Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (22), сентябрь 2009 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · россия · классика · восток · расследования · гипотезы · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (22) сентябрь 2009 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2009 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

удожники имеют дело с тайнами мироздания — будь то высшие силы, духовные эманации или индивидуальный характер изображаемого человека, а это ведь тоже дело тайное, а иногда и глубоко скрытое. Историки искусства знают, что интерпретация произведения — это чаще всего некое подобие расследования. В отличие от специальных органов, мы ищем факты, даты и имена не для того, чтобы уличить виноватых, а для того, чтобы понять смыслы произведений. Иной раз мы всячески стараемся сделать так, чтобы тайное стало явным. Иногда совсем наоборот. Иногда не по себе делается, когда мы понимаем скрытую связь явлений. Вот один пример. Икону Троицы кисти Рублева давно хотят торжественно и благоговейно извлечь из недр Третьяковской галереи, чтобы доставить ее в святую обитель Преподобного Сергия и там представить православному народу. Музейные работники разделились и даже, увы, ополчились друг на друга. Специалистов учили, что климатические перепады и встряски во время транспортировки опасны, и обезопаситься от них на сто процентов никогда нельзя. НИКОГДА. Сколько ни твердят им, что будет герметичная капсула и бережное обращение, специалисты не верят, и имеют на то основания. Мы своих знаем. От рвения великого и полного экстаза запросто случаются аварии, как и от технической неграмотности и от всеобщего раздолбайства. Я даже так думаю своим приземленным умишком, что при мимолетной разгерметизации и тряске ничего страшного не случится. Только самая малость сдвинется. Повредятся несколько молекулярных цепочек. Пустяк, и даже, быть может, не в верхнем слое краски, а в грунте. Трещинка будет в полтора сантиметра длиною, в несколько микрон толщины. Ее никто и не увидит. Тут надо ввести в наше повествование нового героя. В музее есть свой музейный чудак. Специалист из специалистов, знаток всех методов обследования и консервации икон. Притом верующий человек. Я даже знаю, как его зовут, но не скажу. Наш музейный специалист точно знает, что путешествие иконы в Лавру не пройдет бесследно. Следок будет самый минимальный: трещинка тоньше волоса, в глубине, и его не видно. Шансы на его появление — практически девять из десяти или более того. Пока будут в машину загружать и из машины доставать, останавливаться перед тысячными толпами и мягко обороняться от самозабвенного напора верующих, которым надо одним глазком увидеть и рукой прикоснуться, какой-нибудь проводок обязательно сдвинется в системе климат-контроля, а что там в глубине, в левкасе, молекулы разойдутся — об этом искус-

ствоведы узнают разве что через полвека. Но один человек в музее знает наверняка, что внутри образуется молекулярное неблагополучие толщиной в волосок. Для нашего чудака, для блаженного хранителя, этот сдвиг на молекулярном уровне — это все равно, что седой волос на виске у его матери. И он будет знать, что это из-за него, плохого сына, появился этот дряхлый волосок. Икона чуть-чуть постарела. Другие не виноваты. Они не ведают, что творят. А он, посвященный в тайны музейного дела, — он ведает, и потому виноват. И поведать о своей вине и своей боли будет некому. Такое получается странное уравнение. С одной стороны — восторженные миллионы, тянущиеся к святыне за спасением, с другой — сомневающиеся тысячи, которые осторожно советуют не трогать хрупкий шедевр живописи. С третьей стороны — бедняга из музея, которому предстоит трудное испытание. Его тайное знание никому не откроется. Как ему дальше с этим жить? А

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Р Е Ч Ь

Тайное знание

ОТКРЫТИЯ Пир у Ирода. Загадочная картина из Прадо Лариса Тананаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Графиня Строганова, художник Сомов Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

ЛИЦА Свидетель таинств бытия. Юрий Камелин Людмила Бондаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Легендарный Гардубей Геннадий Вершинин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 «Таланты Кесаря» и другие богатства Анны Кузнецовой Дмитрий Козырев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

ИДЕИ Загадки каменного века и проблемы теории искусства Дискуссия Виктор Арсланов, Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Вторая парижская школа. Идеи, художники, картины Валентина Крючкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

РОССИЯ Проблемы русского искусства последних десятилетий XIX века Григорий Стернин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Тайная страсть живописцев. Эпоха модерна Анна Дергачева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

КЛАССИКА Палладио и Веронезе на вилле Барбаро В поисках разгадки Инна Вельчинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Таинственный Сальватор Роза Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

ВОСТОК Зорикто Доржиев Легенды и тайны Великой Степи Александр Боровский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

РАССЛЕДОВАНИЯ Статуя Афины и загадки дома Строгановых Вардуи Халпахчьян . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Александр Иванов и его тайные страхи Алла Верещагина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

ГИПОТЕЗЫ Тайное общество? Петров-Водкин в кругу «Вольфилы» Елена Грибоносова-Гребнева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

ХРОНИКА Музей женщины Татьяна Антошина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Эмиль Нольде. Моя жизнь Зинаида Пышновская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Историку искусства ведомо, что всякая стадия развития искусства создает свою космологическую модель. Следующий номер журнала будет посвящен своеобразным и трудным, но неизменно интенсивным отношениям художников с ощущением Большой Вселенной. На эту тему высказываются критики, теоретики, художники — В. Завязкин, В. Халпахчьян, Л. Бондаренко, А. Люсый, М. Красилин, В. Ванслов и другие.

Одна из самых загадочных картин в истории живописи занимает целую стену в одном из богатейших европейских музеев. Ее автор — виртуоз и большой талант, почему-то запоздавший со своим шедевром почти на столетие. Исследователи долго еще будут спорить о смысле загадочного зрелища.

Понять портрет графини трудно. Полагают, что художник вложил в него свою горечь, неприязнь к себе самому и своей декадентской изломанности. Но и восхищение налицо.

О Т К Р Ы Т И Я

Пир у Ирода. Загадочная картина из Прадо Лариса Тананаева

1961 году в Париже и вслед за тем в Берлине появились два издания коллективной монографии под названием Европейская Аллегория. Прадо №1940, шедевр маньеризма, соответственно на французском и на немецком языках. Тема этого исследования — загадочная и удивительная картина, полное название которой — Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя, числившаяся в музее Прадо под инвентарным номером 1940 1 . Среди авторов монографии — крупнейшие специалисты по проблеме европейского маньеризма: Жак Буске, Александр фон Ранда, Лоде Сегерс и другие, а также Ф.Е. Санчес-Кантон, кура1 Europ ä ische Allegorie. Prado Nr. 1940, ein Meisterwerk des

Manierismus. M ü nchen, 1961.

тор музея. Все специалисты дружно отнесли Пир у Ирода к позднему маньеризму. Главной целью авторов Европейской аллегории было определение места Пира в истории искусства своего времени и попытка угадать ее автора. Но убедительного решения не было найдено. Пир у Ирода — огромное (2,8 х 9,52 метра) полотно с фигурами в человеческий рост. Упоминание о нем появляется в 1745—1746 годах в документах, касающихся собрания испанской королевской резиденции Ла Гранха де Сан Ильдефонсо. В настоящее время сведения относительно картины наиболее полно представлены в статьях и фундаментальной монографии польского историка искусства Яцека Тылицкого, посвященной придворному живописцу польского короля

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Владислава IV, выходцу из Силезии, по происхождению немцу, Бартоломеасу Стробелю (принятое в науке полонизированное написание немецкой фамилии Strobel). Огромный масштаб его творчества стал понятен после того, как известный чешский историк искусства Яромир Нейман в 1970 году именно ему приписал загадочный Пир Ирода. Это было уже после выхода в свет монографии Прадо № 1940, где в качестве предполагаемых авторов выдвигались французские мастера (А. Карон, К. Деруэ), художники лотарингского двора или нидерландцы. Нейман нашел близкий аналог Пира — это картина из собрания замковой галереи в городе Мнихово Градиште (Чехия) — Царь Давид и Вирсавия. Ее стилистические особенности, типаж и художественные приемы при сопоставлении с мадридской картиной убеждали своим родовым сходством. Монография Тылицкого, как и работы других польских авторов, писавших о Пире —

Х. Бенеш, И. Щепиньской-Трамер и других, уже исходят из этого факта как установленного 2 . Бартоломеас Стробель (1591—1650?) происходил из семьи потомственных живописцев, пришедших, как считается, из Саксонии и укоренившихся во Вроцлаве с 1581 года. Стробель и родился во Вроцлаве (Бреслау), столице Силезии, входившей в то время в Венгерское королевство и, вместе с ним, — в состав Священной Римской империи Габсбургов в качестве ее второго, после столичной Праги, культурного центра. Традиция «пражской школы» или «рудольфинцев», мастеров придворного круга рубежа XVI—XVII веков, сложившаяся 2 Nejmann J. Kleine Beitr ä ge zur rudolfinischen Kunst und ihre

Auswirkungen // Ú mien í , 18 (1970), № 2; Szczepi ń ska-Tramer J. El Festin de Herodes: notas sobre el cuadro de Bartholomeus Strobel // Goja. Revista de arte. Madrid, 1991; Tylicki J. Bartlomiej Strobel, malarz epoki wojny trzydziestoletniej. Toru ń , 2000. Т. 1—2; Benesz H. Daniel and King Cirus in front of Baal // Bulletin du Mus é e National de Varsovie. 1991. V. XXII. № 3.

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Холст, масло. 280 х 952 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

Бартоломеас Стробель. Царь Давид и Вирсавия. 1630. Холст, масло. 87 х 107,8 см. Картинная галерея замка, Мнихово Градиште, Чехия

вокруг императора Священной Римской империи Рудольфа II (годы правления 1576—1612) — Б. Спрангера, Х. фон Ахена, Й. Хуфнагеля и других, работавших по заказам Рудольфа II, — была одним из самых ярких проявлений позднего заальпийского маньеризма, сыгравшего важную роль не только в развитии чешского искусства, но оказавшего влияние на мастеров Гарлема и Утрехта 3 . Здесь не место подробно описывать биографию художника, тем более, что это сделано с исчерпывающей полнотой несколькими польскими учеными. Отметим лишь несколько биографических

моментов, которые представляются важными для понимания главных импульсов его творчества. Среди них одно из первых мест занимает дружба с Мартином Опицем из Боберфельда (1597—1639), известным поэтом, будущим главой Первой силезской школы, который называл художника «своим ближайшим другом» 4 . Стробель рано прославился как мастер превосходных портретов. Его ценили высокие заказчики — эрцгерцоги, епископы, короли, он создал целую галерею современников и участников Тридцатилетней войны, польской знати (Е. Оссолиньского, Я. Радзи-

3 Kaufmann Th. Da Costa. Ecole de Prague. La peinture à la cour

4 Batowski Z. Bartlomiej Strobel, malarz sl ą ski XVII w. // Ksi ę ga

de Rodolphe II. Paris, 1985; Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. 1988. Bd. 1—3; Тананаева Л.И. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI—XVII веков. М., 1996. С. 96; Evans R.J. Rudolf II and his World. A study in intellectual history 1567—1612. Oxford, 1984.

pami ą tkowa ku czci Boles ł awa Orzechowicza. Lw ó w, 1916. Т. 1; Iwanojko E. Bartlomiej Strobel. Pozna ń , 1957; Grzybkowska T. Z ł oty wiek malarstwa gda ń skiego na tle kultury artystycznej miasta. 1520—1620. Warszawa, 1990.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

вилла и других), оказав прямое воздействие на развитие портретной живописи в Речи Посполитой. Между тем в Европе началась Тридцатилетняя война. Стробель, используя свои старые связи, переехал в Польшу, где уже два года правил веротерпимый и ценивший искусства король Владислав IV (годы правления 1632—1648). Весь следующий этап жизни Стробеля связан с Речью Посполитой. Интересно, что и Опиц вскоре оказался придворным историографом Владислава IV и исполнял его дипломатические поручения. За годы, проведенные в Польше, Стробель перешел в католичество, принял монашество и умер в монастыре; точная дата его смерти неизвестна. К 1647 году относятся последние сведения о художнике. Сейчас датой смерти считают 1650 год, А. Рышкевич называл 1660-й, а Т. Гжыбковска — 1661-й. Корни портретного творчества Стробеля уходят в рудольфинскую традицию, но они близки и к современным голландским портретам, прежде всего групповым, — как семейным, так и изображениям разного рода конгрегаций. Работы художника отличаются правдивостью внешнего облика, особой точностью в передаче характеров, отмечавшейся современниками, и при этом некоторой замкнутостью и отстраненностью модели от зрителя, особенно характерной для официальных репрезентативных портретов «габсбургского» типа. Особая тщательность в передаче оружия и украшений напоминает о традиции Кранаха, Хольбейна, о миниатюрах и искусстве северной гравюры, что неудивительно, поскольку предки мастера Бартоломеаса, тоже художники, происходили из немецких земель. Мы упоминаем здесь портретную живопись Стробеля прежде всего потому, что Пир у Ирода буквально «держится» на портретах, чрезвычайно близких по своей стилистике к отмеченным особенностям этого жанра у нашего художника. Другая часть наследия мастера воплощена в двух «историях», как тогда называли жанр картин, посвященных мифологическим, историческим, библейским темам. Первая из картин имеет точную датировку, подпись автора и указание на лицо, которому картина предназначалась. Царь Давид и Вирсавия написана в 1630 году, первого мая, и посвящена канонику вроцлавского капитула и придворному судье княжества вроцлавского Филиппу Ерину. В отличие от полотна из Прадо это небольшая композиция. Все действующие лица выдвинуты на передний план, так что зритель может внимательно рассматривать отдельные, значимые для сюжета, детали.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Сама Вирсавия и дамы свиты закутаны в экзотически нарядные одежды, их головы украшены причудливыми тюрбанами и плюмажами; на земле вокруг бассейна стоят разного рода драгоценные приборы с изысканными фруктами и нарядные фаянсовые сосуды с цветами. Особое место занимает в этом странном мире фонтан со скульптурными, как бы живыми фигурами почти человеческого роста, переплетенными в сложной, двойной «серпентинате» маньеристов. Перед нами сад чудес и особый час, когда просыпаются скрытые страсти. Сказка, зримо доказывающая, что «и живопись — поэзия». Как и портреты, Царь Давид и Вирсавия свидетельствует, что Стробель был очень прочно вплетен в художественную среду своего времени. Прежде всего — в среду Центральной Европы с ее все еще живыми традициями средневекового искусства, особым чувством пейзажа и любовью к конкретной вещи, наконец, с «застрявшим» в этих краях маньеризмом, так ярко вспыхнувшим при дворе Рудольфа II, и уже сильно проявляющими себя чертами барокко. Это доказывает и вторая библейская «история», находящаяся в Национальном музее в Варшаве,

Бартоломеас Стробель. Даниил и царь Кир перед идолом Ваала. Около 1636—1637. Медь, масло. 39,5 х 30 см. Национальный музей, Варшава

О Т К Р Ы Т И Я

Бартоломеас Стробель. Портрет Гульельмо Орсетти. Около 1644. Холст, масло. 125,5 х 100,5 см. Национальный музей, Варшава

Бартоломеас Стробель. Портрет Мартина Опица. 1636—1637. Городская библиотека, Гданьск

написанная около 1636—1637 годов. Сюжет восходит к книге пророка Даниила и изображает сцену, в которой молодой пророк открывает царю Киру коварство жрецов идола Ваала. Удивительно, сколько действий и эмоций поместились в маленьком полотне, сколько изящества и выразительности в миниатюрных, легко написанных женских фигурках, как прихотливо сочетаются между собой локальные пятна красного, золотого, черного цветов, уравновешенные тяжелыми коричневыми и оливковыми тонами первого плана. И, наконец, еще один сюжет, впрямую подводящий к Пиру из Прадо: сцена усекновения главы апостола Иакова Старшего, из алтаря этого святого в кафедральном соборе Пелплина (Польша). Все приведенные выше произведения служат как бы подступом к главной работе художника. Можно подумать, что Стробель всю жизнь готовился к написанию своей монументальной картины, его истинного шедевра. Итак, название шедевра из Прадо полностью звучит как Пир у Ирода и сцена усекновения главы Иоанна Крестителя. Последнему сюжету посвящен относительно небольшой фрагмент в правой части композиции. Несколько раз высказывалась

точка зрения, что автором сцены Усекновения был какой-то другой художник — не тот, что написал левую часть. В самом деле, типаж сцены казни, где центральное положение занимает фигура подбоченившегося палача, более экспрессивно брутален, чем в остальных частях картины, и кажется «чужим». Однако серьезных доказательств в пользу иного авторства высказано не было, тем более, что И. Щепиньска-Трамер убедительно сопоставляет этот фрагмент композиции с другой, подписной картиной Стробеля, — Усекновением главы апостола Иакова (1640—1641, Пелплин, Польша) 5 . В основной сцене царит атмосфера пира, развертывается пышное придворное действо, пространство плотно заполняют роскошно одетые отчасти по моде начала и середины XVII столетия, отчасти — в фантастические наряды дамы и кавалеры, принадлежащие к самым высоким кругам европейского общества. Пространство членится, хотя не слишком строго, на три плана, центральный из которых занят длинным пиршественным столом, ярко освещенным огромной люстрой, низко спускающейся над головами

5 Szczepi ń ska-Tramer J. Op. cit. P. 5.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

гостей. Их очень много, они тесно сидят бок о бок, непринужденно общаясь друг с другом. Обилие яств, фруктов, дорогое столовое убранство, наряды, сверкающие драгоценности, высокие и пышные плюмажи, вздымающиеся над причудливыми головными уборами, драгоценные кружева, диадемы на струящихся блестящими потоками волосах дам создают ощущение преизбыточной роскоши, беспечного упоения благами мира сего. На переднем плане, перпендикулярно к главному столу, сильно выдвигаясь в пространство зрителя, помещен еще один небольшой стол под белой скатертью, заставленный дорогой посудой, фруктами в вазах, покров с которого отдергивает один из двух персонажей, сидящих рядом и выделенных изо всей придворной толпы. Средний план композиции занимают два шествия, медленно, театрально-репрезентативно направляющихся от краев картины к центру. Правая группа больше отодвинута в глубину, чем левая и подходит почти вплотную к столу с пирующими. Она движется от колонны, отделяющей сцену пира от застенка, и состоит из придворных дам, сопровождающих Саломею, которая, обернувшись лицом к зрителю, держит на вытянутых руках блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя. Юное, нежное и совершенно бесстрастное лицо, окруженное длинными прядями завитых белокурых волос, жутковато контрастирует с только что отрубленной головой пророка, с приоткрытыми зубами, волосами, слипшимися от крови, и мученически закатившимися глазами. Блюдо как бы надвигается на

сидящего во главе центрального пиршественного стола Ирода (с обликом турка) в высокой чалме, увенчанной короной и украшенной большим плюмажем. Его фигура и резкое движение — привстав, он в ужасе отшатывается, точно хочет вскочить и убежать от страшного зрелища, — акцентированы фоном — ярко освещенным золотым занавесом. Впрочем, появление отрубленной головы пророка пугает здесь только Ирода. В общем настрое пиршественной залы нет никакой тревоги. Стоящая между Иродом и Саломеей дама в кружевах и драгоценностях тонким пальчиком тянется к голове: то ли, чтобы ее потрогать, то ли чтобы издали указать на ненавистного пророка — вот, мол, и все: замолчал, наконец. Саломея со своим страшным трофеем и ее дамы создают атмосферу всеобщего спокойного цинизма, где все гости ощущают себя главными и единственными героями на подмостках Theatrum Mundi. С другой стороны, все это многоликое общество трактуется художником не как реальная картина придворного празднества, каких немало было в живописи того времени, но содержит в себе черты пародии на подобные увеселения, оттенок зловещего гротеска, тем более, что разыгрывается на фоне только что совершенного убийства. Дыхание смерти овевает композицию, на первый взгляд столь праздничную. Сложность замысла в немалой степени и создает особую атмосферу полотна, точный смысл которого, как и наличие в нем реальных исторических персон пока никому не удается определить с той мерой убедительности, чтобы тут же

Бартоломеас Стробель. Алтарь апостола Иакова. 1640. Пределла: Христос с сыновьями Зеведеевыми, апостолами Иаковом и Иоанном. Дерево, темпера, масло, клеевые краски. 54 х 123 см. Кафедральный собор, Пелплин, Польша

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

стве. В Пире есть ощущение скрытого рока, тяготеющего надо всеми этими холодно-беспечными баловнями судьбы, несущего нарядной толпе грозное предзнаменование. Зловещий кордебалет под маской библейской истории, в котором убийцы выступают в одной шеренге с убиенными, роковая Саломея шествует со своим трофеем, словно предвещая всеобщий праздник смерти, а отрубленная голова пророка звучит как мрачное пророчество. Какой опасной прелестью наделена юная Саломея с нежным лицом в рамке мелко завитых белокурых волос, с бесстыдно обнаженной грудью, в пышном фантастическом наряде. Чуть выставленный уголок ее туфли только слегка касается красного бархата ковра, а головку, с преувеличенно высоким лбом, похоже, совсем не отягощают высокая корона и тяжелый аграф с жемчугами — настоящее произведение ювелирного искусства.

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент: Саломея с головой Иоанна Крестителя

не появлялось другое толкование. Но надо иметь в виду, что во времена, когда писалась картина, к однозначности в искусстве никто не стремился: «Игра в открытую бесполезна и неинтересна», — утверждал в своем Карманном Оракуле Бальтазар Грасиан. Живопись Стробеля являет собой удивительное сочетание традиционности, уже становящейся к середине XVII века архаикой, и смелости, с которой художник создает практически новый жанр, не имеющий прямых аналогов ни в рудольфинской традиции, ни в современном европейском искус-

Иниго Джонс. Крылатая Маска. Бумага, акварель, бронзовая и серебряная краска. 27,6 х 18 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Существует множество вариантов идентификации всех этих лиц, которые мы не имеем возможности перечислять; трактовки чрезвычайно различны, и, как ни странно, большинство этих, казалось бы, столь жизненно-достоверных образов, остаются анонимными, будучи при этом ярко характерными для своего времени и сословия. В работе над таким огромным полотном не могла не участвовать мастерская, чем, возможно, объясняется то, что отдельные его части, как и фигуры, недостаточно прописаны и разнятся по своему масштабу. Возможно и то, что картина не была полностью завершена. К тому же она обрезана сверху и снизу.

Иниго Джонс. «Береника». Костюм для леди Анны Клиффорд, графини Пемброк и Монтгомери. Бумага, чернила, перо, серозеленоватая отмывка, кисть. 29,7 х 18 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

Разные исследователи пытались идентифицировать ее с реальными историческими персонами, но эти трактовки очень разноречивы и малодоказуемы 6 . Левая группа — чисто мужское сообщество; изображенные лица столь живые, кажутся настолько портретно-реальными, что за каждым из них невольно хочется увидеть исторический прототип. В тесных промежутках между головами этой вереницы вельмож проглядывают другие — гротескные и устрашающие: головы стражников в краснокоричневых тонах, над ними сверкают тяжелые, изукрашенные, как все в этой картине, широкие палаши. Эти мрачные инфернальные физиономии представляются как бы двойниками «реальных» лиц, что создает сильный эмоциональный эффект. 6 Szczepi ń ska-Tramer J. Op. cit. P. 8—9; Tylicki J. Op. cit.

S. 150—154.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент: среди изображенных Альберт Валленштейн (второй слева) и Вальтер Батлер (первый справа)

О Т К Р Ы Т И Я

жем, восседающий на центральном месте за главным пиршественным столом, — Джордж Бекингем. Большинство ученых признают Альбертом Валленштейном нарядно одетого вельможу в коротком плаще в левой группе — второго с края полотна — со свисающим с пояса большим золотым ключом и пустым небольшим блюдом в руках (кстати, такое же небольшое пустое блюдо протягивает через плечо Бекингем кудрявому юноше-слуге). Персонаж, возглавляющий всю «мужскую группу», с медальоном Фердинанда II Габсбурга на груди (единственная

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент: король Карл I (?)

Последнее обстоятельство, хотя оно не обращает на себя большого внимания исследователей, кажется нам весьма существенным, так как не дает возможности точно представить себе, как завершался передний план — а это очень важно для того, чтобы определить степень «эффекта сцены», который играет здесь большую роль. (К тому же именно внизу композиции часто находилась подпись художника, как у самого Стробеля в его Царе Давиде и Вирсавии.) Герои картины словно принимают зрителя в свою жизнь, и не просто жизнь, а жизнь-игру, ибо знают, что «Весь мир лицедействует», как гласила надпись на фасаде шекспировского театра «Глобус». Это не просто демонстративно-доброжелательное, порой «зазывное» обращение к зрителю, каких было так много в живописи XVII века, это уже шаг по пути, в конечном пункте которого стоят Менины Веласкеса. Невидимому зрителю отводится в полотне большая роль: это не перед «трубачом» открывают стол с яствами, как обычно считают, не перед ним служит собачка принца (в данном случае это геральдический знак статуса мальчика): действия обращены впрямую к зрителю, и, наверное, не существующий сегодня, отрезанный передний край картины еще сильнее поддерживал этот сценический прием. Если вернуться к достоверности портретов, то достаточно общим является предположение, что одна из фигур аванплана (немолодой мужчина, отдергивающий покров со стола, выдвинутого вперед) — портрет французского короля Генриха IV, а красавец в шляпе с огромным страусовым плюма-

Иниго Джонс. Костюм для короля Карла. 1628. Бумага, коричневые чернила, перо, отмывка серым, кисть. 25,6 х 13,4 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Иниго Джонс. Эскиз костюма для королевы Генриетты Марии — «Божественная красота и звезды». Бумага, коричневые чернила, перо. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

конкретная деталь, указывающая на временные координаты создания полотна) изображает, по мнению Я. Тылицкого, Вальтера Батлера, предводителя ирландских драгун в годы Тридцатилетней войны, непосредственного убийцу Валленштейна; сторонников же Валленштейна, убитых в Эгере вместе с ним, якобы изображают две персоны, стоящие обок последнего (те самые, из-за плеч которых выглядывают зловещие лица стражников). Если согласиться с указанными атрибуциями, на которых сходится большинство исследователей, резко расходясь в определении других персон, то получится, что в картине изображен примерно один временной срез европейской истории — период с рубежа XVI—XVII веков до окончания Тридцатилетней войны (1648) и казни Карла I Стюарта (1649). Размеры настоящей статьи не позволяют более подробно описать все темы и образы, составляющие мир этого странного произведения, равно как познакомить читателя со всеми их трактовкам, предложенными различными историками искусства, хотя каждая из них заслуживает внимания. Назовем лишь несколько из них.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Немногие исследователи (например, Л. Сегерс) видят в картине изображение реального празднества при испанском дворе, связанного с приездом в Мадрид в 1623 году инкогнито принца Уэльского (будущего Карла I) и сопровождавшего его герцога Бекингема. Другие — Ф.Е. Санчес-Кантон, А. фон Ранда — склоняются к тому, что все это густонаселенное полотно является прежде всего аллегорией грешной Европы в канун и в годы Тридцатилетней войны с ее чрезмерной свободой нравов, интригами и заговорами европейских властителей, приведшими к настоящей «пляске смерти» в масштабах почти всего континента. Естественно желание польских ученых напрямую связать сюжет Пира с событиями своей истории и привязать его к местным реалиям: по их мнению, определяющая всю концепцию полотна интрига связана с событиями правления короля Владислава IV Вазы (1532—1648). Я. Тылицкий, опубликовавший в 2000 году образцовую по всем научным стандартам монографию о Стробеле, в которую вошли практически все существующие на сегодняшний день материалы о его жизни и творчестве, уверенно заявляет: «смысл картины связан с тайной дипломатией монарха» 7 . Польский ученый интерпретирует Пир как политический памфлет с четкой антигабсбургской окраской, находя, по своему убеждению, среди действующих лиц портреты членов польского двора 7 Tylicki J. Op. cit. S. 149.

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент: король Карл I и испанская принцесса Мария-Анна (?)

О Т К Р Ы Т И Я

и европейских политиков, наиболее тесно с ними связанных общими интересами, которые слишком долго было бы здесь перечислять. Заказчиком же картины считает с наибольшей вероятностью Владислава IV, тем более, что последний был большим любителем искусства и театра в особенности. Этот же сюжет посчитала содержательным стержнем картины И. Щепиньска-Трамер, написавшая в 1991 году одно из лучших, наиболее проницательных исследований о мадридской картине. Однако в определении конкретных фигур авторы расходятся: например, Тылицкий видит в личности персонажа с трубой на первом плане голландского адмирала Мартена Тромпа, разбившего испанский флот в 1639 году (созвучие имени адмирала и названия инструмента воспринимается им как нехитрый шифр), в то время как Щепиньска-Трамер считает его криптопортретом короля Владислава IV. Оба польских автора дружно признают аллегорический характер полотна. Польская версия имеет за собой некоторые исторические аргументы, и в этом смысле вполне допустима. Но все же стремление свести содержание Пира к конкретным местным реалиям, благодаря чему картина становится живописным комментарием к историческим событиям местного же значения, представляется нам спорной. Как кажется, ни по духу и форме, ни по масштабности Аллегория ими не ограничивается и определенно относится ко всей Европе, иначе непонятно, зачем в ней изображены Бекингем и Генрих IV. Не случайно, проявив массу эрудиции и остроумных догадок при создании своей концепции, Тылицкий все же при-

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент: герцог Джордж Бекингем

Иниго Джонс. Шлем с плюмажем. Бумага, коричневые чернила, перо. 9,5 х 7,2 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

знает за картиной и более широкий смысл. В самом деле, там трудно не увидеть своего рода памфлет на политику периода Тридцатилетней войны. В сущности, о том же говорит Санчес-Кантон, назвавший Пир у Ирода «панорамой политических событий в Европе 1610—1649 годов» 8 . Никак не отрицая правомочности польской интерпретации, мы, со своей стороны, считаем, что подобное полотно должно было бы вобрать в себя более обширный спектр явлений общеевропейского значения, в частности — событие, которое потрясло даже современников Тридцатилетней войны и как бы подвело итог общеевропейской драме, длившейся всю первую половину столетия. Таким событием стала казнь английского короля, которая произошла в феврале 1649 года. Сама по себе насильственная смерть правителя или лица из высших сфер тогда мало кого могла удивить. Но Карла I привели к гибели не козни соперников в борьбе за престол, не интриги или одержимость фанатика. Его осудил на смерть трибунал от имени народа собственной страны за «большие преступления перед нацией» как «тирана, изменника, 8 Sanches-Canton F.J. Europ ä ische Allegorie. S. 41.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

убийцу и врага народа». В эпоху укрепляющегося абсолютизма, когда король присваивал себе право говорить от лица всех подданных, для которых он становился их «солнцем», это было неслыханным нарушением почти что законов природы. Сам Карл, державшийся с поистине королевским достоинством на заседаниях трибунала, отказался признать легитимность обвинений и призывал подданных не совершать подобного преступления, ибо оно направлено против человеческих и божественных установлений. Отклик на его смерть был поистине всеевропейским и всколыхнул и протестантов, и католиков. «Сама Европа раздирает на себе платье, промокшее от слез, — восклицал Андреас Грифиус в драме Карл Стюарт. Траурное действо, созданной в первой редакции в 1649 году под прямым впечатлением казни и доработанной в 1653-м, — Кто отмоет Англию от ее кровавой вины? Не хватит Темзы и моря» 9 . По всей Европе распространилось издание, выпущенное роялистом-книготорговцем Ричардом Рейстоном в день похорон короля, фронтиспис которого украшала гравюра, изображавшая Карла как мученика, с подробным истолкованием символических текстов, включенных в изображение. Книга называлась The Portraicture of sacred Majestie 9 Griphius A. Carolus Stuards Trauerspiel. Stuttgart, 1972. S. 32, 37, 39.

Иниго Джонс. Костюм придворного из эскорта герцога Йорка. Бумага, чернила, перо, отмывка коричневым, кисть. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент: король Генрих IV Французский и музыкант

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

in his Solitudes and Sufferinges и была в течение 1649 года перепечатана тридцать раз, а после еще сорок семь. Появилась масса гравюр, английских, датских, французских, от профессиональных работ до примитивных листовок, изображавших сцену казни, и много свидетельских описаний, своих и чужестранных. Изображения короля-мученика продолжали появляться в просвещенном XVIII веке, а в викторианскую эпоху тема судьбы и гибели Карла I Стюарта пережила новый подъем. Мы не пытаемся утверждать, что Траурное действо Грифиуса (наверняка встречавшегося со Стробелем в Данциге) впрямую повлияло на создание Пира, тем более, что существовали и другие европейские отклики на английскую трагедию, но что художника затронула волна чувств, родивших это сочинение, кажется нам не только возможным, но и попросту неизбежным. Примечательно, что в первом каталоге

О Т К Р Ы Т И Я

ся скорее префигурацией, символизирующей всех изображенных в картине убиенных, жертв людской жестокости и собственных пороков. Разумеется, в Пире должен находиться и его портрет, а скорее всего — два: один — реального короля, второй — в качестве «символического наполнения», если можно так выразиться, образа отсеченной головы. На роль короля предлагают несколько фигур (Сегре, например, видит его в образе молодого человека в античном костюме, сидящего за длинным столом обок дамы в высоком тюрбане, якобы его несостоявшейся испанской невесты, Марии-Анны). Нам кажется, что им (или его отцом, Яковом Стюартом I) мог бы быть уже упоминавшийся мужчина в темной шляпе, стоящий слева от «Генриха IV» и имеющий сходство с королевскими портретами. Некоторые специалисты считают его Фердинандом II, однако Стробель, бывший придворным художником Фердинанда, отлично знал его внешность — король носил короткую стрижку и бородку-эспаньолку, в то время как у изображенного — волнистые волосы до плеч, длинные усы и черная шляпа — непременные атрибуты портретов Карла. «Английский след» позволил бы объяснить и центральное положение за пиршественным столом Джорджа Бекингема, любимца Якова I, отца Карла, и его собственного близкого друга и конфидента (именно он сопровождал короля, тогда еще принца Уэльского, в его юношеской эскападе — поездке инкогнито в Мадрид за рукой испанской принцессы в 1623 году). Он был заколот в собственном дворце в 1628 году, в годы усиливающейся активности Кромвеля и его сторонников, которые в дальнейшем привели к смерти и самого Карла I. Разумеется, это не более чем догадка. Иниго Джонс. Костюм для Неизвестной королевы (Ожившая статуя). Бумага, акварель, бронзовая и серебряная краска, чернила, перо. 29,2 х 18,2 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

музея Прадо 1843 года прямо сообщалось, что Пир «представляет обстоятельства ареста и смерти короля Карла I и другие сатирические изображения, касающиеся этого исторического события» 11. Совсем не обязательно видеть в отсеченной голове на блюде в руках Саломеи голову именно Карла или еще кого-либо из погибших в те жестокие времена на эшафоте, как полагает ряд исследователей. Голова Иоанна Крестителя здесь являет11 Tylicki P. Op. cit. S. 148. На тему английских импульсов, повли-

явших на создание Пира обратил внимание уже Ф. СанчесКантон. См.: Sanches-Canton F.J. Op. cit. S. 25.

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

образных праздничных шествий, светских, церковных, «живых» картин, без которых не обходилось ни одно большое празднество 12 . Маски были любимы и распространены не только при дворе, но и в богатых домах, сопровождая, например, пиршественные собрания: представление о последних может дать редкое изображение такого костюмированного спектакля, разыгранного на пиру у английского дипломата Генри Антона, 12 Kernodle G. From Art to Theatre. Chicago, 1947; Orgel S. The

Jacobian Mask. Cambridge, 1965; Strong R. Splendor at court. London, 1973; Orgel S., Strong R. Inigo Jones. The Theatre of the Stuart Court. California: Berkeley, 1973. V. 1.

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент

Каждый, пишущий о Пире так или иначе затрагивает тему его театральности. И интересно, что не только Санчес-Кантон, но и Тылицкий, столь занятый проблемами польской идентичности, вспоминают в этой связи английский елизаветинский театр, структура которого, по их мнению, повлияла на композицию Пира. Можно полностью согласиться с польскими учеными и тогда, когда они отводят «трубачу», помещенному на первом плане, роль театрального «зазывалы». При этом нам представляется, что в применении к Пиру естественнее было бы говорить не столько о театре, как таковом, а о придворном паратеатральном действе — Маски при дворе Стюартов, — восходящем, как показывают Г. Кернодль и Р. Стронг в своих превосходных исследованиях, к национальной традиции разно

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Иниго Джонс. Придворная дама. Эскиз платья. Бумага, коричневые чернила, перо, отмывка серым, кисть. 25,4 х 14 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

О Т К Р Ы Т И Я

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент

которое является центральной частью Эпитафии неизвестного художника, ему посвященной (около 1596, Национальная портретная галерея, Лондон). Именно в годы растущего влияния суровой аскезы протестантов, на грани кризиса великолепные представления при дворе Стюартов достигли апогея пышности и роскоши, поглощая огромные суммы и возбуждая возмущение широких общественных кругов. Напомним, что в Масках, выросших из интермедии в самостоятельную театральную форму (объединяющую слово, музыку, пение, танец, сложные перспективные декорации, пышную сценографию), принимали участие самые высокие персоны, вплоть до короля и королевы. Маски могли продолжаться до десяти и более часов, за это время менялись декорации, возникали различные сценические эффекты, заимствованные Джонсом, их бессменным режиссером на протяжении почти тридцати лет, из арсенала итальянских интермедий, которые он видел во время своих трех поездок в Италию. Однако, эта сторона его творчества остается за пределами нашей статьи. Отметим другую особенность Масок. Иниго Джонс (1573—1652) — архитектор, инженер, декоратор, художник и философ — имел свою, далеко не развлекательную концепцию придворных представлений, которую разделял его многолетний соавтор, создатель большинства текстов к спектаклям, поэт, драматург и теоретик драмы Бен Джонсон (1578—1637). Последний считал, что «…кратковечность тел всех вещей по сравнению с их душой… заставляет государей и высокопоставленных лиц, которые обычно принимают участие в действии, не только любоваться богатством и великолепием внешней стороны празднества или спектакля,... но

и интересоваться высоким и серьезным замыслом, одушевляющем внутреннюю часть… И если их внешняя сторона рассчитана на то, чтобы служить сегодняшнему дню и поводу, то их смысл содержит или должен всегда содержать более отдаленные мистерии». Сходных взглядов придерживался и Иниго Джонс. По мнению Р. Стронга, театр Джонса, в поэтике которого исследователь подчеркивает явственные черты платонизма, это « театр идей» 13. Мы не знаем, какому « дню» и «поводу» посвящена картина Стробеля, зато она полностью реализует программу Джонсона — возводить ум и впечатление зрителей к «отдаленным мистериям». В сущности, в этом и заключен ее смысл: представить зрителю «уродства века», отразив их с помощью искусства в «зеркале современности», таящем под своей оболочкой «отдаленные мистерии». Трудно было бы точнее охарактеризовать загадочный (и остающийся загадочным) Пир. Добавим к сказанному, что в Масках огромную роль играли костюмы, в разработке которых Джонс использовал как античную, так и актуальную моду, изменяя ее в соответствии с содержанием интермедии. Наряды были невероятно дорогими и продолжали традицию, сложившуюся в елизаветинское 13 Ben Jonson. Oxford, 1941. V. 7. P. 209. Цит. по: Парфенов А.Т. Бен

Джонсон и его комедия «Вольпоне». М., 1982, С. 18; Strong R., Orgel St. Op. cit. Р. 3.

Бартоломеас Стробель. Пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

время, когда были распространены костюмированные балы и турниры. Многие фантастические костюмы и головные уборы Джонса напоминают «экипировку» героев Пира. Если согласиться с тем, что личность и судьба Карла I Стюарта имеют важное значение для содержательной части картины, то естественно допустить использование поэтики именно стюартовых Масок для создания присущего Пиру пародийного эффекта: ведь смысл Масок, всех до одной, заключался в прославлении королевского рода и правления, что находилось в полном разрыве с реальной действительностью, делая их настоящим «пиром во время чумы», тем более, что участниками Масок, как и героями картины, были самые высокопоставленные личности. Мы не беремся сейчас разгадать, чем объясняются эти английские адреса картины Стробеля: это еще одна из тайн, связанных с личностью неизвестного заказчика и составителя программы. Но эти параллели бросаются в глаза многим исследователям, и вряд ли они случайны. Известно, что в Речи Посполитой, еще во времена Сигизмунда III, то есть с 1616 года, бывали английские труппы — они приезжали через Гданьск, ездили по стране, ставили даже Гамлета. И, наконец, надо обратить внимание еще на один аспект, резко противоположный придворному маскараду, о котором упоминает наблюдательный Тылицкий. Это Flugblatt — «летучий листок», листовка, карикатура, памфлет — вид печатной продукции во времена Реформации, прочно укоренившийся в культуре европейского общества, а в годы Тридцатилетней войны ставший необходимой частью общественной жизни. От эмблемы, в XVIII веке чрезвычайно актуальной для европейского способа восприятия мира, сюда перешло умение сопрягать неожиданные вещи, свобода интерпретации, инвенции. «Листок» всегда откликается на актуальную тему и способен разработать ее на все лады 14. Мы хотим обратить внимание на Большой европейский военный балет, в котором танцуют Короли и Властелины, Правители и Республики в зале попранного Христианства (1642). Это гравюра на меди, на которой изображен обширный зал, где откровенно карикатурно показаны две шеренги взявшихся за руки и весело отплясывающих «королей и правителей». Среди танцующих 14 Tylicki J. Op. cit. S. 149. См. также: Harms W. Deutsche illustrierte

Flugbl ä tter des 16 und 17. Jahrhunderts: kommentierte Ausgabe. T ü bingen: Niemeyer, 1980. Bd. 3.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Иниго Джонс. Неизвестная королева. Эскиз. Бумага, коричневые чернила, перо. 28,5 х 16 см. Собрание герцогов Девонширских, Чатсворт

находится и юный принц, подобный принцу из Прадо, с точным адресом — это дофин Франции. Есть и мертвец, правда, не лишившийся головы: это упавший замертво шведский король Густав Адольф, погибший в одном из сражений. Этот лист возник в то время, когда многим становилось горько и тревожно оттого, что хозяева Европы никак не могли договориться между собой, хотя после двух десятилетий войны уже пришла пора понять, что необходимо ставить точку во всеобщей бойне. Нам представляется, что одним из «заказчиков» картины Пир был, независимо от конкретного лица, оплатившего картину, сам дух горького прозрения, открывшего современникам Тридцатилетней войны многие истины, касающиеся и государств, и правителей, и их самих.

О Т К Р Ы Т И Я

Графиня Строганова, художник Сомов Анна Завьялова

айна неизменно сопровождала небольшой акварельный портрет графини Екатерины Петровны Строгановой 1901 года работы Константина Сомова с момента его создания. Так, в 1902 году он экспонировался на выставке «Мир искусства», в 1918 году был опубликован в монографии о художнике Сергея Эрнста под названием После мигрени, но ни выставочный каталог, ни книга не содержат сведений о героине 1. Сразу же после завершения работы над этой акварелью Сомов подарил ее своему ближайшему другу Александру Бенуа, с тех пор вещь находилась в его собрании, но после 1918 года ее следы затерялись, и в настоящее время она известна лишь по фотографии. Однако печальная судьба этого произведения нисколько не умаляет его значения ни для творчества Константина Сомова, ни для истории художествен1 Эрнст С.К. А. Сомов. СПб., 1918. С. 22, 95.

Александр Рослин (?). Портрет графини Екатерины Петровны Строгановой с сыном. Первая половина 1770-х. Холст, масло. 115 х 86 см (овал). Архангельский музей изобразительных искусств

ного объединения «Мир искусства», и мы сделаем попытку заглянуть за легкий флер ее загадки. Как нередко случается, разгадка и в нашем случае лежала на поверхности. О том, что изображенная на сомовской акварели дама — графиня Строганова, обмолвилась в своих мемуарах Анна ОстроумоваЛебедева: «Я часто хожу к Бенуа, и там бывает очень интересно. Особенно один вечер. Кроме меня были Сомов, Лансере и Нурок... Бенуа с гордостью показывал мне (по его словам) шедевр, который подарил ему Сомов, так называемую графиню Строганову, по каталогу — После мигрени»2. Можно только удивляться, почему этот факт до сих пор не привлекал внимания исследователей. Появление этого персонажа в творчестве Константина Сомова, с одной стороны, неслучайно, а с другой — совсем неожиданно. Неожиданно, потому что в 1901 году, когда была создана акварель После мигрени, темой наследия графа Строганова занимался не Сомов, а Александр Бенуа. Он подготовил и выпустил девятый номер журнала Художественные сокровища России, посвященный строгановскому собранию и дворцу графа. Там же находится и биографический очерк И. Божерянова об Александре Сергеевиче Строганове. Немалое место в нем отведено второй супруге графа, Екатерине Петровне Строгановой, урожденной Трубецкой, образованной, умной и мужественной женщине, и, конечно, ее продолжительному и получившему огласку роману с Иваном Николаевичем Корсаковым. Эта галантная история не могла не привлечь внимания друзей-художников Бенуа и Сомова, увлеченных художественным наследием Франции и России XVIII столетия. Эти увлечения во многом повлияли на изобразительную интерпретацию Сомовым образа графини Строгановой. Поэтому очевидно, что прототипом героини Сомова послужила именно Екатерина Петровна Строганова. В биографическом очерке из Художественных сокровищ описаны и последние годы ее жизни, когда Екатерина Петровна оказалась парализованной. Но, оставшись неподвижной, семидесятилетняя графиня не утратила обаяния и живости ума. По воспоминаниям очевидцев, она была «...женщина характера высокого и отменно любезная. Беседа ее имела чтото особенно заманчивое», поэтому многочисленных 2 Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М.:

Центрполиграф, 2003. Т. I—II. С. 245.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

гостей она принимала «...сидя в кровати, обставленная подушками, в кружевном чепце, украшенном лентами всех цветов»3. Этот драматический (даже отчасти героический) финал жизни Строгановой, тем не менее, соответствовал интересу Сомова к рокайльному искусству и «галантным жанрам». Художник интерпретировал свою тему в духе так называемых альковных картин Жана Оноре Фрагонара, к произведениям которого он уже обращался двумя годами ранее при работе над иллюстрациями к поэме А.С. Пушкина Граф Нулин. Поэтому неудивительно, что Сомов значительно омолодил свою героиню по сравнению с историческим прототипом, а злосчастную кровать графини Строгановой превратил в ложе любви. Большую роль в раскрытии сюжета акварели Константина Сомова сыграло ее название После мигрени. В любимом романе художника Опасные связи Шодерло де Лакло маркиза де Мертей, одна из главных героинь, осуществила пикантное приключение, сославшись на мигрень. «Тут же, чтобы вознаградить его, а может быть, и самое себя, я решила познакомить его с моим маленьким домиком, о существовании которого он и не подозревал. Я позвала мою верную Виктуар, а всем домочадцам объявила, что у меня мигрень и что я легла в постель. ...Осчастливленный кавалер тотчас же поднял меня, и мое прощение было скреплено на той же оттоманке...»4. Таким образом, название акварели После мигрени можно считать новой аллегорией любовного дей3 Божерянов И. Строгановский дворец в Санкт-Петербурге //

Художественные сокровища России. 1901. № 9. С. 158.

4 Шодерло де Лакло. Опасные связи. М.: Камея, 1992. С. 26—27.

Константин Сомов. Влюбленная (Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Граф Нулин»). 1899–1905. Бумага, акварель, белила. 7,8 х 11,5 см (овал). Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Константин Сомов. После мигрени. 1901. Акварель. Местонахождение неизвестно, ранее находилась в собрании Александра Бенуа, Санкт-Петербург

ствия, созданной Сомовым на литературной основе по аналогии с аллегорическими названиями художественных произведений XVIII столетия, как, например, Задвижка Фрагонара. Однако эротический характер сюжета акварели и ее подтекста, заключенного в названии, значительно умеряется иронией. Она выражается не только, и даже не столько, в изображении ночного сосуда под кроватью, сколько в некрасивом, то есть не соответствующем ни одному из традиционных типов красоты, лице героини. Портрет Екатерины Петровны Строгановой работы неизвестного мастера XVIII века, на котором она представлена миловидной красавицей, был опубликован в труде великого князя Николая Михайловича Русские портреты спустя четыре года после создания сомовского произведения5. По данным этого исследования, портрет Строгановой находился в начале ХХ столетия в московском владении Н.М. Соллогуб, поэтому художник во время работы над акварелью его скорее всего 5 Русские портреты XVIII и XIX веков. Издание вел. кн. Нико-

лая Михайловича Романова. Т. 1. Таб. 26. Репринтное издание в серии «Три века русской истории». М., 2000.

О Т К Р Ы Т И Я

Жан Оноре Фрагонар. Щеколда. Около 1778. Холст, масло. 73 х 93 см. Лувр, Париж

не видел. Но, исходя из трактовки образа в его работе, изображение красоты и обаяния графини не было задачей художника. Акварель После мигрени явилась самым ранним, известным на сегодняшний день произведением, в облике героини которого Сомов свел счеты с некоторыми чертами своей собственной натуры, неприятными для него, но неизбежными. Через десять лет после создания этой акварели художник сделал многозначительную дневниковую запись о женских образах в своем творчестве: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души... А их ломаные позы, нарочитое их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству женственностью» 6. 6 Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М.,

1979. С. 125.

Учитывая все сказанное выше, возникает закономерный вопрос: что же осталось в произведении Константина Сомова от личности графини Екатерины Петровны Строгановой? Можно ли вообще относить эту акварель к жанру портрета? Ответ очевиден: достоверное отображения характера и облика не входило в намерения мастера. Акварель После мигрени является фантазийной интерпретацией образа исторического персонажа, которая необходима для воплощения эстетической концепции художника. Исторический персонаж в данном случае служит лишь отправной точкой для воображения, так же как и образ Людовика XIV в знаменитой серии Последние прогулки Людовика XIV Александра Бенуа. Притом необходимо заметить, что редчайшие образцы портрета исторического лица в творчестве Сомова — Портрет А.С. Пушкина 1899 года или Портрет в старинном стиле — ни в коей мере не изменяют знакомого по прижизненным изображе-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

ниям облика поэта. Он даже повторяет иконографию портретов, в том числе миниатюр типа «собеседование около письменного стола» второй половины XVIII — начала XIX века. От себя Сомов привнес в свой портрет несколько утрированные «обезьяньи» черты Пушкина, однако такое обращение с персонажем не противоречит документальным свидетельствам. Живость и насмешливость облика Пушкина подчас наводили его современников на гротескное сравнение с обезьяной7. Наконец, можно утверждать, что истоки замысла акварели После мигрени и вольная трактовка исторического образа в этом произведении восходят к деятельности и творчеству Александра Бенуа, но воплотил их Константин Сомов. Здесь нужно вспомнить, что замысел целого ряда произведений, впоследствии прославивших Сомова и вошедших в сокровищницу русского искусства, принадлежит Бенуа. Нередко он 7 Лотман Ю.М. Пушкин: биография писателя; статьи и заметки,

1960—1990; Евгений Онегин: комментарии. СПб.: Искусство-СПб., 1995. С. 329—332; Рукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 733. Благодарю Иоанну Борисовну Делекторскую за указание на эти труды.

Константин Сомов. Эхо прошедшего времени. 1903. Бумага, наклеенная на картон, акварель, гуашь. 61 х 64 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Сомов. Спящая женщина в синем платье. 1903. Бумага, гуашь, акварель. 19,8 х 14,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

предлагал тему, друзья одновременно начинали работать над ней, однако вскоре Бенуа разочаровывался в собственных силах и бросал свое произведение, в то время как Сомов доводил свою работу до конца, воплотив в ней идею своего друга и собрата, но со своей особой точки зрения. Именно так был создан знаменитый графический портрет Девочка Оля работы Константина Сомова8. Возможно, нечто подобное произошло и в процессе создания акварели с изображением графини Строгановой. Вероятно, вовсе не случайно Бенуа сразу же после завершения этого произведения получил его в подарок. Александр Николаевич, скорее всего, был причастен к возникновению замысла акварели. Причина же сокрытия имени истинной героини акварели После мигрени кроется скорее всего в деликатности художников, не хотевших обидеть наследников графини или кого-либо из фамилии Строгановых. Хочется надеяться, что приведенные здесь сведения и догадки помогут найти если не саму акварель Константина Сомова После мигрени, то какие-либо сведения о ее судьбе. 8 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Захаров, 2003. Кн. II. С. 1031.

Многие художники переломного поколения хлебнули горя в годы мытарств, многообещающих перемен и неожиданных ударов. Этот мастер спешит превратить свою живопись в крик о помощи, о понимании, о последней милости.

Нефтегазовая столица Сибири лежит у восточной границы распространения современного искусства. Местные знают, что этот необычный результат был получен во многом благодаря одному удивительному художнику и необычному человеку.

Философия и экономика бессильны перед тайной денег. Художник вряд ли сможет раскрыть эту тайну, но не терпится поставить вопрос.

Л И Ц А

Свидетель таинств бытия. Юрий Камелин Людмила Бондаренко

ичность Юрия Викторовича Камелина (1945—2007) формировалась в непростых обстоятельствах. Ему дважды приходилось менять свою жизнь и соответственно — свою систему ценностей. Странствия по жизни привели его в 1970-е годы из Сибири в Казахстан. Художник преподавал на художественно-графическом факультете Карагандинского педагогического института и одновременно был председателем карагандинского Союза

художников. Это было заметное звено в системе искусств СССР. Камелина регулярно приглашали в Москву и на международные встречи художников. Он захотел вернуться в Россию в 1992 году, и тут начались сложности. Власти страны исхода наложили арест на большую коллекцию картин, заявив, что все творчество карагандинского живописца является достоянием народа и по закону принадлежит Казахстану. Чтобы соблюсти дипломатический этикет, будем говорить, что это было

Юрий Камелин. Бухара. Праздничное утро. 2001. Холст, масло. 90 х 100 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Юрий Камелин. Самарканд. 1992. Холст, масло. 80 х 100 см

своеобразной манерой высоко оценить искусство нашего мастера. С большим трудом, хитростью и почти тайно, с помощью верных друзей Камелин перевез-таки свои картины на Кубань, оставив позади себя успех, учеников, любимую работу. Камелин надеялся обрести на новом месте понимание и поддержку, ведь он возвращался на родину. Но вышло по-другому… Его встретила враждебная, расколотая и патологически озлобленная художественная среда Краснодара. Камелин, обладатель взрывного характера, оказался в сложном положении. После каждого посещения местного отделения Союза художников наивный репатриант впадал в депрессию и с горечью рассказывал о нравах и взаимоотношениях среди своих собратьев. Кубанские мастера кисти и резца лихо рубили и пилили наследие Советского Союза, не стесняясь в средствах. Шла холодная гражданская война.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Камелин с этого времени, по сути дела, творил в изоляции, в своей мастерской в Лабинске. Со временем он стал понимать эту изоляцию как охранительный «карантин», уберегший его от околохудожественных страстей. Это позволило ему в течение последних лет накопить колоссальную творческую энергию. Она вырывалась наружу в серьезных персональных выставках в 2005—2006 годах в Московском музее современного искусства, в Ставропольском краевом музее изобразительных искусств, Волгоградском музее изобразительных искусств, Государственном музее искусства народов Востока. Широкий резонанс имела персональная выставка, прошедшая в Москве в июле 2005 в Московском музее современного искусства. Выставка целиком была подготовлена и проведена сотрудниками музея при личной поддержке президента Российской академии художеств З.К. Церетели. После

Л И Ц А

Юрий Камелин. Астры осенние. 1991. Холст, масло. 80 х 65 см

окончания выставки музей приобрел у художника несколько картин в свою коллекцию. (Всего в музее находится 20 картин Камелина.) По своему обычаю, Академия вручила ему награды, и не одну, а целых три медали. Трудные испытания, связанные с глубокими разочарованиями, определили художественный язык мастера. Искусство Камелина полно горьких иносказаний и тайных намеков. Художник открыто мятежен, но скрыто нежен. Он поменял местами реальность и искусство. То, что другие понимали как реальность, выглядело для него миражом, фантомом, тяжелым и отвратительным наваждением. Жизнь кисти и краски в измерении холста стала прибежищем для «тайной свободы», как говорил наш великий поэт. Камелин снова и снова погружался в бескомпромиссный, абсолютный мир искусства. Преодолевая мучительные болезни, сопровождавшие его с юности, он становился к мольберту, выпрашивая у Бога силы для завершения задуманного. Живописная палитра Камелина — это, по словам художника, своего рода пожар, где надо кричать «Караул!», ощущая поток неумолимо ускользающего времени. Заложенное природой чувство солнечного света и волнового излучения, усугубленное болезнью, уподобило живопись Камелина сложному экста-

тическому переживанию. Его плавящаяся, крайне экспрессивная цветовая палитра заставляла думать о жизнеутверждающей, основанной на идее победы солнца, языческой системе митраизма. Он — христианин-солнцепоклонник. Его напряженные колористические «галлюцинозы», конкурируя с реальностью, формировали особенную живописную драматургию. Во время каждого, почти обрядового творческого акта художник, стремясь к максимальному контакту с живописной стихией, энергетически испепелял себя. Он как бы поднимался по ступенькам шаманского древа бытия, описанного в исследованиях знаменитого Мирча Элиаде. Камелин наслаждался пластической остротой и возможностями живописной фактуры. Он щедро выплескивал на холст чуть ли не ведра красок, стараясь поддержать высокий эмоциональный тонус живописных образов. Почти во всех композициях периферийные зоны не отличаются от центра холста. Эта своеобразная манера придавала многим пейзажам фризовость и серийность. Однажды начавшийся живописный сюжет мог органично продолжиться в следующем.

Юрий Камелин. Натюрморт с голубой чашкой. 1997. Холст, масло. 49 х 38 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Часто в построении живописных произведений художник совмещал линейную и обратную перспективы. Эта «бугристая», играющая поверхность поддерживалась экспансивным «разламыванием» пространства на отдельные неровные куски. В его картинах как бы снова и снова воссоздавалось некогда пережитое катастрофическое ощущение землетрясения. Страстная, властная до тираничности натура художника на всем оставляла следы своего артистического темперамента. Его присутствие ощутимо в каждом миллиметре холстов, в каждой линии, в каждом вибрирующем, полыхающем пятне. Все его персонажи, начиная с деревьев и заканчивая героями портретов, несут на себе эту авторскую печать. Живописная манера художника складывалась постепенно. Но уже в ранних реалистических работах ощущалась его страстная бунтарская натура. В 1970—1980-е годы в Казахстане, в творческих командировках, на пленэре, он отточил свое художественное чутье, глубоко реагируя на микрособытия, имевшие в бескрайних степях космический резонанс. Аскетический пейзаж научил его одновременно растворяться в горизонтальном мире и выходить из умиротворенной инерции. В нехитром быту пастухов он увидел настоящий праздник Жизни — рождение верблюжонка. Казахи, воспринимавшие это событие как милость Всевышнего, завязывали новорожденному банты, ласково напевая ему детские колыбельные. Поддаваясь общему порыву, люди ощущали родственность всего живого, вновь и вновь впадая в языческое переживание единения энергий. Такое отношение к великим тайнам мироздания явно передавалось художнику. Особое место в большой казахской живописной серии занимают близкие «суровому стилю» индустриальные пейзажи. В этих документально точных, почти неореалистических и даже пугающих композициях Камелин выразил смертельную тоску по солнцу и свободе. Из Казахстана Камелин нередко перемещался в Среднюю Азию и там нашел особый живописный прием, а именно контрасты особого рода «волокон — линий». Действуя по принципу дополнительности цветов, он энергично «скручивал» локальные цветные «нити» между собой. Затем они как бы «набивались» точной рукой мастера на поверхность холста, образуя плотную, мерцающую фактуру. Художник переработал разнообразный визуальный материал, поместив в единый ассоциативный ряд восточные пряности, выразительные формы сред-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Юрий Камелин. Натюрморт с астрами. 1998. Холст, масло. 50 х 40 см

неазиатской архитектуры, разнообразную утварь и роскошные предметы декоративного искусства. Он создал цельное, симфоническое ощущение разноречивого, загадочного Среднего Востока. В этой серии ушастый ослик с большой арбой соседствует с голубыми куполами древних мечетей, а нарядное небо отражается в раскаленной от солнца атмосфере города. В 1990-е годы Юрий Викторович живет на Кубани. Эти годы оказались, как мы уже видели, наиболее для него трудными. При поддержке всей своей семьи мастер создал здесь выдающуюся тематическую серию картин, за которую он получил в 2005 году золотую медаль от Российской академии художеств. Бесконечные горизонтали и аккуратные ритмические волны казахской серии, театрально приподнятые среднеазиатские композиции, уступили место живописному «мареву». В многочисленных кубанских пейзажах и тематических картинах раскаленная палитра уподобляется вулканической лаве. Контрастные цвета заставляют палитру звенеть от напряжения. Живо «вылепленная» живописная поверхность обретает сходство с густой насыщенной поверхностью смальты, организуя сложную, динамичную визуальную вибрацию. В этих тематических композициях Камелин аккумулировал весь предыдущий опыт.

Л И Ц А

Легендарный Гардубей Геннадий Вершинин …жатвы много, а делателей мало… Евангелие от Матфея 9: 37

ихаил Михайлович Гардубей (запись в паспорте: «Гардобей» — ее носитель не любит) в простоте — Миша, МихМих, ММ и так далее — находится в возрасте, в котором мужчинам уже давно неинтересно казаться, привычнее уже «быть» — в прекрасном возрасте шестидесяти лет. ММ — живописец и график, с 1982 года — преподаватель отделения дизайна Тюменского колледжа искусств, позже доцент Института дизайна, общественный деятель. Для критиков — он конформист, страшащийся занять сторону «красных» или «белых» в гражданских схватках. Для тех, с кем постоянно работает, — мудрец, знающий выход из запутанных художественных взаимоотношений, и остряк, способный короткой фразой вывернуть наизнанку любую ситуацию; мастер, с творческим авторитетом которого уже нет смысла бороться.

Известная сентенция — «не судите, да не судимы будете» — его позиция даже по отношению к тем, кто этого не заслуживает. ММ — мастер компромисса, защитник гонимых и патрон истаптываемых, а обличитель он никакой. Знаете ли вы, что люди искусства чаще всего не любят талантливых студентов? Вернее, пользуются их талантом, пока студенты, ученики являются строительным материалом славы мастера? Многие невольно боятся, что «ученик превзойдет учителя», боятся конкуренции, боятся утратить «величие» и незаменимость. За ММ водится постоянное облизывание его саньков, слав, маринок, леночек, наташечек, иные из которых принимают заботу как естественную обязанность человечества по отношению к своему нетленному таланту. Но он возится не для «спасибо», а искренне

Михаил Гардубей. Михаил Архангел. 2003. Картон, смешанная техника. 62 х 94 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

считает, что ему выпала роль создавать тюменское искусство, служить ему. Рассуждая как-то о том, много ли из сделанного им останется, ММ сказал: «Может быть, ничего я и не сделал. Кто знает, переживаешь за картинки, а может получиться, что единственным, что останется, окажутся наши студенты». Да уж точно, «свинством тщеславия» он не страдает (от выражения «в молодости тщеславие — творческий стимул, в старости — свинство»). Приехав в конце 1960-х годов за три тысячи километров от дома в Тюмень, он остался здесь навсегда. Это был правильный выбор. В Тюмени тогда была работа, были и заработки. Появилась семья, сын, небольшая квартирка. В те, шестидесятые, годы, был небольшой художнический союз, членом которого он стал. Художники чувствовали себя не худшим образом, даже те, кому в итоге пришлось уехать в сытное «никуда» — очень далеко от родины (что сегодня видится грамотным маркетингом). Минусом заботы было то, что некоторые партийные и даже хозяйственные чиновники считали своим правом заниматься руководством в области

искусств, плюсом — благодеяния власти проливались на всех, хотя и в разной доле. Работы ММ этого времени — исторические и современные сюжеты, пейзажи — северные (север Тюменской области), отчасти германские, меньше — портреты, но больше композиции по мотивам литературных произведений. Были монументальные работы — сграффито, рельефы и мозаики. Все работы — сложная смесь восточноевропейского экспрессионизма с его интенсивным цветом, декоративными фактурами и условностью, и элементами кубизма, который на тот момент казался многим вершиной искусства, хотя бы тем, что внес в живопись четвертое измерение. Шестидесятые годы развивались в разных векторах, одним из которых было движение к знаковости, условности, многоуровневой зашифрованности, а также к эстетизму форм. После двадцати лет диктатуры социалистического реализма наше искусство принялось открывать для себя современное искусство, часто переоценивая его возможности. Если в кино, литературе и музыке, балете уже в середине 1970-х было возможно почти все, то над

Михаил Гардубей. Артисты приехали. 2003. Картон, смешанная техника. 62 х 94 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Л И Ц А

Михаил Гардубей. Доброе утро, старый дом. 2006. Картон, смешанная техника. 62 х 94 см

живописью долго маячили тени идеологических догматов. Официальная установка была «на уровне» и состояла в том, что «мастера искусств» должны отображать современную жизнь народа, его героический труд (обязательно героический) и счастливый быт. ММ бывал в творческих командировках на севере Западной Сибири: в огромные пустоты Тюменской области внедрялась техника, балки (вагончики), машины, люди, это был огромный межнациональный проект, полный пафоса. Страна рвалась к богатствам недр, которые ее сегодня кормят, особенно некоторых. В Тюменской области на болотистых землях создавалась новая цивилизация, тогда — энергично варварская, сегодня ставшая глянцевой, ухоженной. ММ наделял пустынные ненаселенные пейзажи кубистской энергией, уже тогда он стремился не изображать, что привычно для нашей архаичной культуры, сколько «выражать», добавляя «другие» смыслы и значения видимому. (Восточногерманский «Verbundnetzgas AG» несколько лет назад оценил работы этого времени, приобрел часть северных пейзажей для компании, известной не только бизнесом, но и офисным зданием — шедевром авангардной архитектуры, а также крупной коллекцией искусства. Компания

поддерживает музыкальные коллективы и фестивали, творчество художников, не единожды помогала студентам и педагогам Тюменского колледжа искусств участвовать в творческих акциях Европы.) ММ не перестает вспоминать свою первую и главную школу — Ужгородское училище, в котором работали педагоги, продолжавшие линию развития европейского экспрессионизма. Для них в живописи были важны эмоции, следовательно — цвет. В строгом смысле экспрессивный цвет, выразительный рисунок и самоценная фактура были скорее реставрацией приемов «современного искусства» (то есть искусства 1910—1970-х годов), которой наше искусство увлеклось, забывая о надоедливых «идеях». Свобода эмоционального высказывания казалась авангардной. Из этого эксперимента, сосредоточенного на формальных приемах и эмоциональных состояниях, могло бы выйти что-то, но хорошо рисовать становилось не очень важным, и это сужало возможности искусства. В конечном счете, живопись 1960—1970-х оказалась не очень богатой достижениями. Искусство восстанавливало возможности, искало свою специфику в социуме, который жил своими законами и становился все более техногенным и медиазависимым.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Михаил Гардубей. Легенда старого города. 2006. Картон, смешанная техника. 62 х 94 см

В тюменской художнической среде особо громко произносили слово «ощущение», многие стремились выразить эту смутную материю, полагая, что ощущение — главное. Так это или нет, но тюменские художники обогатили свое искусство множеством эффектных приемов. И хотя внятной теории цвета, семантики в те годы в художественных школах не преподавали, тюменцы, и в первую очередь ММ, много экспериментировали с цветом, часто даже в ущерб предметности. Михаил Михайлович числился «западником», благодаря школе он был более открыт современному искусству. От большинства художников он отличался — в том числе благодаря преподаванию — терпимостью к разных художественным системам. В 1980-е либерализм в искусстве наступил раньше политического, в провинции — раньше, чем в столице. Он дал толчок новым художественным формулам: к картине-изображению, картине-высказыванию добавились картина-знак, картина-миф, картина-пятно интерьера, картинасозерцание. Как ни странно, свобода для большинства живописцев не оказалась питательной. Свобода говорить на разные темы — еще не возможность уметь это делать.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

В работах ММ 1980-х годов, в работах его учеников стилизации и цитаты стали частью художнической манеры. Сюжеты и темы работ вышли за рамки репродукции жизни, даже современной актуальности: ими стали темы мировой культуры, литературы и философии, библейские и мифологические мотивы, современность и сюрреальность. Для ММ это время социальных тем. Постоянным становятся известный персонаж Сервантеса Дон Кихот, библейские мотивы. Очевидна оппозиция, содержащаяся в этих образах: в циничной среде тех лет, пораженной бюрократизмом и прагматикой, беременной материальным достатком, грезящей о «буржуазном загнивании» и презирающей «чувства», Дон Кихот, библейские персонажи становились социальным щитом. Религиозные сюжеты ММ проецирует на современные события. В работах 1980-х годов художник соединяет зрелищность, открытое динамичное письмо и эстетизм, что по определению противоречиво. Красота требует законченности, законченность вредит открытости и так далее. Кроме того, как ни странно, экспрессивное письмо закрывает содержательные каналы, предполагая заразить нас эмоциями. Художник как бы недоговаривает, ограничиваясь заявлением темы и ее

Л И Ц А

эмоциональной характеристикой, ведь нельзя гнать лошадей и читать при этом сентенции о нирване. Значение двадцати лет работы ММ в том, что они были временем открытых экспериментов: быть современным и переосмыслить искусство любимых классиков (Брак, Клее, Чонтвари, Климт); современную жизненность «поженить» с красотой формы — задачи благородные и непростые. В 1980-е ММ стал известным, авторитетным художником, сложился его статус общественного деятеля, авторитет педагога. В дизайнерской школе у него появились стоящие ученики-станковисты: Вячеслав Сизов, Сергей Феоктистов, Анна Матусина, Ирина Сашнева. Свою роль он сыграл в творческом воспитании Ольги Трофимовой, Татьяны Вершининой и других. Преподавая на отделении дизайна, он столкнулся с большим кругом пластических, системных, креативных проблем и — проектными взглядами на искусство, которые предполагают: средства создаются под задачи и идеи; формальные поиски — лишь их следствие. Мода не важна. В конце 1990-х он начинает работать в тюменском филиале Уральской академии с выпускниками колледжа. В аудитории вернулись некоторые из учившихся прежде — Николай Макаров, Александр Прудников, а их известные работы до сегодняшнего дня — гордость МихМиха. Подросли и совсем молодые художники — Елена Берестова, Елена Артемова, Дарья Шабалина, которые продолжают экспрессивные поиски. Их работы концептуальны, в них возвращается документ, реальность, появляется текст, более глубинна семантика, чем в работах художников 1970-х. В 1990-е ММ освобождается от зависимости от «современного искусства», формирует систему личных творческих приемов. На фоне исторических потрясений как-то определяется подлинный вес социальных событий. В сюжетах появляются ирония и гротеск, почти исчезают «положительные персонажи». Его живопись становится разнообразнее по изобразительным приемам. Как-то он даже решил, что может работать в разных художественных системах и стилях — «от реализма до сюрреализма», что само по себе спорно. Европейские или американские художники пестуют одну манеру — для коммерческого успеха важно, чтобы тебя узнавали, даже если ты всю жизнь пишешь одну вазу, одну женщину или одну железяку. В российской художественной культуре «многостилье» — одна из исторических норм, ведь должна в чем-то проявляться «всемирная отзывчивость» русской культуры. Броская энергия мазка смягчается в сплавленной поверхности, рельефные фактуры соседству-

ют с лессировочными поверхностями, живопись в целом становится предметнее, даже академичнее, формы — конструктивнее. Сюжеты — воспоминания и ощущения детства, религиозные праздники; персонажи религиозной живописи сменяются ситуациями светских развлечений; преобладают мифологические и гротесковые мотивы. Из мешанины тем и мотивов пробиваются замечательные работы на темы исчезающей архитектуры старой Тюмени, и эти работы на сегодняшний момент — наиболее безупречны своей простотой, органичностью, живописной стихией и жизненной красотой. Они узнаваемы и одновременно уникальны. В 2004 году была запроектирована — иначе не скажешь — выставка в Ханты-Мансийске под программным названием «Новый Гардубей». ММ поступил не только как ответственный художник, но и дизайнер, превративший свою любовь к исчезающей патриархальной Тюмени в серию полихромных листов, полных жизни и красоты. Выставка стала событием, развившим эксперименты мастера в технике масла «alla prima» (в один прием). В Ханты-Мансийске выставка не прозвучала, хотя на ее открытии были местные знаменитости, ее быстро свернули, отдав залы другому художнику, который привел за собой более красивый бюджет. Но она дала толчок поискам, в результате которых появился фантастический результат. Скажем прямо — имя собственное в искусстве дается тяжело. Большая часть вещей — вторична, в искусстве ли, в дизайне, и, как правило, создается на комбинаторике одних и тех же приемов. В отличие от городов с давней культурной историей, на Тюмень никогда не смотрели «через призму поэзии, призму музыки, призму любви» — не было художественной традиции, дававшей гражданам мифопоэтический образ города. И вот теперь — благодаря циклам Старая Тюмень, Город, в который не водят туристов — в тюменской культуре появился поток легких, артистичных, острых работ, полных красоты, узнаваемых и ярких своим характером. Сегодня в Тюменской области — урожай созревания художественных музеев. Они возникли почти во всех населенных пунктах, некоторые сопровождаются «пакетными» изданиями журналов-спутников. Естественный и позитивный процесс. Но если Пушкинский музей, Эрмитаж и Лувр знамениты, как и большинство музеев, широтой коллекций, работами «чужаков», да еще и из каких-нибудь вавилонских времен, то в России с ее тысячами удельных начальников образовалась ведомственная и региональная психология — везде в новых галереях один и тот же «строевой лес», пейзажная живопись

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Михаил Гардубей. Ангельский храм. 2004. Картон, смешанная техника. 94 х 62 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Л И Ц А

«наших». Казалось бы, на этом культурном фоне экспрессивная манера ММ имела мало шансов на успех. На удивление, его работы захватили и коллег по живописному цеху, и зрителей, в том числе далеких от музейных троп, и собирателей. Всего ММ написал около сотни Старых Тюменей, все более энергичных и разных. Город, который уходит безвозвратно, предстает в них живым, красочным, драматичным, полным поэзии. Не скажу, что впервые — но почти впервые — ММ пошел не «в створе» или «на опережение» каким-то

маркетинговым путем, а личным шагом: освободившись от культурных и социальных штампов, начал писать город, который многие годы рассматривал со студентами на пленэре. Одну из работ ММ подарил на шестидесятилетие ректору Уральской архитектурно-художественной академии архитектору Александру Александровичу Старикову. Ректор остановил плавно текущую церемонию, пошел мимо гостей, демонстрируя каждому работу ММ и приговаривая: «Какая красотища! Посмотрите, вот он — настоящий живой город со своим лицом.

Михаил Гардубей. Весна. 1997. Холст, масло. 60 х 55 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Михаил Гардубей. Небеса обетованные. 2001. Холст, масло. 65 х 80 см

Какая красота! И этот чудный настоящий русский город обречен, из него сделают средний европейский пластмассовый город!». Михаил Михайлович вошел в форму, в которой приходится и хочется думать не только о необходимом, например, изображать, как иногда приходилось, дельцов в виде героев классических картин. Появилась художническая мудрость в отношении к классике и современности, настало время позаботиться о важном — о судьбе школы, в которой он работает, о судьбе своего таланта и собственном искусстве. ММ постоянно недоволен тем, что делает. Хорошо, что это состояние есть, оно полезно. Благодаря ему в творчестве мастера появлялись и появляются вещи, становящиеся истинными событиями нашего бытия и фактами нашего самосознания, помимо

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

тех, которые представляются нам судьбоносными, вроде разрезания ленточки на пивзаводе или скотокомплексе. Новый «Макдоналдс» — очень хорошо. Надеюсь, он будет не хуже, чем на парижских Елисейских полях или московской Тверской. Но больше надеюсь, что работы художника Михаила Михайловича Гардубея, а также и его учеников, помогут почувствовать полноту жизни, ощутить ее значение и уникальность, восхититься бесконечностью человеческих возможностей; помочь поверить в то, что мы все не зря оказались в своей точке времени и пространства. Для этого можно удаляться на Тибет или в Ашрам или, наоборот, забраться в телевизор, но можно «представать в своем одиночестве, свободе и неповторимости» и парадоксальным образом оказаться нужным, интересным другим.

Л И Ц А

«Таланты Кесаря» и другие богатства Анны Кузнецовой Дмитрий Козырев От редакции. Анна Кузнецова — особая фигура в мире искусств. Этот мир разделен. С одной стороны границы находятся те, кто продолжает верить в «хорошее искусство» и «качественную живопись». С другой стороны — продвинутые концептуалисты, и они полагают, что хороший живописец — это добрый раб всемогущего хозяина, который уговаривает нас не бунтовать и примириться с властью политики и денег. Анна Кузнецова не желает вообще признавать эту границу, как птицы не признают границ государств, над которыми они вольно летают. Она талантлива от природы и хорошо обучена в правильных институтах, и умеет работать карандашом и фломастером, кистью и углем, и сделать крошечный рисунок, и написать картину в свободной и размашистой традиции московской школы. Но притом она принадлежит к числу интеллектуалов, знатоков современной философии и литературы, а следовательно, работает в русле концептуализма. К ней приходят и концептуальные замыслы, и эстетические переживания классиче-

ского живописца. Визуальные радости приходят через сетчатку глаза, а визуальные философские построения — через особое «умное зрение», развитое у современных мастеров визуального парадокса. Так пришел к ней замысел под названием «Таланты Кесаря». Она решила написать серию картин с изображением монет и купюр. В этой серии речь идет о тайне денег. Философы, думавшие о деньгах, капитале и денежном обращении, обращали внимание на то, что деньги обладают своей магией, а денежное обращение, при всей своей кажущейся рациональной системности, основано на Вере в Чудо. Почему мы верим в то, что есть такая валюта, которая на самом далеком острове будет стоить столько же, сколько в Москве, Париже и Нью-Йорке? Если бы не эта Вера в Чудо, то никому бы не пришло в голову, будто такая странная вещь вообще возможна. Почему мы верим в то, что за сумму в какое-то количество денежных единиц мы можем стать обладателями самолета или завода, картины Пикассо и даже нашей новой внешности? Как

Анна Кузнецова. Таланты Кесаря. Диптих. 2008. Холст, акриловые краски. 60 х 70 см (каждая часть)

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Анна Кузнецова. Копейка в техногенном снегу. 2008. Холст, акриловые краски. 90 х 80 см

это вообще возможно, и разве это не мистика? Кадровый концептуалист придумал бы по этому поводу какие-нибудь мистерии духа, инсталляции говорящих вещей. Но Анна Кузнецова любит, чтобы еще и глазам было бы радостно смотреть. И она пишет сочные, вкусные картины с огромными монетами, камнями, лужами и грязью — а когда хороший живописец пишет со смаком, то на любую дрянь в картине посмотреть приятно. Вот что сама Анна Кузнецова написала нам о своем последнем проекте «Таланты Кесаря»: «Талант — это древняя мера серебра. По сюжету евангельской притчи нерадивый слуга закопал свои деньги в землю, а не приумножил их, как требовал его господин. Отсюда пошло выражение “зарыть талант в землю”, которое применимо прежде всего для характеристики плохой ситуации, а именно, тупика в творческом или социальном развитии. У тебя было богатство, но ты не приумножил его. Автор объединил в своем проекте два евангельских сюжета: притчу о талантах и эпизод с динарием Кесаря. Проект решен в традиционном формате картины. Акриловая краска, кисть и холст — вот техника художника. Автор думал о смысле разных красок, об их символизме. Группа металлических красок здесь обозначает, так сказать, достижения современных технологий. Другая группа — цвета земли, в том числе “Ван-дик”, названный в честь

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

виртуоза живописи Антониса Ван Дейка… Эти традиционные, старинные земляные краски обращают нас к истории высокого искусства. Красками земли художники писали в те давние времена, когда не было такого господства металла, когда вокруг нас не находились в таком количестве инженерные сооружения и машины, сделанные из рукотворных материалов. Это были архаические времена, отличные от времен “цвета стали, алюминия и пластика”. И в те далекие времена возникла философская тема денег в Новом Завете. По удивительному совпадению, автор обратилась к теме “монет Кесаря” в мае 2008, когда на горизонте мировой финансовой системы сгустились грозовые тучи. В отличие от нестабильного фонда ценных бумаг, эта серия картин — настоящие рисованные деньги, не подверженные колебаниям курсов и прочим потрясениям фантастического мира финансов». Живопись Анны Кузнецовой ценят и художники, и критики, и ученые, и философы. Этюд о ее творчестве предоставил нам Д.Н. Козырев, потомок известнейшего ученого советской эпохи, знаток современной философии, а заодно и яркий художественный критик. Журнал «Собрание» ценит такие «случайные» встречи и напоминает о тезисе мудреца и насмешника Курта Воннегута: «Предложение неожиданного путешествия есть урок танцев, преподанный нам Богом».

Анна Кузнецова. Актуальные таланты. 2008. Холст, акриловые краски. 80 х 80 см

Л И Ц А

Анна Кузнецова. Один лунный пенс. 2008. Холст, акриловые краски. 80 х 90 см

Анна Кузнецова. Кесарю — кесарево. 2008 Холст, акриловые краски. 80 х 60 см

овременный французский философ Оливье Клеман писал, что художник — это тот, кто оторвался от сомнамбулизма повседневности, это человек, в действиях которого светится поиск, прорыв, вопрошание, пробуждение. Серия работ Таланты Цезаря московской художницы Анны Кузнецовой — это вопрошание особого рода. Можно сказать, что это возвращенный вопрос, заданный когда-то и забытый, отложенный, ушедший вглубь души. У каждого зрителя картин Кузнецовой этот вопрос может быть облечен в различную образно-словесную форму, но суть остается единой. В нем слышится древняя и неизбывная тревога: какова настоящая жизнь, где ее начало и что мешает в нее войти. Еще Сезанн говорил, что пора перестать рисовать то, что видишь, надо рисовать то, что есть. Художник, открывая своими полотнами ландшафты невидимого, должен следовать двум задачам. Пространство должно быть освещенным, и свет задает чувство неожиданного, нового бытия и сообщает единство этому явленному инобытию. С другой стороны, художник должен оживить этот

Анна Кузнецова. Многочисленные таланты. 2008. Холст, акриловые краски. 80 х 60 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

космос, наполнить его сущностями. Здесь возникает необходимость проведения границ. Проведя белой линией росчерк, можно сделать видимой черную розу на черном ночном фоне. Можно, если вспомнить сонет Рильке, разделить «белизну» и неразрывную с ней «белую ткань платья». Импрессионизм сосредоточился на первой задаче, отсюда полутона, приглушенность, слияние с тишиной. Однако времена меняются. Картины Анны Кузнецовой поражают энергией разграничения, без которой не достичь глубинного понимания мира и его образа, пересеченного личностным переживанием, не открыть в себе «переживающего», не найти дорогу к самому себе. Мы стоим перед картиной Динарий Цезаря и чувствуем себя втянутыми в сложную игру восприятий. Картина под нами, но уже первый взгляд на нее возвышает нас, перегибая ось общения с осязаемыми предметами. Нас взметает над ней собственное понимание намека на тайну. Мы и согласны с тем, что камни не оставляют следов, и вместе с тем чувствуем исходящую от картины особую ауру умолчания. Мы слышим топот копыт всадников, несущихся через рыночную площадь. Это не просто земное войско; монета не расплющена, она запаяна в раскаленный камень. Это космическая сила, это некая неведомая мощь, и нам хочется прочесть оставленные ею знаки. Золото нетленно. Золото связывает нас в единую цепь, и динарий, который отдал милосердный самарянин, завтра может оказаться в храмовой казне, послезавтра — в руке горшечника, а через

века заблистать прозрачным светом морских глубин. На картине мы видим оборванную золотую нить. Он уже недосягаем, этот современный евродинарий, и отстраненность от него все усиливается и усиливается… Штамповку аверса монеты вдруг покрывает тень императорского Рима: из глубины всплывают образы копья и солнца. Камень — это твердость, это надежность, это символ стояния перед лицом сурового мира. Граница между камнем и монетой проведена художницей так, что мы не знаем, из какого мира явлен нам динарий, этот блуждающий огонь из глубины веков. Он недосягаем, а значит, он не твой и не наш. Отчужденное отдать легче. Отдавая динарий Цезарю, который считал себя земным Солнцем, мы прощаемся с рухнувшим царством. Динарий становится знаком невозможного и несуществующего. Существует лишь камень, который хранит звук шагов. И ждет шагов. Отходя от картины, мы выносим молнию мгновенного понимания — знания о существовании ненастоящего. Монета, знак повседневности, становится элементом математически невозможной фигуры, точкой схождения двух миров и знаком страдания. Страдания, если вспомнить горький гнозис Лакана: субъект, перечеркнутый собственной страстью, яростью и волей к триумфу становится подобным объекту из мира объектов и погружается в мертвый расплавленный камень. Картина Анны Кузнецовой таит много смыслов, она пронзительно загадочна. Она вопрошает о поклонении и отвечает молчанием.

Анна Кузнецова. Таланты в техногенном снегу. Триптих. 2008. Левая часть: Медь. Центральная часть: Золото. Правая часть: Серебро. Холст, акриловые краски. 60 х 60 см (каждая часть)

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Могло ли такое случиться, что провидение и мироздание, эти руководящие силы бытия, выбрали своим орудием бедолагу в звериных шкурах, с трудом выживавшего на ледяных равнинах Европы и Азии в эпоху палеолита?

Какими аргументами могли утонченные парижане оправдать свое абстрактное искусство? Непреходящими, вечными, философско-мистическими. Они самые действенные.

И Д Е И

Загадки каменного века и проблемы теории искусства Дискуссия Виктор Арсланов, Александр Якимович Эти двое нередко спорят, когда раз в месяц встречаются на заседаниях Отдела теории искусств в Научно-исследовательском институте Академии художеств. У них разные позиции, несходные представления о смыслах искусства, но имеется общая склонность к дискутированию. В.Г. Арсланов — кадровый философ, автор внушительных теоретических работ в области истории искусств, искусствознания и литературы. А.К. Якимович — персонаж менее теоретический, но склонный задавать вопросы о плоти и сути художественного языка. Обсуждая одну из плановых исследовательских работ отдела, участники дискуссии обратились к очень существенной теме: первые шаги искусства, творчество доисторического человека. Если бы удалось найти подходы к этому загадочному явлению, тогда и последующая история искусства стала бы немного более доступной для нашего понимания. Виктор Арсланов. Почему у древнего охотника возникло желание изобразить на стене пещеры бизона и почему он его изобразил именно так, а не иначе? Безусловно, изображение не было механическим копированием его зрительного восприятия, иначе как объяснить, что самих себя, то есть охот-

ников, древние люди изображали схематически, в виде детских смешных рисунков? Согласимся, что целью изображения был какой-то магический обряд. Магия — либо способ замолить свой грех перед животным (своеобразное жертвоприношение), либо добиться удачи на охоте, либо и то,

«Китайская лошадь». Живопись пещеры Ласко. Департамент Дордонь, Франция. Верхний палеолит, ранний мадленский период (около XV тысячелетия до н.э.)

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

и другое вместе. Но почему, в отличие от фетиша, изображения на стенах пещеры Альтамиры или Ласко поражают своим художественным совершенством? Александр Якимович. Наш философ начинает с особо трудного предмета — с доисторического, палеолитического искусства пещер и бизонов. Это такие шедевры, которые отделены от нас дистанцией огромного размера. Люди ледникового периода только начинали, так сказать, играть в игры культуры. Они начинали почти с нуля. Мы ничего не знаем об их опыте, о «школе». Притом совершенство их изображений огромно. Странность этих расписных пещер палеолита тоже необычайна. На наш сегодняшний взгляд, это очень необычные вещи. Они очень совершенны в художественном смысле, но они какие-то «не наши». Мне трудно выразиться яснее, но более загадочных вещей, быть может, нет вообще в истории искусства. В.А. Сразу же установим исходные позиции. Не надо разговаривать про «игры культуры». Это

скользкая почва. Такое направление мысли уведет нас не туда, куда надо. Искусство — не игра. О художниках пещер никак нельзя сказать, что они играли в «игры культуры». Более того. Они не просто выполняли священные обряды и служили высшим силам. Художники принципиально делали себя орудиями высших сил. Я бы даже заострил эту мысль. Не художник увидел бизона и изобразил его на стене своей пещеры, а весь бесконечный мир, который впервые обрел себя как целое, и это целое нашло себя в «Я» человека, — прозрело, обрело способность видеть. Глазами первобытного охотника оно увидело то, что видели глаза этого охотника, то, к чему был направлен интерес охотника как конечного существа — желанный объект охоты. Но увидело оно бизона не жадными глазами голодного и дикого существа, полузверя, это целое (Единое Парменида) смотрело не заинтересованно, но не безразлично, а радостно. Ощущение довольства, блаженства свойственно высшим животным, коту или свинье, когда им хорошо, то есть когда процесс обмена веществ, горение совершается нормально, огонь полыхает с достаточной силой. Вспомним

Большой зал быков в пещере Ласко. Департамент Дордонь, Франция. Верхний палеолит, ранний мадленский период (около XV тысячелетия до н.э.)

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Роспись потолка пещеры Альтамира. Провинция Сантандер, Испания. Верхний палеолит, средний мадленский период (около XII тысячелетия до н.э.)

любовные трели соловья или истошные крики мартовских котов. А что должно ощущать существо, в котором совершается великий круговорот всей вселенной, а не только ограниченной сферы биологической жизни? А.Я. В словах Виктора Григорьевича прозвучала очень важная мысль. Он сказал, что художники пещер смотрели на мир не жадными, не голодными, не затравленными глазами, а радостно. Правда, у него получилось, что какой-то внеличный космос смотрел их глазами. Мне это не очень понятно, но я же не философ. Не Парменид, однако. Поэтому я скажу про понятное каждому человеческое измерение. В самом деле, в пещерах рисовали бизонов бедняги ледникового периода, жившие трудной, опасной и недолгой жизнью. Наши бомжи гораздо дольше живут. А если посмотреть, какие вольные и радостные движения руки, какие свободные и легкие абрисы они там умели делать. Я имею в виду

художников каменного века. Они рисовали почти как парижские мастера. Эдгару Дега было бы впору у них поучиться рисовать лошадей. Откуда это радостное зрение? Арсланов говорит — это радость первооткрытия. Увидено впервые. Мир прозрел. Таков был первый шаг большого искусства, настоящего искусства, потому так важны все эти пещерные дела. Страшно важно понять, как это так случилось, что они увидели впервые, и обрадовались. В.А. Не обладая глазами, объективный мир благодаря рукам и глазам человека стал видеть сам себя. Это вовсе не метафора, а точное и даже научное изложение процесса зрения. Вернее, начало, подход к научному пониманию зрения, без которого неокантианский и неомарксистский солипсизм оказывается неизбежным. В эмпирическое зрение древних охотников, как только их глаза начинали видеть, проникло трансцендентальное измерение, и только благодаря этому измерению эмпириче-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

ские глаза стали видеть. Но эмпирическое зрение и трансцендентальное измерение (то есть зрение с точки зрения бесконечности, говоря языком Фихте) — не одно и то же. В деятельности человека трансцендентальное должно было прокладывать себе дорогу, взаимодействуя и преодолевая, обогащая эмпирическое, в свою очередь, обогащаясь эмпирическим. А.Я. Вот этого я и боялся. Мне бы понять про искусство и людей, которые искусство делают, а наш замечательный коллега Арсланов рассказывает про трансцендентальное измерение. Нечто похожее я встречал у Гегеля. Это грандиозно, но мне не про это нужно знать. Посмотрите, вдумайтесь. Случилось нечто небывалое. Человек ледникового периода изловчился и нарисовал бизона. Или мамонта, или оленя. И так нарисовал, что я, опытный зритель и искушенный специалист в области искусства, просто застываю в изумлении. Да как же это все вообще могло случиться? Вот вопрос. А мне тут говорят про трансцендентальное измерение. Мне,

как зрителю, как интерпретатору, эти танцы с Гегелем в данном случае не нужны. Мне нужно понять, как это стало возможным: в ледяной пустыне, среди гор и тундр, обрести такую легкость, такую свободу руки, такую светлую радость творчества. В.А. Уважаемый г-н Якимович, Вы сейчас нетерпеливы и требовательны, извините, до ребячества. Взрослая мысль — дело основательное и серьезное. Вам хочется то найти «игру» в рисунках пещер, то вы теперь требуете, чтобы Вам рассказали про радость и свободу. Надо начинать с начала, надо еще понять кое-что о природе искусства, понять с самого начала. Художественный образ — это создание идеальное. Для идеального не может быть места в материальном, даже таком тонко организованном, как голова человека. Идеальное по своей природе не может находиться ни в одной материальной точке. Но идеальное может существовать только в реальном. Вынесенный за пределы реального бизона его образ, его зрительный предел (норма) тут же цепляется за материальное, закрепляясь на стене

Стоящий бык. Деталь потолка Большого зала в пещере Альтамира. Провинция Сантандер, Испания. Верхний палеолит, мадленский период (около 13 500 до н.э.)

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

пещеры. И только тогда, когда идеальное обрело реальность на материальной стене — с ним можно работать. А кто же работает с ним, придавая изображению все более и более черты — и реального бизона, и бизона как зрительного предела? Трансцендентальное измерение, которое обрело реальность в человеческой голове и до известной степени управляет ею, ведет ее — и руку художника. Видеть, как и мыслить, может лишь существо, обладающее трансцендентальным измерением, существо, в котором, как в фокусе, собралась вся бесконечность. Тем самым процесс зрения, как и процесс мышления, есть взаимодействие конечного и бесконечного. Этот факт, впрочем, был усвоен классической эстетикой и достаточно убедительно развернут в немецкой классической философии. Однако подлинным субъектом в этом процессе оказывалось именно бесконечное, а человек — только посредник. Но в таком случае, история искусств — это история Бесконечности, ставшей видящим и сознательно, целенаправленно действующим субъектом, точнее, Сверхсубъектом — история откровений Бога (какой она и оказывается, например, у Г. Зедльмайра).

Группа охотников. Ущелье Валлторта, провинция Кастельон, Испания. Эпоха мезолита (около 7500 до н.э.)

Глядя на бизона на стене пещеры мы, с одной стороны, видим, как работает бесконечность, как она видит нашими глазами, заставляя художника искать предельную форму бизона, его зрительный максимум, вынося эту форму из реального бизона на стену пещеры и находя форму всех бизоньих форм. Когда эта форма всех форм оказывается найденной, бизон на стене оживает, из знака, символа, обозначения бизона (таких знаков немало на стенах пещер) он превращается в художественный образ. Последний — единство прообраза и реальной жизненной формы. Конечно, человек на лестнице живых существ выше бизона. Но выше он только потому, что в определенном отношении — ниже. Человек выпал из естественной жизни бесконечного бытия, он существует в искусственном мире, созданным им самим, и этот искусственный мир, мир универсальных отражений бытия, мир зеркальный, вторичный, исчезнет вместе с человеком. «Благородная вторичность» — вот что видел Михаил Лифшиц в феномене сознания человека. И это свойство позволяет ему предпринять дело немыслимой до человека дерзости — пересоздание всей природы, пересоздание всего бесконечного мира, но в соответствии с найденной самим же миром, достигнутой самим объективным бытием — высокой нормой. Отраженной в человеке, нашедшей в нем свой медиум, свое пространство свободы, благодаря универсальной зеркальности человеческого сознания. А.Я. Я всегда слушаю Арсланова с живейшим интересом, он пишет блестяще, и говорит мудро. Но он не говорит о том, о чем мне, человеку искусства, надо узнать. Я начинаю растерянно соображать, что философия, великая дисциплина, от которой я ждал помощи в моем трудном деле, не очень помогает. Она, премудрая, толкует о своем. О трансцендентальном измерении. О Сверхсубьекте. Прекрасно. Мне нравится. История искусств как история Бесконечности, с большой буквы, или история откровений Бога, с большой буквы — это тоже прекрасно. Но я о другом беспокоюсь, мне нужен ответ на другие вопросы. Я согласен, что «зрительный максимум бизона» — это штука важная. Но я о другом спрашиваю у философов. Мне, интерпретатору и понимателю художеств, нужно, чтобы мне внятно и понятно сказали о том, почему немытый полубродяга в звериных шкурах, охотник и шаман, который жил трудной, беспокойной и недолгой жизнью, умел нарисовать бизона с такой легкостью. И в движении его руки видна

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Олень и голова коня. Роспись пещеры Ньо, департамент Арьеж, Франция. Раннемадленский период, около 13 000 до н.э.

свобода и радость первооткрытия. Вот где загадка. Я вижу загадку движения руки. Притом рисовальщики работали по канону. У них явно был канон. Это видно, и это даже отражено в исследованиях археологов. В пещерах пиренейских (они лучше всех изучены) был и культ, и ритуал, и канон, и своего рода иконографические императивы. Но притом, и это удивительно, рисунки на стенах и потолках пещер наносились как бы с небрежностью. Там как бы не действовал закон здравого смысла, логики, композиции. Они набрасывали рисунок как будто так просто, мимоходом. Они были словно бы беззаботные люди. Они как бы не заботились о порядке, норме, о власти, истине, доминации. Это и есть загадка. Мы не очень знаем их представления о мире, про их культы и ритуалы мало знаем, мы только догадываемся. Вряд ли можно предположить, что они были беззаботные дети природы, и радостно малевали на камнях. Напротив. Миропредставления архаических времен всегда бывают строгими, императивными, и никаких вольностей. Никакого либерализма, прав человека, даже христианского всепрощения не было. Суровый мир, суровые сердца. Да еще и свирепые они были,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

между прочим. По нашим меркам — просто отморозки эпохи оледенения. А рисовали, так, что вспоминается музыка Моцарта. Но притом не всегда. Тут тоже загадка. Они легко и виртуозно набрасывали фигуры животных, а людей рисовали как будто с неохотой и каким-то неумением. Нет, скорее без особого интереса. Загадочные художники. В.А. Почему в наскальной живописи мы видим бизона и других животных, а сам человек, как правило, представлен в смешном и карикатурном виде — мы не поймем без теории отражения со свойственным ей объективным комизмом и глубокой иронией. Первое, что постиг человек и выразил в древней мифологии, — свою малость по сравнению с вызванными им же, человеком, обратными силами природы. Именно человек превратил молчащий мир в говорящий. В наскальной живописи палеолита человек смеется над своей малостью и совершает жертвоприношение бесконечному миру, разбуженному им. Изображая бизона во всем его великолепии, он замаливает свой грех не только перед убитым им животным, он приносит и себя в жертву бесконечности, изображая человека

И Д Е И

А.Я. Это большая загадка доисторического искусства: почему там звери такие роскошные, а люди — такие корявые козявки. Г-н Арсланов предполагает, что у него есть ответ: самоумаление художника перед величием объективного мира. Это красивая идея, а точнее, философская картина. Я внимательно рассматривал самые лучшие альбомы и видел кое-что в натуре, и я уверен, что есть более простой ответ. Скажу как эксперт: разные руки рисовали разные фигуры. Бизона, оленя, мамонта рисовали мастера, а человеческие фигурки рисовали другие руки, неумелые, а может быть, полудетские. Скорее всего, культ запрещал жрецу или специальному мастеру-рисовальщику рисовать людей, по каким-то магическим соображениям. Были какие-нибудь запреты. Во всех позднейших кодификациях культовых практик, как в Библии и Коране, есть запреты. Но всякий ответ тут — гадание. Дело в другом. Наш замечательный философ говорит, что художник первобытный «смеется над своей малостью» и изображает человека «ничтожным и смешным существом». То есть автор представляет себе так, что смех художника — это орудие унижения. Смеется — значит, ничтожит осмеиваемое. Это вообще меня, как зрителя и читателя, и слушателя

разных искусств, неприятно удивляет. Как известно всякому даже и без Германа Гессе и Бахтина, художество есть дело веселое, «веселая наука», если вспомнить Ницше. Когда у мастера кисть свистит, и когда древний грек строит храм, и когда Шарден, и Репин, и пещерный художник рисует, то это дело радостное-веселое-счастливое, и это видно по жесту, по маханию руки. Или мягкому ласковому касанию. Сама моторика руки подсказывает, где и какой там смех. Там смех звучит, но не ради унижения чего бы то ни было (вещей, людей, идей), а как своего рода ода к радости. И забавные человечки, козявки в пещерном искусстве, и роскошные мамонты в том же искусстве, и острохарактерные фигурки Дега, и корявый крестьянин у Ван Гога — это все в известном смысле слова смешно, то есть там есть веселая наука, знание о тайной свободе художника. Пещерный художник ледниковой эпохи наверняка был озабочен своими великими истинами о каком-то порядке, об истине и о доминации. У него была своя модель мира — не ясно, какая, но наверняка императивная. Мы очень мало знаем про этого художника. Но мы видим движения его руки. От глаза не спрячешь, что этот рисовальщик пещеры не только служил своим вечным истинам, но и радостно выходил в какое-то пространство беззаботности, оставаясь в рамках норм. Он был какимто образом счастливо беззаботен, при всей своей дисциплине. Это видно по тому, как он мог легко игнорировать законы симметрии или равновесия. В известном смысле он играл и радовался своей мастеровитости и ловкости в этой игре. Это как раз очень художническое дело. Его задачей было не просто нарисовать бизона, мамонта или оленя, но очертить абрис одним или немногими движениями

Пабло Пикассо. Серия «Тавромахия». Лист 19. 1957. Гравюра холодной иглой. 20 х 30 см

Пабло Пикассо. Серия «Тавромахия». Лист 20. 1957. Гравюра холодной иглой. 20 х 30 см

ничтожным и смешным существом. Человек — особый способ воплощения бесконечного в конечном, незнаемого в познанном — уникальный способ возвращения природы к себе посредством самосозерцания и мышления. Ценой гибели конкретного, ограниченного, безнадежно борющегося за свое существование человека. Но он становится человеком, только будучи зеркалом бесконечного мира.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

руки. И уже есть движение, характер, состояние, выражение. Так Пикассо рисовал своих минотавров и первобытно бесстыдных богинь — одной линией, и это веселая линия, даже хмельная линия, это радостная игра в демиурга, который создает целый мир. Первобытный мир — это мир императивного порядка и нормы. Но почему-то у художника есть возможность играть с очертаниями, и это дело радостное. В.А. Да, это выглядит так, как будто художник, словно дитя, играет и балуется своим умением. Но это на житейском уровне. Не отдельный человек или художник смотрит на мир в соответствии со свойственными ей законами художественного зрения — наоборот, мир смотрит сам на себя, порождая для этого глаза живых существ или зрительное сознание определенной эпохи. Социальная обусловленность зрительного сознания — это не столько искажающая призма, сколько очки, позволяющие нам видеть вещи лучше и правильнее. Причем, эти коллективные очки, как и глаза человека — тоже создание объективного мира в целом, включая в него и человечество.

анархическая и нигилистическая — это одна видимость: он одну веревочку отвяжет, а к другой сам привяжется. Референтная группа всегда найдется, и без этого не будет ни наскальных рисунков, ни Малевича, ни концептуалиста Кабакова. Искусство начинается тогда, когда художник, привязанный или сам привязавший себя к определенному императиву, находит поводы, механизмы, энергии для «веселой науки» и умудряется оказаться свободным на привязи. Отвязаться невозможно по определению, а веселая наука художника — она возможна, и она реализуется в искусстве больших мастеров, будь то Веласкес или Моцарт, Гоголь или Сервантес. Или Феллини, или Шостакович. Каким образом можно быть свободным художником, всегда оставаясь на обязательной привязи императива — вот вопрос для меня. Неужто пещерные художники тоже были такие же?

А.Я. Да я согласен и не спорю. Согласен даже притом, что я вижу ясно, что тут меня ловят и привязывают на веревочку. Пускай так. Без веревочки нет искусства. Я историк, я знаю, что социальные и культурные императивы обязательны для искусства. Всегда есть такие императивы. А дело художника — принять к исполнению. Это было так и двадцать тысяч лет тому назад, и пятьдесят лет назад, и никаких отвязанных художников я не знаю и не видывал. Полная свобода художника, свобода

Пабло Пикассо. Серия «Тавромахия». Лист 25. 1957. Гравюра холодной иглой. 20 х 30 см

Пабло Пикассо. Серия «Тавромахия». Лист 23. 1957. Гравюра холодной иглой. 20 х 30 см

Пабло Пикассо. Серия «Тавромахия». Лист 26. 1957. Гравюра холодной иглой. 20 х 30 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Вторая парижская школа Идеи, художники, картины Валентина Крючкова

осле Второй мировой войны Франция пережила бурный расцвет абстрактного искусства. В центре так называемой Второй парижской школы стояли Пьер Сулаж, Никола де Сталь, Жорж Матье, Вольс и другие известнейшие мастера живописи. Этот расцвет сопровождался бурными дискуссиями об эстетических основаниях (или даже оправданиях) такого искусства, о его культурной и социальной функциях. Противников оказалось немало. Правомерность абстрактного искусства отвергалась и консервативными критиками, блюстителями «чистоты» национальной традиции, и поборниками соцреализма из числа коммунистических активистов. Левые постоянно упрекали абстракционистов в «буржуазности», в сытом равнодушии к проблемам времени и народа, в бессодержательности и украшательской декоративности. Быть красивым пятном для эстетски оформленного богатенького интерьера; разве это достойная судьба для настоящего произведения живописи? В первые послевоенные годы отрицание беспредметного искусства было настолько интенсивным, что его представителям и приверженцам негде было высказаться в свою защиту. Лишь с выходом в 1949 году журнала Современное искусство (L’art d’aujourd’hui) они получили свою трибуну, а затем и другие издания стали помещать высказывания в пользу абстракционизма. Но несколько лет постоянных нападок оставили после себя и некий позитивный итог. Во всяком случае, появилось стремление к содержательной дискуссии. Тотальное отрицание со стороны националистов и коммунистов (как бы ни было оно прямолинейным и примитивным) означало постановку вопроса о легитимности не-реалистического искусства. Начались споры о смысле, о специфике художественных задач такого искусства. Появились такие системы аргументов, которые апеллировали к особым, скрытым смыслам и «космическим энергиям», якобы присутствующим в языке абстракции. Поиски дефиниций (и, соответственно, легитимаций) для нового искусства шли в разных направлениях. Самый радикальный постулат, до сих пор часто применяемый в теоретических выступлениях, — это утверждение полной автономности абстрактного искусства. Никаких посторонних значений в изображенных формах не имеется. Этот

аргумент с тех пор не исчезает из обращения. Мы и сегодня можем услышать, что абстракции не отсылают зрителя ни к предметам, ни к идеям, а только к самим себе. Так что же там именно заключено, в этом таинственном непроницаемом нечто, отделенном от нашего реального мира? Для того чтобы заполнить смысловой вакуум, порожденный формалистической концепцией, была реанимирована версия, выдвинутая на ранних этапах становления абстракционизма. В теориях Кандинского, Малевича, Купки и Мондриана отвлеченные от реальности формы должны были, по мысли художников, выражать высшие, надмирные сущности. То, что нельзя увидеть, то, о чем нельзя сказать словами (а если и можно сказать словами, то в состоянии экстаза, когда речь становится возвышенно-безумной). Во второй половине века вера в трансцендентные реальности несколько отступила, но попытки возродить ее упорно возобновлялись. Оккультизм, спиритизм и теософия не уходили со сцены. Характерным примером могла бы послужить выставка «Духовное в искусстве. Абстрактная живопись 1890—1985», а также введение к ее каталогу, написанное Морисом Тушманом. Здравомыслящие критики моментально уловили главное противоречие такого искусства, точнее, его теоретического обоснования. Дело в том, что формы и материя как таковые суть то самое, что предлагается преодолеть и отбросить. Тогда зачем нужно писать картины, орудовать кистью, пользоваться краской? Как выразился Жорж Рок, «…там, где царят идеи, творения всегда излишни, являясь чем-то вроде необязательного бренного каркаса, который только тормозит движение к универсальному и абсолютному» 1 . Теорию «иных начал» назвали «абсолютистской», имея в виду именно тезис об абсолютных ценностях и смыслах высшего порядка. Согласно формалистической концепции, расчистка живописи от чужеродных изобразительных смыслов означает ее редукцию к видовым, сущностным свойствам. В «абсолютистской» теории речь идет 1 The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890—1985. Exhibition

Catalogue. New York, 1986; Roque G. Qu’est ce que l’art abstrait? Une histoire de l’abstraction en peinture. 1860—1960. Paris, 2003. Р. 423.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Жан Базен. Земля и небо. 1950. Холст, масло. 195 х 130 см. Фонд Маг, Сен-Поль-де-Ванс

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

о проецировании идеальной субстанции на живописные формы. Семантическая брешь формалистической доктрины заполняется, однако смысл произведения видится чем-то привнесенным извне, как таинственным образом запечатленное в материале незримое начало универсума. При этом отсылка к трансцендентным сущностям отвлекает от собственно художественного строя и даже снимает надобность в интерпретации. Как рассуждать о стиле, качестве, смысле произведения, если там отражено невыразимое, невидимое, абсолютное? Разве что средствами мистического богословия, то есть иносказаниями, метафорами и энигматическими построениями. Ход дискуссий об абстракционизме, его различных ипостасях и ответвлениях прослежен в диссертации немецкой исследовательницы Харриет Вебер-Шефер Споры об абстракции и фигуративности во французской живописи после Второй мировой войны 2 . В этой работе выявлен весьма широкий веер суждений и позиций по поводу природы абстракционизма. 2 Weber-Sch ä fer H. Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration

Альфред Манесье. Страсти по Матфею. 1948. Холст, масло. 130 х 97 см. Монастырь доминиканского ордена Сен-Жак, Париж

in der franz ö sischen Malerei nach dem zweiten Weltkrieg. (Diss.) K ö ln, 1997.

Никола де Сталь. Большой концерт. 1955. Холст, масло. 350 х 600 см. Музей Пикассо, Антиб

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Например, художники группы «Кобра» числили в своих противниках и социалистических реалистов, и абстракционистов. В их живописи отрывочные и деформированные подобия людей, животных и предметов вовлечены в какие-то яростные потоки энергически заряженной материи. В этой связи произносилось слово «материализм», которое подразумевало первенство извечной, вечно живой и изменчивой материи, порождающей из себя и неорганические объекты, и жизнь, и сознание, и психические субстанции. Пожалуй, правильно будет видеть в таком «материализме» некий новый вариант пантеизма, то есть древнего учения о связности всех вещей и одушевленности реального мира — включая и мысль, и душевные движения, и прочие психические феномены. Датчанин Асгер Йорн, один из ведущих теоретиков «Кобры», заявлял: «Материалистическое искусство должно вернуть художества к их чувственным основам. Мы говорим именно вернуть, так как полагаем, что истоки искусства инстинктивны, а стало быть, материалистичны» 3 . Основываясь на таких общих представлениях, не было смысла противопоставлять друг другу фигуративное искусство и искусство абстрактное. Примкнувший к «кобристам» французский художник Жан-Мишель Атлан заявлял: «Формы, наиболее оправданные с сегодняшней точки зрения как в смысле построения картины, так и в смысле экспрессии, нельзя отнести однозначно ни к абстрактным, ни к фигуративным. Они принадлежат к тем космическим энергиям метаморфоз, где происходят подлинные приключения» 4 . Концепция искусства Йорна и Атлана в принципе отличается от консервативного требования похожести и добротного воспроизведения видимых вещей. Но так же трудно примирить ее с жреческим поклонением высшим спиритуальным знакам, якобы присутствующим в чистой абстракции. Единая материально-духовная субстанция, из которой мы только условно выделяем вещи, людей, события и формы видимого мира, представала глазам этих новоявленных пантеистов. Надо сказать, что такое нежелание становиться ни на стороне здравомыслящего Аристотеля, ни на стороне вдохновенного Платона (как они изображены в Афинской школе Рафаэля) свойственно и некоторым другим видным деятелям 4 См.: Weber-Sch ä fer H. Op. cit. S. 228. 3 См.: L’Art en Europe. Les ann é es d é cisives 1945—1953. Gen è ve,

1987. P. 116.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Серж Поляков. Композиция. 1954. Холст, масло. 116 х 89 см. Аукционный дом «Перрен, Руайе, Лаженесс», Версаль

Второй парижской школы. К таковым относятся среди прочих Жан Дюбюффе и Жан Фотрие. Требования абстрагирования от реальных видимых форм они считали невыполнимыми и неразумными. «Абстрактной живописи не существует, — утверждал Дюбюффе. — Или же всякое искусство абстрактно, что одно и то же» 5 . Отсюда и своего рода культ «нехудожественных» субстанций в искусстве Дюбюффе. В циклах картин, именуемых Текстурологии и Материологии, художник подмешивал в связующее вещество материалы, взятые из почвы и обретающиеся в буквальном смысле слова под ногами человека: это песок и земля, зола, галька, деготь, гудрон. Поверхности, сплошь покрытые почвенным, «подножным» материалом, представляли фрагменты окружающей среды и уже потому влекли к предметному видению. Поскольку в таких картинах есть рельеф, углубленные линии, модуляции цвета, из их землистой основы как бы невзначай возникают фигуры. Неустойчивые и колеблющиеся, они вырисовываются на мгновение и снова уходят в породивший их «почвенный слой» — подобно тому, как живые 5 Ibid. Р. 233.

И Д Е И

металлическим стержнем. В результате возникал довольно высокий рельеф, вылепленный из красочных масс. Материальность в этих «пастах» была доведена до почти органической телесности, ибо засохшая оболочка верхнего слоя прикрывала внутренние мягкие ткани. По видимости, такие работы скорее являются абстрактными. Изобразительный рисунок (притом довольно беглый и краткий) наносился художником не всегда. Однако Фотрие настаивал на том, что его картины всегда исходят из реальности, и энергично протестовал против пресловутого термина «информель». «Никакое искусство не может взволновать, если в нем нет намека на реальность. Как бы ни было мало, неощутимо ее присутствие, все же эта аллюзия, эта неустранимая частица является ключом к произведению. Она делает его читаемым. Она высвечивает его смысл, раскрывает его глубинную, сущностную реальность для подлинно мыслящего восприятия» 7. В 1945 году Фотрие выставил в галерее Друэн созданную в вышеописанной технике знамени7 Fautrier J. A chacun sa r é alit é . Fautrier 1898—1964. Catalogue de

l’exposition. Paris, 1989. Р. 13.

Вольс. Синий гранат. 1946. Холст, масло. 46 х 33 см. Национальный музей современного искусства, Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

существа возникают из вихрей живой субстанции, обособляются в качестве индивидов, а затем снова возвращаются в коловращение молекул и атомов. Материал, по убеждению Дюбюффе, и есть самое главное в искусстве. В бурлящей гуще одушевленной плоти мирозданья зарождаются знаки, из которых выстраиваются тексты изобразительные либо отвлеченные, буквальные либо метафорические. «Искусство должно рождаться из вещества. Духовность должна заимствовать свой язык у материи. Каждый материал имеет свой язык. Не может быть и речи о том, чтобы навязать ему язык извне или понудить обслуживать какой-то другой язык» 6 . Сходную позицию занимал Жан Фотрие, также создававший «живопись материи». В 1940-х годах он выработал особую технику наслаивания на холст различных материалов: бумага, густая клеевая краска, растертая в порошок пастель, нанесенные шпателем пласты масляной краски, а поверх всего — рисунок, набросанный акварелью, гуашью или проведенный 6 См.: L’Art en Europe. Les ann é es d é cisives 1945—1953. Gen è ve,

1987. Р. 246.

Жан Дюбюффе. Медведица. 1950. Холст, масло. 116 х 89 см. Национальная галерея, Берлин

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

горячий сторонник этого направления, поэт Жан Полан, усматривали в нем существенное содержание, проистекающее из смены привычной позиции видения. По мысли Полана, не только микроскопы и телескопы открывают нам новые грани реальности. Достаточно лечь на землю и внимательно приглядеться — и мы увидим фантастический и как бы хаотичный мир трав и земли, увиденный с близкого расстояния. Если задержать взгляд на том, мимо чего он обычно проскакивает («…проблеск света на коре дерева, складка листа, волнение водорослей под водой»), или вспомнить неожиданную и бессвязную картину, которая мелькает в глазу в первый миг после пробуждения, то мы увидим «иную реальность». Она всегда с нами, она вплетена в нашу привычную реальность. Полан видел в «бесформенности» не что иное, как адекватное представление определенного среза реальности, а именно ее «допредметного» бытия. Можно сказать и иначе: это реальность уже существующая, но еще не опознанная человеком, не проясненная в его сознании. Поэт безоговорочно

Жорж Матье. Королевская Асуна. 1948. Фанера, масло, казеиновый клей. Частное собрание

тую серию Заложники. В известном смысле слова можно назвать эти произведения абстрактными. Однако при работе над ними в сознании художника всплывали впечатления военных лет, когда недалеко от его дома немцы расстреливали в лесу мирных жителей. Светлые красочные сгустки на более темном фоне — вспучившиеся, измятые, рыхлые, покоробившиеся при высыхании, местами надтреснутые — вызывали у зрителей ассоциации с замученными, погибшими от рук палачей людьми. Все отмечали как будто неуместную изысканность и артистичность живописи Фотрие, однако и это качество включалось в заданный контекст щемящей нотой. Истерзанные тела, угадываемые в пятнах краски, несли на себе следы тонкой и хрупкой красоты. Андре Мальро назвал эти знаки-изображения «иероглифами страдания». Дальнейшие перипетии практики и теории живописи вращались вокруг тем и проблем, намеченных выше. Обозначение «art informel» закрепилось за искусством, которое с некоторыми основаниями или без таковых сближалось с абстрактным искусством. И теоретик Мишель Тапье, и другой

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Пьер Сулаж. Живопись, 3 августа 1971. Холст, масло. 162 х 114 см. Галерея Аркуриал, Париж

И Д Е И

признает в такой живописи присутствие смысла, притом смысла именно изобразительного 8 . Горячие споры завязывались вокруг абстрактных пейзажистов из группы молодых художников, которых именовали «фронтальерами», то есть «идущими по границе». Живопись Базена, Манессье, Лапика, Эстева, несомненно абстрактная, произрастала, тем не менее, из наблюдений окружающего мира, то есть шла наперекор предписаниям поборников «чистой формы». Эта «сверхпредметная» абстракция складывалась из очертаний, подсмотренных в природе, но претворенных воображением художника в стилистически однородные формы. Гомологичность мыслилась не как вывод из постулата единства трансцендентной универсальности, но как имманентное свойство природы,

8 Paulhan J. Fautrier l’enrag é . Paris, 1962. Р. 42.

с ее структурами, прозрачными для человеческого сознания. «Эпифания более или менее кратковременна, — писал Базен, — но сияющее видение реального извлечено из длительности, из той зримости, в которой оно раскрывает себя 9 . Теперь следует обратиться к идеям художника, работавшего на противоположных полюсах — геометрической абстракции и реалистической сюжетной картины. Перейдя в стан реалистов, оставив позади изрядный опыт работы в беспредметных формах, Жан Элион остановился на проблеме загадочного перетекания одного в другое. Не существует барьера между, казалось бы, непримиримыми противоположностями творчества. Как следствие, неизбежным оказывается их взаимопроникновение. Уже при работе над абстрактными композициями 1930-х годов Элион почувствовал, что «…под каждой формой билась и ломилась в дверь сама жизнь. Я с трудом удерживал эту дверь закрытой. Стараясь осуществить абстракцию до конца, я неожиданно для себя обнаруживал лик мира» 10 . В программной картине Наоборот (1947, Париж, Национальный музей современного искусства) Элион представил художника, находящегося, так сказать, между двумя противоположностями. Справа от него в застекленной витрине находится абстрактная картина самого Элиона, которая называется Равновесие. Слева, у распахнутого окна, лежит обнаженная женщина, представленная в самом что ни на есть натуральном виде. Эти два полюса (экспериментальное полотно in vitro и реальный мотив in vivo) обладают, тем не менее, своеобразным сходством. Абстрактная картина — это как бы предварительный чертеж реалистически написанного человеческого тела. В гладких симметричных округлостях обнаженной женщины как бы материализовались и обросли плотью дугообразные формы абстрактного полотна. Художник, находящийся между этими двумя крайностями, как будто озадачен этой встречей непримиримых антиномий. Его сложенные вместе ладони подчеркнуто телесны, но тень между ними — это скорее абстрактный паттерн. Человечески руки сжимают не существующую в реальной жизни форму, словно доказывая нерасторжимую взаимосвязь двух полюсов живописи. 9 Bazaine J. Exercice de la peinture. Paris, 1973. Р. 130.

Жан Элион. Готическая фигура. 1945. Холст, масло. 116,5 х 73 см. Музей современного искусства, Сент-Этьен

Эпифания означает в богословском смысле «явление божества». В переносном смысле — озарение художника, нахождение образа в процессе творчества. 10 См.: Bonfand A. L’Art en France, 1945—1960. Paris, 1995. Р. 117.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Морис Эстев. Деревья и поезд окружной железной дороги. 1947. Холст, масло. 65 х 81 см. Музей Унтерлинден, Кольмар

Жан Элион постоянно размышлял над этой проблемой и ставил ее в своих картинах. Его мужские фигуры в надвинутых на глаза шляпах, в цилиндрах брюк и пиджаков «выдавлены» из геометрических тел. Персонажи в смятых костюмах и сложных позах, уходя из-под власти чистой геометрии, тут же попадают в вязкую материю «неоформленности». Так можно сказать о Монументе мяснику 1963 года из Национального музея современного искусства. При этом художник как будто не прилагает к этому никаких специальных усилий. Его искусство остается реалистичным примерно в той же мере, как и искусство позднего Леже, Гуттузо или Грюбера. Просто те или иные формальные приемы сами собой с неизбежностью стилизуют изображение, а если акцентировать такие приемы все больше и больше, то этот путь в конечном итоге ведет к абстракции.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Уяснив себе эти несомненные обстоятельства, Элион заявил: «Спор об абстрактном и фигуративном — совершенно искусственный. Механизм видения, как и механизм репрезентации, состоит в игре отвлеченных форм, размеров, пропорций, валёров. Изображая мир, вполне можно поместить в нем или, скорее, обнаружить любую абстракцию, ибо она — его составная часть. Какие бесчисленные меандры вырисовываются в беге ручья, в трещинах и пятнах стены, вмятинах тканей. Что за неопластицизм в архитектуре! И напротив — невозможно заключить мир в границы абстракции. Сила образов так велика, что присутствие самой незначительной фигуры или узнаваемого объекта тотчас же превращает абстрактную картину в фигуративную» 11 . 11 Ibid. Р. 114.

Конец века был временем надежд и сомнений. Что ждет страну впереди — рождение новой России или фатальная западня — это стало предметом споров и размышлений. Импрессионисты, символисты, реалисты и прочие никак не могли разгадать великую загадку.

Прежде мастера живописи работали кистью, а не лепили кувшины, не конструировали светильники и не вырезали из дерева декоративные фигурки. И вот это началось. Зачем, к чему это все, и что означает эта небывалая причуда, переходящая в страсть?

Р О С С И Я

Проблемы русского искусства последних десятилетий XIX века Григорий Стернин От редакции. Крупный ученый, знаток истории русского искусства анализирует удивительный и загадочный период его развития: конец XIX века. Расцвет или упадок? Продолжение уже намеченных путей или революционный скачок в иное измерение? Споры на эти темы продолжаются уже вторую сотню лет. Ученый не торопится давать ответы, он учит ставить вопросы неторопливо и внимательно, придирчиво, во всеоружии обширных знаний и большого опыта.

о обычному календарному летосчислению 1880—1890-е годы венчали собою столетие и воспринимались его многозначительным и многоговорящим итогом. Оставшаяся позади эпоха выдвинула перед современниками несколько фундаментальных проблем дальнейших судеб России. Важно сразу же подчеркнуть, что уже современники вполне отчетливо осознавали начальную грань этого периода как серьезный исторический рубеж в общественной жизни страны. Приведем лишь одно высказывание весьма авторитетного свидетеля эпохи: «Как раз в 1880—1881 году в духовной жизни России совершились два крупных события. С одной стороны, именно в эту пору нигилистиче-

ская волна достигла высшей точки своего подъема. Отрицание всех вековых устоев русской жизни — веры отцов и традиционных форм государственной жизни вылилось в практическую форму террористических покушений. А в то же самое время достигло своего апогея влияние Достоевского, который тогда печатал в Русском вестнике высшее свое произведение — Братьев Карамазовых. В 1881 году он произнес прогремевшую на всю Россию пушкинскую речь и вскоре после этого умер» 1 . 1 Трубецкой Е.Н. Из прошлого. Томск, 2000. С. 132—133. Мемуарист допускает здесь явную неточность — свою знаменитую «пушкинскую» речь Достоевский произнес в июне 1880 года.

Илья Репин. Запорожцы. 1880—1891. Холст, масло. 203 х 358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Василий Суриков. Взятие снежного городка. 1891. Холст, масло. 156 х 282 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Совершенно очевидно, что, говоря о крупном событии, в котором сказалась «практическая форма террористических покушений», автор имел в виду потрясшее страну цареубийство, совершенное в Петербурге в марте 1881 года и очень сильно повлиявшее на социальное самоощущение народа и личности. Трагедия внезапно ворвалась в повседневные будни российской действительности, в том числе и в культурную жизнь Петербурга. Очевидец происшедшего свидетельствует: «Было воскресенье, начиналась вторая неделя поста. В этот день открылась передвижная выставка в доме Юсупова на Невском. На Невском была толпа народу, Последний мороз щипал прохожих. Тогда в посту были разрешены театры. Поэтому в русской опере была назначена Жизнь за царя, а в балете (тогда еще был Большой театр) — Дон Кихот. Должно быть, оба театра были бы полны. Но представления не состоялись» 2 . Упомянутая современником «прогремевшая на всю Россию» речь Достоевского, произнесенная в июне 1880 года на торжествах, посвященных открытию памятника Пушкину, тоже оказалась в идеологической атмосфере тех лет фактом исторической значимости, взбудоражив общественное мнение страны и значительно подогрев желание 2 Гнедич П.П. Книга жизни. М., 1929. С. 134.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

сберечь и сохранить живительные силы национальной духовной традиции. Эти события, сопоставленные друг с другом или же нет, втесняли в головы современников многообразные размышления — от мировоззренческих, историософских идей до раздумий на нравственные, поведенческие темы. Чем нагляднее и неизбежнее надвигался рубеж веков, тем напряженнее становилось мирочувствие человека, тем мучительнее он старался разобраться в окружавших его жизненных коллизиях. Одна из очень существенных задач нашей науки заключается как раз в том, чтобы обозначить контуры этого сложного общественного процесса, выявить его главные идейные ориентиры и конкретные художественные результаты. Когда русскому искусству второй половины XIX столетия во всех его видах желают дать наиболее общее определение, его обычно именуют реализмом. Иногда к этому слову добавляют различные уточняющие эпитеты — идейный, демократический, критический и т. д. Подобные дефиниции могут заключать в себе вполне основательные, типологические характеристики, но могут также исполнять роль чисто оценочного, комплиментарного суждения, полностью лишающего слово «реализм» сколько-нибудь конкретного историко-культурного смысла. Стоит заметить, что двойственность семантической ауры термина всерьез заботила

Р О С С И Я

Виктор Васнецов. Витязь на распутье. 1882. Холст, масло. 176 х 299 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

тогдашнюю критическую мысль, и она не раз обращала внимание на содержащуюся в этом случае опасность общественно-эстетической девальвации понятийного аппарата искусствознания. Наши современники продолжают указывать на растяжимость, неуловимость, изменчивость и многоликость проблемы реализма 3 . Понятно вместе с тем, что такие разноречия в привычном лексическом обиходе никоим образом не могут мешать называть своим именем, то есть реализмом, важнейшую стилеобразующую тенденцию русского искусства изучаемого периода. Более того, художественную культуру России 1880—1890-х годов в определенном смысле есть основание считать знаковым явлением европейского реалистического художества, явлением, порожденным глубоким внутренним драматизмом духовных исканий эпохи, а также желанием быть их честным и адекватным выразителем. Иными словами, применительно к последним десятилетиям XIX века реализм — это и нарицательное обозначение видимых, вполне осязаемых примет искусства, и важнейшее имманентное свойство всей идейно-художественной системы той поры. Совершенно естественно, что сложные историче-

ские судьбы такой системы, ее достижения и кризисы — предмет особого интереса исследователя русского искусства. Глубокий знаток духовной истории России протоиерей Георгий Флоровский указывал на очень важную особенность художественного самосознания второй половины XIX века: «В истории русского творчества вторая половина XIX века ознаменована была всего больше именно новым эстетическим подъемом и новым религиозно-философским пробуждением… Ведь это было время Достоевского и Льва Толстого, время Тютчева и Фета в лирике, время Серова, Чайковского, Бородина, Римского, время Влад. Соловьева, время Леонтьева, Аполлона Григорьева, Федорова, и очень многих еще. Именно этими и такими именами обозначается и по ним провешивается творческая магистраль русской культуры. Но русское “самосознание” не ровнялось и не следовало за творчеством. И на новый подъем художественного гения было ответом “разрушение эстетики” (от Писарева до Льва Толстого), а религиозной тоске и боли противопоставляли так часто самый плоский и невежественный рационализм…» 4. Любая периодизация истории искусства, если она претендует на определенный историко-

3 Гинзбург Л.M. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 7;

4 Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Киев,

Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 16.

1991. Репринт. С. 288.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

культурный смысл, всегда есть условность, более того, некоторое насилие над живой исторической реальностью. В полной мере это относится, конечно, и к желанию представить 1880—1890-е годы самостоятельным этапом в развитии отечественного искусства. Проблема усугубляется рядом существенных обстоятельств. Во-первых, в нашем случае дело касается различных видов искусства, параллельность развития которых сама по себе относительна. Каждый из этих видов — музыка, живопись, театр, архитектура — имел свои памятные вехи, свой темп освоения действительности, свой ритм внутреннего движения. Во-вторых, коли речь идет о художественной культуре в целом, приходится учитывать, что в основу систематизации и периодизации материала могут быть положены самые различные смысловые признаки и эстетические аспекты искусства. Наконец, необходимо считаться с тем, что средоточие художественной культуры изучаемого периода — крупнейшие личности, чьи творческие биографии определяли собой художественный календарь того времени и стали главной единицей исчисления его духовной истории. Вот почему предлагаемая периодизация, чтобы обрести логику в самом исследуемом материале, нуждается в некоторых дополнительных комментариях. Сразу же бросается в глаза, что, обособляя 1880—1890-е годы, исследуя их как самодовлеющую художественную ценность, специалист тем самым ставит себя, впрочем, как и в других подобных случаях, когда он исполняет роль «хронометриста», в весьма «невыгодную» аналитическую позицию, ибо сплошь и рядом оказывается вынужденным резать «по живому» монографические характеристики крупных деятелей русской художественной культуры. В сказанном легко убедиться, если вспомнить, к примеру, таких выдающихся мастеров, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, П.И. Чайковский, М.Н. Ермолова, Ф.И. Шаляпин. Их творческие пути не только формально, но и по своим глубоким содержательным интенциям никак не укладываются в означенный период времени. И вместе с тем предлагаемые здесь хронологические вехи создают не только определенный исследовательский дискомфорт. Они же — серьезный конструктивный ресурс в концептуальной характеристике отечественной художественной культуры XIX века, в желании найти итоговые суждения, объединяющие художественное самосознание современников, с одной стороны, и наши теперешние взгляды на творческие искания эпохи — с другой.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

В частности, использование этих хронологических границ помогало специалистам нагляднее обозначить эволюцию жанровой системы русской живописи конца XIX века. А.А. Федоров-Давыдов писал: «В наиболее чистом виде господство пейзажа проявилось как раз в интересующую нас эпоху у “неореалистов” 80—90-х годов и их учеников и последователей 900-х годов» 5 . Первое же знакомство с историческими источниками свидетельствует: изучаемая эпоха была необычайно щедра на самохарактеристики, на прозвища и клички тех художественных явлений, которые возникали в ее недрах. В этом несколько торопливом желании окрестить себя новым, необычным именем сказывалось явное стремление публично заявить о претензиях на свое особое место в культурной жизни страны. Особую выдумку в изобретении подобных квалификаций и оценок с некоторым недоумением констатировали уже современники. Так, вполне известный к тому времени художественный деятель России И.Э. Грабарь специально подчеркивал: «Совершенно незаметно 5 Федоров-Давыдов А.А. У истоков русского «импрессиониз-

ма» // Русская живопись XIX века. Сборник статей под ред. В.М. Фриче. М., 1929. С. 118.

Михаил Нестеров. Дмитрий – царевич убиенный. 1899. Холст, масло. 197 х 175 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Р О С С И Я

Константин Коровин. Северная идиллия. 1886. Холст, масло. 113 х 153 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

мы начали усваивать целый ряд терминов, о которых всего несколько лет тому назад у нас не было и помину. Теперь уже не редкость прочесть статью, в которой слова “пленэр”, “пленэризм”, “импрессионизм”, “символизм” упоминаются совершенно так же легко и просто, как просто и легко упоминали раньше о “реализме”, “натурализме”. Теперь и в обществе, в театре, на улице, на выставке картин вы не очень удивляетесь, если слышите громкий разговор о “прерафаэлитах”, “пуантилистах”…» 6 . Мы увидим чуть позже, что за этой страстью некоторых влиятельных кругов предстать перед публикой толкователями еще не изведанных художественных лозунгов, за этим многоголосием творческих дефиниций и заявок стояло совсем не только кокетливое всезнайство профессиональных пророков от искусства. Стоит всячески подчеркнуть, что возникавшая, порою разноречивая картина 6 Грабарь И.Э. Упадок или возрождение? // Ежемесячные лите-

ратурные прибавления к журналу «Нива». 1897. № 1. Стлб. 37.

художественного самосознания общества отражала вполне реальные сложные процессы культурного развития России тех десятилетий. На эту серьезную проблему нам в дальнейшем понадобится обратить специальное внимание. Возникшую ситуацию еще более драматизировал реальный историко-культурный статус 1880—1890-х годов. Назвать изучаемую эпоху просто переходной (она и на самом деле таковой являлась) — значит упустить из виду многие ее внутренние коллизии, укротить ее боевой пыл, умерить активность ее центробежных сил. Перед нами тот случай, когда переходный характер культуры являл себя читателю, слушателю, зрителю не органичным сплавом разнонаправленных творческих тенденций (живого опыта прошлого и предвестия будущих творческих устремлений), а демонстративной конфронтацией двух взглядов на мир, на человека, на жизненную миссию искусства. Умудренный жизненным и творческим опытом, Н.Н. Ге писал по этому поводу в 1885 году: «Замечательно,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

какою резкою чертою делятся теперь люди молодые и старые. Разница эта всегда у нас была, но такой ширины пропасть еще не достигала. Прежде это было меж двух поколений, а теперь двух направлений…» 7 . Эта мысль подтверждается хрестоматийными примерами. Так, стоит вспомнить, что знаменитый памятник поэтического визионерства в русском изобразительном искусстве — врубелевский Демон сидящий (1890) написан ранее, чем была завершена репинская работа над программно«натуральными», избыточно-телесными Запорожцами, что в одном и том же 1897 году появились традиционно назидательная жанровая картина из жизни революционной молодежи — Вечеринка В.Е. Маковского, с одной стороны, и полная том7 Николай Николаевич Ге. Мир художника. Письма. Статьи. Кри-

тика / Вст. ст., сост. и прим. Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 124.

ной неги и «декадентской» пряности рубежа веков меланхолическая живописная фантазия К.А. Сомова — Конфиденции — с другой. В этой сложной, противоречивой атмосфере кардинальным эстетическим вопросом стала весьма ходовая альтернативная формула — «упадок или возрождение?». О ней, о ее риторическом и сущностном смыслах в дальнейшем еще не раз придется вспоминать как о едва ли не главном общественном раздражителе художественных настроений эпохи. Как только что отмечалось, именно под таким названием — Упадок или возрождение? — была напечатана в 1897 году большая статья И.Э. Грабаря. Заглавие обозначало основную методологическую установку автора — дать соотносительную оценку двум, идущим друг за другом, периодам истории русского искусства Нового времени. Схожую задачу ставил перед собой С.П. Дягилев в программной статье Сложные вопросы (с характерным

Владимир Маковский. Вечеринка. 1875–1897. Холст, масло. 108,5 х 144 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Р О С С И Я

Константин Коровин. Парижское кафе. 1890-е. Холст, масло. 50 х 61 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

подзаголовком Наш мнимый упадок), опубликованной в журнале Мир искусства за 1899 год 8 . Первостепенный факт — напряженные взаимоотношения между двумя рассматриваемыми десятилетиями. 1880-е годы почти на всем своем протяжении рекомендовали себя наследниками предшествующего периода, хотя уже и позволяли себе усомниться в универсальности созидательнотворческих импульсов жесткого социального детерминизма. Существенно, что они не столько декларировали эти свои принципы, сколько осваивали их как реальную и плодотворную задачу искусства, сохраняющего традиционный интерес к проблемам окружающей жизни. В этом смысле, не боясь терминологического схематизма, 1880-е годы можно смело назвать временем высшего подъема русского реализма. Размышляя о типологии русской художественной культуры 1880—1890-х годов и памятуя при этом о важных признаниях самих современников, стоит обратить внимание на крайне существенные особенности ее жизненного бытия, сильно влиявшие и на общественное самосознание людей того времени, и на основную идейную ориентацию их творческих программ. «Как раз в начале восьмидесятых годов, — вспоминал уже цитировавшийся ранее Е.Н. Трубецкой, — после вступления на престол императора Александра III, итальянская опера на императорской сцене была заменена русской и в 1882 году в Московском Большом Театре был

возобновлен Руслан... Тут было новое восприятие России; а потому с наслаждением художественным сочетался сильный национальный подъем. Гениальное выражение родного, вот что в особенности меня пленяло и захватывало в Глинке… И общество, и правительство стали уделять тогда русскому искусству все больше внимания. А мы, молодежь, воспринимали его как воспитанники Достоевского, под сильнейшим влиянием которого мы тогда находились. Когда я впервые познакомился с Русланом, русский народ был для меня “народомбогоносцем”. Нужно ли удивляться, что в моем восприятии и в особенности в моих оценках того времени было немало националистических преувеличений!» 9 . Весьма показательным в этом смысле свойством искусства той поры стало явление, которое давно уже получило расширительное название «русского стиля» и под флагом которого, следует признаться, оно в последние годы довольно часто преподносится отечественному и зарубежному зрителю. Так называемый русский стиль (по старому выражению «стиль Александра III») стал, в частности, не только вполне конкретным визуальным признаком всей 9 Трубецкой Е.Н. Указ. соч. С. 160—161.

8 Снабженная пространными комментариями статья Дягилева

была реопубликована Т.И. Володиной. См.: Искусствознание. М., 1999. 1/99.

Константин Коровин. Парижское кафе. 1890-е. Холст, масло. 51 х 42,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

образной структуры искусства, но и определенным кодом культурного сознания эпохи. Нагляднее, лучше сказать, декларативнее всего он выявил себя в архитектуре и прикладном творчестве, то есть как раз в тех видах искусства, которые призваны были формировать повседневную жизненную среду русского человека и которые именно в этих целях постоянно искали опору в материальных исторических прецедентах. Как и у всякого условного пластического языка, у «русского стиля» существовала опасность превратиться в набор стереотипных стилевых приемов. Такой опасности «русский стиль» не избежал в особенности в своем массовом, тиражированном варианте. Рекомендуя себя лишь в качестве определенной эстетической системы, а точнее говоря, в виде сложившегося ассортимента пластических форм, «русский стиль» как будто не только не отрицал, но и предполагал одновременное существование других художественных направлений, пользующихся иным арсеналом выразительных средств. В ряде случаев творческие интенции эпохи действительно утверждали свою независимость от подобной «стилевой» экспансии культуры. Столь же нетрудно будет удостовериться в знаковой роли «русского стиля» в общей структуре тогдашнего художественного сознания России. Отождествляя национальность с народностью, апеллируя не к жизненному самочувствию личности, а к мировоззрению коллектива, «русский стиль» становился частью довольно жесткой идеологической конструкции, претендующей стать своеобразным каркасом всей духовной жизни пореформенной России. Стоит всячески подчеркнуть, что суть эстетической платформы в этом случае никоим образом не сводилась к официальной государственной идеологии, но и не была отделена от нее китайской стеной. Если говорить о главном, дело сводилось к глубоким процессам национального самосознания и самопознания России, к тому, что ныне принято именовать поисками идентификации национальных особенностей духовной истории страны. «В царствование Александра II закончилось внешнее, природное образование России, образование ее тела, и начался в муках и болезнях процесс ее духовного рождения» — такими выразительными словами начал Владимир Соловьев свою речь, посвященную памяти Ф.М. Достоевского 10 . Для культурной атмосферы конца XIX века весьма показательно, что эта художественная програм10 Соловьев В. Сочинения. В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 307.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Валентин Серов. Девочка с персиками. Портрет Веры Саввишны Мамонтовой. 1887. Холст, масло. 91 х 85 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ма выявляла себя не только в творческой и собирательской деятельности, но и в оживленных спорах о теоретических проблемах прикладного искусства. Главный из обсуждавшихся вопросов касался взаимоотношений между профессиональным прикладным искусством и народным творчеством. Разговор этот приобретал порою общеэстетический смысл: в попытках преодолеть уже давно существовавший разрыв между народным творчеством и «художественной индустрией» многие деятели русской культуры видели возможность обновления поэтики искусства. Интерес к народному искусству, а через него и к миру народных эстетических представлений и верований был чрезвычайно многозначен как по своим причинам, так и по своим следствиям, и его влияние отнюдь не ограничивалось сферой декоративно-прикладного творчества. Сосредоточенное внимание профессиональных мастеров к фольклору в самых различных формах его проявлений оказалось универсальной особенностью художественного сознания эпохи. К концу 1880-х годов в Европе получил распространение весьма характерный оборот — fin de si è cle («конец века»), определяющий и самочувствие современников, и смутное состояние их умов. Возник он во Франции, но довольно скоро стал пользоваться популярностью и в художественных

Р О С С И Я

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. 150 х 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

кругах России. Этимологически являясь всего лишь хронологической квалификацией эпохи, выражение это быстро вошло в литературнокритический обиход, обросло многообразными историко-культурными смыслами, порою не лишенными эсхатологических оттенков (ключевым здесь оказывалось слово «конец), и в таком своем виде обрело устойчивую ауру философскопсихологической дефиниции. Fin de si è cle — такой фразеологизм обозначал всего-навсего финальные страницы исторического календаря XIX века, но вместе с тем он содержал в себе прогноз заранее предопределенных временем, а потому фатально неизбежных драматических конфликтов и соблазнов. Собственно оценочным, однако, стал другой термин, употреблявшийся с обреченным чувством почти клинического диагноза и претендующий на общую характеристику эпохи, — декаданс. Он тоже пришел из Франции и тоже вскоре стал неотъемлемой частью полемической лексики русских художественных кругов. Именно это слово могло попеременно становиться

то резким, откровенным порицанием, то кокетливой автохарактеристикой творческих позиций, выявляя полную зависимость своего знакового смысла от текущих забот духовной жизни, от эстетических лозунгов борющихся сторон. Впрочем, стоит всячески подчеркнуть, что подобные акценты художественной культуры России 1880—1890-х годов становились наиболее очевидными в тех случаях, когда изучаемые десятилетия представали увиденными как бы в обратной перспективе, то есть глазами людей уже следующего, ХХ столетия. Именно в ту пору и обретал назидательно-декларативный смысл уже упомянутый вопрос — упадок или возрождение переживает русская художественная культура рубежа веков? Как только что было сказано, весь полемический контекст эпохи требовал от современников постоянного внимания не только к существу тех или иных художественных явлений, но и к самим терминам, их обозначающим. Таким весьма ходовым определением, академически вполне корректным и пона-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

чалу выдававшим себя за вполне автономную стилевую дефиницию искусства 1880—1890-х годов, оказалось тогда новое слово «импрессионизм». По вполне понятным причинам французское слово это обретало многоразличные знаковые смыслы прежде всего в процессе национальной самоидентификации русской живописи тех лет и потому довольно скоро превратилось в условное, не лишенное своеобразного защитительного покрова словосочетание «русский импрессионизм» (забегая несколько вперед, заметим, что именно в качестве такового оно станет популярным в отечественной историографии). Поначалу, однако, в систему теоретических представлений об эстетической природе русской художественной культуры конца XIX века новое понятие входило в ином, более универсальном значении, едва ли не более агрессивно вторгаясь в область писательской творческой лаборатории,

в сферу именно литературных занятий. Определяя особенности творческих принципов Чехова, Станиславский позже счел необходимым специально подчеркнуть, что в своих пьесах автор Чайки и Вишневого сада местами — «импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист» 11 . За этой, разумеется, весьма условной и полемически направленной против однозначных дефиниций формулой скрывалась реальная эстетическая сложность и многосоставность крупнейших явлений русской художественной культуры этой поры. Но для поставленной здесь задачи мысль Стани славского представляет существенный интерес с еще одной стороны. Речь идет о художественном ареале чеховской поэтики в творческом наследии России изучаемого периода. 11 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1933. С. 392.

Константин Сомов. Конфиденции. 1897. Картон, масло. 53 х 72,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Р О С С И Я

Проблема, понятно, не нова, над ней много думают отнюдь не только исследователи понятийного аппарата искусствоведческой науки, к ней обращается едва ли не каждый специалист, занимающийся общими и частными вопросами русского искусства этого непростого переходного времени. Существуют и специальные штудии, авторы которых стараются установить прямые подобия и параллели между Чеховым и современными ему деятелями других видов искусства 12 . Такого рода явные и неявные переклички сами по себе, конечно, красноречивы, и к ним позже еще понадобится вернуться. Но главное совсем не в них. В упомянутом историко-культурном контексте важнее затронуть несколько особый аспект — общестилевой, иначе говоря, обратить внимание на специфические черты того семантического поля, которое часто возникало тогда и в теории, и в твор12 См., например: Прытков В. Чехов и Левитан. М., 1948;. Арбит-

ман Э.Н. А.П. Чехов и В.А. Серов. Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1990. С. 182—205.

ческой практике вокруг расхожей формулы — «реализм—импрессионизм», формулы, с давних пор настойчиво обращаемой и к чеховским творениям, и к современному им русскому искусству 13 . Эту проблему, в сущности своей довольно условную, было бы неверно игнорировать хотя бы потому, что долгие годы она служила удобным иносказательным приемом вести полемику о достоинствах и недостатках отечественного искусства последних десятилетий XIX века в системе общепринятых академических дефиниций. Попросту говоря, происходила (и, увы, нередко происходит до сих пор) элементарная подмена историко-культурной проблемы, и конечная оценка художественного произведения во многом зависела от того, считал ли автор импрессионизм исторической стадией реализма или же он считал их враждебными друг другу. Как совершенно очевидно, все эти типологические характеристики русского искусства 1880—1890-х годов разноприродны и по своему существу, и по своим внешним признакам и потому объединению в какую-либо строгую логическую систему не подлежат. Но из них выстраивается некая многомерная модель художественного сознания эпохи, помогающая освоить и существенные константы искусства, и особенности его историкокультурных диалогов с современниками. Давно уже стала общим местом справедливая мысль о том, что любая серьезная характеристика русского искусства вообще и его внутренней целостности в частности предполагает глубокую осведомленность в его мировом художественном контексте. Следуя своим концептуальным заданиям, специалисты неизбежно вовлекаются в сложную сферу историософских и культурфилософских изысканий, касающихся таких глобальных тем, как «Россия и Запад», «Россия и Восток» 14 . 13 См., например: Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эсте-

Елена Поленова. Иллюстрация к сказке «Зверь». 1898. Холст, масло. 144 х 103 см. Музей-заповедник «Абрамцево»

тике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала ХХ в. М., 1975; Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты. Из истории русского искусства второй половины XIX — начала ХХ века. М., 1978. С. 18—39; Филиппов В.А. К вопросу о судьбах русского импрессионизма. Русский импрессионизм как историко-художественная проблема // Советское искусствознание’81. М., 1982. № 2. С. 175—200; Герман М. Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание 2/99. М., 1999. № 2. С. 319—350. 14 Весьма симптоматичным явлением нашей искусствоведческой науки последних десятилетий стал выход в свет двух капитальных трудов Д.В. Сарабьянова. См.: Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980; Он же. Россия и Запад. Историко-художественные связи XVIII — начала ХХ века. М., 2003.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Одно пояснение кажется необходимым. Сравнительная характеристика произведений различных национальных школ может стать ключом к определению творческой позиции художника. Бывает нередко и так, что в подобном сопоставлении нет прямой нужды, оно мало что добавляет к пониманию сущности изучаемого искусства. Но в обоих случаях — и это хочется подчеркнуть — такой метод анализа позволяет увидеть отечественное искусство двойным зрением «изнутри» и «снаружи». Совершенно разнородные понятия — «особость» и «цельность» — оказываются здесь объединенными внутренней логикой художественного развития России. Несколько схематизируя общественную ситуацию, можно назвать три основных угла зрения на возникавшие драматические коллизии эпохи: религиозно-философский, историко-культурный и жизненно-прагматический. В дальнейшем понадобится с несколько иной точки зрения рассмотреть и оценить творческие процессы 1880—1890-х годов. Пока же стоит обратить внимание на те примечательные события эпохи, которые декларативно заявляли о своей непосредственной причастности к постановке глобальных проблем российской истории. Так, вышедший первоначально в 1871 году фундаментальный труд крупного русского историка и социолога Н.Я. Данилевского Россия и Европа. Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому, дважды (в 1888 и в 1889 годах) переиздается в изучаемое десятилетие, причем издание 1888 года вызывает острую и необычайно целенаправленную полемику в русской общественной мысли. В культурном пространстве конца XIX века полемика эта (а в ней участвовали такие заглавные фигуры эпохи, как Владимир Соловьев и В.В. Стасов) обнажила едва ли не главный нерв идеологической борьбы того времени — споры вокруг идей об исторической судьбе России и о ее месте в духовном развитии человечества. Для того чтобы лучше представить себе общий идеологический контекст «конца века», стоит обязательно иметь в виду, что это было время необычайно энергичного самоутверждения русской культурфилософской мысли. Назовем лишь несколько наиболее примечательных работ: два тома статей К.Н. Леонтьева Восток. Россия и славянство (1885—1886), три тома сочинений Н.Н. Страхова Борьба с Западом в нашей литературе (1887—1889), статья В.В. Розанова Европейская культура и наше к ней отношение (1891).

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Мария Якунчикова. Эскиз обложки журнала «Мир искусства». 1898. Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска. 35 х 28 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По ходу дела две противоположные концепции обозначились совершенно отчетливо: идущие от Н.Я. Данилевского неославянофильские убеждения в автономности и полной самодостаточности «почвенных» истоков национальной духовной традиции, с одной стороны, и опора на высший авторитет божественных законов человеческого «всеединства» — с другой. Заметим сразу же, что реальная художественная жизнь эпохи, безусловно, испытывая влияние общей атмосферы 1880—1890-х годов, вместе с тем нередко ориентировалась в этом смысле на свои собственные потребности и нужды, определявшиеся всем многообразием конкретных творческих проблем дальнейшего развития мирового искусства. Так, например, для мастеров изобразительного творчества становится обычным явлением, особенно в 1890-е годы, учеба в мастерских Западной Европы, чаще всего, в студиях Парижа и Мюнхена, регулярное участие России на Всемирных выставках, проходивших тогда в крупнейших европейских столицах, что приобщало деятелей русского искусства, хотели они того или нет, к социокультурному опыту зарубежных стран. Той же цели, но только с более основательным учетом отечественной культурной ситуации, служили многочисленные

Р О С С И Я

выставки Петербурга и Москвы, экспонировавшие творческую продукцию иностранных художественных школ. Последнее десятилетие XIX — первые годы ХХ столетия — время, когда вся Европа, по слову Александра Бенуа, «бредила» созданием нового стиля. «Новый стиль», «Модерн», «Ар нуво», «Югендстиль» — вот несколько распространенных наименований этого крупного мирового художественного явления, первоначально адресованных историческим и национальным особенностям пластических искусств той поры (в отечественной науке прочнее всего укоренилось два названия — «новый стиль» и «модерн») 15 . Выявилось желание разграничить на терминологическом уровне два понятия — «модерн в искусстве» и «искусство модерна». Как особая система образного воплощения материального и духовного мира модерн был во многом обязан своим формированием представлениям символизма о целях и задачах художественного творчества. Модерн стоял у истоков «жизнестроительных» концепций искусства. Пытаясь преобразовать окружающую действительность по законам красоты, он тщился соединить несоединимое: обращая свое творчество к будничному, повседневному, откликаясь на вполне прагматичные проблемы жизнеустройства, мастера искали вдохновения в «иных мирах», в «нездешних» ценностях человеческого духа. Определяя хронологические границы «нового стиля», его часто именуют, особенно в западной 15 Подробную библиографию научных трудов, посвященных оте-

чественному модерну см. в книге: Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990, 1994, 1998.

Михаил Нестеров. Троица Ветхозаветная. 1895. Холст, масло, бронза. 61 х 88 см. Костромской государственный объединенный художественный музей.

Виктор Васнецов. Сошествие во ад. 1896. Эскиз для мозаики Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном близ Владимира. Бумага, уголь, гуашь, золото. 77,6 х 56,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

науке, «эпохой около 1900 года». Несмотря на свою недолговечность (вся эволюция заняла собою 10—15 лет), модерн действительно стал эпохой в истории культуры, ибо сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. В этом смысле о модерне было бы правильнее говорить как о некоем собирательном понятии, определяющем и «стиль искусства», и «стиль жизни», имея в виду в последнем случае вполне конкретный предметный мир повседневного человеческого бытия, его зримые приметы, типичные для того времени художественные вкусы и даже запахи. Вот одно из необычайно выразительных свидетельств известной русской актрисы, человека рубежа столетий: «Ницше, Гюисманс, Ибсен, Пшибышевский, Шницлер, Кнут Гамсун, Бальмонт, Верлен, Роденбах, Бёклин, Штук, Скрябин, Вагнер и им подобные художники творили наши вкусы. Почти у всех у нас висели снимки с бёклиновского Острова мертвых! У меня была большая гравюра С шэъёр Штука. Любимой музыкальной пьесой была Лунная соната Бетховена. Даже я, оставшись одна, часто наигрывала ее начало. Любили запах

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

нарциссов, с негой отдавались грустному выражению лица. Я, грешным делом, пила уксус в погоне за интересной бледностью. Наслаждались длинными прогулками, без цели, по незнакомым безлюдным улицам, лучше всего вдоль стены какогонибудь сада» 16 . Массовидность модерна, его теснейшая связь со «стилем жизни» выявилась прежде всего в том, что именно зодчество и прикладные виды искусства, такие как мебель, ткани, ювелирные изделия, бытовая керамика, реклама, плакат, книжножурнальная продукция и т. п., оказались наиболее подвластными стилевому диктату модерна. Но в модерне, и это надо подчеркнуть, отрази лась и другая сторона идей символизма — его философско-эстетические утопии, его стремление постичь тайны мироздания. В творчестве крупных представителей «нового стиля» всегда ощущалась повышенная восприимчивость к «синтетическим» проблемам общественного бытия и творческой деятельности. Именно эти проблемы лежали в основе многих художественных замыслов, именно они, эти проблемы, питаемые драматической духовной атмосферой эпохи, служили причиной 16 Германова М. Мой ларец / Публикация И. Соловьевой // Театр.

1993. № 5. С. 19.

тяготения друг к другу представителей разных профессий. Стоит специально отметить — именно они определяли тесную связь творческих усилий с романтическими устремлениями русской художественной культуры, с ее напряженными поисками «большого искусства». Стоит иметь в виду, что в отличие от большинства стран Западной Европы формирование модерна в России не сопровождалось развернутыми социально-историческими и эстетическими обоснованиями «нового стиля». Модерн как стиль возник в России почти стихийно, испытывая непосредственное воздействие общего философско-мировоззренческого содержания эпохи и потому не был с самого начала столь профессионально ориентирован, как, скажем, в Англии или Бельгии. В идейной платформе русского модерна находили свой отзвук и взгляды сторонников «универсальной красоты», и национальный ригоризм самых ревностных поборников «русской идеи», и пророческий пафос «нового религиозного сознания». Различные художественные функции и практические задачи не были полностью отграничены друг от друга. «Творчество и жизнь», «красота и польза» — с такими девизами входил он в духовное пространство России тех лет.

Василий Поленов. Христос среди учителей. 1896. Холст, масло. 150 х 272,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Р О С С И Я

Тайная страсть живописцев. Эпоха модерна Анна Дергачева

эпоху модерна работали выдающиеся русские живописцы: М.А. Врубель, В.А. Серов, А.Я. Головин, С.В. Малютин, К.А. Сомов, Б.М. Кустодиев и другие. Их творческие поиски не ограничивались пространством картины. Они делали еще и скульптуры. Это было не просто увлечением. Эпоха стремилась к эстетической утопии, к поискам красоты и духовности во всех моментах бытия и проявлениях творческой натуры. Живописцы интересовались музыкой, музыканты вникали в законы живописи, поэты думали о музыкальных гармониях, и так далее. Наиболее богатым и многообразным является скульптурное наследие М.А. Врубеля, особенно результаты его работы в гончарной мастерской в Абрамцеве — подмосковном имении промышленника и мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Однако эта тема достаточно исследована. Нашей же задачей является изучение скульптурного наследия других живописцев, а эти работы, в отличие от Врубеля, почти неизвестны. В работе абрамцевской гончарной мастерской участвовал Александр Яковлевич Головин. Талантли-

Блюдо «Жар-птица». 1896—1899. Эскиз Александра Головина, исполнитель и составитель глазурей Петр Ваулин. Майолика, рельеф, цветные глазури. 7,5 х 47 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

вый театральный декоратор, питавший, подобно Врубелю, страсть к орнаменту, наделенный утонченным художественным вкусом и всецело поклонявшийся музыке, Головин обращается к формам как русского, так и европейского модерна. В своих воспоминаниях художник пишет, что в конце 1890-х годов его увлекала работа в области прикладного искусства, особенно в области керамики. «Я исполнил ряд эскизов для керамических изделий, которые были осуществлены в художественной гончарной мастерской в Абрамцево», — свидетельствует он. В 1900 году эти работы были показаны на второй выставке «Мира искусства». Кувшин, два блюда, братина, изразцовая печь и умывальник напоминали своими узорами образцы народной кустарной керамики. Дверь и панно с крупными фантастическими цветами были в ином, как тогда говорили, «декадентском» духе. Ковш Петух с прилагаемыми к нему маленькими чашами в форме птиц был выполнен по народным мотивам. На первый взгляд, художник обращается к традиционной форме русского ковша-братины. Однако функциональное предназначение вещи имеет для автора гораздо меньшее значение, чем внешняя декоративность. Отдельные цветовые зоны и направление рельефа позволяют «разделить» сосуд на несколько частей: «голову», основную емкость «туловища» и условную ручку, в которой птичьи перья превращаются в фантастические растения. В свободном соединении форм, линейного начала и декоративности прослеживаются типичные черты модерна. Особое внимание к узору заметно и в станковых произведениях Головина — картинах Цветы, Нескучный сад, Фарфор и цветы, где художник вновь пытается линейно-ритмически выстроить свои композиции. Однако в его творчестве есть образцы не только «неорусского», но и западного модерна. Например, одна из ваз декорирована лепными украшениями в виде цветков роз, превращающихся в человеческие лица. Искусство Сергея Васильевича Малютина близко к манере Головина. В его творческой биографии декоративно-прикладное искусство занимало не меньшее место. Малютин оформлял архитектурные фасады и интерьеры, создавал эскизы мебели и керамику, занимался книжной иллюстрацией

Дмитрий Стеллецкий. Знатная боярыня (Марфа-посадница). 1910. Раскрашенное дерево. Высота 69 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Р О С С И Я

Жбан «Петух». 1900-е. Эскиз Александра Головина. Керамика. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

и оформлением спектаклей. Интересна его деятельность в Талашкино — смоленском имении княгини М.К. Тенишевой, где он руководил мастерскими художественной резьбы и гончарного производства. Члены этого кружка, подобно «мамонтовцам» в Абрамцево, стремились возродить и перенести в быт русский национальный стиль. Малютинский Сосуд в форме птицы отчасти напоминает ковш Головина. Однако произведение Малютина ближе к традиционным формам керамического сосуда, нежели к облику реальной птицы. Его орнамент более плоскостный и обобщенный, хотя расцветка не столь пестрая, как у Головина. Еще ярче индивидуальность Малютина проявилась в другом сосуде — Царевна-лягушка, где, подобно абрамцевским мастерам, он обращается к мотивам русской сказки. Необходимо отметить, что между художниками существовали тесные связи и обмен творческим опытом (Малютин оформлял спектакли Частной оперы Саввы Мамонтова). Скульптурное наследие другого выдающегося живописца, Валентина Александровича Серова, количественно невелико и состоит всего из нескольких работ, одна из которых выполнена в разных вариантах. Прежде всего, для нас интересна тематика его произведений. Серов, так же как Врубель и Головин, был членом мамонтовского кружка и работал иногда в гончарной мастерской. Исполненная фольклорного веселья, его ваза Черт, вылезающий из корчаги — произведение, навеянное сюжетами славянской мифологии. Серов виртуозно строит

композицию и оживляет образ, используя цветную поливу. Простота и цельность народного искусства интерпретированы им ярко и сочно; а обращение к старинным мифам и слияние утилитарного назначения с эстетическим напрямую связаны с основными установками модерна. Отдельным примером портретного жанра в скульптуре является бюст П.П. Трубецкого. Здесь Серов демонстрирует не только проницательность портретиста, но и свободное владение формой (бюст существует и в гипсе, и в бронзе). Перед нами погруженный в размышления творческий человек, образ конкретный и одновременно обобщенный, что так свойственно искусству Серова. Размашистая лепка делает манеру художника в данном произведении скорее импрессионистической, однако в данном произведении в полной мере присутствует психологическая глубина, столь ценимая в классическом портрете. В творчестве мастера есть одно произведение, представляющее образец полноценной станковой скульптуры. Это отлитое в бронзе и повторенное в гипсе и майолике Похищение Европы. Само обращение к эллинской архаике обусловлено вкусами

Сергей Малютин. Ваза «Царевна-лягушка». 1900-е. Майолика, рельеф, эмаль. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Валентин Серов. Ваза «Черт, вылезающий из корчаги». 1900-е. Майолика. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

эпохи, но при этом важны и собственные поиски художника, открывшего для себя во время путешествия по Греции в 1907 году еще одну тему. Композиция скульптуры повторяет его же знаменитую картину. Лицо Европы напоминает античных кор, в то время как ее поза вполне реалистична (известно, что Серову позировала натурщица). Такое соединение условного и реального типично и для искусства модерна, и для творчества самого Серова. Перед нами не буквальный эпизод мифа, а переработанный по-новому образ древнегреческого искусства. Здесь возникает весьма существенный вопрос: для чего живописцы обращаются к скульптуре, и не связано ли это с неутомимыми поисками идеала, черты которого невозможно выразить только в одном произведении. Каждый вид искусства и материал наделены определенными качествами, но этим одновременно и ограничивают художников. Таким образом, вероятно, объясняется параллельное создание и в живописных, и в скульптурных вариантах Похищения Европы Серовым, Демона Врубелем, карнавалов и галантных сценок Сомовым. Свои силы в скульптуре пробовали не только деятели абрамцевского и талашкинского кружков. Представитель совсем другого направления Константин Андреевич Сомов также создавал оригинальные скульптурные произведения, избрав любимым материалом фарфор. Его творчество неразрывно связано с обществом «Мир искусства», и выбор мотивов многих произведений объясняется принадлежно-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

стью к этому художественному союзу. «Мирискусники» всецело посвятили себя поискам единого стиля и идеям возрождения красоты через разные культуры прошлого, особенно близка им была эпоха XVIII века. Основным жанром была ретроспективная картина, но у каждого из художников имелись любимые сюжеты, и Сомов не был исключением. Особенно его занимали темы маскарадов и фривольные сценки галантного века, поэтому Сомов охотно перенес их в свои фарфоровые изделия. В те годы другой представитель «Мира искусства», Евгений Лансере, ведал художественной частью императорских Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабрик. Он рекомендовал Льва Бакста и Константина Сомова для участия в работе фарфорового завода. Проекты Бакста осуществлены не были, в то время как произведения Сомова очень подошли к фарфоровому делу. Впервые известный живописец и график открыто участвовал в создании декоративной фарфоровой скульптуры. В этом случае нашла полное отражение идея модерна о привнесении художественного начала в массовое производство. Сомов любил изысканные материалы и эффекты. Он сам коллекционировал фарфор с 1903 года. Художник выполнил в фарфоре три произведения: Дама с маской, На камне, Влюбленные и повторил их в разных цветовых вариантах. Помимо изысканного художественного решения в скульптуре Влюбленные можно увидеть и некую иронию — дама восседает на крошечном островке, ее платье уже заходит за край постамента, в то время как нога склонившегося над ней модного кавалера комично повисла в воздухе. Персонажи жеманны

Валентин Серов. Похищение Европы. 1910. Бронза. Высота 28 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Р О С С И Я

Константин Сомов. Дама, снимающая маску. 1906. Фарфор, надглазурная роспись. Высота 22,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

и кокетливы — их характеры лишь подчеркнуты «несерьезностью» жанра мелкой пластики. Однако в произведении нет обычной веселости «галантного» века, а персонажи скорее печальны и взволнованы. Сознательно обращаясь к изобразительным традициям рококо, художник делает «взволнованными» не столько своих героев, сколько саму форму. Конфликт материальности и зыбкости как бы лишает скульптуру четких границ, в этом и заключается авторская стилизация. В другой фарфоровой композиции, На камне мы сразу же обнаруживаем признаки гротеска, хотя в этих забавных на вид сценках чувствуется внутренняя драма человека на рубеже веков. Еще одно произведение художника, Дама с маской напоминает его картины В боскете и Вечер. Здесь Сомов — тонкий рассказчик, любующийся каждой деталью и подробностями сцены. Его Дама внезапно остановилась на бегу, хотя кажется, что ее быстрое движение еще продолжается. Лицо выражает и кокетство, и оживление, и грусть. Уникальным явлением стали гипсовые скульптуры замечательного русского живописца Бориса Михайловича Кустодиева. Их темы больше связаны с портретным жанром, чем с привычными ярмарочными сюжетами. Условно его скульптуры

можно разделить по темам: портреты взрослых, детей и ретроспекция. В скульптуре Кустодиев проявляет себя внимательным и зорким портретистом, умеющий подчеркнуть и внешние черты модели, и ее внутренний мир. Обращение Кустодиева к классической скульптуре напоминает, с одной стороны, о популярных в эпоху модерна идеях художественного универсализма, с другой — отличает его от других живописцев, привносивших в скульптуру в большей степени декоративные и живописные элементы. Портрет писателя А.М. Ремизова — образ глубоко мыслящего человека, сосредоточенного не столько на чем-то внешнем, сколько на внутренних переживаниях. Манера Кустодиева предельно лаконична: он едва намечает одежду модели и делает скульптуру монохромной. Вся ее выразительность — именно в пластике. Копна вздыбленных волос, насупленные брови, отрывистые контуры силуэта выдают душевное состояние писателя: автор легко снимает маску иронии, столь свойственную его герою. Параллели в использовании художественных приемов несложно обнаружить также в графическом портрете Ремизова работы Кустодиева: те же резкие контуры волос, тот же беспокойный взгляд. Перед нами не просто портрет, это — образ современника, со всеми его мыслями и противоречиями. По-иному воспринимается портрет оперного певца Ершова, выполненный в графическом и скульптурном вариантах. Манерно запрокинутая голова; галстук, повязанный с элегантной небрежностью; взгляд, устремленный немного свысока — все выдает артистическую натуру, хотя и непонятно, истинный ли это характер актера или изображение его в какой-либо роли. Снова всплывает тема «маски», лицедейства, столь присущая рубежу веков. При лаконизме выразительных средств, такой же психологической остротой отличаются и другие кустодиевские скульптуры, изображающие художника Михаила Добужинского, поэта Федора Сологуба, императора Николая II. Отдельную тему у Кустодиева составляют образы детей и связанные с ними сюжеты: Материнство, Бэби, Дети. В этих скульптурах художник предпочитает импрессионистические приемы — лепку отрывистыми мазками и внимание к отдельному моменту, как бы выхваченному из жизни. Скульптура Бэби внешними чертами напоминает графический портрет дочери Ирины: перед нами образ ребенка, совершенно по-особенному осмысленный автором. Его дети всегда одухотворены и серьезны. Отношение к ним проникнуто не умилением, а глубокими размышлениями о ребенке как образце чистоты и искренности. Все это подчеркнуто особой «импрессионистической»

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

манерой, когда создается впечатление мимолетной зарисовки, — девочка не позирует специально, запечатлен лишь обычный момент ее жизни. Теми же чувствами проникнута скульптура Дети. Кустодиев вновь демонстрирует мастерское владение пластикой и, будто запечатлев отдельный миг, показывает естественное поведение детей. Кроме того, раскраска гипсовой скульптуры под терракоту придает образам дополнительную живость и теплоту. Пушкинская тема — одна из любимых в обществе «Мир искусства». Кустодиев предлагает собственное прочтение образа, сочетая узнаваемые портретные черты с насмешливо утрированным «романтизмом» поэта: нарочитая поза, модный костюм и цилиндр живо напоминают не только о пушкинском времени, но и выдают явную иронию автора. (Схожую интерпретацию образов можно увидеть и у других мастеров. Например, С. Конёнков в работе Н.В. Гоголь показывает и даже заостряет такие стороны характера писателя, как насмешливость, игривость, едкий юмор.) Живописец Кустодиев проявляет себя много-

Борис Кустодиев. Бэби (Дочь художника Ия). 1909. Тонированный гипс. Высота 33 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Борис Кустодиев. Материнство. 1910. Тонированный гипс. Высота 41 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

гранным и оригинальным скульптором, способным выразить тонкую психологическую характеристику модели и соединить индивидуальный образ с обобщенным образом современника. Изучив наследие русских художников рубежа XIX—XX веков, мы обнаружили у живописцев особенный интерес к скульптуре и влияние на нее господствовавшего тогда стиля модерн. Каждый мастер работал в излюбленном материале и был увлечен собственными темами. Во многих произведениях так или иначе прослеживаются единые тенденции: обращение к прошлым историческим эпохам, стилизация фольклорных и мифологических образов, любовь к орнаменту и увлечение декоративностью. Особенно это заметно при сравнении произведений живописцев с работами классических скульпторов (исключение составляют лишь работы Б. Кустодиева). Рассмотренные произведения олицетворяют идеи всепроникающей и даже, если можно так сказать, фатальной красоты. Особо важно значение таких произведений в концепции оформления жилого интерьера: отныне утилитарная сущность предмета отходит на второй план перед его художественной ценностью. В этом осуществилась одна из важнейших задач модерна — облагородить искусством эстетическую среду человека.

Гениальный архитектор построил здание, которое было расписано кистью великого живописца. Непонятно то, что они как будто не хотели учитывать намерения и интересы друг друга. Была ли причиной тому гордость, или были иные, совсем неизвестные причины?

Художник родился в доме, окна которого выходили на Везувий. По законам жанра, в дальнейшем были заговоры и восстания, кинжалы, шпаги, интриги и прочее. Кое-что известно, многое скрыто в глубинах времени. Есть картины — бурные и романтические.

К Л А С С И К А

Палладио и Веронезе на вилле Барбаро В поисках разгадки Инна Вельчинская

«С

ледующая постройка находится в Мазере, поместье по соседству с Азоло, в Тревизанской области, и принадлежит братьям деи Барбари — преосвященнейшему патриарху Аквилейскому и великолепному синьору Маркантонио». Такими словами Андреа Палладио начинает описание виллы Барбаро (1556—1558) в своем труде Четыре книги об архитектуре. Далее автор сообщает, что «…та часть постройки, которая несколько выступает вперед, имеет два этажа. Пол верхнего находится на уровне двора, где против дома в скале высечен фонтан с бесчисленными лепными и живописными украшениями» 1 . 1 Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М., 1938. Кн. 2. С. 53.

Андреа Палладио. Описание, план и вид виллы Барбаро в Мазере. «Четыре книги об архитектуре», Венеция, 1570, книга II, глава XIV

Выглядит странным, что, упоминая довольно ремесленное декоративное убранство нимфея, Палладио ни словом не обмолвился о многочисленных и великолепных фресках Паоло Веронезе в интерьерах виллы. Трудно заподозрить автора Четырех книг... в забывчивости. В своем трактате он называет полтора десятка имен сотрудничавших с ним скульпторов и живописцев. И Веронезе среди них тоже присутствует. Архитектор отзывается о художнике в самых лестных выражениях, когда повествует о дворце графа деи Порти, где «…комнаты второго этажа украшены живописью… превосходнейшего живописца мессера Паоло Веронезе» 2 . Но когда заходит речь о своем великом детище, вилле Барбаро, где нельзя не заметить росписи Веронезе — тут ни слова о художнике. Удивительное дело. Неужели что-нибудь не удовлетворило архитектора Палладио в росписях Веронезе на вилле Барбаро — притом настолько, что он начисто проигнорировал само их существование? Тут можно предположить коренные расхождения между идеями и принципами живописца, с одной стороны, и зодчего — с другой. Важным принципом творчества Палладио было взаимодействие архитектурного «тела» здания с природным окружением. В Четырех книгах... он постоянно подчеркивает важность гармоничного единства своих построек с ландшафтом. Так, по поводу виллы Ротонда он специально отмечает: «Со всех сторон фасада устроены лоджии, и с каждой стороны наслаждаешься чудесным видом: одним близко, другим подальше, а еще другим, граничащим с горизонтом» 3 . Подобные замечания и наблюдения встречаются и в других местах его сочинения. Заявляя на первых страницах трактата, что он избрал себе учителем Витрувия, в своем новом понимании архитектурного объема Палладио был скорее наследником и одновременно реформатором местной, венецианской традиции зодчества. Одна из особенностей средневековых палаццо Венеции с их неизменным мотивом лоджий — потенциальная открытость во внешнюю 2 Палладио А. Указ. соч. С. 10. 3 Палладио А. Указ. соч. Кн. 1. С. 20.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Андреа Палладио. Вилла Барбаро в Мазере. 1556—1558

среду. Венецианские лоджии XV века сравнимы со сделанными в стенах декоративными прорезями. На самом деле они лишь намекали на возложенную на них архитектурную функцию. Подобно легкой и драгоценной завесе из тонких, довольно плотно поставленных колонн и плетений орнаментального декора, лоджия не столько объединяла палаццо с внешним пространством, сколько отделяла первый от второго и оберегала внутреннюю жизнь дома от любопытствующих взоров извне. До поры до времени венецианская архитектура лишь издалека обозначала свои пространственные возможности. Актуализация последних стала важным делом Андреа Палладио. Он активно увязывает между собой интерьер и наружное пространство в аркадах Базилики в Виченце (1549—1617).

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Далее, в построенных им храмах Венеции мы наблюдаем эффект как бы вспучивающегося фасада за счет пластического усиления его центральной части и нейтрализации боковых частей. Отчасти предвосхищая принципы барокко, архитектура начинает свою экспансию в окружающее пространство. Тот же самый пластический прием ложится в основу решения палаццо Кьеригатти в Виченце (начатого постройкой в 1550-е годы). Используя (по всей видимости, впервые) мотив угловых поэтажных лоджий, Палладио трактует их внешние боковые части в виде стены с арочным проемом. Эти проемы воспринимаются как сделанные в стене сквозные проходы, то есть берут на себя роль связующего звена между внешним и внутренним пространством.

К Л А С С И К А

Палладио использует арочные проемы, расположенные на боковых сторонах портиков. Теперь они выполняют в первую очередь разделительную функцию, подчеркивая самоценность и замкнутого в себе главного объема, и центробежных по своему характеру портиков. Антаблемент, который объединяет портики и центральный объем в некое целое и как бы стягивает разные части друг с другом, усиливает впечатление центробежности. Возведенная на холме, вилла Ротонда властно утверждает свою целостность и одновременно столь же властно входит в окружающее пространство. Вилла Барбаро, построенная в красивой холмистой местности, принадлежит к другому типу загородных сооружений. Однако же и ее решение основано на уравновешенном сопряжении двух противоположностей, а именно обособленности от окружения, с одной стороны, и связанности с ним — с другой. При всей своей горизонтальной протяженности вилла представляет собой целостный, уравновешенный по своим массам объем. Как пишет известный исследователь, «пропорциональное построение пристенного портика учитывает расположение центрального дома усадьбы на более

Паоло Веронезе. Возвращение с охоты. 1560—1561. Фреска. Вилла Барбаро, зал Охотника

Значительность вклада Палладио в развитие архитектуры заключается именно в том, что он стал вписывать и «инсталлировать» свои постройки в природное окружение и делал это не интуитивно, а на основе систематического применения классических архитектурных средств, перенятых из античности и творческого опыта своих современников и недавних предшественников. Оставаясь, тем не менее, настоящим мастером Возрождения, то есть избегая крайностей, Палладио сочетает открытость вовне архитектурного объема с его традиционной замкнутостью, гармонически уравновешивая между собой эти две противоположности. Программным с этой точки зрения можно считать замысел виллы Ротонда (строительство началось, предположительно, в 1566 году). Обособленность — это тема центрального объема с его чистыми, практически лишенными декора плоскостями стен. Открытость виллы в пространство реализуется в окружающих центральный объем портиках с их скульптурами и сбегающими вниз лестницами. Интересно, что и в этом случае

Вилла Барбаро. Анфилада залов

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Паоло Веронезе. Джустиниана Джустиниани с кормилицей. 1560—1561. Фреска. Вилла Барбаро, зал Олимпа

низкой отметке, чем остальные части здания. Уровень пола галерей проходит по верху баз колонн, и они как бы включаются в цоколь дома. В силу этого портик воспринимается двояко: как расположенный на одной отметке с боковыми частями и отдельно, в своей полной высоте» 4 . Последнее относится и к центральному ризалиту в целом. Парадоксальность и тонкость замысла Палладио заключаются в том, что устремленности вовне центральной части противостоит наделенное своеобразной плотностью статичное пространство галерей. Диалог телесного объема с прозрачной стихией вольного воздуха был для мастера важным предметом его архитектурного мышления. 4 Гурьев О.И. Композиции Андреа Палладио. Л., 1984. С. 68.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Надо специально подчеркнуть тот факт, что среди загородных построек Палладио вилле Барбаро принадлежит особое место. Архитектура виллы принципиально увязана с рельефом местности — она стоит у подножия холма с начинающимся отсюда долгим пологим подъемом. С этим связана и организация внутреннего пространства виллы. Тут мы и приближаемся к нашей загадке: художественному разномыслию архитектора и живописца. Можно сказать, что в самой архитектуре виллы Барбаро зодчий воспроизвел рельеф местности. Необычным является уже то, что вестибюль виллы, крестообразный в плане (между рукавами этого креста разместились небольшие комнаты), располагается на втором этаже центрального ризалита, куда из галерей ведут достаточно крутые лестницы.

К Л А С С И К А

По продольной оси вестибюля и на одном с ним уровне находятся зал Олимпа, а за ним внутренний двор. Необычность такой композиции становится более понятной, если принять во внимание рельеф местности. Поднявшись по крутым лестницам, как по склону холма, мы попадаем в вестибюль, который подобен выступу большой площадки (анфилада комнат с главным залом Олимпа и двор). Поднимаясь по лестницам со стороны галерей, мы входим в вестибюль сбоку, оказываясь при этом на его продольной оси. Мы видим сквозь окно вестибюля уходящие до горизонта дали. На другой стороне — замкнутый двор с его изогнутой стеной, украшенной скульптурами. Иначе говоря, там обыгрывается «взлет» уровня почвы и как бы пластически оформляется сам склон холма. Поверхности разных помещений интерьера щедро расписаны фресками. Казалось бы, Веронезе более или менее следовал замыслу Палладио. Живописец специально подчеркнул мотив обособленности жизни виллы от окружающей природы. Интерьерная жизнь обитателей виллы, так сказать, материализована средствами живописи. Иллюзионистические по своему характеру фрески должны согласно замыслу художника, восприниматься как нечто тождественное самой реальности. Отноше-

Паоло Веронезе. Пейзаж с изображением порта. 1560—1561. Фреска. Вилла Барбаро, зал Собаки

ния между зрителем и изображенными персонажами выстраиваются по принципу соприсутствия. Мы как бы заходим в дом, где идет своя внутренняя жизнь. Стоящая на галерее хозяйка, синьора Барбаро, наблюдает за детьми, которые играют с обезьянкой на галерее напротив (росписи в зале Олимпа). Молодой человек с собакой возвращается с охоты (дверной проем в зале Охотника). Кто-то из обитателей дома появляется в дверях, как бы приветствуя гостя (изображение юноши в вестибюле). Из-за другой двери с любопытством выглядывает маленькая девочка. На изображенном кистью стенном выступе лежат будто бы случайно оставленные беспечными слугами тряпка и веник для смахивания пыли. Веронезе ориентирует условное пространство фресок на реальное, интерьерное. Пространство, изображенное кистью живописца, не воспринимается посетителем виллы как недоступное. Жизнь виллы, протекающая в иллюзорном пространстве, прямо продолжает жизнь в пространстве реальном. Каким же образом живописец мыслит связь этой жизни внутри здания с жизнью вокруг него, с ландшафтами, состояниями природы и деталями естественного окружения? Вообще говоря, пейзажных росписей в интерьере виллы немало. Учитывая местонахождение этих росписей во втором ярусе, Веронезе завышает точку зрения. Мы замечаем пейзажи наверху, как бы возникающие то за балюстрадами (вестибюль), то как бы сквозь оконные проемы (комнаты). Своеобразные осмысленные случайности (например, фрагмент ветки дерева где-нибудь в углу росписи) должны усилить общее впечатление естественности и открытости в живую природы. Но мы быстро замечаем, когда осматриваем виллу, что Веронезе не собирался учитывать близость реального природного окружения виллы. Он писал нечто свое, с окружающими ландшафтами не связанное: вид на полуостров с расположившимся на нем городом, скалистый пейзаж, поросшие травой античные руины. Эти мотивы, вероятно, имеют отношение к занятиям и кругу интересов заказчиков. По какимто причинам эти мотивы нужны и дороги художнику. Но намерения архитектора, его концепция как будто не интересовали живописца. Архитектору хотелось вписать и экстерьер, и даже интерьер в ритмы, структуры реального склона холма. Живописец с его собственными идеями и его индивидуальным видением задачи хотел другого. Он как бы увидел вокруг виллы некое свое, особое пространство, пространство своего воображения. Он пишет пейзажи, но пишет их на

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Вилла Барбаро. Интерьер крестообразного зала

стенах, обращенных в сторону холма, то есть упирающихся в грунт. Он пишет свои пейзажи и на стенах вестибюля, и эти пейзажи отвлекают наше внимание от реальных далей за окном, словно для Веронезе более важны его собственные видения, нежели реальный ландшафт реальной местности, именуемой Мазер. Можно сказать более того. Своим количеством и качеством, своими увлекательными для глаза иллюзионистическими эффектами живопись Веронезе как бы подменяет собой архитектуру Палладио. Точнее, живописец использовал архитектуру как повод или основу для своих собственных творческих озарений и находок. Приспосабливаться и добиваться синтетического единства с архитектурой мастер живописи не пожелал. Как расценить такой результат? Обвинять Веронезе в непонимании замысла Палладио было бы легче легкого. Ценители архитектуры восторгаются умением зодчего найти такое единство здания с окружающей природой, которое, так сказать, делает вообще невозможным возведение этого зда-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

ния в другом месте, в другом окружении. Решением подобных проблем искусство архитектуры занялось на самом деле только в XX веке, когда возникают идеи «органической архитектуры», врастающей в свое природное окружение. Мастером такой архитектуры был, среди прочих, Фрэнк Ллойд Райт. Он программно и последовательно отстаивал именно эту концепцию зодчества 5 . Такой гений монументальной живописи, как Паоло Веронезе, был самодовлеющим художником, а его представление о живописном искусстве было слишком «патетическим» для того, чтобы ему захотелось встроиться в замыслы великого Палладио. Он не подчинялся никому, он создавал свой живописный мир, живущий по своим законам, а не по законам, задаваемым извне. В этом ли несовпадении намерений заключена причина загадочного умолчания в Четырех книгах об архитектуре? Не сказать — это означало выразительно заявить о какой-то скрытой проблеме. 5 Райт Ф.Л. Архитектура будущего. М., 1960. С. 34.

К Л А С С И К А

Таинственный Сальватор Роза Лев Дьяков

не часто вспоминается ветреный солнечный день 1955 года. Мы с мамой стоим в хвосте громадной толпы, опоясывающей здание ГМИИ, где разместились картины Дрезденской галереи... После солнечной улицы в залах кажется очень темно. Но вот возникают громадные полотна венецианцев, пронизанные светом, воздухом, сверкающие подобно самоцветам... В Мадонне с семейством Куччина Паоло Веронезе яркое синее небо с розоватыми облаками, блестящие, переливающиеся шелковые одеяния, развевающиеся на ветру, — все излучает атмосферу радости, которой охвачены участники этого мистического события. И радость эту ощущает зритель, отделенный от времени создания картины несколькими столетиями. Вдруг в углу одного из залов будто вспыхивает небольшая картина, мгновенно приковывающая к себе внимание: Лесной пейзаж с тремя философами неведомого мне тогда Сальватора Розы. Прекрасные облака плывут по небу, склоненный ствол

Сальватор Роза. Автопортрет. Около 1645. Холст, масло. 116,3 х 94 см. Национальная галерея, Лондон

могучего дерева с тучей зеленой листвы, шумящей в порыве ветра. Три философа расположились близ заросшего лесного озера. Меж темных стволов старых деревьев мелькнул ослепительной голубизны край неба. Холм с густыми зарослями замыкает уютную лощину. Свежее дерзновение чувствовалось в это картине, живой порыв, непосредственность и открытость, так действующие на юное воображение. В последующие годы образы этой картины буквально преследовали меня, часто я видел ее во сне. Наконец, когда в 1961 году я приобрел цветную репродукцию Лесного пейзажа и сделал с него копию маслом на дереве, началось изучение этого мастера. Творчество знаменитого неаполитанского художника Сальватора Розы (1615—1673) прошло несколько стадий критических оценок. Если современники мастера ставили его искусство в один ряд с Рафаэлем, Микеланджело, Пуссеном, а подаренной королю Франции картины кисти Розы считалось достаточным для успеха дипломатических переговоров, то во многих современных исследованиях мы видим его имя среди художников среднего уровня. Можно ли объяснить такое различие в оценке художника повышенной чуткостью современных искусствоведов в анализе исторических явлений? Известно, что в эпоху романтизма творчество Сальватора Розы активно изучалось, его картины копировали, стихи читали, музыку слушали. Так, английская писательница начала XIX века Сидни Морган отправилась в Италию собирать материал для своего двухтомного исследования (1824) специально в те места, где жил и работал неаполитанский живописец. Много внимания Морган уделила не только живописи мастера, но и его поэзии и музыке, показав их глубоко народные корни. Именно С. Морган впервые утверждает, что С. Роза был горячим сторонником народного восстания 1647—1648 годов, возглавлявшегося Т. Мазаньелло. И хотя Сальватор не участвовал в восстании непосредственно и физически, поскольку находился в это время во Флоренции, он горячо откликнулся на события в родном городе сатирой Война, где приветствовал восстание, «…промелькнувшее, как краткая вспышка огня на фоне безнадежно темной ночи, ибо наше время не создает героев».

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Сальватор Роза. Лесной пейзаж с тремя философами. Холст, масло. 73 х 97,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

Другие факты, собранные английской писательницей, были подтверждены позднейшими исследованиями. Речь идет о путешествии молодого художника по Абруццким горам, где он много рисовал, особенно дикие прибрежные долины с остатками вулканической деятельности, руины древних городов Канузия и Брундизия, пещеры Отранто. В горах Калабрии он встречал «бандитов», обитавших в заброшенных городах, покинутых из-за вулканической деятельности. Среди них было много людей, объявленных вне закона за свои республиканские убеждения, патриотов, мечтавших освободить Калабрию от жестокого австро-испанского гнета. Эти люди повлияли на юного Сальватора, навсегда сохранившего ненависть к тирании. Именно в это время художник начинает писать «битвы», в изображении которых ему не было равных. Наиболее интенсивно личность и творчество Сальватора Розы повлияли на искусство Англии и Германии. Художник был особенно популярен в Англии конца XVIII — начала XIX века. Два ита-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

льянских издания его сатир были опубликованы в Англии в 1787 и 1791 годах. Ландшафты Розы влияли на английское садовое искусство, английский романтический парк. Известно, что Джошуа Рейнолдс, Вальтер Скотт, Уильям Вордсворт восхищались пейзажами Розы. В одном из писем Шелли отмечал, что с античностью выдерживают сравнение только Рафаэль, Гвидо Рени и Сальватор Роза. Имя художника постоянно упоминается многими английскими путешественниками по Италии в их письмах и дневниках. Неаполитанский мастер, бывший превосходным живописцем, талантливым поэтом, актером и музыкантом, живо интересовал Э.Т.А. Гофмана. Немецкий романтик делает Розу героем новеллы Синьор Формика, вошедшей в сборник Серапионовы братья. Истинный художник, по мнению Гофмана, вносит гармонию в хаос мира. В новелле Синьор Формика один из ее героев, обращаясь к Сальватору, восклицает: «Картины ваши далеко переходят за

К Л А С С И К А

Сальватор Роза. Битва турок и христиан. Холст, масло. 234 х 350 см. Палаццо Питти, Галерея Палатина, Флоренция

Сальватор Роза. Героическая битва. 1652. Холст, масло. 214 х 351 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

пределы того, что зовут ландшафтом в тесном смысле этого слова: это, скорее, исторические воззрения на природу в самом глубоком значении этого слова. Если иногда группа скал или деревьев в вашем пейзаже напоминает какую-нибудь исполинскую человеческую фигуру, то, наоборот, бывает, что сборище людей в оригинальных костюмах у вас похоже на группу причудливых живописных камней. Горячие, зародившиеся в вашей душе мысли пользуются всеми средствами, какие только дает нам природа для того, чтобы выразиться в гармоническом сочетании». В последней фразе легко прочитывается романтический метод синтеза искусств с его огромным диапазоном средств выразительности, который характерен для Гофмана. Этим методом, по его мнению, пользовался и неаполитанский мастер. Жизнь Сальватора Розы будто овеяна романтикой. Он родился в небольшом городке Аренелла, близ Неаполя. Из сада ветхой усадьбы его отца, «Землемера и Архитектора», как гласила надпись на ее воротах, открывался прекраснейший вид на Неаполь и Везувий, который позднее Сальватор будет воспроизводить в своих романтических пейзажах. Несколько лет юноша проводит в иезуитской коллегии конгрегации Сомаска в Неаполе. Здесь он изучал классическую литературу, риторику и логику. Одновременно с этими предметами упорно занимается музыкой, играет на арфе, флейте и гитаре, сочиняет серенады-донцеллы. Некоторые из них пользовались столь широкой популярностью, что распевались по всему Неаполю. Летом 1639 года мы застаем Сальватора Розу в качестве одного из активных участников римского карнавала. Художник избирает имя «Формика» (Муравей) и становится странствующим актером на все время карнавала. Он берет роль Ковьелло, одну из главных неаполитанских масок комедии дель арте. В то время как другие Ковьелло сохраняли исконную маску крестьянина из окрестностей Неаполя, Роза обогатил эту роль пением и виртуозной игрой на гитаре. Во время празднества Формика с труппой совершал триумфальные выезды в повозке, запряженной быками и украшенной зелеными ветками и цветами. Выступления проходили на пьяцца Навона, которая была главной сценой. Когда в конце карнавала по обычаю все сняли свои маски и обнаружилось, что под личиной Ковьелло скрывается Сальватор Роза, изумлению не было границ. Отныне он стал известен всему Риму. Художник открыл собственный театр в одной из пустовавших вилл близ Порта дель Пополо.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Мы не знаем, о чем говорил Сальватор-Формика с театральных подмостков. Но тот факт, что после этих представлений у него появились могущественные враги, говорит о смелости и обличительной страстности его выступлений. Это привело к серьезным последствиям. Вокруг его дома бродят наемные убийцы. В такой обстановке художник был вынужден покинуть Рим, отправившись во Флоренцию по приглашению кардинала Джованни Карло Медичи. Поэзия Сальватора Розы дает представление о подобной направленности его чувств. Художник является автором нескольких больших сатир: Поэзия, Музыка, Война, Живопись, Зависть, Ведьма, Вавилония. Все они созданы в период с 1639 по 1654 год. Поэтический стиль Розы во многом напоминает его живопись. Он весьма далек от принятых поэтических норм. Речь его страстна, порывиста, стремительна, часто резка до грубости. Сальватор выступает против искусства, оторвавшегося от правды и истины. Эту правду он понимает как отражение в искусстве народной жизни, истинных, а не мнимых потребностей людей:

Сальватор Роза. Грот с водопадом. Холст, масло. 67 х 49 см. Палаццо Питти, Галерея Палатина, Флоренция

К Л А С С И К А

Сальватор Роза. Святой Антоний проповедует рыбам. Холст, масло. 46 х 66 см. Частное собрание, Англия

Оставьте мифы у моих ворот, Пусть стоны воплотит поэта лира Вдовиц несчастных, нищих и сирот. Скажите смело о страданьях мира, Ограблены злодеями поля, Занесена тиранами секира. Леса и реки Крезов произвол От бедных оградил везде запретом. На голоде стоит их пышный стол. Сальватор верит в будущий Золотой век, основой которого станут человеческое братство и равенство, любовь к ближнему, которая приходит на смену себялюбию: Кто Господу в любви не уступает, Тот зачисляет в братья всех подряд И радости людские разделяет. Святой Франциск — рыбешек даже брат И птиц: блажен, кто это понимает! При этом сразу перед взором возникает замечательная картина Сальватора Святой Антоний проповедует рыбам с ее прозрачной радостной синевой, создающей настроение трепетного чуда. Как известно, общую основу барочного стиля составлял принцип — «поучать, услаждая». Отсюда тесная связь между живописью и поэзией, стремление «читать» картины как поэтические произведения, желание насытить картину литературными,

поэтическими ассоциациями, а поэзию — живописными. В сатире Живопись Сальватор говорит о том, что «художники должны быть учеными, сведущими в науках. Они должны хорошо знать предания, истории, эпохи и обычаи». Известна дружба Сальватора со многими знаменитыми писателями, музыкантами, философами, учеными. Среди его друзей были поэт-латинист Фра Сгамбаттисти, литератор и художник Филиппо Бальдинуччи, знаменитый физик Эванджелиста Торричелли. Одним из ближайших друзей художника был профессор морали и философии Пизанского университета Джованни Баттиста Риччиарди. Сохранились двадцать великолепных по стилю писем художника к Риччиарди, «снабжавшего» его сюжетами. Виднейший идеолог эпохи барокко Эммануэле Тезауро объявил гениальными произведениями только те, в которых проявляется острота разума, сочетающая нежданное и необычайное. «Нежданное» и «необычайное» отличает многие картины Розы, особенно те, где главным действующим лицом становится природа. Это хорошо заметно в небольшой картине Испуг. Контрасты света и тени, почти черное небо и полоска лазури, сломанные стволы изогнутых деревьев, жесты людей, контрасты лимонно-желтых, ярко-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

красных и изумрудных одежд, смелый и стремительный мазок усиливают эмоциональное звучание картины. Пейзаж не изменился с древних времен, считал художник. Это та среда, в которой действовали древние герои. Отсюда особый космический размах его природных ландшафтов. Это показано в картине Пейзаж с Товием и ангелом. Художник воспринимает природу как некое безграничное одухотворенное начало. Клубящиеся облака сплетаются в какой-то неистовой борьбе. Им вторят стволы деревьев с гнущимися от ветра ветвями. Уступы скал резко вздымаются ввысь, свет и тени в долине создают драматический контраст, ощущение борьбы стихий. Ярко вспыхивающий красный плащ Товия еще более усиливает настроение порыва и бури, которым все здесь пронизано. Это особый, «философский» пейзаж, непревзойденным мастером которого Сальватор Роза остается до сих пор. Изображая святых, отшельников, античных героев, художник часто отказывается от большого пространства, ограничиваясь показом тесной площадки среди вздымающихся

склонов, сдавливающих ее и оставляющих открытым лишь маленький кусочек неба вверху. Однако ощущение величия природы от этого не уменьшается, а напряженность стихийного движения нарастает. Именно в подобных небольших живых картинах Сальватор Роза смог наиболее удачно реализовать свой творческий темперамент. Примером тому — великолепная картина Воскрешение Лазаря (Музей Конде, Шантийи). Поражает композиция этого небольшого полотна. В центре — Христос с поднятой правой рукой, сразу приковывающий к себе внимание. Ярко-красное пятно его одеяния как бы освещает взволнованные лица всех участников события. Розовые вспышки дальней зари придают еще большую таинственность этой мистической сцене. Борьба света и тени, укрупнение всех элементов природы, смелое, взволнованное движение кисти, неровный динамичный ритм — все вызывает волнение зрителя, подобно тому, как это позднее делали мастера романтической живописи, учившиеся этому искусству у Сальватора Розы.

Сальватор Роза. Пейзаж с Товием и ангелом. Холст, масло. 147 х 224 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Великая Степь, ее обитатели, их кони и юрты, оружие и амулеты, их жены и дети — это не просто место действия и действующие лица. Почему-то каждое лицо в этой степи — как зашифрованная формула, каждый жест — тайный знак. Другая реальность чудится за фасадом степной жизни.

В О С Т О К

Зорикто Доржиев Легенды и тайны Великой Степи Александр Боровский

орикто Доржиев интересен прежде всего тем, что он подобрался к теме Великой Степи. Просто удивительно, что она, многажды транслированная литературой и кинематографом, в нашей российской культуре остается практически вне живописной репрезентации. Тема же эта исключительно важна, причем, похоже, не только для нашей культуры. Достаточно вспомнить опять же кино: за последние годы — Монгол, Кочевник, сериал BBC; стоит упомянуть и не историческую вовсе, но близкую по материалу михалковскую Ургу, — все это продукция неравноценная, но очевидно востребованная. Зорикто Доржиев интересен еще и тем, что он нащупывает свою, авторскую версию фигуративизма. Фигуративизм в нашем современном искусстве был одно время отодвинут на задворки арт-сцены. Однако его присутствие ощущалось, как конница кочевников на горизонте. Наконец, он заявляет о себе все отчетливее и на каких-то направлениях осуществляет прорыв. Правда, фигуративизм нынче разный. Многое связано с разрастанием репрезентации реального, достигающимся самыми различными средствами — от новомодных медийных до традиционных (условно говоря, от fabricated photography группы AES + F до принципа старого доброго муляжа,

который используют О. Кулик, С. Шутов и другие). Фигуративизм здесь преодолевает самого себя, доходя не до натурализма даже, а до клонирования кусков реальности. Есть еще один способ самоосуществления фигуративности. Его показывают, например, лейпцигская школа, а у нас в России — В. Дубосарский и А. Виноградов. Это редуцированный до небрежности, обогащенный трэшевыми тональностями визуальный язык (в его основе — универсальный в своей прагматичности язык позднего соцреализма, готовый визуализировать что угодно — от вождей государства до пейзажиков с березками). Он подкупает своим уличным демократизмом и во все времена востребованной нигилистической интонацией: как бы подмигивая зрителю, он призывает его ничего не воспринимать всерьез — ни ту информацию, которую он вроде бы передает, ни то, как он это делает. Зорикто идет своим особым путем. Он относится к малому числу фигуративистов, по старинке серьезно работающих над формой. Когда-то Ю. Тынянов поставил знак дефиса между словами архаист и новатор. Не буду спешить с наделением Зорикто титулом архаиста-новатора, но в архаическом стремлении выстроить, отточить, заострить форму, адекватную репрезентируемому материалу,

Зорикто Доржиев. Возвращение. 2005. Холст, масло. 65 х 150 см. Частное собрание

102

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Зорикто Доржиев. Спящие монахи. 2005. Холст, масло 55 х 140 см. Частное собрание

действительно, есть что-то квазисовременное. Тем более, что понятие «архаизм» в этой связке как бы усилено, дублировано самим характером материала: жизнь Великой Степи протекает в своем, эпически неторопливом временном режиме. Зорикто прошел основательную школу. Родившийся в Ленинграде в семье художников, он ребенком вернулся вместе с родителями в Улан-Удэ. Учился в тамошнем художественном училище, затем — в Красноярском художественном институте, стажировался в творческих мастерских Российской академии художеств (Отделение Сибири, Урала, Дальнего Востока). Учителей вспоминает с благодарностью. Имя одного из них, профессора А. Левитина, мне хорошо знакомо. Как же, один из авторов хрестоматийной соцреалистической картины Свежий номер цеховой газеты, находящейся в собрании Русского музея. Предельно, почти фельетонно повествовательная, она уже лет через десять после написания, в 1960-е, вызывала некоторую неловкость: слишком уж бесхитростная дань времени, иллюстрация навязанных официозом сюжетов. Однако сегодня, через пару поколений, к картине относишься по-другому: в ее навязчивой нарративности чувствуешь некую суггестию, которой трудно противиться. Левитин впоследствии создал немало вещей совсем другого плана — городских сюжетов, выполненных с какой-то легкой, подкупающей интонацией, идущей, возможно, от прививки на нашу почву ростков тогдашнего итальянского неореализма. Думаю, Зорикто смог немало почерпнуть у старого мастера: у академической школы всегда есть что взять, если смотреть на нее чуть-чуть со стороны. Академическое художественное образование в Рос-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

сии предельно консервативно, оно носит охранительский по отношению к канонизированной традиции характер. Большое количество молодых художников, относящихся к этой образовательной системе некритично, как к единственно возможной и самодостаточной, окончив соответствующие институты, остаются «вечно вчерашними». Подготовленные в профессионально-цеховом плане, они совершенно не подготовлены к той культуре мышления, к тем мыслительным практикам, которые приняты в contemporary art. Молодежь, способная к рефлексии по поводу современного искусства, как правило, вступает в конфликт с образовательной системой и начинает работать самостоятельно, опрометчиво отбрасывая возможности предлагаемой академической школой системы изобразительности (на современном языке — медиальные, по сути, возможности: академический рисунок и академическая система визуализации сегодня — не что иное, как медиа, одна из многих возможных, но редкая до уникальности). Наконец, находятся редкие студенты прагматичного плана, способные к некому обобщающему взгляду: они готовы взять у академической системы то, что она способна дать, и не требовать того, что ей недоступно. Зорикто, похоже, принадлежал к последним: он не был нерассуждающе доверчив и не дал скроить себя как художника по академическим лекалам, то есть оставлял себе свободу маневра. Тем более, что взгляд со стороны, взгляд оценочный, был у него обусловлен объективными, так сказать, географическими, обстоятельствами — все-таки он приехал в Красноярск из Бурятии, с Востока, держался сторожко, старался жить своим умом. Так и получилось: Зорикто вынес

103

В О С Т О К

Зорикто Доржиев. Броненосец. 2005. Бумага, карандаш. 59,5 х 44,5 см

из образовательного процесса много действительно полезного. Того, что школа могла дать в плане изобразительности: навыки построения формы в ее развитии, культуру цветовидения, компоновки и композиции. В 1990-е годы многие молодые художники отмахивались от всего этого: главное — качество художественного мышления, остальное приложится! Сегодня очевидно — это невнимание многим дорогого стоило! Не знаю, отрефлексированно или нет, но Зорикто понял значение того, что я бы назвал дисциплиной формообразования. Понял он и то, что эта дисциплина вовсе не противоречит концептуальности. Примерно к 2005 году художник вышел на свой материал: Степь и он нашли друг друга. Попробую пояснить, что Зорикто, по моему разумению, подразумевает под Степью. Художник принадлежит к древнему бурятскому народу, однако, думаю, он сразу же отказался от узконационального видения Великой Степи. Слишком сложен объективно ее этногенез: много народов и народностей здесь замешано, многие исторические проблемы не решены. Загадки и тайны на каждом шагу. Неспроста работы самого известного (по крайней мере, среди массового российского читателя) историка Степи Л.Н. Гумилёва сочетали научные концепции и драйв авантюрного романа. Соответственно,

104

Зорикто видит в Великой Степи некое обобщение, коллективное тело, а в населяющем ее народе — обобщающий образ Кочевника, в крови которого, помимо прочих, есть и гены Темуджина. Этот обобщающий подход очень плодотворен. Он в какой-то степени нейтрализуют первую опасность, подстерегающую художника, берущегося за ориенталистскую тему, тем более, с историческими коннотациями — а именно этнографизм. И действительно, всегда есть соблазн погрузиться в подробности национальной материальной культуры — перебирать со знаточеским сладострастием реальные музейные раритеты, а то и пытаться реконструировать несуществующие. Художники — постановщики фильмов жанра пеплум давно научились избавляться от этой напасти: они создают своего рода вариации на предметную тему — некий конвенционально приемлемый предметный ряд, который не будет особо раздражать профессиональных историков и который достаточно зрелищен и занимателен, чтобы его можно было показать крупным планом. Зорикто создает подобный предметный ряд, достаточно свободно синтезирующий некий визуальный образ предметов быта и прикладного искусства Центральной и Восточной Азии.

Зорикто Доржиев. Осень. 2006. Бумага, карандаш. 65 х 50 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Зорикто Доржиев. Зеркало. 2006. Бумага, карандаш. 49,5 х 64,5 см

Этнографизма и музейного реконструктивизма он избежал. Но избежать второй базисной опасности, которая угрожает художнику, работающему с подобным материалом, было значительно трудней. Эта опасность — стилизация. Дело в том, что в обращении к подобному, в значительной степени воссоздаваемому ментально, материалу, художник репрезентирует не столько реальность, сколько свое видение исторической реальности. Даже скорее свое видение воображаемой реальности, той картинки, которая живет в его сознании. Он прекрасно понимает ее зависимость от целого ряда зрительных и вербальных источников. Зрительные источники могут быть непосредственными — например, наблюденными в детстве сценками «из народной жизни», сохраняющей черты национальной идентичности, или пережитыми лично (детские игры, сохраняющие, несомненно, какие-то древние архетипические отпечатки). Литературные импульсы тоже как угодно многообразны — от Сокровенной истории монголов до популярнейшей в нескольких поколениях советских подростков «степной» серии В. Яна. В результате многослойности подобной оптики конечная картина может быть миражна, может — калейдоскопична. Не каждый художник способен взять на себя «ответственность» за, так сказать, фокусировку, за отчетливость: утверждаю именно эту реальность как мою, авторскую. Отвечаю за нее. Стилизация с ее амбивалентностью есть, по сути дела, лазейка, позволяющая избежать этой «ответственности», увести изображение в иной ряд — игровой, условный, сугубо эстетский и пр. Зорикто научился работать со всеми этими уровнями стилизации. В живописных и графических вещах (серия Наложницы, картины Госпожа, Маленький принц и другие) он разрабатывает свою индивидуальную версию ориентальной поэти-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

ки с перекличкой изысканно вытянутых силуэтов, пряностью цветовых отношений, какой-то сомнамбулической самопогруженностью персонажей. Иногда стихия стилизации как бы выходит из-под контроля: появляется какая-то ломкость, даже кукольность формы, переводящая — скорее всего не по воле автора — изображение в театральную или прикладную (applied art) сферы. Что ж, стилизация как основа метода неизбежно чревата функциональными и вкусовыми провалами, от них не были свободны даже братья Алексей и Николай Ушины, в 1930-е создавшие для издательства «Academia» монументальную серию иллюстраций к Тысяче и одной ночи. Причем они опирались не только на среднеазиатские миниатюры, но и на мощный транснациональный стиль ар деко. У Зорикто, живущего в совсем другое время, подобной опоры не было. Зато был соблазн дать некий общий знаменатель стилизационного претворения материала, который вроде бы обещал развитие собственного стиля. Этот знаменатель — графизм. И в рисунках, и в живописи молодого художника графическое, силуэтное начало (причем именно в том его понимании, которое было свойственно Серебряному веку — с коннотациями условности и ювелирной разработки формы) чрезвычайно развито. Особенно это видно в рисунках — сильно и обобщенно построенные, они постепенно «обрастают» многочисленными, виртуозно выполненными реалиями — одежда, оружие, украшения. «Ювелирными», то есть с предельной степенью «сделанности», «handmade», предстают и человеческие фигуры: зритель буквально ощущает, с каким удовольствием «оттачивает» художник девичьи силуэты, преображая рисунок шеи и плеч в некие арабески. Я уже не говорю, с какой почти тактильной достоверностью Зорикто

Зорикто Доржиев. Игра. 2005. Бумага, карандаш. 44,5 х 58,5 см

105

В О С Т О К

Зорикто Доржиев. За встречу. 2005. Холст, масло. 80 х 134 см. Частное собрание

Зорикто Доржиев. Кони и птицы. 2005. Холст, масло. 80 х 134 см

106

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Зорикто Доржиев. Почтальон. Холст, акриловые краски. 105 х 140 см

передает форму и фактуру им же придуманных ювелирных украшений и парадных одеяний. Пожалуй, наиболее серьезные удачи художника связаны с поисками на другом направлении. На том, где опосредование (а стилизация есть опосредование, хотя она и может иметь несколько степеней «удаления» от натурного импульса) уступает место поискам достоверности, непосредственности переживания. Выше уже говорилось, что в данном случае у любого художника, берущегося за подобный материал, есть объективные трудности: речь идет о неком воссоздании картины мира, базирующемся к тому же на достаточно виртуальных источниках. Доржиев не столько реконструирует эту картину мира, сколько реально переживает ее, опираясь на собственный эмоциональный и житейский опыт. Ему важна правда эмоциональных состояний: безудержного порыва, предельного физического напряжения (Степная история и другие сцены военных стычек и спортивных состязаний), интеллектуального противостояния (Поединок), самопо-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

груженности, медитации (Созерцатель). И, как мне представляется, он достигает большего успеха там, где больше доверяет собственному чувственному и оптическому опыту, нежели умозрению и стилизаторскому опосредованию. Так, даже в рамках одной серии и одной темы, работа Вечер с ее предметной и телесной осязаемостью — убедительнее, нежели выразительно и эффектно стилизованное Утро. Мне кажется, постепенно Доржиева все более захватывает этот драйв эмоционального сопереживания: он ощущает себя не только наблюдателем (и уж совсем не реконструктором), но соучастником событий, будь это схватка, длительное безмолвное общение путников на караванной стоянке, любовная игра. Особенно удаются ему «буддийские» состояния медитации, погруженности в себя и в природу. Как добивается он этой «приближенности» к своим персонажам и вообще к жизни Степи? О личном, возможно, детском опыте соприкосновения со степью уже упоминалось выше. Когда-то А. Толстой вспоминал, что без детского

107

В О С Т О К

какое-то время практически на уровне земли, сидя или лежа у очага в юрте. Встает, наклоняется, чтобы выйти, откидывает полог. И оказывается наедине с огромным, ограниченным горизонтом пространством. Более того, вскочив в седло, он еще выше поднимается над горизонтом, становится еще ближе к небу. Все эти пространственные ситуации и планы прекрасно чувствует Доржиев. Разумеется, сам по себе эффект ближнего плана давно уже отработан кинематографом, и в этом своем качестве, конечно же, изучен художником. Но он придает работе с планами и горизонтами, вообще с ситуациями смотрения особую органику и образную содержательность. В работах Сестры и Принцесса особыми смыслами наполнено бытовое, повседневное пространство. В Дозоре группа персонажей «схвачена» сверху и в упор, как бы с точки зрения всадника, поднявшегося на стременах. Монахи, Возвращение, Солдат удачи — герои максимально приближены, кажется, они находятся где-то рядом, на расстоянии вытянутой руки. Причем зритель находится как

Зорикто Доржиев. Из серии «Наложницы хана». Понедельник. 2006. Холст, масло. 80 х 56 см

опыта ночевки в крестьянской избе, без отпечатавшихся в памяти разговоров, звуков, запахов, не было бы романа Петр Первый. Думаю, без реального, не туристского соприкосновения со степной жизнью не было бы и лучших вещей Доржиева. Но этой памяти недостаточно. Нужно было выработать свой визуальный язык. Как уже отмечалось, Зорикто обладал хорошо поставленной системой визуализации, данной академическим образованием. Как молодой человек, он, несомненно, обладает определенной кинематографической насмотренностью. Этот опыт позволяет «взбодрить» эту традиционную систему определенным драйвом. Но и этого тоже мало. Вероятно, успех художника прежде всего в том, что он сумел переосмыслить в образном плане специфику степной жизни, тех ее аспектов, которые носят постоянный, как бы вневременной характер. А именно — ее пространственные коды и координаты, в том числе — пространственная организация повседневной жизни. Степняк проводит жизнь в бескрайнем пространстве, вместе с тем его обиход ограничен пространством весьма малым — юртой. Человек проводит

108

Зорикто Доржиев. Джоконда-Хатун. 2007. Холст, масло. 80 х 55 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

фактуру для своих персонажей (Возможно, в памяти у него живут терракотовые древнекитайские воины из погребения Цинь Шихуанди). Правда, в данном случае перед нами не терракота. Фактура в картинах мастера скорее напоминает мешковину. (Иногда это подтверждается, так сказать, сюжетно: на лице у воина подобие защитной маски от песка.) Но есть здесь и определенный метафорический смысл: телесность этих воинов условна, они типологичны, они словно посыпались из одного прохудившегося сказочного мешка. Кстати, метафорика мешка, бурдюка, некой емкости присутствует и в работе над формой: художник «лепит» ее как мягкие, перетекающие друг в друга объемы. В других произведениях Доржиева ничего подобного нет — они скорее тяготеют к жанризму (Игра, Почтальон, Монахи). Что ж, в сочетании миметического, жизнеподобного и мифопоэтического таится единственная возможность эпического подхода. И Зорикто Доржиев в своих работах, посвященных Великой Степи, заявляет о возможности этого подхода.

Зорикто Доржиев. Из серии «Наложницы хана». Пятница. 2006. Холст, масло. 80 х 56 см

бы на одном уровне с ними — на кошме или лежа прямо на земле. В других случаях горизонт предельно низок: лошади выглядят монументально, кажется, что ты осторожно, чтобы не вспугнуть, подкрадываешься к табуну (Кони-птицы). В других ситуациях (Созерцатель, Поединок) низкий горизонт и, соответственно, монументализация фигуры работают на то, чтобы подчеркнуть значительность происходящего: состояния медитации, работы мысли. Отрефлексированная, образная пространственность — несомненно, сильная сторона живописи Доржиева. Но есть и другие аспекты визуальности, в которых художник проявил себя вполне самостоятельно. Выше уже писалось о его работе с фактурой — она очень целенаправленна. Зорикто любит виртуозную, ювелирную отработку фактур — вплоть до эффекта осязаемости, тактильности. Особенно это качество характерно для работ стилизаторской линии: силуэтность и фактурность создавали искомый эффект театральности. Но в работах, в которых художник ставит более углубленные образные задачи, роль фактуры иная. Зорикто стремится найти некую универсальную

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Зорикто Доржиев. Дангина. 2005. Холст, акрил. 80 х 55 см

109

По пятам за этой скульптурой следует целая вереница загадок. Неужто русский граф, знаток античности, попался на хитрость ловкачей-антикваров и не включил мраморную богиню в свою коллекцию? Кто и как позаботился о том, чтобы шедевр не остался в Италии и не отправился в Россию, а стал гордостью немецкого музея?

«Быв напуган с самых нежных лет чудовищами света, получил трусость, дикость и недоверчивость к людям». Неужели это говорит великий мастер живописи, гордость России? Откуда эти страхи, и как они вообще совместимы с грандиозным и мужественным замыслом великой картины?

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

Статуя Афины и загадки дома Строгановых Вардуи Халпахчьян

кульптура — важнейший элемент искусства Древней Греции. Скульптура классического периода (V—IV вв. до н.э.), большая часть которой была исполнена из бронзы, дошла до Нового времени (за очень малыми исключениями) лишь в отголосках — мраморных копиях Римской эпохи. Тем не менее искусствоведческая наука сумела восстановить по ним и по косвенным сведениям, содержащимся в античной литературе, линию развития древнегреческой пластики. Мощный импульс для развития науки об античности дали сделанные в XIX — начале XX века важнейшие археологические находки, введшие в научный обиход выдающиеся памятники. Главные открытия того времени были сделаны, конечно, в городе Риме. В 1870 году Рим стал столицей нового объединенного Итальянского королевства, в связи с чем начинается его реконструкция: узкие улицы

с грунтовым покрытием расширяются и мостятся брусчаткой, благоустраиваются набережные Тибра и близлежащие кварталы, которые прежде регулярно затоплялись при весенних разливах, приносивших с собой малярию. В Риме поселяется королевский двор и обустраивает резиденции новая аристократия. За счет притока сельского люда резко увеличивается численность населения, и вместе с реконструкцией старых жилых кварталов начинается строительство новых . Процесс разборки старых зданий и закладки новых сопровождался большим количеством археологических находок, что неудивительно. Ряд замечательных археологических открытий был именно следствием реконструкции Рима. Непривычно большой объем нового материала звал к ответу и, с одной стороны, значительно стимулировал науку, а с другой — породил своеобразную «золотую лихорадку»: повсюду начались импрови-

Римская улица Каполеказе, продолжение виа Систина. Фото 1871 года. Музей города Рима «Палаццо Браски», Фотоархив

Граф Григорий Сергеевич Строганов. Рим, 1860-е. Фотография. Частное собрание, Италия

112

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

зированные раскопки, копалось где попало и кем попало — но зачастую и как попало 1 . В Риме последней четверти XIX века сходились дороги археологов и ученых, здесь открывали свои постоянные отделения научно-исследовательские учреждения европейских стран (а вслед за ними и Соединенных Штатов) и параллельно с этим появлялись целые кварталы лавок, где торговали стариной представители старых и новых династий римских антикваров. Их постоянными клиентами кроме гостей новой столицы были и официальные закупщики для складывавшихся в ту пору коллекций национальных музеев европейских столиц. Достаточно сказать, что в интересах музеев Берлина здесь действовал Вильгельм фон Боде, тогда как Адольф Фуртвенглер искал экспонаты для мюнхенского собрания античных памятников. Находки стимулировали не только науку и куплю-продажу, но и страсть к коллекционированию. Археологический ажиотаж и рынок искусства породили новые профессиональные фигуры: крупного торговца антиквариатом (с сетью поставщиков и магазинов) и знатока, живущего на заработки от экспертиз. Частное коллекционирование становится страстью и главным занятием ряда новых богачей, как европейских, так и американских. Несколько обособленно выглядели в Риме на этом фоне отдельные фигуры аристократовколлекционеров, собравших себе новые коллекции. Среди них были и настоящие знатоки, такие как француз О. Повер де ла Шапель, итальянский барон Дж. Барракко, польский граф М. Тышкевич и русский аристократ граф Григорий Сергеевич Строганов (1829—1910). Последний поселился со своей семьей в Риме еще в 1850-х годах и здесь проводил большую часть года. Здесь же в Риме в семье графа Строганова происходит трагедия: в 1875 году неожиданно кончает жизнь самоубийством его пятнадцатилетний сын Сергей, вследствие чего тяжело заболевает и вскорости умирает супруга графа Мария Болеславовна, урожденная Потоцкая. Дочь Григория Сергеевича Мария выходит замуж за князя Алексея Щербатова и уезжает жить в Россию. Граф Строганов остается в Риме. Уже известный к тому времени как обладатель обширного и серьезного собрания произведений искусства (как унаследованных, так и приобретенных лично), он вскоре после смерти сына начинает всерьез 1 Муратов П.П. Образы Италии. М.: Галарт. 1994. Т. 2—3. С. 27;

Jandolo A. Le memorie di un antiquario. Milano. 1935. Р. 45.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Афина из Франкфурта. Римская копия I века до н. э. с бронзового оригинала Мирона V века до н. э. Мрамор. Высота 173 см. Музей древней скульптуры «Либигхаус», Франкфурт-на-Майне

изучать историю искусства и приступает к строительству специального дворца для своей коллекции. В начале 1880-х годов граф Строганов покупает дом у церкви Сантиссима Тринита деи Монти (что на вершине Пинчианского холма) с одним фасадом, выходящим на виа Систина № 59, и противоположным — на виа Грегориана № 32. В Палаццо Строганов (Palazzo Stroganoff), как стали называть после реконструкции и отделки (и до сих пор называют) это небольшое, по римским масштабам, здание, постепенно сложилось одно из самых выдающихся по численности и уникальных по качеству художественных собраний Рима того времени. В путеводителе Я. Буркхардта

113

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

и в Германии, а также в путешествиях по Египту, Тунису, Алжиру. Престиж коллекции графа Строганова пережил и саму коллекцию, и ее создателя: и на сегодняшних главных мировых аукционах приставка «Stroganoff» является доказательством подлинности и незаурядности произведения искусства. Особенно высоко оценивали современники древнеегипетский, византийский и ренессансный разделы коллекции 3 . Существует один выдающийся памятник, никогда не входивший в состав знаменитой коллекции, но непосредственно связанный с Г.С. Строгановым и его палаццо-музеем на виа Систина. Это статуя Афины, мраморная копия I века до н. э. с бронзово3 Mu ñ oz A. La collezione Stroganoff // Rassegna Contemporanea.

Anno III. Fasc. 10. Ottobre 1910. Р. 4.

Федор Рейман. Фасад Палаццо Строганов, выходящий на виа Грегориана № 32. 1905. Бумага, акварель. 40 х 30 см. Частное собрание, Италия

Чичероне, а также в именном указателе к нему, составленном В. фон Боде в 1898 году, Palazzo Stroganoff (с перечнем десяти из находящихся в нем шедевров) уже фигурирует в списке дворцов и музеев, хранящих важнейшие римские собрания произведений искусства 2 . Коллекция Г.С. Строганова была продуктом своего времени: он собирал все. Здесь были представлены все части света и все эпохи истории искусства. Однако эклектика этой строгановской коллекции была особого рода: собрание состояло исключительно из шедевров, собранных графом по всей Европе во время регулярных посещений антикварных торговцев и аукционов по всей Италии, во Франции 2 Register zu Burckhardts Cicerone. II. Teil: Mittelalter und

Neue Zeit. Unter Mitwirkung von C. v. Fabriczy und anderen Fachgenossen bearbeitet von Wilhelm Bode. Leipzig: Verlag von E.A. Seeman. 1898. S. 91.

114

Федор Рейман. Главный фасад Палаццо Строганов, выходящий на виа Систина, № 59. 1905. Бумага, акварель. 40 х 30 см. Частное собрание, Италия

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Граф Григорий Сергеевич Строганов. Рим, 1890-е. Фотография. Частное собрание, Италия

Граф Григорий Сергеевич Строганов в маскарадном костюме Леонардо да Винчи. Рим, 1875. Музей Наполеонико, Рим

го оригинала работы древнегреческого скульптора классической эпохи Мирона V века до н.э. Благодаря находке и идентификации этой статуи история мирового искусства обогатилась таким открытием, как восстановление облика скульптурной группы Афина и Марсий — одного из двух (наряду с Дискоболом) главных произведений Мирона, известия о которых дошли до Нового времени. Статуя Дискобол к началу XIX века была уже широко известна благодаря многочисленным мраморным репликам. О бронзовой же группе Афина и Марсий, стоявшей на афинском Акрополе, сохранились лишь упоминания в письменных источниках. Восстановить облик этого шедевра стало возможным только после того, как римский археолог и знаток искусства Людвиг Поллак обнаружил в доме графа Г.С. Строганова римскую копию статуи Афины Мирона и занялся ее изучением. Дом на виа Систина, купленный графом Строгановым, имел очень богатую историю. Он был известен как «дом Сальватора Розы»: здесь помещалась последняя мастерская этого художника, и здесь он умер в 1673 году. Веком позже в этом доме творил

Антон Рафаэль Менгс и тоже жил в нем до самой кончины (1779). Адрес «виа Систина, 59» был также римским адресом и Ж.Б.Д. Энгра, и Стендаля. Тем не менее, став владельцем этого здания, граф Строганов сразу же отдает распоряжение о полной реконструкции всего строения. Очевидно, он был движим цельным конкретным замыслом, для реализации которого невозможно было приспособить существовавшее здание и было необходимо возводить строение совершенно новое. Насыщенные историей стены были снесены (в самый разгар строительного бума многое можно было себе позволить), а участок был полностью перекопан для нового фундамента — но рытье дало повод вспомнить об истории гораздо более древней. Во времена Древнего Рима холм Пинчо, от вершины которого берут начало виа Систина и виа Грегориана, был частью огромной виллы римского полководца Лициния Лукулла. Она была построена на средства от трофеев, захваченных в войне с Митридатом Понтийским, которую Лукулл победоносно завершил в 63 году до н. э. Можно предположить, что в процессе строительства Palazzo

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

115

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

Федор Рейман. Палаццо Строганов. Парадная лестница. 1905. Бумага, акварель. 40 х 30 см. Частное собрание, Италия

Stroganoff из-под земли появилось на свет немало интересного, но сведений об этих находках не сохранилось. Есть только одно исключение. Известна точная дата появления из-под земли мраморной Афины: в архиве римского Музея Барракко (Museo Barracco) сохранились две вырезки из римской газеты Vita, с проставленными рукой Поллака датами: 27/28 марта и 26/27 мая 1910 года. В мартовской статье Афина Мирона во Франкфурте говорится: «Статуя Афины была найдена в Риме двадцать шесть лет назад во время строительства фундамента для основных несущих стен здания на виа Грегориана, № 32». Следовательно, указанное событие имело место в 1884 году. Людвиг Поллак пишет в своих воспоминаниях, что статуя была найдена не под дворцом графа Строганова, но напротив него, в саду дома № 22 по виа Грегориана, также принадлежавшего графу и названного позднее Villino Stroganoff 4. 4 Giordani P. La Athena di Mirone a Francoforte // Vita. 27/28 III,

1910; Giordani P. Il mistero d’una statua // Vita. 26/27 V, 1910 (Archivio di Ludwig Pollak, Biblioteca del Museo Barracco); Merkel Guldan M. Die Tagebucher von Ludwig Pollak: Kennerschaft und Kunsthandel in Rom, 1893—1934. Wien: Ö sterreichische Akademie der Wissenschaften. 1988. S. 163.

116

После обнаружения статуи граф Строганов, возможно, обратился за авторитетным суждением к кому-нибудь из признанных экспертов по античной археологии. В таком случае, он должен был угодить в ловушку. В 1880-х годах в Риме специалистами считались граф Михаил Тышкевич (археолог и сосед графа Строганова по виа Грегориана), археолог и эксперт немецких музеев Вольфганг Хельбиг (директор Германского имперского археологического института), а также антиквар и знаток Франческо Мартинетти. Они часто работали вместе и получили прозвище Триумвират. К одному из них обращались с предложением купить антик как владельцы старых семейных собраний, так и копатели-дилетанты. Получив очень невыгодную оценку, продавец отправлялся поочередно к двум другим членам «триумвирата». В результате он соглашался на заниженную цену, предложенную первым оценщиком 5 . В дневнике Людвига Поллака приводятся слова графа, вспоминавшего позднее, что в свое время он получил следующий результат экспертизы: корпус статуи вырезан из пентелийского мрамора, а голова и шея — из паросского. На этом основании был сделан вывод о разновременности двух частей. Кроме того, удивительно хорошее состояние скульптуры подозрительно, скорее всего — это «фальшивый антик», недавняя копия. Высказав такое свое мнение, эксперты наверняка сопроводили его предложением о покупке, возможно, повторенным неоднократно. Тем не менее статуя графом продана не была. Он тогда был особенно увлечен итальянской живописью раннего Ренессанса, много разъезжал по Европе и регулярно наезжал в семейное имение Немиров (на Украине), где совершенствовал производство на сахарном заводе и налаживал выпуск водки особого сорта «Немиров». Кажется, он потерял всякий интерес к найденной статуе, хочется сказать, как бы «забыл» свою загадочную находку. Л. Поллак был представлен графу в 1896 году. Будущий ученый родился в Праге в 1868 году, учился в Вене и в качестве стипендиата Венского археологического института отправился в Рим в 1893 году. Среди его научных заслуг — идентификация такого шедевра, как знаменитая статуя эпохи эллинизма III века до н.э. Девушка из Анцио (1898, сейчас — в Национальном Римском музее «Palazzo Massimo alla Terme»), а также находка и идентификация правой руки фигуры Лаокоона из одноименной 5 Delpino F. Introduzione // Bernabei F. Memorie di un Archeologo.

Roma: Luca Edizioni d’Arte. 1991. Р. 16.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

скульптурной группы из Ватиканских музеев и другие открытия. Крупные частные собрания, как и многие европейские и американские музеи, формировавшиеся в то время, именно Поллаку обязаны были формированием или пополнением разделов античного искусства своих коллекций. Довольно скоро Поллак становится наряду с другими учеными, с которыми граф Строганов сотрудничал и дружил, постоянным консультантом коллекционера по археологическим памятникам. При первом же знакомстве с собранием Поллак оценил высокое качество предметов, его составлявших, а также оказал графу ценную услугу: доказал, что десять терракотовых статуэток, предположительно из Танагры, недавно купленных на аукционе в Париже, были искусной подделкой. С тех пор по вопросам античного искусства граф Строганов советовался исключительно с Поллаком, а также

приглашал его показывать античные памятники приезжавшим в Рим друзьям и родственникам. Ученый сопровождал графа на аукционах и гостил у него в Париже. Именно Поллаку было поручено составление первого (посвященного памятникам античности) тома каталога ста главных шедевров коллекции, задуманного графом Строгановым в последние годы жизни 6 . Как это ни удивительно, статую Афины Поллак заметил в Palazzo Stroganoff только в 1906 году. К счастью, архив Людвига Поллака избежал уничтожения, сейчас он хранится в римском Музее Барракко. В 1934 году, уже отстраненный фашистским правительством от научной деятельности, Поллак начал писать свои воспоминания. В 1988 году были 6 Pi è ces de choix de la Collection du Compte Gr é goire Stroganoff

à Rome. Roma, 1911. V. I. Les antiques par Ludwig Pollak.

Федор Рейман. Палаццо Строганов. Парадная столовая и Мраморная гостиная. 1905. Бумага, акварель. 30 х 40 см. Частное собрание, Италия

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

117

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

опубликованы дневники, а в 1994-м — мемуары ученого. Из записок Поллака явствует, что основной своей заслугой он считает открытие мраморной статуи Афины и идентификацию скульптурной группы Мирона Афина и Марсий. Вот его запись о встрече со статуей Афины: «Однажды (в 1906 году.— В.Х.) я, придя с визитом к графу Строганову, по ошибке вместо того, чтобы пойти направо, пройдя вестибюль, свернул налево и очутился у входа в кухню. Слева, за дверью стояла, прямо на полу, дивная скульптура. Увидев графа, я прямо высказал ему, что такое незаурядное произведение заслуживает гораздо лучшего места. Граф же мне ответил в своей категорической, не терпящей возражений манере, что этого не может быть, поскольку уже давно было решено экспертами, что голова приделана позже, и тому подобное. Полагаю, что он пересказал мне заключение,

полученное, скорее всего, от троицы Хельбиг— Тышкевич—Мартинетти. Тем не менее, граф позволил мне сфотографировать и эту Золушку, сосланную в кухню, когда мы с Муньосом производили во дворце графа фотографирование шедевров для составления задуманного им каталога» 7 . Уход и присмотр за произведениями искусства в Palazzo Stroganoff были на попечении доверенного лица графа — антиквара Филиппо Тавацци. От него не ускользнуло внимание Поллака к статуе Афины: на чутье последнего можно было положиться. Когда через несколько недель после первой встречи Поллак захотел вновь осмотреть статую, то был чрезвычайно 7 Merkel Guldan M. Die Tageb ü cher von Ludwig Pollak: kennerschaft

und Kunsthandel in Rom, 1893—1934. Wien: Ö sterreichische Akademie der Wissenschaften. 1988; Pollak L. R ö mische Memoiren. Roma: L’ERMA di Bretschneider. 1994. S. 223.

Палаццо Строганов. Мраморная гостиная. Фото из каталога избранных шедевров римской коллекции графа Г.С. Строганова: «Pi è ces de choix de la Collection du Compte Gr é goire Stroganoff», Рим, 1911

118

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

удивлен, не найдя ее на прежнем месте. Граф Строганов в ответ на вопросы встревоженного Поллака сказал, что статуя хранится теперь на складе у Тавацци. В своих записках Поллак не поясняет, купил ли Тавацци статую либо получил просто так. Дальнейшая одиссея шедевра, который в 1908 году оказался во Франкфурте-на-Майне, в Музее древней скульптуры «Либигхаус», — довольно запутанная история. Известно только, что в ее покупке были заинтересованы также и представитель Музея Метрополитен, и упомянутый «триумвират», и ряд коллекционеров. После публикации Поллака бывшая строгановская Афина получает официальную деноминацию Афины из Франкфурта. К 1906 году, когда Поллак впервые увидел эту статую, наука уже располагала некоторыми сведениями о бронзовой скульптурной группе Мирона Афина и Марсий, украшавшей афинский Акрополь в середине V века до н. э., о которой писали Плиний Старший и Павсаний. Сюжет был рассказан поэтом Пиндаром в его XII оде. Афина изобрела двойную флейту, чтобы имитировать крики Медузы, насмерть пораженной героем Персеем, которому богиня покровительствовала. Но Гера и Афродита подняли Афину на смех, поскольку игра на флейте исказила ее черты. Обиженная, Афина бросила флейту наземь, но и прокляла всякого, кто посмеет подобрать ее. Флейту нашел силен Марсий и вызвал на состязание самого Аполлона. Однако в музыкальном соревновании победил Аполлон и, разгневанный дерзостью Марсия, велел содрать с него кожу живьем (по другому варианту — четвертовать). В 1825 в Риме на Эсквилине была обнаружена мраморная скульптура, в которой позже (в 1858 году, после долгих полемик) был узнан силен Марсий. В 1830 году К. Мюллер высказывает догадку о том, что и Плиний Старший, и Павсаний описывали одну и ту же скульптурную группу, и приводит в доказательство рисунки на неоаттическом кратере и изображения на афинских монетах. В 1907 году Б. Зауэр делает попытку графической реконструкции группы Мирона, основываясь на выявленных фрагментах копий статуи Афины: головы (в запасниках Ватиканских музеев и в музее Дрездена) и торса (в мадридском Прадо, в музее Тулузы, в Лувре, в садах Боболи во Флоренции и в музее города Реджо Калабрия)8. В 1909 году Людвиг Поллак выступает со статьей в ежегоднике Австрийского археологического 8 Daltrop G. Il gruppo mironiano di Atena e Marsia nei Musei

Vaticani. Citt à del Vaticano. 1980. Р. 37—40, 41—45.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Фриц Вернер. Портрет Людвига Поллака. 1925. Холст, масло. Музей города Рима «Палаццо Браски»

института, в которой представляет наиболее цельную мраморную копию статуи Афины, датируя ее I веком до н. э., и утверждает, что теперь, на основе статуи Марсия из Латеранского музея и этой (строгановской) статуи Афины из Франкфурта, можно осуществить достаточно достоверную реконструкцию группы 9 . После публикации Поллака статуя Афины из Франкфурта безоговорочно признается лучшей и самой близкой к оригиналу из всех до того известных фрагментов и мраморных копий бронзовой статуи Мирона. После 1909 года вышло еще немало публикаций о группе Афина и Марсий, с разработками вопроса, основанными на заключениях Поллака, но и сейчас работы о группе Мирона появляются довольно регулярно: они посвящены вариантам реконструкции жестов двух фигур скульптурной группы. Публикация подобного шедевра и связанное с ним открытие не могли, конечно, остаться не замеченными и более широкой публикой, узнавшей о существовании статуи Афины только после 9 Pollak L. Die Athena der Marsyasgruppe des Myron // Jahrеshefte

des Ö sterreichischen Arch ä ologischen Instituts. 1909. XII. S. 154—156, 221—222.

119

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

Скульптурная группа «Афина и Марсий». Вариант реконструкции. 1912

Статуя Марсия с Эсквилина. Римская копия I века до н. э. с бронзового оригинала Мирона V века до н. э. Мрамор. Высота 156 см. Ватиканские Музеи, Ватикан

120

публикации в Австрии статьи Людвига Поллака. В итальянской печати появился ряд статей, в которых правительству напрямую задавался вопрос о том, как могло так случиться, что замечательный шедевр мог столь незаметно покинуть страну. Статья Поллака этот вопрос обходит. Полон тайн мир коллекционеров. Двадцать лет замечательная статуя простояла без всякого внимания в доме графа Строганова. Как только настоящий знаток понял ее значение, она непонятным образом переместилась в далекий музей Германии. Но вернемся к Григорию Сергеевичу Строганову. Можно понять недоумение Поллака, пораженного загадочным равнодушием большого знатока к несомненному шедевру. Это действительно трудно объяснимо, поскольку в собрании графа было немало достойных образцов античной скульптуры. Свидетельство тому — первый том каталога лучших строгановских шедевров, написанный Людвигом Поллаком. Кроме того, в одной из самых любимых графом комнат Palazzo Stroganoff — Мраморной гостиной — почетное место занимали римские скульптурные портреты. Поллак в своих записках пытается разъяснить парадокс самому себе тем, что «…граф Строганов, как это часто бывает у русских, имел собственное особое мнение о том, в чем состоит ценность произведения древнего искусства, и никому ни разу не удалось убедить его это мнение изменить». Может быть, коллекционер любил и считал своими только те памятники, что выбирал он сам, а не те, что выбирали его? А может быть, ему не импонировал ажиотаж вокруг археологических находок? Вряд ли будет возможно когда-либо сформулировать точный ответ. Статуя Афины из Palazzo Stroganoff, но не из коллекции графа Григория Строганова — феномен необъяснимый.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Реконструкция скульптурной группы Мирона «Афина и Марсий». Бронза. Музей древней скульптуры «Либигхаус», Франкфурт-на-Майне

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

121

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

Александр Иванов и его тайные страхи Алла Верещагина

самом начале нынешнего века совпали три знаменательные даты жизни Иванова: в 2006 году — 200 лет со дня рождения (16/28 июля); в 2008-м — 150 лет со времени появления в России картины Явление Христа народу, этюдов к ней и Библейских эскизов; 150 лет со дня смерти (3/15 июля). Его творчество представляется неплохо изученным. Существует много талантливых статей и несколько серьезных монографий, в которых освещено все творчество Иванова, весь его жизненный путь. Автор данной статьи ставит более узкую задачу: остановиться на том периоде жизни художника, который был неразрывно связан с Академией художеств, попытаться понять, как формировался его характер, увидеть жизнь в Академии словно бы его глазами, представить себе, как это сказалось в дальнейшей жизни Иванова. И ныне можно пройти по тем коридорам, по которым он ходил, войти в комнаты, где находилась квартира Ивановых (теперь это ректорат СанктПетербургского государственного академического

Иван Иванов. Вид парадной лестницы в Академии художеств. 1830-е. Холст, масло. 106 х 88 см. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

122

института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина), подняться по парадной лестнице на второй этаж, попасть в «натурный класс», увидеть бывшие художественные классы, остановиться в церкви, где его отпевали, прежде чем вынести навсегда… Все в Академии связано с именем Александра Иванова. Удивительно то, что нет хотя бы мемориальной доски. А может быть, в самом этом отсутствии тоже скрыт некий тайный смысл? Александр Иванов, как известно, был старшим сыном академика Андрея Ивановича Иванова. Квартира семьи Ивановых помещалась справа от входа с Невы. Над входом находилась (есть и теперь) краткая, как приказ, надпись «Свободным художествам. Лета 1765». Проходя через главный вход, Александр Иванов мог видеть эти удивительные, многое значащие слова. С современной точки зрения в крепостнической стране эпитет «свободный» звучит довольно двусмысленно. Тогда в Академию крепостных не принимали. Исключение могло допускаться только по ходатайству владельца. Однако в начале XIX века сочетание слов «свободные» и «художества» таило в себе огромную притягательную силу. По Екатерининскому уставу 1764 года молодые люди разночинного происхождения (дворяне были редки), успешно окончившие Академию художеств, получали вместе со званием «художник» чин и определенные права. Их приравнивали к привилегированным сословиям: крепостная зависимость, солдатчина, телесные наказания им не грозили. По распоряжению императрицы последнее запрещалось и для слуг в Академии. Художники могли ощущать себя в значительной степени лично свободными и, что не менее важно, свободными в своем творчестве. Воодушевленные этим, вдохновленные официальным обещанием свободы будущие художники вступали в Академию художеств, словно в «некий храм» (как и говорили многие). Казалось, сама архитектура, внешний вид прекрасного здания, строгие интерьеры, уникальный по красоте внутренний двор — все свидетельствовало о достижениях «свободных художеств». Архитектура воспитывала вкус будущих архитекторов, живописцев, скульпторов самим фактом своего существования. Главный парадный вход с Невы начинается с вестибюля, который прямо ведет во внутренний двор, круглый в плане; трехэтажный внутренний

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Григорий Михайлов. Вторая античная галерея в Академии художеств. 1836. Холст, масло. 138 х 170,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

двор, устремленный вверх, исполнен величественной простоты и глубокого внутреннего смысла. Он раскрывает предназначение всего здания: Академия художеств — союз «знатнейших художеств», Живописи, Скульптуры и Архитектуры и связующего их в единое целое — Воспитания, принципиально важного в академической школе. Внутренний двор — это своего рода торжественный интерьер под открытым небом. Образное воплощение идеи — «Храм искусств». В конце XVIII — начале XIX века музей Академии (в современном значении слова) еще не сложился как таковой. Статуи, рельефы, картины, гравюры помещались в учебных классах. Тогда ученики жили как бы непосредственно в мире художеств, напрямую общались с произведениями искусства, которые находились совсем близко. Их копировали. И на примере предшественников молодые

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

люди совершенствовали свой вкус, изучали правила академической школы, учились видеть, понимать и ценить в искусстве «истину, добро и красоту». «Мы росли и внимали добродетели», — впоследствии говорил Александр Иванов, имея в виду свое отрочество, преподавателей и прежде всего самого близкого ему — отца, А.И. Иванова 1 . Академия художеств являлась перед учащимися не только в парадном, истинно художественном, но и будничном, сугубо рабочем виде. В реальной жизни приходилось спускаться с небес «свободного художества» на землю, с ее общественным неравенством, скудным бытом, полной зависимостью от академического начальства. Трудно было навек сохранить восторженное представление юного 1 Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост.

И.А. Виноградов. М., 2001. С. 77 (в дальнейшем: Виноградов).

123

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

неофита об Академии как о храме «свободного художества», о чем сообщала многообещающая надпись у входа с Невы. После окончания курса обучения молодые люди, отличившиеся благонравием и при том успехами в искусстве, получали по уставу 1764 года «четвертый на десять» чин, то есть становились чиновниками 14-го класса, самого низкого по «Табели о рангах». Это никак не могло материально поддержать художника, а лишь давало теоретическую возможность дальнейшего продвижения по службе. Самые талантливые из учеников, удостоенные пенсионерства, были более обеспечены. Но, за редким исключением, особенно в начале творческого пути, не обходились без богатых «благотворителей» и не могли не ощутить свое сложное положение. По образному выражению Иванова, художник чувствовал себя человеком из «холопьев». Не от сознания ли своего невысокого общественного статуса, своей унизительной зависимости от высоких покровителей из Общества поощрения художников Иванов усвоил привычку употреблять в разговоре частицу «слово-ерс», то есть оконча-

Алексей Егоров. Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 66,5 х 49 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

124

ние слов на «съ» (да-съ, нет-съ и т.п.)? В XIX веке так говорили люди невысокого ранга при общении с более значимыми персонами. В мещанской, мелкоразночинной городской среде — с оттенком подобострастия, обращаясь к старшим по чину или по возрасту. Такая манера в устах Иванова производит странное впечатление и не может не удивить. Точнее, нам сегодня это непонятно. ЕМУ не пристало ТАК говорить. Для нас он — гениальный художник, не сопоставимый ни с кем из своих «благодетелей». Но искусство искусством, а положение русского художника в тогдашнем мире было не очень-то весомым. В пенсионерские годы в Италии Иванов увидел иное обращение людей к вышестоящим лицам и с горечью писал, сравнивая себя с итальянцами: «К счастью, итальянские молодые люди не видят примеров рабства… Дитя самого последнего мастера говорит с человеком высокого звания, не робея и не унижаясь» 2 . Робость, стеснительность, мнительность, по словам Иванова, достались ему уже в детстве. «Мои родители мнительны, — вспоминал он, — порок сей породил беспрестанные неприятности в их жизни». Однако внешне судьба семьи складывалась вполне благополучно. Отец отнюдь не был неудачником, хотя в самом начале жизни, будучи подкидышем в Московском Воспитательном доме, многое претерпел. Наряду с прочими воспитанниками он оказался причисленным к Академии художеств и попал в Воспитательное училище. То был воистину подарок судьбы для незаконнорожденного бедняка. Он учился успешно, был зачислен в штат Академии учителем рисования, затем «правил» должность адъюнкта (помощника) профессора в натурном классе. Ко времени рождения сына был уже академиком. Довольно скоро стал адъюнктом в классе исторической живописи. Затем — профессором. Имея чин по службе надворного советника, в соответствии с «Табелью о рангах» он получил право на потомственное дворянство. Все складывалось успешно. Семья жила в казенной профессорской квартире. Пять окон по фасаду, справа от входа. Тут же находилась и мастерская отца. Здесь работал Александр Иванов, когда писал конкурсную картину на большую золотую медаль Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 2 Виноградов. С. 104.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Андрей Иванов. Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году. Около 1810. Холст, масло. 204 х 177,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

125

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

При всех успехах отец, вероятно, не забывал о своем жалком прошлом и постоянно тревожился о настоящем, боясь изменений к худшему в будущем. Отсюда в значительной степени и происходила его мнительность. Но только частично. По воле судьбы одновременно с ним в Академии художеств учились его ровесники, в будущем известные художники первой половины XIX века: А.Е. Егоров и В.К. Шебуев. Они тоже были талантливы, трудолюбивы и могли составить конкуренцию Иванову. Соперничество их в получении очередного звания, чина и оклада оказалось неизбежным. У старшего Иванова было преимущество в стаже работы. Имея основание стать пенсионером, он остался преподавать в Академии и в 1803 году

получил звание академика. Его конкуренты в это время находились в качестве пенсионеров в Италии. Позже они тоже стали академиками. Судя по всему, академическое начальство, стремясь как-то ограничить соперничество, приняло решение, чтобы Егоров и Шебуев пользовались «…всеми почестями наравне с г. Ивановым, равно и классы, как натурный, так и гипсовый, должны держать они все трое по очереди». Это стало утешением для честолюбивого Егорова, но несколько ущемило Иванова, опередившего его по стажу. Позже все трое в один год стали профессорами в классе исторической живописи 3. 3 Коровкевич С.В. Андрей Иванович Иванов. 1775—1848. М.,

1972. С. 104.

Александр Иванов. Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827. Холст, масло. 178,5 х 213 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

126

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Конфликт между старшими отразился на младшем. Однажды, увидев домашнее задание младшего Иванова (выполненный юношей эскиз), Егоров бросил презрительные и крайне оскорбительные слова: «Не сам!». Имелось в виду, что отец писал вместо сына. Доказать такое было невозможно, но опровергнуть также затруднительно. Можно предположить, что предвзятое отношение Егорова к младшему Иванову и открытая неприязнь к старшему подсказали последнему мысль добиться от недавно созданного финансово независимого от Академии Общества поощрения художников деятельного покровительства сыну. Обратившись в Общество поощрения, Андрей Иванов ограждал себя и сына от тех, кто мог бы упрекнуть его, профессора Академии, что он награждал сына из личных интересов. Малую золотую медаль (1824) и большую золотую (1827), присужденные по правилам Советом Академии, младший Иванов получил из средств Общества поощрения. То же относится и к его пенсионерской поездке. Между Егоровым, Ивановым и Шебуевым помимо карьерных соображений имелись и творческие противоречия, хотя в главном они принадлежали к одной школе — академической. Ее принципы точно и кратко выражены в заглавии классического для того времени сочинения В.К. Шебуева Антропометрия, Или размеры тела человеческого с образцовых произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам. Если обобщить и несколько упростить, можно сказать: Егоров ставил акцент на изучении «образцовых произведений», Иванов — живой натуры. Шебуев, преподаватель пластической анатомии, судя по названию книги, находил истинно академический вариант, включавший и то и другое. Соперничество господ обрастало домыслами, сплетнями слуг о будущей судьбе хозяев, об отношении к ним начальства и т. д. Получалась словно бы большая «коммунальная квартира», где жильцы подозревают друг друга в коварстве, начальство — в недооценке одних, в покровительстве другим. В квартире отца Александр Иванов, по его словам, «…всегда слышал жалобы домашние на несправедливость начальства, коего сила приводила в страх и рабство любезный дом его, быв напуган с самых нежных лет таковыми чудовищами света, получил трусость, дикость и недоверчивость к людям»4. Для слухов и домыслов, коими полнились академические коридоры, тогда имелись и некоторые 4 Виноградов. С. 78.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Александр Иванов. Автопортрет. 1828. Бумага, масло. 43,2 х 33,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

основания. С конца 1810-х годов жители в Академии волновались в ожидании будущих перемен. В 1817 году был назначен новый президент — А.Н. Оленин. Он сразу же начал наводить новые порядки, уволил несколько преподавателей в Воспитательном училище, провел перестройку во внутренних помещениях. При нем менялись преподаватели и в специальных классах. В такой атмосфере трудно было остаться равнодушным к слухам, особенно мнительному Иванову-старшему. Домашние неприятности в семье родителей, напряженная атмосфера в Академии и тревожные слухи, отравлявшие юность Александра Иванова, померкли перед тем, что довелось ему увидеть днем 14 и ночью на 15 декабря 1825 года. Из окон квартиры родителей хорошо виден был противоположный берег Невы, Исаакиевская площадь, с утра стоявшие на ней войска, множество любопытствующего народа на лесах строящегося собора. Никто из зрителей (как и солдаты) не знал, что, собственно говоря, происходит. Обитатели Академии художеств также оставались в неведении, хотя они и понимали, что происходит нечто очень важное и пугающее. Всех преподавателей,

127

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

среди них и Андрея Иванова, по распоряжению президента собрали в академическую церковь в ожидании каких-то разъяснений. Совсем недавно они присягали новому императору Константину. Оленина в церкви не было, он находился во дворце. Непонятная большинству ситуация прояснилась к середине дня, когда пушки на Сенатской площади стали бить картечью по Английской набережной, Галерной улице и Неве, по солдатам и простым жителям. «Когда стреляли из пушек с Исаакиевской площади поперек Невы по бегущим, несколько картечей влетело в окна Академии художеств, и одна из них на виду столпившихся учеников разбила статую», — вспоминал свидетель событий Ф.Г. Солнцев 5 . В Частном письме о происшествии 14 декабря 1825 года А.Н. Оленин писал, что видел убитых и раненых около самой Академии. «Тела этих солдат лежали под окнами квартиры Андрея Иванова, их видел сын его, Александр», — писала С.В. Коровкевич в статье, посвященной дню 14 и ночи на 15 декабря 1825 года. «Зловещая картина рисовалась из академических окон: вряд ли кто из обитателей цитадели русского искусства спал в эту жуткую ночь», — говорилось в той же статье 6 . В декабре в Петербурге темнеет рано. На противоположном берегу жгли костры, на Неве по льду метались какие-то люди с факелами. По распоряжению царя обер-полицмейстер приказал к утру убрать трупы. «В ночь на Неве от Исаакиевского моста до Академии художеств и дальше, к стороне Васильевского острова, сделано было множество прорубей, величиной, как только можно опустить человека, и в эти проруби к утру опустили не только трупы, но (ужасное дело) и раненых, которые не могли уйти от этой кровавой ловли», — эти леденящие свидетельства нам ведомы из той же статьи. Впечатления от той чудовищной ночи не могли исчезнуть из памяти художника. Александру Иванову было 19 лет. Далекий от декабристов, никак с ними не связанный, не знакомый с их планами, он увидел в событиях декабря 1825 года «ужасное время». Позже, за границей, мысленно возвращаясь в те дни, он описал пережитое в более глубокой исторической перспективе: «Из истории нашего отечества известно нам, что к раздорам и междоусобиям способнее русского народа нет на 5 Солнцев Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические

труды // Русская старина. 1876. Т. 15. С. 320.

6 Коровкевич С.В. День 14 декабря 1825 года // Проблемы раз-

вития русского искусства. Выпуск I. Л., 1971. С. 11.

128

планете земной. Это несчастие, нас самих губящее, в особенности препятствует успехам в художествах…» 7 . После разгрома восстания последовавшие за ним аресты виновных и не виноватых не коснулись лично старшего Иванова, но очень его встревожили. Под подозрение попал ближайший сосед по квартире, известный скульптор, граф Ф.П. Толстой, в прошлом действительно связанный с одним из ранних декабристских союзов (его имя назвали Пестель и другие декабристы). На следствии Толстой доказывал, что был членом не тайного, а лишь благотворительного общества. Всего к следствию привлекли около 600 человек. Для Петербурга того времени — цифра огромная, особенно, если учесть, что подозреваемые составляли примерно один круг привилегированного дворянства. В работе Следственной комиссии принял личное участие сам царь. По словам одного из следователей, «…государь желает злодеев закоренелых отделить от легкомысленных преступников, действовавших по увлечению». В итоге, как известно, пятеро были повешены, более ста двадцати отправлены на каторгу и поселение в Сибирь, разжалованные в рядовые — на Кавказ. Из сотен, привлеченных к следствию, многие были освобождены. Резолюция по «делу Ф.П. Толстого» гласила: «По Высочайшему повелению оставлено сие без внимания». Летом 1826 года был выпущен Манифест о восшествии на престол. Он должен был успокоить встревоженное общественное мнение и подвести черту под делом «государственных преступников». Царь обещал милостивое правление и стабильность. Одновременно в Манифесте говорилось о необходимости постепенного усовершенствования «отечественных установлений». Вскоре после издания Манифеста (всего через три месяца), а именно в начале октября Иванов-младший приготовил «аллегорический рисунок Благоденствие России». Он был своего рода декларацией о благонамеренности и лояльности. В литературе установилось мнение, что это было сделано по совету отца. Вероятно, идея создания подобного произведения могла исходить от отца, но осуществление ее принадлежит все-таки Александру Андреевичу, и никому другому. Невозможно поверить, что он создал рисунок вопреки своим собственным взглядам. Он всегда был искренен. Если отец посоветовал преподнести этот рисунок императору, то он сослужил плохую службу 7 Виноградов. С. 101.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Александр Иванов. Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824. Холст, масло. 119 х 124,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

сыну. Вместо положенной в аналогичных случаях благодарности и одобрения верноподданнического дара царь отказался принять рисунок, вернул его, указав при этом: «В истории нашей есть довольно предметов для живописца, и полезнее бы было молодому Иванову заниматься ими» 8 . В рамках монархической системы такой отзыв — не легкий упрек, а тяжелый удар. Неудовольствие царя получило огласку в академических кругах, и нашлись люди, которые начали смотреть на молодого художника с неодобрением и даже с подозрением. Сверхбдительные увидели в конкурсной картине Иванова Иосиф, толкующий сны в темнице заключенным с ним виночерпию и хлебодару

в рельефе на стене тюрьмы, в изображении четырех казненных, не просто деталь тюремного интерьера, а намек на недавнюю казнь пятерых на кронверке Петропавловской крепости. «Вспомните истолкование барельефа в моей картине Иосиф — это дело мне чуть ссылки не стоило», — делился Александр Иванов воспоминаниями с отцом в одном из заграничных писем 9 . Положение было такое, что отец и сын не могли сохранять спокойствие. Но, как известно, все обошлось благополучно: за эту картину и за станковый рисунок со слепка Лаокоон с детьми Александр Иванов получил большую золотую медаль из средств Общества поощрения художников. Но какой-то

8 Александр Андреевич Иванов. 1806—1858. К двухсотлетию со

9 Виноградов. С. 210.

дня рождения художника. М., 2006. С. 226.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

129

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

тайный след тянулся за молодым художником и далее. В решении Совета Академии художеств о присуждении Иванову звания художника и соответствующего чина от 13 сентября 1828 года значилось, что ему присуждается звание художника 14-го класса. Это было странное решение: 14-й класс давали художникам, награжденным серебряными медалями. Иванов вполне мог бы получить больший чин. Вероятно, академические чиновники не рискнули просить более высокий чин для человека, вызвавшего неудовольствие императора. В принципе чин как таковой Иванову был не нужен, он, по его словам, вообще намеревался «никогда никакого не иметь чина». Но оскорбительным было само решение Совета: всего лишь чин 14-го класса. Почти одновременно осложнились и отношения с Обществом поощрения художников. Вероятно, и в их среде возникли какие-то сомнения в целесообразности посылки за рубеж художника, совсем недавно отвергнутого императором. Было решено несколько затянуть отъезд и предложить Иванову написать новую картину с совершенно нейтральным сюжетом Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. Картина была окончена в 1829 году, а весною 1830-го Иванов на средства Общества поощрения отправился в Италию. Там, как мы уже видели, он увидел такую степень свободы, которая в России была неведома. Освободился ли он от своих тайных страхов? Его юность, формирование личности пришлись на те годы, когда страхи, боязнь доносов как густой туман накрыли постдекабристский Петербург. Третье отделение, созданное царем с целью политического сыска, действовало в полную силу. Иванов испытал страх подобно многим людям того времени (неслучайно слова «страх» и «рабство» так часто встречаются в его воспоминаниях). Ему также пришлось узнать чувство полной беззащитности перед клеветой, политическими обвинениями в «дерзостных мечтаниях». Хотя, казалось бы, ему нечего было опасаться: он был чужд всякой политике. «Рожден в стесненной монархии, не раз видел терзаемыми своих собратий», — писал Александр Иванов 10 . В Италии возник один из самых «либеральных» его проектов о праве художника жить там, где необходимо для творческих планов. Для Иванова — это Рим, шире — Италия. Здесь, утверждал он, «съезд всех иностранных художников». Они свободно приезжают сюда, живут, уезжают и снова

возвращаются. О такой свободе мог только мечтать русский пенсионер, ограниченный сроком пенсионерства. «Одна мысль Русского возвратиться опять в Рим уже кажется преступною в глазах Правительства, между тем как она есть крайнее требование его души, без исполнения которого он вчетверо меньше весел на службе Отечеству», — с горечью писал Иванов, заключая свои мечты о свободе, не допустимой в Николаевской России 11 . В Италии Иванов попал в художественную среду, принципиально отличную от замкнутого мира Академии художеств с присущими ей узкопрофессиональными интересами. В Риме ему открылся широкий мир искусств: в музеях и в общении со знаменитыми европейскими художниками, находившимися в те годы в Италии. Среди них он уже видел себя не учеником, но и автором нескольких картин, академиком (получил это звание за Явление Христа Марии Магдалине) и мог чувствовать себя до известной степени на равных в их кругу. Это могло изменить и самооценку художника, усилить уверенность в себе, допустить ту свободу мысли, какая отразилась в проектах преобразования российской Академии художеств, укрепить убеждение, что ему по силам исполнить грандиозный замысел — изобразить первое явление Христа народу, а с ним христианства — человечеству. В течение долгих лет жизни в Риме существенно расширился и круг общения Иванова, не только с художниками, как в начале пенсионерства, но с выдающимися представителями русской интеллигенции, с писателями, учеными, мыслителями. Если в Петербурге он видел только нескольких вельмож из Общества поощрения художников, то в Риме известные российские аристократы, и даже члены императорского дома, знали его в лицо. Последнее для Иванова чрезвычайно важно: по его мнению, могло уменьшить «пропасть между художниками и двором». «Через эту-то пропасть нужно непременно перешагнуть, а иначе никогда не выйдут художники из холопьев», — писал Иванов брату. В декабре 1846 года его мастерскую посетил Николай I. Казалось бы, прежние тревоги должны были бы по крайней мере сгладиться. Как ни изменилось в Италии самоощущение Иванова, в его характере сохранились черты, сформировавшиеся в юношеские годы: робость, недоверчивость, настороженность. Он был мнителен, по его словам, «всосал с молоком сей недостаток». В Риме ему, далекому от политики, казалось, можно было

10 Виноградов. С. 78.

11 Виноградов. С. 97.

130

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Александр Иванов. Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. 1829. Холст, масло. 130,5 х 113 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

131

Р А С С Л Е Д О В А Н И Я

бы вздохнуть с облегчением, но и здесь его преследовал страх политических доносов. Он боялся, что в мастерскую в его отсутствие могли проникнуть недоброжелатели с целью «ревизовать» произведения и превратно истолковать их. Нечто подобное он уже испытал в Петербурге, где его картину об Иосифе подобным образом «ревизовали». Мнительность и подозрительность Иванова даже усилились в Риме, где он долгие годы жил замкнуто и привык настороженно встречать незнакомых людей. «С первого взгляда все существо его казалось проникнуто какою-то недоверчивостью, какою-то то суровой, то заискивающей робостью», — вспоминал И.С. Тургенев, общавшийся с Ивановым осенью 1857 года, почти за полгода до смерти. «Но когда он привыкал к вам — а это происходило довольно скоро, — продолжал Тургенев, — его мягкая душа так и раскрывалась. Он внезапно хохотал от самой обыкновенной остроты, удивлялся до оне-

мения самым общепринятым положениям, пугался каждого немного резкого слова» 12 . Однако, вопреки присущим ему мнительности и боязни политических доносов, в 1857 году Иванов решился отправиться в Лондон для встречи с Герценом. То был смелый поступок, ибо Герцен и его русские посетители находились под бдительным наблюдением российской полиции. Иванов открыто явился к Герцену и просил его организовать встречу с видным итальянским революционером Дж. Мадзини. Иванов понимал, что он очень рискует, его могли ждать неприятности со стороны итальянских властей. Иванов опасался, что в его отсутствие в Риме власти могут проникнуть в его студию, арестовать книги и эскизы (речь идет о Библейских эскизах). Иванов писал Герцену, что подобное стало бы для него «смертельным нравственным 12 Тургенев И.С. Собр. соч. в 12 т. М., 1956. Т. 10. С. 336—337.

Александр Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835. Холст, масло. 242 х 321 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

132

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Александр Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1831—1834. Холст, масло. 100 х 139,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ударом». Иванов имел основания опасаться, но он искал людей, которые знали ответы на вопросы времени; он думал, что Герцен мог бы утолить его жажду истины. Вернувшись в Россию, Иванов в 1858 году встречается с Чернышевским. Говоря о контактах Иванова с виднейшими представителями революционного лагеря, не следует искать в этом социальных и политических симпатий к кругам Герцена — Чернышевского. Идеи революционной демократии Иванова не привлекали: его интересовало только искусство, точнее — роль в современной действительности. Иванов ясно видел, что после окончания Явления Христа народу, с началом работы над Библейскими эскизами он вступает в совершенно новый период творчества, не отделимый от «новой цивилизации». Революционные демократы не знали ответов на «наивные» вопросы чудака-художника. Он же вечно искал учителей и наставников, и для этого было необходимо преодолеть самого себя, свои страхи, опасения «ревизий», обвинений в «дер-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

зостных мечтаниях», которые терзали Иванова всю жизнь, совершить поступки, достойные внутренне свободного человека. Будучи человеком своей жестокой эпохи, времени подавления свободомыслия, он с годами становился свободно мыслящим человеком. К этому его неудержимо вела творческая деятельность, искусство как таковое. В неустанной работе с натуры, в постоянных исканиях «истины, добра и красоты» он делался все более независимым от чьих либо художественных влияний (а в известной мере — и общественнополитических), внутренне свободной личностью. «Русский исторический живописец, — писал он отцу, — должен быть бездомен, совершенно свободен… никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, ВЕЧНО В НЕДРАХ ТИХОЙ УМСТВЕННОЙ ЖИЗНИ (выделено мною. — А.В.) он должен набирать и извлекать новое из собранного…» 13 . 13 Виноградов. С. 178.

133

«Глаз воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего» — учил Петров-Водкин. Он пытался передать словами свое «тайное учение» и был одно время членом «сообщества мудрецов», которые создавали религиознофилософскую картину мира.

Г И П О Т Е З Ы

Тайное общество? П е т р о в - В о д к и н в к р у г у «В о л ь ф и л ы» Елена Грибоносова-Гребнева

огда начинаешь внимательно знакомиться с обширнейшим корпусом литературы, посвященной Петрову-Водкину, то не перестает удивлять один странный момент. Дело в том, что неоднократно и единодушно подчеркивая глубину содержания и особую философичность произведений художника, авторы книг и статей о нем крайне редко пытаются внятно прояснить конкретные составляющие его философских взглядов. Даже такие крупные знатоки его творчества, как, например, Ю.А. Русаков или Н.Л. Адаскина, обычно останавливаются в этом вопросе на уровне самых общих формулировок. Например, Н.Л. Адаскина вполне справедливо указывает, что в раннем творчестве мастера наличествует «своеобразная смесь символизма и ницшеанства, может быть, полученных не из первых рук» 1. 1 Адаскина Н.Л. «Право человека быть божественным». Место

и значение религиозных мотивов в творчестве К. ПетроваВодкина ///Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. М., 1996. С. 254.

Что же именно имеется виду, из чего и каким образом складывается эта самая «своеобразная смесь»? На сегодняшний день существует очень немного исследовательских работ, в которых предпринята попытка серьезно проанализировать философские воззрения Петрова-Водкина. Таковы, например, опубликованные и неопубликованные исследования С.И. Кулаковой. Там речь идет о том, что взгляд Петрова-Водкина на человека как на космическую форму, еще не закончившую свое развитие, стремящуюся к совершенствованию себя и мира на пути к Истине и Богу, подобен взгляду эволюционных космистов, так сильно проявивших себя в культуре России. Таким образом, имя художника становится в ряд таких ученых и философов, как Н.Ф. Федоров, А.В. Сухово-Кобылин, К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, Н.К. Рерих 2 . Если мы начинаем понимать связь художника с этой линий мысли, то возникает вопрос, почему именно в 1919—1921 годах появляется большинство теоретических работ Петрова-Водкина. До сих никто не поставил вопрос о взаимодействии Петрова-Водкина с исторически конкретной культурно-философской средой, в то время как именно она стала непосредственной точкой отсчета многих принципиальных философских аспектов его теоретического и художественного творчества. Можно с уверенностью сказать, что такой средой, ставшей для Петрова-Водкина источником сложения его ключевых воззрений, явилась Вольная философская ассоциация (сокращенно Вольфила), начавшая свою деятельность в Петрограде в ноябре 1919 года и окончательно закрытая в 1924 году. Накопленный к тому времени немалый философско-теоретический потенциал Петрова-Водкина подтверждается, кроме всего прочего, еще и тем, что он был одним из членовучредителей Вольфилы, наряду с Андреем Белым, 2 Кулакова С.И. Отражение идей русского космизма в религиозно-

Кузьма Петров-Водкин. Первое мая. Рисунок для обложки журнала «Пламя». 1919. Бумага, тушь, перо, кисть. 18,3 х 17,2 см. Местонахождение неизвестно

136

философских взглядах и творчестве К.С. Петрова-Водкина // Космос в русской иконе. Материалы конференции. Челябинск, 1999; Она же. Религиозно-философские взгляды К.С. ПетроваВодкина и их отражение в самаркандском периоде творчества (июль-октябрь 1921). (Дипломная работа. Научный руководитель: доцент А.И. Рощин) // Архив АХ РФ. Ф. 11. Оп. 2. Ед. хр. 4734.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Кузьма Петров-Водкин. На линии огня. 1916. Холст, масло. 196 х 275 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А. Блоком, Р. Ивановым-Разумником, Л. Шестовым, В. Мейерхольдом, А. Штейнбергом, К. Эрбергом и другими. На открытых воскресных заседаниях Вольфилы изначально предполагалось не только обсуждать и анализировать многие аспекты в истории мировой мысли, но и давать отклик на «все волнующие современность вопросы» в различных областях философии, культуры, политики 3 . Кстати, на плодотворное взаимодействие вольфильского климата и мировоззренческих поисков Петрова-Водкина указывает А.И. Мазаев, автор другой работы, во многом проливающей свет на закономерности формирования эстетикофилософских взглядов художника. На страницах его текста убедительно раскрывается влияние древнерусской иконы, мистически-религиозных настроений «младосимволистов» (А. Блок, Вяч.

Иванов, А. Белый), а также аналитического восприятия творчества Врубеля на приобщение Петрова-Водкина к «соловьевской» идее «теургического искусства» и сложение «истинного» символизма в его художественной системе, имевшей к Вольфиле самое прямое отношение. «В Вольфиле, атмосфера которой отличалась необычайно высоким интеллектуальным уровнем, и произошло окончательное оформление художественной системы Петрова-Водкина, а сама эта система, если оценивать ее с эстетико-мировоззренческой точки зрения, предстала своего рода художественным манифестом “революции духа”» 4 . Хотя Вольфила в то время была не единственным свободным философским обществом, ее можно без преувеличения назвать уникальным порождением своей эпохи. Основной круг идей,

3 Подробнее см.: Вольная Философская Ассоциация // Книга

4 Мазаев А.И. Концепция живописи К.С. Петрова-Водкина.

и революция. 1920. № 2. С. 91—92; Федоров В.С. Из истории Петроградской Вольфилы 1919—1924 гг. // Вече. Альманах русской философии и культуры. СПб., 1999. № 12. С. 195—198.

Культурологические и эстетико-мировоззренческие аспекты // Мазаев А.И. Искусство и большевизм. 1920—1930-е гг. Проблемно-тематические очерки и портреты. М., 2007. С. 315.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

137

Г И П О Т Е З Ы

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна). 1920. Холст, масло. 73 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

которые исповедовали главные деятели Вольфилы (Андрей Белый, Р. Иванов-Разумник, А. Мейер, А. Штейнберг, К. Эрберг и другие) вбирал в себя и идею духовного максимализма с его проповедью «вечной духовной Революции», и идею катастрофизма и динамизма с ее страстной мечтой о «стихийном взлете мирового пламени», несущем долгожданное всеобщее обновление. Важное значение имела и идея мистериальной жертвенности Мейера, получившая академическое оформление уже позже, в его работе 1933 года под названием Заметки о смысле мистерии (Жертва). В ней, как пишет исследователь творчества А. Мейера К.Г. Исупов, «Мейер создает евхаристическую этику общения и мистериальножертвенную культурологию, в которых “жертва” оказывается как бы “основным мифом” всякой человеческой и общемировой экзистенции. “Жертва” у Мейера — и онтологическое понятие (в мире

138

царит причинность жертвенного обмена), и термин деятельности (выражением единства поступка и смысла является слово как актуализация жертвенного действа и способ устроения бытия по внутренней мере правды), и символическая ценность (горнее и дольнее осуществляют в жертве последнюю Встречу)» 5 . Не отголоском ли подобных идей можно считать такую работу К.С. Петрова-Водкина, как графическая композиция Первое мая? Она выполнена им в 1919 году для обложки журнала Пламя и показывает возносящегося на крылатом коне над планетой всадника в развевающемся «огненном» плаще. Кстати, эта же композиция была переработана и частично воспроизведена художником в картине 1925 года Фантазия (ГРМ), где 5 Исупов К.Г. Слово как поступок (о философском учении

А.А. Мейера) // Вопросы философии. 1999. № 7. С. 99.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

при отсутствии у всадника характерного плаща метафорически-ассоциативным выражением пламенеющего взлета к неизведанному как бы оказывается взмывающий вверх красный конь. Этот новый семантический ракурс данного произведения становится особенно отчетливым при сравнении Фантазии с хрестоматийным Купанием красного коня 1912 года (ГТГ), в котором идейносмысловая нагрузка еще не выходит за рамки символически неясного, пророчески визионерского предчувствия. Возможно, неким своеобразным отражением идеи «мистериально-жертвенной культурологии» Мейера стали такие живописные полотна

Петрова-Водкина, как 1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна) (1920, ГТГ), После боя (1923, ЦМВС), Смерть комиссара (1928, ГРМ), которые, безусловно, имея определенные сопряжения с евангельскими образами Богоматери, Святой Троицы и Снятия с Креста, вместе с тем более органично и последовательно доносят до нас не представление о традиционно понятой христианской жертве, а идею именно экзистенциальной жертвенности во имя грядущего всеочищающего революционного обновления. Нечто подобное можно сказать и о картине Землетрясение в Крыму (1927—1928, ГРМ), где изображенная в центре композиции в оцепенении

Кузьма Петров-Водкин. Землетрясение в Крыму. 1927—1928. Холст, масло. 95,5 х 107 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

139

Г И П О Т Е З Ы

ухо не слышит своей планеты». И далее добавляет: «Человек разучился ощущать мир божий!» 6 . Чтобы исправить это положение, человек должен хорошо усвоить «науку видеть», цель которой, как формулирует ее сам Петров-Водкин, «состоит в перевоспитании наших восприятий путем обострения глаза, передающего психологическим центрам уже не впечатления, а ощущения от предметов-явлений». Если впечатления передают нам как бы видимость предметов, то ощущения должны сообщать об их пространственной позиции, которая устанавливается, как считает ПетровВодкин, в цвете и форме: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма… Глаз воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего». Далее Петров-Водкин формулирует принципы взаимодействия формы с цветом: «В цвете проявляется как бы воля предмета: он либо принимает 6 Петров-Водкин К.С. Наука видеть / Публ., пред. и ком.

Кузьма Петров-Водкин. Портрет Андрея Белого. 1932. Холст, масло. 55 х 46 см. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

застывшая около столба мужская фигура в белом одеянии словно символизирует собой добровольное приятие и ожидание вселенской катастрофы. Настоящая максималистская страсть прорываться к постижению сущего прежде всего силами собственного глубоко выстраданного духовного опыта неотъемлемо присуща личности и творчеству Петрова-Водкина, который, подобно Александру Блоку, бывшему, по словам Андрея Белого, теоретиком и поэтом в их неразрывной связи, являл собой неделимый синтез художника и философа. Характерным образцом такой во многом «доморощенной мудрости», а также одним из наиболее ярких и продуманных теоретических выступлений Петрова-Водкина стал его знаменитый доклад Наука видеть, прочитанный им в 1920 году на заседании Вольфилы в ряду других докладов (К. Эрберга, А. Мейера, А. Штейнберга, Андрея Белого), объединенных общей темой «кризиса культуры». Основной пафос этой работы заключается в страстном желании Петрова-Водкина научить всех и каждого всецело и правильно видеть красоту окружающего мира. По мнению художника, «человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра — Солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит,

140

Р.М. Гутиной // Советское искусствознание. М., 1991. № 27. С. 452—454.

Кузьма Петров-Водкин. Портрет Сергея Дмитриевича Мстиславского. 1929. Холст, масло. 75 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

весь луч, либо части спектра. Предметы запасаются цветом и упорно оказывают предпочтение тем или иным колебаниям цветовой волны». В итоге цветонасыщенный предмет находится в сложных динамично-напряженных и одновременно гармоничных отношениях со средой. У Петрова-Водкина это звучит так: «В форме — в динамической сущности предмета — его борьба за противопоставление себя среде. В цвете же, в солнечной сущности предмета — его общение со средой». На фоне подобных рассуждений общий вывод художника производит, на первый взгляд, несколько странное и неожиданное впечатление: «Вот эта беспредметная цвето-форменная сущность и есть тот первый элемент — то художество, которое дает нам возможность произведения поверхностных и объемных иллюзий на картинной плоскости. В этом и заключается реализм изобразительного искусства» 7 . Как справедливо считает Р.М. Гутина, автор интересных комментариев к работе Наука видеть, Петров-Водкин в своих пластических исканиях исповедует, скорее, классический принцип «сохранения единства формы» и «продолжает традицию постимпрессионизма, связанную с новаторским развитием классических принципов разрешения цвета и формы в живописи» 8 . Однако, несмотря на бережное отношение Петрова-Водкина к традициям фигуративного искусства, основной пафос данного теоретического труда и особенно те бескомпромиссные методы, которыми живописец стремился внедрять в практику свою вытекающую из Науки видеть концепцию «трехцветки», вполне соответствуют максималистским интенциям художественного радикализма. Не случайно построенная на основе Науки видеть особая образовательная программа для обучения в Академии художеств вызывала подчас резкое неприятие в академической среде 9 . Вообще говоря, между петрово-водкинской «философией во плоти», то есть его искусством, и его «философией в слове», то есть теоретическими построениями, появляется подчас хорошо заметный зазор. Например, в собственной творческой практике художник отнюдь не следовал своей концепции «трехцветки» так буквально, как пытался преподать ее своим ученикам. Даже если 7 Там же. С. 463. 8 Там же. С. 469—470. 9 Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интер-

вью… / Под ред. М.Г. Эткинда. Л., 1967. С. 253—254.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Кузьма Петров-Водкин. Пушкин в Петербурге (Пушкин на Неве). 1937—1938. Холст, масло. 71 х 54 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

иногда в отдельных его картинах мы и замечаем некоторую резкость цветовых сочетаний, то это все равно не вызывает у нас ощущения диссонанса, поскольку подобный пластический язык наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствия автора, как бы его овеществленного раздумья, надолго остающегося в сознании зрителя. Именно это страстное напряжение непрестанного внутреннего духовного поиска, запечатленного средствами искусства, Петров-Водкин был бессилен передать своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов. Но важно понять, что в Науке видеть, при всех ее уязвимых сторонах как универсальной художественной теории, Петровым-Водкиным «сказалось» многое из того, что способно прояснить некоторые принципиальные философские аспекты его зрелого творчества. Прежде всего, здесь угадывается обозначенная еще Эдуардом Гартманом в восьмидесятых годах XIX века позиция «наивного реализма»,

141

Г И П О Т Е З Ы

утверждающая «…существование вне сознания сопротивляющейся среды и возможность через ее посредство обращаться к воспринимающей ее внутренней психической реальности» 10 . Хотя в начале своей Науки видеть художникфилософ и вступает, как будто, в некую скрытую полемику с идеализмом Платона, но в ходе своих дальнейших рассуждений и выводов не менее прочно утверждает существование не только материально-предметной, но и высшей духовно познающей, по сути, идеалистической реальности. На примере ряда натюрмортов и портретов Петрова-Водкина 1920—1930-х годов мы видим тонкое и выразительное отражение подобного круга идей. И, по-видимому, не случайно именно в конце 1910 — начале 1920-х годов, в период наиболее активных философских исканий художника, во время тесного сотрудничества с Вольфилой в его творчестве появляются, пожалуй, самые удачные натюрморты и портреты (к тому же находящие убедительные зарубежные аналогии). С одной стороны, идея динамичной сопротивляемости предмета среде выражается путем усиленного подчеркивания его гранености, сферической полноты, цветности и т. д. Одновременно эти натюрморты, при всей их заостренной предметности, отмечены странным ощущением особой духовной глубины и порой незримого, а нередко почти мистического человеческого присутствия. С другой стороны, 10 Дебольский Н.Г. Трансцендентальный реализм Гартмана //

Новые идеи в философии. Сборник № 13 (Современные метафизики). СПб., 1914. С. 12, 15—16.

Кузьма Петров-Водкин. Скрипка. 1918. Холст, масло. 65 х 80 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

142

чтобы подчеркнуть уникальность и значимость человека в мире, портретный образ в произведениях указанного периода дан как бы в состоянии предельной внутренней концентрации, отрешенной самоуглубленности, замкнутого противостояния среде. В качестве примеров можно привести Автопортрет (1929, ГРМ), Портрет С.Д. Мсти славского (1929, ГТГ), Портрет писателя Андрея Белого (1932, Государственная картинная галерея Армении, Ереван) и особенно картину Пушкин в Петербурге (1937, Москва, Государственный музей А.С. Пушкина). В подобных пластических метафорах вновь отчасти проступает интенция «духовного максимализма», всегда тесно сопряженного с «одиночеством» как отражением высоты мировоззренческой позиции и понимаемым как важнейшее условие независимого интеллектуально обособленного состояния личности. В работах 1920-х годов «человеческое, слишком человеческое» все более активно проявляет себя на фоне всеобъемлющего пространства бытия. Сначала оно возникает как бы в состоянии мужественно-трагического противостояния наступающей стихии космоса (Петроградская мадонна, Смерть комиссара), а затем словно вбирает в себя все окружающее пространство. В этом смысле в своих поздних работах Петров-Водкин предстает не столько ярким космистом, сколько своеобразным универсальным персоналистом, ибо образ духовно неисчерпаемой человеческой личности все более становится безусловной доминантой его искусства, примерно со второй половины 1920-х и до конца 1930-х годов. В итоге мы видим, что, поначалу еще во многом ницшеанские, надличностные и сверхличностные интонации в духе проповеди и пророческого предчувствия постепенно сменяются в творчестве Петрова-Водкина состоянием некой вдохновенной исповедальности как печати высшей внутренней свободы. Вольная философская ассоциация — одна из загадочных страниц истории искусства и мысли двадцатого века. Она действовала недолго, и терпеть эти вольные собрания интеллектуалов власть не собиралась. Они не прятались, но их деятельность неизбежно выглядела в глазах подозрительных надсмотрщиков как начало создания тайного общества, враждебного канонической идеологии. Собрания прекратились, но последствия этого коллективного поиска духовных прозрений в течение многих лет давали знать о себе в картинах мастера.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Кузьма Петров-Водкин. Натюрморт. Черемуха в стакане. 1932. Холст, масло. 72 х 60 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

143

Взгляд, оценивающий и присваивающий, как бы говорит: это хорошо, и это будет моим. Может быть, тут не атрибут гендерной психологии, а просто свойство грешного человека любого пола?

Когда художник живет долго в стране с нестабильным государственным строем, ему приходится несколько раз переформатировать себя, а потомкам придется разбираться в этих хитросплетениях.

Х Р О Н И К А

Музей женщины От редакции. Московский Музей современного искусства провел в апреле 2009 года международную конференцию на тему «Искусство женщин, женщины в искусстве». Это было практически ориентированное мероприятие, а вместо общих рассуждений (на которые мы в России так сильно способны) речь шла о том, не следует ли постараться и создать у нас какое-нибудь учреждение по ведомству искусств, связанное с гендерной проблематикой. Музей женского искусства? Информационный центр по проблемам присутствия женщин в искусстве? Цикл исследовательских работ и конференций в это же области? Говорили пылко, ибо говорили о своем, кровном, говорили художницы и именитые гостьи: молодая, но уже известная исследовательница истории искусств из Петербурга Олеся Туркина, художник и куратор

Наталья Каменецкая и наши старые знакомые — умницы и красавицы Кэти Дипуэлл и Сара Уилсон из Великобритании. С российской стороны разговор был скорее неконструктивный, ибо думать о вещах практических (финансовые средства на проекты и реальные способы достижения целей проектов) нам не хочется и не умеется. Англичанки и прочие приезжие были более конструктивны и прагматичны, и призывали всех не мечтать о воздушных замках, а начинать с какого-нибудь малого и полезного, притом вполне реального дела — например, организовать сетевой центр информации о женщинах-художницах России. На самом деле никто не ожидал от нашего совещания, что оно закончится эпохальными решениями. Скорее мы присутствовали при начале разговора. Украшением же этого разговора стал мастер-класс Татьяны Антошиной. Она напомнила нам о своем «Музее женщины», который был создан ее усилиями еще пятнадцать лет назад, и о своих сегодняшних работах, призванных, как думает наша замечательная Таня, передать «женский взгляд на мир».

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863

146

узей Женщины — один из моих первых опытов в области современного искусства. Он был посвящен гендерным отношениям в искусстве, хотя в то время я, кажется, не знала, что это вообще такое — гендерные отношения. Это было в самом конце 1980-х годов. Однажды, отправляясь на экзамен по всеобщей истории искусства, я торопливо пробегала глазами картинки из книг, стараясь запомнить названия и даты. Перелистывая стра-

ницы, я обратила внимание на то, как много на них обнаженного женского тела. «А где же тело мужское?», подумалось мне. Его изображения заканчивались в эпоху Возрождения. Я разочарованно сказала себе: «Женщина может быть прекрасна, но ее красота не волнует и не трогает, как может трогать красота мужчины или юноши!». Что, если бы вы пришли на выставку в художественный музей, где все обнаженные персонажи — мужчины? Скорее всего, вы бы подумали, что это выставка художников-гомосексуалистов. Но женщины составляют половину населения земли. Почему нам не приходит в голову, что это женская выставка? Да потому что гендерное неравноправие является неотъ емлемой чертой искусства на протяжении веков. Мужчины были не только художниками, но и покупателями, и заказчиками искусства. Мужской взгляд на мир был признан как единственно верный. Искусство Нового времени я мысленно назвала «Музеем Мужчины», так как все в нем подчинено вкусам и представлениям мужчины, является отражением его природы. Уходя на экзамен, я подумала: «Хорошо бы сделать Музей Женщины». Но прошло несколько лет, прежде чем Музей Женщины появился на свет. Проект состоит из 12 цветных постановочных фотографий, снятых на темы известных живописных классических произведений, где мужчины и женщины меняются ролями. Здесь есть оригиналы, которые послужили прототипами для моих фотографий. Как реализовался проект? Почти случайно.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

У меня было несколько фотографий, снятых непрофессионально, на мыльницу, которые я показала Марату Гельману. Марату понравилась идея, он поддержал, дал деньги, и я продолжила фотографирование. Музей Женщины был моей персональной выставкой в галерее Гельмана в том же 1997 году. Музей был для меня игрой, не больше, чем игрой, жестом, обозначающим проблему неравноправия. Но в то же вяемя он дал повод задуматься над женской природой и тем, чего женщины действительно хотят. Именно здесь у меня появился взгляд чистый, самостоятельный и свободный от общественных стереотипов. В фотосессиях участвовали известные московские художницы — Лена Елагина, Маша Чуйкова, Наталья Каменецкая, Алена Мартынова, Татьяна Хенгслер и другие интересные персонажи. В начале и середине 1990-х в Москве была тяжелая экономическая ситуация, но, в то же время, оживленная художественная жизнь. Хотя мы, порой, не имели денег на еду, но были полностью погружены в искусство и по-своему счастливы. Фотосессии превращались у нас в своего рода перформансы. Я не старалась точно воспроизводить картины. Московские арткритики, в свое время, упрекали меня в небрежности. Но то, что возникают неточности и многие персонажи смеются, позволяет вам видеть, что эти упражнения с классическими сюжетами — не ученическая штудия, а игра, которая разрушает закостенелость в восприятии классики. Сразу скажу, пресса была многочисленной и крайне негативной — на меня попросту

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

обрушился целый шквал критики со страниц газет и журналов. В это время, как раз, только что появился телеканал «Культура». Они сняли сюжет о моей выставке, но в эфир материал не пошел. Теперь проекту Музей Женщины больше 10 лет, и он становится интересным как свидетельство своего времени. Занял ли проект определенное место в современном российском искусстве? Не думаю. Его тема и сейчас маргинальна в России. По моему разумению, актуальное искусство вообще, по определению, вырабатывает новый художественный язык, стиль, существует на стыке с философией, новейшими научными открытиями и т.д. Социальное и политическое искусство является лишь частью современного искусства вообще. Но в России 1990-х годов мы были оглушены тем, что происходит в обществе. И актуальное искусство у нас не могло не быть радикальным и социальнополитическим. Музей Женщины — проект 1996 года — тоже определенная реакция на социальную обстановку в России, в которой строилась «демократия с мужским лицом». В современном искусстве, как и в обществе, царил культ агрессии и силы. Все табу, существовавшие раньше, были нарушены — художники резали свое тело, рубили иконы. Арткритики жадно ели поросенка, только что зарезанного тут же, в галерее. Художественное сообщество принимало все с энтузиазмом — все, кроме феминизма и гендерных исследований — эта тема была и остается табуированной в нашем обществе по сей день. Ее обсуждение считается неприличным, при-

2 0 0 9

Поль Гоген. «А, ты ревнуешь?». 1892

чем, не только у традиционных художников, но и интеллектуалов, не только у мужчин, но и у женщин. С тех пор мало что изменилось. Российские художники, поэты, режиссеры, как правило, говорят, что нет мужского или женского в искусстве, существует лишь искусство хорошее или плохое. Но это утверждение равнозначно тому, как если бы я сказала вам, что у нас нет мужчин и женщин, а есть хорошие и плохие люди. На рубеже веков маятник московского актуального искусства качнулся в прямо противоположном направлении — от остросоциального и критического искусства к гламурному. Возможно, это связано с тем, что пришли новые коллекционеры из числа новых русских, открылись новые музеи. У актуальных художников появился заказчик. Темы гламурного искусства — деньги, красивая жизнь, мировые тренды, звезды, всякие красивые ужасы и прочее. В 2002 году часть проекта Музей Женщины (примерно

147

Х Р О Н И К А

Ян Вермер Делфтский. У сводни. 1656

пять работ) участвовала в большой выставке женского искусства «FemArt» в Третьяковской Галерее. Интересно, что на выставке мои фотографии висели в одном ряду с откровенно гламурными работами неоакадемистов и Айдан Салаховой. Надо заметить, что при некотором внешнем сходстве, фотографии Музея Женщины носят ироничный оттенок, и в этом смысле критичны по отношению к академизму и салону. Такова история Музея Женщины в России. Но Музей не является лишь реакцией на ситуацию в России. Он представляет собой игру с произведениями мировой истории искусства и, как опыт показал, может быть интересен в других странах. М.Ж. выставлялся в Вашингтоне, Нью-Йорке, Лон-

148

доне, работы из этой серии есть в коллекциях Русского музея в Санкт-Петербурге, Museum of Women Arts и Музея Corcoran в Вашингтоне. В чем новизна проекта и вообще моей позиции в феминистском искусстве? Если в работах американских феминисток внимание по-прежнему сосредоточено на женщине, как объекте, и меняется лишь точка зрения на нее (которая не хочет больше быть сексуальным объектом и предметом купли-продажи и т. д.), то я меняю сам объект изображения — в моих работах пассивную роль играет мужчина. Я думаю, что если существует феномен русского феминистского искусства, то перемена точки зрения, присвоение женщиной оценивающего взгляда — и есть его особенность.

Эмиль Нольде. Моя жизнь Кёльн: Дюмонт, 2008

астоящая, в официальных документах обозначенная фамилия Эмиля Нольде была Хансен. Более стереотипной фамилии в Северной Германии не сыскать. Там Хансенов в процентном отношении едва ли не больше, чем в России Ивановых. Среди бесчисленных немецких и скандинавских Хансенов родился мальчик, и это случилось в 1867 году. «Нольде» — это название небольшой деревушки в той части земли Шлезвиг, которая граничит с Данией. Просторы моря там не поддаются исчислению, а все остальное в старые времена было очень скромно: четыре дома, пять хозяйственных построек и 68 жителей.

Жизнь нелегка, земля скудна, климат суровый, и трудиться надо постоянно, чтобы себя прокормить. В этом месте родился мальчик Эмиль, и там он прожил первые семнадцать лет своей жизни. Юный Эмиль Хансен читал только Библию. Других книг не было. В деревне Нольде не знали, кто такие Кант, Гёте, Шопенгауэр. Точнее сказать, имя Гёте знали все в Германии, но читать как-то не приходилось. Оперы Вагнера были неизвестны, а нехитрые мелодии батрацких песен были всем знакомы. Когда Эмиль Хансен станет (под именем Эмиль Нольде) знаменитым художником, ему будет трудно разговаривать с образованными людьми. То, что для них само собой разумелось, для него было неведомой премудростью. Он был законченным провинциалом. Домочадцы разговаривали на нижнедатском языке, в школе учились на верхненемецком. Религиозные проповеди читались на верхнедатском. Отец предпочитал фризское наречие. Его сын сделался живописцем, которым гордится Германия, и которого почитает вся Западная Европа. Захолустье не всегда безнадежно, во всяком случае, между Гибралтаром и Скагерраком. Но последствия провинциализма приходится преодолевать всю жизнь. В 1946 году очень немолодой художник Эмиль Нольде напишет книгу воспоминаний Моя жизнь. Редакторам будет нелегко превратить его полудатский и полунемецкий язык в нечто читабельное для массовой публики. Но дело стоило того, чтобы постараться. Эмиль Нольде написал много правды о себе и своем времени, о своих встречах с самыми известными

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

и скандальными художниками Германии. Его признавали равным себе Кирхнер и Пехштейн, а более одаренных живописцев среди авангардных новаторов не было. Эмиль Нольде стал европейской знаменитостью, но в свои тридцать и сорок лет он регулярно возвращался в дюны и рощи своего Шлезвига, чтобы писать там свои картины. Крестьянский мальчик с берегов Северного моря стал такой знаменитостью, что его включили в состав Медицинскодемографической немецконеогвинейской экспедиции в 1913 году. Немецким ученым до зарезу потребовалось знать, как живут, во что верят и к чему стремятся папуасы Новой Гвинеи. Они были честолюбивы, эти культурные немцы того времени, им было мало своей Германии. Они ехали в дебри тропиков через Россию, Манчжурию, Корею, Японию, Китай. Везде они записывали рассказы туземцев, фотографировали памятники искусства, изучали верования, песни и танцы. В Сибири, в степях Внутренней Монголии, на склонах священных гор и на берегах священных озер. Пока не разразилась война, наука не дремала. Нольде и там пригодился. Он вел дневники и позднее не

ленился описывать свои встречи и жизненные перипетии. Через двадцать лет после его кончины, а именно, в 1976 году кельнское издательство «Дюмонт» объединило несколько книг воспоминаний Нольде и впервые выпустило их в свет под названием Моя жизнь. В 2008 году эта книга была исправлена, дополнена и издана еще раз. Правдивость этой исповеди с самого начала была под вопросом. Нольде достоин доверия тогда, когда он повествует о детстве и юности, о своей семье и своих ранних жизненных впечатлениях. Вряд ли можно подозревать его в сознательной или бессознательной лжи до тех пор, пока не заходит речь о политике и идеологии националсоциалистов. В 1935 году большой художник стал членом партии Гитлера. В 1938 году Нольде не нашел ничего лучшего, как написать восторженное письмо Геббельсу. Нольде уверял нацистского министра искусств в своей преданности делу национал-социализма и говорил о том, что его, Нольде, искусство — идеологически правильное, истинно немецкое 1 . Сегодня мы понимаем, что Эмиль Нольде был вовсе не кровожадным нацистом, а скорее практичным потомком шлезвигских крестьян. Идеологические инстанции гитлеровской партии перекрыли ему кислород, запрещали выставляться и поносили в прессе. Здравый смысл крестьянина подсказывал — не надо плевать против ветра, нужно приспособиться. Нужно уверить сильных мира сего, которые были помешаны на расовой теории, что он, Нольде — настоящий

художник-патриот, истинно национальный художник. Это великая проблема Германии, и не только Германии. Большой талант делал уступки тоталитарному режиму. Он полагал, что ради искусства можно сделать такое. Режим Гитлера тоже сделал уступку. Всем прочим авангардистам Германии запретили работать и выставляться в 1937 году. Нольде получил привилегию: ему запретили работать и выставляться в 1941 году. Как начнешь изворачиваться и придумывать себе оправдания, так это и будет продолжаться. Нацизм уничтожен. Пришлось переписывать и доделывать свои воспоминания после 1945 года, и патетически утверждать, что Нольде никогда не был антисемитом, а его известные выпады против Макса Либермана — это чисто эстетические декларации, и они не направлены против «еврея Либермана». Никто не верит, а писать приходится, ибо новая Европа не терпит старых предрассудков. Новая Европа любит идею единства культуры, и сметливый сын Шлезвига без лишних раздумий пишет: «достигнув в произведениях своих великих мастеров чистейшего выражения, англичане, скандинавы и немцы, эти три высокоразвитых народа, не должны были бы завидовать друг другу, тем более ополчаться один против другого» 2 . Он не был настоящим нацистом, но стал ли он европейцем? Скорее он остался тем, кем был с самого начала: наивным и лукавым сыном крестьянина с берегов Северного моря.

1 Schmidt D. In letzter Stunde. Dresden:

2 Nolde E. Mein Leben. K ö ln: Dumont

Verlag der Kunst, 1964. S. 153.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 9

Зинаида Пышновская

Verlag, 2008. S. 370.

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

А в т о р ы: Татьяна Константиновна Антошина, художница, кандидат искусствоведения, член Союза художников России и Международного художественного фонда. Виктор Григорьевич Арсланов, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Людмила Константиновна Бондаренко, кандидат искусствоведения, Краснодар. Александр Давидович Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, Санкт-Петербург. Инна Леонидовна Вельчинская, историк искусства. Алла Глебовна Верещагина, доктор искусствоведения, профессор, действительный член Российской академии художеств. Геннадий Васильевич Вершинин, вицепрезидент Союза дизайнеров России, директор Института дизайна.

Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Дмитрий Николаевич Козырев, кандидат философских наук, доцент Российской правовой академии Министерства юстиции Российской Федерации. Валентина Александровна Крючкова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Зинаида Сергеевна Пышновская, кандидат искусствоведения. Григорий Юрьевич Стернин, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания, член-корреспондент Российской академии наук, заслуженный деятель искусств, лауреат Государственной премии, почетный член Российской академии художеств.

Елена Владимировна Грибоносова-Гребнева, кандидат искусствоведения.

Лариса Ивановна Тананаева, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Анна Борисовна Дергачева, студентка Отделения истории искусства Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Вардуи Оганесовна Халпахчьян, историк искусства, профессор Падуанского университета, Италия.

Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru