языках, которые пытались менять друг друга, возвращались, вообще устроили такую разноголосицу, которая напоминает об истории строительства Вавилонской башни. Если взять любой крупный художественный центр, от Парижа до Москвы, от

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Берлина до Нью-Йорка, то мы увидим острейшее разноречие. Возьмите радикального авангардиста Москвы начала века и современного академического мастера — такое впечатление, что не современники и не соотечественники друг другу, а обитатели разных планет. В Марке живут немного иные люди. Они бывают авангардистами и даже позволяют себе некоторый эпатаж, как удивительно талантливый Освальдо Личини. Когда приходит время, они пытаются заключить союз с новой имперской властью и произвести на свет нечто неоклассическое, величавонациональное. Не стану называть имена из дипломатических соображений. К концу века они готовы поиграть в цитаты, в симулякры и диссонансы. Так делает Энцо Кукки. Но заметно, что они удерживаются на границе вкуса и здравого смысла. Если у них есть следы футуризма начала века, то это не оголтелый футуризм, а скорее уравновешенный. Если националистический неоклассицизм 1930-х годов, то без идеологической истерики. Если

103

З А П А Д

Нанни Валентини. Волна. 1982—1983. Терракота. 22 х 80 х 45 см. Архив Нанни Валентини, Аркоре

неомодернизм и «информель» в парижском духе, то без эксцессов. Да и цитатный «стиль большого ума», или «pittura colta», конца XX века сильно отличается от американских, немецких или русских экспериментов так называемого пост-арта. Русские художники и американцы из боевых порядков актуального искусства умеют и любят задеть зрителя и сделать ему нехорошо. Художники из Марке в этом смысле другие. Они очень информированы и следят за мировой выставочной модой, но они ведут себя умнее и тоньше. Они знают себе цену. Их родина, от Анконы до границы с Тосканой, невелика, а населения там примерно столько, сколько в одном из административных округов Москвы. Тем не менее они понимают, что являют собой Европу в миниатюре, что за ними — несколько столетий высококачественной пластики, архитектуры и живописи. Наконец, почти вся палитра стилей, школ и движений Запада за последние сто лет представлена в работах маркиджанцев, как они себя называют. Глядя на их пластику и живопись последних тридцати лет, зритель ясно ощущает особый жест. Эти художники прекрасно знают все приемы для

104

того, чтобы привести нас в недоумение, в состояние шока и отвращения, но они как бы говорят нам: я мог бы вам, сограждане, сказать самые неприятные вещи, и вы того заслуживаете, и так далее, но все-таки договоримся так, что искусство — это вещь приятная, интересная, волнующая. Искусство пахнет жизнью в любом случае. Не жить невозможно, пока мы живые. И потому так интересно жить и испытывать живые ощущения перед пластическими композициями братьев Помодоро, перед космическими завихрениями Эдгардо Маннуччи и парадоксальными бронзовыми игрушками Валериано Труббиани. Здесь мы начинаем с неизбежностью говорить о пластике, вообще о скульптурном деле в области Марке. Это сильная сторона их творчества. Тот, кто работает с бронзой и глиной, деревом и пластиком, кто отливает, вырубает, чеканит и полирует, тот держит в руках трудное «рукомесло», с которым не так легко играть и забавляться, как с кистью, фломастером или спреем. Ответственность за хорошо сделанную, умело скомпонованную и чисто сработанную вещь неотделима от скульптурного дела, какие бы эксперименты ни

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Освальдо Личини. Личини. 1956. Холст, масло. 9 х 14 см. Городская галерея, Асколи Пичено

производились. Такая ответственность освящена многими сотнями лет непрерывной традиции. Мы найдем на выставке в Москве и аскетические конструктивистские композиции, и философские шутки из бронзы и камня, и неоклассический портрет. Хорошо сработанная вещь излучает надежность, даже в том случае, когда она нас дразнит, загадывает загадки и валяет дурака. Таких художников нельзя не полюбить. А, следовательно, нельзя не сказать спасибо тем, кто позаботился собрать выставку, доставить в Москву, создать экспозицию и сделать каталог. Это прежде всего уже названный профессор Армандо Джинези со своими сотрудниками и помощниками. Это его материальные опоры — администрация области Марке, муниципалитет города Анконы, общество «Марке – Россия». Это моральные помощники — уважаемый посланник Италии в России, господин Витторио Сурдо, и посланник России в Италии, господин Алексей Мешков. Мастера дипломатических искусств вообще должны ценить художников из Марке, ибо это такое искусство, которое учит нас находить взаимопонимание и говорить друг другу правду, не доходя до обид и сканда-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

лов. Это умеют делать очень хорошие художники и прекрасные дипломаты. И художники, и политики, и люди науки из трудолюбивой, процветающей и креативной области Марке красноречиво и пылко высказали свою благодарность Российской академии художеств и ее президенту, господину Зурабу К. Церетели, за великодушную помощь и участие при проведении итальянской выставки в отличных залах на улице Пречистенка, за готовность понять и оценить далеких и в то же время таких близких мастеров живописи и пластики. З.К. Церетели, по своему обыкновению, щедро раздал благодарственные дипломы, медали и прочие сувениры нескольким десяткам общественных деятелей. Только один действующий художник лично прибыл на вернисаж и был со вниманием опрошен репортерами, искусствоведами и долго беседовал с московскими академиками живописи. Это был Бруно д’Арчевиа, эффектный синьор в широкополой шляпе, с такой артистичной эспаньолкой на холеном лице, которая издалека давала понять: и я тоже художник! При всей театральности итальянца, он и на самом деле умелый и настоящий мастер.

105

З А П А Д

Художники области Марке Армандо Джинези

е может быть сомнений в том, что одна из наипервейших особенностей художественного творчества в XX веке (имеется в виду Европы и вообще Запада) заключалась в плюрализме художественных языков. Начиная с импрессионизма, пришел в движение какой-то центробежный процесс. В мире стали возникать разнообразные модальности художественного выражения. Они предстали перед нами в могучем обличии «исторического авангарда» первой половины века, воплотились в неоавангарде после Второй мировой войны, а затем, после некоторой передышки и задержки, начались процессы пересмотра исходных позиций, а затем — новые ускоренные шаги. XX век, если брать его первую половину, был периодом разнообразных «измов»: фовизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, конструктивизма, супрематизма, дадаизма, абстракционизма, неопластицизма, сюрреализма. Этим способом творческий дух воплощался в разные формы или обличия. Италия в определенной степени принимала участие в революционных сдвигах этой первой фазы развития, а именно посредством своей экс-

траординарной школы выразительного авангарда, имеется в виду футуризм. Смешиваясь с кубизмом, этим стилем французского происхождения и своим соперником, футуризм в конце концов сумел повлиять на другие движения, как, например, кубофутуризм и лучизм в России. В некоторой степени радикальным продолжением или ответвлением этого выходца из Италии был и дадаизм, а отголоски итальянских открытий распространились на очень отдаленные области мира, как в географическом смысле, так и в культурном. Даже Япония не осталась в стороне. Далее итальянский гений выразился самым решительным образом в других экспрессионистских и абстракционистских движениях. Крупные личности и глубокие идеи приняли участие в движении «Новеченто», то есть в общеевропейском процессе «возвращения к порядку». Напомню также о «метафизической живописи» Джорджо де Кирико. Вторая половина столетия пришлась на период глубокой трансформации общества и экономики. Страна сельскохозяйственная превратилась в страну индустриальную, и перемены в области культуры были глубокими и основательными. Уча-

Энцо Кукки. Рим. Начало 1990-х. Акватинта. 136 х 261 см

106

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Бруно д’Арчевиа. Море истории. 2002. Холст, масло. 200 х 143 см

стие итальянских художников в жизни интернационального неоавангарда оказалось чрезвычайно заметным и принципиальным. В центре итальянского художественного развития оказалась область небольшого размера со сравнительно небольшим населением: примерно 10 000 квадратных километров, 1 500 000 жителей. Это Марке, расположенная между невысокими горами своей западной оконечности, с великолепными холмистыми равнинами в центре и низиной вдоль побережья Адриатического моря. Эта область в течение шести столетий дает заметный вклад в развитие живописного, скульптурного и графического искусства как на национальном уровне, так и в интернациональном контексте. Всем известны три имени, связанные с этой частью страны: это Рафаэль Санти, Донато Браманте и Лоренцо Лотто. Первые два были уроженцами Марке, а третий выбрал эти места, чтобы там жить и умереть. Если же от преданий старины перейти к событиям и фактам XX столетия, то мы заметим здесь

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

внушительное количество выдающихся художников, хорошо заметных и внутри страны, и на международной арене. Если говорить о причинах этого явления, то они имеют двоякий характер. Первая — это сама среда обитания, вторая — экономическая и производственная специфика, отмечающая нашу область с давних пор, притом и в сельской жизни, и в городском существовании. Сам ландшафт мягок и сдержан. Не слишком большие высоты понижаются до уровня моря, проходя через округлые холмы, напоминающие женские формы (по своей морфологии они, то есть холмы, подобны женским грудям и бедрам). Среди них прячутся цветущие равнины, чрезвычайно плодородные и пересеченные многочисленными потоками воды, притом издавна и с любовью обрабатываемые руками человека. Естественная среда носит на себе следы геометрического планирования, как и прибрежные рыбацкие поселения. Второй по значению рыболовный порт Италии — это город Сан Бенедетто дель Тронто,

107

З А П А Д

расположенный в устье реки на юге нашей области. Ежедневно наблюдая такое окружение и существуя в лоне этой прекрасной, деликатной и упорядоченной природы, человеческие существа должны были в конце концов проявить свои эстетические возможности, развить в себе способности создавать прекрасные вещи. Второй род причин, о которых идет речь, связан с особым типом поведения и жизни обитателей области Марке. Древние греки называли словом poi è in особо сосредоточенное и ответственное отношение к труду. Можно говорить о своего рода обожествлении труда, а точнее, умения и готовности делать вещи, притом делать хорошо. Высокое качество изделия издавна связывалось здесь с ручной работой, с мастерством индивидуального порядка — как в сельскохозяйственном труде, так и в ремесленном, которые в течение столетий были главным делом людей. Чувство прекрасного вызвало к жизни то, что в существовании человека стало искусством и подразумевало присутствие креативности, изобретательности, фантазии, пре-

Эдгардо Мануччи. Идея № 5. 1969—1971. Медная окалина, латунные трубы, проволока, стекло. 182 х 76 х 64 см. Коллекция администрации Анконы, Анкона

108

вращаемых в видимые формы посредством технических умений и сноровки. Другое дело — то, что в современную эпоху и в связи с развитием индустриальной цивилизации мастера Марке с блеском освоили также и дизайн, то есть художественное проектирование вещей в системе фабричного производства. Высокое качество, обозначенное маркой «Сделано в Италии», на самом деле нередко должно было бы переводиться выражением «Сделано в Марке», особенно когда речь идет о мебели, обуви и других мануфактурных производствах. С такими исходными данными, дарованными им то ли судьбой, то ли Богом, наши художники выходят на европейскую арену и в пространство западной культуры. Типичные свойства описываемого рода заметны во всех трех пластах людей искусства. Первый — родившиеся и живущие здесь. Второй — уроженцы Марке, уехавшие в другие места. Третий — родившиеся не у нас (а в других областях Италии или за границей), но выбравшие Марке в качестве своей идеальной родины и нашедшие здесь почву и вдохновение для творчества. Все это мы могли видеть на выставке под названием «Итальянское искусство ХХ века; художники области Марке». Она была задумана и организована мной для того, чтобы показать ее в Российской академии художеств с ноября 2006 по февраль 2007 года, а затем перевезти в главный город Марке, Анкону, в географический центр Италии на Адриатическом море. Представлены 97 произведений работы 35 художников, и на этих примерах можно проследить историю развития итальянского (а также в какойто степени и европейского) искусства за сотню лет. За начальную точку принимается итальянская версия Ар Нуво, или Либерти, которая обозначила конец XIX и начало ХХ веков и выражена в искусстве живописца Адольфо Де Каролиса (1878—1928). Затем следует широкая панорама разнообразных поисков в духе экспрессионизма, начиная с такого удивительного мастера, как Джино Боники (по прозвищу Шипионе), прожившего только 29 лет до своей гибели в 1933 году. Здесь же мы наблюдаем разнообразные «средиземноморские» версии большого авангардистского движения, возникшего в Германии и отразившегося в искусстве таких наших мастеров, как Луиджи Бартолини, Орфео Тамбури, Перикле Фадзини, Арнольдо Кьярокки, Аттилио Альфиери, Коррадо Кальи. Собственно итальянское течение авангарда, появившийся около 1910 года футуризм, представлен такими именами, как Иво Паннаджи (он

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Арнальдо Помодоро. Сфера с перфорацией. 1966. Бронза. Диаметр 60 см

перебрался на север Европы и поддался влиянию Баухауза и русского конструктивизма). Следует назвать здесь также Санте Монакези и скульптора Умберто Пески. В Италии, как и в других странах Европы, после эксцессов авангарда произошла некоторая передышка, нередко обозначаемая как «возвращение к порядку». Это явление отразилось в творчестве живописца Ансельмо Буччи, создателя движения «Новеченто», а также скульптора Квирино Руджери. В некоторой степени сюда же можно причислить опыты в области «метафизической живописи» у Марио Тоцци. Абстракционизм у нас, как и в других местах, мог проявляться в лирических формах, в формах геометрических и некоторых других, производ ных. К этому типу художественного языка можно отнести произведения Освальдо Личини, большого мастера, получившего приз на венецианской биеннале в 1958 году. Другие представители этого пласта искусства именуются Вальтер Валентини, Альфио Кастелли, Нанни Валентини, Джузеппе Унчини, Франко Джули, Фульвио Лиджи, Эдгардо Маннуччи. Последний, можно сказать, привил идеи «неформального» искусства такому известнейшему художнику, как Альберто Бурри. К этой же когорте относятся Элисео Маттиаччи, Арнальдо Помодоро, Джо Помодоро, Лорено Сгуанчи. Движение «концептуального искусства» во второй половине 1960-х годов и в 1970-е годы представлено в нашем случае творчеством такого мастера, как Джино Де Доминичис, с его опытами по «дости-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

жению невозможного» (как, например, бессмертие или способность летать). В области собственно фигуративного искусства соответствующие тенденции проявлялись, в очень индивидуальных формах, в творчестве таких мастеров, как Джино Маротта, Валериано Труббиани и Джулиано Ванджи. Наконец, на рубеже ХХ и XXI веков мы были свидетелями двух линий развития. Первая — это «искусство цитат», то есть попытки восстановления, посредством имитации, живописных языков великих школ прошлого. Увлеченная повествовательность и острая эмоциональность в таком «цитировании» очевидны в искусстве Убальдо Бартолини, Бруно д’Арчевиа и Флориано Ипполити. Другая линия связана с использованием самых современных технологий, как, например, электронных средств связи и изображения. Новые средства замещают собой традиционную кисть, чтобы посредством зримых образов и живой динамики выявить перипетии душевной жизни, которые всегда лежали в основе художественного творчества и арсеналов его выразительных средств.

Валериано Труббиани. Вертикальная ночная обитель. 1996— 1997. Бронза, бронза, покрытая медью. 215 х 45 х 45 см

109

З А П А Д

Хаос Марии Александр Якимович

ителю Москвы, столь далекой от бискайского города с музыкальным именем Бильбао, художница Мария Алонсо Паэс может показаться далекой и таинственной незнакомкой. Издалека нелегко разобрать, как рос и развивался этот незаурядный талант. Пока что создательница этих картин, находящаяся, как можно думать, в расцвете своих творческих сил, подлежит ведению летучего воинства журналистов, легионеров пера, а они пишут о художниках (в том числе и о нашей героине) приподнято и неконкретно. Но одна вещь понятна почти сразу и почти каждому зрителю, и всякий готов заговорить на эту тему сразу же, как только увидит последние картины художницы из Бильбао. Сюита картин

под общим названием Хаос посвящена ключевой мифологической теме — демиургическому творению материи, появлению осмысленной формы из каких-то первобытных субстанций. Первая ассоциация, которая возникает у зрителя при виде последних картин Марии Паэс, будет скорее всего ассоциацией космологической. Среди более чем семидесяти картин серии сразу же бросаются в глаза такие изображения, которые живейшим образом напоминают цветные фотографии современных астрофизиков, снимающих далекие галактики, образование сверхновых звезд и прочие величественные катастрофы далеких областей Вселенной. Мы можем различить и россыпи сверкающих светил, и туманности, и сверкающие энергетические

Мария Алонсо Паэс. Хаос XLII. Холст, масло. 97 x 130 см

110

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Мария Алонсо Паэс. Хаос LXI. Холст, масло. 100 x 100 см

ядра, словно излучающие невообразимую мощь. Иногда же нам видится в картинах Марии затухание и застывание материи, упадок сил и ослабление излучений, наступление темного периода неподвижности. Так может подумать зритель, читающий научно-фантастические книги и знакомый с фильмами о космических странствиях. Но другой зритель, знакомый более с новейшей биологией, мог бы поспорить с космической гипотезой. Разве в картинах Марии Паэс мы не имеем права угадывать и различать зарождение и развитие жизни, чудес-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

ное развитие нового организма из молекулярных структур доклеточного уровня? В картинах Марии Алонсо Паэс речь идет, быть может, не только об онтологии. Речь идет о психологии. Такова возможная гипотеза номер три. Можно предположить, что перед нами запись эмоций и перцепций, здесь отзвуки нежности и неистовства, следы тихой материнской ласки и удары фурий, тут вообще речь не о том, из чего устроен наш мир, а о том, какие своеобразные стихии бурлят в душе самого демиурга.

111

З А П А Д

Мария Алонсо Паэс. Хаос XLIV. Холст, масло. 114 х 146 см

На самом деле намеченный сейчас спор между астрофизиком, биологом и психологом, если бы он случился на самом деле, был бы довольно-таки бесплодным делом. Живописные структуры картин доньи Марии в самом деле соответствуют типичным структурам, известным из современной астрофизики, из космологических представлений, из биологии и генетики, фундаментальной теоретической физики. Да и описания процессов подсознания обязательно приходят на ум. В этих картинах вращаются светящиеся облака, пульсируют сгустки материи и энергии, происходят излучения неких частиц, формируются и снова распадаются студнеобразные, белковые или коралловидные образования. Налицо сдерживающие силы порядка и прорывающие все границы стихийные потоки неконтролируемых страстей. Какое прочтение ни выбрать, оно будет относительно верным. Потому не будем спорить, а попытаемся синтезировать наши аналогии.

112

Завораживающие зрелища, выполненные кистью и пульверизатором, в технике прямого удара или косвенного «дриппинга», имеют отношение к процессам рождения, развития, эволюции материи и жизни. Процессы, которые мы наблюдаем в картинах Марии Паэс, заставляют вспоминать свойственный всем человеческим культурам Миф о Творении. По этой причине аналогии с так называемыми точными науками современного типа оправданы лишь до известной степени. Ближе к делу располагаются древние и новые философские мифы о творении мира. В библейской книге Бытия, этой священной книге иудеев, христиан и мусульман, вполне последовательно и систематично излагается история установления порядка в противодействии хаосу. Сначала Творец отделяет свет от тьмы, затем твердь от хлябей морских и так далее, по порядку, вплоть до создания живых существ и разработки проекта самого

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

удивительного и проблематичного существа, точнее, двуединого существа — мужчины и женщины. От первичного хаоса к оформленной материи, отсюда к живым существам, а в конечном итоге — род человеческий, созданный по образу и подобию Творца, однако проявивший вскоре после своего создания редкостную строптивость. Подобное линейное устроение библейского мира, однако же, вряд ли характерно для живописной серии Хаос. Линейная логика, как известно, есть признак мужского мышления, а женская душа требует более сложных и парадоксальных траекторий. В данном случае именно такое и наблюдается. Прослеживая последовательность картин Марии Паэс, зритель долгое время ощущает, что его не ведут за руку к некоторой цели, а дают возможность двигаться по сложным траекториям, а иногда и блуждать по лабиринтам, недоумевая насчет того, куда же мы попали и как сложится дальнейший путь. «Поэма о творении» начинается с картины, в которой нашему глазу как будто вообще не за что зацепиться. Это зрелище, в котором нет ни центра, ни краев, ни определенного движения, ни симметрии, ничего — только завораживающая пульсация кремовых туманностей, лениво перемешивающихся в статичном квадратном формате. Лишь намеком возникает изнутри темно-красная растекающаяся капля, словно след от раздавленной ягоды, или какая-нибудь неизвестная науке активная затравка будущих процессов развития. Это прелюдия. Дальше события развиваются довольно бурно. Начинается рождение мира. На серебристоголубоватом фоне формируются два ядра, один темный, другой оранжево-красноватый, а внутри каждого вращаются вихри. В другой картине мы уже видим одноцентровую систему, клубок темной материи, внутри которого развивается некое подобие яичного желтка. Казалось бы, эволюция началась, дорога намечена. Но эта дорога извилиста и многолинейна. Есть и такая картина серии, которая изображает тоже раздвоения жизненного ядра, и не угадаешь заранее, какова будет судьба двух половинок: то ли им суждено соединиться в новом союзе, то ли начнется дальнейшее деление. Мы наблюдаем, как темное облако с яичным желтком в середине начинает бороться за первенство, а более расплывчатое зеленоватое образование уступает место, вытесняется из центра на периферию. Предстоит долгая и запутанная история, сплетенная из хитроумных перипетий. Кто бы мог подумать, что нефигуративные картины, соединенные в единую обширную сюиту,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

могут «рассказывать истории», излагать драматические запутанные сюжеты, удивлять и озадачивать зрителя своими интригами, подобно пьесам Шекспира или Кальдерона? Но именно это и происходит перед глазами удивленного и завороженного зрителя. Темная материя с ее светящимся ядром побеждает легкий и прозрачный сгусток сил, но это наверняка пиррова победа: иссиня-темные мышцы почти уже рожденного существа (или, быть может, молодой галактики) на глазах становятся дряблыми, мнутся и сплющиваются, а прежнее горячее «сердце» холодеет, распадается на отдельные искры и почти гаснет. Однако эти перипетии далеко не исчерпывают содержания «первого действия» замечательной визуальной драмы. Здесь никогда не бывает ни окончательных побед одного начала над другим, ни окончательных поражений. Всегда находится продолжение — такое или иное. И рассматривая картины серии, мы обнаруживаем, что бывший главный персонаж (то есть находящееся в центре темное пятно на серебристом фоне) вовсе не безнадежен. Он начинает наливаться силой, круглятся почти уже рельефные «мышцы», а с образующегося на глазах «тела» начинают отшелушиваться, словно под воздействием внутреннего распора, кусочки

Мария Алонсо Паэс. Хаос LIV. Холст, масло. 162 х 130 см

113

З А П А Д

покрывающей его омертвелой и потемневшей «кожи»; особенно впечатляет тот факт, что внутри недавно еще бесформенного сгустка появляются розоватые и желтоватые образования, напоминающие органы человеческого тела. Мы наблюдаем новое начало, эмбрион новой жизни. Скоро родится какое-то «существо». Тяжелые испытания остались позади. Мы уже верим в это, ибо наглядность живописной ткани неопровержима. Долго ли продлится этот триумф, далеко ли протянется линия новой жизни? Какое-то время судьба нового энергичного и жизнеспособного «существа» выглядит вполне успешной: мы встречаем все более развивающееся и обретающее форму «существо», даже похожее на кого-то знакомого нам по учебникам об истории жизни на планете Земля. Более всего эта конфигурация напоминает эмбрион позвоночного животного, свернувшийся полукольцом и ожидающий, когда у него окончательно прорастут конечности. «Эмбрион» становится горячим, окрашивается красным, словно в нем уже пульсирует кровь, а на поверхности можно заметить «жилки» и «пупырышки» живой кожи. Происходящее далее трудно описать словами, а еще труднее интерпретировать. Центральное покойное состояние «эмбриона» исчезает без

Мария Алонсо Паэс. Хаос LXIV. Холст, масло. 81 х 65 см

114

следа. Зритель с беспокойством видит, как почти вся поверхность холста покрывается бурлящими, извергающимися в мир формами. У верхней кромки мы почти уже готовы узнать связки костей и хрящей или, быть может, некое подобие позвоночника. С другой стороны, снизу, остаются слизистые материи или, быть может, родовой послед. Не рождение ли перед нами, выход в открытый и опасный мир после нахождения в лоне материВселенной или другой какой-нибудь матери? Если это рождение, то явно не безмятежное. Рождение означает травму и шок. Опасность, трагедия, ужас поджидают каждого, кому суждено выйти из небытия и претендовать на существование Есть среди этих разнообразных сюжетов и ситуаций такое изображение, которое вообще похоже на взрыв, и серебристые, желтоватые и голубые «волны» разлетаются из центра к краям, а то темное нечто, что остается в середине, теряет один кусок, подобный ноге, другой кусок, подобный большому куску содранной с живого тела кожи. Что же тут случилось? В отличие от театральной пьесы мы не знаем имени и не видим лица жертвы, но нет сомнений в том, что происходит нечто страшное. Чтобы мы не сомневались в возможности катастроф, Мария Паэс предлагает в одной из своих картин почти апокалиптическое зрелище: в условном «небе» проносятся справа налево вихреобразные черные потоки, образующие общую конфигурацию хищной драконовой пасти, а книзу и в стороны рассеиваются маленькие черные капли, окутанные то ли огненной, то ли кровавой пеленой. Что именно произошло в космосе Марии Паэс, мы, в общем, догадываемся: это история эволюции каких угодно субстанций и существ, а эволюция по большому счету и на большом своем протяжении всегда нелинейна, в ней периоды жизни и успеха определенных творений сменяются катастрофами и истреблением прежних счастливчиков и фаворитов судьбы. Притом ничего окончательного не случается. Новое начало всегда возможно, но и очередная трагедия никогда не заставит себя ждать. В серии Хаос немало загадок и таких изображений, которые наверняка можно понимать разными способами. Вот пример. В центре композиции уже нет никого, только с правого края плавают в пространстве как бы пятна потемневшей «крови» или даже, быть может, остатки содранной кожи. Почти все остальное пространство занимает уже иная форма жизни или, быть может, космическая «туманность». Скорее, впрочем, здесь надо говорить о биологии, ибо желеобразная субстанция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Мария Алонсо Паэс. Хаос I. Холст, масло. 135 х 168 см

образует в данном случае некие полупрозрачные живые «трубки», которые изгибаются и колышутся в водянистой среде. Далее нас ожидает очередной сюрприз и полная смена действующих лиц. Нет и следа ни первого героя, ставшего жертвой безжалостных сил, ни заявившего о себе полужидкого «протомоллюска», пришедшего ему на смену. В беспорядке летают на белом фоне черные плоские обломки, как бы остатки спаленной и уничтоженной материи, в которых никакой жизни не видно и которые ни к какой эволюции не способны. Прежнее состояние мира закончено. Но другое состояние все равно возможно. Происходит системная смена принципов этой эволюции. Теперь в центре не происходит ничего существенного, там — область сероватого пассивного фона, по которому проплывают некие пестрые «точки» и «запятые». Жизнь, развитие и энергия сосредоточены по периметру прямоугольника. Там сплетаются друг с другом некие подобия лиан, хря-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

щевидных образований, мышечных тканей. Они подергиваются, натягиваются, сжимаются, то ли помогая друг другу утвердиться в жизни, то ли сражаясь друг с другом насмерть. И дальше действие будет переходить от успеха к неудаче, от жизни к смерти, от расцвета к катастрофе. Герой опять гибнет, потому что на него налетает сверху темно-фиолетовое мистическое облако, явно обладающее преобладающей силой. Следующее полотно — снова некое подобие поля битвы после схватки: разорванные «клочья» темных одеяний, грязноватые потеки, и никакого намека на организацию, движение, перспективу. В одной из самых трагичных картин всей серии речь идет об остановке жизни и отсутствии надежды. Во всяком случае, один из витков эволюции оборван и не сможет развиваться далее. Однако серия Хаос на этом отнюдь не кончается: посреди угольно- и иссиня-черных масс вспыхивает и разгорается ослепительное пульсирующее ядро

115

З А П А Д

Мария Алонсо Паэс. Хаос XXV. Холст, масло. 80 х 80 см

света. Оно отзывается золотистыми и красноватыми отблесками на окружающих глыбах неживой материи, а среди сполохов света можно как будто даже различить очертания человеческих лиц. Или, быть может, этот только чудится зрителю, полному ожидания чуда? Далее история творения, рассказанная художницей, еще более усложняется, расщепляется на несколько линий, которые то приводят в никуда, то сплетаются с другими линиями. Рассказывать «сюжет» этой мировой драмы становится все труд-

116

нее, да это и необязательно делать в подробностях. Пересказ картин словами вообще есть дело сомнительное, а уж прослеживать повествование в серии нефигуративных картин чаще всего решительно невозможно. Тем не менее мы довольно уверенно прочитываем сам принцип, руководящий закон эволюции, на основе которого и выстраивается мироздание Марии Паэс. Она изображает вовсе не тот хаос, с которым решительно и по регулярному графику разделывался мужеобразный Господь в библейском повествова-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

нии, а какой-то иной хаос, почти неистребимый и вечно дающий знать о себе. А может быть, женственный демиург сам не очень-то хочет побыстрее разделаться с этим самым хаосом. Демиургическая донья Мария буквально купается в хаотических бурлениях, коловращениях, взрывах и как бы беспорядочных бултыханиях цветовых потоков, искр, брызг. И двигаться прямо к цели, к сотворению человека, ей не к спеху. Скорее ей доставляет удовольствие вызывать к жизни новые и новые коллизии, комбинации форм, цветовые аккорды, которые, быть может, не приведут ни к какому стойкому результату. И тем не менее этот матернальный космос вовсе не доразумен и не противоразумен. Творческая сила Матери тоже оперирует законами математики, то есть рациональными инструментами. Математика на всех одна: не существует геометрии для женщин и геометрии для мужчин. Но Мать действует более прихотливо и непредсказуемо, нежели Отец. Если бы серия Хаос была создана мужчинойдемиургом, то результат был бы наверняка иной. Мужчина обыкновенно идет к цели более прямыми дорогами и размеренными шагами. В женском демиургическом экстазе нет стремления к окончательному и бесповоротному решению. Мы снова и снова наблюдаем алогичные и как будто случайные повороты цветопластического сценария. Снова и снова твердые куски вращаются в жидких потеках краски, снова смешиваются друг с другом сверкающие горячие тона и непроницаемые иссиня-черные. История творения — это лабиринт, в котором много входов и немало возможных маршрутов передвижения, но единого и обязательного пути к цели нет и быть не может. Перед нами — очевидным образом переведенная на язык форм нелинейная теория мироздания, или, если угодно, синергетическая мифология XXI века. Если это так, тогда и структура самой серии должна быть нелинейной. Только что мы пытались прочитать некое повествование о судьбах «героев», этих пятен, осколков, полужидких субстанций и туманностей, в определенном порядке. Ознакомившись с моими разгадками картин серии, сама художница согласилась с ними. И все-таки принцип нелинейности не позволяет сказать: «смотри так, а не иначе». В том-то и дело, что можно смотреть иначе. Можно смотреть с середины, можно смотреть выборочно. Если представить себе, что мы перетасовали картины, как колоду карт, и они все оказались в другой, якобы случайной последовательности, то результат будет до известной степени сходен с наблюдаемым сейчас. Мы снова увидим,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

как меняется сцена, как действующие лица вытесняют друг друга, как происходят разрушительные катаклизмы, после которых остается только обуг ленная поверхность и белое Ничто. Но это будет так именно до известной степени. Мы видели, что в серии есть начало, а позднее увидим, что имеется и завершение, осмысленный и патетический финал. Абстрактное искусство XX века, на почве которого родилась новая живопись Марии Алонсо Паэс, было во многом и очень часто ориентировано на Миф о Творении. Эта живопись была полно стью внеконфессиональной и никакие церковные догмы не иллюстрировала, но она была в известном смысле слова религиозной. Точнее, сакральной. Но только в самом общем смысле слова. Сто лет назад Василий Кандинский героически пытался передать в своем экспрессивном нефигуративном искусстве миф о Сотворении мира из простейших движений руки и элементарных форм сознания, притом всегда останавливался на пороге очеловеченного порядка и возвращался в состояние дочеловеческого, космического хаоса. Столь же героически действовал его младший современник Казимир Малевич, задумавший отменить видимую реальность и предложить первичную форму и «нулевое состояние визуальности» в картине Черный квадрат. То есть

Мария Алонсо Паэс. Хаос XLI. Холст, масло. 81 х 65 см

117

З А П А Д

Мария Алонсо Паэс. Хаос XXI. Холст, масло. 80 х 80 см

представить себе исходное состояние, последние секунды до-бытия перед Большим взрывом. Если говорить далее об исторической позиции художницы, то там присутствует еще один важный момент. Мария Паэс начинает писать спонтанные иррациональные полотна уже после того, как нефигуративная живопись прошла через искус постмодернизма, то есть сделалась изощренно концептуальной. Мы помним художественные открытия немца Герхарда Рихтера и испанца Антони Тапиеса. Там речь идет о том, как делать «неживо-

118

писную живопись», как превращать живописную поверхность в проблему и источник размышлений для зрителя. Картина ли это или не картина? Изображается ли там что-нибудь или следы руки художника самоценны и не нуждаются в миметическом начале? Поставить живопись под сомнение и задать вопрос о возможности живописи в наше запутанное время — такие намерения и программы сделались одно время отличительной чертой живописи, тогда как прямое эмоциональное высказывание, вскрик или лирическое излияние,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

прямая речь от души отошли на второй план. Но такое положение не могло закрепиться надолго. Мария Алонсо Паэс принадлежит к новому типу мастеров Испании и Италии, Англии и России, которые в конце концов перестали верить в концептуальные экзерсисы по поводу живописного или скульптурного искусства. Хочется оставить на холсте или на стене, в металле, камне, пластике, на бумаге не столько свидетельства высокой культурности (которая всегда исследует, сомневается и ставит вопросы), сколько сам голос жизни, прямой след биографии, запись душевных движений. Таков, быть может, один из результатов того, что большие теории и императивные мировоззрения обанкротились, а вековые войны идеалистов и материалистов, правых и левых, других носителей абсолютных истин закончились всеобщим патовым положением. Впрочем, отказаться от своего главного мифа, от артистического креационизма, вряд ли кто-нибудь в современном искусстве собирается. Как мы видели, Мария Паэс в своей последней серии картин отдает дань традициям демиургического мифа, но дает этому мифу новые очертания. Она делает его «женственным», недисциплинированным и полным плодотворных случайностей.

Мария Алонсо Паэс. Хаос XLIX. Холст, масло. 116 х 89 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Мария Алонсо Паэс. Хаос LXXVIII. Холст, масло. 65 х 54 см

Мария Паэс избавляет нас от умной маскулинной склонности к тотальной логике левого полушария и учит ценить неожиданные прыжки фантазии, непредсказуемые повороты сюжета. Может быть, именно принадлежность к материнской и сестринской части рода человеческого обусловили импульсивность художницы. Бог был женщиной, а творение на самом деле — не мужское дело. Таков, как известно, один из лозунгов радикального феминизма (и повод для разнообразных иронических отзывов по его адресу). В одной из картин серии мы с удивлением обнаруживаем, как среди марева неорганизованных субстанций вырисовывается вполне узнаваемая, крепко вылепленная голова мужчины. Еще одна картина посвящена женщине. Два лица – это своего рода подпись художника под законченным произведением. После того как наш зритель рассмотрит и осмыслит серию Хаос, гостья из далекого Бильбао уже не покажется в Москве полной чужестранкой, иноязычной посетительницей. Да и в других столицах искусств она окажется нужной и желанной. Она должна была появиться. Живопись как прямая и бесхитростная, откровенная и вдохновенная исповедь о самых главных вещах нашего познания, нашей культуры и нашей жизни — вот что объявляет о своем приходе и на берегах Атлантики, и на бескрайней Среднерусской равнине.

119

Верещагин отталкивался от документальной достоверности в своем видении Востока. Французские и немецкие художники тоже интересовались фактами, но очень увлекала их перспектива домыслить и домечтать фантастическую реальность.

Со своей горячей смесью восточных и западных кровей художник жил в южном городе России и всем своим существом отрицал правила и нормы жизни и культуры советского человека.

Традиционная культура сибирского этноса немногословна. Современная художница стремится к лапидарности. Они встретили друг друга.

В О С Т О К

Василий Верещагин и европейские ориенталисты Светлана Бурдюжа

советское время в Верещагине обязательно видели «гневного обличителя самодержавных войн» 1. До того, с легкой руки А.Н. Бенуа, живописец рассматривался как художник-этнограф по преимуществу. Та и другая точка зрения отличались односторонностью. Первые работы из Туркестанской серии Верещагина носили подготовительный характер. В них художник еще только вырабатывал собственную творческую позицию и узнаваемую технику исполнения. Художник пишет картину Опиумоеды (Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент) в 1868 году. Здесь уже намерения живописца

Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Верещагин. Л., 1987. С. 66.

Василий Верещагин. Политики в опиумной лавочке. Ташкент. 1870. Холст, масло. 67,8 х 47,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

122

концентрируются не столько на социально-бытовых элементах, сколько на отдельной портретной характеристике каждой из моделей. Данная картина по типу восприятия действительности и характеру авторских стремлений, соотносится с идеями передвижников. Одним из французских художников-ориенталистов, ставшим классическим проводником салонного романтизма в живописи, был Жан Леон Жером (1824—1904). В.В. Верещагин был учеником Ж.Л. Жерома после того, как оставил Императорскую академию художеств. Однако прямым последователем французского мастера он не стал. Возможно, подобный творческий контакт помог Верещагину еще острее почувствовать консервативность современного академизма не только в стенах петербургской Академии, но и на примере искусства позднего западного романтизма, что закономерно способствовало выработке им собственного и успешного пути в живописи. Известны два изображения башибузука кисти Жерома. Это ранний портрет 1869 года и поздний, даже более интересный для нас, относящийся к 1881 году. Вероятно, внимание художника в первую очередь, привлекал яркий в колористическом отношении вид представителей наемного войска Оттоманской империи. Если Верещагин в отличие от своего учителя добросовестно передавал в своих произведениях все признаки и приметы реальной натуры, и в этом мы легко убеждаемся на примере Опиумоедов, то Жером в своем Вожде Башибузуке 1881 года явно делает ставку на театрализованный романтизм. Французский художник создал немало произведений на тему восточной жизни, но, правда, довольно однопланового характера. Жером как приверженец развития романтических идей в живописи ориентализма привносит в свои произведения элемент театральности, явно выступая не столько в роли объективного наблюдателя окружающей жизни, сколько в амплуа художника-постановщика, что отчетливо заметно в ситуации несколько неестественно нарочитого позирования моделей. Этот подход можно увидеть и в Соучастии (1875), и в Девушке с курительной трубкой (1873). Современником Верещагина был Густав Бауэрнфейнд. Этот представитель немецкого ориентализма создал множество произведений, посвященных

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Василий Верещагин. У дверей мечети. 1873. Холст, масло. 315,5 х 237,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

123

В О С Т О К

жизни Востока. Его «восточная сказка» могла развиваться в относительно небольших вариантах (акварель Вид Иерусалима, 1886), а могла развернуться и на внушительном монументальном полотне (Вход в Храм Скалы в Иерусалиме, 1886). Великолепие восточной архитектуры становится главным лейтмотивом его живописи, так как именно она всегда занимает центральное место в его картинах. Человеческие образы играют в произведениях Бауэрнфейнда второстепенную роль. Эти особенности наглядно демонстрируют и такие работы, как Яффа, возвращение турецкого корабля из Палестины (1888) или Рынок в Яффе (1883). Идею встречи с Востоком посредством создания портретных характеристик его жителей развивает другой представитель ориенталистского направления в немецкой школе — Фердинанд Макс Бредт.

Работы Бредта относятся к более позднему периоду проявления ориентальной живописи — к рубежу XIX—ХХ веков. Однако, как и Бауэрнфейнд, этот автор тоже избегает сложного портретного психологизма. Живопись Бредта как нельзя лучше укладывается в рамки европейских представлений и сюжетных предпочтений в русле восточной темы. Безусловно, эти представления и предпочтения существуют и развиваются благодаря воплощению в живописи некой «идеальной викторианской мечты о сладкой жизни восточного гарема». Увлечение восточной темой позволяло проявить в художественной форме мужские эротические фантазии, которые резко пресекались этическими нормами викторианской эпохи с ее жестким морализмом, строгими нравами и установкой на незыблемость семейных отношений. Изображение

Эжен Делакруа. Алжирские женщины. 1834. Холст, масло. 180 х 229 см. Лувр, Париж

124

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Фердинанд Макс Бредт. Во дворе гарема. Холст, масло. 85 х 120 см. Частное собрание, Франция

гаремного быта сделалось довольно популярным сюжетом ориентальной живописи на Западе. На этом фоне хорошо видно своеобразие батальной живописи В.В. Верещагина. Картина Перед атакой. Под Плевной (1881) изображает подразделение русской пехоты, готовое по сигналу пойти в наступление. На переднем плане слева показан штаб, где генерал с группой офицеров наблюдает за ходом сражения. Основное пространство картины заполняет цепь солдат, в которой тела, головы, ружья, скатки, сапоги, фуражки, мундиры сплавляются в некое притаившееся, дышащее нерасчлененное целое. В противовес традиционно устоявшейся трактовке военной темы с ее театральной парадностью и картинностью, автор отступает от сложившихся канонов. Солдаты не позируют, а скорее естественно живут в картине. При этом художник в какомто смысле дифференцирует массу солдат, апеллируя к средствам портретного жанра. В композиции картины Перед атакой. Под Плевной используется принцип асимметрии, благодаря которому она оказывается далека от академической уравнове-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

шенности. Принципиальный антиакадемизм работы угадывается и в том, что весь цветовой строй картины развивается в единой колористической тональности, несмотря на наличие в ряде случаев пятен локального цвета. Следующая очень важная в ряду батальной живописи Верещагина работа — это картина ШипкаШейново. Скобелев под Шипкой. Она завершила цикл произведений Верещагина о Русско-турецкой войне 1877—1878 годов. Это единственная работа из балканской серии, посвященная изображению момента победы: генерал М.Д. Скобелев на белом коне стремительно несется во главе кавалькады всадников, мимо рядов войск, приветствуя солдат. Однако эту неожиданную для Верещагина сцену триумфа художник изобразил отнюдь не в параднопобедном стиле. Напротив, глубокий реализм творческого метода Верещагина, его приверженность художественной правде обусловили появление произведения, хотя и посвященного апофеозу победы, но коренным образом отличного по своей концепции от парадных и панорамных полотен западных живописцев, таких, например, как произведение

125

В О С Т О К

Ораса Верне Битва при Ваграме или картина Делакруа Битва при Тайбуре. Верещагин весьма наглядно продемонстрировал свою близость принципу исторической картины, которая должна была содержать большую идею и широкие обобщения, предполагала пристальное изучение прошлого и настоящего страны, а также человеческих типов, костюмов, обстановки. Мировоззрение и эстетические взгляды Верещагина сложились в 1860-х годах, когда в России наблюдалась волна демократического подъема. Художник не мог удовлетвориться идеалистической условностью бытовавшего тогда академического искусства, которое, как казалось ему, было оторвано от живых, волнующих вопросов современности. Поэтому русский художник развивал батальный жанр в контексте жесткого документального реализма, явившегося зрителю через многочисленные изображения отрубленных голов, раненых и истекающих кровью людей. В итоге показанная в живописи заурядная проза войны

оказалась своего рода обвинительным актом против любого проявления военного насилия. При этом взгляд на войну у Верещагина менялся по мере приобретения опыта и формирования мировоззренческих позиций. Например, в балканской серии, в отличие от туркестанской, нет ни одной жанровой или пейзажной картины; это — сплошь батальная серия, но ее батальность весьма своеобразна. В ней нет ни одного изображения боя; единственным исключением является оставшаяся неоконченной картина Атака, изображающая штурм Плевны. Художник, без сомнения, сознательно противопоставлявший свое творчество официальному академическому батализму, отказывается от традиционного более или менее эффектного, зрелищного «сраженчества» и показывает войну в ее суровых буднях многогранно и документально точно. Даже в том случае, когда в композиции картины присутствуют пафос победы и идея апофеоза личности, Верещагин показывает цену этой победы — погибших солдат.

Густав Бауэрнфейнд. Вид на Иерусалим с Масличной горы. 1902. Холст, масло. 123 х 200 см. Частное собрание

126

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Рассматривая раннюю туркестанскую серию Верещагина, можно отметить, что своих героев Верещагин стремился изображать как можно ближе к натуре. Более того, идя от этнографическибытового характера работ раннего туркестанского периода, художник не стремился возвеличить обыденное явление до уровня исторически значимого события, и монументализация образа была присуща, скорее, его коллегам, представителям других западноевропейских школ. На картине У дверей мечети (1873) изображены двери особо почитавшейся мусульманами Средней Азии мавзолеямечети Ахмеда Ясави в городе Туркестане. Украшенные сложнейшим геометрическим орнаментом и арабесками, эти массивные врата являются прекрасным памятником искусства. По сторонам врат, контрастируя с их строгим великолепием, расположились двое нищих-дуванов, одетых в пестрые изорванные халаты и старательно уничтожающих на своих одеждах насекомых. Художник замечательно передал рельеф дверей, тонко написал изумрудные изразцы, коричневые тыквы, пестрые халаты. Романтическая составляющая картины У дверей мечети призвана смягчить несколько жесткий и сухой реализм в передаче действительности. По характеру таких произведений, как Опиумоеды или портретные зарисовки, нельзя сказать, что художник целенаправленно и систематизировано накапливал материал, который, выражаясь словами Д.В. Сарабьянова, «имел некую дневниковость»2. Скорее художник просто перебирал мотивы без ясно определенной программы. Далее встает закономерный вопрос, как же всетаки русский и европейские художники относятся к своим персонажам? Верещагин, например, подходит к ним с позиции созерцателя, который не вмешивается в ход жизни. И Вход в мечеть, и Опиумоеды, несмотря на некоторые попытки наделения представленных в работах образов чертами психологического характера, указывают на отстраненную позицию художника. Если привлечь более ранние примеры из истории европейской живописи, то в первую очередь это будет замечательный холст Эжена Делакруа Алжирские женщины (1834), который утверждает основы новых эстетических идеалов в европейской живописи ориентализма. В долгой череде североафриканских работ Делакруа он оказывается самым ранним и новаторски дерзким, что делает его этапным произведением 2

Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 123.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Альберт Йозеф Франке. Дворцовый охранник. Дерево, масло. 21 х 16 см. Частное собрание

как в творчестве самого мастера, так и в истории французского ориентализма XIX столетия. «Здесь обобщен целый комплекс сильных и претворенных в гармонический синтез впечатлений, вынесенных из Магриба» — пишет исследователь творчества французского мастера 3. В картине Делакруа три томные красавицы лениво коротают досуг в душной тишине украшенного по-восточному покоя. Неожиданность их чудесного явления зрителю подчеркнута раздвинутым занавесом, которому предназначено быть легкой преградой между зрителем и открывающейся перед его глазами сценой. На самом деле то, что изображено на картине, в жизни восточных женщин заурядный обыденный момент, но художник преподносит это нам как нечто волшебное и прекрасное. Самым впечатляющим как для современников, так и для потомков оказался колористический строй Алжирских женщин, его необычайная изысканность и смелость в сочетании с особой живописной цельностью. Усложненная полифония цветового решения то рассыпается звонкими мотивами, то успокаивается в тональных отношениях, превращая 3

Прокофьева М.Н. Делакруа. М., 1998. С. 41.

127

В О С Т О К

легкие и нежные, спокойные или броские и насыщенные оттенки в уравновешенное многоголосие. Созданные здесь женские образы — это образы сказки, преображающей жизнь, превращающей ее в материализовавшуюся утопию. Психологическая недопроявленность героинь художника свидетельствует о символической смысловой основе произведения, повествующего о смене пафоса страстей ощущением неспешности бытия. Концепция русского ориенталиста заметно отличается от видения Востока в творчестве европейских мастеров. Сказочность, праздничность и мечтательность стали главными признаками восточных сюжетов у Бауэрнфейнда. Это можно сказать о большой картине 1886 года Вход в Храм Скалы в Иерусалиме или таком более позднем произведении, как Две женщины 1909 года. Фердинанд Макс Бредт развивает романтические тенденции (Во дворе гарема). Предыдущие примеры показали, что для наилучшего раскрытия ориентальной темы художники вводят в свои произведения восточную архитектуру, декоративные элементы и костюм.

Карл Хааг. Важное послание. Вход в мадара шейха Саида в Каире. 1886, Бумага, акварель. 62,2 х 31,7 см. Частное собрание, Англия

128

Карл Хааг. Абдалла, командир караула вице-короля Египта Саида Паши. 1873. Бумага, акварель. 50,5 х 35,6 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Указанную линию продолжает и Альберт Йозеф Франке. Две его работы с одинаковым названием Дворцовый охранник (1880-е) в полной мере передают экзотичный характер обмундирования восточного воина. Описательная этнография Франке в целом встраивается в романтическую линию, а момент документальности в ней присутствует благодаря скрупулезному выписыванию мелких деталей, но в меньшей степени, чем делает это русский художник. Если Франке, как мы видели, был приверженцем несложных камерных композиций, то Вильгельму Генцу было, наоборот, свойственно отображать многолюдные сцены из жизни восточных стран, а также прибегать к пространным описаниям природы. Жанровым композициям художника присуще выразительное движение, непосредственно пронизывающее все место действия. Тематика многолюдных сцен Генца разнообразна. Это может быть и похоронная процессия на алжирском кладбище (1881), и идущий караван (1870), и встреча принца Фредерика у ворот Иерусалима (1876). В его работах отсутствует неспешность и статика, он стремится раскрыть выбранный им сюжет во всей убедительной очевидности его конкретной реализации в данный момент времени. Подобная творческая установка обусловила, скажем, изображение клубов пыли, поднятых копытами лошадей при въезде принца Фредерика в Иерусалим, или чуть ли не пыльной бури у ворот Каира, вызванной движением каравана. Возможно, наиболее близкими к Василию Верещагину следует признать произведения Карла Хаага, представителя немецкой школы. Прежде всего, Хааг работал в сходных с верещагинскими жанрах: это портретные изображения представителей восточного населения и архитектурно-пейзажные виды. Кроме того, основное внимание Хааг обращает на колоритных жителей экзотических стран. Наиболее частыми его героями становятся представители племени бедуинов Синая или воины арабской конницы. Что касается портретов, то они наделены у Хаага романтическими чертами. Так, в портрете предводителя бедуинов Мансура (1858) художник стремится передать внутренние переживания героя через его взгляд. Здесь даже как будто больше психологизма, чем этнографического романтизма. В портрете военачальника корпуса Саид-Паши Абдаллы Хааг тоже стремится выразить настроения героя благодаря изображению его взгляда. Кроме того здесь присутствует и явное увлечение романтизированным этнографизмом, которое выражается еще и в точной

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Вильгельм Генц. Пастушка в ущелье Мар Саба. Холст, масло. 73 х 58 см. Музей современного искусства, фотографии и архитектуры, Берлин

характеристике костюма восточного воина. Чтобы еще сильнее романтизировать образ, художник насыщает и усложняет среду, в которой изображается модель. Например, портреты арабских воинов 1867 и 1876 годов. В картинах Хаага, посвященных жизни кочевых племен, энергичная ритмическая основа явно усиливается. В них словно оживают образы людей и животных, присутствует бурная природная стихия, изображаются стремительные порывы ветра. Изображения улиц Каира, Иерусалима или Дамаска сходно с изображением подобных мотивов у Верещагина. Хотя в этих композициях присутствуют группы людей, они ничуть не отвлекают наше внимание от главенствующей здесь архитектуры (Портал храма в Иерусалиме, 1859; Зал правосудия в Иерусалиме, 1859). Произведения западных ориенталистов имели, как правило, явно выраженный романтический аспект. И если у Верещагина в период первого и второго путешествий на Восток наблюдается зарождение некоего этнографического реализма, то европейцы развивают преимущественно романтическую традицию, так как, по сути, европейский ориентализм во многом замешан на романтизированных впечатлениях и переживаниях художников, подогнанных под программу европейских салонов.

129

В О С Т О К

Евгений Цей, уникум из Краснодара Людмила Бондаренко

сли можно было бы спросить у Евгения Цея, с какой стороны открывалась ему жизнь, то мы бы услышали в ответ повествование о девяти кругах ада. Цей был известен не только в Краснодаре, но и по всему югу России. Но он оставался почти для

Евгений Цей. Глубоко несчастный король. 1978. ДВП, масло. 119 х 58 см. Государственный музей искусства народов Востока, Северо-Кавказский филиал, Майкоп

130

всех чужим. Его внутренняя независимость входила в открытый конфликт с советской действительностью. Друзей, родственников пугала разрушительная энергия уязвленного самолюбия. Его неистовое одиночество, опасное в своей непредсказуемости, держало окружающих в постоянном напряжении. Им было трудно переварить неординарные творческие полеты и глубокие эмоциональные кризисы этого художника. Депрессивные состояния сменялись неистовыми эмоциональными вспышками, многочисленные графические и живописные опусы насыщались сарказмом и нигилизмом. Цей как будто специально берег свою инаковость, отгораживаясь от окружающих плохим характером, «сомнительным» происхождением и вызывающим образом жизни Евгений Сулейманович Цей (1924—1982) — выходец из пестрой семьи. Дед по материнской линии был полковником, служившим под началом генерала А.А. Брусилова. Дядя Евгения Цея, Ибрагим Цей, являлся известным адыгейским поэтом, просветителем, драматургом. Почти мальчиком будущий художник попал на фронт. После демобилизации учился в Краснодарском художественном училище. Женился. У него родился сын. Творчество Цея формировалось в 1960—1970-е годы, в период активного сложения нонконформистской культуры. Основным реакторами в этом процессе были своеобразно понятые, существующие на устном, мифологическом уровне, изобразительные идеи начала ХХ века. Возникшая параллельно этому проблема вторичности решалась художниками-нонконформистами посредством комбинаторности пластического мышления, или так называемого полистилизма. Провинциальный андеграунд имел свои особые признаки. Правила игры, присущие тому или иному нереалистическому направлению, осваивались со значительным отставанием от столичного процесса. Многое художникам пришлось моделировать и додумывать самим, что придало их творческому методу черты подражательности, алогичности и фрагментарности. Таково и творчество Евгения Цея, укорененное в том пласте неофициального искусства, которое известно по именам Эрнста Неизвестного, Бориса Жутовского, Олега Целкова. Краснодарский уникум совмещал в своем художественном методе традиции мистико-религиозного сюрреализма и символизма, традиции абстрактной

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Евгений Цей. Дама в солнечных лучах. 1978. Холст, масло. 120 х 92,5 см. Государственный музей искусства народов Востока, Северо-Кавказский филиал, Майкоп

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

131

В О С Т О К

Евгений Цей. Из серии «Каталог человеческих страстей и эмоций». 1973. Бумага, шариковая ручка. 20,3 х 14 см. Частное собрание

Евгений Цей. Из серии «Каталог человеческих страстей и эмоций». 1973. Бумага, шариковая ручка. 20,3 х 14 см. Частное собрание

живописи и кубизма, примитивистские тенденции с налетом кича. Метод Цея позволял ему говорить о самых неизобразительных вещах. Он как одержимый стремился изобразить драмы и парадоксы громкого звучания: от мировых катастроф до глубоко личных переживаний. Мы найдем у него полные гротеска фантазии, отголоски древнегреческих мифов и первобытные хтонические образы. Он, как и любимый им Пикассо, тяготел к серийным живописным сентенциям, которые имели, по большому счету, цикличный, маниакальный характер. В силу своего жизненного опыта у Цея, как у большинства представителей андеграунда, было своеобразное ощущение времени. Людям такого плана поневоле приходилось формировать свой жизненный ритм, свой творческий облик, свою судьбу, оставаться самим собой вопреки течению времени, соблазнительным поворотам судьбы. Цей пил, и пил много. Он начал пить с фронта, когда служил санитаром, собирая после боя страшный урожай из убитых тел. Каждый раз впечатлительная натура художника восставала против человекоубийства, атрофируя страх перед автори-

тетами. Там, на мерзлых полях, художник постигал правду жизни-смерти, внутренне содрогаясь простоте этой антагонистической связи. Цей пил и после войны, стараясь заглушить водкой боль воспоминаний. Его пьянство носило разрушительный, системный характер. После запоя или во время него он хватался за карандаш, ручку, стремясь со скрупулезной точностью фиксировать свой навязчивый кошмар. Освобождение совпадало с энергетическим, эмоциональным кризисом, который он мучительно преодолевал, угнетая близких родственников своим раненным сознанием. У Цея, как и у московского экспрессиониста Анатолия Зверева, была тяжелая форма «творческого алкоголизма», которая долгие годы держала его в плену. Это во многом отпугивало от него посторонних людей, которые не видели за малопривлекательной внешностью пьянчужки талантливого художника. Цей и подобные ему художники сознательно дистанцировались от общественной жизни. Сидя в подвалах и в сараях, бунтари-одиночки сами изолировали себя от социальных благ. Их добровольный карантин позволял им погружаться в общинную

132

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

жизнь неформалов. Бесконечные разговоры об искусстве, о высоком предназначении Художника, о месте настоящего Художника в общественной и космической системе, бурные споры и скандалы заменяли им официальную выставочную деятельность. Здесь особое значение приобретал каждый жест, каждое сказанное и не сказанное слово. Живописные и графические работы рассматривались с определенной точки зрения, где учитывались внутригрупповые художественные вкусы, основанные часто на «нигилистическом» кураже. Цей зарабатывал себе на жизнь оформителем на рынке. Но большую часть времени он проводил в своей мастерской. «Подпольная» жизнь сформировала у него, как и у других российских нонконформистов, тяготение к своего рода максимализму, в котором самым причудливым образом переплелись явь и выдумка. Рассказывают, что Цею в 1980-е годы предлагали настоящую художественную мастерскую, но он сам от нее отказался, предпочтя щедрому подарку нелюбимого им государства свой полу-

развалившийся сарай. Мастер жил в максимально нонконформистском пространстве, целиком сосредоточившись на своем творчестве. Круг общения подпольного гения был довольно ограничен. Он нередко встречался с некоторыми столичными нонконформистами, привозя новости столичной жизни в провинциальный Краснодар. У Цея состоялась лишь одна персональная выставка в 1972 году в Краснодарском художественном училище. Она экспонировалась всего 2 часа, а потом была закрыта. После участия в «бульдозерной» выставке их больше не было, и все остальные были организованы в 1990-е годы, уже посмертно. Перестройка актуализировала почти все стороны творчества художника, раскрыв историю личности. На выставке, прошедшей в Краснодарском краевом выставочном зале изобразительных искусств в 1991 году, было представлено около 600 графических и живописных работ. Несмотря на плохую сохранность большинства работ, случайность и плохое качество использовавшихся художником

Евгений Цей. Из серии «Каталог человеческих страстей и эмоций». 1973. Бумага, шариковая ручка. 20,3 х 14 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

133

В О С Т О К

Евгений Цей. Из серии «Неизвестные образы». 1976—1978. Бумага, тушь. Государственный музей искусства народов Востока, Северо-Кавказский филиал, Майкоп

материалов, Цей предстал перед зрителем подлинным современным художником, с ярко выраженным индивидуальным пластическим языком. Социальная, политическая тема в живописных и графических сериях нередко переплеталась со своего рода «социальной эротикой», в которой художник отразил порочный круг всеобщей жертвенности и всеобщего насилия. У Цея выработался особый графический язык: он мог работать с любым идеологическим слоганом, идеей так, что она превращалась в «визуальный мат» или провокационный визуальный перформанс. Присущая художнику абсолютная память чувств давала ему возможность формировать в определенном направлении многочисленные социальные изопамфлеты. Цей не переставал удивляться развращенности сильных мира сего и безропотности народа, готового вытерпеть все производимые над ним политические манипуляции. За внешне цивилизованной формой жизни художник видел первобытную каннибальскую природу человека, легко переступающего хрупкие рамки общественной морали.

134

Изобразительные идеи приходили к художнику отовсюду. Он мог выхватить идею из утренней газеты, очистить от конкретики, напитать собственной энергией, увеличить до вселенских масштабов и включить в свой реестр Человеческих страстей и эмоций (графическая и живописная серия 1960— 1970-е годов). Часто героями его сюжетов были простые люди, дворники, торговцы, женщины, дети. Сквозь обыденные события просвечивала ярко выраженная нигилистическая философская база. В его систему укладывались полные эротики мужские фантастические сны, смелые ярмарочные образы в духе стыдливых борделей и пацифистские памфлеты, написанные из фрагментов человеческой плоти. (Так, наверное, дали знать о себе аккуратные холмики из мертвых тел, которые он сам в качестве молоденького санитара неоднократно собирал во время войны.) В сознании художника эти груды тел были последней истиной, жестко снижавшей цену других идей. Ироничность мышления позволяла без комплексов соединять, казалось бы, несоединимые вещи. Фантастические видения легко перемешивались в одной композиции с реальными событиями. Все это вылилось в создание многолетних проектов, которые иногда раздражают своим количеством и многословностью. Но ни один лист не выглядит случайным, мертворожденным. Это как бы своеобразная стенография диалога художника с миром. Небрежная, неистовая манера письма облегчала выход внутренней энергии, подчеркивая искренность и страстность натуры художника. Все творческое наследие Цея можно условно разбить на три большие группы, отличающиеся не столько стилистически, сколько по содержанию. В первую, самую многочисленную группу вошли произведения социально критического характера: Уходящее тысячелетие — серия около 1000 листов (1970-е годы), Уходящее столетие — серия около 1000 листов (карандаш, шариковая ручка, бумага). Гримасы советской демократии — около 60 работ (оргалит, лак, гуашь), Каталог человеческих страстей — около 150 листов (1960—1970-е годы; шариковая ручка, бумага, карандаш); Человек и государство (название условное) — серия из более 50 листов на оргалите. Не имеет названия серия в технике линогравюры количеством около 10 листов (1970-е годы). Известна также серия Портреты (1970-е годы; бумага, шариковая ручка). Любопытно выглядели пластические притчи из жизни «простого советского человека», выполненные акрилом на оргалите. Небольшие по формату,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

объединенные одной общей идеей, они воспринимались как кадры сюрреалистического мультипликационного фильма. Дерзкий плакатный язык, прямота трактовок сюжета давили на зрительское сознание. Именно в этой серии можно было увидеть бытование «визуального многочлена» — символического эквивалента тоталитаризма. Несмотря на многословность композиций, они далеки от сухости. Художник сам часто разрушал свои устоявшиеся графические смысловые схемы взрывом чувственности. Живопись социально-критического плана носила трагически-фарсовый характер. Она, быть может, мало интересна с точки зрения живописного качества как такового. Но именно в этой серии проявилось общественная, историческая значимость творчества художника. Во вторую условную группу вошли лирические произведения: живописные и графические серии Ню, серия гуашей Женщины — около 20 листов (бумага, гуашь), Всадник (холст, масло), Мулатка и др. Эта группа наиболее ценна с точки зрения качества живописи. Именно ей присущи стилистические градации от кича до романтической традиции. Выделяется живописная галерея в духе «жемчужного Ренуара». Но цитирование Ренуара не столько образное, сколько колористическое. Цей писал многие ню по заказу друзей, знакомых, артистично подыгрывая их вкусу и требованиям. Поэтому женские образы написаны в широких рамках стилистических уподоблений. Запоминается Мулатка — сказочное существо, с голубыми глазами, шоколадным телом и белыми волосами. Этот образ взят из эстетики массовой культуры. Здесь художник как бы иронизирует над самим собой: лимонно-желтый фон, синее покрывало, сама поза томной красавицы, ассоциирующаяся с известными классическими композициями, локальные цветовые пятна придают этой работе, тем не менее, ощущение стиля. Вызывает восхищение серия гуашей ню, столько в них легкости и откровенной эротичности. Длинная, тягучая линия, свободная от обязанности повторять натуру, выводит причудливые фигуры обнаженных женщин. Цветовые пятна, не смешиваясь между собой, организуют единое эмоциональное графическое пространство. В третью группу вошли абстрактные картины мистического, сюрреалистического содержания, ташистско-экспрессионистические композиции: Джефферсон и орден иезуитов (1979), И чудовище хочет есть (1977—1980), Буддийская монахиня, серия Животные и люди (1973). Этой группе про-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Евгений Цей. Из серии «Кляксы». 1978. Бумага, тушь, шариковая ручка. Государственный музей искусства народов Востока, Северо-Кавказский филиал, Майкоп

изведений присущ исследовательский и экспериментальный характер: работы воспринимаются как приобщение к «другому» формату, к сугубо мифологическо-конструктивному сознанию. Цея привлекали художественные системы, альтернативные реализму. Например, кубизм ему был интересен как система пластических закономерностей, а сюрреализм в качестве «алогичной логичности». Произведения Абстракция..., Женщина выполнены под большим впечатлением западноевропейских авангардистов начала ХХ века. В своих композициях художник объединил в единую конструкцию предметы, окружавшие ее на протяжении всей жизни, стремясь создать незнакомый образ хорошо знакомой модели. Менее интересно с точки зрения живописи выглядят произведения сюрреалистического ряда. Они воспринимаются как большие карикатуры, столько в них остроты, прямого сарказма (Хронос, Голубой всадник, Буддийская монахиня и др.) Произведения этой группы не отличаются особой оригинальностью колористического решения. Возможно, что художником из-за недостатка информации в 1960—1970-е годы не совсем была понята концептуальная природа сюрреализма. Поэтому эти работы интересны не столько с точки зрения строгой стилистики, а в качестве позитивной попытки создания своего абсурдного круга образов. Судьба посмертной коллекции характерна. В 2004 году большая часть работ была передана наследниками в Северо-Кавказский филиал Государственного музея искусства народов Востока, в столицу Адыгеи, город Майкоп. Таким образом, творчество Цея, являясь самым ярким примером советского андеграунда на юге России, было сослано после смерти в тихий город отставников и студентов, где и находится под присмотром музейного хранителя N.

135

В О С Т О К

Я к у т с к и й п р а з д н и к Ы с ы а х. Возрождение мифа* Влада Тимофеева

творчестве якутской художницы Марианны Лукиной сразу можно сказать, что оно находится в общем русле поисков постмодерна. Мы наблюдаем игровое смешение различных художественных систем, фрагментарность, иронию, интеллектуализм. Изображая национальный праздник Ысыах, художница попыталась облечь в новые стилевые формы наследие древней мифологии. В триптихе Ысыах (1994) стремление воссоздать духовную сущность вековых традиций побуждает автора к торжественно-значимой трактовке событий. Почти пустые полотна большого формата исполнены эпической широты. Мини-

мальное количество изображенного само по себе уже значимо — так момент приобретает внутреннее смысловое напряжение. Заметим, что высокий семиотический статус вещей в тюркской культуре обусловлен кочевым образом жизни, когда вещный мир не велик, а, следовательно, любая руко творная вещь особо значима 1. * Научный проект В. Тимофеевой поддержан Российским фондом фундаментальных исследований (РФФИ), грант № 06-0696020. 1 Львова Э.Л., Октябрьская И.В., Сагалаев А.М., Усманова М.С. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Пространство и время. Вещный мир. Новосибирск: Наука. 1988. С. 198.

Марианна Лукина. Ысыах. Триптих. 1994. Национальный художественный музей республики Саха (Якутии), Якутск Левая часть: Старик. Холст, масло. 120 х 100 см; центральная часть: Тюсюлгэ. Холст, масло. 120 х 100 см; правая часть: Подруги. Холст, масло. 120 х 100 см

136

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Старик, бережно обняв коновязь, завязывает веревку. Привязь — необходимый атрибут скотоводческого хозяйства. Сконденсированная символичность вещи выражена через живописную фактуру: художница тщательно выписывает этот предмет до возникновения ощущения осязания. Образ традиционной волосяной веревки поднимается до обобщенного символа связи времен, поколений. О символической функции веревки из конского волоса пишут этнографы: «Непрерывность, связь — эти свойства в тюркской мифологической традиции приписывались крученой волосяной веревке. В ритуале Ысыаха она как бы опосредовала связь социума с миром верховных покровителей и понималась как своего рода небесная пуповина, связующая людей с животворящим небом» 2. 2

Указ. соч. С. 187.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Показательно, что изображенная веревка объединяет центральную часть триптиха с боковыми частями. Посредством принципа «чет-нечет» пространство полотен организуется ритмически, создается соотнесенность и взаимосвязь отдельных элементов друг с другом. Например: триптих (три части), три деревца, три фигуры — нечетное количество, две подруги — четное число, старик, коновязь — количество нечетное. Три персонажа триптиха объединены тремя одинаковыми головными уборами; стволы берез в центре связаны веревкой из конского волоса и т. д. В женских фигурах, напоминающих кожаные кумысные мешки симир исит, подчеркнута пассивность и аморфность. Они сидят неподвижно; в противоположность им старик действует. Метафорическая соотнесенность женщин с симир исит делает их причастными к идее всеобщего изобилия. В старину количество кожаных чанов с кумысом, выставленных на празднике Ысыах, соответствовало богатству устроителей обряда. На празднике кумысные сосуды были олицетворением процветания в широком смысле. Символично, что от слепящего света прикрыты головными уборами глаза героев картины — так возникает мотив «ритуальной слепоты». Целостное человеческое существование передано через внутреннюю монолитность образов людей. Художница владеет искусством обобщения. В триптихе все внимание автора сосредоточено на выразительной простоте силуэтов. В то же время очевидна большая роль натуры, выразившаяся в неповторимой пластике движений, характерной осанке персонажей. Мажорная цветовая гамма жемчужных тонов воспроизводит полузабытые цвета из солнечного лета детства. Этот выцветший цвет-свет воспоминаний вибрирует, живет, дышит. Художница в живописных полотнах Старик, Тюсюлгэ, Подруги, отвлекаясь от прозаической конкретности событий, передает свое размышление о жизни через философский смысл явления. В искусстве Марианны Лукиной, остро современном, много общего с эпосом — трактовка произведения Ысыах исполнена высокого, торжественного настроения. Создается впечатление: то, что мы тут видим, происходит всегда. Это не какое-то сиюминутное действие, а нечто длящееся бесконечно.

137

Шведский дизайн рассудительно строг. Русские живописцы, напротив, горазды на выдумки и дерзкие эксперименты. Они работают ради одной цели.

В большом проекте все должно быть большое. Художники, профессора, журналисты, издатели, кураторы, спонсоры.

Грохочет и гримасничает столичный Вавилон, а художники пытаются создать уголок безмятежного созерцания. Ангелы летают беззвучно.

Художник из тихого небольшого городка готов перевернуть представления об искусстве. Сюжет знакомый.

Х Р О Н И К А

Шведская мебель, русская кисть Проект московской галереи «Дом Нащокина», развернувшийся в 2006 году и продолжившийся далее на неопределенное время, имеет все внешние признаки современного суперкоммерческого предприятия. Задействована высокоуспешная столичная галерея, плодо творно работающая с самыми крупными живописцами России, в первую очередь Москвы. Галерея протягивает руку одной из крупнейших фирм по созданию мебели и оформлению интерьеров — ИKEA. Замысел заключается в том, что лучшие живописцы России расписывают, по собственному выбору, образцы славного шведского дизайна, и теперь во всем мире, где только ни ступит нога посланцев деловой и артистической Скандинавии, будут звучать и русские имена. Это как если бы корабли, щиты и сундуки норманнских странников, плавающих и в Англию, и в Сицилию, и куда угодно, расписали бы и украсили русские мастера. Такого лихого

На обложке каталога: Владимир Любаров. Ева. Зеркало «Мальма»

140

пиара еще поискать. Собратья по галерейному делу с едва скрытой завистью поздравляли директора «Дома Нащокина» Наталью Рюрикову и ее симпатичных и энергичных помощниц прежде всего с блестящим замыслом. Это как раз тот случай, когда удачная мысль и нелогичное озарение не только дают славу и доход, но и обеспечивают уважение художественной среды, и даже, быть может, нечто большее, нежели летучий имидж, а именно след в истории искусства. Искры великолепного озарения пронизали проект в большом и малом. Среди наших русичей оказался и лучший друг московской творческой интеллигенции — знаменитый Тонино Гуэрра, человек-легенда, умеющий и написать киносценарий для самых лучших итальянских режиссеров, и сочинить стихи, и песню создать, и нарисовать картину. Его беглые наброски почитают за честь выставлять в московском Музее изобразительных искусств, а это ведь почти то же самое, что выставляться в Эрмитаже и претендовать на мировую значимость. Среди столиков и комодов, кроватей и шкафов, расписанных нашими российскими живописцами, красуется и шкаф, на котором 86-летний жизнелюб и талант из Италии набросал прихотливые, но притом наивные и непосредственные очертания женских фигур в сопровождении то ли птичек, то ли бабочек. С таким проектом не стыдно показаться в самых взыскательных столицах вкуса и моды и не бояться того, что там проявят холодность. Для российских живописцев это вообще проблема — холодность иностранцев. Наши восторженные вольно-

Тонино Гуэрра. Платяной шкаф «Странда»

отпущенники неистово пишут картины; у них абстрактная живопись выходит не хуже, чем у ташистов, экспрессионизм не слабее, чем в «Синем Всаднике», а сюрреализм почти такой же крутой, как у Миро и Дали. Но избалованные европейцы и американцы морщатся и отворачиваются: мало того, что русские изобретают велосипеды давно устаревших конструкций, но ведь еще и с таким детским восторгом проталкивают свои изделия, как будто это все свежее! Таких чудаков в Африке уже не осталось, а в России сколько угодно. Как избавиться от гандикапа, никто до сих пор не знал, но «Дом Нащокина» придумал великолепный ход. Научить наших живописцев писать иначе (или заставить не писать картины совсем, а заниматься чем-нибудь другим) вряд ли кому-нибудь под силу. Но ведь живописцы-то умелые, талантливые, темпераментные и в высшей степени профессиональные. Их научили ремеслу по высшему разряду, как нигде в мире больше не учат. Так надо же использовать этот художественный

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

капитал, только не нужно им давать писать картины в манерах и стилях сто- или сорокалетней давности. Картины эти не пойдут, рынок их не берет. Если же наши золотые руки да приложить к реальному делу — к росписи мебели, к созданию стульев, зеркал и, положим, обоев и прочей материальной части, то это будет не только неожиданно, но и очень качественно. Будут уникальные изделия, подписные шедевры, созданные не какими-нибудь компьютерными мальчиками и девочками в шведской глубинке, а настоящими живописцами с огромным опытом в душе и неподражаемым мастерством в руках. Неслучайно прозвучали выше слова о шведской глубинке. Фирма ИKEA — это противоположность столичным штучкам Парижа, Вены или Лондона. Шведский дизайн — это дизайн простого семейного дома, обладающего самыми современными коммуникациями, но свято соблюдающего заветы крестьянского и бюргерского сурового быта, овеянного протестантской этикой. ИKEA — это не пылкое Средиземноморье, не фантастическая Латинская Америка, не шикарный Париж и не избалованная Вена. Дизайн швед-

Сергей Максютин. Вечер в оливковой роще. Комод «Хэмнес»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

ского образца формировался в начале ХХ века и в его середине, ориентируясь на вкусы глубоко консервативных, живущих традиционной жизнью людей, для которых даже какой-нибудь ампир — это тревожная и опасная новость, а уж изыски символистов или ар нуво — неслыханный разврат. Стена дома, окно, пол в комнате, стенка шкафа и ножка стула выделываются, согласно нормам шведского дизайна, не для разгульных буянов и гедонистов, а для скромных и честных семейных людей, которые лишнюю копейку не потратят, требуют только натуральных материалов и убедительных конструкций, чистых форм и откровенных фактур. Деревянная поверхность есть деревянная поверхность, металлическая ручка есть металлическая ручка, прямой угол есть прямой угол, и не нужно никакого баловства. С таким привкусом почвенного минимализма был сконструирован и раскручен по всему миру эстетический идеал шведского социализма, предназначенного для одной отдельно взятой семьи. Думая об этих достойных, но вполне прозаических свойствах шведского (и вообще скандинавского) дизайна, можно поначалу удивиться: как же это госпожа Рюрикова, начальница московской галереи, осмелилась настолько, что предложила нашим российским живописцам, которые по своей натуре и судьбе являют собой противоположность всему шведскому, расписывать эти серванты, письменные столы, кровати и прочие нужные вещи? Русскому живописцу издавна даром не нужны функциональные вещи и реальный быт. Он то норовит проникнуть в душу человече-

2 0 0 7

Наталья Глебова. Чудный мир. Шкаф угловой

скую, то познать подлинную суть мира, то сказать свое слово о России и ее непостижимой судьбе. Русский живописец — он то Суриков, то Брюллов, то Малевич. Последний, правда, тоже занимался дизайном, но ведь не шведским же дизайном, а советским авангардно-большевистским дизайном, а это совсем особая статья. Российский функционализм — вещь идейная, фантастическая, визионерская. Шведы не мир спасали, а осваивали технологии деревообработки, и не истину искали, а состав препаратов для наилучшей сохранности дерева и окраски пластика. Оказалось, впрочем, что такая прозаическая деятельность просит русской кисти, русской руки и русской палитры. Если мы рассмотрим шкафчики и серванты, прикроватные тумбочки и прочие шведские изделия, расписанные Андреем Пашкевичем (он был одним из инициаторов и самых горячих энтузиастов проекта), то мы заметим, что его наивные цветочки

141

Х Р О Н И К А

и простенькие гирлянды, вообще вся эта стилистика типа «мечта ивановской ткачихи», теснейшим образом связаны с атмосферой традиционного быта маленьких русских городков. Это там, в Осташкове или Кольчугине, Верее и других жилых микросредах гигантской неуютной России, воцарился культ максимального украшения интерьера. Ни кусочка ткани без вышивки. Ни одной ставенки без резьбы. Ни сундука без цветного покрывала. Швеция далеко, тут живут наши. Расписать пышно, расписать без церемоний, без столичного шика, с энергичной радостью маляра, который в душе считает себя не хуже любого академика, — это и есть та концепция, которая преобладает в российских росписях на шведской мебели. Среди работ двадцати пяти живописцев, принявших с энтузиазмом приглашение Н. Рюриковой и фирмы ИKEA, прежде всего бросаются в глаза изобильные сплошные ковровые росписи. В известном смысле это своего рода варварство — горячей и нетерпеливой кистью покрыть сплошь эти строгие

Вадим Кулаков. Адам и Ева в раю. Платяной шкаф «Тувик»

142

поверхности, эти выверенные фактурные сочетания шведских изделий. Но Сергей Максютин и Екатерина Корнилова, Валерий Башенин, Лариса Наумова и другие не испугаются претензий столичных эстетов. Скорее эстеты остерегутся упрекать наших мастеров в недостатке вкуса. Победителей не судят. Было бы неверно утверждать, будто все двадцать пять живописцев, как один, набросились на шведскую мебель со своей полугородской эстетикой. Все ходят своими дорожками; коллективизма в России сегодня стало меньше, чем в Швеции. Татьяна Назаренко словно пытается превратить шведский шкаф в изделие итальянского Ренессанса, написав на его дверцах Адама и Еву. Наталья Глебова с деликатностью радушной хозяйки оставляет чистыми большие поверхности шведского дерева, а свои тонкие живописные экзерсисы приспосабливает к теплому тону мореной сосны. К тому же среди наших живописцев хорошо заметны и национальные варианты. Кроме уже упомянутого средиземноморского человека Тонино Гуэрра в росписи мебели отличился живописец и кинематографист Рустам Хамдамов, и его изысканный «исламский маньеризм» придал особый привкус фантастической палитре большого и успешного проекта. Азия совсем рядом. Мы ломим, гнутся шведы. ИKEA, однако же, довольна и просит еще. Как ни размахивай русской кистью, а строгая, хорошо сделанная, рационально продуманная скандинавская обстановка так же необходима в нашей жизни, как и необузданная мечта талантливой и неприкаянной русской души.

Александр Якимович

Кругосветное путешествие художника Проект Artography/ Артография

Километры живописи, графики и скульптуры разворачивают перед нами несколько раз в год крупные музеи и прочие выставочные площадки Москвы и Петербурга, и этот избыток производства создает обстановку «темного леса». Найти в этом перепроизводстве картин нечто истинно значимое стало крайне трудно для специалиста. Положение массового зрителя вообще безнадежно. Единственный способ придать картинам общественный статус и показать товар лицом с большой степенью успеха — это собрать команду из умелых и понимающих в деле людей и разработать проект. Проект представляет собой систему акций, событий, ключевых слов и медиально-действенных символов, среди которых сами объекты по имени «произведения искусства» представляются лишь одним из компонентов. Если отличный художник сегодня создаст замечательные произведения, в которых найдет очень важное слово о нашем времени, то нет никакой гарантии того, что смысл и значение

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

этого события дойдет хотя бы до любителей искусства. Чтобы искусство сработало, должен сработать проект. В проекте должны соединиться друг сдругом коллективные усилия, известные или значимые лица («звезды»), должны быть события и происшествия, волнующие массовое сознание. Проект должен разворачиваться в пространстве и времени, переходить от стадии к стадии. Должны быть задействованы развитые технические средства. Должно быть найдено громкое, таинственное, интернационально звучащее и солидное название, слоган, который овевает проект аурой чего-то важного. Проект Artography/Артография отвечает всем этим критериям самым убедительным образом. Берется хороший художник: это талантливая Галина Быстрицкая, мастер живописи и графики. Она в высшей степени подходит для проекта уже по той причине, что она энергична, умна и литературно развита. Она читает не Пикуля, а Оскара Уайльда, и много и превосходно фотографирует. Она работает камерой не как домохозяйка, разгулявшаяся до степени туризма в далекое зарубежье, а как художник с острым глазом, для которого особо значимы и рыбаки Таиланда, и безымянный кипрский священник, и собака в африканской деревне, и парижские задворки. Галина Быстрицкая видит глазами, снимает на пленку и моментально фиксирует свои зрительные ощущения на холсте, бумаге или картоне, и для нее нет технических преград: масло и гуашь, уголь и пастель, акриловые эффекты и скромный грифельный карандаш подчиняются умелой и легкой руке, впитавшей навыки московского Полиграфа.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

Хороший художник совершает далекое путешествие. Быстрицкая странствует и пишет, огибая земной шар от Мальдивских островов, через Юго-Восточную Азию, через Англию и Францию, Испанию и Италию — в наши родные пределы. Начав с темнокожих людей и экзотических видов экваториального рая, с удивительных существ, нравов и ощущений иного мира, она приводит нас, зрителей и читателей, в более знакомые и привычно обожаемые пределы культурной Европы, а завершает странствие в своей деревне Криушкино, в районе Переславля-Залесского. Там, среди доживающих свой век старух, среди покосившихся темных домов, перед лицом непроезжей дороги и уходящей русской деревенской жизни, кончается кругосветное путешествие.

Как ни подбадривай себя лирической метафизикой о «вечной России», которая и погибая не кончится, а все же результат странствий похож на жизненный путь. Буйно и молодо играет жизнь в экваториальных, бананово-лимонных, избыточно райских и меланхолически-тропических частях света. Величественно и зрело, углубившись в себя и достигнув высот цивилизации, живут европейцы у себя дома. Конец же жизни, точнее, возвращение к жизни природы, — это центральная Русь, где леса с грибами быстро занимают место полей, стираются с карт деревеньки и старые женщины достаивают на постах перед своими ветхими заборами. Галина Быстрицкая умеет и словами сказать. Не зря читала хорошие книги. Она предлагает не только картины и фотографии,

Мастерская художницы

143

Х Р О Н И К А

но и дневниковые записи. Целая толстая книга получается в результате. Читать эти заметки художника не скучно. Это не заметки туриста, которого интересует сервис и питание, погода и расписание самолетов, а наблюдения умного и живого душой человека с острым глазом и прекрасным языком. Автор умеет найти слово и для какой-нибудь невиданной рыбки из малайских вод, и для улочки испанского городка, и для английской погоды (этой вечной и нелегкой темы для пишущих). Попробуйте описать свои впечатления от Парижа или Венеции и не впасть при этом в какие-нибудь стереотипы, массовые или элитарные. Я лично не смогу этого добиться. Если Диккенс не помешает, так Томас Манн совратит, или кто-нибудь другой из мастеров слова. Галина Быстрицкая решает даже эту сложную задачу. Развернув свои картины и собрав свои фотографии и записки странницы в толстой книге

144

под названием Артография: живопись, графика и фотографии Галины Быстрицкой, художница выступила в роли главной героини одноименного проекта. Картины вместе с книгой были представлены в конце 2006 года в одном из залов нового выставочного комплекса московского Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Книгу издавало одно из лучших издательств России «Искусство — XXI век». Заметим, как складно получается: путешествие не как-нибудь кое-куда, а через весь глобус. Полтысячи картин и рисунков, выполненных не как-нибудь, а виртуозной рукой яркого импровизатора. Внушительная презентация в залах почтенного учреждения культуры. Именитое

и уважаемое издательство. Высококлассная полиграфия. Хороший проект — это дело коллективное, притом участники, по возможности, должны умножать престиж друг друга и работать на совокупную «звездность», а не гасить общий эффект посредством выделения себя, любимого. И в данном случае этот принцип проведен отлично. Если мы назовем хотя бы некоторые индивидуальные имена из участников проекта, то вынуждены будем признать блеск стратегического мышления. Книгу делала Ирина Тарханова — блестящая специалистка по дизайну книги. Книга адресована читателю образованному и продвинутому, а таковой читатель, как известно, не только картинки листает, он еще требу-

Галина Быстрицкая. Мальдивский сюжет. 2002. Холст, масло. 100 х 100 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Галина Быстрицкая. Синие сваи. 2002. Холст, масло. 50 х 60 см

ет качественных текстов. И они там есть. Галину Быстрицкую представляет читающей публике Андрей Толстой, наделенный титулами и званиями крупного деятеля искусствознания и достойно подтверждающий эти титулы профессионально адекватной лекцией о творчестве художницы, помещенной в начало. Мы странствуем по глобусу, открывая в толще иллюстраций и фотографий не менее дюжины ярких и тонких эссе на тему путешествий и впечатлений. И эти литературные странички тоже не случайным людям были поручены, а мастерам культурных странствий: пишут о городах и странах и Аркадий Ипполитов — искусствовед и эссеист с немалым потенциалом, и Елена Фанайлова — журналист и беллетрист мирового класса, и Владимир Левитин — арт-деятель широкого профиля. Другие пишут тоже. Они умеют описать берега далеких островов, почти

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

как Джозеф Конрад, и оттенить состояние души странника, почти как поздний Бунин. Перед нами замысел, обреченный на успех. Перед нами удивительное явление: туристические впечатления «среднего класса», приобретающие качество почти что большого искусства. Намеренное и подчеркнутое повторение слова «почти» здесь не случайно. Когда большая литература или живопись крупного масштаба брались за тематику странствий и встреч «европейской души» с далекими неевропейскими регионами, то не избежать было интонаций трагического гротеска и восторженного ожидания чуда, смешанного со страхом и безнадежностью. Так оно было с Василием Верещагиным, открывавшим в свое время исламский мир, с Эженом Делакруа, увидевшим не просто загадочный, но и восхитительно-кошмарный Восток. Так было двадцать лет назад с Бодрийаром, автором

странной, занятной и дискомфортной книги философских странствий по миру под названием Cool Memories. Большое искусство получается там, где художник не может умолчать о своем открытии мира (а остальное его мало волнует). Удачный проект — это плод умелой стратегии и виртуозной организации прорыва сквозь пелену избыточного информационного треска, к сияющим вершинам медиальной заметности. Шедевр художника — это приоткрывание завесы над опасными и манящими истинами. Шедевр социальной организации — создание эффективной структуры, которая умеет хорошо «упаковать» продукт творческой активности и обеспечить канал доставки продукта к потребителю.

Александр Якимович «… и горний ангелов полет…» О проекте Нереальная реальность Ирины и Валерия Нагий на ежегодной выставке «Арт-Манеж 2006» Среди эпатажной пестроты и разностилья выставки-ярмарки современной живописи «АртМанеж 2006», открытой в середине декабря 2006 года в зале на Манежной площади, тридцать квадратных метров, отведенных для экспозиции арт-галереи «Древо» выглядели неожиданно. Посреди ярмарочного гомона огромного пространства Манежа здесь царила неожиданная тишина. В ней таилось молчаливое и упорное нежелание быть ярким, звучным, напористым, и витало предощущение мистериального. Оно притягивало

145

Х Р О Н И К А

внимание своей совершенной непохожестью на все прочее, клубившееся рядом. Внутри этого облачно — или за-облачно? — белого пространства стали два облачно-белых же ангела, держащих тонкие шесты с горящими свечами. По обе стороны главного полотна Песнь Господня, пока занавешенного полупрозрачной материей, декораторы подвесили нераскрытые свитки, на вид подобные тем, древним, которые до возникновения печати — книг, страниц и обложек — хранили священные евангельские строки. Так началась мистерия под названием Нереальная реальность, где главными героями, актерами и режиссерами были Он и Она — ведущие художники галереи Валерий и Ирина Нагий. Распадались веревки, поддерживающие свитки. Один за другим полотна изо льна раскрывались перед глазами, а с них, сквозь древние слова Нового Завета проступали фигуры ангелов — с арфой, лютней,

весами, цветами, виолончелью, скрипкой. Рожденный мягкой пластикой долгих, плывущих линий ангельский сонм реял на чистейшей белизне стены. Ощущение движения, остановленного только на миг парения небесных вестников, умножалось тем, что холст, не ограниченный жесткой натянутостью на подрамник, сохранял возможность легких колебаний. Каждое изображение дышало, мистерия продолжалась, и в центре просто, но тщательно скомпонованной развески звучала Песнь Господня. Троица — Вездесущая, Всеведущая — проступала сквозь золотистый туман, делящий пространство Бытия на сопредельные миры — Тот и этот. Чтобы подчеркнуть совершенство происходящего на полотне, авторы для фигур небесных музыкантов выбрали идеальную композицию — рондо, где сияние божественного трио образует сферу, выплывающую на зрителя из вселенской тьмы, и звуки священ-

Ирина и Валерий Нагий. Песнь Господня. 2006. Холст, масло. 146 х 196 см

146

Ирина и Валерий Нагий. Ангел с лютней. 2006. Холст, масло. 180 х 52 см

ной музыки стекают с золотистых ангельских крыльев на едва заявленную где-то там, внизу, границу земной тверди. Стилистика всей работы в целом восходит одновременно к каноническим троичным изображениям, но в изящной и свободной пластике движений, остановленных кистью художников, видится нечто от прерафаэлитов. Такой же сплав византийского и раннеренессансного духа присутствует и в изображениях ангелов, превращая всю экспозицию в часть удивительного апокрифического иконостаса. А на части стены, свободной от авторских художественных полотен, началась вторая часть открытия экспозиции гале-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Ирина и Валерий Нагий. Ангел с птицами. 2006. Холст, масло. 180 х 52 см

реи «Древо» — потекли кадры фильма, создателями которого также стали Ирина и Валерий Нагий. Его трудно пересказать, не хватит ни слов, ни эпитетов. Невозможно найти точных обозначений для всего обилия ассоциаций — зрительных, звуковых, сверхчувственных, которые возникали — одновременно! — при взгляде на импровизированный экран. Можно только после размышлять об увиденном. Непременно ясно одно: Ирина и Валерий Нагий — художники особого творческого склада, редкого для «современной» живописи. Этих двух людей, двух художников соединяет нечто, что философ-метафизик назвал бы несказуемым.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

Они удивительно похожи друг на друга спокойной прозрачностью глаз, тихой и нетороп ливой речью. И еще чем-то неуловимым, объединяющим только их, тем, что превращает супружескую пару, — в двоицу. «…Сроднясь в земле, сплетясь ветвями…». Они рисуют так же — в едином дыхании: две руки — Его и Ее — проводят по выбеленному льняному холсту плавные текучие линии, из которых рождаются ангельские лики, потому что знают: чтобы увидеть Бога, надо взглянуть в небо. Надо услышать шум вод и сквозь струящийся поток услышать музыку, обрамляющую «горний ангелов полет». Надо увидеть Слово истины в цветах, которые Ангелы роняют на землю. Тогда уши услышат Слово и очи увидят высокое Инобытие, которое всегда с нами. В какой-то момент там, в Манеже, пришла мысль: если подняться высоко, под самый потолок и посмотреть на все происходящее сверху, наверно, это будет похоже на современный город — сумасшедший и суетный, спешащий и живущий по сиюминутным меркам. Тогда пространство нереальной реальности, созданное Ириной и Валерием на трех десятках квад ратных метров Манежа, будет похожим на маленькую белую церковь, одну из тех, что зажаты в переулках Москвы огромными сталинскими и полуавангардными постройками. Ее невозможно ни оставить в прошлом, ни отрешиться от нее, думая о будущем, потому в ней вечно существует Вечность – нереальная реальность, неотделимая от любого знака времени. Возникает желание задержаться в этой реальности.

2 0 0 7

Ольга Троицкая

А.С. Смелый. Тремеграрх Белгород: Отчий край. 2005 Как говорил один российский писатель, в самых неожиданных углах обширной страны можно встретить «русских мальчиков» любого возраста, в том числе и седовласых (и все равно мальчиков). Таких нигде более в мире не найдется. Если дать им карту звездного неба, то они на следующий день вернут ее вам исправленной и дополненной. К числу таких самородков, самовитых и одаренных творческих людей из глубин России принадлежит и Анатолий Сергеевич Смелый. Поговорить самовитому человеку не с кем, его запросы и интересы никого не интересуют в далеком от всех центров цивилизации городке. Кому интересны в Белгороде египетские статуи, признаки стиля барокко или живопись Рембрандта? Анатолий Сергеевич, вероятно, больше знает об истории искусств, чем любой другой представитель его поколения и его среды в его родном городе. Это странное и щемящее знание, словно он пытается всмотреться в эту историю сквозь сухие строки энциклопедий и корявые нелепости интернетной информации. Скульптору и мыслителю Смелому очень даже нужны знания из глубин веков, и более половины книги занято его самодельными, подчас неуклюжими, подчас наивно-меткими высказываниями о чем угодно: о готике и русской иконе, о шедеврах и способах работы гениев Возрождения, о поисках романтиков, реалистов и авангардистов, вплоть до сегодняшнего дня. Художник Смелый, судя по всему, верит в то, что если он просеет сквозь свою память сотни

147

Х Р О Н И К А

и тысячи имен, названий, дат, стилевых формул и прочих следов гуманитарного знания, то он поймет нечто очень важное, касаемое искусства, и сможет сам сказать особое слово и достигнуть в своем мастерстве новых вершин. Поднять свое мастерство на новую высоту за счет таких подсушенных и законсервированных знаний никому до сих пор не удавалось. Можно прочитать все письма Ван Гога, и не научиться делать живопись солнечной, энергичной и трагичной, как умел Ван Гог. Не надо приводить долгие перечисления азбучных сведений, переписанных из серых и посредственных источников советского времени. Надо самому долго-долго пребывать перед шедеврами Микеланджело в Риме и Флоренции, надо ходить по соборам Бамберга и Шартра, погружаться часами и днями в другие создания великих мастеров во многих десятках европейских городов, от Толедо до Праги, от Стокгольма до Афин. Читая щемящие страницы, в которых самобытный почвенный талант причудливо выглядывает из-под ненужных словес мертвой «научности», некоторое

148

время спрашиваешь себя с недоумением: зачем этому талантливому человеку так себя компрометировать? Только к середине процесса чтения начинаешь соображать, зачем понадобилось Анатолию Сергеевичу такое сомнительное дело. Он — крепкий профессиональный скульптор, явно наделенный пластическим даром и ощущением формы в пространстве. А.С. Смелый сделал памятники Щепкину (Сумы) и Дегтяреву (Белгород). На фоне антипластичной и антипространственной продукции, которая распространилась в России после победы «базарной демократии», эти работы 1980-х и 1990-х годов производят немалое впечатление. Анатолий Сергеевич — подлинный профессионал своего дела. Но после того как он вышел на арену общественно признаваемого монументального искусства, он вступил в конфликт с местной властью. Смелый решил, что теперь губернаторы, мэры, депутаты и прочие выборные и невыборные мордовороты должны прислушиваться к нему, настоящему художнику, в делах искусств и ориентироваться на него, художника Смелого, а не на какую-нибудь тещу олигарха, которая имеет репутацию культурной дамы среди местной элиты. Тут Смелый оказался в корне неправ. Его стали клевать, отсеивать и перекрывать ему кислород. История знакомая. Смелый стал утверждать, что разработал новый вид искусства, названный им вышеупомянутым тяжеловесно-эллинообразным термином «Тремеграрх». Приводить здесь его аргументы невозможно и не нужно. Очевидно, его уму представилась ошеломляющая перспектива соединения разных видов искусства, которые ныне ведут раздельное существование, но

прежде, в давние времена, составляли единое целое. Не попытаться ли возродить былое единство, но не за счет возвращения к архаическим языкам искусства, а с помощью художественного опыта разных стран и народов, вплоть до авангардных экспериментов Мура и Джакометти? Придумать этому намерению ясные и вразумительные определения автор не в состоянии. Улица корчится, безъязыкая, как сказал поэт. Книга должна была бы сыграть роль аргумента в споре с местной властью. Ее автора соблазнила мечта о «вольном художестве», миф о художниках королей и королях художников, о великих созданиях искусства, перед которыми положено преклоняться даже сильным мира сего. Для того и написана поучительная, щемящая душу книга — памятник своего времени, документ вязкой и причудливой, одаренной и невостребованной русской провинции. Топчут ее царские держиморды, коммунистические шеренги, новые капиталистические урки и чиновные копыта наместников, вытаптывают и загаживают любую полоску, на которой прорастает что-нибудь незаурядное, но обширна эта земля, и все равно вырастают в разных углах причудливые творения взыскующего духа. Остаются на самом деле хорошие вещи, остаются пластические и пространственные композиции художника, и только в них надежда талантливого человека, а не в его муторных препирательствах с начальством, не в его попытках постоять за себя, утвердиться в обществе, написать умственную книжку, получить признание «авторитетных товарищей», а заодно и исправить карту звездного неба за одну ночь.

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Каталог предметов искусства и антиквариата, находящихся в розыске. Москва, 2006 Впервые Федеральная служба по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия (Росохранкультура) представляет широкому кругу людей, интересующихся собирательством и коллекционированием предметов старины и искусства, первый выпуск каталога культурных ценностей, включенных в создаваемую Электронную регистрационно-поисковую автоматизированную систему по регистрации похищенных и утраченных культурных ценностей (ЭРПАС) и, отчасти, в электронную базу Интерпола. Под черной обложкой читатель найдет более 1000 предметов, из них — около 600 картин и предметов декоративно-прикладного искусства, а также икон, похищенных из музейных собраний и частных коллекций, храмов и монастырей. Каталог подготовлен в соответствии с полномочиями Рос охранкультуры по регистрации фактов пропажи, утраты, хищения культурных ценностей, а также по организации и обеспечению оповещения государственных органов и общественности в Российской Федерации и за ее пределами о таких фактах в целях предотвращения незаконного вывоза, ввоза и передачи права собственности на культурные ценности. Издание содержит несколько сотен изображений и описаний предметов, находящихся в розыске. Управление по сохранению культурных ценностей Росохранкультуры вновь обращается

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 7

к арт-дилерам, коллекционерам, священнослужителям с просьбой сделать все возможное для защиты имеющихся у них культурных ценностей от преступных посягательств, безотлагательно организуя их фотофиксацию. В декабре 2005 года была обнаружена и возвращена при содействии добросовестных антикваров — членов Международной конфедерации антикваров и артдилеров картина Г. Семирадского Утром на рынок, похищенная из Таганрогского художественного музея. О пропаже узнали случайно, так как издатели из Санкт-Петербурга вознамерились издать каталог всех работ Семирадского. Вот тут-то и выяснилось, что таганрогский Семирадский из музея исчез. В ситуации с пропажей и возвращением картины Семирадского проявились несколько ключевых моментов. Первый — это проблемы музейного учета, невыполнение действующих правил и инструкций по проведению сверок. Далее — имела место недобросовестная, поверхностная экспертиза, делавшаяся в Москве для антикваров, не вскрывшая так называемую «перелицовку» произведения живописи. Как гром среди ясного неба грянуло дело о хищениях эрмитажного злата-серебра. До этого — исчезновение из РГАЛИ огромного числа работ художника-архитектора Якова Чернихова. К этим кражам, к глубочайшему сожалению, оказались причастны музейные и архивные работники. В последнее время тема бытования на антикварном рынке культурных ценностей, находящихся в розыске, стала особенно актуальной. В ряде случаев ни продавец, ни покупатель не проявляют глубокого интереса к происхождению того или иного предмета, что приводит зачастую к

довольно плачевным результатам для обеих сторон. Чтобы своевременно предотвратить нежелательные сделки, Росохранкультурой и создается электронная поисковая система ЭРПАС. Достаточно всего лишь письменно обратиться в Управление по сохранению культурных ценностей Росохранкультуры с заявлением, чтобы получить официальное письмо, где будет указано — числится или нет данный предмет в розыске. В любом случае, наличие такого официального письма защищает и продавца, и покупателя от возможных претензий, в том числе и со стороны правоохранительных органов. Еще раз обращаемся ко всем хранителям культурных ценностей и участникам антикварного рынка. Если к вам попадает предмет, источник происхождения или предоставленная информация о происхождении которого вызывает сомнения, а также имеющий инвентарные номера, штампы, печати и другие идентификационные признаки, письменно обратитесь в Росохранкультуру для проведения проверки по ЭРПАС.

Виктор Петраков начальник Управления по сохранению культурных ценностей Росохранкультуры

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни).

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, 28, стр. 1 Тел. (495)238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, 19 Тел.: (495)201-78-74/32-68 ТТорговая сеть «Литера»: Ткацкая ул., 5 Тел. (495)166-06-02 Щелковское шоссе, 2 а Тел. (495)221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495)799-18-65 Сигнальный проезд, 37 ТЦ «Реал». Тел. (495)648-18-22 Ул. Перерва, д. 43, корп.1 ТЦ «БУМ». Тел. (495)740-02-68 Русская галерея на Воздвиженке Воздвиженка, 5 Тел. (495)203-13-06 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, 3/5; Б. Никитская, 46; Б. Предтеченский пер., 7 Тел.: (495)222-83-58, (495)202-54-09, (495)202-84-58

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., 10 Тел. (495)278-51-70

ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732)72-78-51 РОСТОВ-НА-ДОНУ

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., 3/5 Тел. (495)975-07-65

Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, 332 Тел. (863)257-74-33

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, 10 Тел. (495)767-89-06

РЯЗАНЬ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ:

Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912)24-03-48

ИТД «Летний сад» Фонтанка, 15 Тел.: (812)222-83-58, (812)202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812)449-62-01 Магазин «Литера» ул. Киришская, 2 а КАЗАНЬ: Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, 34, корп. 13

САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, 90 Тел. (8452)61-66-56 Интернет-магазин «Setbook» Оформить заказ можно по e-mail info@setbook.ru (приобретение отдельных номеров), а также по телефонам: (495)160-58-48/47, (495)974-02-09/10, (495)168-87-55 Различные формы оплаты и удобные способы доставки, в том числе для Москвы и Санкт-Петербурга — курьерская доставка и самовывоз

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 7

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

А в т о р ы:

Наталия Вячеславовна Апчинская, кандидат искусствоведения, заведующая Сектором изобразительного искусства Государственного музея Востока.

Анна Леонидовна Павлова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Виктор Григорьевич Арсланов, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств.

Виктор Васильевич Петраков, начальник Управления по сохранению культурных ценностей Росохранкультуры.

Людмила Константиновна Бондаренко, кандидат искусствоведения.

Татьяна Алексеевна Сабодаш, филолог, искусствовед, главный хранитель музея Олесский замок (филиал Львовской галереи искусств).

Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США); почетный член Российской Академии художеств.

Татьяна Николаевна Савинкина, главный хранитель фондов Егорьевского историко-художественного музея.

Светлана Владимировна Бурдюжа, аспирантка Российского института культуры.

Георгий Константинович Смирнов, доктор искусствоведения, заведующий сектором Свода памятников архитектуры и монументального искусства России Государственного института искусствознания.

Армандо Джинези, доктор философии, профессор, консул Российской Федерации в Анконе, Италия. Кристина Леонидовна Кондратьева, искусствовед; исполнительный директор артгалереи «Древо». Елена Борисовна Лебедева, научный сотрудник художественного сектора Рыбинского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Елена Евгеньевна Мишина (Ольга Троицкая), заместитель главного редактора журнала «Культура и время», издаваемого в Международном центремузее имени Н.К. Рериха.

Влада Владиславовна Тимофеева, кандидат искусствоведения, главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Якутия). Андреас Хеннинг, доктор философии, хранитель итальянской живописи Картинной галереи старых мастеров, Дрезден. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств, член-корреспондент Российской Академии художеств.

Редакция благодарит: А.П. Малову и Н.А. Оханову, сотрудников Кашинского филиала Тверского государственного объединеннного музея.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru