Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (17), июнь 2008 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · прошлое · актуальность · дискуссии · странствия · гипотезы · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (17) июнь 2008 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Владимир Антонов Анатолий Жданов Владислав Карукин Инесса Слюнькова Сергей Филь Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, к. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2008 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Издавать журнал по искусству — дело приятное, хотя и не во всех отношениях, но уж хлопотное настолько, что не лишним будет поделиться с читателем своими редакторскими радостями и бедами. Как правило, те и другие даны работникам журнала в одном флаконе. Например, изобилие тем и необозримые залежи материалов, которые так и просятся в журнал. Особенно если этот журнал разносторонний и динамичный, если он откликается на разные возможности и предложения. Горесть редактора в том, что объять необъятное никто не может. Но радостно сознавать, что без идей, без открытий, без интереснейших сюжетов мы до сих пор не оставались. Скорее всего, и дальше так будет. Мы сидим на залежах, которые сильно не разработаны. Нефть все равно когда-нибудь закончится, а наши залежи почемуто только увеличиваются. Впрочем, маниловские мечтания приходится сразу же окорачивать. Большая беда в том, что Россия непредсказуема в своем прошлом, настоящем и будущем. И с людьми — то же самое. Казалось бы, уже твердо условились с автором, уже без сомнений поставили его в план — и вдруг, непонятно почему, ничего не получается. Не только в России, но и по всему миру ученые и журналисты тоже болеют и меняют квартиры, разводятся и впадают в депрессию, переживают цейтнот на работе и все такое прочее. Но редактор русского журнала всегда твердо знает: если нам пишет статью немец, англичанка или француз, то все будет сделано в срок. Казалось бы, наш постоянный американский автор, специалист по русскому искусству, сам уже обрусел, и живет нашею жизнью без ужаса и сожаленья. Но и он тоже какой-то не совсем наш. У него сказано — сделано. Даже итальянские авторы, люди вольные и фантастического темперамента, нас не подводили. Почему наши российские жители не выполняют соглашений и не любят придерживаться сроков — одному Богу известно. Климат ли тому виною, или память о татарском иге, или пятна на Солнце, так никто и не скажет. У них «особенная стать», а верить в обещания и соглашения в данном случае никак нельзя. Ворчит и досадует редактор, и швырнет подчас ничем не провинившуюся рукопись на пол. Но дела своего не бросает. Прежде всего, потому, что интересно работать с этими людьми. Историки

Р Е Ч Ь

а в т о р ы

искусства, критики и художники — это такие необычные веточки на древе человеческом, которые отличаются непредсказуемостью. Казалось бы, история и начальство сделали все для того, чтобы зачистить все отклонения от правил. Но русский автор где-нибудь наверняка да отклонится. То вдруг лирикой повеет в научной статье. То забудет о чем говорил, ибо встретился предмет поинтереснее. То сболтнет нечаянно опасную мысль и станет поправляться, да еще крепче увязнет. То насмешничать начнет. Одним словом, по ровной линии пройти не может и к профессионально освоенным коленцам добавляет свои. Не соскучишься с вами, дорогие наши авторы. Добавить бы в наши отношения немного порядку, и журнал засверкал бы новыми красками. И стране бы то не помешало. А

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Н а ш и

ОТКРЫТИЯ Пермская деревянная скульптура в контексте русской храмовой пластики К 85-летию Пермской государственной художественной галереи Ольга Власова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Испытание свободой Искусство Наталии Толстой Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

ИДЕИ Антуан Ватто и французское эпикурейство Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Апология графики Юрий Герчук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

ПРОШЛОЕ Рельефы Уваровского саркофага К вопросу о религии Диониса Анна Рагулина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Иллюстрация в русских журналах XVIII века Анна Каск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Прелести маркизы Мечта о галантных празднествах в начале XX века Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

АКТУАЛЬНОСТЬ Эстетика рекламы Предварительные замечания Екатерина Сальникова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Заметки аутсайдера Марк Джордан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

ДИСКУССИИ В мире визуального Борис Бернштейн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

СТРАНСТВИЯ Grand Tour — путешествие в Ренессанс (Из опыта британской и российской истории культуры) Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Взять национальную ноту Работы харьковских художников Татьяна Панёк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

ГИПОТЕЗЫ Цикл фресок в храме Троицы близ села Вязёмы Вариант интерпретации Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Пушкинский Иерополис Об этимологии названия Ярополец Инесса Слюнькова, Лариса Сомова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 О живописной технике, которая связует между собой мир внешний и мир внутренний Анастасия Данилочкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

ХРОНИКА Цветы Екатерины Григорьевой Игорь Круглый . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 А.А. Курбановский. Незапный мрак. Очерки по археологии визуальности. СПб.: Арс, 2007 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер посвящен тайным знаниям, эзотерическим верованиям и прочим нетрадиционным ориентациям в мистических поисках художников. Наши авторы заглядывают в Средневековье и Возрождение, исследуют символистские и авангардистские опыты в искусстве, искавшем иных начал и не удовлетворенном принятыми обычаями и канонами изобразительности. Мы публикуем статьи Е. Золотовой, М. Красилина, Брумфилда, О. Власовой, Е. Штейнера, А. Самохина.

Пермская деревянная скульптура знаменита. Как всякое большое искусство, она неисчерпаема. Ее осмысляют и интерпретируют снова и снова, и так без конца.

О Т К Р Ы Т И Я

Пермская деревянная скульптура в контексте русской храмовой пластики К 85-летию Пермской государственной художественной галереи Ольга Власова От редакции. Пермская деревянная пластика не только достаточно известна, но и в полном смысле слова знаменита. Она изучается в течение долгого времени. Наша коллега О. Власова сумела внести в дело изучения этого материала новые моменты и повороты. Ее исследование вполне может быть названо открытием — не сенсационным, но глубоко ценным.

ермская художественная галерея хранит одно из лучших в стране собраний поздней храмовой пластики XVII — начала XX века, которое формировалось на протяжении 85-летней истории галереи. Произведения деревянной скульптуры когда-то входили в художественные ансамбли церквей и часовен, занимая в них видное и почетное место. Сегодня в галерее собрано 370 уникальных памятников, в которых воплотились искренность, человечность, высокая одухотворенность и профес-

Распятие (из церкви Преображения села Янидор Чердынского района). Конец XVIII века. Дерево, объемная резьба. 56 х 42 х 2 см (крест); 43 х 37 х 5,5 см (фигура Христа). Пермская государственная художественная галерея

сиональное мастерство. Можно твердо сказать, что наиболее ценное в культовой пермской скульптуре — одухотворенные образы Человека. Пермское собрание, одно из лучших собраний русской храмовой пластики, отражает все этапы и все проблемы в развитии церковной скульптуры. Одна из самых интересных — проблема соответствия образной и формальной структуры произведений, происходящих из столичных и провинциальных кругов. Постмодернисты считают, что позиции центра и периферии должны быть равнозначны. Каждая культура, соприкасаясь с другой, согласно З. Фрейду, оставляет в ней след. От соприкосновения разных текстов, разных культур возникают новые ценности. Провинциальная культура, сохраняя близость к «почвенным» началам культуры, стремится уйти от жесткого рационализма, от привычной схемы, от принятых канонов и догм. Усваивая опыт Европы — в основном через столичные школы, — провинциальная культура России нередко апеллирует к иррациональной природе человека, к глубинам его бессознательного. Поэтому «культурные тексты» провинции, к которым принадлежит и пермская деревянная скульптура, насыщаются новыми смыслами и новой поэзией. Отчетливее всего эти тенденции выражаются в стиле так называемого народного примитива, который зарождается в лоне крупных систем, больших стилей эпохи. Для XVIII—XIX веков особенно актуальны художественные отклики провинциальных мастеров на барокко и классицизм. Этот процесс и порождает чудесные скульптурные примитивы. Барокко — едва ли не самый заметный стиль всего XVIII века. В отражениях этого стиля провинциальной культурой наблюдается большое разнообразие и оригинальность. Почти повсеместно в регионе создаются свои варианты провинциального барокко. Их можно рассматривать и в хронологической, и в диахронической последовательности.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Собор архангелов (из церкви Святого пророка Ильи села Губдор). Начало XVIII века. Дерево, рельеф. 110 х 111 х 10 см. Пермская государственная художественная галерея

Они разнятся между собой степенями удаленности от европейских норм стиля и оригинальности их претворения. В пермском регионе можно выделить несколько таких, достаточно независимых друг от друга самостоятельных групп: пермскую, чердынскую, соликамскую, чусовскую, кунгурскую, карагайскую… Безусловно, эта систематизация достаточно приблизительна, так как миграция памятников всегда была довольно активной. В формах «профессионального» барокко как такового исполнено небольшое количество произведений из пермской коллекции. В их числе следует назвать рельефы Апостольского чина второй половины XVIII века из кафедрального Спасо-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Преображенского собора Перми. Они выполнены разными резчиками, но в одинаково сочной полновесной манере. Позы, наклоны голов, прихотливая игра драпировок — все говорит о хорошем знании стилевого языка, хотя его претворение идет на разных уровнях: фигуры Петра и Павла, как отметил еще Н.Н. Серебренников, вырезаны искуснее, чем 1 другие . Из масштабных круглых скульптур особой «верностью» барокко выделяются композиции Распятия с предстоящими из города Чердыни, 1 Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь,

1928. С. 24.

О Т К Р Ы Т И Я

Никола Можайский (из села Монастырь). Конец XVIII века. Дерево, объемная резьба; темпера. 90 х 53 х 14 см. Пермская государственная художественная галерея

из сел Усть-Боровая, Ныроб, Нижнечусовские городки. Все они выполнены, очевидно, во второй половине XVIII века. Эти скульптуры созданы с глубоким пониманием самой сути барокко: его пластической мощи, бурной динамики, повышенной экспрессии выражения. Однако в пермской коллекции таких «чистых» проявлений барокко немного. Как правило, западноевропейские принципы стиля здесь существенно перерабатываются. Объемы уплощаются, резьба становится более спокойной и строгой. Уникальным примером барочной традиции может служить скульптурный ансамбль Троицкой церкви поселка Пашия (1790-е годы). Из первоначального убранства Троицкой церкви сохранились лишь те скульптуры, которые были вывезены в 1923 году экспедицией Н.Н. Серебренникова. Это композиции Христос в темнице, Распятие с пред-

стоящими Богоматерью и Иоанном Богословом, фигура Господа Саваофа, фигуры двух евангелистов и ангелов, Распятие в орнаментальном обрамлении, Распятие с процветшим крестом. Первоначальные сведения о наличии этого комплекса содержатся в уже упомянутой выше книге Н.Н. Серебренникова 1928 года. Приводимые здесь уточнения были сделаны автором данной статьи в процессе работы над полным каталогом пермской деревянной скульптуры — при использовании методики сравнительного анализа, а также некоторых архивных и исторических данных 2 . Центральным произведением роскошного скульптурного ансамбля Троицкой церкви поселка Пашия было, несомненно, Распятие с предстоящими, преисполненное духовного величия и высокого трагизма. Но связанная с Распятием композиция Христос в темнице (Христос в узах) — поистине уникальный памятник пермской храмовой пластики. Тема Страстей Господних получает наибольшее развитие в русском искусстве XVII—XVIII веков, вместе с усвоением многих сущностных черт европейской культуры. Особенно ярко эти черты выражены в статуях, изображающих скорбящего и страдающего Христа. Христа, который показан во время своих земных мучений, совершающим крестный путь на Голгофу. В декоре высокого русского иконостаса уже в XVII веке возникает отдельный ряд Страстей Христовых. Христос в темнице — «страстной» сюжет, может быть, самый популярный в русской скульптуре Нового времени. Существует предположение, что он пришел к нам из Европы. Есть предположения и о греко-восточных корнях православных изображений скорбящего Христа. В этом и состоит причина глубокого вхождения образа Скорбящего Спасителя в русскую религиозность, народную поэзию и храмовое убранство 3 . Образ заключенного в темнице Христа всколыхнул в сострадательной душе русского человека глубокие чувства, а резчики разных земель вложили в этот образ свои, местные, интонации. Сам типаж находился подчас в реальном окружении резчика. Лики Христа имеют этнические признаки населяющих Прикамье народов: коми-пермяка, русского или манси. 2 РГАДА. Фонд Голицыных. Д. 1263. Оп. 10. Ч. II. Ед. хр. 1637. 3 Рындина А.В. Тема Страстей Господних в русской деревянной

скульптуре XVIII— XIX вв. Старое и новое // Искусствознание. М.: Наука. 2003, № 1. С. 247.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Херувим в орнаментальном обрамлении (из церкви Похвалы Богоматери села Орел Усольского района). Конец XVIII века. Дерево, объемная резьба, барельеф; темпера, позолота. 40 х 99,5 см. Пермская государственная художественная галерея

В образе пашийского Христа в темнице преобладает истинно русская смиренность и отрешенность. Христос изображен в скорбной позе, со склоненной головой и скрещенными руками. Скульптурные объемы целостны и обобщены, отчего в образе Христа совершенно нет натуралистической экзальтации, характерной для западноевропейских скульптур. В русском понимании образ скорбящего Спасителя — олицетворение глубокой человечности христианства. Памятник из Пашии — быть может, самое потрясающее среди других подобных вещей произведение, и не только благодаря своим высоким художественным достоинствам, но и потому, что здесь сохранилась даже сама «темница», в которой и находилась фигура Христа. Высокая прямоугольная конструкция «темницы» с навершием украшена сквозной орнаментальной резьбой, фигурами ангелов и «венцами херувимов» на треугольных фронтонах. Популярность темы темниц была ни с чем не сравнимой и в русском, и в европейском искусстве XVIII века. Образ темницы ассоциировался с самыми мрачными силами мира, с переживанием рождения и смерти, со страхом и безумием. В изображениях темниц можно найти орудия пыток, решетки и даже пыточные столбы… Католическая скульптура тщательно изображает все подробности земных мучений Христа. Православное толкование темницы имеет более символические акценты. Поэтому и темница — не столько место мучений,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

сколько символ освобождения от крестных мук и грядущего Воскресения. Темница из Пашии, обильно украшенная растительной орнаментикой, призвана создать образ Небесного Иерусалима, образ рая на земле. Неслучайно эта композиция занимала важнейшее место в храмовом комплексе — она размещалась у северной стены Вознесенского придела. На северную стену падает свет из южных окон, поэтому наиболее значимые скульптуры ставились как раз у северной стены храма. В результате совместных усилий реставраторов Перми и Москвы, при поддержке Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации, при финансовой помощи некоммерческого фонда «Новая коллекция» (президент Н.В. Агишева) в 2005 году скульптура Христос в темнице обрела свой первоначальный облик — царственный, торжественный и великолепный… Проследить несколько вариантов в переработке стиля барокко можно по композициям Распятия с предстоящими. Так, в Распятии с предстоящими из села Усть-Качка переработка барокко дает неожиданный эффект «западноевропейской» ориентации на средневековую пластику. «Готическая» удлиненность, ритм — вот что определяет специфику форм. Сочные массы барокко здесь словно утончаются, застывают, теряют подвижность и силу, но обретают особую одухотворенную красоту. По благородству образов и тонкости исполнения это редчайшая скульптура в пермской коллекции. Однако многочисленные переработки этой композиции

О Т К Р Ы Т И Я

Апостол Петр из апостольского чина кафедрального СпасоПреображенского собора города Перми. Конец XVIII века. Дерево, барельеф; темпера. 86 х 34 х 6 см. Пермская государственная художественная галерея

Апостол Павел из апостольского чина кафедрального СпасоПреображенского собора города Перми. Конец XVIII века. Дерево, барельеф; темпера. 86 х 39 х 6 см. Пермская государственная художественная галерея

в напрестольных Распятиях с предстоящими отличаются явно упрощенными, иногда суховатыми формами. Активно и своеобразно перерабатывается барокко скульпторами так называемой шакшерской школы, возникшей в Чердынском крае, очевидно, в конце XVIII — первой половине XIX века. Это, пожалуй, самое оригинальное явление в поздней пермской скульптуре. Большинство произведений происходит из скульптурного ансамбля Знаменской церкви села Шакшер (1835). Но и другие скульп туры шакшерской школы легко узнаются — они обладают единой стилистикой, единым масштабом, близкими технологическими приемами. Повторяемость схем и приемов говорит о новом, массовом изготовлении деревянной скульптуры именно в конце XVIII — первой половине XIX века, когда вновь учрежденная Пермская епархия (1799) развернула широчайшее строительство церквей и создание новых храмовых комплексов. Этот про-

цесс, безусловно, связан и со скачком в развитии горной промышленности Прикамья. Шакшерская школа — яркий пример производства массовой пластики, отличающейся универсализацией изобразительных средств. Произведениям шакшерской школы присущи небольшие размеры, сложные, пространственно развернутые композиции, плоские аппликативные формы с одинаковой, как бы гофрированной фактурой. Обильные складки драпировок укладываются в ровные блоки. Стереотипными становятся барочные по происхождению лики: удлиненные, глазастые, с пухлыми, чуть обвисающими щеками. Застывают и схематизируются когда-то бурные жесты. Кажется, что на барочные формы накладываются традиционные схемы жесткого иконного построения. Наиболее характерными произведениями шакшерской школы можно считать две композиции «страстного» цикла: Снятие со креста и Положение во гроб, происходящие из церкви села Шакшер и представляющие собой

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

часть крупного комплекса. Небольшие отдельно вырезанные фигуры расставлены на поземе в нескольких пространственных планах, создающих иллюзию неглубокой пространственной зоны. При явном стремлении к пространственному и сценическому развитию обе композиции имеют иконную симметрию, ярусность и центричность. С иконной условностью построения в шакшерской школе сочетается и условность эмоционального выражения. Шакшерским скульптурам при всей схематичности форм подчас присущ высокий эмоциональный заряд, как бы разрывающий статую изнутри. Кажется, что условность резьбы, лишающая скульптуру внешней подвижности, только увеличивает ее внутреннюю энергию. Глубокой скорби преисполнены образы святых из композиций Страстей Господних из Шакшер. Незабываемы огромные трагические глаза Христа в темнице из села Редикор. Потрясает своим стремительным порывом коленопреклоненный Христос из композиции

Моление о чаше. Чувственная экспрессия барокко уступает место духовной экспрессии примитива 4 . Пределом пространственного развития шакшерских скульптур может служить композиция Евхаристия, которая напоминает древнерусский сион, но с открытым и театрализованным объемом внутри. Динамика форм и экспрессия образов наиболее органично сочетаются в нескольких вариантах композиции Воскресение Христово, почти идентичных, но дошедших до нас в разной степени полноты. Энергию взлета излучает здесь и предельно динамическая поза, и суховатость фигуры, как бы очищенной воздухом. Но и в самой динамичной композиции шакшерской школы чувствуется иконная симметрия, ярусность и «застылость». 4 Об основных свойствах и трансформациях народного прими-

тива см.: Василенко В.М. О примитиве в крестьянском искусстве // Сообщения Государственного Русского музея. М., 1976. Вып. XI. С. 79—84.

Архангелы Михаил-воевода и Гавриил-воевода (из церкви Святых Зосимы и Савватия Соловецких села Торговище). Дерево, объемная резьба; темпера. 105 х 50 х 15 см и 107 х 52 х 20 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

Христос в темнице (из часовни при церкви Святого Николая Чудотворца села Редикор Чердынского района). 1838. Дерево, объемная резьба; темпера. 103 х 31 х 30 см. Пермская государственная художественная галерея

По наблюдениям В.М. Шахановой, эта композиция с конца XVIII века размещалась в верхних ярусах резного иконостаса, усиливая его общую вертикальную устремленность 5 . Если шакшерский примитив возник как позднее, побочное, но органичное ответвление барочного стиля, сохраняющего его основные структурные свойства, то в вариантах, появившихся в крестьянской среде, поздний барочный примитив явно смыкается с искусством лубка, в то же время обнаруживая свои глубинные связи с традиционной культурой. Неповторимое обаяние примитива в полной мере присуще произведениям Никона Максимовича Кирьянова (1906). Он был знаком с резчиком Назаром Терентьевичем Филимоновым (1846—1886) из села Карагай, который, очевидно, 5 Шаханова

В.М. Иконографический репертуар церковной скульпт уры Арзамасского уезда по описи середины XIX века. Опыт систематизации // Древнерусская скульптура. М., 1993. Вып. 2. Ч. 2. С. 15.

и научил Кирьянова основным приемам работы по дереву. Для часовни деревни Габово Никон Кирьянов создал целый пластический ансамбль. Как рассказывала при встрече с автором данной статьи правнучка Кирьянова, А.М. Королева, деревня Габово Карагайского района, состоявшая всего из восьми дворов, прекратила свое существование перед самой войной. Жители ее ходили в церковь села Зюкайка, за десять километров. Никон Максимович решил облегчить их жизнь и украсить деревню. Собрав средства и силы, возвел две часовни, большую и маленькую. В большой поместил около 500 деревянных скульптур, в маленькой — иконы. Часовни расположились в липовом саду, скульптуры тоже вырезались из липы. Описание ансамбля сохранилось в книге Н.Н. Серебренникова, изданной в 1928 году. Напротив входа в часовню помещался Страстной ангельский чин, за ним — «…резной крест-Распятие, осыпанный маленькими летающими ангелочками... На потолке и стенах также располагалось множество херувимов. Сонм бесплотных небесных сил окружал попавшего в часовню христианина, словно сразу очутившегося в раю. Этому ощущению способствовали цветные стекла в окнах часовни, из которых лился радужный свет, а еще — многочисленные бумажные цветы и стеклянные бусы, гирляндами свисавшие с потолка...» 6 . Главные компоненты ансамбля — Распятие, Страстной ангельский чин, голова Херувима — находятся сейчас в фондах Пермской галереи. Иконография Страстного ангельского чина встречается в русской иконостасной скульптуре XVIII—XIX веков. Изображения ангелов с атрибутами «страстей» существовали еще в раннехристианском искусстве, в сцене поклонения кресту, получившей в византийской иконографии название «Никитирион». В центре пермской композиции Страстного ангельского чина помещалось единственное изображение сидящего ангела. По-видимому, это Ангел Великого Совета — символ Христа до его второго пришествия. За ангельским чином помещалось Распятие в херувимах, по стенам и потолкам также располагались изображения херувимов. Исходя из того, что Никон Кирьянов построил в своей деревне две часовни, расположенные в липовом саду и имеющие разное назначение и разное наполнение (одна построена для икон, другая — для скульптур), можно сделать предположение, что Н.М. Кирьянов, используя какой-то 6 Серебренников Н.Н. Указ. соч. С. 24.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Снятие со креста. Рельефная икона из часовни деревни Амбор Чердынского района. Начало XIX века. Дерево, левкас, темпера, позолота, серебрение. 59 х 44 х 3 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

Господь Саваоф (из часовни поселка Ильинский). Первая четверть XIX века. Дерево, объемная резьба; позолота. 49 х 164 х 21 см. Пермская государственная художественная галерея

Положение во гроб (из церкви Богоматери Знамение села Шакшер Чердынского района). 1835. Дерево бъемная резьба. 65 х 92 х 10 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

неизвестный источник, создал в пермской деревне Габово под Карагаем своего рода кальварию, заложив две станции на «пути Спасения». Иерусалимское шествие к главной святыне христианского мира — храму Гроба Господня — стало прообразом литургического и паломнического шествия к новой, местной святыне. Неслучайно, что земное воплощение Небесного Иерусалима, некое «пространство Спасения» Кирьянов создавал для своих земляков на рубеже XIX—XX веков — ведь к 1900 году весь православный народ ожидал Второго пришествия Христа, Страшного суда и конца света 7 . Произведениям Н.М. Кирьянова в полной мере присуще неповторимое обаяние примитива. Причем это именно тот вариант, где барочный примитив явно смыкается с культурой лубка. Образ Царствия Небесного Кирьянов создавал, опираясь на художественные традиции XVII века, «законсервированные» в народном искусстве. Эти однотипные ангелы с пухлыми щеками и длинными буклями словно сходят с лубков, в ином материале воссоздавая их игровой поэтический мир. Ангелы Кирьянова объединены одинаково абстрагированным эмоциональным началом, кукольной неподвижностью и безмятежностью выражений. Наив ное волшебство «небесного видения» воплощается и в колористической гамме ансамбля, сочетающей нежные розовые, желтые, зеленые, голубые цвета. Эти холодноватые, предельно размытые краски, известные по искусству рокайля, в понимании народного мастера, очевидно, более всего соответствовали картине небесного бытия. По выражению В.Н. Прокофьева, здесь явно воплощается «романтико-идиллический» вариант примитива 8 . Своего рода народное сказание о Царстве Небесном создается Кирьяновым с той щедростью и открытостью, какие были присущи наив

ной культуре. Но и серьезность, медитативность, «сакральная плотность» искусства Н.М. Кирьянова также не подлежат никакому сомнению. В эмоциональном настрое молитвенной сосредоточенности, во внутренней напряженности моленного образа чувствуется глубокое переживание катаклизмов «рубежного» времени. Все это полностью убеждает, что пермская деревянная скульптура составляет часть общерусского развития искусства пластики. В ней отразились сложные и противоречивые процессы, свойственные перестройке художественной системы в России Нового времени. Своеобразие пермской скульптуры определяется масштабностью форм, величием образов, высоким профессионализмом исполнения. Большое количество первоклассных памятников свидетельствует о прочных технологических и художественных традициях, которые могут быть

7 В католицизме кальвария — это часовня, в которой установле-

на скульптурная композиция на сюжеты Страстей Господних. Кальварии моделируют Крестный, Страстной путь Христа на новой территории. Они могут иметь разное количество «станций» — от двух до сорока двух. Но важно не количество, а приближение святынь Иерусалима к народу, который не может совершить паломничество в Палестину. Топография, топонимика и сооружения христианской Палестины могут воспроизводиться в любом географическом месте. Но место для кальварий, как правило, выбирают «намоленное», не нарушая традиций предшествующих времен. В России самым характерным примером можно считать ансамбль Нового Иерусалима. См.: Зеленская Г.М. Святыни Нового Иерусалима. М.: Северный паломник, 2002. С. 8 и след. 8 Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 25—35.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Воскресение Христово (из церкви Богоматери Знамение села Шакшер Чердынского района). 1835. Дерево, объемная резьба; темпера. 46 х 20 х 6,5 см. Пермская государственная художественная галерея

О Т К Р Ы Т И Я

Ангелы летящие (из церкви Богоматери Знамение села Шакшер Чердынского района). 1935. Дерево, объемная резьба; темпера. 29 х 12 х 5 см и 29 х 11,5 х 5 см. Пермская государственная художественная галерея

сопоставлены с традициями других региональных школ, представленных в музеях Москвы и СанктПетербурга, Новгорода и Пскова, Архангельска и Вологды, Переславля-Залесского и Моршанска, Костромы и Ульяновска, Саратова и Сарапула. Делались и попытки найти аналогии в деревянной скульптуре католической Литвы 9 . Поздняя пластика разных регионов России во многом демонстрирует общность художественных исканий. С одной стороны, в разных регионах продолжала с неодинаковой длительностью существовать древнерусская традиция резьбы. С другой стороны, «дыхание вездесущего барокко», по выражению Г.К. Вагнера, дало новый стимул для блестящего расцвета деревянной скульптуры в XVIII—XIX веках. Лучшие произведения этого времени, как правило, представляют собой местную переработку стиля барокко, создают самые разнообразные вариации этого мощного и гибкого стиля, сумевшего привиться на почве многих национальных культур. Такую же трансформацию на провинциальной почве претерпевал классицизм, скульптурные образцы которого распространялись Императорской Академией художеств. Этот стиль рождал изображения, максимально близкие «чистому» стилю, и скульптуры, значительно удаленные от него. Скульптурный комплекс из села Ильинское представляет собой 9 См.: Римкус В.Я. К вопросу о некоторых аналогиях в литовской

и пермской народной пластике // Художественная культура Пермского края и ее связи. Материалы научной конференции. 21—24 февраля 1989 года. Пермь, 1992. С .98.; Пуцко В.Г. Пермская деревянная скульптура в европейском художественном контексте // Художественная культура Пермского края и ее связи. С. 98; Власова О.М. Пермская деревянная скульптура в ее связях с северным краем // Резные иконостасы и деревянная скульптура русского Севера. Материалы конференции 13—17 июня 1995 года. Архангельск, 1995. С. 87—99.

самобытный и качественный вариант провинциального классицизма, еще не утратившего своей крепкой, «почвенной» связи с барокко. К этим памятникам, как ни к каким другим, более всего подходит понятие «барочного классицизма». Произведения из села Ильинское прежде всего привлекают необычной динамикой композиций. Господь Саваоф представлен здесь «в рост», в свободной асимметричной позе. Величаво благословляющая рука образует главную композиционную доминанту. Частые складки хитона плавно закругляются на груди. Все как будто взято от академических образцов, но передано с теми выразительными неточностями, которые придают наивному искусству особую характерность. Так же динамичны и обаятельны две фигуры ангелов с орудиями Страстей. Но есть в пермской деревянной скульптуре и почти гротескные образцы классицизма. Таковы, например, парные фигуры Летящих ангелов из деревни Пуксиб, изображенные в зеркальной симметрии. Явная диспропорциональность большеголовых и плечистых фигур, асимметрия черт и алогизм драпировок делает эти изображения абсолютно оригинальными среди всех примитивизирующих изображений. Сила местных художественных традиций, уходящих своими корнями в языческую древность, сказалась и в том, что в конце XIX века в Перми появляются памятники нового звучания, новой формы, образуется оригинальное направление народного примитива, представленное работами Кирьянова, Филимонова, многих других замечательных мастеров. На этом этапе развития пермская пластика сумела сохранить высокую монументальность и яркую образность, исконно присущие произведениям русской скульптуры.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Никон Кирьянов. Распятие «в херувимах» (из часовни деревни Габово Карагайского района). Конец XIX века. Дерево, объемная резьба; масло, позолота. 53 х 11 х 8 см; 178 х 117 см (обрамление). Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Творческая династия Толстых не только заняла видные позиции в литературе и науке, но и породила талантливую современную художницу.

Л И Ц А

Испытание свободой Искусство Наталии Толстой Вильям Мейланд

одившимся в докомпьютерную эпоху людям культуры было свойственно уметь рисовать и писать красками. Причем до 1917 года это было настолько общепринято, что никак не обязывало выбирать профессию художника. Открывшаяся в галерее «Ясная Поляна» в 2002 году выставка рода Толстых, включая великого Льва Толстого, родителей и многочисленных потомков, как нельзя лучше подтвердила это правило. Москвичка Наталия Толстая, в отличие от представителей своего разветвленного рода, стала профессиональным художником, чему способствовали также являвшиеся профессионалами отец (живописец) и мать (график). О себе Толстая пишет четко и трезво: «Занимаюсь живописью с шести лет. С детства была окружена атмосферой искусства... Преодолела в своей жизни подражательный период (институтские года и шесть лет после окончания), когда писала, как отец, который работал в реалистической манере... Учеба в мастерской Г.М. Коржева навсегда отбила охоту к реализму. Бархатные драпировки и рубенсовские тела натурщиков в сочетании c золотыми подлокотниками кресел помню до сих пор. Уже тогда захотелось сделать что-нибудь наперекор». Это «наперекор» влия-

Наталия Толстая. Падающая звезда. 2005. Холст, масло, коллаж. 100 х 100 см

ло на поиски в дальнейшем — написано в самом конце 1990-х годов, когда поиски «другого» искусства были в самом разгаре, что объединяло Толстую со многими ее современниками, подвергшими себя суровому испытанию свободой. Прежде чем строить аптечную классификацию периодов, манер и проросших или только наметившихся ответвлений в творчестве Толстой, скажем несколько слов о довольно сложной художественной среде обитания, в которой оказалась молодая художница после окончания МВХПУ (быв. Строгановское) в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Безусловно, это было не только время ожидания кардинальных перемен, но и время активного брожения во всех видах изобразительного искусства. Поэтому отказ от навязываемых канонов был не только внутренней реакцией организма художника. К счастью, движение «гурьбой и гуртом» не было свойственно изначально нашей героине. Участвуя в групповых выставках, собиравшихся нередко по дружескому принципу, она и там умудрялась найти способ обособиться и выстроить свое отдельное «хуторское» хозяйство. Заметим, что своеобразный «матриархат», наметившийся в нашем искусстве в 1970-е годы и продолженный отчасти в 1980-е, проявившийся, в частности, в обилии ярких женских имен, не накрыл Толстую своим пестрым карнавальным одеянием. Даже такие радужные работы, как, например, Человек в круге (1989) или Большой и маленький (1991), содержали в себе начало той самой внятной «геометрии», которая в дальнейшем окончательно освободила художницу не только от атавистических элементов жизнеподобия, но и от множественности изобразительного ряда. Удвоение видимого кончилось, открылась свободная бездна проб и экспериментов. Можно только позавидовать решительности Толстой, отважившейся на подобную «смену руки» и видения, на не эволюционную, а революционную жизнь в искусстве. Художница вспоминает, что ее эксперименты поддерживала в семье мать, отец же, напротив, в соответствии с собственным пониманием искусства склонялся к испытанной традиционности. Но кроме семейной среды активно действовала среда внешняя включающая не только влияние коллег и различных выставок. Иностранные каталоги, журналы, первые

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Наталия Толстая. Окно. 2005. Холст, масло, коллаж. 160 х 160 см

поездки в Европу в конце 1980-х годов — все будоражило и провоцировало к поиску. Первые работы, составленные из разноцветных или разнотонных полос, появились в начале 1990-х и имели некоторое продолжение вплоть до 1997 года. Среди них выделяется Поляна (1995), хранящаяся ныне в ГТГ, Черное и белое (1996), Отражение (1996) и Шестое чувство (1997). Вообще чистая абстракция в произведениях художницы играет чаще всего роль фона, на котором возникает композиционный центр, решенный с помощью некоего предмета, зашифрованного в символическое изображение. Особняком в «полосатом» цикле стоят композиции Любовь (1994) и Один на один (1996).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Несколько анемичная или «нежная», по словам автора, первая работа может быть включена в такие постоянные для Толстой тематические блоки, как Двое или Вместе, получившие в дальнейшем развитие в других пластических и технических воплощениях. Сознательная внутренняя отрешенность от привычного реалистического живописания и рисования привела Толстую к вышивке, которая стала характерным признаком ее творчества, предваряющим хорошо известные московским зрителям произведения с применением разнокалиберных разноцветных пуговиц. Неторопливый рукодельный процесс вышивания располагал к минимализму. Художнице хватало нескольких стежков-линий, чтобы возникли

Л И Ц А

Наталия Толстая. Поцелуй. 2005. Холст, масло, коллаж. 160 х 160 см

Наталия Толстая. Два месяца. 2005. Холст, масло, коллаж. 100 х 100 см

Чаша и Человек (обе работы 1998 года) или предельно лаконичная Спираль (1999) на фоне джинсовой ткани. В этом же ряду простейшего шитья Объект без названия и Утро (1998). Причем всюду окончания линий или узловые пересечения закрепляются точками-пуговицами. «Я люблю точки в изображении, — говорит Толстая, — нарисованная точка однажды переросла в пуговицу...» Почему именно в пуговицу да еще в сочетании с шитьем? Видимо, потому, что, с одной стороны, по признанию автора, «два года не хотелось писать», а с другой — Наталия Толстая — не Гюнтер Юккер, чтобы гвозди забивать. Женское начало взяло верх. Можно сколько угодно рассуждать о том, что природа искусства не терпит деления на мужское и женское, но, когда мы обращаемся, например, к некоторым произведениям Ольги Розановой, мы отчетливо понимаем, что ее Шкатулку могла создать только женская рука. Искусствовед Юрий Герчук посвятил этой работе значительное место в книге Живые вещи: «С детской пристальностью разглядывает художница детали своей разобранной шкатулки... Весь этот натюрморт, тщательный, небольшой по размеру кажется таким же интимным, как сама рабочая женская шкатулка. Он ощущается скорее осязательно, чем зрительно, тем более что рядом с четко, суховато написанными предметами здесь есть и подлинные, наклеенные на холст вещи — кружевце, бумажные пакетики для иголок. Этот гимн рукоделию особенно убедителен потому, что

он и сам, как вещь, очень рукоделен, сам выполнен в кропотливом, медленном ритме мелкой швейной работы». Таким образом, художница нашего времени в какой-то степени оказалась созвучной в творчестве одной из знаменитых «амазонок XX века», как их окрестили в наши дни. Прежде чем сосредоточиться на пуговичных россыпях, отметим внутреннюю связь минималистских швейных упражнений Толстой с такой же минималистской черно-белой графикой — В лодке (1996), Вместе (1997), Голубь (1998), Трио (1998), Без названия (1998) и другие. Подобная графика возникла не на пустом месте. Глядя на различные черно-белые произведения матери художницы, Татьяны Владимировны Толстой, нетрудно уловить общность подхода к взаимодействию линий и пятен, а равно и к самой сверхзадаче формирования лаконичного изобразительного ряда на листе бумаги. Кстати сказать, черно-белый минимализм в графике и его, условно говоря, живописные и коллажные варианты продолжают занимать Толстую до сих пор (Ангел, 2005; Падающая звезда, 2005; Двое, 2004; Дом, 2003 и другие работы). Возвращаясь к такому отчетливо различимому среди прочих периоду конца 1990-х годов, как «пуговицы», отметим его изначальное происхождение от поп-арта, ставшего к этому времени привычной музейной данностью. Само по себе это обстоятельство не смутило Толстую, ибо она нашла свой ход внутри состоявшейся стилистики. Плотно пришитые к холсту или иной ткани разноцветные

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

пуговицы сочетаются у нее со своего рода пуговичными побегами на тонких ножках. Свисающие или торчащие пуговицы в соединении с простейшими прямоугольниками и квадратами холстов (Большой крест, 1998; объект Башня, 1998; объект Заря, 1999 и т.д.) иногда сочетаются и вовсе с неожиданной формой основы в виде крашеного вертикального бруса. Пример — Райское дерево 1999 года. Вообще единение «хаоса» и четкой геометрической основы, «кривеньких линий» и весьма рационалистических «плакатных» затей — это весьма в духе Толстой, создающей эффектные выставочные объекты и композиции. «Поп-арт», «соц-арт» — эта терминология ее не смущает и не отвлекает от поиска своего хода и возделывания своей стилистики. Веселая и подвижная пуговичная фактура снимает зрительское напряжение. Серьезные темы и названия прочиты-

ваются иногда чуть ли не как эпатаж. Вспоминая, например, времена всенародного ликования по доводу космических достижений нашей страны, Толстая говорит: «Всюду были плакаты, портреты Гагарина, а мне захотелось сделать что-нибудь простое, может быть даже детское...» И появились Ракета (1997) и панно Космос (1998), где «шитый белыми нитками» или нитками другого цвета «утюжок» ракеты и такой же космонавт, составленный из утюжка-тела и кружка-головы, пересечен и упрочен линиями с пуговицами на концах. Полностью погрузиться в схоластику концептуализма Толстой не позволяет ее любовь к профессиональной сделанности вещи, к ее ремесленному качеству, игре с фактурой и т. п. Голые идеи и, как правило, натужный эпатаж, свободный от пластического качества ее не устраивают. Дает себя знать

Наталия Толстая. Ковчег. 2002. Бумага, гуашь. 50 х 50 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Л И Ц А

Наталия Толстая. Аленький цветочек. 2004. Холст, масло, коллаж. 100 х 100 см

и привитая еще в институте любовь к различным техникам и «строительным» материалам, а также такая постоянная сверхзадача, как предполагаемое размещение того или иного произведения в архитектурном пространстве. Но прежде чем обратиться к некоторым декоративно-монументальным произведениям Толстой и непродолжительной работе по проектированию одежды, рассмотрим наиболее сложный и разветвленный период последних лет, включивший в себя малые и большие композиции с преобладанием красного цвета.

Вспоминая года учебы в МСХШ и посещения Третьяковки, художница говорит об особом интересе, который возник у нее к колориту новгородской иконописной школы XIV—XV веков. Быстрого конкретного отклика на это горение цвета в творчестве не последовало, но в дальнейшем это глубинное подсознательное влияние осуществилось, став основой обширного ряда композиций в красном. Рука (1997), Птица (1997), Окно (1997), Бабочка (1999), Ракета (1999), Равновесие (2000), Дерево (2001), Мечта (2001) — это все работы среднего

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

размера и сходного пластического наполнения. В них преобладают ровноокрашенные красные поверхности с частичной бугристой фактурой, полученной благодаря употреблению песка. Фигуративный изобразительный ряд сведен к минимуму и полностью соответствует названию «рука», «птица», «окно» и т. д. «Ересь» детской простоты тут, разумеется, осознанная. Толстая по-прежнему, как и в предыдущих сериях и периодах, отдает предпочтение минимализму, стремясь к «изящной простоте». Идет постоянная работа в области графики, где Наталия достигает изящества и легкости. Не претендуя на монументальность и значительность, графические опусы привлекают декоративным богатством. Толстая смело вводит в изображение золотые и серебряные краски, разнообразит фактуру, виртуозно пользуется все той же излюбленной техникой коллажа. В самое последнее время, несколько устав от минимализма, художница создает серию больших красных работ, где возникают более сложные структуры, в том числе с помощью техники коллажа. Эти работы заряжают энергией, удивляют своей смелостью и неженской решительностью. Толстая не боится соединить фрагменты фотографий с африканскими куклами (Жизнь, 2004) или кинуть на холст пшеничное зерно и соединить это «поле» с фотофризом, с которого иронично улыбаются наши теле- или киногерои (Урожай, 2002). Отвлеченные абстрактные построения художницы совершенно неожиданно начинают работать в декоративноприкладном и монументальном искусстве. Впрочем, так ли это неожиданно, если учесть учебу на соответствующем факультете Строгановки? В 2000 году галерея «Кино» устроила показ костюмов, созданных группой московских художниц. Строгие черные или белые платья, короткие и длиннополые, были очень сдержанны и украшены различными геометрическими знаками и фигурами. Нечто подобное делала в свое время Любовь Попова. Во всяком случае, внимание к строгости и минимализму тут общее. К сожалению, эта творческая во всех отношениях затея развития не получила. Все ограничилось одной выставкой и изящным галерейным дефиле. Тем не менее, Толстая продолжает периодически выходить за рамки станкового искусства и пробует себя в таком многотрудном деле, как монументальные росписи и витражи. В частности, совместно с художницей М. Красильниковой она выполнила роспись плафона в Московском доме музыки, где с равной степенью успеха

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

работали многие московские художники. Выход в архитектуру ей явно удался. Цветная абстрактная композиция плафона создает ощущение легкости и светоносности. О высоком профессионализме свидетельствуют и цветные витражи, созданные для частных интерьеров. В какие монументальные и станковые дали устремится Толстая в будущем, неизвестно никому. Но есть все основания полагать, что очередные испытания свободой она выдержит с честью.

Наталия Толстая. Райское дерево. 1999. Ткань, металл, пуговицы. 200 х 15 см

Великая монархия расслабилась, а художники начали вольничать и впали в эпикурейство. Можно ли считать, что философия наслаждений не является идеологией?

Графика может показаться искусством малым и ограниченным в своих средствах. Но это обманчивое впечатление. Графические языки, приемы и средства выражения неисчерпаемо богаты.

И Д Е И

Антуан Ватто и французское эпикурейство Александр Якимович

атто приезжает в Париж из своего провинциального Валансьенна в 1701 году, в возрасте семнадцати лет. Он поступает в учение к Клоду Жилло, мастеру интерьерных рисунков, декоративных фантазий и театральных сцен. Молодой художник формировался вдали от официальных и коммерчески успешных «больших стилей». Ему повезло в том смысле, что он мог копировать и изу-

чать картины и рисунки тех мастеров, которые ему нравились, а не тех, которые предписывались преподавателями Академии. Ему не повезло в том смысле, что житейская устроенность и надежное положение его миновали, а болезнь легких, частая спутница трудной и полуголодной молодости, не прошла мимо хрупкого и уязвимого юноши. Он не дожил до сорока лет.

Тициан. Вакханалия на острове Андрос. 1523—1524. Холст, масло. 175 х 193 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Тициан. Сельский концерт. 1511—1512. Холст, масло. 105 х 136,5 см. Лувр, Париж

Почитатели и первооткрыватели искусства Ватто, братья Э. и Ж. де Гонкур, первыми уловили удивительную прямоту и непосредственность удачной встречи молодого француза с его предшественниками: «…венецианские веяния корректируют, подчеркивают и растворяют то интуитивно фламандское, что есть в его живописи; они создают его метод, его творческую кухню, его ослепительную палитру, насыщенную самыми изысканными соками колористов обеих стран» 1 . Такие произведения зрелого Ватто, как Общество в парке (Дрезден, Галерея) или Мирная любовь (Потсдам, Королевский дворец) имеют определенное, если даже и косвенное сходство с картиной Тициана Сельский концерт, которая находится в Лувре. Впрочем, пресловутая мечтательность картин Ватто — это не царственная загадочная задумчивость шедевра Тициана. Галантные 1 Goncourt E.et J. de. L’Art du XVIII-e si ècle. Paris, 1860. Т. 1. Р. 185.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

празднества молодого француза полны неуловимой ироничности, внутреннего беспокойства и обостренной чувствительности. Ватто любил тех мастеров прошлого, у которых можно было найти «идею золотого века», то есть мечту о блаженном существовании безмятежных людей на лоне дружелюбной природы. Искусство Ватто достигает своего полного развития в 1710-е годы, и это происходит в двух тематических ответвлениях: имеются в виду театральные сцены и так называемые галантные празднества. Те и другие пронизаны токами музыки и любви. Здесь не страстное, не бурное, не опасное чувство, а какаято воздушная и парящая любовь, переливающаяся оттенками счастья естественных и подлинных чувств, но всегда отмеченная и печальной меланхолией, предчувствием хрупкости и уязвимости этого счастья. Музыкальность воплощается не только в мотивах музицирования, танца и пения (они часто встречаются у Ватто), но и в самой компоновке

И Д Е И

Антуан Ватто. Праздник любви. 1717. Холст, масло. 61 х 75 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

фигур. Дамы и кавалеры, деревья и кустарники, фонтаны и дорожки парка складываются в подобия гирлянд или арабесок, а золотистые, зеленоватые или коричневатые фоны оттеняют драгоценные мерцания и свечения изысканных платьев и камзолов, нежных волос и атласной женской кожи. Живопись Ватто — это своего рода школа гедонизма, это уроки страсти нежной и квинтэссенция тонкого и изысканного смакования чудесных мгновений жизни: музыкальных аккордов, проникающих в душу, обмена взглядами с любимым существом, мимолетного прикосновения, очаровательного нео бидного отказа и соблазнительного обещания. В этом смысле искусство Ватто вполне органично вписывается в атмосферу наступающего нового века. Вне всякого сомнения, Ватто был в полном смысле слова сыном своего времени, то есть носителем гедонистических и эпикурейских умонастроений.

Его живопись несет на себе зримый отпечаток таковых. Установить этот факт нетрудно. Художник разделял идеи и убеждения, которые были заданы ему изначально, априорно, извне. Культура начинающегося XVIII столетия несет на себе отпечаток прозрения и освобождения от прежних оков. Развитие свободной критической мысли порождает ту самую «улыбку разума», которая согревает скептические размышления Фонтенеля, саркастические выпады Монтескье и Вольтера. Люди XVIII века часто стремились быть суровыми бойцами за идею, носителями строгого рационализма или беспощадных политических лозунгов. Но когда новое мироощущение эпохи Просвещения было еще юным и не слишком озлобленным, оно было пронизано чувством радости бытия. Страшные и опасные мысли уже вырывались из разгорающегося вулкана. Уже систематически

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Антуан Ватто. Венецианский праздник (Общество в саду возле фонтана с масками и волынщиком). 1717. Холст, масло. 56 х 46 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

И Д Е И

появляются книги, в которых издеваются над заповедями Евангелия, высмеивают догматы католической церкви, нападают на власть, суд, обливают презрением обычай и мораль. Подрывное анонимное издание Воинствующий философ выходит в свет между 1706 и 1711 годами. Примерно в то же время Жан Мелье тайно пишет свое знаменитое Завещание, где мы находим семена будущего якобинства и еще более отдаленного по времени анархизма. (В России этой стадии революционного брожения соответствуют стихи Огарева 1860-х годов, где предлагалось вешать, резать и топить дворянское сословие.) В начале XVIII столетия во Франции уже закипал разум возмущенный. До революционной свирепости было еще далеко, но симптомы были вполне различимы. И все же «цвет времени» был скорее весенним, радостным и светлым. В целом преобладало ощущение того, что «быть» означает прежде всего быть счастливым, несмотря ни на что. Идея «радости жизни», joie de vivre, окрасила собой интеллекту-

альную работу, поэзию, этическую мысль и эстетику начинающегося Просвещения. Радости жизни, наслаждения души и тела неодолимо привлекают к себе внимание. В них теперь ищут свободу от сурового духовного ригоризма, от политического этатизма старого образца, от янсенистского мышления, даже от дедовского картезианства (гораздо более раскованного по своим эмоциональным компонентам, нежели этатизм и янсенизм). Новое эпикурейское умонастроение с неизбежностью должно было разделиться на два потока. Один из них — гедонизм элитарный. Аристократические круги с бездумной легкостью подхватывали новые веяния. Можно было найти удобные оправдания своей расслабленности и своего усталого скептицизма в новых лозунгах просвещенной свободы, презрения к предрассудкам и готовности к наслаждениям. Отсюда — необузданные развлечения и оргии герцога Орлеанского и других больших господ в годы Регентства и в годы правления Людовика XV.

Антуан Ватто. Радости жизни. Около 1718–1719. Холст, масло. 69 х 90 см. Коллекция Уоллес, Лондон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Антуан Ватто. Затруднительное предложение. Около 1716. Холст, масло. 65 х 84,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Легко увидеть в искусстве Ватто нечто вроде воспевания легкомысленных нравов Регентства. Справедливости ради следует сказать, что подлинные знатоки и любители живописи не допускали такой оплошности. Жюль Мишле в XIX веке, Элен Адемар и Рене Юиг в ХХ столетии деликатно обошлись с предметом 2 . Они понимали, что поэтика Ватто принципиально отличается от той проповеди ненасытности в наслаждениях, которая завершается в конце концов сочинениями маркиза де Сада. В начале XVIII века громко звучат давно уже не слыханные мысли о том, что истинная добродетель вовсе не сурова, не жестока, но человечна и сочувственна, ибо полагает своей целью сделать человека счастливым и радостным. Умные и талантливые люди постоянно подчеркивают, что стать

счастливым и испытать радость жизни — это такое дело, которое никак не идентично свинячьим утехам тела и животным радостям половой жизни. Дневники Монтескье отчетливо показывают, как умный и тонкий человек пытается сформулировать жизненный идеал разумного наслаждения, душевного покоя и уравновешенного сознания. Рафинированный Сент-Эвремон писал: «Люди деликатные называют удовольствием то, что люди грубые и неотесанные называли пороком» 3 . Если не понимать контекст времени и культуры, то можно было бы подумать, что подобные афоризмы направлены на то, чтобы обосновать удовольствия «золотой молодежи». Но более основательному исследователю должно быть понятно, что «грубость и неотесанность» в данном случае

2 Michelet J. Histoire de France. Paris, 1863. Т. XV; Adhemar H.

3 Hazard P. La crise de la conscience europ é enne. 1680—1715.

Watteau. Pr éc éd é de «L’Univers de Watteau» par R. Huighe. Paris, 1950.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Paris, 1961. Р. 269.

И Д Е И

Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1717. Холст, масло. 128 х 193 см. Лувр, Париж

приписывается ригористической морали и государственной дисциплине «великого царствования», тогда как «деликатность» ассоциируется с философским эпикурейством, с разумным распоряжением собой, а не с излишествами прожигателей жизни. В книге Дюпюи Лашапеля Диалоги о наслаждениях и страстях (1717) прозвучал лозунг: «Любовь к наслаждениям разумна и естественна». Знающие люди отчетливо понимали, о чем идет речь. Речь шла о разумных радостях бытия, о философическом умении наслаждаться жизнью без впадения в изощренную дикость и эстетизованную животность (а такие вещи как раз наблюдаются в «эпохи упадка»). Даже такой решительный и подчас безоглядный вольнодумец, как молодой Вольтер, пишет около 1720 года письма, в которых решительно разграничивает такие разные вещи, как одухотворенное человеческое наслаждение, с одной стороны, и непросвещенный биологический гедонизм — с другой стороны. Философские эпикурейцы Франции разработали довольно развитую систему практических рекомендаций психологического и поведенческого свойства.

Сент-Эвремон советовал: «Чтобы жить счастливо, надобно поменьше рассуждать о жизни и уметь как бы избавляться от себя самого; среди удовольствий, доставляемых различными предметами, надо уметь отрешаться от сознания своих несчастий» 4 . Вырабатывалась своего рода психотехника, и даже, можно сказать, приемы самогипноза, призванные отпустить на волю свои переживания и ощущения, и в то же время умело контролировать их, чтобы не впасть в хаос и срам первобытных страстей. Фонтенель исходил именно из такой психотехники, когда давал в Галантных письмах 1701 года свои советы насчет того, как следует культивировать душу в состоянии любви: «Выше сердце наполнено, но не потрясено. Вы озабочены, но не обеспокоены. Вы взволнованы, но не до отчаяния» 5 . Мы воочию видим перед собою мудрого, и притом знающего свет наставника, обучающего своих подопечных быть счастливыми без тяжких последствий и побочных эффектов, уметь наслаждаться светло и достойно. 4 Saint-Evremond Ch. de. Textes choisies. Paris, 1970. Р. 54. 5 Fontenelle B. de. Lettres galantes. Paris, 1701. Р. 27.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Антуан Ватто был создателем особого жанра живописи, названного «галантными празднествами». Подготовленные современники придавали слову «галантный» особый смысл, а именно, смысл эпикурейско-философический. Этим словом обозначали не только и не столько весь комплекс изящного ухаживания и тонкого обхождения с противоположным полом, но и (в более широком смысле) умелое владение психотехниками наслаждения, умение радоваться радостям жизни и хранить их в воспоминании. Будет правильным сказать, что десятки картин Ватто, хранящихся в музеях Европы и Америки и принадлежащих к этому жанру, изображают не просто прогулки, музицирование, беседы дам и кавалеров и прочие невинные развлечения влюбленных. Эти произведения дают нам целую систему приемов, методов, ситуаций, которые относятся к эпикурейскому «искусству жить» 6 . 6 Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западно-

европейская художественная культура 18 века. М.: Наука, 1980. С. 54.

Высокое эпикурейство XVIII века подразумевает не только и не столько гастрономические, эротические или развлекательные интересы. Подлинный эпикуреец — это прежде всего знаток и ценитель искусств. Главным увлечением Ватто был, как известно, театр. Отголоски театра, сценические сюжеты в его живописи, аллюзии на те или иные пьесы, даже попытки передать музыкальные и балетные формулы в его картинах — это все давнишние и обязательные темы для интерпретаторов искусства Ватто. В центре всей панорамы «галантных празднеств» находится картина, именуемая по традиции Отплытие на остров Киферу. Существует два варианта этой композиции: один в Лувре, а другой в замке Шарлоттенбург в Берлине. Картина создавалась как заявка на академическое звание в 1717 году. Вероятно, по этой причине она несколько более выписана и заглажена, чем другие, более легкие и эскизные по выполнению и камерные вещи мастера. Возможно, что Отплытию по этим причинам недостает непосредственности.

Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1718—1719. Холст, масло. 129 х 194 см. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

И Д Е И

Антуан Ватто. Общество в парке. 1717. Холст, масло. 32 х 46 см. Лувр, Париж

Но зато это картина программная. Художник стремился показать здесь все, на что он способен во всех отношениях. Здесь эпикурейское «искусство жить» получило самую основательную и программную разработку. В сложении замысла, как это давно уже признано, сыграли свою роль некие театральные впечатления художника. В качестве прообраза той мизансцены, которую мы видим в картине, чаще всего называют либо пьесу Данкура Три кузины, либо балет Венецианка на музыку М. де ла Барра. Именно в этих пьесах и их сценических воплощениях явственно разрабатывается сюжет паломничества на остров любви. Кифера, или Цитера — это тот самый остров, на котором обитает богиня любви Афродита 7. В картине как бы синтезируются многие впечатления и воспоминания завзятого театрала, умеющего наслаждаться магией сцены. Картина Ватто в высшей степени сценична, как в первом, лувр7 Fourcaud L. de. Antoine Watteau. Revue de l’art ancien et

moderne. Paris, 1904. Т. XVI.

ском варианте, так и втором, несколько более разработанном (берлинском). Мы видим «солистов» на «авансцене», тогда как «кордебалет» и «хор» помещены на заднем плане. Движения и жесты действующих лиц отличаются несомненно «танцевальным» характером. Пейзажный фон в высшей степени похож на хорошо написанную и умело освещенную театральную декорацию с деревьями справа, перспективным «убеганием» сцены влево, морским видом на заднем плане, фантастической ладьей у берега и гирляндами купидонов, то ли написанных кистью на театральном заднике, то ли подвешенных на невидимых тонких бечевках. Картины из Лувра и замка Шарлоттенбург написал не просто знаток театра, а знаток именно «галантного театра» начала XVIII века. С давних пор почитатели Ватто говорят о том, что там запечатлены разные стадии любовных отношений, тонко дифференцированные и с чисто французской наблюдательностью распределенные по своего рода «графику». Никто иной как скульптор Огюст Роден впервые заговорил о том, что здесь справа налево

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

изображается развитие любовных переживаний, ощущений и контактов по восходящей линии. Сначала предчувствие, потом колебание, потом готовность, потом решительное действие. Кадровые искусствоведы с тех пор немало потрудились и поспорили в связи с этой гипотезой. Одни ее поддерживали, другие поправляли или переосмысляли. Например, М. Леви стал доказывать, что расположение стадий любви в картине Ватто диаметрально противоположно общепринятому. Иначе говоря, самая высокая интенсивность любовных эмоций и отношений воплощается парой справа, возле скульптуры, а далее идет охлаждение, успокоение и возвращение в реальный мир после тех радостей, которые были испытаны влюбленными. Если принять эту гипотезу, тогда получается, что перед нами не «отправление на остров любви», а напротив, возвращение обратно в реальную жизнь после любовных экстазов и наслаждений 8 . Важно то, что Ватто запечатлел в своей картине, так сказать, состояние души подлинного философского эпикурейца. Это такое состояние души, когда восторги наслаждений не устраняют самоконтроль. Эпикуреец сознает, что радости жизни не вечны, он не теряет голову, он не рискует равновесием своей психики. Собственно говоря, именно такие идеи и сформулированы в процитированных выше компендиумах тогдашнего философского и практического эпикурейства, то есть в сочинениях Фонтенеля, Сент-Эвремона и других. Нет смысла особенно стараться прямо ответить на вопрос о том, в какую именно сторону развиваются любовные переживания и ощущения от пары к паре. Точнее сказать, кому как нравится, так пускай и прочитывает картину Ватто. Одному хочется видеть «историю любви» как движение по восходящей линии, другому — по нисходящей (то есть как отрезвление от сладких грез и возвращение в реальный мир). Факт заключается в том, что два плана картины Ватто определенно различны по степени прозаичности и поэтичности. На первом плане скорее преобладают сладкие грезы, мечты и радости любви. На втором плане появляются признаки некоторого прозаизма, вообще напоминания о непоэтической реальной жизни. На этот факт впервые обратил внимание такой замечательный зритель и знаток искусства, как М.В. Алпатов 9 .

Нет, разумеется, мы не можем сказать, будто первый план картины посвящен целиком «сладким грезам» любви, а второй план — несладкой и некрасивой материи обыденной жизни. Таких вульгарных сопоставлений никогда не позволил бы себе такой тонкий и умный художник, как Антуан Ватто. Но некоторые черты снижения, шаржированности, легкой буффонады обнаруживаются на заднем плане, если внимательно присмотреться. Например, такая прозаически-комическая деталь, как выглядывающий из-под камзола одного из кавалеров «хвост» белой рубашки. На переднем плане подобных забавных деталей мы не увидим. На заднем плане начинает чуть-чуть ощущаться привкус жизненной прозы. Там и жесты попроще, и ракурсы поострее. Картина Отплытие на остров Киферу (будем для простоты придерживаться этого традиционного названия) представляет собой своего рода артистичный показ подлинного искусства жить — искусства, помогающего быть счастливым не только в моменты самозабвения, но и всегда. Виртуоз этого искусства, философ новой школы знает безрадостную правду о человеке, о жизни, даже о любви. Он умеет оставаться трезвым и наблюдательным,

8 Rodin A. L’Art. Paris, 1911. Р. 91; Levey M. Real Theme of Watteau’s

«Embarcation for Cythera» // The Burlington Magazine. 1961, May.

9 Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искус-

ства. М., 1961. С. 315.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Антуан Ватто. Жиль (Пьеро).1717—1719 (?). Холст, масло. 185 х 150 см. Лувр, Париж

И Д Е И

насмешливым и ироничным. Он не теряет голову. Он умеет расчетливо и артистично контролировать свои ощущения, не впадая в раж и не предаваясь крайностям. Он владеет высоким мастерством упиваться радостями жизни, но сознавать их мимолетность и ограниченность, не впадая при этом в уныние. «Вы взволнованы, но не до отчаяния» — как советовал Фонтенель. Перед нами очень редкий случай в истории искусств. Особенность искусства Ватто заключается прежде всего в том, что оно неотделимо от идейной атмосферы своего времени, но извлекает из идей, убеждений и настроений своего времени живую воду искусства. «Галантные празднества» Ватто органичны. Они не натужны. В них нет той намеренности, демонстративности, которые очевидны в эротической и соблазнительной живописи Франсуа Буше. Неужели, однако же, тонкому и мудрому эпикурейцу Ватто ничего более и не нужно было, как демонстрировать свое эпикурейское знание? Есть самые основательные причины сказать, что живописец Ватто оказался, так сказать, выше себя самого. Он успел-таки в своей недолгой жизни

Антуан Ватто. Мецетен. 1717—1719. Холст, масло. 55,2 х 43,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

создать по крайней мере два живописных шедевра, где философия умного наслаждения была некоторым образом преодолена, хотя и не отброшена, не забыта. Первое из этих произведений — луврский Жиль 1718 года. Это картина о театре в самом прямом смысле этого слова. Никаких отголосков «галантных празднеств» нет и в помине. По всей видимости, изображен эпилог театрального представления. Только что на это сцене отыграли представление комедии масок, или «ярмарочного театра» — а это было самое демократическое, грубоватое и насмешливое зрелище, которое только можно было отыскать на подмостках Парижа. Ужимки, трюки, пинки и забавные шутки остались позади. Все интриги исчерпаны, каждый персонаж получил свое. Только Пьеро, он же Жиль, этот шут-неудачник, остался одиноким и неприкаянным и выходит последний раз перед толпой, чтобы заверить публику в том, что только ради этой толпы актеры и старались, и дальше будут стараться. Остальные герои представления держатся сзади и немного поодаль. Мы видим там Доктора на ослике, Капитана, Леандра (то есть удачливого любовника) и красотку Изабеллу. Они чуть пригибаются и отстраняются, словно для того, чтобы прилетевший со стороны публики метательный снаряд попал бы в случае чего не в них, а в никчемного и бестолкового Жиля, как это ему и положено по его амплуа. Таким образом, впервые в зрелом искусстве Ватто мы встречаем изображение жалкого человека, человека-неудачника, театрального персонажа, потерпевшего поражение. Но этот Жиль не просто беспомощен, нелеп и простодушен. Это единственная фигура в творчестве мастера, которая по размеру приближается к размеру натуры. Высота холста — 185 сантиметров. Перед нами не кабинетная картина, а своего рода попытка создать монументальный портрет в рост. Мало того, что этот никудышник монументален. Его фигура буквально светится уникальной по своему совершенству живописью. К ней более всего подходят те восхищенные отзывы, которые слетали с пера братьев Гонкур, О. Родена, Р. Юига, М.В. Алпатова. Изображена крупная, почти во весь холст, фигура, одетая в костюм одного-единственного цвета, причем цвета особенно «трудного», белого. Белый лаконичен, прохладен и мало активен, это цвет облаков и снега. Однако он, как ведомо живописцам, хорош тем, что лучше всех других цветов отражает в себе импульсы всех излучений палитры. В нелепых широких штанах и полуклоунской блузе Жиля

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

играют тона всех цветов радуги, и это гурманское богатство придает лунному свечению его фигуры почти солнечную теплоту. Самый глубокий и убедительной эпикуреец среди живописцев Франции написал портрет теат рального неудачника, и прикоснулся к самой большой и опасной тайне искусства Нового времени. Художественная антропология этой эпохи беспощадна. Живопись Тициана и Караваджо, Брейгеля и Рубенса, Рембрандта и Веласкеса говорит о том, что человек потерпел провал, его надежды тщетны, его жизненное устройство неправильно, его ум слаб, нравственность хромает. Его история — кошмар, верования полны притворства и лицемерия. И так далее. И тем не менее именно это неприглядное существо — человек — является предметом любования и запечатлено с помощью таких великолепных средств изображения, что мы почти готовы поверить в то, что этот негодник — истинный венец Вселенной. Жалкое и никчемное существо, запечатленное кистью Ватто в костюме театрального персонажа, вызывает у зрителя не только сострадание к его судьбе, но и восторг. Итогом творческой жизни Ватто стала Вывеска Жерсена. Ватто, как сообщают источники, написал эту картину в 1720 году по собственному почину для своего хорошего знакомого, торговавшего картинами на Новом мосту. Сама история создания этого полотна наводит на мысль, что перед нами нечто необычное. До того не было случая в истории искусств, чтобы столь совершенное мастерство и столь глубокий замысел соединились бы с таким прозаическим жанром, как «рекламный щит» для торгового предприятия. В этой истории нет ни мецената, ни громких имен, а есть как бы необъяснимая прихоть художника: захотелось ему сделать своему приятелю неслыханно щедрый подарок, и подарок был сделан. Скорее всего, здесь не случайная прихоть художника, а своего рода исповедь и завещание Ватто, который только что, в начале 1720 года вернулся из Англии, где, вероятно, консультировался у знаменитого в ту пору доктора Мида и получил точный диагноз и прогноз своей легочной болезни. Иначе говоря, он должен был понимать, что ему оставалось жить считанные месяцы, и не захотел тратить время на необязательные занятия. Он решил создать большую вещь в качестве своего творческого завещания. Перед нами входная арка той самой лавки, которую Жерсен держал на Новом мосту. Здесь все увешано и заставлено картинами в рамах.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

С давних пор понятно, что эти картины сгруппированы таким образом, что перед нами, так сказать, сама история живописи в картинках. Притом это история живописи в том виде, как ее понимал сам Ватто. Луи Арагон посвятил этой картине специальную книжечку и первым заявил о том, что здесь мы видим не только историю живописи, но и историю развития самого Ватто. Слева запечатлены те полотна, которые остались для него в прошлом, стали ему ненужными и чуждыми. Справа — произведения, ставшие для Ватто ориентирами в его собственном искусстве, его, так сказать, маяки 10 . Первый план всецело посвящен жизненной прозе. Таких сценок из обыденной жизни до тех пор вообще не было в живописи Ватто. Здесь расположена скучная мостовая, вымощенная камнем и написана почти монохромно. Сдержанными серовато-бурыми и охристыми тонами написаны кусок стены слева и прилавок справа. Выискивающая в своей шкуре блох уличная собака, охапка соломы и грубый деревянный ящик дополняют 10 Aragon L. L’Enseigne de Gersaint. Paris, 1946.

Антуан Ватто. Равнодушный. 1717. Дерево, масло. 26 х 19 см. Лувр, Париж

И Д Е И

Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1759. Холст, масло. 91 х 69 см. Собрание Уоллес, Лондон

впечатление. Это — тот пласт бытия, в котором никакого искусства нет вообще, и через который надо перейти, переступить, чтобы войти в зону искусства. Эта самая зона искусства в самом деле начинается там и тогда, где и когда мы заходим в арку. Там вступает в свои права палитра Ватто. В костюмах людей, в картинах на стенах и столбах разыгрываются колористические симфонии из множества теплых нюансов, пронизанных общей серебристой (но притом почему-то теплой) гармонией. Люди и картины этого мира искусств составляют целую систему; там есть верхи и низы, там есть прошлое и настоящее, есть истина и ложь. В левой части изображенной художником лавки Жерсена расположены сравнительно темные композиции «солидных» жанров. Здесь парадные портреты и написанные по правилам «высокого искусства» мифологические и «исторические» произведения. По всей видимости, здесь собраны «отбросы», то есть образчики того искусства, которое продолжало считаться серьезным и большим в академической иерархии жанров и стилей, но которое в глазах Ватто сделалось неинтересным. Элегантная молодая

пара, словно вышедшая из одного из «галантных празднеств», лишь на миг задерживается здесь, в левой части, мимоходом глядя на сокровище вчерашнего дня, а именно, на строгий и напыщенный парадный портрет Людовика XIV. Ясно, что искусство канувшего в лету «великого царствования» здесь не пользуется особыми привилегиями. Портрет короля опущен в ноги людей, бесцеремонно опрокинут набок и соседствует с прозаическим деревянным ящиком и соломой. Ватто иронически обыграл само название предприятия Жерсена, которое не без торжественности именовалось «У великого монарха» (Au grand monarque). Придворному искусству «великого монарха» дана вполне ясная оценка, а место ему определено в ящике с соломой. Правая половина лавки Жерсена занята более яркими, свежими, легкими по композиции и живописи полотнами. Именно справа собраны произведения такого рода, которые играли или могли играть первостепенную роль в творческой биографии Ватто. Они намечены довольно бегло и суммарно. Но мы без труда догадываемся о том, какие именно явления истории искусства были особенно дороги и близки живописцу Ватто. Здесь налицо мифологические сцены, но не торжественные академические махины, а легкие, светлые и лиричные работы. Они напоминают некоторые произведения молодого Пуссена, в которых нимфы, сатиры и путти составляют счастливое население светлого и безмятежного мира, «золотого века». Одна из картин явно похожа на Данаю Тициана. Можно заметить жанровую сцену, изображающую крестьян со стадом и напоминающую живопись Луи Ленена или какого-нибудь фламандского либо голландского жанриста XVII века. Имеется фигура Арлекина в духе Клода Жилло (именно он привил своему ученику интерес к театру). Одним словом, здесь своего рода система ссылок: художник собрал воедино те явления искусства, которые ему были близки, на которых он учился и благодаря которым сделался мастером. Также справа, но пониже всех прочих картин помещена поставленная на пол овальная композиция. Это — новейшее искусство, а именно, становящийся модным в Париже галантно-эротический жанр. Под видом мифологического сюжета предлагается целый гастрономический набор из дамских прелестей, местами маняще прикрытых полупрозрачными драпировками. Перед нами такого рода искусство, которое предугадывает будущие создания Лемуана и Буше.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Публика интересуется. Двое любителей буквально впиваются своими лорнетами в картину. Если портрет короля (слева) знаменует недавнее, но уже отжившее и мало привлекательное прошлое, то пикантная овальная картина с «нимфами» воплощает собой дух настоящего, атмосферу сладострастного Регентства, в которой уже созревают цветы будуарного искусства завтрашнего дня, а именно, эпохи Людовика XV. Никак нельзя сказать, будто Ватто приветствует эти новации. Он скорее ироничен. Еще правее находятся зрители, которые художнику определенно симпатичны. Молодая женщина разглядывает небольшую картину, а сопровождающие ее молодые люди затаили дыхание, всматриваясь в эту загадку. Мы не знаем и никогда не узнаем, что же именно заставило этих людей так притихнуть и так углубиться в картину. Небольшая фигурная рамка на прилавке повернута к нам таким образом, что нам не видна лицевая сторона. Может быть, это никогда не написанный шедевр самого Ватто, которому осталось жить совсем недолго, и который уже знал об этом?

В общем, в картине собраны все участники художественной жизни. Художник словно призывает их к себе в последний раз, чтобы сказать им последнее и главное слово. Но какое слово? Мы видим любителей, случайного прохожего, приказчика из лавки, но не видим самого художника. Быть может, с его отсутствием связано неясное, меланхолическое ощущение грустной иронии. Здесь одни люди работают физически, другие зарабатывают на искусстве, третьи наслаждаются найденным шедевром и понимают его, а четвертые пришли для того, чтобы посмаковать эротическую сценку. Отсутствуют только те, кто создает картины. Картины не умеют говорить словами, но они могут быть весьма красноречивыми. Наверняка не случайно центр Вывески Жерсена оставлен пустым, и там расположена на заднем плане большая полуоткрытая дверь. За дверью смутно угадываются просторные, светлые, полные солнца комнаты. Может быть, эта дверь и означает вход в то место, где собираются художники, где старые фламандцы беседуют с венецианцами, французы подают руку голландцам, и где уже поджидают прихода Ватто?

Антуан Ватто. Вывеска Жерсена. 1720. Холст, масло. 173 х 306 см. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

И Д Е И

Апология графики Юрий Герчук

еро художника легко скользит по бумаге, кружась и вибрируя, свободно меняя направление. Оно будто само ищет свою дорогу там, где еще ничего не было, в чистом поле белого листа. И при том оно уверенно находит правильный путь, ведет неслучайную линию, одним росчерком обегает нужные формы. Обегает, вроде бы, совсем точно, отчетливо повторяя натуру, однако же не так, как двигалось бы другое перо в иной руке, проводя притом столь же уверенную и не менее убедительную линию. И вот в этом чуде рисунка, в возможности очертить одну форму разными линиями, скрыт, мне кажется, один из важных секретов особого обаяния графики, позволяющей безошибочно узнавать руку мастера в беглом наброске и любоваться не столько тем, что изображено, сколько самим бегом линии, артистическим движением руки с пером. Я говорю о почерке рисующего, подчас столь же индивидуальном и характерном, как выработанноличный почерк пишущего. В первоначальном

и узком смысле слово «почерк» неотрывно привязано к искусству письма, к рукописи. Причем в ранние времена, приблизительно до второй половины XIX века, его индивидуальная характерность, неразрывная связь с личностью пишущего, еще не была ясно выражена и осознана. Его привычный образ совпадал, видимо, с обезличенным, каллиграфически выработанным деловым письмом писаряпрофессионала. Лишь позднее развилось, а в ХХ столетии оказалось ведущим, понимание почерка как чьей-либо индивидуальной, неотъемлемой от личности манеры письма. А в связи с этим распространилось и расширительное употребление слова, применяемого к индивидуальным особенностям любой деятельности и, в частности, творческой: «почерк живописца» (или скрипача, архитектора и т. п.) 1 .

Рембрандт. Мужской портрет. Около 1662—1665. Бумага, бистр, тростниковое перо, белила, кисть. 24,7 х 19,2 см. Лувр, Париж

Рембрандт. Молодая женщина (Саския или сестра художника Лизбет) за туалетом. Около 1632—1634. Бумага, бистр, тушь, перо и размывка кистью. 23,8 х 18,4 см. Альбертина, Вена

1 См.: Хавин П.Я. К истории слова почерк как термина эстетики

// Вопросы истории и теории языка. Сборник в честь профессора Б.А. Ларина. Л., 1963.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Рембрандт. Крестьянские хижины в непогоду. 1641. Бумага, бистр, тушь, перо и размывка кистью. 17,2 х 24,5 см. Альбертина, Вена

Однако легко заметить, что в применении к линейному рисунку это слово возвращает себе прямой, отнюдь не метафорический смысл. Ведь графика, как и письмо, — искусство начертания, ведения линии. В понятии «почерк» характер изгибов линии объединен со способом вести ее по бумаге, с ходом руки, ее начертательным «графическим жестом». Философ и искусствовед Павел Флоренский на жесте — движении рисующей руки — построил и само определение графики как вида искусства. «Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воздействия». Суть ее «...в построении всего пространства и, следовательно, всех вещей в нем — движениями, т. е. линиями», утверждал он 2 . Одно из выразительных качеств рукописного почерка — его динамика, ощутимая регулярность бега пера, повторяющего на каждой букве разнообразные, но объединяемые в ритмический ряд 2 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в худо

жественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 76.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

колебательные движения. Не столь отчетливо, но все же вполне определенно выявляет себя ритмический характер бега пера и в рисунке. Запутанная, прихотливая линия, старающаяся поймать в свои петли, одним движением очертить сразу несколько предметов или подробностей; волнисто-плавная, передающая изящество движений людей и животных; энергичная, почти прямая черта, уверенно отсекающая предмет от пространства — все это определенные и характерные типы графического почерка. С любым из них (и со множеством возможных иных) сопряжены индивидуальные черты творчества того или иного художника, а иногда также общие стилевые особенности какого-то времени. Наглядность почерка, выразительность свободного движения руки с пером, характер течения линии, порывистого или плавного, изящно-легкого или резкого, как бы включает зрителя в сам процесс рисования, сближает его с художником до едва ли возможной для какого-нибудь другого искусства

И Д Е И

Никола Пуссен. Ахилл среди дочерей Ликомеда на острове Скирос. Около 1650. Бумага, коричневые чернила, перо, карандаш. 15,3 х 19,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

как бы очищает глаз зрителя от автоматизма видения, снимает привычность восприятия, творит мир заново — ясным, умопостигаемым и разумным», — говорит Е.С. Левитин в статье о рисунках Анри Матисса, быть может, наиболее виртуозного мастера чисто линейного рисунка 3 . Различают два способа письма: каллиграфию — неторопливое вырисовывание отточенных «правильных» знаков и скоропись — свободную, быструю, не обязательно разборчивую, но зато гораздо более индивидуальную и экспрессивную. У скорописи и каллиграфии прежде всего разный темп выполнения, а вследствие этого — неодинаковая пластика линии и различная степень подчиненности какому-то заданному образцу. Эту значимую разницу темпа имеет смысл отмечать и в линейном рисовании. 3 Левитин Е. Заметки о рисунках Матисса // Искусство рисунка.

М., 1990. С. 324.

Никола Пуссен. Крещение. Бумага, коричневые чернила, итальянский карандаш, перо, кисть. 16,5 х 25,4 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

степени интимности. Бегущая линия мгновенно и чутко реагирует на все импульсы ведущей ее руки, на ее ускорения и замедления, нажимы, повороты, отрывы. Она отчетливо фиксирует и твердость этой руки, уверенность графического жеста, и все ее колебания, вибрации, мельчайшие дрожания пальцев. Это живая кардиограмма душевного состояния рисующего, его внутреннего ритма, прямая проекция его чувств на лист бумаги. От этого — чрезвычайная отзывчивость и чуткость линейной графики, особая широта ее эмоционального диапазона. А между тем линейный рисунок пером — один из простейших, кажется, видов изображения. Средства его предельно ограничены и абсолютно наглядны. И на анализе этой открытой структуры легко показать все тонкие механизмы формирования, как будто «из ничего», художественного образа. «Эта элементарность техники, простота средств, почти детская ясность изобразительного начала — все это

Анри Матисс. Женское лицо. Фронтиспис альбома «Темы и вариации». 1941—1942. Линогравюра

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Анри Матисс. Художник и модель. 1935. Тушь, перо

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

И Д Е И

Владимир Милашевский. Гурзуф. 1929. Бумага, карандаш, акварель, тушь. 31 х 56 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

В отточенном, медленном рисовании ослаблено ощущение экспрессии, «графического жеста». Линия изгибается и течет, меняет направление и насыщенность, строя обтекаемую ею форму по каким-то собственным законам, не связанным непосредственно с привычным движением рисующей руки. Ни плавную чистоту линии рисовальщиковклассицистов — Джона Флаксмана или Федора Толстого, ни своевольную, капризно-индивидуальную линию Обри Бёрдсли нельзя назвать органически присущим каждому мастеру почерком. Это скорее манера, целенаправленно выработанный и стилистически выверенный способ линейного построения рисунка. И потому такая графика всегда холодновата и замкнута. Она гораздо отстраненнее, чем те непринужденные наброски, которые рисуются с налета, небрежной, быстрой рукой и потому несут на себе печать сиюминутного творческого переживания. «Пусть перо, обмакнутое в тушь, “резвится” на бумаге, как счастливая молодая девушка в танце. Пусть оно острит, улыбается, иронизирует, словом — пусть оно “живет”, не оглядываясь на авторитеты, и не боится ошибок». Так формулировал принцип быстрого рисования художник Владимир Милашевский в своих Заметках на обороте. Идео-

лог творческой группы «Тринадцать», он выдвинул в качестве определяющего понятие темп рисунка. «Моя идея: “чувство времени в рисунке” — новый эстетический компонент, который повышает содержание или восприятие его», — писал он позднее 4 . Быстрый темп стал, можно сказать, знаменем всей группы. Но в каком-то смысле это было тогда, на рубеже 1920-х и 1930-х годов, вообще тенденцией времени. Художники весьма разных направлений ценили динамичность, стремительность. И не только в России. Легкость танцующего пера в рисунках «Тринадцати» — не только неотъемлемое свойство быстрого графического почерка, но качество скорее стилевое, почерк определенного времени. И новый всплеск быстрого рисования в 1950—1960-х годах покажет почерки заметно более упругие и энергичные, более волевые. Различие между «скорописью» и «каллиграфией» в рисунке — не только в большей или меньшей степени непосредственности. Очень часто беглая линия — это след пера, обегающего как бы вокруг 4 Милашевский В.А. Заметки на обороте рисунков // Творчество,

1980. № 11. С. 17; Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. Публикация Е. Водоноса // Волга, 1994. № 8. С. 127.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

изображаемого предмета, касающегося его снаружи, со стороны воздуха. Она принадлежит скорее пространству, чем телу, и потому не всегда прилегает плотно к форме, но ищет ее, нащупывает. Ее отходы от «правильного» контура создают ощущение не деформации, а некоторой неопределенности и подвижности самого изображения. Можно сказать, что такой приблизительный, быстрый росчерк относится к форме вещи, как какой-нибудь крючок в скорописи к четко выписанной каллиграфической букве. Более медленная и строгая каллиграфическая линия есть по преимуществу контур предмета. Она — как стенка сосуда, которая, собственно, и есть сам сосуд. И если она так или иначе трансформирована, то всякое отклонение от естественной формы относится к самому предмету изображения, к его пропорциям, пластике и т. п. Уверенная плавность неторопливой, однако и не слишком замедленной линии особенно поражает в перовых рисунках Матисса. Почти без нажимов и без отрывов художник ведет ее по листу, уверенно обегая контур женского тела, округлости плодов или ваз, контур лица. Пластичная, длинная линия течет, извиваясь по бумаге, не путается в мелочах, свободно обобщает подробности, избегая углов и переломов. Непринужденно и мягко художник лепит, обводя гибкой линией, живую форму, порой деформируя, чтобы передать ее свободную подвижность. Он видит не контуры, а массу тела, с которой соотносит емкость изгибов, их тугую наполненность подвижной массой. Упруго сжимая очерченную линией часть плоскости, он придает ей зрительную плотность и пластичность телесного объема. У такой линии, отчетливо отделяющей предмет от воздуха, внутренняя, «предметная» сторона не равнозначна «воздушной». И если художник позволит себе, ведя линию, очертить два предмета разными ее сторонами, мы это воспримем как особый графический фокус, несущий в себе своеобразную иронию. Каллиграфически выработанный линейный почерк Матисса тем не менее лишен классицистической скованности. Он не раб анатомической правильности и кажется почти скорописным. А вместе с тем на нем лежит печать строгой гармоничности, классической законченности и ясности, а значит, и известной всеобщности. Исконное органическое сродство рисования и письма, единство их начертания и почерка, инструмента и материала нередко побуждают художника к созданию своеобразных синтетических произведений, в которых рукописный текст и рисунок соединяются в одной композиции.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Графические дневники Николая Купреянова, привозившиеся им из поездок по стране в начале 1930-х годов, являют собой прекрасный пример живого единства рисования и письма. Мастер вел их для себя, а издавались они лишь посмертно, так что это самый, вероятно, интимный вид графического творчества. В оригинале это две тетради в простом холщовом переплете, из которых вторая по времени заполнения была издана в 1937 году факсимильно 5. Ведет в них рисунок, расположенный на страницах с непринужденной композиционной свободой, вверху или внизу, переходя, если нужно, через сгиб разворота по горизонтали или диагонали. А все свободные от него пространства внизу или наверху, по краям, в углах листа и между рисунками заполнены текстом. Вибрирующие прозрачные строки завершают композицию листа и держат плоскость, углубляемую перспективным рисунком. «Он рисовал, как дышал», — написал о Купреянове А. Эфрос. И в самом деле, Дневники притягивают к себе непринужденной естественностью живого графического дыхания. Все это — зарисовки 5 Купреянов Н. Дневники художника. М.—Л., 1937.

Николай Кузьмин. Иллюстрация к роману в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». 1931. Бумага, акварель, тушь, перо. 26 х 17,2 см. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

И Д Е И

Николай Купреянов. Письмо дочери Вере из Венеции от 20 июля 1928 года. Бумага, тушь, перо

с натуры, то мгновенные, в движении, схваченные на лету со снайперской точностью, а то, если время позволяло, проработанные подробнее и оттушеванные беглым штрихом, но все равно — не каллиграфические, а, так сказать, «скорописные». Художник кое-где позволяет себе сдвоить линию, уточняя контур или намечая изменившуюся позу. К перу он иногда присоединяет кисть для резкого контраста света и тени. А ритм рисования все время остается напряженным и быстрым. Бег линии, углы ее поворотов, вибрации, петли, отрывы пронизаны этим единым ритмом, присущим графическому почерку художника. В таком же ритме бежит по тем же страницам близкий по динамике и по пластике линии рукописный почерк художника. Отсюда редкое художественное единство всей книги и любого ее листа или разворота. Притом заметим, что пишет Купреянов отнюдь не каллиграфически. У него округленное, некрупное, довольно отчетливое письмо, не скованное специальной «художественностью». Так пишут письма, разборчиво, но свободно и бегло. И в самом деле, такое же артистическое и естественное единство письма и рисования встречается и в переписке Купреянова.

Его иллюстрированные письма из Италии в 1928 году тринадцатилетней дочери Вере написаны, для разборчивости, иным почерком, буквами, приближенными к печатным. Соответственно, и архитектурные рисунки в них относительно более четки и угловаты, чем дневниковые. Они, впрочем, и не засушены — свойственное мастеру ощущение непосредственности сохранено и в них, и даже в угловатом письме. Через три года повзрослевшей дочери художник пишет уже своим обычным почерком. А легкий рисунок в этом письме тоже в манере дневниковых 6 . Таковы же и открытые письма с рисунками, которые он посылал другим корреспондентам. В них текст и графика артистично организуют и заполняют плоскость, уравновешенные по пластике и по ритму. Осознанное и острое взаимодействие графического и рукописного почерка в их парадоксальном единстве характерно для экспрессивных рисунков Дмитрия Лиона. В них можно видеть воплощение принципа графичности по Флоренскому: линия как материализованный жест, и притом жест волевой, 6 Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие. М.,

1973. С. 150—152.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

писал, нагромождая неразборчивые знаки, которые могли бы быть буквами, если бы предполагали расшифровку. Однако у них нет значений. Они «беспредметны», как абстрактная живопись. В своей совокупности они изображают письмо, но им не являются. Их пластика иногда восходит к угловатому еврейскому письму — в листах на библейские темы или к плавным росчеркам барочного европейского курсива — в листах, связанных с Рембрандтом. Впрочем, мера их отдаленности от какой-либо системы реальных, «означающих» знаков отвечает отвлеченности изобразительного языка графики Лиона. Отрывистая беглость острых набросков растворяется в ней в вихревом движении лишенных изобразительности штрихов, наэлектризованных эмоциональной экспрессией «графического жеста» художника. Небрежность этой скорописи, таким образом, мнимая. Она артистически отработана, на редкость целостна и лишена каких-либо случайностей.

Николай Купреянов. Страница из «Дневника художника». Рыбные промыслы. 1930. Бумага, тушь, перо. 20 х 14,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

эмоционально напряженный. «Линия не проволока, не бельевая веревка, а след духовных усилий», — записывал художник 7 . Ряд жестов, подчиненных ритмике письма, диктату почерка и заряжающих поверхность листа тревожной энергией. Неразделимость рисования и письма осуществляется в графике Лиона последовательно и на очень глубоком уровне. Сама пластика рукописных знаков внедряется в структуру рисунка. Их почерк определяет собой темп и строй начертания зрительных образов, иной раз буквально слепленных из квазибуквенных символов. Отсюда еще одно важное качество всей графики Лиона. Она принципиально плоскостна, живет целиком на поверхности листа. Исходная модель графики Лиона — черновик. Небрежный, нервный черновик и текста, и рисунка. Исчерканный листок, предшествующий еще не рожденному тексту, но полнее, нагляднее, чем он, выражающий духовный поиск пишущего и рисующего человека. Художник рисовал, как 7 Дмитрий Лион. 1925—1993. Графика. М., 1996. С. 17.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Дмитрий Лион. Рембрандт, Босх и другие. 1981. Бумага, тушь, перо, тростниковая палочка. 70 х 94 см

Дмитрий Лион. Лошади и письмена. 1971. Бумага, тушь, перо. 21,2 х 30,3 см

Изобразить на погребальном саркофаге вакхический сюжет — для христиан вещь немыслимая, для классической античности — свидетельство глубокого благочестия.

Учиться, просвещаться и напрягать ум предлагалось читателям журналов в эпоху Просвещения. Тому служили аллегорические виньетки, научные рисунки и даже модные картинки.

Эстеты и символисты продолжали смаковать красоты старого режима в те времена, когда «вишневые сады» России продавались и вырубались.

П Р О Ш Л О Е

Рельефы Уваровского саркофага К вопросу о религии Диониса Анна Рагулина

з дошедших до нас исторических фактов известно, что в XVII веке саркофаг с дионисийскими сценами, позднее оказавшийся в ГМИИ, находился в Риме во дворце кардинала Альтемса. После смерти кардинала его коллекции оказались разрозненными. Граф Сергей Семенович Уваров рассказал о том, как он нашел и вывез из Рима овальную погребальную урну. Саркофаг вошел в коллекцию графа Уварова и находился в его усадьбе Поречье под Можайском 1. В Государственный музей изящных искусств саркофаг поступил в 1925 году. 1 Уваров С.С. О древнеклассическом памятнике, перевезенном из

Рима в Поречье // Пропилеи. Сборник статей по классической древности. М., 1853. Кн. III. С 192—193.

Саркофаг датирован временем около 200— 210 года. Размеры его соответствуют супружеским захоронениям, к каковым его и относят. Очевидно, заказчиками были супруги, возможно, близкие кругу императора Септимия Севера (146—211). Уваровский саркофаг относится к группе овальных саркофагов с непрерывным рельефом, что встречается достаточно редко 2 . Рельефы читаются по кольцевому принципу и также насквозь, как бы через внутреннее пространство саркофага. Сюжеты, представленные в скульптурных рельефах, связаны с широко распространенным мифом о Дионисе и Ариадне: сцена нахождения Ариадны (передняя продольная сторона саркофага, названная нами Встреча) и сцена опьянения Дионисом Геракла (задняя продольная сторона, названная Триумф). На боковых сторонах (названных Вход и Выход) изображен обрядовый вакхический танец. В сценах принимают участие традиционные спутники Диониса: вакханки, сатиры, паны, эроты, старый Силен. Дионис является композиционной осью обоих продольных сюжетов. Все четыре стороны саркофага исполнены в технике высокого рельефа и очень живописны. Порой рельефы воспринимаются зрителем как круглая скульптура. Продольные рельефы многоплановы: мы видим как горельефные фигуры в сценах первого плана, так и персонажей второго плана, исполненных в более низком рельефе. На боковых (скругл енных) сторонах саркофага — лишь объемные персонажи на первом плане, второй план отсутствует. Каждая деталь исполнена с тщательностью. Сцены благодаря применению бурава и глубокой игре теней обретают ажурность и воздушность. При этом фигуры достаточно мощны, зачастую даже тяжеловесны. Фигуры, изображенные на всех четырех сторонах саркофага несколько удлинены. Обоим Дионисам, сатирам, танцующим вакхантам явно не хватает уровня потолка для того, чтобы выпрямиться по-настоящему, что вообще характерно для многофигурных рельефов этого времени. Популярность обилия персонажей, вероятно, несколько затрудняла их полноценное размещение в ограниченном 2 Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами из собрания

Уваровский саркофаг. Сторона «Триумф». Дионис

ГМИИ им. А.С. Пушкина // Музей-7. С. 117.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Уваровский саркофаг. 200—210. Мрамор. 220 х 85 х 81 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

пространстве высоты саркофага. Вместе с тем мы считаем симптоматической подобную трактовку, невольно наводящую на мысль о потустороннем, подземном мире. В рельефе Встреча мы видим фигуру Ариадны у ног Вакха. Обе ее руки закинуты за голову, ее торс повернут к зрителям. Лицо Ариадны осталось не проработано мастером, но в случае его проработки оно могло бы быть повернуто к Вакху. Эта женщина, по нашему представлению, — сама заказчица, с которой, возможно, предполагалось портретное сходство. Сон Ариадны здесь выступает метафорой, эквивалентом смерти, пещера, где она находится, — эквивалент загробного мира. А представленная сцена — есть сцена (будущего) пробуждения, восстания от сна-смерти — эквивалента бессмертия/ возрождения Ариадны.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Рельеф Триумф вызывает больше вопросов, чем рельеф Встреча. В центре его повествования — Дионис-триумфатор с найденной/разбуженной Ариадной и обессиленным Гераклом. Не все здесь поддается объяснению. Л.И. Акимова считает, что заказчики саркофага, муж и жена, видели себя в роли Геракла и Ариадны. Будем исходить из этого предположения. Возникает мысль о некоем треугольнике: Ариадна связана и с Дионисом, и с Гераклом. Дионис же и Геракл часто соседствуют в мифологической символике. Метаморфоза, происходящая с Дионисом на рельефе Триумф в сравнении с ним же на рельефе Встреча, очень просто донесена до зрителя визуально: из обнаженного центральный персонаж перевоплощается в парадно одетого. Содержание пути между начальным и конечным обликом двух

П Р О Ш Л О Е

Уваровский саркофаг. Сторона «Встреча». Дионис

Дионисов, двумя его явлениями, вернее, символ этого пути, можно увидеть — он во внутреннем пространстве саркофага, которое разделяет рельефы. Скругленные, боковые стороны саркофага названы нами Вход и Выход: так как вакханты на рельефе одной из боковых сторон надвигаются на зрителя, словно пытаясь выйти за пределы саркофага; на оборотной же стороне участники мистерии, напротив, словно уходят, двигаются вглубь саркофага. Несмотря на различие персонажей в рельефе Вход и рельефе Выход, создается устойчивое впечатление, что участники мистерии в первом случае входят вовнутрь саркофага (или чего-то неведомого там, в глубине), во втором случае они выходят наружу, из пределов саркофага. Бесспорно, это звенья одной цепи, вовлекающие и затем выводящие за собой. Итак, на продольной стороне саркофага Встреча общение человека и бога только предстоит, человек еще отделен от божества, и само божество еще не обладает всей силой. На стороне Триумф человек уже во власти бога, бог начинает свое воздействие на человека. На скругленных сторонах саркофага человек — полноправный участник, часть мистерии, здесь человек и бог уже неразделимы, и человек принимает на себя божественные функции.

Непросто ответить на вопрос, что же происходит на наших глазах в рельефе Триумф. Напоена ли Ариадна живительным, воскресающим напитком (ведь она будто просыпается (возрождается) к новой жизни)? В то же время она продолжает сидеть на земле, тяготея своей фигурой к горизонтали? Либо, как вариант, она еще не отпила, несмотря на протянутый в ее сторону сосуд? Мы думаем, что как о полной конечности одного действия, так и о начале другого говорить здесь неправильно. Важное отличие представленной сцены в ее пограничной точке, в точке перехода, теперь, сейчас совершающегося, но еще не совершившегося действа. Об этом пишет и Л.И. Акимова: «Опьяненный — умирающий — Геракл вступает одновременно в новое состояние потусторонней божественности. Этот переход совершается по мере того, как в Геракле исчезает его сила — физическая, смертная сущность» 3 . Дионис не только повернул голову от Ариадны, не отвечая на ее жест, он устремлен от нее, как бы делает от нее шаг. Вспомним рельеф Встреча: Ариадна повернута к нам «лицом» (которое осталось непроработанным). Это значит, что она еще не вошла в «тот» мир (смотрит на нас, как бы прощается, условно говоря). На рельефе Триумф Ариадна уже от нас отвернулась (повернулась к нам спиной) — следовательно, она вошла в мир Диониса. Возможно, поэтому здесь у нее есть лицо, так как это лицо уже не земной женщины (отсутствующее на рельефе Встреча), а лицо божества, Ариадны, в которую заказчица саркофага воплотилась. Рассматривая рельефы Уваровского саркофага как непрерывную структуру, Л.И. Акимова считает боковую сторону Выход заключительным эпизодом всей композиции. Мы видим оргиастическую пляску, мистерию в самом разгаре, отличающуюся неким особенным, заклинательным экстазом. Здесь пляшущий вакхант с блуждающей на губах улыбкой, держа в руках плащ, движется к вакханке. Вакханка в исступленном танце, в эффектно развевающихся одеждах идет как бы на нас, на зрителя. Крупные глубокие складки волнуются под влиянием быстрого движения. На ее губах блуждает улыбка, глаза ее полузакрыты. В центре композиции шагает в танце прямо на зрителя обнаженный вакхант с выражением сосредоточенности на лице. Львиная шкура переброшена через его плечо на манер гирлянды, и на плече сидит ребенок с поразительно «взрослым» 3 Акимова Л.И. Указ. соч. С. 116.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

выражением лица. Нам это выражение кажется близким к трагичному. Под другой рукой сатира мы также видим ребенка, остановившегося перед стоящей на земле корзинкой со змеей. Нам жест вакханта представляется жестом-оберегом: руки ребенка, согнутые в локтях и горизонтально приподнятые, — это запрещающий, отталкивающий жест; мальчик останавливается в своем ритме, наткнувшись на корзинку со змеей, он остановился внезапно и запечатлен в наклоне идущего еще по инерции. Примечательно, что ребенок-Дионис с плеча вакханта смотрит вниз, как раз на выползающую змею, а ручкой своей он касается волос, демонстрируя жест озабоченности. Итак, мы видим, что на продольной стороне саркофага Встреча общение человека и бога только предстоит, человек еще отделен от божества, и само божество еще не обладает всей силой. На стороне Триумф человек уже во власти бога, бог начинает свое воздействие на человека. На скруг ленных сторонах саркофага человек — полноправный участник, часть мистерии, здесь человек и бог уже неразделимы, и человек принимает на себя божественные функции.

Несмотря на то что, как известно, заказчики саркофага видели себя в образе Геракла и Ариадны, на то, что на многих персонажах саркофагов есть портретные черты, рельефы дионисийских саркофагов, в том числе Уваровского, – это отражение комплекса мифа, верования, целой философии, и здесь нет личности и личных черт. Все здесь подчинено богу — Дионису. Смерть и жизнь, неотделимые друг от друга, сливаются друг с другом на рельефе саркофага. Сам саркофаг в виде ванны для давления винограда — это уже Дионис, — даже в том случае, когда саркофаг вообще не имеет рельефа. Таким образом, Уваровский саркофаг, несмотря на свое печальное предназначение, выглядит панегириком Дионису, воистину великому богу. Здесь, на саркофаге, Дионис выступает как Спаситель — именно это — путеводная нить ко Христу, и изобразительно, и идейно. Благодаря выходу Диониса за пределы, за рамки рельефа вера в новую жизнь, идея воскрешения выходит в мир. Религия Диониса — есть религия мистическая, а душа мистики — обожествление человека.

Уваровский саркофаг. Фриз продольной стороны «Встреча»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

П Р О Ш Л О Е

Уваровский саркофаг. Фриз торцовой стороны «Вход»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Уваровский саркофаг. Фриз торцовой стороны «Выход»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

П Р О Ш Л О Е

Иллюстрация в русских журналах XVIII века Анна Каск

ллюстрация, особенно журнальная, органично вливаясь в общекультурный художественный процесс, имеет особое значение как максимально исторически подвижный вид изображений. Высокое изобразительное искусство принадлежит одновременно настоящему и вневременному, отражая и движение времени, и вечность. А в журнальных иллюстрациях передано сиюминутное состояние в ускользающем времени, в них автор обращается к современникам на языке, присущем конкретному историческому моменту. Впрочем, история иронична. Нередко получается так, что «высокое искусство» вчерашнего дня сильно падает во мнении следующих поколений, а непритязательные картинки (репортажные, профессиональноцеховые, бытовые и иные) вызывают у потомков сильнейший интерес.

Круг анализируемых здесь артефактов широк по своему составу и разнороден как по уровню художественной ценности, так и по степени изученности. В зависимости от значения того или иного издания для исторического знания и от художественного уровня изобразительного материала использовался различный уровень анализа — от беглого просмотра до подробного искусствоведческого разбора. Иллюстрации XVIII века являются ценными немногочисленными памятниками, дополняющими картину графического искусства и гравюрного мастерства этого периода, поэтому все журналы, их содержащие, были изучены «de visu». В работе обобщающего характера не было необходимости применять подобный доскональный подход к наследию XIX столетия. Ясно, что ряд «картинок», присутствующих на станицах этих

Гравированный титульный лист журнала «Пустомеля». СанктПетербург, 1770. Типография Академии наук. Издатель Н.И. Новиков

Титульный лист французского издания « Œ uvres de Moli ère». Париж, 1734. Гравюра на меди

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Фронтиспис журнала «Дело от Безделья». Москва, 1792. Типография А. Решетникова. Издатель А.Г. Решетников. Гравюра на меди

изданий, практически необозрим. И хотя некоторые произведения достойны самого пристального внимания, в детальном изучении каждой иллюстрации нет необходимости. Для первоначальной систематизации разнородного материала предложим грубую, умозрительную модель, которая, однако, полезна для понимания эволюции и функционирования журнального иллюстрирования. Очевидно, что творческий, интеллектуальный вклад авторов в создание конкретной иллюстраций имеет свои пределы и особенности в зависимости от характера отражаемого этой иллюстрацией образа. Ни в коем случае не отрицая присутствия художественного смыслостроительства и творческого формообразования в любом произве-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

дении журнальной графики, следует отметить, что воображение, фантазия, умозрение, измышления художника в разной степени вовлечены в творческий процесс при изобретении аллегорического фронтисписа, создания иллюстрации к художественному произведению или при снятии архитектурного плана. В первом случае художник руководствуется своими умопостроениями и опирается на заданные мифологией образы, в последнем содержание изображения продиктовано реально существующими постройками. Приняв за переменную такую эфемерную, практически неподдающуюся количественному анализу субстанцию как творческое воображение, задействованное при создании артефакта, распределим артефакты по некому

П Р О Ш Л О Е

условному отрезку. С одной стороны отрезка сконцентрируется графика, заданная исключительно воображением, умозрением, образы которой отвлечены, находятся вне реальной жизни, или даже «над жизнью», непосредственной связи с реальностью не имеют, например, эмблематические виньетки, аллегорические фронтисписы, орнаментальные композиции и т. п. Изображения, опирающиеся на реальность, свидетельствующие о реальных событиях, привязанные к ним, будут тяготеть к противоположному концу отрезка. Крайнюю точку займет документальная фотография конца XIX века. Изображения в русских журналах даже одного, первого из двух столетий, представляют собой целый массив артефактов, из которых для репрезентации выбрано несколько произведений. Примеры подобраны не по сходству, а по различию и демонстрируют, согласно нашей модели, различные подходы к созданию иллюстраций. Эти произведения не только принадлежат разным жанрам и обладают присущими этим жанрам формальными признаками, то есть являются характерными

Иллюстрация из журнала «Труды Вольного экономического общества». Часть 25. Санкт-Петербург, 1773. Типография при Императорской Академии наук. Гравюра на меди

примерами, но также интересны и уникальны каждое само по себе. Именно виньетка — аллегорическая, эмблематическая или декоративная — самый распространенный вид изображений на страницах русских журналов XVIII века. «Мысль, выраженная аллегорически, — замечает Ю.Я. Герчук, — не только предстает осязаемой, но и возвышается, окружается поэтическим ореолом, переводится в план вечных понятий. Недаром основным источником образов аллегорического искусства служила столь почитаемая классицистами античная мифология» 1 . Амур-скульптор, что-то высекающий на обелиске; Меркурий, парящий над Невой; античный бог врачевания Эскулап с палицей, обвитой змеей; танцующий фавн — все это образы с заглавных листов русских периодических изданий XVIII века. По технике исполнения виньетки были двух видов: политипажные и гравированные на меди. И если политипажные, отлитые с деревянных клише, являлись стандартными типографскими украшениями, неоднократно повторявшимися в разных изданиях, то гравированные на меди виньетки заказывались и придумывались специально для конкретного журнала. Именно они представляют для нас наибольший интерес. В рамках исследования удалось установить первоисточник виньетки, помещенной на титульном листе журнала Пустомеля (1770). Это издание принадлежит к знаменитым сатирическим журналам Н.И. Новикова. С большой вероятностью именно он — автор, редактор и издатель Пустомели — выбрал для воспроизведения на титульном листе своего журнала флерон (франц. fleuron — украшение, от fleur — цветок) из парижского издания сочинений Мольера 1734 года. На виньетке мы видим парящую на облаке аллегорическую женскую фигуру, держащую в руках маску и зеркало, в сопровождении двух кудрявых амуров. Кроме бесспорных художественных достоинств французского флерона издателя, возможно, привлекло его тематическое содержание. Зеркало как метафора обладает сложной двойственной (точнее, множественной или поливалентной) символикой. С одной стороны, оно нередко появляется в западном искусстве как атрибут таких отрицательных аллегорических фигур, как Гордость, Тщеславие или Похоть, с другой стороны, гораздо чаще оно встречается в качестве символа Правды. Другой предмет в руках у женщины — это маска, атрибут театра. Именно 1 Герчук Ю. Иоганн Набгольц и петербургская книга XVIII века //

Наше наследие. 2003, № 65. С. 110.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

в журнале Пустомеля появились первые театральные рецензии в отечественной прессе 2 . Фронтиспис формировал вместе с титулом первое впечатление читателя о журнале, анонсируя издание изобразительными средствами. В идеале журнальный фронтиспис должен был быть созвучен идее издания в целом. Всего в XVIII веке увидели свет 14 различных журнальных фронтисписов аллегорического содержания. Производство такой гравюры проходило в несколько этапов и нередко было творчеством коллективным. Первый из авторов придумывал изображение, ему принадлежала его идея, он составлял «инвент». Так назывался замысел будущего произведения, представленный визуально, в виде карандашного наброска, или вербально. Остановимся на фронтисписах к московскому журналу Дело от безделья (1792), все четыре части которого предварялись гравюрами и были посвящены четырем временам года. Наш выбор именно этих изображений для рассмотрения объясняется несколькими соображениями. Во-первых, сам журнал Дело от безделья — уникальное явление в оформлении русской периодики. Во-вторых, фронтисписы из этого журнала являют собой яркие примеры аллегорических умопостроений с опорой на справочную литературу. В-третьих, рассматриваемые гравюры, единственные из общего ряда журнальных фронтисписов XVIII века связаны с реальным сиюминутным календарным течением жизни. Выпуск в соответствующее время года придавал им толику актуальности. В то же время их тема (времена года, их символика и стоящие за ними мифы и верования) известна и широко распространена в изобразительном искусстве со времен античности. Фронтисписы журнала Дело от безделья были соответственно озаглавлены («Зима», «Весна», «Лето», «Осень») и сопровождались четверостишиями. Изображения времен года практически точно соответствуют описаниям, данным в книге Эмблемы и символы избранные, на российский, латинский, французский и немецкий языки переложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во граде св. Петра напечатанные и исправленные Нестором Максимовичем-Амбродиком, вышедшей в 1788 году. На гравюрах представлено неожиданное соединение аллегории и бытовой сценки. Мы последовательно продвигаемся по нашему отрезку от графики-воображения-умопостроения 2 Берков П.Н. История русской журналистики XVIII века. М. —

Л., 1952. С. 272.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Иллюстрация из журнала «Труды Вольного экономического общества». Часть 11. Санкт-Петербург, 1769. Типография при Императорской Академии наук. Гравюра на меди

к графике-реальности, и, казалось бы, научная иллюстрация как никакая другая не должна опираться на фантазии. Это утверждение верно для целого пласта изображений из специальной периодики XVIII века, относящихся к жанру научной иллюстрации. Специфику этого жанра подмечала Г.В. Алямовская, исследовательница русской естественнонаучной иллюстрации: «Сама научная иллюстрация в это время (XVIII век. — А.К.) является в большинстве своем “описательной”. Ее цель — дать подробное, возможно более полное изображение видимого объекта» 3 . Подтверждение этим словам мы найдем, когда будем рассматривать своеобразный поджанр — этнографические зарисовки. Однако благодаря анализу научной иллюстрации из русской специальной периодики XVIII века можно дополнить представления об эстетической системе пояснительных гравюр этого времени. Существует целый ряд гравюр, выбивающихся из общего ряда. Эти иллюстрации, с одной стороны, отражают изощренное ученое сознание и, в то же время, странным образом наивны и простодушны. Наивное мировоззрение, простодушная прямота проявляются в «служебной» иллюстрации 3 Алямовская Г.В. Естественнонаучная иллюстрация в русских

изданиях XVIII и XIX вв. // Книга. Исследования и материалы. М., 1961. Вып. 5. С. 148.

П Р О Ш Л О Е

Модная картинка «Счастливый щеголь» из журнала «Модное ежемесячное издание или Библиотека для дамского туалета». Санкт-Петербург, 1779. Типография Вейтбрехта и Шнора. Издатель Н.И. Новиков. Гравюра на меди

XVIII века каждый раз по-своему: как сочетание академических приемов рисования и приемов, характерных для лубочной традиции; как слишком буквальная, излишняя для научной публикации, визуализация текста или, напротив, через включение деталей, для понимания сути вопроса несущественных и в тексте не отраженных. Для фиксации этого явления предложим термин «научный наив» и применим его при рассмотрении иллюстраций к статье А.В. Олешева о свечном производстве из журнала Труды Вольного экономического общества и некоторых других. Первым русским периодическим изданием, поместившим на своих страницах изображения модной одежды, стало Модное Ежемесячное Издание или Библиотека для Дамского туалета (1779).

И здесь Н.И. Новиков выступил новатором, отобрав для этого своего журнала образцы французских модных картинок текущего года из имеющихся в наличии в России. Достаточно неожиданный шаг для человека, который еще несколько лет назад выпускал журнал Кошелек (1774), направленный главным образом против подражания французским модам. Видимо это обстоятельство и несколько ироничный тон в названиях под иллюстрациями (Щеголиха на гулянье, Счастливый щеголь и пр.) послужили причиной того, что ряд иллюстраций из журнала был отнесен исследователями русской журналистики в разряд карикатур. Карикатура занимала бы место ближе к центру нашего условного отрезка. В этом жанре для достижения комического эффекта, соединяется реальное

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

и фантастическое. Для выражения идеи, заложенной в карикатуре, заурядное, обыкновенное, узнаваемое утрируется, доводится до абсурда, выводится в зону невероятного. Однако недавно историки моды доказали, что гравюры из журнала Модное Ежемесячное Издание или Библиотека для Дамского туалета не шаржированные изображения, а довольно-таки точные копии первоисточников. Напрашивается вывод, что издатель, помещая современные актуальные модные картинки в свой литературный журнал для легкого чтения, преследовал рекламные цели и заботился о реализации издания. О научной иллюстрации XVIII века уже было сказано несколько слов. Она была необходимым элементом для развития зарождающейся отечественной науки того времени. В основном, иллюстрации, которые тогда несли необходимую и важную информацию, в определенном смысле сегодня уже устарели. Они дают сегодняшнему историку очень важные сведения о своем собственном времени и о развитии журнальной иллюстрации, но современные инженеры и ученые мало что могут узнать из старинных изданий. Редкое, если не единственное исключение — это этнографические зарисовки из первого русского иллюстрированного журнала Открываемая Россия, или Собрание одежд всех народов в Российской империи обретающихся. Интерес к этим зарисовкам не угасает. Иллюстрации неоднократно перепечатывались в составе разных изданий, например таких, как Костюм народов России в графике XVIII—ХХ веков из фондов Государственной центральной библиотеки (М., 1990), Этнографические рисунки И.Г. Георги. Из фондов ТОКМ (Томск, 2002), в переиздании труда И.Г. Георги Описания всех обитающих в Российском государстве народов (СПб., 2005). Копии гравюр из журнала Открываемая Россия сегодня выставлены в петербургском Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера). Эти иллюстрации не утратили научного значения и в наши дни. В XVIII веке они произвели своеобразный фурор. Существуют свидетельства, что гравюры выставлялись в окнах книжных лавок и перед ними собирались целые людские толпы. Интерес публики подвигнул Иоганна-Готлиба Георги, ученого, путешественника, члена так называемой Физической экспедиции (1768—1774), на написание первой этнографической сводной работы о народах России — Описания всех обитающих в Российском государстве народов, также их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жили-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

ща, украшений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей… (СПб., 1776—1777. Ч. 1—3). Таким образом, основные жанры иллюстрации XVIII века — это аллегорические, эмблематические виньетки; аллегорические фронтисписы; научная иллюстрация и модная картинка. Без сомнения, классицизм конца XVIII века ярко проявлял себя на страницах журналов, однако изображения с античными аллюзиями служили, в основном, для украшения, декорации. Но феномен журнала тем и характерен, что отличается восприимчивостью к реальному времени. На этом этапе развития периодики журнальная иллюстрация формируется как неотъемлемая ее часть. Выделяются различные характерные направления, и каждое из них получает свое развитие в дальнейшем.

Иллюстрация из журнала «Открываемая Россия, или Собрание одежд всех народов в Российской империи обретающихся». Санкт-Петербург, 1774—1776. Издатель К.В. Миллер. Гравюра на меди Христиана-Мельхиора Рота

П Р О Ш Л О Е

Прелести маркизы Мечта о галантных празднествах в начале XX века Анна Завьялова

оявление и распространение героини«маркизы» в русском искусстве начала XX века традиционно связывается с именем Константина Сомова. Современники художника, например князь Сергей Щербатов или Владимир Милашевский, называли его произведения (прежде всего рисунки, гуаши и фарфоровые статуэтки на галантные сюжеты) ироническим и добродушным жаргонизмом «маркиза». Однако наши наблюдения свидетельствуют, что впервые «маркиза» в составе авторского названия появилась в творчестве Александра Бенуа в 1904 году, когда художник создал первый вариант двух знаменитых одноименных гуашей 1906 года Купальня маркизы. В последующие годы эта героиня встречалась в произведениях не только изобразительного искусства, но и литературы многих авторов в России начала XX столетия, поэтому ее возникновение и эволюция заслуживают, на наш взгляд, большего внимания, чем ей было уделено до сих пор.

Источник происхождения «маркизы», который прежде всего привлекает внимание исследователя, восходит к литературным увлечениям будущих мирискусников. Широко известен факт, что Константин Сомов обратился к тематике XVIII столетия под впечатлением от романа Шодерло де Лакло Опасные связи. Знакомство начинающего художника с этим произведением состоялось благодаря его старшему приятелю по кружку самообразования и будущему мирискуснику Альфреду Нуроку. Его современник, петербургский публицист и редактор журнала Новый путь Петр Перцов оставил очень любопытные и важные воспоминания о литературных интересах Нурока, носившего для эпатажа в нагрудном кармане томик маркиза де Сада: «…Нурок читал не одну эротику, но, кажется, все на свете и на всех языках. Другого такого фанатика и лингвиста трудно было встретить даже в тогдашнем Петербурге, хотя эти качества были там очень распространены. Но, конечно, преобладающим интересом Нурока была французская литература, и особенно XVIII века. Какого-нибудь Мариво он знал чуть не наизусть. Вообще это был тип книжного “александрийца”, с наслаждением впитывающего… творения редких или мало известных у нас авторов…» 1 . Для комедий французского романиста и драматурга Пьера Карле Мариво, литературного творчества его современников и младших коллег, в частности де Лакло, типичны образы «маркизы», «баронессы», «графини». Впоследствии эту традицию продолжил Теофиль Готье в своих литературных стилизациях. Нурок, а вслед за ним и другие участники кружка не обошли вниманием произведения авторов этого времени. Так, например, художественный критик и участник кружка самообразования Сергей Маковский называл ретроспективных персонажей Константина Сомова «маркизы и виконты». Валентин Серов в письме к Александре Боткиной от 1902 года о делах Третьяковской галереи упоминает «версальскую маркизу» Константина Сомова из собрания Ратькова-Рожнова 2 . Учиты1 Перцов П.П. Литературные воспоминания 1890—1902 гг. М.,

Константин Сомов. Дама у пруда. 1896. Холст, масло. 89 х 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

2002. С. 213.

2 Архив ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 773.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Константин Сомов. Письмо. 1896. Холст, масло. 67,5 х 94 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

вая сюжет, отображенный в названии, и владельца произведения, можно утверждать, что речь идет о картине Дама у пруда 1896 года, которая первоначально находилась в собрании Александра Николаевича Ратькова-Рожнова, родственника Александра Бенуа. Валентин Серов, забыв, очевидно, настоящее название сомовской картины по мотивам XVIII столетия, назвал ее «Маркиза». Чтобы разобраться в этой путанице, нужно обратиться к истории бытования наследия прошлых эпох в культуре XIX столетия, так как на протяжении этого столетия искусство рококо пользовалось большой популярностью. В эпоху Реставрации Людовика XVIII наследие рококо приобрело значение политической символики в общественном сознании французов, так как сторонники монархии были поклонниками этого искусства из-за его политических аналогий с абсолютизмом, возникших в революционные и ближайшие послереволюционные годы. Наряду с наследием рококо политической символикой

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

было наделено искусство Эжена Делакруа: его поклонниками были сторонники революционных преобразований. Изменения в восприятии художественного наследия рококо в сторону его эстетической значимости произошли только в середине XIX века, опять же во Франции, и были связаны с личностью и деятельностью императрицы Евгении. Она была страстной поклонницей Марии Антуанетты, установила настоящий культ казненной королевы в своих покоях и распространяла его на придворную жизнь при поддержке и участии своего супруга, императора Наполеона III. Евгения устраивала костюмированные балы «под Марию Антуанетту и маркизу Помпадур», на которых сама появлялась в образе своих любимых героинь, что немедленно получило отображение в официальном искусстве. Вскоре искусство рококо стало популярным в определенных кругах французского общества. В общественном сознании европейцев второй половины XIX века именно маркиза Помпадур, всесильная фаворитка Людовика XV, патронесса

П Р О Ш Л О Е

Константин Сомов. Вечер. 1900–1902. Холст, масло. 142,3 х 205,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

искусства рококо и лично художника Франсуа Буше, стала настоящим олицетворением этой эпохи и ее наследия. Имя и титул знаменитой маркизы дали названия расцветкам тканей, предметам декоративно-прикладного искусства и т.п. Таким образом, к началу XX века слово «маркиза» превратилось в разговорное обозначение любого мотива, связанного с рокайльной тематикой, о чем свидетельствует приведенное выше письмо Валентина Серова. Существенную роль в сближении произведений мирискусников с героиней-«маркизой» в общественном сознании России начала XX века сыграл Андрей Белый. Маркизы являются героями и героинями его стилизованных стихотворений из цикла Прежде и теперь 1903 года. В своих воспоминаниях Начало века Андрей Белый оставил любопытные сведения о создании этих произведений: «Особенно я вызывал удивление стихами под Сомова и под Мусатова: фижмы, маркизы, чулки, парики в моих строках, подделках под стиль, новизной эпатировали… Когда мне передали, что даже художник Борисов-Мусатов весьма одобряет подобного рода

стихи, невзирая на то, что сам Сомов подделки отверг (и ему их читали), я чувствовал гордость…» 3 . Несложно установить, какие именно произведения Константина Сомова на тематику XVIII века вдохновили Андрея Белого на создание стилизованных стихотворений, так как это должны были быть опубликованные вещи, то есть представленные на выставках, страницах журнала Мир искусства и на открытках. К 1903 году это были полотна и акварели Дама у пруда, Письмо, Две дамы на террасе, Пастораль (все — 1896 года), Дама в голубом (1897—1900), В боскете (1898—1899), Вечер (1900—1902). Уже упоминалось, что Константин Сомов обратился к тематике XVIII столетия под впечатлением от романа де Лакло. Но это обстоятельство стало известно широкому кругу зрителей только в 1918 году, когда вышла в свет монография Сергея Эрнста о творчестве мастера, содержащая его собственные высказывания. Произведения Сомова не обнаруживают явных отсылок к этому роману ни 3 Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 229.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Александр Бенуа. Купальня маркизы. 1906. Картон, гуашь. 51 х 47,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

П Р О Ш Л О Е

в названии, ни в художественном строе. Более того, в свое время нами было установлено, что роман де Лакло послужил только отправной точкой, а наиболее существенное влияние в начале обращения художника к тематике XVIII века оказали произведения Т. Готье и Э.Т.А. Гофмана. Сомов в начале своего творческого пути был увлечен поисками образа красоты, одним из вариантов которого послужили мотивы XVIII века, и реконструкция галантного века как самостоятельная задача его не интересовала. Отображение этих исканий и особенно их источников в произведениях мастера было доступно по большей части только близким друзьям-единомышленникам Сомова. Но подобные интеллектуальные хитросплетения не были близки москвичу Андрею Белому. Он перенес на произведения Константина Сомова собственное видение героини-«маркизы», основанное на литературной традиции и тенденциях восприятия мотивов XVIII столетия в обществе рубежа веков.

Очевидно, что все упомянутые выше факторы вместе, включая и цикл стихов Андрея Белого, предопределили появление «маркизы» в творчестве Александра Бенуа, который в 1904 году создал первый вариант гуаши с авторским названием Купальня маркизы. Это произведение оставалось в собственности автора, летом 1917 года он снова начал работать над ним, и дальнейшая его судьба на сегодняшний день неизвестна. Как и во многих других ретроспективных произведениях Александра Бенуа и его ближайшего друга Константина Сомова, разнообразные мотивы старого и нового искусства, литературы соединились и переплелись во всех вариантах гуаши Купальня маркизы, которые весьма схожи между собой. Во-первых, центричная композиция из боскетов с беседкой-ротондой всех трех произведений очень близка видовым листам с фонтанами из альбома Виды королевских строений Жака Риго (Jacques Rigaut. Vues des maisons royales).

Константин Сомов. Маркиза. 1919. Бумага, карандаш, акварель, белила. 19,5 х 29 см. Тюменский областной музей изобразительных искусств

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

колено в воде. Квадратный бассейн присутствует также во всех трех вариантах гуаши Купальня маркизы Бенуа. В самой ранней гуаши Купальня маркизы 1904 года, состояние которой известно сегодня только на 1906 год, купальщица в чепчике и ожерелье изображена по грудь в воде, сквозь толщу которой заметны очертания ее обнаженного тела. В этой трактовке сюжета купальни Бенуа словно следовал за Готье, одним из своих любимых авторов: «Море изображал просторный мраморный бассейн. Что до нереиды, то воде, даром что она была отменно прозрачна, досталось немало упреков: зачем она не хочет быть еще прозрачнее и, являя столь многое, скрывает часть — пускай и небольшую — столь совершенной красоты…» 5 . Художник создал изображение недосказанное и дразнящее одновременно, совсем в духе рококо и в то же время по-современному задорное. Этот лист — безусловная удача Александра Бенуа, однако 5 Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М., 1997. С. 91.

Константин Сомов. Любовь маркизы. 1914. Бумага, акварель, тушь, перо. 21 х 15,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина — Музей личных коллекций, Москва

Современные оттиски этого мастера Бенуа любил раскрашивать в ранней юности, о чем и оставил свидетельства в своих дневниковых записях. Во-вторых, сюжет купания решен в виде «подсматривания», распространенного варианта галантных сюжетов в искусстве XVIII века, придававшего им особую пикантность. «Подсматривать за долгим туалетом дам в XVIII веке было одним из эпикурейских наслаждений, за предоставление такой возможности камеристки, как правило, брали солидную мзду» 4 . Далее, истоки галантного произведения Александра Бенуа восходят к его детству, когда пятилетний Шура любил рассматривать иллюстрации Федора Толстого к поэме А.Ф. Богдановича Душенька. На листе со сценой купальни Федора Толстого Душенька, оставляя покровы на руках прислужниц, входит в квадратный бассейн, в котором ее встречают также обнаженные прислужницы по 4 Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. СПб., 2001.

Т. 3—4. С. 43.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Константин Сомов. Отдых на прогулке. 1896. Бумага, наклеенная на картон, акварель, бронза. 74,6 х 55,2 см (овал). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

П Р О Ш Л О Е

Константин Сомов. Иллюстрация из книги «Le livre de la marquise». 1918

два года спустя он создал новый вариант гуаши, в котором обнаженная купальщица в чепчике представлена по колено в воде. Этот лист 1906 года можно с уверенностью назвать более ранним из двух одновременных произведений, так как он очень близок своему прототипу Федора Толстого. Однако Бенуа совершенно изменил настроение в своем произведении, представив купальщицу в кокетливом полуобороте, который только подчеркивает ее наготу в традициях галантного искусства рококо. Немецкий историк Эдуард Фукс, автор трехтомного труда История нравов, сформулировал определение этой важной черты культуры XVIII столетия следующим образом: «Сущность галантности заключается в том, что женщина взошла на престол в качестве орудия наслаждения, как живое воплощение чувственности» 6 . Вместо ожидаемой чувственной красавицы рококо или классицистических, навеянных статуей Три грации Антонио Кановы купальщиц Толстого Бенуа изобразил свою «маркизу» в виде худенькой улыбающейся женщины в большом чепчике, опять

смотрящей прямо на зрителя и снова превратил, таким образом, галантность в шутку. Но раздетая маркиза вызвала нарекания даже вполне образованных и подготовленных к этому зрелищу современников. В 1909 году Николай Врангель, знаток наследия прошлого и приятель Бенуа по сотрудничеству в журнале Старые годы, довольно резко отозвался о героине знаменитой гуаши на страницах художественного журнала Аполлон: «Le bain de la Marquise Александра Бенуа как бы символизирует развратную наготу давно, давно умершей блудницы. И лишь один человек, и то негр, и то сквозь щелку, может смотреть на ее чары» 7 . Опасный лист был приобретен петербургским коллекционером, поклонником творчества мирис кусников и приятелем многих из них, Александром Коровиным; позже он оказался в фондах Русского музея. Второй вариант гуаши Купальня маркизы, более целомудренный, был куплен для Третьяковской галереи с выставки Союза русских художников 1906 года. Теперь Бенуа отказался от традиционной

6 Фукс Э. Галантный век: пиршество страсти. Интимный мир

7 Врангель Н. Любовная мечта современных русских художников

эпохи. М., 2001. С. 78.

// Аполлон. 1909 (3). С. 38.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

интерпретации галантности, изобразив только голову «маркизы» с высокой прической над водой. Более того, уподобив ее фарфоровой статуэтке, он превратил сюжет в сцену из «ненастоящей», кукольной или театральной, жизни. Примечательно, что в письмах и дневниках художник часто называл это и другие одноименные ему произведения Купальщица, что, очевидно, было более привычно для знатока старого искусства 8 . Настоящее слияние образа «маркизы» и произведений мирискусников на тематику XVIII века в сознании общественности России произошло после выхода в свет немецкого издания антологии рокайльной литературы Франца Блея Книга маркизы (1908, 1917—1918) с иллюстрациями Константина Сомова. Это страничные рисунки, а также заставки и концовки на типичные рокайльные сюжеты, такие как «поцелуй», «туалет» и т.п. Благодаря им российский зритель прочно связал любую даму XVIII столетия (или в костюме этой эпохи) с мифом о кокетливой «маркизе». Например, князь Сергей Щербатов, художник, коллекционер и большой ценитель искусства Константина Сомова, называл его статуэтку Дама с маской из своего собрания Маркизой с маской, хотя под таким названием это популярное произведение нигде не фигурировало 9 . Сразу же после выхода антологии Сомов начал получать заказы на рисунки именно этой героини, которую сам художник спустя несколько лет также называл «маркизой», притом уже с негативным оттенком. В дневнике он оставил запись за 1914 год: «Рисовал для Барышникова с отвращением и скукой рисунок для прикрытия, сделанный в 1908 г., неприличный, Маркизу и Амура. От маркиз и парков моих меня тошнит» 10 . Таким образом, все произведения Константина Сомова, в которых присутствовала дама в костюме XVIII века, публика выделила в особый жанр, который получил спонтанное название «маркиза». Его популярность предопределила появление на протяжении 1910-х годов целого ряда последователей мастера. К ним принадлежали Сергей Лодыгин, Михаил Бобышев, Мисс (А.В. Ремизова), фарфорист К. Трофимов. Этот ряд, скорее всего, можно продолжить. Суммируя впечатления от произведений перечисленных выше художников, можно выделить 8 Письмо А.Н. Бенуа В.А. Серову. 1907. Архив ГТГ. Ф. 49. Ед. хр. 119. 9 Щербатов С. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 119. 10 Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения

современников. М., 1979. С. 136.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Константин Сомов. Иллюстрация из книги «Le livre de la marquise». 1918

основные черты ретроспективных работ Константина Сомова, которые его младшие коллеги продолжали в своем творчестве: фантазийные дамы и кавалеры в антураже, близком или напоминающем XVIII столетие, отвлеченный или ретроспективный сюжет и декоративное решение произведения в целом. Эти черты можно считать характерными признаками жанра «маркиза». Им соответствует и любопытный рисунок Мисс Купальщица с павлином из альбома Купидоновы проказы (1913), хотя он и создан под большим влиянием гуашей Купальня маркизы Александра Бенуа. Обаяния нового жанра не избежал и далекий от ретроспективизма Александр Головин, который в 1907—1908 годах написал фантазийный поясной портрет дамы в пудреном парике Маркиза, но это начинание знаменитого художника театра не имело продолжения 11 . Естественное развитие жанра «маркиза» в России было прервано в результате политических событий 1917 года. Второе, «французское» издание антологии Книга маркизы в Петрограде 1918 года оказалось его финалом. 11 Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928. С. 35.

Искусству рекламы специально обучаются. Не пора ли историкам искусства научиться читать язык этой дерзкой, часто вульгарной, подчас изощренной музы?

Английский журналист попал в страну чудес. Он описал странности и парадоксы художественного мира Москвы.

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

Эстетика рекламы Предварительные замечания

Екатерина Сальникова

опрос о времени зарождения рекламы решается по-разному, но чаще всего ее истоки ищут в отдаленных эпохах. По версии одних, это античность с ее культом публичного бытия и самопроявления — тут и вывески таверн, и надписи на стенах зданий. По версии других, реклама начинает развиваться в эпоху Средних веков, прежде всего как устная форма оповещения о событиях и товарах. Кто-то называет вполне конкретные даты и факты рекламной деятельности, вроде знаменитого объявления 1472 года о продаже молитвенника 1. Такая реклама существует по сей день. Она состоит либо из вербального объявления о наличии и продаже товара, либо из объявления и визуального обозначения самого товара. И то, что современный 1 Аренс Уильям Ф., Бове Кортлэнд Л. Современная реклама.

Тольятти, 1995. С. 29; Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. М., 1988; Sampson H. History of Advertising from the Earliest Times. London, 1874.

товар подается весьма часто в манере гипертрофированной визуализации, неосуществимой до рождения кино, видео и компьютерных технологий, не должно смущать. По своей структуре подобная реклама может быть условно обозначена как «досовременная», и она еще довольно близка к сапогу, висевшему над лавкой средневекового сапожника. Когда мы рассуждаем не просто о рекламе в любых ее ипостасях, но о феномене современной рекламы, следует вести речь о рекламе как специ фическом творчестве, создающем полноценную эстетическую материю. Она обладает мощным психологическим и художественным воздействием на аудиторию воспринимающих — вне зависимости от того, являются ли они аудиторией потребителей рекламируемого товара или нет. Современная реклама есть самоценный эстетический продукт, потребляемый так же, как и прочие продукты человеческого творчества, будь то фильм, телепрограмма, дизайн вещей, детективный роман и пр.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Это потребление, которое стремится задействовать эмоциональность человека, его духовный мир, его психологическую природу. Казалось бы, почему не поставить знак принципиального структурного тождества между древнеримской вывеской траттории с изображением какогонибудь фрукта и амфоры с неким напитком, с одной стороны, и современной вывеской суши-бара? И та и другая вывески указывают на функциональную ориентацию заведения. Однако первая вывеска преимущественно обозначает прямую суть предложения — под такой вывеской продают еду и питье. О том, как именно это происходит, сколь уютно заведение, можно ли там хорошо провести время, кто туда может и должен заходить вывеска не говорит. Вторая вывеска, казалось бы, отличается от первой, древней, прежде всего технологическим уровнем и даже «роскошью». Современная вывеска с ее художественными моментами, скорее, уводит от ситуации купли-продажи, ресторанного обслуживания, выбора блюд, то есть от обыденного поведения и от социального разделения на роли посетителя-заказчика и официанта-слуги. Современный рекламный подход состоит в стремлении увести далеко в сторону от прямого

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

изображения предмета предложения, от прямой фиксации его предназначения и достоинств, от воспроизводства ситуаций купли-продажи и потребления тех или иных конкретных товаров и услуг. Как пишет в своей книге Никлас Луман, анализируя свойства рекламы, «…изящная форма уничтожает информацию. Она выглядит самодетерминированной, не нуждающейся в дальнейшем прояснении, непосредственно просветляющей» 2 . Семантически существенным принципом построения рекламного сюжета является создание некоей сложной траектории движения от образного поля к предмету рекламирования. Чем более долгий, стадиально сложный и пластически замысловатый путь получается в результате, тем большей загадкой остается то, что, собственно, является продвигаемым продуктом. К сюжету (или конечной цели своих усилий) реклама подходит как вдохновенный и матерый интриган, движимый стремлением оттянуть последнее открытие тайны, чтобы само узнавание элементарного факта — что есть рекламируемый продукт — уже воспринималось как обретение объективной истины, как счастье обладания. 2 Луман Никлас. Реальность масс-медиа. М., 2005. С. 75.

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

В такой усложненной сюжетике чувствуется латентный эротизм, стадиальное игровое дистанцирование, необходимое для придания последующему обладанию (по крайней мере, знанию о предмете рекламирования) ауры эстетизированного приключения. Перед нами как бы искусство «задержки оргазма», доводящее играющего в эту игру до стадии самозабвения. Во всяком случае, в предельном или идеальном случае. Само развернутое во времени, часто иррациональное по мотивациям, постепенное преодоление дистанции между рекламной образностью и вербально-визуальным обозначением или прямой демонстрацией (если это возможно) предмета рекламирования, похоже на утверждение и опубликование своего потенциала художественной самодостаточности. Которая, увы, должна знать свое место, но при этом словно иронизирует над примитивностью неминуемой финальной точки, зримо и внятно воплощающей продвигаемый продукт. В некоем белом полуовале с некими пластмассовыми белыми не то сиденьями, не то столиками, не то подставками, появляются две блондинки с пышными прическами, ярко накрашенными губами,

и в белых мини-халатиках. «Привет, подружка! — Привет, подружка!» — общаются красотки в стиле демонстративной искусственности и интонационной утрировки. Тут же возникает и гигантский красный перец, зависающий в воздухе. «Некоторые любят погорячее», — произносят хором девушки. Берут в руки пылесосики-шланги и начинают, двигаясь под музыку, чистить сей «интерьер». О чем и по поводу чего все это странное действо? Знающие могут более-менее толково изложить аллегорическую цепочку данного ролика, посвященного на самом деле жевательной резинке, якобы замечательно очищающей полость рта. Блондинки воплощают эту самую резинку, а интерьер — полость рта с двумя рядами зубов. Однако гораздо важнее в прочтении данного сюжета полисемантизм цитат. Блондинки могут ассоциироваться с главной блондинкой мира — Мэрилин Монро. Тут нет прямого портретного сходства (такое невозможно ввиду законов правообладания имиджевыми брендами). Но типологическое сходство имеется. Однако реплика «Некоторые любят погорячее» является строгим цитированием оригинального названия хита, который в России переведен как В джазе только девушки. Исполнительница главной роли в этом фильме — именно Мэрилин Монро. Поэтому можно утверждать, что дирольные блондинки являются архетипизированными клонами Мэрилин Монро. В имидже этой голливудской звезды — гиперсексуальность и блистательная улыбка великолепно накрашенных губ, а также полное отсутствие фактов творческой и личной биографии, ассоциирующихся с чистотой, будь то духовная гармония и покой, чистота нравственная или буквальная чистота организма от всего вредного, разрушительного. Наоборот, связь со сферой порнографии, алкоголизм, наркотики, частые смены партнеров в личной жизни, роман с убитым позднее Кеннеди, скандалы, склонность к истерикам и депрессиям, загадочная смерть. Причем, что очень важно, весь этот роскошный букет атрибутов «несчастной и порочной», но почему-то притягательной Мэрилин широко опубликован и продолжает быть предметом интерпретаций в масс-медиа. В результате жевательная резинка «Dirol» получает на редкость противоречивую концепцию своих достоинств или, сказать осторожнее, свойств. Ролик дает воспринимающему право на самые разные подсознательные выводы. Эта жевательная резинка попадает в один ряд с Голливудом, звездами и сексбомбами — то есть с атрибутами массового мифа об Америке.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

С другой стороны, невиннейший продукт начинает соотноситься с драматической изнанкой американского фасада, за которым слава и успех даются слишком дорогой ценой, да и сами по себе кратковременны, ненадежны, даже опасны. Уж не говоря об отсутствии счастья. «Dirol» словно содержит блеск американского высшего общества, прелесть всего недозволенного, американскую свободу. Реклама создает эстетическую материю, концентрирующую в себе идеалы и грезы не столько разумного индивида-Потребителя, сколько живущего чувствами индивида-Мечтателя. Современная — по своей глубинной сути — реклама ставит во главу угла эмоциональное начало человека, что впрямую корреспондирует с новейшими представлениями о природе человека и способах не просто манипулирования, но коммуникации именно с этой природой человеческого. «Большая часть теории и практики управления основывалась на базовом предположении о рациональности человека… Забудьте об этом… Хотя многие люди и пытаются действовать рационально, все мы эмоциональные существа… Люди не всегда расчетливы и эгоистичны. Наши предпочтения не являются вечной данностью… А исследования в нейрофизиологии показывают, что лимбическая система мозга, которая управляет нашими чувствами, значительно более могущественна, чем ответственная за интеллект кора головного мозга…» — вот простой и логичный ход рассуждений с опорой на научные факты, который продиктован изначальной уверенностью в необходимости перманентного постигания (не постижения!) иррациональности нынешнего постиндустриального бизнес-бытия. Человек Эмоциональный испытывает постоянный недостаток во внебытовых, внепрозаических, внеобыденных образах — и нуждается в психологической и эстетической компенсации. Такому индивиду совершенно не важно, что рекламой предлагаются часто весьма клишированные образы. Индивид прежде всего соотносит рекламу с будничной практикой своей жизни, а не с богатым культурным опытом человечества. Реклама в его сознании располагается не в контексте других эстетических пространств, но в контексте социально-бытовой действительности, не претендующей на какую-либо художественность вообще. Современная реклама создает сложную цепь опосредованных ассоциаций, связующих предметы обыденного потребления и самые заурядные социобытовые услуги с пространством мифопоэтических образов, ультрамодное и новое — с вечными

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

архетипами, типичные ситуации из современного бытия — с бродячими сюжетами. Акции коммерческой циркуляции товаров, реализации услуг и социально-экономическое функционирование в целом становятся трамплином для моделирования художественной образности, для развития фантазийных мотивов. Чем более прихотливой и непредсказуемой оказывается эта эстетическая материя, внутри которой существует и коммерческая информация о конкретном товаре, тем больше у нас причин говорить об артистизме в рекламе. Артистизм заключается не просто в сочинении совершенных и виртуозных с точки зрения художественности образов, но в утверждении некоего диапазона семантических цепочек, связующих и в то же время дистанцирующих друг от друга продвигаемый товар и поле образных ассоциаций. Раньше, а именно во второй половине XX века, считалось, что эти ассоциации обязаны непременно както намекать на свойства товара, преувеличивать его достоинства, сулить блаженство и волшебные результаты его использования. Чем дальше развивается реклама, тем дальше она уходит даже от этого требования и переходит к свободе следующей степени — когда самым цен-

ным и необходимым является созидание особенной образной реальности, с которой товар или явление будут ассоциироваться вне зависимости от какихлибо очевидных рациональных мотиваций. Чем более увлекательна жизнь виртуальной реальности, чем более неуловимой, парадоксальной, игровой становится взаимосвязь с рекламируемым товаром — не исчезая полностью, — тем ближе реклама к артистическому началу творчества. Иными словами, именно артистизм делает рекламу тем, чем она становится во второй половине XIX века и продолжает оставаться поныне. В этом, возможно, и заключается один из главных парадоксов современной рекламы. Во-первых, по своему общественно-экономическому положению и целям функционирования она является мощным коммерческим фактором продвижения товаров на рынке. То есть она служит прагматическим целям. Во-вторых, по арсеналу своих художественных средств, по тщательности проработки замысла, по изысканности художественной формы, доходящей часто до очевидно избыточного эстетизма, и даже по усложненной семантике, реклама внеположна прагматическому отношению к каким-либо проявлениям жизненной материи как таковой.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

И в-третьих, именно ее эстетизм, ее стремление к усилению артистического начала, является неотъемлемым условием успешности функционирования внутри современного общества. Поскольку именно рекламная художественность зачастую и создает индивидуальное «лицо» товара, который на самом деле лишен собственной неповторимой специфики или же обладает ею в недостаточном количестве для утверждения среди прочих товаров. «…Увеличение количества товаров и услуг необязательно означает их большее разнообразие и большой выбор. Наоборот, товары и услуги становятся все более похожими друг на друга. Настала эпоха перепроизводства при избытке дубликатов», — констатируют Йонас Риддерстрале и Кьелл Нордстрем 3 . Попытаемся определить приблизительное время возникновения рекламы современного типа. Вопрос стоит так: когда и почему в рекламном сообщении эстетическое начало начинает превалировать над сугубо информационным? Собствен3 Риддерстрале Й., Нордстрем К. Караоке-капитализм. Менед-

жмент для человечества. СПб., 2004. С. 241—242.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

но, это и будет вопросом о том, когда в рекламе появляется артистическое начало. Происходит рождение рекламы современного типа во второй половине XIX века, оно во многом совпадает со временем зарождения и развития стиля модерн. Впрочем, в контексте размышлений о феномене современной рекламы следует говорить скорее об эпохе модерна в целом, а не только о специфике последнего большого стиля и его роли в трансформации идеалов прекрасного и создании массовых идеалов красоты. Реклама данного исторического периода несет в себе, как правило, все формальные признаки модерна. Однако является все-таки не столько его производным, сколько полноправным самостоятельным «близнецом», у которого со стилем модерн общие корни, общие предпосылки возникновения, общая социокультурная почва. Принципиальную роль в рождении стиля модерн и рекламы современного типа сыграли радикальные перемены в жизни общества: его нарастающая демократизация, скачок в развитии городской инфраструктуры, предрешающей появление мегаполиса, техническая революция, развитие массового производства и, соответственно,

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

массового потребления продуктов обыденной необходимости и развлекательного искусства. Жизнь в очередной раз теряла изрядную степень патриархальности. Одним из новых настроений становилась массовая тяга к увеличению разнообразия и времени развлечений. Последние постепенно начинали восприниматься все более широкими демократическими кругами не как достаточно редкие перерывы в будничном бытии, как награда за труды или сакральные периоды праздников, — но наоборот, как необходимая всем и каждому, заведомо «полагающаяся» всякому человеческому существу «пища». Ее качество, конечно, зависело от состояния кошелька. Но не само ее наличие и уж тем более никак не признание ее необходимости. Мания развлечения постепенно все откровеннее овладевает западным обществом XIX века, что хорошо видно по исследованиям Р.Д. Алтика и Дж. Бакли, а развлечением мыслится все более широкий круг явлений, способов препровождения времени, манипулирования вещами и всего прочего, доставляющего воспринимающему субъекту какие-либо приятные ощущения, переживания4 .

Во второй половине XIX века окончательно оформляется в большую стабильную тенденцию, скажем условно, постаристократическая система социальной динамики. Ей присущи ориентация не на прошлые заслуги рода, а на сегодняшние возможности отдельного индивида, культ не стабильности социальной ниши, данной человеку при рождении, но культ изменчивости и переходов из одних социальных ниш в другие, более или менее престижные. Радикальная перемена социальной участи воспринимается не как чудо, а как реальное право. Психологическая готовность к таким переменам и практическое умение распоряжаться своей социальной судьбой — чуть ли не обязанность. При капиталистическом коловращении нуворишей и разорившихся, при усилении конкуренции и самой динамики экономических и финансовых кризисов и всплесков в обществе появляется огромное количество людей, вынужденных то и дело осваивать новые для себя социальные ниши, ориентироваться в критериях, ценностях, традициях, предубеждениях, которые принадлежат сегментам общества, до недавнего времени бывшим далекими и чужими. И реклама тут оказывается своего рода экскурсоводом, проводником по опасному миру Новизны. Она приучает, что главное во взаимоотношениях

4 Altick R.D. The Shows Of London. London, 1978; Altick R.D.

The English Common Reader. Chicago, 1957; Buckley H.J. The Triumph Of Time: A Study Of the Victorian Concepts Of Time, History, Progress and Decadence. Cambridge, 1966.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

с потребляемой продукцией — не опора на традиции («Мы всегда покупаем это у этого продавца, мастера, в этом магазине, только в центре, на том рынке»), но активизация воли к выбору и чуть ли не профессионализм выбора. (Не случайно одно из характерных выражений: «Он/Она не умеет покупать продукты, компьютеры, телефоны. Он/ Она не умеет выбирать украшения, арбузы, дизайн будущего коттеджа…».) Реклама помогает ориентироваться в пространстве престижа при повышении социального статуса. И она адаптирует к понижению социального статуса, завышая «подлинную» ценность дешевого ширпотреба. Она сама создает сегментацию общества по отношению к тому, что зовется «уровнем цен» и «статусом брендов». Именно в означенную эпоху возникает необходимость прежде всего в тотальном имперсональном информировании широких масс населения о товарах, поступающих на рынок потребления от имени больших компаний, товариществ, фирм, трестов. Тогда не то чтобы исчезло доверие к конкретному булочнику, рекомендующему своим завсегдатаям тот или этот батон или крендель, — усилий булочника оказалось недостаточно. И потом, булоч-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

ник не мог рекомендовать покупку сразу десяти разных сортов хлебных изделий. Булочник был обязан — хотя бы ради убедительности — апеллировать к нормальным человеческим потребностям и возможностям. Однако десяти разным производителям или одному магнату, производящему все десять сортов, стало необходимо, чтобы некто агитировал сразу за все десять сортов — таким образом, в известной мере нейтрализуя свою же собственную агитационную активность, но зато легко преодолевая рамки обычных средних и уже сформировавшихся к тогдашнему «настоящему моменту» потребностей и привычек покупателей. От прежней многовековой ориентации на средний уровень человеческих потребностей и возможностей экономика начинала дрейфовать в сторону сверхчеловеческих потребностей, титанических возможностей потребления, ускоренного приобщения к любым новшествам. Реклама должна была стать тем раскомплексованным институтом, который игнорирует традиционные представления о необходимом, возможном, разумном, и формирует принципиально преувеличенные представления о достаточном, нормальном и модном в сфере потребления.

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

Заметки аутсайдера Марк Джордан

художественной жизни России сейчас соперничают между собой две философии. Это видно даже постороннему наблюдателю, тем более, если последний прибыл из Западной Европы. В Англии подобная ситуация складывалась, как это ни странно, в течение всего двадцатого века. Странно, ибо нет ничего более несходного между собой, чем стабильность английского общества даже на стадии распада старой империи, с одной стороны, и опасная лихорадка русской истории, с ее маниями, фобиями и общей растерянностью — с другой стороны. Пусть мои русские друзья не слишком волнуются. Их проблемы издавна знакомы на Западе. Нельзя сказать, будто бы мы у себя научились их решать. Но мы так или иначе научились при-

спосабливаться к ним, и не слишком нервничать от их присутствия. Впрочем, пересадить английское хладнокровие и прагматизм британца в континентальные регионы Европы никогда не удавалось. Не будет удивительным, если мои попытки проповедовать здравомыслие и сейчас закончатся ничем. Итак, одна из школ новой философии искусств говорит, что искусство продолжает жить, несмотря ни на что. Смыслы не рухнули, ценности могут быть спасены. Более конкретно это означает: художественное качество обязательно для искусства. Настоящая картина и настоящая скульптура неотменимы. Шедевр искусства и творческое вдохновение — не старые сказки, а наше светлое будущее. В Англии эта позиция отстаивалась и Лондонской

Лусьен Фрейд. Девушка с белой собакой. 1951—1952. Холст, масло. 76,2 х 101,6 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Френсис Бэкон. Набросок на тему картины Веласкеса «Портрет Папы Иннокентия Х». 1953. Холст, масло. 153 х 118 см. Центр искусств, Де Мойн (Индиана)

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

Виктор Калинин. Имеющий меру. 2003. Холст, масло. 200 х 200 см

школой, и творчеством таких крупных и одиноких величин, как Френсис Бэкон и Лусьен Фрейд. Эти признаки указывают на то, что на данном фланге находятся исторические оптимисты. Но тут что-то не так. То ли случилась путаница, то ли сама история над нами иронизирует. Именно из лагеря оптимистов доносятся до нас прежде всего горестные стенания и клики возмущения. Они должны были бы гордо нести свое знамя, свои вечные ценности. Но они досадуют на что-то и переходят от депрессии к фрустрации, и обратно.

Оказавшись в Москве в 2007 году и совершив небольшое путешествие по мастерским художников, выставкам и галереям, я был несколько озадачен. Казалось бы, классические ценности всегда в цене. Опираться на тысячелетнюю историю искусств — это должно было бы внушать моим собеседникам определенный, пусть даже умеренный оптимизм. В конце концов, как гласила легендарная надпись на кольце царя Соломона: «Все проходит», и легко можно себе представить, что временные трудности классического традиционализма и класси-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

ческого модернизма перед лицом наступательных стратегий российского «актуализма» наверняка не окажутся фатальными. Но никогда еще мне не приходилось выслушивать столько жалоб на судьбу и столько апокалиптических предсказаний о судьбах русского искусства, как в этот раз. До сих пор трудно было бы себе представить, что художники, критики и арт-менеджеры, большинство из которых успело натерпеться горя от советской идеологии, начнут вспоминать рухнувший режим с некоторой долей ностальгии. Даже партийные функционеры КПСС тридцать лет назад иногда проявляли хоть какое-то подобие понимания к нам — говорят в таких случаях. Вряд ли московские коллеги стали поддаваться иллюзиям и легендам, обращенным в прошлое. Мир искусства столкнулся с новой породой чиновников и дельцов в области искусства, и она, порода, оказалась даже более хищной, чем прежние хозяева. Если искусство не играет по законам рынка и не использует механизмы сегодняшнего типа потребления культуры, а занимается «глубинными и подлинными» проблемами творческого выражения, то его перспективы в условиях раннего русского капитализма не особенно благоприятны. В городах России имеется профессиональное сообщество экспертов, и там считается хорошим искусство, которое само не может зарабатывать на свое содержание. Никто не собирается сегодня в России поддерживать такое искусство. Кто может дать гарантии, что нечто внятное лишь специалистам когда-нибудь окажется национальным достоянием? Телеканалы, министры и депутаты нынче знают толк в шоу-бизнесе и оценивают претендентов по законам шоу-бизнеса. Попробуйте убедить шоу-бизнес в том, что подлинное искусство не обязательно очевидно для современников и раскрывает свои потенции только потомкам. Только отдельные меценаты и только в особых условиях открывают счет претендентам на будущую славу. Филолог и журналист Дмитрий Быков, с которым мне посчастливилось встретиться мимоходом, но с немалой пользой, в ответ на мои недоумения напомнил мне строчку из стихотворения Бориса Пастернака Лейтенант Шмидт. Эта строчка звучит так: «Каторга, какая благодать». Осужденный царским судом мятежник произносит эти слова, когда слышит свой приговор. Стихотворение написано в 1930-е годы, и упоминание каторги имеет несомненный переносный смысл. Поэт имел в виду себя и своих сотоварищей, людей искусства, которые столкнулись с неслыханной жесткостью

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

новоявленной сталинской диктатуры. Художники обнаружили, что их жизнь, профессиональное дело и возможность творческого самовыражения подверглись таким ограничениям, которые обыкновенно налагаются на узников тюрьмы. Устами своего героя Пастернак заявил: жизнь стала каторгой, дело художника превратилась в тяжкое и оскорбительное дело, и все равно даже это ужасное положение не безвыходно. Могло быть еще гораздо хуже, а потому можно испытать облегчение, когда тебя послали в Сибирь. Людям Запада такое не очень понятно, но родина Достоевского и Толстого обладает своей мудростью. Пастернак был оптимистом, в отличие от своих сегодняшних наследников. Он полагал, что возможности насилия и подавления в России поистине безграничны, и на этом фоне ссылка в далекие лагеря — это в известном смысле слова легкая форма несчастья. В христианском учении, а более всего в его протестантских ответвлениях, присутствует мысль о том, что добродетель сама себе есть награда, а других наград ей и не обязательно давать. И тут есть своего рода суровая математическая логика. Обращаясь к своим собеседникам в России, мне доводилось почти пасторским тоном говорить примерно следующее: коллеги, если вы уверены в том, что на вашей стороне правота, что вы обладаете умом, пониманием времени, нравственными достоинствами, то чего еще можно требовать от общества, в котором вам было суждено появиться на свет? Зачем так много жаловаться на то, что вас обделяют и ограничивают, что вам не достаются те блага и отличия, которые, как вы уверены, должны принадлежать вам по праву? Вам дано очень

Иван Лубенников. Евразийский натюрморт. 1999. Холст, масло. 60 х 80 см

А К Т У А Л Ь Н О С Т Ь

много, и не следует требовать большего. Вы и так избраны и отмечены. Слишком много требовать опасно. Легко могу поверить в то, что издательства отворачиваются или глухо молчат, телевидение не замечает, чиновные иерархии игнорируют. Материальное вознаграждение незначительно. Разве не следует сказать «спасибо и за это», или, повторяя слова поэта — «Каторга, какая благодать»? Посторонний наблюдатель может чего-то не понимать, но, по крайней мере, он обязан видеть ситуацию в ее сложности. Теперь следует сказать несколько слов о другой стороне нашей художественной жизни. Другая сторона в мире искусств исходит из постулата «Искусство умерло». Точнее, закончены времена шедевров, рассеялась аура, не воскреснут ни качество, ни смысл, ни творческий экстаз. Остались в прошлом мечтания и фантазии о позитивных достоинствах произведения и мистическое «чудо искусства». Отныне возможны только негативные достоинства, или антидостоинства. Кто острее и жестче обошелся с субверсивными стратегиями, тот и мастер — имеется в виду, мастер трансгрессивных жестов и виртуоз актуального искусства. Распространение актуального искусства и его редкостная выживаемость обусловлены исторической ситуацией. Не надо думать, будто его разрабатывают в тайных лабораториях Гельмана в Москве

Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Деррида. 1998. Холст, масло. 100 х 90 см

или Саачи в Лондоне. Антиискусство вырывается наружу как выражение синдрома социокультурного тупика. Такое было на Западе после Первой мировой войны и после Второй мировой. Возникает тревожное ощущение отсутствия перспективы. Все силы общества дискредитированы и провалены: правые и левые, либералы и патриоты, националисты и космополиты, а также реалисты и авангардисты. В России после завершения этапа надежд разворачивается долго откладывавшийся и оттого крайне острый крах четырех утопий разом. Это утопия раннего большевизма, утопия сталинизма, утопия социализма с человеческим лицом и утопия доброго капитализма. Все версии пути к светлому будущему обанкротились. Такова историческая почва новейшего экспериментального искусства в России. Согласно формальной логике следовало бы ожидать, что на этой стороне господствует своего рода исторический пессимизм. Точнее сказать, там не верят в чудесные способности таланта и в силу искусства. Но именно с этой стороны идут потоком вызывающие выходки, концептуальные шоки и развязный журналистский сленг. Изломанная шутовская смешливость «актуализма» уже много лет назад получила в западной прессе обозначение «веселый апокалипсис», merry apocalypsis. Можно подумать, что тут почему-то собрались веселые люди. Так ли это? Многие психологи, изучавшие поведение людей в экстремальных условиях, замечали определенную закономерность. Когда люди находятся в явно безвыходном положении, (например, на войне в окружении, в плену, в руках террористов), то большинство ведет себя по одной из двух схем. Это либо депрессивное торможение в нервной системе, либо нервозная оживленность и даже склонность к шутовству и развязному дуракавалянию. Возможно, что медицина должна рассматривать современную художественную жизнь именно в таком разрезе. Депрессивные «исторические оптимисты» не могут отделаться от черных переживаний, они горюют и жалуются на судьбу. В другом лагере лихие парни под флагом «веселого апокалипсиса» шумят и острят, дерзят, дергают Бога за бороду и посыпают солью травмированные места гуманистического культа и национального самолюбия. Можно ли сказать, что второй лагерь и его философия получает определенные предпочтения в системе власти и коммуникации? Вряд ли можно думать, что министры, новые российские «олигархи» (нечто среднее между западным «капитаном промышленности» и русским чиновником), а также

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Синие носы (Вячеслав Мизин, Александр Шабуров). Вдвоем против мафии. 2003. Кадр из видео

руководители телевидения и прочие ответственные лица на самом деле вдумываются и вслушиваются в смысл и послание «антиискусства». Им некогда и незачем вдумываться и вслушиваться в такие вещи. Актуалисты получают преимущества хотя бы по той причине, что маршалы бизнеса, генералы телевидения и бояре Кремля играют по законам шоу-бизнеса. Те, кто похохатывает и валяет дурака с привлечением модных словечек (прежде всего, разумеется, «деконструкция») — тот и становится эффектен и употребим в плане зрелища, а точнее, экранного зрелища. Маршалл Маклюэн был прав: приспособить электронные средства массовой информации к задаче транслирования до-электроннных видов искусства никому не удавалось, и, скорее всего, никогда не удастся. Российский телевизионный канал «Культура», сколько можно понять после нескольких включений монитора, подчиняет языку масс-медиа даже свои интеллектуальные экранные проекты. Другого не дано. Экран не выносит долгих рассуждений,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

а уж в особенности умных рассуждений. Мысль должна подаваться на экран в упаковке репризы. Ни лекции, ни исповеди, никакие иные старые жанры не годятся. Понятно, что в системе информации современного типа сенсационный «веселый апокалипсис» оказывается более или менее адекватным. Там шутят и валяют дурака, и отбирают слова, не говорят ни слишком грубо, ни слишком витиевато. Им место на экране, это справедливо. Сумрачные и недовольные умники, непризнанные таланты, глубокие фундаментальные умы в этой игре проигрывают по определению. Было бы напрасной тратой времени ходить по мастерским живописцев Москвы и СанктПетербурга, призывая их гримасничать и выдумывать репризы, делать шокирующие жесты. Но нет сомнения в том, что в жизни искусства следовало бы ввести жесткую квоту на нытье и желчные выходки. Меньше бы слышать претензий и жалоб на непонимание. Жизнь в России нелегка, не следовало бы ее дополнительно отягощать.

Остроумному публицисту и крупному ученому попалась в руки популярная книжечка об искусстве из числа тех, что печатаются нынче в неразборчивой России. Нетрудно предугадать результат.

Д И С К У С С И И

В мире визуального Борис Бернштейн От редакции. Профессор Б. Бернштейн был в течение долгих лет непременным участником интеллектуальной жизни Советского Союза. Нынче он обитает в США, но продолжает вносить свой вклад в наше искусствознание и теорию искусства. Он бдительным оком читает издаваемые у нас книги и реагирует остро и бескомпромиссно.

бласть визуальной культуры принадлежит к сфере моих профессиональных интересов. Поэтому, узнав о существовании книги: В.М. Розин. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. Москва: URSS, 2006. Издание третье, стереотипное, я попенял себе, что не видел ее до сих пор — тем более, что в аннотации автор рекомендован как российский философ и методолог — и немедленно ее заказал. Книга В.М. Розина обманула мои ожидания. Попробую возможно более кратко изложить причины своего неудовольствия. Читаем: «Перейдем теперь к непосредственному рассмотрению эволюции художественного видения. Начать можно с архаической культуры и культуры древних государств. При этом нужно иметь в виду следующее. Традиционное противопоставление древнего мира и средневековой куль-

туры слишком грубо. В древний мир по сути дела попадают три разных самостоятельных культурных пласта: “архаическая” культура (так называемые примитивные общества с родовой и племенной социальной организацией), культуры древних государств (древнеегипетское государство, ШумероВавилонское, Китайское и т. д.) и собственно “античность” (древняя Греция, начиная с VI—V вв. до н.э. и древний Рим)» (с. 96). Две крупные несообразности (мелочи не считаем) поселились в одном небольшом абзаце. Во-первых, трудно понять, о каком это традиционном сопоставлении идет речь. Я лично не знаю такой научной традиции, где средневековая культура сопоставлялась бы с культурой первобытной, древневосточной и античной вместе, как с монолитным культурным феноменом. Боюсь, что это не мое невежество. Неизвестно мне, во-вторых, и «Шумеро-

Умирающий воин (троянский царь Лаомедон). Скульптура с восточного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина. Около 480 до н.э. Мрамор. Глиптотека, Мюнхен

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Охота фараона. Фрагмент стенной росписи в Фивах. Египет. XV век до н.э. Британский музей, Лондон

Вавилонское государство». Наконец, примитивные общества с родовой и племенной организацией существуют далеко за пределами Древнего мира, куда ближе хронологически к нашим дням. И далее разного рода домотканые откровения будут преследовать читателя в самых неожиданных местах. «...Почему фараон изображался идущим,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

а не стоящим неподвижно? Вероятно потому, что он подобен, равен живому солнцу, движущемуся по небу. Почему его плечи и грудь повернуты на зрителя? Потому что изображать его сбоку значит снизить его божественное достоинство и силу (кстати, ремесленники и рабы очень часто рисуются повернутыми боком). Почему лицо фараона повернуто

Д И С К У С С И И

Андрей Рублев. Троица. 1410-е. Дерево, темпера. 142 х 114 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

в профиль, а не в фас? По двум причинам; прямо в глаза богу-солнцу смотреть нельзя (ослепнешь, умрешь), кроме того, техника художественной визуализации, сводящаяся к обводу, не позволяет нарисовать лицо an-face [sic! — Б.Б.]...» (с. 114). И тут видно, что В. Розин не потрудился заглянуть хотя бы в один альбом, посвященный искусству Древнего Египта — в противном случае он увидел бы, что шагают с лицом, повернутым в профиль, не только фараоны. Таков общий принцип изображения человека в искусстве Египта. «…В древней культуре рисунок и живопись были “ведущими” визуальными системами: тело и одежда разрисовывались, скульптура шла вслед за рисунком (создавалась по рисунку, вспомним идолы острова Пасхи), разрисовывались оружие и строения» (с. 117). Вспомнили идолы острова Пасхи и многие другие древние изваяния, но предшествующих им рисунков не обнаружили. Между тем, гипотеза о ведущей роли живописи продолжена и для античности, заодно уж замечено, что из античного художественного наследия «…только материал живописи достаточно проанализирован в историко-культурном плане на предмет закономерностей…» (с. 131). Античная скульптура обойдена вниманием «на предмет закономерностей» —

получается, что она не была ведущей визуальной системой. Странность представлений или способ изложения В. Розина в этом пункте вызывает особое удивление. Там же, в параграфе, посвященном античному видению: «После трудных размышлений античные мыслители приходят к идее подражания: произведения искусств — это “подражание” бытию вещей, копирование их идей (Платон) или особые знания о них (Аристотель)» (с. 123). О трудных размышлениях умолчим — о них мало что известно. Но вот насчет копирования идей у Платона... В следующем абзаце В. Розин приводит отрывки знаменитого фрагмента из Платонова Государства относительно идеи скамьи (в других переводах — кровати), реальной скамьи и скамьи, изображенной живописцем. Нет нужды знакомиться с тем, что было написано знающими исследователями по поводу этого рассуждения в диалоге Платона, достаточно внимательно прочесть процитированный автором текст, чтобы увидеть, что его смысл прямо противоположен тому, что приписал Платону Розин. А именно — Платон полагал, что если плотник еще в какой-то степени подражает идее, то живописец подражает несовершенному продукту подражания, если реальная скамья есть тень идеи, то изображенная — тень тени. О подражании бытию вещей в изображениях у Платона речи нет и быть не могло. «Что изобразил Андрей Рублев на иконостасе Воскрешение Лазаря? (С. 80). Профессор, а что такое иконостас? «Художник средневековья, как известно, рисовал не природу (мир “поднебесный”, “дольний”), а небо и небожителей — Христа, апостолов, святых, их деяния (т. е. мир “наднебесный”, ”горний”)» (с. 87—88). Однако же, на разобранном только что «иконостасе» Рублева изображено чудесное деяние Христа, произведенное в мире дольнем, там же, в дольнем, состоялись деяния апостолов и подвиги святых; на этот счет есть общедоступная литература. «В ренессансных картинах наряду с аскетическими изображениями Христа и святых изображены прекрасные, божественные лица мадонн, мужчин и женщин, тела и пейзажи, фасады зданий и колоннады и т. д.» (с. 144). Что бы это могло значить? Кто такие «мадонны» — не мужчины и не женщины? Или, напротив, мадонны — и мужчины, и женщины? Где эти аскетические ренессансные изображения, нельзя ли на них поглядеть? Что значит «наряду»? Разве аскетические лица не могут

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Воскрешение Лазаря. Икона из Праздничного чина иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле (приписывалась Андрею Рублеву). Дерево, темпера. 81 х 61 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Д И С К У С С И И

Леонардо да Винчи. Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. 1498. Картон, уголь, мел. 159 х 101 см. Национальная галерея, Лондон

быть прекрасными? А «божественные» лица мадонн (которые почему-то исключены из сообщества святых) — аскетическими? Что же это делается? «Вёльфлин и Гильдебранд, пожалуй, первыми перешли от традиционного искусствоведческого анализа произведений станкового искусства в живописи, скульптуры, архитектуры, графики к анализу их как создаваемых художниками и воспринимаемых зрителем» (с. 11, курсив В. Розина, неуклюжий синтаксис тоже). Неловко напоминать, но «пожалуй» еще до Вазари кое-кто рассматривал «произведения станкового искусства в живописи» как создаваемые художниками и воспринимаемые зрителем, а уж отец истории искусства, живший в XVI веке, и подавно шел этим путем. Возникает к тому же тревожный вопрос о судьбе произведений монументального искусства в живописи. Здесь о них ни слова. Неужели и после Вёльфлина с Гильдебрандом никто не сумел увидеть в них создание художника и предмет зрительских восприятий? На каком же свете мы вообще пребываем? …Ладно, оставим эту жатву. Подобных блесток ума и эрудиции еще достаточно в книге; если они будут кого-либо занимать, я могу предоста-

вить номера страниц, где они находятся. Выберем, выражаясь языком автора, другой уровень обсуждения, тот, где автор предлагает собственные идеи. Ибо сведения, почерпнутые из нескольких наспех просмотренных книжек или статей, позволяют В. Розину выстраивать фундаментальные историкокультурные конструкты. Вот один из них. Он заслуживает более подробного упоминания, поскольку касается нешуточного вопроса. Изобразительное наследие палеолита провоцирует все новые гипотезы относительно его природы и происхождения, при этом трудности реконструкции только увеличивают смелость предположений. Но самые дерзкие исследователи соблюдают простое правило — они достаточно хорошо знакомы с наличным материалом1 . Этого никак не скажешь о гипотезе В. Розина. Чтобы сделать длинную историю короткой, произвольное описание представлений о душе и мире «архаического человека» (с. 105), по-видимому — эпохи палеолита, оставим без обсуждения. Но вот автор задерживается в верхнем палеолите, надо полагать — в ориньякском или солютрейском, а может, и в мадленском (разобрать трудно) периоде, и здесь нам дано непосредственно наблюдать зарождение пещерной живописи. «После удачной охоты архаические люди ставили к стене скалы или пещеры (основательно привязав) какое-нибудь животное (северного оленя, бизона, антилопу), а иногда (после стычки с другими племенами) даже пленного. Животное ставилось естественно — боком, а человек — фронтально. Затем в эту мишень взрослые и подростки начинали метать копья или стрелять из луков; одни состязались, другие учились лучше пользоваться своим оружием. И вот что важно: наконечники копий и стрел оставляли на поверхности скалы (стены) вблизи границы тела отметки, следы выбоин [почему следы выбоин? А выбоины куда девались? — Б.Б.]. Чаще всего исходную мишень через некоторое время убирали (животное съедали, пленного убивали), но вместо нее ставили муляж — шкуру животного, надетую на палки или большой ком глины. Однако вскоре и эта модель разрушалась или использовалась в хозяйственных целях. Самое любопытное — в этой ситуации некоторые племена вместо разрушенной мишени стали использовать следы, оставленные на 1 Среди новейших работ этого рода см., например, книги:

Guthrie R.D. The Nature of Paleolithic Art. University of Chicago Press. 2006; Curtis G. The cave painters: Probing the Mysteries of the World’s First Artists. New York: Alfred A. Knopf. 2006.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

стене от ударов копий и стрел. Чтобы понять, попала ли стрела или копье в цель, архаический охотник соединяет эти следы линией, как бы отделяющей тело бывшего в этом месте животного или человека от свободного пространства вне его. [Интересно, что за контур получится, если соединить все “следы выбоин” линией! — Б.Б.] Иногда для этой цели, после удачной охоты, использовалось само животное или пленный, их обводят линией (чаще всего охрой) или высекают такую обводную линию каменным орудием. Автор увидел, что на поверхности стены (скалы) оставался профильный контур животного или фронтальный — человека» (с. 106). Я подробно цитирую, чтобы меня нельзя было заподозрить в деформациях подлинного текста. Как видим, автор берется предлагать гипотезу о происхождении палеолитических изображений, не потрудившись узнать того, что должно быть известно хорошему школьнику или среднего уровня первокурснику исторического факультета. А именно — что человек ориньякской, солютрейской или мадленской эпохи, «пожалуй», не мог стрелять из лука — лука у него, скорей всего, еще не было. Или — что значительная часть палеолитических изображений располагается в труднодоступных местах пещер, куда затащить медведя или бизона было никак невозможно, да и «крепко привязать» к высоким участкам стены кроманьонские умельцы вряд ли смогли бы. Чтобы в этом убедиться, всего-то надо было не полениться заглянуть в любой альбом, посвященной палеолитической живописи — «автор увидел бы», что пресловутые быки Альтамиры написаны на потолке пещеры,

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Около 1432—1433. Дерево, темпера. 175 х 180 см. Епархиальный музей, Кортона

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Перуджино. Мадонна с Младенцем на троне с двумя ангелами, Святыми Розой (?) и Екатериной Александрийской (?). Около 1492. Дерево, темпера. Тондо. Диаметр 151 см. Лувр, Париж

что росписи Ласко находятся в таких местах, где крепко привязать как живого зверя, так и его труп невозможно, да и размеры изображений далеки от контуров реального быка. Сведения о плененных врагах — других кроманьонцах или, может, этих недочеловеках неандертальцах, которых обводили «следами выбоин в фас», — тоже новинка… Единственная ссылка, которую читатель найдет на цитированной странице, — выдержка из Леонардо, где великий итальянец пересказывает ходячую античную легенду о происхождении живописи. Источник именитый, но устаревший и ненадежный. Все прочее — от методологической интуиции и быстрого соображения. В издательской аннотации сказано, что полученные читателем книги знания «…позволяют создать целостное представление о феномене видения и его значении в культуре, понять основные особенности эволюции видения в фило- и онтогенезе, наметить контуры новой дисциплины “визуалогии”, назначение которой — комплексное изучение видения». Сам В. Розин говорит о том же со сдержанным достоинством: «Мы наметили лишь контуры визуалогии» (с. 221). В первой половине книги описаны психологические и культурно детерминированные механизмы зрительного восприятия. Не будучи специалистом, я не берусь судить о качествах этого рассуждения. Смущает, однако, незнакомство автора с некоторыми фундаментальными работами, без знания

Д И С К У С С И И

Роспись потолка пещеры Альтамира. Провинция Сантандер, Испания. Верхний палеолит, средний мадленский период (около XII тысячелетия до н.э.)

которых обсуждение проблематики не может быть полноценным. Я имею в виду прежде всего классику — например, работу Э. Панофского Перспектива как символическая форма или эпохальную книгу Э. Гомбриха Искусство и иллюзия (Art and Illusion). Последняя и наиболее скромная часть книги посвящена фотографии, кинематографу и телевидению. Странный подбор: побеседовав о фотографии, автор уходит от «чистой» визуальности в область аудиовизуальной культуры. Границы визуалогии раздвигаются до пределов всего видимого, это с одной стороны. С другой же — проводятся межи, не имеющие уж вовсе никаких оснований: почему кино входит в предмет визуалогии, а драматический театр или театр теней — не входят? Или, скажем, балетный театр? Или варьете? Там ведь тоже есть на что смотреть... Я не хочу сказать, что книга В. Розина вовсе пуста. Там есть вполне разумные соображения, достойные цитаты, есть тривиальные, но верные изложения общеизвестных истин. В популярной

книге без них не обойтись. Смущает небрежность в обращении с фактами, поверхностность суждений, вопиющая неосведомленность автора в некоторых элементарных вещах и, наконец, претензии на оригинальность и значительность там, где для этого нет достаточных оснований. В особенности же нет оснований претендовать на создание новой науки — визуалогии. Г-н Розин не сумел даже очертить границы предметной области. Ну, а главное, мир визуального — по причинам, которые настолько очевидны, что их упоминать неловко — стал в последние десятилетия предметом разностороннего научного, философского, публицистического обсуждения. Прежде чем претендовать на роль, которую В. Розин сам себе приписал, следовало обратить внимание на множество специальных и общих идей, высказанных куда более подготовленными авторами — скажем, от Иконосферы М. Порембского (M. Por ębsky, 1972) и до известной Иконологии В.Дж.Т. Митчелла (W.J.T. Mitchell, 1986). Как можно было, взяв-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

шись рассуждать о телевидении, не вспомнить ни о Х.М. Маклюэне, ни о Ж. Бодрийаре, а также об известной, много раз издававшейся книге Н. Брайсона Видение и живопись 2 ? Я полагаю, что В. Розин узнал бы много интересного у Дж. Элкинса; там же, кстати, он нашел бы обильные ссылки на библиографию и смог бы представить, что еще следовало прочесть. Не менее дельное чтение представила бы в связи с его темой известная книга Ханса Бельтинга. Много полезного, скажем, для исторического обзора можно было почерпнуть из солидного собрания статей под редакцией Р.С. Нельсона Визуальность до и вне Ренессанса 3 . Все это и многое другое обязан знать 2 Bryson N. Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven:

Yale University Press. 1983.

3 Elkins J. Visual Studies. A Sceptical Introduction. New York:

Routledge. 2003; Belting H. Bild-Anthropologie: Entw ürfe f ür eine Bildwissenschaft. M ünchen: Fink. 2001; Visuality Before and Beyond Renaissance: Seeing as Others Saw. R. Nelson ed. New York: Cambridge University Press. 2000.

и учитывать при переиздании своей книги добросовестный ученый. Правда, тогда бы он и сам заметил, что контуры визуалогии — пусть под другими именами — обвел не он. Почему В. Розин игнорировал б óльшую часть литературы по избранному им предмету, сказать трудно. Не будем строить предположений. Достаточно заметить, что советский Словарь иностранных слов (М., 1980) производит слово игнорировать от латинского ignorare — не знать (с. 300). Напомню в заключение, что эта во многом поверхностная, с непозволительными ошибками и неточностями, безусловно, устаревшая книжка трижды стереотипно опубликована издательством научной и учебной литературы. Я хотел было еще раз попенять издателю, но, вспомнив, к примеру, что исторические творения академика А.Т. Фоменко публикует флагман российского высшего образования — Московский университет, кое-как утешился. Ну что же, В. Розин — это не так уж скверно. Бывает хуже.

«Большой зал» пещеры Ласко. Департамент Дордонь, Франция. Верхний палеолит, ранний мадленский период (около XV тысячелетия до н.э.)

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Образование культурного европейца некогда увенчивалось путешествием в страну искусств — Италию. Лучшие живописцы России тоже причастились этой традиции.

Национальный ренессанс в молодой стране подобен весеннему потоку, несущему в себе и новую жизнь, и причудливые коряги.

С Т Р А Н С Т В И Я

Grand Tour — путешествие в Ренессанс (Из опыта британской и российской истории культуры)

Вячеслав Шестаков

аждый, кто приезжает сегодня в Италию, хочет он того или не хочет, сталкивается с искусством и культурой Возрождения. Для тех, кто интересуется культурой и историей искусства, встреча с Ренессансом — это огромный эмоциональный и интеллектуальный стимул. Так было несколько веков назад, так происходит и сегодня. В конце XVI века англичане нашли для себя новый и эффективный метод воспитания. Он получил название Grand Tour — то есть «грандиозная» поездка, или «великолепный» вояж. Такое путеше-

ствие входило в систему образования состоятельного англичанина, точнее, было его завершением. Grand Tour предполагал поездку в Италию, в страну, где в эпоху Возрождения были созданы величайшие образцы культуры и искусства. Правда, англичане путешествовали и в другие страны — во Францию, Германию, Швейцарию, где они охотно знакомились с достижениями в области науки, новинками моды и изысканной кухней. Но поездка в Италию означала нечто другое, нечто особенное. Здесь можно было увидеть то, чего не

Натаниэль Данс. Джеймс Грант, Джон Миттон, Томас Робинсон и Томас Уинн перед Колизеем в Риме. 1760. Холст, масло. 98,1 х 123,9 см. Собрание Пола Меллона

102

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Джеймс Рассел. Британские знатоки в Риме. Около 1750. Холст, масло. 94,5 х 134,5 см. Собрание Пола Меллона

было в таких потрясающих масштабах в других странах. Имеется в виду мир ренессансной культуры, шедевры архитектуры, живописи и скульптуры, созданные выдающимися мастерами Возрождения. Как пишет один из английских историков Джереми Блак, посвятивший себя изучению Grand Tour, «…в то время как французская кухня и итальянская опера были доступны в самом Лондоне, для того, чтобы вкусить итальянскую живопись и, в особенности, архитектуру — надо было посетить Италию» 1 . Поначалу в Италию ездили немногие путешественники, первопроходцы. Существовал главный маршрут через Милан и Флоренцию в Рим. К этому добавлялись посещение Венеции, Падуи, Пизы и других итальянских городов. Одним из «первооткрывателей» Италии был английский католический священник Ричард Лассел (1603—1668). Он был довольно образован-

ным человеком и даже некоторое время учился в Оксфорде. Лассел приезжал в Италию пять раз и каждый раз писал подробный письменный отчет о своем посещении. Отчет о второй его поездке вышел в свет в виде книги Описание Италии в 1654 году. Уже после смерти Лассела появилась вторая его книга Вояж в Италию (1668), которая на долгое время стала лучшим путеводителем, содержащим, помимо всего прочего, полезные сведения для других путешественников. Лассела можно считать основателем Grand Tour. Во всяком случае, так полагает Эдвард Чейни, защитивший диссертацию в Варбургском институте на тему «Ричард Лассел и основание Grand Tour» (1982) 2 . После Лассела в Италию потянулся поток туристов — купцов, юристов, студентов, священников. Постепенно в этом потоке особо заметное место стали занимать художники. С возникновением Британской академии художеств (Королевской

1 Black J. Italy and the Grand Tour. New Haven — London. 2003.

2 Chaney E. Richard Lassels and Establishment of the Grand Tour.

P. 181.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Diss. V. 1—2. London, 1982.

103

С Т Р А Н С Т В И Я

Иоганн Цоффани. Зал «Трибуна» в Галерее Уффици во Флоренции. 1772—1778. Холст, масло. 123,5 х 155 см. Королевское собрание, Виндзорский замок

Академии художеств) поездка в Италию становилась обязательной в программе обучения художников. Лучшие студенты Академии получали в качестве премии бесплатную поездку в Италию. В результате там побывала большая часть английских академиков. Среди них были Александр Козенс, Уильям Хор, Джозеф Уилтон, Джордж Ромни, Ричард Уилсон, президент Академии Джошуа Рейнолдс, Джозеф Райт из Дерби, Генри Фюзели и многие другие. Более того, некоторые художники, приехав в Италию для образовательных целей, оставались там навсегда. Так поступили Джекоб Мор, Джеймс Дерно, Томас Патч. В Италии английские художники рисовали итальянские пейзажи, копировали произведения великих мастеров итальянской живописи. Например, Джордж Ромни в 1758 году копировал Ватиканские Станцы, Джеймс Дерно по заказу священни-

104

ка из Бристоля сделал в 1779 году копию картины Рафаэля Преображение. Богатые англичане через посредство комиссионеров покупали картины, принадлежащие ренессансным художникам. Так в Англии попали произведения Леонардо, Рафаэля, Веронезе. Больше всего повезло Каналетто, было приобретено около двухсот его картин, которые попали в собрания королевских дворцов и до сих пор украшают их. Поездка в Италию считалась свидетельством социальной активности, принадлежности к культуре в истинном смысле слова. Особенно это проявилось в XVIII веке, когда вояж в Италию стал обязательным для английского художника, эти поездки, порой, влияли на личные судьбы многих из них. В этом отношении интересна судьба Томаса Патча (1725—1782), который стал первым англоитальянским художником.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Сын известного хирурга, Патч сначала изучал медицину в своем родном городе Эксетер, а затем в Лондоне. Но судьбе было угодно, чтобы Томас не стал врачом. В 1747 году в компании с Ричардом Далтоном, который впоследствии станет библиотекарем короля Георга III, он отправляется в Италию. Увиденное там приводит к тому, что Патч коренным образом меняет свою жизнь. Он бросает медицину и решает остаться в Италии для того, чтобы получить здесь художественное образование и стать художником. Он поступает в студию Клода Верне и вскоре становится его ближайшим помощником и компаньоном. Патч делает быстрые успехи в живописи, его пейзажи римских окраин пользуются спросом. Патч был совершенно счастлив в Риме. Но нео жиданно пришла беда. В 1755 году святая инквизиция вручила ему предписание немедленно покинуть Вечный город, обвинив в содомитстве. Скорее всего, причины изгнания были другие, они были связаны с обострением отношений между папством и англиканской церковью. Молодому художнику не оставалось ничего другого, как покинуть Рим и перебраться во Флоренцию. Здесь он нашел покровительство Хораса Манна, который выполнял в городе функцию английского дипломата.

Во Флоренции Патч продолжал писать пейзажи. Несколько таких произведений попали в Норфолк, но часть осталась во Флоренции. В сентябре — ноябре 2007 года в галерее Палатина палаццо Питти был выставлен ряд работ Патча, в частности виды извержения Везувия и картина Лоджия Уфицци и мост Граций с набережной Санто Мария Сопрано, хранящиеся во Флоренции. Эти произведения представляют интерес как документальные картины, отражающие взгляд английского художника на итальянскую природу и флорентийскую архитектуру. Во Флоренции неожиданно проявилось еще одно качество художника — его сатирический талант. Очевидно, под влиянием итальянского художника-карикатуриста Пьера Леоне Гецци Патч начинает рисовать карикатуры. Он изображает светское общество, представленное английскими туристами, в карикатурной форме, с удлиненными носами и в комических позах. Такова, например, картина Британский джентльмен в доме сэра Хораса Манна во Флоренции (1765, собрание Британского искусства Пола Меллона в Нью-Хевене). Карикатурный характер носят картины Панч-парти: Золотой осел (библиотека Льюиса Уолпола) и группа карикатур.

Томас Патч. Художники-любители в Зале скульптуры во Флоренции. Около 1760—1761. Холст, масло. 137,2 х 228,6 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

105

С Т Р А Н С Т В И Я

Grand Tour стимулировал пробуждение в Англии интереса к истории искусства. Начиная с XVI века англичане экспортировали из Италии не только произведения итальянских мастеров, но и теоретические идеи, представления об истории искусства как некоей развивающейся целостности. В этом отношении большую роль сыграл трактат Джорджо Вазари Жизнь выдающихся итальянских художников, скульпторов и архитекторов. Первое итальянское издание этого сочинения вышло в 1550 году и знаменовало начало европейской истории искусства. К сожалению, трактат Вазари не был переведен на английский язык, как многие другие шедевры итальянской научной литературы. Он был опубликован полностью только в 1885 году, то есть более чем через два века после его написания. Тем не менее, он получил широкую известность в Англии благодаря английским туристам, которые привозили оригинал книги в Лондон. Этот трактат был хорошо известен Генри Пичему.

В своей известной книге Совершенный джентльмен (1622) Пичем ссылается на Вазари и говорит, что в Лондоне существует две копии его книги. Ричард Лассел в упоминавшейся выше книге Вояж в Италию также ссылается на Вазари и приводит многие выдержки из его сочинения. Трактат Вазари стимулировал интерес англичан к истории искусства. И неслучайно первые английские исторические обзоры были посвящены итальянскому искусству, так как они строились по модели сочинения Вазари. Так, в 1695 году появился Отчет об итальянской живописи Ричарда Грэхема. Он насчитывал сведения о 127 итальянских художниках, изложенные в виде словаря. В этом «отчете», несомненно, чувствуется влияние Вазари, которое проявляется и в оценках главных периодов итальянского искусства, и в передаче сведений о частной жизни отдельных художников. Впоследствии ситуация изменилась. Для членов Британской академии художеств (Королевской

Уильям Хогарт. Маскарады и оперы. 1724. Гравюра

106

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Томас Роулендсон. Знатоки. Рисунок. 23 х 20 см. Собрание Пола Меллона

Академии художеств) и прежде всего для его президента Джошуа Рейнолдса Вазари уже не был образцом для подражания. Но он продолжал давать пример осмысления современного искусства. На основе идей Вазари Рейнолдс в своих Речах (1784) формулирует три типа художественных стилей: «грандиозный», к которому принадлежат Рафаэль и Микеланджело, «орнаментальный» и «характерный» стили. Наибольшее признание у Рейнолдса вызывает «грандиозный» стиль как область возвышенного и идеального. Рейнолдс сам побывал в Италии в традиционном Grand Tour, и ориентация на Высокое Возрождение, на воспроизведение стиля Микеланджело и Рафаэля стала целью его художественной и эстетической программы. Следует отметить, что идеализация «грандиозного» стиля в живописи приводила Рейнолдса к досадным противоречиям. Хотя он считал целью искусства возвышенное и героическое, сам он как художник добивался наибольшего успеха в тех работах, которым были свойственны скорее естественность и простота. Из-за своих теоретических воззрений он недооценил творчество Уильяма Хогарта, который был на самом деле первым английским национальным художником. Хогарт всю жизнь боролся с итальяноманией и избирал предметом своего искусства не идеальные, а вполне реальные сюжеты. Рейнолдс же в своих Речах называл работы Хогарта «вульгарными» и сожалел, что тот обращался к изображению «странных сторон жизни». Представляет интерес трактовка «грандиозного» стиля другим английским художником — Генри Фюзели. Швейцарец по происхождению,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

молодой Фюзели по совету Рейнолдса совершает Grand Tour в Италию. Как и во многих других случаях, пребывание в Риме меняет жизнь молодого человека. Прекрасный филолог, знаток немецкой и скандинавской литературы, он решает сменить профессию и посвятить себя живописи. Фюзели проводит восемь лет в Риме, занимаясь изучением работ Рафаэля, Микеланджело, Корреджо. О трудностях этого периода свидетельствует рисунок Художник, ошеломленный величием древних руин. Впоследствии Фюзели приезжает в Лондон, становится членом Королевской Академии и читает там лекции студентам. В них он продолжает развитие эстетики «грандиозного» стиля, начатое Рейнолдсом 3 . Фюзели принадлежит высокая оценка исторического трактата Джорджо Вазари. Он пишет: «Из всех современных писателей об искусстве Вазари является самым сведущим. Он одновременно и теоретик, и художник, и критик, и биограф. История современного искусства во многом обязана ему. Он ведет нас из ее колыбели до самой зрелости с прилежанием заботливой няньки, хотя сам он, порой, обладает ее слабостями… Он может быть назван Геродотом нашего искусства». И все же Фюзели намечает свой особенный подход к истории итальянского искусства, отличный от метода Вазари. Он пишет специальную книгу История искусства в школах Италии. В отличие от Вазари Фюзели характеризует итальянское искусство не по именам и биографиям, а по отдельным школам. Он говорит, что строить 3 The Life and Writings of Henry Fuseli. Ed by J. Knowles. London,

1831. V. 3.

Пьер Леоне Гецци. Конгресс антикваров. 1725. Бумага, чернила, перо. 27 х 39,5 см. Альбертина, Вена

107

С Т Р А Н С Т В И Я

историю искусства по биографиям — значит создавать каталог имен. В своей книге Фюзели выделяет восемь школ: тосканскую, флорентийскую, римскую, сиенскую, болонскую, неаполитанскую, венецианскую, мантуанскую. Он говорил, что каждая из них в отдельности создала больше исторической живописи, чем вся Англия за всю свою историю. В XIX веке путешествие в Италию совершает Джон Рёскин, большой поклонник Тернера и прерафаэлитов. Он много пишет об итальянском искусстве в жанре путевых очерков. Такова его книга Прогулки по Флоренции: заметки о христианском искусстве для английских путешественников (русский перевод вышел в 2007 году в издательстве «Азбука»). В ней Рёскин из всех художников Возрождения отдает предпочтение Джотто. Grand Tour был не просто началом туризма, но и открытием новой культуры, приводившим к поискам новых художественных стилей. «Грандиозный» стиль был идеалом для английского академического искусства в XVIII веке. Но Тёрнер, посетивший

Италию, пишет венецианские пейзажи совсем не по рецептам Рейнолдса. Работы Тёрнера напоминают импрессионистические эскизы. Позднее эстетику и практику «грандиозного» стиля атакует группа молодых художников, назвавших себя прерафаэлитами. Они стремились подражать не Позднему, а Раннему Возрождению, сохраняющему наив ность и поэтичность видения мира. Прерафаэлиты тоже отправлялись традиционным путем в Италию, совершая свой Grand Tour. В 1845—1846 годах Форд Мэдокс Браун ездил в Италию и знакомился в Риме с искусством назарейцев. Восторженное описание их творчества послужило одним из источников создания «Братства прерафаэлитов». «Grand Style» умирает, но Grand Tour живет. Многие русские художники, писатели, поэты также совершали своего рода Grand Tour в Италию. Можно привести внушительный список литераторов и общественных деятелей, открывших для себя Италию и дух Возрождения: Баратынский, Погодин, Шевырев, Гоголь, Майков, Полонский, Герцен, Мережковский, Розанов, Вячеслав Иванов.

Уильям Тёрнер. Вид Венеции с каналом Джудекка и церковью Санта Мария делла Салуте. 1840. Холст, масло. Музей Виктории и Альберта, Лондон

108

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Среди русских, посещавших Италию, было много художников. Александр Иванов прожил в Риме более четверти века, с 1831 по 1958 год. В Риме Иванов дружил с главой назарейцев, художником Овербеком. Его религиозная живопись этого времени отражает несомненное влияние искусства Возрождения. В особенной мере приток русских художников в Италию усилился в конце XIX и начале XX века, когда новое поколение художников, неудовлетворенное академической живописью, стало искать новые выразительные средств в искусстве. Поездки в Италию порой давали ответ на те вопросы, которые возникали дома, в России. В этом смысле показательно путешествие в Италию Михаила Нестерова. Он совершает свой Grand Tour в мае — июне 1889 года, посещая Милан, Флоренцию, Неаполь, Капри. Пожалуй, наибольшее впечатление на художника производит Флоренция. В письме к родным от 26 мая 1886 года он пишет: «Галереи Питти и Уфицци полны необыкновенных художественных богатств. Алессандро Боттичелли, Фра Беато Анджелико, Филиппо Липпи и другие полны высокой поэзии. Но понимание этого мира требует известной подготовки, и сила их — есть сила внутренняя. Внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве поражает чем — это необъяснимой наивностью» 4 . Поездка в Италию на всю жизнь оставила след в творчестве Нестерова. Он постоянно вспоминал о ней. Нестерову не пришлось опять вернуться в Италию и увидеть своих любимых «дорафаэлитов», но память об этой стране и ее искусстве осталась у Нестерова навсегда. Характерно, что в Италии Нестеров интересуется главным образом искусством Раннего Возрождения. По его мнению, оно отличается наивностью, поэтичностью, одухотворенностью, внутренней силой. Характеризуя это искусство, Нестеров часто употребляет термины «прерафаэлиты» или «дорафаэлиты», характеризуя ими не английских художников, членов «Братства прерафаэлитов», а именно итальянских художников до Рафаэля. Впрочем, Нестеров горячо интересуется эстетической теорией главы английских прерафаэлитов Джона Рёскина и, получая от своего друга А.А. Турыгина изложение этой теории, он пытается в своих ответных письмах сформулировать вопросы о том, в чем смысл этой теории и как она может быть применена к современному искусству. 4 Нестеров М.В. Письма. Избранное. М., 1988. С. 45.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Уильям Тёрнер. Снежная буря в долине Аосты в Пьемонте. 1837. Холст, масло. 91,5 х 122,5 см. Институт искусств, Чикаго

Сам Нестеров попытался в своих работах передать дух прерафаэлитов, как он их понимал. Неслучайно молодой Сергей Дягилев относил Нестерова к числу «наших прерафаэлитов». В своей статье Передвижная выставка (1897) Дягилев писал: «Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пювиса де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства! Главное отличие Пювиса от английских мастеров заключается в том античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда не достиг Россетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетны, в них видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание экстаза, но не самый экстаз. Но у средневековых доренессансных мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экстаза. Эта сторона — душевная наивность. И вот это-то начало на византийской почве и должны развить наши прерафаэлиты»5 . Михаил Врубель также побывал в Италии. С декабря 1884 по апрель 1885 года он изучал в Венеции мозаики и писал иконы для киевского Владимирского собора. Работа не позволяла Врубелю посещать музеи и собрания искусства. Впрочем, в письмах Врубель рассказывает о своих оценках итальянского искусства. «Беллини и Тинторет мне страсть как нравятся. Первый несравненно выше на почве, реален… Не знаю почему, но Тинторет нравится более, чем Веронезе. А лучше всех — Беллини» 6 . 5 Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 70. 6 Михаил Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.,

1976. С. 74.

109

С Т Р А Н С Т В И Я

Талантливый писатель, художник и критик Максимилиан Волошин побывал в Италии дважды, в 1900 и 1902 годах. Как он впоследствии писал, в Италии его одолевало желание «…посвятить себя истории искусства, бросив постыдное изучение права». Журнал путешествия наполнен путевыми описаниями Милана, Генуи, Пизы, Флоренции, рассказом о виденных картинах, но без умения оценить увиденное. Как признавался сам Волошин, «…я ходил по картинным галереям совершеннейшим дикарем». Но характерно, что Волошина так же, как и многих других русских, в особенной мере привлекало искусство Раннего Возрождения. В автобиографическом наброске Мне было 24 года он писал: «Во время путешествия по Италии, когда я добросовестно старался проникнуться прелестью Карло Дольчи и Гвидо Рени и приходил в искренний восторг от случайных выставок современного итальян-

Николай Ге. Мост в Вико. Этюд. 1858. Бумага, наклеенная на холст, масло. 45,5 х 30 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

110

ских художников, меня впервые уязвил и затронул Джотто. Он открыл мне двери в Quatrocento и Микеланджело» 7 . Всю свою жизнь Волошин тяготел главным образом к французскому искусству. Но опыт посещения Италии не пропал даром. В статье К самому себе (1930) он возвращается к итальянскому Возрождению и пишет довольно пространное рассуждение о нем. Волошин говорит, что после Возрождения в европейском искусстве происходит «…горестный сдвиг и искажение нормального развития живописи» 8 . А именно был забыт метод Леонардо, сближающий науку и искусство, последние распались, и оттого истинно ренессансные методы работы художника и понимания искусства были забыты. Искусство Возрождения притягивало теоретиков и художников «Мира искусства» — Константина Сомова, Дмитрия Мережковского, Василия Розанова, Сергея Дягилева, Александра Бенуа. Розанов посетил Флоренцию в 1900 году и опубликовал в журнале Мир искусства статью о своем путешествии. В последующем в его статьях появляется постоянный ностальгический рефрен — «Хочется во Флоренцию». В 1896 году Александр Бенуа совершил свадебное путешествие по Европе, в том числе и по Италии. В своих воспоминаниях он оставил замечательные описания Венеции, Падуи, Пизы. Но особенно проникновенно он писал о флорентийском искусстве, об «умиленности» Беато Анджелико, «болезненно-хрупкой грации» Сандро Боттичелли, о «детской сказочности» Беноццо Гоццоли. Но в особенной мере Бенуа выделяет Джотто как создателя нового искусства. «Ни в чем Джотто не оправдывает в такой степени свое значение началоположника “новой” живописи, покончившей с условностью Византии, как именно в этом “Евангелии в картинках”. Здесь во всем веет дух творческой свободы, личный подход к задаче, желание выразиться как можно нагляднее и патетичнее. В целом это какая-то мистерия, в которой трагедия Христа разыграна с небывалой до сих пор ясностью и убедительностью»9 . Италия оказала влияние еще на одного русского художника, которого можно было бы отнести к нашим почитателям «прерафаэлитов» — на К.С. Петрова-Водкина. Он побывал в Италии в конце 1905 — начале 1906 года. Это был 7 Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. М., 1991. С. 346. 8 Максимилиан Волошин – художник. М., 1976. С. 47. 9 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. 4—5. С. 39.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Михаил Нестеров. Капри. Весна. Этюд. 1908. Холст, масло. 22 х 30 см. Музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Москва

традиционный русский Grand Tour из Одессы в Венецию, а затем по городам Болонья, Флоренция, Милан, Неаполь. Об этом путешествии художник сообщает в своих письмах к друзьям и родителям, где превалируют путевые впечатления и детали быта. В 1938 году, через четверть века после своего путешествия, Петров-Водкин записывает: «Я начал с Италии, где работал, в сущности, мало и выбрал себе любимчиков, которых и чту и уважаю до сих, которые меня поучают всю жизнь» 10 . Этими «любимчиками» Петрова-Водкина были Леонардо, Рафаэль, Беллини, Джорджоне. Их влияние чувствуется в стилистике ранних картин художника — На берегу (1908), Сон (1910). Замечательным образцом путевых заметок, совершенно в духе английских «гайдбук», являются Образы Италии П.П. Муратова, прекрасная книга, которая даже сегодня, через столетие после ее издания, читается как вполне современное куль-

турологическое описание Италии. Примечательно, что Муратов ссылается в предисловии своей книги прежде всего на английских авторов. «Высокие примеры Джона Аддингтона Саймондса и Уолтера Патера были у меня всегда перед глазами» 11 . Сегодня в европейском искусствознании проявляется большой интерес к истории «Грандиозных путешествий», к биографии его основоположников и участников. Издаются многочисленные книги на эту тему, экспонируются выставки художников, посещавших или живших в Италии. Этот интерес, очевидно, связан с современной ситуацией в Европе, с созданием Европейского союза, свободного от границ, таможенных и визовых преград, с единым культурным и информационным пространством. Италия, как и несколько веков назад, становится местом паломничества, где по-прежнему ощутим дух Возрождения, лежащий в основе европейской культуры.

10 Петров-Водкин К.С. Письма, Статьи, Выступления, Документы.

11 Муратов П.П. Образы Италии. М., 1993. Т. 1. С. 15.

М., 1891. С. 329.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

111

С Т Р А Н С Т В И Я

Взять национальную ноту Работы харьковских художников

Татьяна Панёк От редакции. В свое время киевлянин Михаил Врубель, сделавшийся великим русским художником, обостренно думал о том, как это трудно и важно — «взять национальную ноту». Работы новейших харьковских живописцев говорят именно об этом. Они создают новый миф о возможности национального возрождения на основе древних, средневековых и барочных традиций. Так похоже на Россию, только все же не Россия.

овременное искусство Харькова, как и Украины в целом, отражает общий вектор развития мирового искусства. Его международные ветви нацелены на прозу авангардного европейскоамериканского искусства, которая все больше вытесняет поэзию национальных культур с их корнями, уходящими в далекое прошлое. Конъюнктурный интерес многих молодых художников к новой моде, на наш взгляд, не что иное, как регресс художественного мышления, эстетическая бедность, выразившиеся в их отказе от

богатства народных традиций и национального наследия прошлых веков. В контексте этих размышлений интересно обратиться к творчеству некоторых харьковских художников, в картинах которых вопреки моде ярко выражена ориентация на искусство Киевской Руси, украинского барокко, традиционной народной картины. Там, в прошлом, современные художники пытаются найти созвучные себе ритмы и структуры души, присущий нам сегодня колористический темперамент.

Илья Панёк. Священный поединок. Триптих. 2006. Холст, масло. 300 х 410 см (часть 300 х 205 см — центральная; 300 х 102 см — боковые части, каждая)

112

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Илья Панёк. Украинская Мадонна. 1995. Холст, масло. 150 х 110 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

113

С Т Р А Н С Т В И Я

Виталий Смахтин. Essetio. 1994. Холст, масло. 90 х 70 см. Частное собрание, Германия

Творческие эксперименты Вячеслава Грицая отмечены прежде всего возвращением к истокам общеславянского искусства, что было особенно характерно для его раннего периода. Более поздний взгляд художника ориентирован на образный язык барокко, на отображение мировоззренческих абстракций, ставших основой его художественных исканий. К слову скажем, что средневековые художники и мастера барокко отображали свои мировоззренческие, философские абстракции нагляднословесными метафорами, часто именуемыми термином «эмблемы». В отличие от своего современного коллеги они и не думали и, что такое задание лежит за гранью художественного творчества. В своем творческом видении В. Грицай как бы преломляет метафоры-эмблемы, характерные некогда именно для барочного символизма. Разработанные автором образы в таких картинах, как Святая Ульяна, Покрова, На герб маршала, Семейный портрет с павлином, притягивают величественными аккордами, своей ритмомелодикой, орнаментальностью композиции. Активное усвоение формальной экспрессии, игра линий, пятен, развитие декоративных форм, характерных для живописи барокко, — вот что свойственно худо-

114

жественному наследию Грицая. Орнаментальность композиций подчиняется сложной символике, динамичному движению, внутреннему напряжению, что помогает раскрыть авторскую концепцию — идеал духовной красоты. Среди тех, кто работает в контексте национального возрождения, привлекает внимание своим оригинальным мышлением и творческой фантазией известный харьковский художник Илья Панёк. Для художника характерен стиль «романтического сюрреализма» с элементами символизма. В его полотнах обращение к традициям — постоянный процесс. Истоки славянской культуры, иконописи Древней Руси оживают в его картинах, одновременно получая собственное звучание, помогая самоопределению. Так, например, освоение иконописного наследия помогло художнику выработать собственный взгляд на иконографию Георгия Победоносца, о чем свидетельствуют такие картины, как Священный поединок, Чудесная победа, Vivos Voco (Зову живых). Издавна Святой Георгий Змееборец в народном представлении был поборником добра и защитником страждущих. Его образ занимал особое место не только в иконописном искусстве, но и в скульптуре, графике, фольклоре. Это посланец солнца, призванный обновить землю. Образ Змееборца еще у древних индоевропейцев занимал одно из главных мест в мифологии. У славян он олицетворял победу светлых сил над темными, жизни над смертью и был известен под именами Перуна, Ярила, Урайя, Райя, Юрия. Именно такое героико-романтичное настроение — торжество победы — передано в работе Панека Vivos Voco, где Святой Георгий изображен во весь рост. Безграничность пространства подчеркивается не только за счет низкого горизонта — делает его таким и выразительность краснокоричневого плаща, который извивается и трепещет на ветру, создавая тем самым своеобразные колебания в картине. Сюрреалистические видения автора, игра с алогичной субстанцией как бы увиденного во сне пространства вызывают подлинное удивление. «Он распростер воздух, подвесил огонь, разграничил береги моря, утвердил землю, разослал поля, поднес горы, разместил леса, открыл источники, вылил реки, сверху раскрыл небо...»1 . Художник черпает вдохновение в метафорическом мышлении художников барокко, вслед 1 Sarbiewski M.K. O poezji doskona łej czyli Wergiliusz i Homer (de

perfecta poesii sike Virgilius et Homeras). Wroc ław, 1964. S. 3.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

за которыми усложняет свои аллегории, пытаясь отобразить абстрактные понятия в видимой предметной форме. Его полотно наполняется множеством метафор: это и золотые пластины на теле Победоносца как символ непобедимости, и рушник — символ космоса, хлеб, разрезанный, как судьба, и пр. Образный язык Панека близок к символично-визуальному языку сновидений, который характерен как для искусства барокко, так и для символистов, а позднее и сюрреалистов 2 . Словно из миража выплывает Успенский храм, поблескивая золотыми куполами в небе. И одновременно, с другого конца картины, — этот же храм, только разрушенный. В этой метафоричности — живая история Украины: давнее величие, красота и то, что осталось после эпохи тоталитаризма, — полное разрушение и униженная, оскорбленная культура. В картине Vivos Voco художник призывает не рухнуть в пропасть саморазрушения и уничтожения собственной культуры. У Ф. Ницше есть нравоучение, обращенное к тем, кто сражается с чудовищами, — они должны быть осмотрительными, дабы самим не превратиться в чудовищ. Попробуй заглянуть в бездну — и она заглянет тебе в глаза. Как удержаться на тонкой грани между жизнью и смертью? И. Панек сложный аллегорический язык барокко применяет только в аспекте его символичности, которая заложена в самой сути сюжетов. Художественные образы в его интерпретации приобретают многозначность. Так, например, образ украинской Мадонны (картина Украинская Мадонна) является воплощением женской красоты, материнства, любви, безграничного самопожертвования. В украинском иконописном наследии Богородичные иконы представляли собой не только человеческий образ Матери Иисуса, олицетворяя Церковь Божию, но и воплощали понятие об обобщенном эстетическом идеале женщины. Украинская Мадонна в понимании сегодняшнего художника — это отчасти мифологизированная, и в то же время реальная женщина-мать. Она привлекает внимание зрителя нежной чистотой и утонченностью, дивной поэтичностью и лиризмом. Картине придают динамизм элементы архитектуры, фиолетово-синий мафорий, упавший с плеч, создающий капризную спираль. За счет сложных переплетений волнистого изгиба ткани, тонких светло-воздушных переходов достигается удивительный эффект вибрации воздуха. С помощью 2 Макаров А. Світло українського бароко. Київ: Мистецтво, 1994. С. 93.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

композиционных приемов фигура Мадонны словно бы выплывает из земли и одновременно легким шагом идет по ней. Левая нога выставлена вперед, еще мгновение — и она сделает шаг в вечность. В отличие от традиционного положения ХристаМладенца, художник поворачивает Его в профиль, а руки поднимает высоко вверх, так, что они образуют символическую чашу. Христос снимает повязку с глаз Матери, тем самым как бы предоставляя ей возможность увидеть судьбу своего Сына и человечества в целом. Ключом к раскрытию авторского замысла являются глаза Мадонны, в которых видна несказанная грусть и вместе с тем торжественное величие. Нелегко исследователю разгадать знаковое, символическое содержание картины и при этом не упустить из виду элементы реальности, не оставить без внимания образно-пластические особенности мышления художника. Обратимся еще к одному полотну И. Панека Зеркальный свет. Оно буквально пронизано порывом человеческой мысли и зримо передает ее полет. В земном хаосе художник нашел вдохновенную красоту, которая несет жизнеутверждающее начало, духовный заряд. На его полотнах красота многолика и выступает как движущая сила земной жизни. Русский философ Павел Флоренский

Виталий Смахтин. Руафим. 2006. Холст, масло. 71 х 60 см

115

С Т Р А Н С Т В И Я

Виталий Смахтин. Руфим, отраженный Руафимом. 2006. Холст, масло. 45 х 90 см

подчеркивал, что красоту следует понимать как жизнь, как творчество, как реальность 3 . Эта реальность и есть для художника символ того глубинного и сокровенного, без чего красота нашей жизни не может существовать, но которая еще остается для многих неосознанной и непостижимой. Очень важным для понимания художественного образа является его мифопоэтическое содержание. Образы на картине И. Панека переплетаются с поэтической мечтой художника о силе и красоте человека и рождают новые ассоциации. Так, на переднем плане изображена Мудрость — Logos (мудрость слова), хозяйка Вселенной. Ее открытая ладонь притягивает наши взоры к развернутым свиткам — познанию науки. За Мудростью открываются едва уловимые для взгляда врата, за которыми простирается весь мир, безграничный и загадочный. Художник неслучайно выбирает квадратную форму ворот. Как известно, с квадратом соотносится цифра четыре: четыре времени года, четыре стороны света, четыре стадии человеческой жизни и пр. Врата прозрачны и легки, словно впускают в наш мир весну, радость, всетворящее солнце, тепло, неспешные потоки водных рек. Еще со славянских времен вода считалась символом начала и конца, первоматерью Мира, была воплощением бессмертия, венцом земной жизни, постоянного течения времени. 3 Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 294.

116

Симптоматично, что в картине Зеркальный свет появляется различие глубины как отношения между вещами, или даже плоскостями, и некоей «изначальной» глубиной. Так, например, художник использует средневековый образ мира, который основывается на идеях Аристотеля и оживляет миф о том, что сферы двигаются при помощи духовных субстанций, которые можно отождествить с ангелами. Ангелы двигают небесные сферы, которые, в свою очередь, влияют на земной мир, в том числе и на человека. И поэтому неслучайно именно за Мудростью слова на грани земного и потустороннего миров художник разместил бестелесную полуфигуру ангела, расплетенные волосы которого можно воспринимать как силовые линии Вселенной. Художник верит в создаваемый им мир, где соприкасается миросозерцание с талантом. Это взаимодействие двух планов бытия и воплощение идей, находящихся за пределами чувственного восприятия, и было характерной чертой искусства символистов. Именно этой чертой творчество Панека сродни художникам-символистам. Тенденция к «архаическому искусству», в котором художник стремится создать образ макрокосма, к счастью, сохраняется в нашем искусстве, но это условие пребывает в жестких рамках традиционного языка символов, благодаря которому художественное произведение вызывает у зрителя определенные душевные переживания.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Символический взгляд на этот мир присущ и Виталию Смахтину, еще одному харьковскому художнику. Искусство для него — это возможность передать сложные философские абстракции, которые сплетаются на полотнах в определенную систему загадочных образов. Его картины — это своего рода азбука пластико-смысловых знаков, это вязь разнообразных фигур, образующих причудливый орнамент. Мистические символы изображены рядом с почти иконографическими образами и порождают тем самым сверхъестественные существа. Порой эти композиции заставляют зрителя увидеть новое, доселе не открытое в извечных образах, перетекающих друг в друга так, что в сплетении линий он находит что-то свое и при каждом взгляде на картину замечает то, чего раньше не заметил. В работах Смахтина фантасмагории соседствуют с диковинными сооружениями, яркими фантастическими образами и персонажами, вызывая ассоциации с ренессансными героями, с иконописными ликами и погружая в загадочный мир художника. Мир Смахтина — это вечное движение человеческой души сквозь разнообразные культуры и религии, сквозь бесчисленные символы ввысь, к духовному Преображению. Возможно, поэтому практически всегда на его картинах присутствует треугольник — то как орнаментальная деталь (Essetio), то как реальный предмет, например вершина горы (У подножия холма), то как самостоятельная часть диптиха или триптиха (Фагор и Грэз в подобных эонах, Тайное подобие Руафима). С одной стороны, треугольник — это символ триады, символ святой Троицы, огня, а с другой — он становится символом духовного восхождения, элементом внутренней структуры мира (ведь именно структурированность отличает порядок от хаоса). В основе каждой картины Смахтина лежит ритмическая чуткость к построению формы. Форма диктуется той философской мыслью, что лежит в основе понимания сюжета и формирует определенную концепцию автора. Форма и концепция, в свою очередь, диктуют автору и технику выполнения. Поэтому художник тяготеет к скрупулезной технике пуантилизма. Сам автор делает такое признание: «…искусство изображать представляется мне решением некого ребуса, задачи которого расположены во множестве плоскостей. Взаимодействие с ним возможно как попытка отгадать, найти единственный правильный ответ в безграничной инвариантности. Когда формальные стилистические образные аспекты такой работы, причудливо переплетаясь, дают хаотично большое количество про-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

явлений своего существования, начинается процесс, достаточно способствующий пролитию “творческой крови” при преодолении непроницаемых стен. Когда же ребус приобретает черты органичности и близок к разгадке, картина приобретает свойства открывающихся врат в неведомый мир, настолько же реальный, как и этот, но совсем другой». Понять время, его сущность — значит прикоснуться к вечному и живому. Художнику дана возможность оживлять давно прошедшие времена, воплощая их в жизненную реальность. Поэтому расцвет современного искусства может начаться только при осознании национальной принадлежности, через культивирование и сохранение своей собственной культуры. «Только искусство, — отмечал Всеволод Иванов, — выводит нас из этого замкнутого круга нашего существования, только оно дает нам крылья, отрывает нас от силы этого земного притяжения, а также и от границ пространственно-временных, показывая бескрайние, не выразимые словами перспективы» 4 . 4 Иванов В.Н., Голлербах Э. Рерих. Рига: Музей Рериха, 1939. Т. 1.

С. 92—93.

Виталий Смахтин. Тайное подобие Руафима. Фрагмент диптиха. Из «Желтой серии». 2006. Холст, масло. 59 х 45 см

117

Борис Годунов недолго царствовал в Москве. Но он успел оставить след своей мысли в росписях подмосковного храма. Там намечена политико-богословская программа русского мессианства.

Название Ярополец «пахнет Русью». Но неугомонные исследователи готовы предположить, что эта усадьба Гончаровых получила свое прозвание из раннехристианских и византийских источников.

Художница пытается работать так, как творит сама природа: пускает в ход силы Случая. Но она еще хочет описать свое дело словами ученого-теоретика.

Г И П О Т Е З Ы

Цикл фресок в храме Троицы близ села Вязёмы Вариант интерпретации

Никита Махов

осписи Троицкой церкви изучались и описывались не один раз 1 . Однако их общая идея до сих пор либо оставалась за пределами внимания исследователей, либо порождала с их стороны чисто теологические комментарии. Зададимся вопросом о художественной концепции этого живописного ансамбля, которая, разумеется, связана с его религиозным смыслом. Сознательное нарушение принятой иконографии важнейших в системе росписи композиций, введение новой методики повествовательного изложения, наконец, определенный подбор сюжетов и подчас необычная их группировка — прямо свидетельствуют о наличии, как бы мы сегодня сказали, эксклюзивной, в известном смысле неканонической программы росписи, скорее всего намеченной и разработанной по воле самого заказчика, Бориса Годунова, либо при его личном участии, либо по его конкретным указаниям. Причем о произвольном толковании догматов не может быть и речи. Напротив, самобытный взгляд на избранный для воплощения в стенных росписях набор событий ветхозаветных книг Бытия целиком пребывает в горизонте Святого Писания. Наличие такой эксклюзивной программы, естественно, интригует, вызывает к ней пристальное внимание и объективно ведет к желанию хотя бы приблизительной ее расшифровки. При этом отчетливо осознаются и трудности в разрешении заявленной проблемы. Отсутствуют исторические документы, которые могли бы пролить свет на идейную формулу цикла, задуманную заказчиком. Не остается ничего другого, как попытаться реконструировать смысловой пласт росписи спекулятивным методом, опираясь на наши знания о духовной ситуации годуновской эпохи, а также теократические притязания самодержца. Хорошо осознавая всю проблематичность таких предположений, их автор не претендует на окончательное истолкование монументального комплекса. В соответствии со сложившимся каноном интерьерных росписей православных храмов компо1

Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980. С. 7—12; Захарово-Вязёмы. Сборник материалов научно-практической конференции «Пушкинский музейзаповедник: проблемы музеефикации». Большие Вязёмы, 1995; Троицкие чтения 1997. Большие Вязёмы, 1998; Троицкие чтения 1998. Большие Вязёмы, 1999.

120

зиции любого фрескового цикла следует считывать сверху вниз. Мы сразу сталкиваемся с весьма любопытным моментом, уже начиная со скуфьи центрального купола. Он заключается в размещении на сферическом своде образа Саваофа в новой иконографической редакции, которая, по мнению Удраловой, восходит к традиционной схеме Отечество. Фактически имеет место сильное изменение первоначально принятой полной версии Троицы путем ее сокращения или изъятия фигуры Эммануила (Отрока-Христа). В результате предпринятого свертывания в куполе остаются Саваоф, представленный в образе Ветхого Денми, и голубь на фоне сияющих лучей как символ Святого Духа 2 . Важно понять, зачем понадобилось отходить от установленного еще в конце ХV века извода «Отечества». С этой целью необходимо присмотреться к сюжетной обстановке, сложившейся в рассматриваемой композиции. В результате исчезновения Отрока-Христа, второго лица Троицы, возникает положение, при котором полярными ипостасями, если так можно выразиться, соответственно остаются Бог Отец и Святой Дух. Это сразу же подчеркивает значимость третьего лица, как бы наглядно выявляет его сакральную равнозначность первому. Позволительно даже говорить в данном случае об известном сюжетном акценте на образ Святого Духа, о совершенно сознательном стремлении придать ему в первой же и самой главной композиции росписи особый смысловой статус. В православной богословской традиции мистическое начало по большей части связывали именно с ипостасью Святого Духа. Об этом говорил, среди прочих, святитель Григорий Богослов 3 . Если теперь, после выяснения семантики ключевого понятия, вернуться к глубокой мысли Удраловой о том, что изображение вязёмского Саваофа действительно символизирует собой одновременно Бога Отца и Бога Сына, то есть, говоря иносказательно, олицетворяет невидимый акт их объединения, то, по логике вещей, нам не дано ничего иного, как сделать предположение о том, что образ голубя, вынесенного на первый план непосредственно 2 Памятники русской архитектуры и монументального искус-

ства. М., 1980. С. 8.

3 Святитель Григорий Богослов. Избранные творения. М., 2005.

С. 79.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Храм Пресвятой Живоначальной Троицы (Преображения Господня) в селе Большие Вязёмы. Вид с севера. Конец XVI века

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

121

Г И П О Т Е З Ы

Отечество (Саваоф-Пантократор с голубем). Скуфия главного купола храма Пресвятой Живоначальной Троицы (Преображения Господня) в селе Большие Вязёмы. Конец XVI века. Фреска

перед фигурой Саваофа в сиянии славы, зримо выражает сокровенное событие, как бы являясь сердцем или энергетическим средоточием скрытых импульсов. Это высвечивание таинственной стороны (древнегреческое «mistikos» переводится на русский язык словом «таинственный») в случае с темой «Троицы» представляется закономерно оправданным. Нет сомнений в том, что разделение единого божества на три равнозначимые ипостаси в значительной степени было предназначено для выявления важнейшего его предиката, а именно — мистического. Здесь мы позволим себе понимать мистическое начало согласно определению Альберта Швейцера: «Мистика имеет место тогда, когда кто-либо почитает преодоленным разрыв между земным и неземным, временным и вечным и, все еще пребывая в земном и временном, переживает свое вхождение в неземное и вечное»4 . 4 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992. С. 244.

122

Выполняя свою креативную роль, мистическая активность не только во многом фундирует саму онтологию божественного феномена, но и закладывает принципиальное его различие с тварным миром, который вовсе не обладает самостоятельной способностью к творчеству из ничего, а получает возможность к созиданию только в результате благодатного снисхождения Святого Духа или в акте приобщения к высшим энергиям. Знакомство с наследием еще одного крупнейшего представителя восточного крыла отеческого богословия, Псевдо-Дионисия Ареопагита, склоняет к тому, что идея мистической благодати образно артикулируется в кругах «небесной иерархии», описанной отцом церкви в своем одноименном трактате. Чему в точности и следует тематика росписи вязёмского храма, посвященная именно «деяниям Троицы» и представившая так или иначе в стенных композициях святые образы буквально всех девяти чинов ангельской свиты. (К ним принадле-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

жат — серафимы, херувимы, престолы, господства, силы, власти, начала, архангелы, ангелы.) Согласно Григорию Богослову, «силы ангельские» и являются носителями Святого Духа. Как носители Святого Духа, образы ангелов в различных своих ипостасях проходят главным мотивом всего изобразительного комплекса, многократно повторяясь в самых разных архитектурных компартиментах церковного помещения. Так, Саваофа и голубя-Святого Духа в центральном куполе окружают херувимы. Под Отечеством, в верхнем поясе барабана, в круглых клеймах представлены небесные чины в обличии крылатых ангелов с посохами и зерцалами. Их непосредственная тематическая связь с первой композицией обнаруживается и на сюжетном уровне — наличием все того же зерцала или сферы, которую Ветхий Денми удерживает в левой руке. Ниже, в простенках между окнами, вставлены гигантские фигуры восьми архангелов в полный рост. Опять-таки с посохами и зерцалами. Между символами евангелистов, традиционно размещенными в парусах, снова появляются изображения четырех херувимов. Серафимы, херувимы, архангелы занимают барабаны и малых куполов, где даны образы Богоматери Знамение (северо-восточный), Спаса Нерукотворного (юго-восточный), Спаса Эммануила (юго-западный) и Христа Вседержителя (северо-западный). Следует обратить внимание на выбор четырех последних композиций. Он чрезвычайно знаменателен. Присутствие в малых куполах Спаса Эммануила и Спаса Вседержителя служит своеобразной подсказкой того, как нужно правильно считывать изображение центральной скуфьи, восстанавливая в ней отсутствующих персонажей, то есть ОтрокаХриста и Пантократора. Их зримые лики в куполах как бы репродуцируют невидимый план «Отечества», проявляют или переводят слепой негатив в сектор позитивного видения. История создания образа Спаса Нерукотворного, безусловно, уже целиком исполнена мистическим смыслом. Ведь само изображение возникло именно нерукотворным способом. Умывшись, Спаситель утер пречистый лик Свой полотенцем, и он чудесно запечатлелся «на убрусе» для больного царя Эдессы Абгара. Происхождение целительной силы плата, несомненно, связано с мистической сущностью второго лица Троицы. И потому становится ее образным олицетворением в реальной земной жизни. Той же темы касается изображение Богоматери Знамение. Оно восходит к Курской Коренной

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

чудотворной иконе, которая впервые явилась в лесу на месте разрушенного татарами города Курска в 1295 году. В 1597 году царь Федор Иванович повелел доставить чудотворный образ в Москву. Это

Святитель Арсений, архиепископ Эллассонский и Архангельский. Роспись восточной стороны юго-восточного столпа. Факсимильная копия, выполненная группой студентов Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина под руководством профессора А.К. Крылова

123

Г И П О Т Е З Ы

Отечество (Саваоф-Пантократор и голубь). Скуфья главного купола. Реконструкция О.В. Фисюковой

свидетельствует об особом его почитании в годуновское время. Нам же, в контексте поставленной проблемы, важно подчеркнуть мистический аспект иконы, сопряженный с многочисленными чудесами и, вероятно, имевший большое значение для самого Бориса Годунова. Факт этот доказывается появлением образа Богоматери Знамение в куполе вязёмского храма. После того как мы проследили изобразительную топографию высотной зоны строения, легко увидеть, что, благодаря многократному повторению на сферических и закругленных поверхностях различных ангельских ликов, возникает такая картина, словно все главные участники росписи, с включением в этот круг патриархов (у основания центрального барабана), пророков (малые люнеты), апостолов из числа семидесяти (на подпружных арках), непосредственно находятся в окружении небесного воинства, наиболее приближенного к божественному источнику, пребывая таким образом в мистической ауре. Исполинская фигура Бога Саваофа торжественно возвышается в самом центре изобразительных композиций, повествующих о происхождении тварного мира. Коротко говоря, когда находишься внутри храмовых стен, возникает такое впечат-

124

ление, будто бы вся его атмосфера переполнена чудным трепетом ангельских крыл. Конечно, серафимы, херувимы, а также архангелы в простенках, имеются и в других храмах XVI века, но такое их скопление, какое присутствует в Вязёмах, кажется, не встречается больше ни в одном. Остается только сожалеть о разрушении в 1649 году первого каменного собора Ипатьевского монастыря под Костромой, который был выстроен Годуновыми в честь Живоначальной Троицы и расписан в 1595—1596 годах 5 , то есть непосредственно перед постройкой вязёмской церкви и созданием ее фресок. Скорее всего, ранние росписи была схожи с поздним циклом и могли бы помочь в проведении аналогий. Обратимся теперь к алтарным фрескам. В них также подчеркнут момент внутреннего мистического заряда, неотъемлемо присутствующий в деяниях творца и сверхъестественных поступках святых. Он четко выявлен строем и соответствующей трактовкой сюжетов. В жертвеннике представлена композиция Поклонение жертве, в конхе — потир с Младенцем Христом, по сторонам которого ангелы и диаконы; на восточной стене над жертвенником располагается композиция Видение Григория Богослова. В росписи диаконника имеются четыре сюжета – Лоно Авраамово в конхе, божественная литургия на южной стене и композиция раздачи милостыни в двух сценах на северной стене; над апсидой диаконника – Собор Архангела Михаила. Особенностью Толкования Григория Богослова является постоянное указание на участие ангелов во всех моментах божественной службы и ссылки на то, что автор описывает увиденное. В самом начале службы с первыми возгласами священника и диакона ангел слетает с небес, встает у дверей церковных и отвечает на каждое произносимое ими речение. Заметим, изображения самих ангелов неоднократно присутствуют в описанном изводе. В Троицкой церкви в Вязёмах, а также в Архангельском соборе Московского Кремля представлены именно сцены Видения Григория Богослова. В ходе наших рассуждений примечательно то, что в пандан Григорию Богослову над диаконником размещают композицию Собор Архангела Михаила. По ее поводу комментарии излишни, поскольку тема сюжета, посвященная архистратигу и его небесному воинству, то есть ангелам, говорит сама за себя. Здесь можно только добавить, концептуально расширяя содержание конкретной 5 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

иконографии, что весь фресковый цикл вязёмского храма, исходя из его тематической направленности, вполне уместно было бы назвать Ангельским собором. Правда, в центре одноименной композиции ферапонтовского храма Пресвятая Богородица представлена с Младенцем на престоле. Поразительно то, что в конхе центральной апсиды в Вязёмах, то есть по соседству с Собором Архангела Михаила, согласно заведенной традиции разме-

щать здесь образ Одигитрии, также присутствует Богоматерь, восседающая на престоле. Перейдем к двум следующим циклам, которые собственно и определили ведущую сюжетную тематику росписи. Имеются в виду композиции, повествующие об историях Авраама и Лота. Они соответственно заняли два нижних яруса северной, западной и южной стен. Все, писавшие о фресках, неизменно отмечали новый подход иконописцев

Три ангела в сфере (небесные чины). Конец XVI века. Барабан главного купола храма Пресвятой Живоначальной Троицы (Преображения Господня) в селе Большие Вязёмы. Конец XVI века. Фреска

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

125

Г И П О Т Е З Ы

к изобразительной трактовке событий, изложенных в ветхозаветных книгах Бытия. Если коротко сформулировать иконографическую характеристику, присвоенную сериям, то она заключается в том, что библейские повествования переданы на стенах с небывалой старательностью. Фактически последовательно иллюстрируется каждый повествовательный эпизод литературного рассказа, педантично фиксируются позы и жесты участников, перечисляются бытовые детали, передаются особенности костюмов, тщательно прорисовываются архитектурные кулисы, пейзажное окружение и образы животных. Фабульная нарративность даже позволяет переименовать Деяния Троицы в Хождение Троицы. Спрашивается, чем продиктована подобная интерпретация? Ясно, вовсе не той тенденцией светского новеллизма, которая станет заметной в иконописании следующего, XVII века. Напротив, в устойчивой бытийной описательности скорее хочется видеть высокие духовные цели. Как

Картограмма росписей южной стены

126

можно догадаться, они заключались в стремлении перевести мистическую энергию, пребывающую в небесном мире, в мир земной. И тем самым устроить внутреннюю связь между невидимым и видимым, неразрывно соединить две мировые сферы бытия — горнюю с дольней. Понятно, такой потребности как нельзя лучше отвечают два ветхозаветных рассказа о встрече в привычной бытовой обстановке земных людей с небесными ангелами, как мы выяснили, непосредственными носителями таинственной силы. Смысловым ключом к образному отражению идеи перехода служит композиция Ветхозаветной Троицы, повторенная трижды в одинаковом изводе и размещенная в самом центре второго изобразительного яруса, в котором, как мы помним, рассказывается о явлении Аврааму у дуба Мамврийского трех ангелов. При этом троякая повторяемость сюжета отнюдь не нарушает течения событий. Рублевская иконография Ветхозаветной Троицы в них неизменно остается доминирующей, четко определяя образный характер каждой. В разгадке этой совсем неслучайной тавтологии, по нашему мнению, как раз и кроется сущностное ядро индивидуальной богословской программы росписи. Рассматривая образ Троицы в темпоральной парадигме, нам не остается ничего другого, как парадоксально признать ее символом Вечности. И в самом деле, три фигуры ангелов, закомпанованные в круг, давно признаны специалистами зрительным выражением вечного гармонического начала. Подобный вывод, на первый взгляд, должен восприниматься в качестве логической несуразицы, своего рода мыслительным оксюмороном. Вечность, представляя собой интегральный феномен, не может длиться или протекать во времени. Она пребывает за пределами дискретных величин. Однако несмотря на свою онтологическую замкнутость, Вечность, безусловно, способна включать в себя реальную динамику времени, оставаясь целостной и самостоятельной по отношению к ней. Это осуществимо благодаря тому, что сама Вечность есть Абсолют. Рассмотренное соединение несоединимого возможно лишь в одной ситуации, а именно в таинственном мистическом акте, в момент трансцендентного созерцания. Только в глубоком молитвенном бдении текущее время как бы сливается с безвременной Вечностью и земное присоединяется к небесному. Таким образом, троекратное повторение Троицы позволяет онтологическому времени небес, или безвременью, органично перейти в экзистенциальное время, время человеческой жизни.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Картограмма-реконструкция росписи западной стены. Реконструкция В.Б. Петрусенко

Кроме того, в составленном триптихе наглядно раскрывается композиционный принцип троичности, который прослеживается повсюду и закладывает разметочный модуль всей системы росписей. Спрашивается, кому понадобилось воплощать в зрительных образах два параллельных перехода — небесной мистики в мистику земную и надвременной Вечности в пунктирное временное состояние? Ответ очевиден: строителю храма и заказчику его росписи — Борису Годунову. И в том сомневаться не приходится, потому что царь Борис Годунов был поистине выдающейся личностью. В первую очередь следует говорить об установлении патриаршества на Руси, инициатором и практическим организатором которого был именно Борис Годунов. Невозможно переоценить значимость избрания патриарха в деле становления Русской православной церкви. Авторитетный знаток истории отечественной православной церкви С.А. Зеньковский писал: «Только в самом конце XVI века, когда по инициативе Бориса Годунова русское правительство решило дать главе русской церкви титул патриарха, московские идеологи вспомнили о Третьем Риме и воспользовались писаниями новгородских и псковских создателей теории русского месси-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

анства. Их учение вводится в грамоты, связанные с созданием Московского патриархата» 6 . Мессианская идея, которая первоначально на Руси связывалась со всем народом, с «русской землей», в самом начале XVI века монахом Филофеем в его посланиях Ивану III уже адресуется исключительно Великому князю. Что же касается Повести о белом клобуке, то в редакции новгородского архиепископа Геннадия, составленной в 1480—1490 годах, мессианская идея принимает решительно мистический характер. «Белый клобук» — символ чистоты православия — после долгих мытарств, согласно новой версии, наконец, оказывается в Новгороде. Его нахождение на Руси, по словам легенды, указывает на то, что «ныне православная вера там почитается и прославляется больше, чем где-либо на земле». Учение о «третьем царстве» как царстве Святого Духа, которое еще придет на землю вслед за царством Бога Отца, царством Ветхого Завета и закона — и царством Сына, царством Нового Завета и временем спасения, — зародилось в учении хилиастов еще в первые века христианства. Их религиозную доктрину исповедовали отцы церкви, например тот же Григорий Богослов. И концепция старца Филофея, и содержание повести, основанной на учении хилиастов, сходились в утверждении 6 Зеньковский С.А. Русское старообрядчество. М., 2006. С. 63.

Картограмма юго-западного купола. Разрез по линии север — юг. Реконструкция И.Б. Кузьминой

127

Г И П О Т Е З Ы

решающей роли промысла Божия в развитии судеб мира. Приняв теократическую устремленность писем Филофея, Борис Годунов открывает следующий этап хилиазма в конкретном синтезе понятий «земного царства» и «мистического царства Святого Духа». Русь им понимается как место, где должно осуществиться в земной реальности время Святого Духа или вернутся райские времена. Религиозно-церковная метафизика Годунова оказалась новой главой отечественной богословской мысли. Оставаясь в поле догматической традиции, годуновская концепция Московского царства как царства Святого Духа позволяла

128

по-новому посмотреть на тексты Святого Писания. Разумеется, такая духовная углубленность не могла не вызвать интереса к символическим и догматическим аспектам, не сказаться на усложнении в этот период программ храмовых росписей, отмеченное специалистами. И действительно, после всего сказанного, становится очевидным, что тринитарный догмат, тема Святой Живоначальной Троицы в вязёмском храме оказываются не прямым списком, а сложным символическим ознаменованием религиозно-теократической идеи Бориса Годунова о русском царстве как царстве Святого Духа или земном рае.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

История Лота. Роспись нижнего яруса южной стены. Факсимильная копия, выполненная группой студентов Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина под руководством профессора А.К. Крылова

Принятая за программную основу росписи теократическая идея объясняет, почему вынуждены были отказаться от композиции Страшного суда, традиционно занимавшей западную стену как грозное наставление человеку в его существовании. Наметился переворот в отношении верующего. Вместо дидактической проповеди ему предлагалось нечто совершенно другое — свободное вхождение в царство духовной благодати. Даже покидая храм, человек не выходит за пределы священного пространства. Напротив, в силу истолкования триединства как длящейся бесконечности, обыкновенная жизнь

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

может быть переделана в нечто качественно другое, наделенное непрерывностью времени. Понятно, присутствие на западной стене Страшного суда в корне противоречило бы позитивному пафосу. В итоге фресковый цикл годуновского храма в селе Большие Вязёмы предстает грандиозной жизнеутверждающей симфонией. Ее мажорное звучание снимает апокалиптический драматизм ради духовного торжества Пресвятой Живоначальной Троицы в мире, чья божественная воля зеркально отражена в служение небесной иерархии или невидимой деятельности бесплотных ангелов.

129

Г И П О Т Е З Ы

Пушкинский Иерополис Об этимологии названия Ярополец

Инесса Слюнькова, Лариса Сомова

одмосковный Ярополец, расположенный недалеко от Волоколамска, знаменит двумя дворцово-парковыми ансамблями XVIII века, один из которых был родовым гнездом Н.Н. Гончаровой, жены А.С. Пушкина. Комплексу ярополецких усадеб посвящены многие публикации и исследования. Это значимый памятник истории культуры России. Здесь мы сосредоточимся, однако же, на самом названии этого места. Заглянув в исторические источники, мы будем удивлены разнообразием написания и звучания этого названия. Рассеянная по множеству древних и старинных документов графическая пластичность воспроизведения слова дает основания вернуться к вопросу о возникновении имени, заставляет задуматься о множественности возможных интерпретаций его этимологии, значений, смыслов, символики. Современное наименование поселка и комплекса окончательно вошло в употребление относительно недавно, в минувшем XX веке. Оно закрепилось за усадьбами в 1910—1920-е годы. Но и тогда, отталкиваясь от родоначального имени древнего торгового села, Яропольскими (не Ярополецкими) продолжали называть волость, местный совет депутатов и даже только что образованный в усадьбе Гончаровых музей А.С. Пушкина. Ранее, на протяжении многих столетий, имя села писалось как Е [Я]ро[ра]пол[-ч], [-чъ], [-чь]. Встречается и такой вариант написания, как Ярополь. В семье Натальи Николаевны усадьбу назы-

вали Ярополиц. Таким же образом именовал ее и А.С. Пушкин в своих письмах к жене от 1833 года. Подмосковное село с названием Ераполчь, расположенное на реке Ламе и входившее в систему речного торгового пути по Москве-реке в Волгу, впервые упоминается в начале XVI века в списке духовной грамоты Василия Есипова (1528), а позднее меновой грамоте (1561). В XVII веке писали Ерополч, например, в челобитной П.Д. Дорошенко: «вотчина Волоцкого уезда села Ерополча» (1685) 1 . Единообразие написаний имен и географических мест названий не было обязательным для допетровской Руси. Да и в других странах Европы такого единообразия до поры до времени не было. Известны шесть собственноручных подписей Шекспира, и все шесть отличаются друг от друга по написанию. В России такая лингвистическая свобода существовала весьма долго. Писарь записывал так, как услышал. Справочные письменные и печатные источники XVIII века с одинаковой частотой, а порой и в одном и том же тексте, село называют то Ерополчь, то Ярополчь. В документах магистрата о владениях Г.П. Чернышева под Волоколамском (1757) в одном случае написано «селцо Ярополце», в другом — «село Ерапол» 2 . На Руси топоним Ярополчь (Ерополчь) нельзя назвать распространенным. Помимо подмосков1 РГАДА. Ф. 1192. Оп. 1. Д. 365. Л. 1—2; Там же. Д. 479. Л. 1—2;

РГАДА. Ф. 229. Оп. 5. Д. 293. Л. 1.

2 РГАДА. Ф. 1209. Оп. Дела молодых лет. Д. 11487. Л. 234—234 об.

Название «Ераполчь» в списке духовной грамоты Василия Есипова. 1528. Российский государственный архив древних актов, Москва

130

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Панорама усадьбы Чернышевых конца XVIII века в Яропольце

ного села близ Волоколамска под таким именем известны только два других древних поселения, сложившихся в землях стольных городов русских Киева и Владимира, в древности служивших местоположением кафедры митрополитов русских. Ярополчъ называлось известное с XII века древнее поселение в верховьях реки Ирпень, правого притока Днепра под Киевом. Этот археологический памятник находился недалеко от села Яроповичи (Яроповцы) Сквирского уезда Киев-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

ской губернии, примерно в 25 верстах от станции Попельня. В начале XX века здесь сохранялось, как сказано у Брокгауза и Эфрона, «круглое городище в 1500 кв. саж. и в окрестных полях четыре больших кургана (неисследованных)» 3 . Из документов известен также Ерополчь или Ярополч на Клязьме. На месте этого городища 3 Брокгауз и Ефрон. Энциклопедический словарь. СПб., 1904.

Т. XLIА. С. 815.

131

Г И П О Т Е З Ы

Панорама усадьбы Гончаровых конца XVIII века в Яропольце

начиная с 1907 года не раз проводились раскопки. Результаты последних исследований опубликованы М.В. Седовой. Данные этого автора вместе с последующей публикацией Ю.Н. Ерофеева говорят о том, что Ярополч Залесский существовал уже в XII — первой трети XIII века 4 . В современной справочной литературе происхождение топонима Ярополч связывают с именем князя Ярополка. Первым, кто опубликовал предположение о названии древнего Ярополча на Клязьме от имени смоленского и переяславского, а затем великого князя киевского Ярополка Владимировича (сына Мономаха и брата Юрия Долгорукого) был владимирский губернатор, поэт и автор мемуаров князь И.М. Долгорукий. В начале XIX века он дважды побывал на валах древних укреплений Ярополча Залесского и записал услышанное там предание о происхождении названия древнего городища: «Говорят, что Ярополк дал сим холмам имя свое… Чем это доказать? Это так далеко от нас» 5 . Однажды выдвинутая версия князя И.М. Долгорукова о значении названия Ярополч как «города Ярополка», с тех пор закрепилась за городищем. Та же самая история о происхождении имени была 4 Седова М.Н. Ярополч Залесский. М., 1978; Ерофеев Ю.Н. О неко-

торых неточностях в изложении истории исследований Ярополча Залесского // Советская археология. М., 1982. № 4. С. 263. 5 Долгорукий И.М. Изборник 1764—1823 гг. М., 1919. С. 204.

132

автоматически перенесена на созвучный топоним на Ламе, несмотря на древнее написание его имени с заглавной «Е». Общим местом в текстах по истории подмосковного Яропольца стало утверждение о происхождении названия от имени Ярополка, брата Юрия Долгорукого. Притом достаточно известно, что такая связь не имеет подтверждений. В принципе, ничто не мешает расширить поле поисков омонимов слова (однозвучных, но различных по значению слов), не ограничиваясь кругом имен и событий только русской истории. В древнейших документах предпочтение отдавалось формуле Ераполч. Близких ей по фонетической форме слов не удается отыскать в словарях русского языка. Нет их и в составленном на основе множества русских наречий и поговорок словаре В. Даля. Другое дело — русская церковная литература. В справочных изданиях РПЦ существует слово, которое может служить омонимом фонемы слов Ераполч, Яропольский, Ярополец. Это слово Iераполь, которое при склонении в предложном падеже писалось на конце с буквой «ять», только строчной ( ѣ ). Таким образом, писали: «в Iерапол ѣ ». В рукописных текстах скорописью строчная «ять» обычно имела графическое сходство с написанием буквы «ч» или слитным написанием букв «чь». Возможно, метаморфозы слова происходили как следствие постепенного изменения письма Ерапол/- љ, -ч, -чъ, -чь/.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Iераполь — имя собственное. Это русская транскрипция греческого слова Иерополис ( Ιερόπολίς ), что в переводе означает «священный город». Именно так в славянских переводах Библии звучало имя, которое носил город в южной части Фригии, в Малой Азии, оказавшийся свидетелем и местом выдающихся событий в период распространения христианства. Примечательно, что в дневнике М.Д. де Корберона, во время правления Екатерины II служившего при французском посольстве в России, подмосковный Ерополч назван Hi éropolis 6 . Современное написание названия античных городов с этим именем в языках романской группы Hierapolis. Через Иераполь (Иерополис) проследовал Апостол Павел, когда совершал свое третье миссионер-

6 Marie Daniel Bour é e de Corberon. Un diplomate fran ç ais

à la cour de Cathrine II. 1775—1780 // Journale intime du chevalier de Corberon / Publ. d’apr é s le manuscript orig. avec introd. et des notes. Par L.H. Labande. 2 v. Paris: Plon-Nourrit, 1901. V. 1. Р. 91, 100, 101, 105.

ское путешествие, о котором говорится в Деяниях Апостолов (Деян. 18: 23—21:17). Часть этого пути, из Финиикии во Фригию и Ефес, пролегала через расположенные невдалеке друг от друга города Иераполь, Колоссы, Лаодикия. В Иераполе проповедовал христианство Епафродит, которого упоминал апостол Павел в своем послании филлипийцам (4: 18). Иераполь почитался как место, связанное со служением святых апостолов, проповедовавших свет христианского учения народам античных восточных городов, пребывавших в язычестве. Города эти располагались на путях сообщения между Иерусалимом и Грецией. В русских церковных изданиях говорилось, что «Иераполь известен культом Цибелы — матери богов. Этому много способствовали горячие серные источники в городе и узкая глубокая пещера вблизи города. Из этой пещеры постоянно выходят ядовитые пары, которые одни только жрецы Цибелы могли переносить, чем они искусно пользовались при своих обрядах, поражая и увлекая своих поклонников и тем поддерживая веру в богиню. Христианская церковь в Иераполе

Вид с террасы дома Гончаровых в Яропольце

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

133

Г И П О Т Е З Ы

Агора античного Иераполиса

основана еще во времена апостольские. Здесь учил и принял мученическую кончину апостол Филипп. Из первых епископов Иераполя известны Папий (ученик Иоанна Богослова), Аверкий, Клавдий, Аполлинарий, Флакк, Аверкий и др.»7 . На Востоке существовал не один город с таким названием. Реже упоминается о Иераполе в Сирии, на дороге из Антиохии в Месопотамию. Здесь размещалась резиденция православных митрополитов. Малоазийский Иераполь в Турции превратился к XIX веку в местечко Помбук Калеси. После проведенных итальянскими и турецкими учеными археологических исследований в XX веке оказался раскрыт и музеефицирован колоссальный по размерам город, в котором предстают термы, агора, театр, остатки других многочисленных ансамблей и зданий. Раскрыты остатки гигантского мартириона — храма, поставленного в V веке на месте мученической смерти проповедовавшего здесь апостола 7 Полный православный богословский энциклопедический сло-

варь. Репринтн. изд. М., 1992. Т. I. С. 1030.

134

Филиппа. Современный малоазийский Иерополис постепенно превращается в важный объект международного туризма Турции. Итак, этимология названия «Iераполь» восходит к античной Греции и прослеживается по местам возникновения и развития восточного христианства. Возникает вопрос: могло ли статься так, что имя города было перенесено на ряд поселений русских земель из христианской истории и событий библейских времен? Практика заимствования античных названий не является редкостью в истории Западного и Восточного мира. Таким образом, возьмем на себя смелость выдвинуть новую версию происхождения имени подмосковного Яропольца от названия Иераполь или Иерополис. В ней, как и в предыдущей версии, объективные обоснования и субъективное восприятие равно значимы и неразделимы. Предположение об ином источнике, послужившем прототипом имени, вовсе не означает крушение существующих представлений о семантической связи топонима с именем Ярополка. Нет смысла

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

оспаривать сложившуюся версию происхождения имени. Нынешнее название «Ярополец» может иметь не один омоним и не одно значение. В результате обогащения значения слова магия имени места прирастает. Как писал А.Ф. Лосев, «…имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени — какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею» 8 . Так и имя Ярополец хранит в себе единство разъятых понятий — национального и всемирного, преходящего и неизменного, священного и обыденного. Каждая из эпох в перспективе истории народа, уходящей корнями в глубокую древность, актуализирует и выдвигает на первый план определенные, востребованные временем символы и смыслы. Эпохи становления централизованного христианского государства Киевской Руси, затем и Владимиро-Суздальского княжества, Московского православного царства, обращались к примеру и преемственности восточнохристианских церквей и Византии. Эпоха XIX века с ее стремлением выявлять и утверждать национальные корни и самобытный характер культуры на волне общеевропейских 8 Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд. МГУ, 1990. С. 48—49.

Мартирион апостола Филиппа. V век

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Руины античного Иераполиса

веяний романтизма и сменившего его историзма в этимологии и значениях географических названий хотела видеть легендарные имена русских правителей и героев. Современное общественное мнение смысловую и символическую значимость исторического места, в первую очередь, связывает с не подверженными разрушительной силе времени безусловными ценностями. Постепенно стирается значение имен известных в русской истории владельцев ярополецких земель, среди которых гетман Дорошенко, Загряжские, Гончаровы, Чернышевы. Сегодня крайне грустно и тяжело говорить о былых художественных достоинствах расположенных здесь великолепных усадеб Гончаровых и Чернышевых. Между тем лежащий в руинах дворцово-парковый ансамбль З.Г. Чернышева создавался при Екатерине II и в память о победах русского оружия над Турцией. Но вернемся в Ярополец. Известно, что поэту и его избраннице не суждено было вместе бывать в ярополецком доме, а сам поэт посещал усадьбу только дважды, коротко и проездом (в конце лета 1833 и осенью 1834 года). Для тех, кому дороги ценности русской культуры, значимы и такие факты.

135

Г И П О Т Е З Ы

О живописной технике, которая связует между собой мир внешний и мир внутренний Анастасия Данилочкина От редакции. Автор этой статьи и тех произведений, которым статья посвящена, получила художественное образование в МГТУ им. А.Н. Косыгина, где специализировалась по специальности «дессинатор» (художник по ткани) и проходила практические занятия на факультете прикладного искусства. Там ее особенно заинтересовали художественные возможности так называемой фактуры, то есть особой технологии нанесения краски на ткань. Смешанная с водой масляная краска приобретает при этом особую текучесть и образует на поверхности цветовые конфигурации, во многом обусловленные фактором случайности. Художники XX века осмыслили случайность как метод создания формы, находящийся на пересечении неконтролируемой реальности и человеческого намерения (или плана). Развивая теорию и практику искусства фактуры, автор предлагает рассматривать фактурную живопись как особый вид художественного творчества, позволяющий добиться впечатления особой естественности и спонтанности. О смысле этой спонтанности и рассуждает автор рассматриваемых произведений. Анастасия Данилочкина — не только практикующий и выставляющийся художник, но и теоретик. В качестве такового она подвизается в такой области, как философия художественного творчества.

тальянский художник, архитектор и писатель Джорджо Вазари, написавший в 1550— 1568 годах первую историю искусств, приписывал изобретение масляной живописи братьям ван Эйкам. Главную роль сыграл в этом именно млад-

Анастасия Данилочкина. Фантазия. 2007. Бумага, масло. 13 х 10 см

136

ший — Ян ван Эйк (1390—1441). В своем творчестве он предложил использовать в качестве связующего вещества льняное (или ореховое) масло, отсюда и название «масляная живопись». Это давало возможность свободного перемешивания красочных пигментов, их непосредственного взаимовлияния при работе. До того на картинах, в основном написанных на дереве, господствовала техника яичной темперы. За счет использования масел процесс изготовления красок стал значительно проще. Кроме того, увеличилась яркость и четкость цветов, а также долговечность красок. Масляные краски стали отдельными субстанциями, выражающими каждая свою сущность. Их также стало можно наносить друг на друга. При этом они могли сложным образом взаимодействовать друг с другом и порождать прежде недостижимые визуальные эффекты. Тут перед нами впервые появляется принцип фактуры в масляной живописи. Фактура в изобразительных искусствах сегодня — это тот же эксперимент, в условиях которого была рождена и эта техника. Сюжеты сосредоточены на выразительной материальности или эфемерности. Произведения мерцают своими фактурами и смыслами, никогда не раскрываясь до конца. Такие работы интригуют зрителя, увлекая своей богатой зрелищностью, которая в любой момент может обернуться меланхолической холодностью и дистанцией, либо уютом и привлекательностью. Фактура, таким образом, служит выявлением различных модусов эстетического. Впрочем, не только эстетического.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Анастасия Данилочкина. Маскарад. 2007. Бумага, масло. 8,7 х 11 см

Известно, что в музыке фактура есть совокупность мелодии, аккордов, полифонических голосов и других средств музыкального изложения, в совокупности образующих технический склад произведения. Фактура обусловливает содержание музыкального произведения, его характер для возможностей эстетического опыта. Поэтому в музыке говорят о фактуре, тембре, динамике, темпе и пр. Далее, этот термин встречается в прикладной филологии, в частности в таком ее разделе, как языковая семиотика. В рамках последней дисциплины обеспечивается разработка и создание фактуры речи. Очевидно, что всякая речь создается в определенном материале и посредством инструмента. Фактура речи — это соединение соответствующего инструмента и материала. Теперь следует рассмотреть саму этимологию термина фактуры, то есть, «прислушаться» к языку. О чем он говорит в слове «фактура»? В нем говорит «факт» или «фактор». Иными словами, можно выстроить цепь: фактура – факт — событие. По Далю, слово «фактор» означает «факторить, факторствовать, заниматься, промышлять факторством». «Слово “факт” означает происшествие, случай, событие; дело, быть, быль; данное, на коем можно остановиться, и т. д.» 1 . Не ограничиваясь сказанным, необходимо отметить применительно к истории понятия, что термин «фактура» выходит за пределы изобразительного искусства как такового. Неслучайно этим 1 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,

2003. С. 336.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

словом была обозначена специальная и высокоэффективная техника нанесения краски на ткань, используемая в художественной промышленности и авторском творчестве. Подробный анализ самой техники в данном контексте не представляется важным. Необходимо лишь отметить характерные моменты, несущие эстетическую значимость. Во-первых, процесс изготовления и получение самих слепков фактуры не требует специальной подготовки и художественных инструментов. Например, отсутствуют такие атрибуты, как мольберт, кисть, палитра. Нет и этапов непосредственно творческого процесса, понимаемых в классическом смысле. Например, отсутствует рисунок, композиция, живопись. Или просто отсутствует набросок. Это не означает, что техника фактуры лишена своих технических инструментов вовсе. Но они используются лишь только вспомогательным образом. Сам процесс непосредственного создания

Анастасия Данилочкина. Спонтанные движения. 2007. Бумага, масло. 10,2 х 7 см

137

Г И П О Т Е З Ы

ра. Поэтому можно утверждать, что произведение, в буквальном смысле, появляется спонтанно. Этот процесс неконтролируем также по той причине, что технически лист бумаги перевернут во имя наложения отпечатка. Изображения переносятся на ту часть стороны листа, которая зрительно не воспринимается. Основные выводы таковы: на основании техники создания фактуры появляются произведения, олицетворяющие чистую спонтанность творческого акта, и одновременно представляют собой субъективность. Восприятие произведений фактуры базируется на целостной ориентации реципиента. Сказанное оправдано практикой психологии восприятия. «На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три структуры: структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством

Анастасия Данилочкина. Юноша в саду. 2007. Бумага, масло. 10 х 7 см

произведения лишен этапов и актуализируется мгновенно. То есть процесс создания слепка, а фактура есть прежде всего получение слепка, равен самому произведению. Техника создания фактуры есть создание огромного множества графических слепков. Во-вторых, сам процесс получает свое формирование в другой «среде»: фактура получает свое начало в воде. Здесь следует сделать некоторые пояснения. Создаются такие условия для творчества, когда будущее произведение должно быть просто окунаемо в специально приготовленные тары, где уже присутствуют разведенные масляные краски. Непосредственное окунание, таким образом, обеспечивает появление отпечатка. Масляная краска не смешивается с водой. Это дает процессу такое качество, как неповторимость. Фактурный слепок единственен, он не получится дважды. На основании того, что он образуется единожды, его можно назвать уникальным. В-третьих, процесс получения фактурного слепка принципиально изолирован от взгляда его авто-

138

Анастасия Данилочкина. Мир и представление. 2007. Бумага, масло. 10,3 х 7 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе», — пишет Р. Арнхейм 2 . Фактура появляется как бы сама по себе, ее композиции спонтанны. Среди неожиданного многообразия красочных фрагментов мы способны найти отпечаток собственных переживаний. Вглядываясь в ее спонтанную выразительность, мы также способны «поймать» нечто характерное для нас. (Уловить адекватность неуловимой чувственности можно на основании спонтанных выражений.) На основании «узнавания», таким образом, мы способны прояснять свои смутные ощущения, обозначая их во внешнем. Следовательно, сам мир делается для нас более понятным. Далее, можно говорить о таком качестве характеристики фактуры, как композиционная открытость и линеарная незавершенность. Таким образом, будучи принципиально «незавершенной» по своей природе создания, фактура относится к виду художественно-технических средств типа «non2 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 94.

Анастасия Данилочкина. Вдвоем. 2007. Бумага, масло. 12,5 х 9,5 см

Анастасия Данилочкина. Чеширский кот. Бумага, масло. 13,8 х 9,8 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

finito». Это позволяет решить такую эстетическую проблему, как становление субъекта. Каждый из нас является художником собственных чувств, замешивает палитру внутреннего мира, переживает действительность в собственных красках. Работа с техникой фактуры есть выход на визуальный уровень наших чувств. Реципиенты, включающиеся в творческий акт при созерцании фактур, таким образом «выговаривают» в визуальных образах свою сущность. Фактура репрезентативна, имеется в виду то, что ее пространство приспособлено для выражения идей. Фактура элементарна с точки зрения ее технологии, а также абстрактна по своему содержанию. Поэтому искусство фактуры можно причислить к чистым искусствам. Оно свободно от подражательной интенции. Технически это «снимок» свободного состояния стихии (воды), графическое (красочное) повторение ее движений и пр. Иными словами, такая техника создания с помощью выразительности краски фиксирует только характер водной палитры. Спонтанность изготовления исключает элементы подражания. Композиционная форма фактуры открыта, то есть она незавершенна.

139

Г И П О Т Е З Ы

Здесь имеет место появление творческой интенции или начало формирования креативного пространства. Ответ на вопрос, почему фактура индуцирует творческую интерпретацию, есть вопрос о началах проблемы формирования креативного пространства. В данном контексте, с очевидностью можно сказать, из-за ее графической незавершенности. Фактура есть своего рода бездна, выраженная в чувственных конечных образах. Все сказанное выше, не является философским введением в живопись; напротив, это скорее «живописное введение» в философию, как выражался Э. Жильсон. Наиболее корректным для эстетического изучения фактуры, как и было уже указано, является именно феноменологический подход. В рамках феноменологии действует утверждение о том, что сознание интенционально, то есть имеет предметную направленность. Но остается вопросом, что же именно может служить «узором» такой интенции. Получение переживаемого образа претендует именно на эту функцию. В интенционально ориентированном акте творчества должна присутствовать некая направляющая сила, или организующий фактор. Творческий акт осуществляется сознанием спонтанно. Поэтому такую функцию сознания, например, Ж.П. Сартр называет «ирреализующей» 3 . Интенциональность опыта не есть просто отдельная структура психики или телесной перцепции, но есть целостный способ эстетической реакции в моменты созерцания. Это проблема была сформулирована в античности и выража-

лась термином «айстесис». От него и произошел предложенный уже в Новое время термин «эстетика». Читатель, вероятно, уже заметил, что понятие «фактура» используется в двух различных смыслах. Под фактурой понимается произведение, которое создает художник, поэтому мы говорим, что он создал «характер» своего произведения, в данном случае — характер масляных фрагментов, используя соответствующий технический прием. Но в то же время фактура в опыте субъекта, представляет и «характер» переживания, «обработку» эмоции и пр. Говоря о двояком толковании термина в работе, следует еще раз указать на статус фактуры как техники и как художественного произведения одновременно. Это заявленное тождество справедливо еще и потому, что технология изготовления совпадает с произведением. Иными словами, техника фактуры есть техника получения слепка, в то же самое время этот слепок есть само произведение. Человеческий взгляд, если можно так сказать, находит «фактуру» среди всего прочего и, благодаря этому, эстетическое становится подвластным графической выразительности. Фактура, в этом смысле, может быть выразительной картиной почти на любом материале, ставшим предметом визуального или тактильного опыта. Например, фактура дерева или камня, на поверхностях которых «проступают» образы и т.д. В основе такого, можно сказать, фактурного опыта произведения лежат свойства творческого материала. Иными словами, естественные свойства творческого материала служат носителем или источником выразительности «идей». Так, в античности, как отмечает Э. Панофский (1892—1968), идея художественного произведения содержится в уме творца, прежде чем она войдет в материю. В эпоху Возрождения скорее было принято думать, что в опыте содержатся не только предпосылки идеи, но и сама идея 4 . Таким образом, вопрос как о статусе существования «идеи», так и о принципах ее актуализации, получая отличные интерпретации в истории культуры, принадлежит тайне творчества. А извлекаемая субъектом из созерцания идея, в спонтанности своего процесса, раскрывает одновременно подлинные намерения «закономерно творящей» природы.

3 Сартр Ж.П. Воображаемое. Феноменологическая психология

4 Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от

Анастасия Данилочкина. Заблуждения. 2007. Бумага, масло. 7,5 х 11,5 см

воображения. СПб., 2002. С. 52.

140

античности до классицизма. СПб., 2002. С. 60.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Вопрос о том, кто занимает место данного субъекта — художник или только созерцатель, — выносится за рамки настоящей статьи. Соответствующая проблема была в общей форме поставлена Хайдеггером, в работе «Исток художественного творения». Уже в начале работы философ отмечает: «Исток чего-либо есть происхождение его сущности. Вопрос об истоке художественного творения вопрошает о происхождении его сущности». И далее, «В художнике – исток творения. В творении — исток художника. Нет одного без другого»5. Фактурное произведение обладает свойством максимальной графической выраженности и служит концентрацией того, что можно было и не заметить или даже пройти мимо. Художественная фактура как бы приближает мир, заставляет пристально посмотреть в него, позволяя, таким образом, развиваться творческим потенциям. Фактура сама в себе уже эксперимент и открыта, таким образом, для соучастия в ее опытах. Эти интуиции уже были поставлены философской рефлексией в последнем столетии, когда обсуждалась проблема открытого произведения, собственно, это и дало основание закрепиться этому термину. «Открытые произведения, а также произведения в движении представляют собой возможность множественного личного вмешательства. Это всегда можно расценивать как призыв, призыв свободно войти в его мир», — отмечает Умберто Эко в своей работе Открытое произведение 6 . В своем анализе данного феномена Эко не ограничивается только анализом поэтики открытого произведения, но и говорит о том, что примерами такой модели может быть произведение вообще, которое наряду с трехчленной связкой «создатель — произведение — созидатель» существует отношение открытости, что обеспечивает эстетическое существование каждого члена соответственно. Общим во всех примерах открытого произведения было утверждение возрастающей творческой роли «исполнителя», а не просто пассивного субъекта. В таком ключе субъект получал статус своей творящей личности. Творчество представляется как экзистенциал особого рода. Открытость и динамичность, таким образом, заключаются в том, чтобы сделать себя доступным для различных привнесений, конкрет-

ных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой обладает такое произведение. Фактуру можно считать субстратом открытого произведения. Людвиг Витгенштейн утверждал: «Мир есть то, что происходит. Мир — целокупность фактов, а не предметов. Происходящее, факт, — существование событий» 7 . Непосредственный опыт фактуры — это переживание субъекта, какого-либо ее фрагмента в данный момент. Это переживание, взятое онтологически, есть и факт об эстетическом существовании субъекта. Таким образом, можно утверждать, что переживание факта фактуры есть путь к самому себе, показатель факта своей экзистенции. Факт «самого себя» в опыте. Факт — спонтанное «схватывание» предметов опыта. Таким образом, вещь застигается «врас плох». Это обеспечивает свободную игру. Искусство техники фактуры в том, чтобы скрыть искусство. 7 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. Философские

исследования // Философские работы. М., 1994. С. 128.

5 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная

эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 264. 6 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004. С. 59.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Анастасия Данилочкина. Слеза. 2007. Бумага, масло. 13 х 10 см

141

Писать картины для народа, но избегать идеологии, нравоучительности и дешевой развлекательности; писать одни цветы и не впасть в однообразие. Это надо умудриться.

Нам только кажется, что мы видим то, что у нас перед глазами. Мы видим то, что мы готовы увидеть. Так учит «визуальная археология».

Х Р О Н И К А

Цветы Екатерины Григорьевой

ворчество Екатерины Григорьевой вызывает живой интерес в течение трех с лишним десятилетий. Ее произведения выставлялись неоднократно. В последний раз это случилось весной 2007 года в галерее «На Чистых прудах». Чем же привлекает людей эта художница? Она постоянно пишет цветы, и это очень привлекательный мотив, но, с другой стороны, многие другие живописцы тоже пишут натюрморты с цветами, и сам по себе этот предмет изображения стал для нас привычным. Но трудно пройти мимо цветов Екатерины Григорьевой и не обратить на них внимания.

Екатерина Григорьева. Крылья тумана-3. 1999. Холст, масло. 100 х 120 см

Екатерина Григорьева. Маки. 2002. Холст, масло. 60 х 60 см

144

Однажды, посещая ее мастерскую, я задал художнице вопрос, почему цветы были избраны главной темой ее творчества. Она спокойно и без всякого пафоса ответила: «С цветами мы рождаемся, признаемся в любви, цветами украшаем свадьбы, цветами благодарим за искусство актеров, музыкантов и художников. Уход человека из жизни мы тоже отмечаем цветами. Цветы играют особую роль в нашей жизни. Кроме того, они позволяют дать неограниченную свободу творческой фантазии. Они связаны с особыми высокими чувствами, и я счастлива, что могу напомнить о них». Может быть, отсюда и то неравнодушное отношение, которое всегда заметно на выставках Григорьевой. Она находит свою особую меру свободы, которая позволяет, с одной стороны, не уйти в абстракцию, а с другой стороны, не стать рабом натуры. Примером

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

могут послужить полотна, где изображены простые полевые цветы. Там не видны конкретные детали, и мы не найдем там тщательно прорисованных ромашек, колокольчиков или васильков. В букете словно исчезают отдельные цветки, и рождается почти фантастическое видение, и мы живейшим образом вспоминаем цветущие поля России. Такие произведения не могли бы эмоционально захватить зрителя, если бы не мастерство, которым владеет Григорьева. Изображение кажется свободным, раскованным, импульсивным, но оно не хаотично. В нем есть главные акценты и дополнительные мазки, а сочная и яркая живопись, иногда сделанная не только кистью, но и мастихином, отличается колористическим единством. История выставок Екатерины Григорьевой впечатляет. За последние три десятка лет ее работы экспонировались в России, Германии, Франции, Испании, Италии, Греции, а также не менее чем десяти городах США. Несмотря на столь большую популярность ее искусства, она считала самыми значительными для себя две выставки. Первая произошла в залах Российской академии художеств на Пречистенке в 1993 году. Вторая была там же, в рамках групповой выставки 1997 года под названием «Гармония контрастов». Это второе событие заслуживает того, чтобы о нем вспомнили особо. В конце 1990-х годов созревала идея: подвести итоги отечественной художественной культуры второй половины ХХ века, показать действительно крупные и не всегда правильно оцененные достижения искусства России в советский и постсоветский периоды. Насколько серьезным

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

было это предприятие, видно из того факта, что главными действующими лицами были Государственная Третьяковская галерея, Российская академия художеств и Союз художников России. Выставку финансировало ставшее известным в те годы выставочное и аукционное объединение «Магнум-Арс». Широта, богатство и новизна материала этой выставки были уникальны, ничего подобного до тех пор не наблюдалось. В четырнадцати не особенно больших залах Академии собрались работы более

двухсот художников из Москвы, Санкт-Петербурга и многих других городов России. Костяком этой выставки были признанные мастера ХХ века. Показать свои вещи рядом с ними было бы для любого художника предметом гордости. Два полотна Екатерины Григорьевой были повешены в первом зале, и тогда она с блеском в глазах сказала мне: «Я очень ценю свое участие в этой выставке, оно является признанием моего искусства нашим художническим сообществом».

Екатерина Григорьева. В гостях у лета. 2002. Холст, масло. 130 х 100 см

145

Х Р О Н И К А

Когда мы думаем о корнях и истоках искусства Григорьевой, то прежде всего вспоминаем о великолепных мастерах конца XIX и начала XX веков. В одном из каталогов П. Литвинский писал: «…есть у Екатерины Григорьевой предшественники. Как не вспомнить сверкающие драгоценными красками фантазии Головина, Бакста, Судейкина». Знатоки и любители живописи вспоминали в связи с ее работами и другие имена: Малявин, Архипов, Кустодиев. Само это перечисление имен показывает, что творчество Григорьевой —

это «живопись от души», это высокоэмоциональное, колористически яркое, искреннее и самозабвенное творчество. Посетители выставок нередко пишут в своих многочисленных отзывах, что искусство этой художницы всегда современно. Об этом шла речь уже на первой персональной выставке в Москве в 1975 году. И в марте 2007 года, оказавшись на выставке Григорьевой в «Галерее на Чистопрудном», я сам слышал возглас одного из посетителей: «Как это современно!» Прошли годы, менялись жизненные обстоя-

тельства, трансформировались вкусы зрителей, само искусство переживало драматические изменения, а восторженное отношение к искусству Екатерины Григорьевой осталось неизменным. Всякое большое искусство на самом деле непременно отражает свое время, а иначе не бывает. Но в то же время настоящий художник обязательно выходит за рамки своего времени. Иными словами можно сказать: то, что талантливо — всегда современно.

Игорь Круглый А.А. Курбановский. Незапный мрак. Очерки по археологии визуальности. СПб.: Арс, 2007

Екатерина Григорьева. Любви дыхание. 1999. Холст, масло. 100 х 80 см

146

нига А. Курбановского комментирует картины. И она делает это столь хитроумно, столь на современный лад изощренно, что и сама нуждается в специальных комментариях. Прежде всего требуют пояснения ее заглавие и подзаголовок. Заглавие, как это и положено в постмодернистском тексте, является прозрачной цитатой с длинным шлейфом смыслов, ассоциаций и импликаций. Сам Моцарт, символ артистизма и могучей, легкой и непостижимой художественности, произносит слова «незапный мрак» в трагедии Пушкина Моцарт и Сальери. Моцарт у Пушкина описывает свои художественные озарения. То есть пытается передать словами то, что словами никому еще не удавалось передать. Живет себе художник, видит и слышит то, что происходит вокруг него, и вдруг проис-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

ходит озарение, или трансгрессия, или еще что-то, о чем знать не дано: «незапный мрак иль чтонибудь такое». В современных изданиях пишется по законам современного языка: «внезапный мрак». Курбановский предпочел написание, свойственное пушкинским временам. Так оно звучит и читается таинственнее, необычнее, как будто это формула из загадочного ритуала масонов. Мимо такой обложки трудно пройти ищущему читателю. Чтобы сей читатель не слишком долго недоумевал, ему дается подзаголовок: «Очерки по археологии визуальности». Опытный человек из околокультурной среды сразу улавливает, что речь идет не о той приземленной археологии, где потные энтузиасты прокапывают чуть ли не руками тонны земли, песка, грязи и камней, чтобы найти незаметные, только науке нужные остатки былых цивилизаций, и на основе этих едва заметных следов прошлого пытаются реконструировать мир жизни предков. У Курбановского речь идет об «археологии» в переносном смысле, об археологии культурных смыслов типа Мише-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

ля Фуко. «Археология визуальности» — это своего рода теория глубокого недоверия к нашему зрению. Мы видим картины. Мы разглядываем академические композиции, импрессионистические этюды, символистские мечтания в красках, авангардистские проекты перестройки реальности. Мы вглядываемся в фотографии, статуи, рисунки, и судим об их сюжетах, стилистике, о смысле и подтексте. В общем, массовый зритель заботится главным образом о том, что хотел сказать художник. Современная наука об искусстве почти совсем уже не верит в действенность или нужность таких интерпретаций. Знание Запада, которому преданы молодые петербургские ученые, основано на глубоком недоверии к тому, что хотел сказать художник. Мало ли какие идеи и помыслы были у него на уме. В самом деле, попытки художников сказать о смысле своих картин чаще всего сильно разочаровывают нас. Мы видим в их картинах глубокие смыслы, а на словах художники чаще всего повторяют стереотипы (чтобы не сказать пошлости) своего времени и своей среды. То, что хотел сказать художник, есть лишь малая часть того, что у него на самом деле сказалось. Он живет и работает в контексте времени, общества, культуры, и эти мощные силы транслируют свои смыслы, излучают их, и через произведения художников эти смыслы просвечивают, чаще всего даже независимо от намерений и стремлений самих художников. Иначе говоря, Курбановский желает делать то самое, о чем задумывался Вальтер Беньямин: «читать то, что никогда не было написано». То есть ни Брюллов, ни Репин, ни Эдуар Мане, никто

другой не собирались сказать своими картинами именно то самое, что в них на самом деле сказалось. Они жили в гравитационном поле мощных идей. Или, как писал в одной из своих работ Норманн Брайсон, они смотрели на реальность сквозь некие экраны, на которых были написаны иероглифы эпохи, среды и культуры. И задача именно в том и состоит, чтобы увидеть, извлечь из подпочвы искусств, передать и перевести на нынешние языки эти самые иероглифы. Задача, прямо сказать, невероятно трудна. За нее брались историки и теоретики искусства с тех самых пор, как существуют дисциплины, именуемые история и теория искусства. Убедительных результатов не было получено. Методы стилевого анализа, иконологические методы, социологические выкладки, а в последнее время даже моднейшая «историческая социопсихология» слишком часто впадали в субъективность. Мало ли что могло померещиться Панофскому, Арнольду Хаузеру или Брайсону. Обнаружить в картинах, скульптурах, гравюрах, рисунках и фотографиях прошлого некие иероглифы неявных посланий, отчасти совпадающие с явленными смыслами, а отчасти резко автономные — это голубая мечта искусствоведов и самый опасный из соблазнов странной и замечательной профессии. В какой мере и какими способами пытается А. Курбановский поймать в свои сети эту синюю птицу? Он выделяет в наследии европейской культуры несколько смысловых кругов, связанных с определенными умонастроениями. Каждому из этих смысловых кругов отдается одна из глав его внушительного труда. Символы и мировидческие

147

Х Р О Н И К А

конструкции масонского происхождения рассматриваются в первой главе, академические идеалы и мифология гармонии, связанная с принципом «золотого течения» — в главе второй. Реабилитация обыденности и «буржуазный прозаизм» интересуют автора в третьей главе. И так далее. Сам принцип искания культурологических подпочв ничуть не нов и не революционен. А. Курбановский, однако же, поворачивает эту старую вещь многими новыми сторонами. Он — знаток текстов. Он заглядывает в историю идей, в глубинные пласты, как и учит Фуко. Он замечает то, чему исто-

рики искусства редко придают значение. Он понимает, что гравитационное поле имеет свой центр, но имеет и периферию. Художники обычно прикасаются именно к периферии. Поэтому интерпретации искусствоведов так часто и так неприятно нас шокируют. Ученые люди любят искать созвучия великим картинам в текстах великих мыслителей и писателей. Если Брюллов — то Пушкин, если Александр Иванов — то Давид Штраус, если Мане — то Огюст Конт. Но найти прямые и несомненные связи между художником и большим генератором идей далеко не всегда удается. Брюллов и Пушкин встречались друг

Павел Филонов. Германская война. 1915. Холст, масло. 176 х 156,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

148

с другом, но это еще не причина утверждать, будто живописец действительно понимал философию истории Пушкина. Александр Иванов читал Штрауса, но вопрос в том, каким манером он воспринимал идеи мыслителя. Курбановский пытается решить эту трудную проблему. Он не стесняется исходить из того факта, что большие мастера живописи крайне редко взаимодействовали с текстами, идеями («иероглифами») крупных мыслителей. Матисс, который постоянно читает книги Бергсона, — исключение. Правило — это другие мастера, которые читают газеты, заглядывают в туристические путеводители, в книжки популяризаторов и властителей дум своего времени. А кто были властители дум? Журналисты, публицисты, катковы, надеждины, перелагатели ходовых идей своего времени. Социологических, физических, эстетических и иных идей. Это трудный материал для освоения. Разбираться в том, что думали популяризаторы и перелагатели идей про оптику, историю, власть, психологию и прочие предметы, что они несли читателям, когда говорили про развитие техники, прогресс и прочие явления, в известном смысле даже неинтересно. Когда философствуют Бергсон, Бодлер и Пушкин — это интересно, а когда мы встречаемся с нехит рыми построениями академических учебников рисования, с изложениями физиологических учений у г. Филомафитского, то это все-таки тухлые материи. Нужно ли вообще привлекать их к делу интерпретации? Курбановский прав в том смысле, что художники впитывают именно этот общедоступный культурный гумус своей эпохи и среды. Редко кто из них

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Кузьма Петров-Водкин. Мальчики. 1911. Холст, масло. 123 х 157 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

догадался заметить на горизонте такого гиганта, как Ницше. Но подрывная философия Ницше в ее усредненном варианте действовала сильно. И, как это ни парадоксально, художникам даже полезнее улавливать эти усредненные идеи из почвы времени. Поди прочитай Канта или Бергсона. Читать же масонского пророка Джона Мейсона, разного рода карманных гуру в области естественных наук, социологии или логики всегда проще. Встретиться с тигром в лесу — большая редкость. Комаров и мух очень много. Мухи в известном смысле вообще неотразимы. Или неизбежны. Брюллов и Домье, Клод Моне и символисты, первые авангардисты питались, в интеллектуальном смысле, объедками, вторичными субстанциями, уже переваренными в общественном организме. Тут современная наука об искусстве полностью права. Она перестала стесняться того факта, что цветы искусства растут из мусора и опыляются мухами.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Конечно, при этом возникает следующая проблема, которая не подвластна ни «археологии знаний» типа Фуко, ни «археологии визуальности» в варианте А. Кур-

бановского. Каким образом стебель и листья растения, питающегося из унавоженной почвы, дают цветок? Как это получилось, что Николай Гоголь, читавший забавного и нравоучительного Мейсона, написал гениальные книги смеха и слез? Как могли получиться Последний день Помпеи, Крестный ход в Курской губернии, Бар в Фоли-Бержер и картины Филонова? Тот факт, что они без гумуса и без мух не могли бы произрасти, можно уже считать установленным благодаря усилиям ученых. Тот образ проницательного мусорщика знаний, который был некогда нарисован Беньямином, понемногу реализуется. Какой новый Гомбрих, какой Брайсон нужны теперь, чтобы перейти от необходимого условия творческого акта к условию достаточному? Или эта мечта никогда не осуществится?

Александр Якимович

Наталия Гончарова. Борцы. 1908–1909. Холст, масло. 100 х 122 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2 а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5 а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2 а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28 б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2 а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 8

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

А в т о р ы:

Борис Моисеевич Бернштейн, художественный критик, доктор философских наук, профессор (США). Ольга Михайловна Власова, кандидат искусствоведения, заведующая Отделом отечественного искусства Пермской государственной художественной галереи, заслуженный работник культуры Российской Федерации. Юрий Яковлевич Герчук, историк искусства, художественный критик. Анастасия Николаевна Данилочкина, художница, философ. Марк Джордан, английский журналист. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Анна Николаевна Каск, дизайнер, аспирантка Российского института культурологии. Игорь Аронович Круглый, искусствовед, художественный критик. Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово – Большие Вязёмы.

Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик. Татьяна Владимировна (Харьков, Украина).

Панёк,

арт-критик

Анна Анатольевна Рагулина, научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, аспирантка Российского института культурологии. Екатерина Викторовна Сальникова, кандидат искусствоведения, культуролог, старший научный сотрудник Государственного института искусство знания. Инесса Николаевна Слюнькова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Лариса Борисовна Сомова, кандидат технических наук, сотрудник Ярополецкого народного краеведческого музея, председатель Пушкинского общества Московского авиационного института. Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философских наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий отделом Российского института культурологии. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru