Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (21), июнь 2009 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · вчера · сегодня · гипотезы · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (21) июнь 2009 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Анна Павлова Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2009 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

ревний философ сказал, что если бы не было тьмы, то наш глаз не мог бы видеть света. Это не только философская мысль, но и описание акта зрения. Контраст светотени — это один из двух главных механизмов зрения. Второй механизм — контрасты хроматические, то есть выявление цвета путем сопоставления с контрастным ему цветом. Но в любом случае темное и светлое — это фундаментальные свойства материального мира. С давних пор художники используют этот контраст для того, чтобы выявить проблемы мира духовного и мира психологического. Темное — это низкое и скрытое, тяжелое и недоброе, неясное и неконтролируемое. Холодное. Страшное. И так далее. То, что светится или освещено — это теплое и прозрачное, чаемое и желанное. Спасительное. Указующее наш путь. И, по аналогии, — небесное и даже Божественное. Но позвольте, это уж слишком просто. Только обитатели пещер могли так простодушно противопоставлять солнечные лучи темным безднам земли. Когда в первых строчках Книги Бытия Творец отделял Свет от Тьмы, то вовсе не для того, чтобы отдать небеса своим ангелам, а тьму — антагонистам. Свет образует светила, а между светилами и тьмой расположены срединные миры, освещенные сверху, но знакомые и с тенью ночи. Там и были поселены твари Господни, среди них и люди, созданные по образу и подобию Творца. Мистики и художники Средневековья обращались к теме Божественного Света, и с неизбежностью возникала тема священной непрозрачности, космической тени. Новое открытие света и тени приходится на Возрождение. Оказалось, что быть увиденным реальным глазом — это значит быть освещенным с одной стороны и затененным с другой. Когда же свет и тень начинают смешиваться, и теряется ясная граница между ними, то возникает то ощущение тайны, которое внушает то ли священный ужас, то ли недоуменное опасение. Отсюда получается «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Способна ли живопись порождать свет из глубин тьмы? Спросите Рембрандта. Возможно ли создать живопись, где свет рождает цвет, а тьма

отступает до предельной грани, но все же не до конца? Спросите импрессионистов. Не стану перечислять остальные двести сорок вопросов. Лучше процитирую строки, издавна вызывающие мое изумление и благоговение. Райнер Мария Рильке писал, обращаясь к Богу: Du bist so dunkel; meine kleine Helle an deinem Saum hat keinen Sinn. Ты темен, мой Господь. Едва заметна искра Ничтожная. Там, с краю. Это я. Такие загадки задает искусство. Это уже я говорю, а не Рильке. А

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Р Е Ч Ь

СВЕТ И ТЬМА

ОТКРЫТИЯ Свет мира Московские собиратели западноевропейских рукописей Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Свет Духа Росписи храма в селе Озеряево Анна Павлова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

ЛИЦА Светлана Калистратова. Геометрия божественного света Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Писано светом. Акварели Иллариона Голицына Сергей Кочкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 «Альбомы» Кабакова. Метафорика света и пустоты Елена Зайцева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

ИДЕИ Аура творчества Световые метафоры и мифы искусствоведов Ольга Глазова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Поэма-возмездие Александр Блок и ночные поиски вечного света Антонина Сакович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Темный Эрос в царстве тьмы К проблеме сюрреализма Евгений Шаталов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

ВЧЕРА Тёрнер: от академической школы к апофеозу света Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Дейнека и другие Свет и тьма в искусстве советской эпохи Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Свет и мрак Евы Левиной-Розенгольц Михаил Меженинов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

СЕГОДНЯ К ясному небу. Путь Андронова Михаил Красилин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Свет в конце тоннеля Заметки о современном искусстве Галина Плетнёва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Ночной Агроскин Алексей Филипенко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

ГИПОТЕЗЫ Светлые образы, тайные тени Женщины Тышлера Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Ночь пришла Об искусстве Юрия Шабельникова Виктор Смеляков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

ХРОНИКА Живет, светится Конструкции Наташи Элькониной Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Вадим Полевой среди нас Страницы воспоминаний Татьяна Назаренко Кирил Прашков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Вестник иного мироздания Карл Кантор и его Маяковский Игорь Мухин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Искусство вообще есть вещь глубоко загадочная, с точки зрения разума и здравого смысла непонятная. В творчестве и жизни художников встречаются сплетения таинственных смыслов и фактов, которые дразнят наше воображение и не отпускают внимание. О таких вещах рассказывают Л. Тананаева, В. Арсланов, И. Вельчинская, А. Люсый, В. Халпахчьян, А. Верещагина и другие знатоки скрытых смыслов.

Русские коллекционеры собирали книги Средневековья, вряд ли сомневаясь в том, что эти малопонятные творения несут в себе свет далеких звезд, который не должен быть утрачен.

Храм посвящен Богородице, самому человечному и понятному персонажу Нового Завета. Росписи храма посвящены свету Духа, доступному только преображенным очам. Вряд ли это случайное совпадение.

О Т К Р Ы Т И Я

Свет мира Московские собиратели западноевропейских рукописей Екатерина Золотова

стория российского собирательства средневековых и ренессансных рукописных книг, украшенных миниатюрами, насчитывает не одно столетие и корнями уходит в глубь веков. Но только в начале XIX века складываются крупные отечественные книжные частные собрания, появляются имена щедрых библиофилов-дарителей и становится традицией использование владельческих книжных знаков. Из примерно сотни западноевропейских иллюстрированных рукописей XII—XVII веков, находящихся в наши дни в библиотеках и музеях Москвы, лишь меньшая часть сохранила экслибрисы и другие владельческие знаки отечественных коллекционеров. В этом разделе истории российской библиофилии первой датой можно считать 1803 год, когда известный промышленник, просветитель и меценат Павел Григорьевич Демидов (1738—1821) подарил Московскому университету французскую библию

XIII века. Известная среди специалистов как Codex demidovianus, она и теперь хранится в Научной библиотеке МГУ (Ин. рук. 7). Традиция бескорыстного дарения была продолжена многими библиофилами России. В 1866 году дочь графа Михаила Юрьевича Виельгорского (1788—1856) Аполлинария Веневитинова передала библиотеку отца в дар Московскому публичному и Румянцевскому музеям (МПРМ): в РГБ до сих пор хранятся принадлежавшие графу немецкая библия XIV века (ф. 183 № 355) и французская рукопись XV века Малый трактат о значении комет (ф. 183 № 357). В 1868 году московский купец и собиратель русских древностей Алексей Иванович Хлудов (1818—1882) подарил МПРМ немецкую рукопись XII века Служба Святому Виллигизу и описание его чудес, которая и сегодня остается древнейшей среди московских рукописей (РГБ, ф. 183 № 368). В 1872 году директор МПРМ и один из постоянных

Павел Григорьевич Демидов. Гравюра Николая Соколова

Экслибрис князя Михаила Андреевича Оболенского

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Алексей Иванович Хлудов. Фото

Андрей Афанасьевич Брокар. Фото. 1887

жертвователей и дарителей Василий Андреевич Дашков (1819—1896) подарил музеям два великолепных французских часослова XV века (ф. 183 № 446, 447)1. В 1874 году наследники князя Михаила Андреевича Оболенского (1805—1873) передали его библиотеку в Московский главный архив МИД, чьим многолетним бессменным директором был их отец: среди средневековых рукописей были итальянский миссал XIV века (РГАДА, ф. 201, № 171) и немецкая псалтырь XIII—XV веков (там же, ф. 201, № 172). Из всех названных рукописей только итальянский миссал из РГАДА сохранил под крышкой переплета гербовый экслибрис, подтверждающий факт дарения. На нем фамильный герб окружают надпись: «Московскому главному архиву Министерства иностранных дел принес в дар Гофмейстер Двора ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА и Директор Архива (1841—1872) Тайный Советник» и факсимильная подпись князя Оболенского.

Из библиотек известных российских библиофилов и коллекционеров XIX — начала XX века происходят многие замечательные образцы пергаментных рукописей с миниатюрами, которые теперь можно увидеть в московских собраниях. Но далеко не все хранят книжные знаки своих знаменитых владельцев. Известно, например, что для своей усадебной библиотеки в Отраде покупал рукописи в Европе граф Владимир Петрович Орлов-Давыдов (1809—1882). Из Отрады происходит французская псалтырь XIV века (РГБ, ф. 219, № 126.8). В ней нет экслибриса графа, но есть владельческая запись под крышкой переплета, которая удостоверяет ее происхождение. Кроме того, она упомянута в рукописном алфавитном каталоге книг отраденской библиотеки 1867 года. К сожалению, в этом каталоге нет никаких указаний на то, где, когда и у кого граф покупал свои рукописи 2. Нельзя не упомянуть имени Андрея Афанасьевича Брокара (1836—1900) — российского промышленника и коллекционера французского

1 Zolotova E. Enluminures fran ç aises du XVe si è cle le dans les

collections de Moscou. Livres d’Heures. Leningrad: Editions d’Art Avrora, 1991; Французский часослов XV века из собрания Российской Государственной библиотеки в Москве (ф. 183, № 446). Факсимильное издание. Автор научного комментария Е.Ю. Золотова. Москва — Мюнхен, 2007 (на русск. и нем. яз.).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

2 Алфавитные каталоги книг отраденской библиотеки графа

Орлова-Давыдова. 1867. С. 319 (рукопись в ОР РГБ); Майкова К.А. Архив Орловых-Давыдовых // Записки Отдела рукописей ГБЛ. 1971. Вып. 32. С. 58—59.

О Т К Р Ы Т И Я

происхождения. В Государственный исторический музей в 1924 году поступили три французских и два фламандских часослова из его коллекции (ГИМ, муз. 3684—3688). Среди них — редкий образец ранней переходной версии от псалтыри к часослову брабантской школы XIV века (муз. 3687), а также великолепный пример книжной живописи XV века, то есть эпохи Жана Фуке (муз. 3688). На этих рукописях нет владельческих знаков А.А. Брокара — лишь кое-где видны прямоугольные следы наклеек. Многие экслибрисы имели большую художественную ценность (у Брокара-младшего был экслиб рис, выполненный по рисунку А.П. ОстроумовойЛебедевой), поэтому легко предположить, что в данном случае они могли стать объектом охоты профессиональных собирателей. Ядро коллекции западноевропейских иллюстрированных рукописей РГБ составляет собрание графа Николая Петровича Румянцева (1754—1826), кото-

Экслибрис графа Николая Петровича Румянцева

Экслибрис Румянцевского музея

Граф Николай Петрович Румянцев. Гравюра с оригинала Джорджа Доу. 1828

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Вторая крупная коллекция западноевропейских рукописей, вошедшая в фонды ГБЛ в 1929 году, происходит из библиотеки Генерального штаба, находившейся до революции в Петербурге. Часть этих рукописей (ф. 68, № 438, 445, 447—448) сохранила хорошо известные библиофилам экслибрисы Генштаба с двуглавым царским орлом в центральном круге и четырьмя овальными картушами по бокам, в которых указаны номера шкафов, полок, томов и сочинений. Небольшую, самую интересную для изучения истории российского собирательства и истории книжного знака группу составляют десять московских рукописей, связанных с самыми прославленными именами. Большая хоровая книга — градуал, — украшенная в XV веке в Италии, оказалась в России в библиотеке историка и археолога барона Михаила Львовича Боде-Колычева (1824—1888): его гербовый экслибрис с девизом «DEUS HONOR ET GLORIA» и надписью на французском языке «Le Baron de Bode Kolytcheff» наклеен под крышкой переплета (РГБ, ф. 183, № 1990). Известный экслибрис графа Сергея Дмитриевича Шереметева (1844—1918) — цветная литография

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев. Фото. 1900-е

рое вошло в фонды открытого в 1861 году в Москве Московского публичного и Румянцевского музеев. Поэтому неудивительно, что экслибрисы графа Румянцева и его музея, оба с гербом графа и его девизом «NON SOLUM ARMIS», лучше всего сохранились в рукописях РГБ. В них насчитывается восемь экслибрисов самого графа (ф. 256, № 745—747, 755—756, 793, 818, 823) и столько же — библиотеки МПРМ (ф. 256, № 816, ф. 183, № 431, 446, 451, ф. 270 1б, № 1—4). В группу последних входят и четыре рукописи из собрания археолога и неутомимого путешественника Петра Ивановича Севастьянова (1811—1867), которые отмечены и его собственными книжными знаками (ф. 270 1б, № 1—4). В Гербовнике земель Фридриха-Вильгельма (ф. 256, № 755) кроме гербового экслибриса Н.П. Румянцева есть и два его овальных гербовых штампа (fol. 2v) с латинской надписью по краю «E.BIBL.CANC.IMP. COM.NIC.DE.ROMANZOFF».

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Экслибрис графа Сергея Дмитриевича Шереметева

О Т К Р Ы Т И Я

гать, что он также является владельческим штампом С.А. Мусина-Пушкина, а книга происходит из его ярославской библиотеки. Небольшой молитвенник XV века из Делфта (РГБ, ф. 492, № 196) принадлежал семье великого князя Сергея Александровича и хранился в большой дворцовой библиотеке в подмосковном Ильинском. На нижней крышке переплета есть скромная квадратная наклейка, удостоверяющая принадлежность молитвенника великой княгине Елизавете Федоровне

Экслибрис Семена Александровича Мусина-Пушкина

Елизаветы Бём 1902 года с читающим мальчиком — наклеен под крышкой переплета во французском сборнике рождественских песен XVI века (РГБ, ф. 183, № 1000), а также вложен в пергаментную рукопись XVIII века с текстом популярного средневекового алхимического трактата Дар божий (Donum dei) из библиотеки немецкого графа Клари фон Альдрингена (РГБ, ф. 183, № 431). Еще одна рукопись из собрания графа С.Д. Шереметева в Остафьеве — французский часослов XV века — в настоящее время хранится в Музее-усадьбе Архангельское (№ 18409). Богословский сборник из библиотеки цистерцианского монастыря Казамари, украшенный в Ломбардии в XV веке (РГБ, ф. 183, № 1924), содержит немой гербовый книжный штамп (fol. 2v) ярославского библиофила Семена Александровича МусинаПушкина (1858—1907). Его библиотека в 1907 году была продана с аукциона, и судьба следующего владельца рукописи осталась неизвестной. В ГБЛ она попала в 1937 году через антикварный магазин № 18 МОГИЗ (наклейка на fol. 136v). Точно такой же штамп есть в книге Ж. Руссе де Мисси, изданной в 1769 году и хранящейся в собрании редких книг ВГБИЛ 3. Составители каталога иностранных книжных знаков ВГБИЛ включили штамп в каталог, не определив его принадлежность. Можно с уверенностью предпола3 Иностранные книжные знаки в собрании редких книг Всерос-

сийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино. Москва, 1999. № 291. С. 334.

Великая княгиня Елизавета Федоровна. Фото. 1887

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Экслибрис великого князя Дмитрия Павловича

(1864—1918), с надписью по кругу «ДВОРА Е.И.В. ВЕЛИКОЙ КНЯГИНИ ЕЛИСАВЕТЫ ФЕОДОРОВНЫ». Библиотеку в Ильинском унаследовал великий князь Дмитрий Павлович (1891—1942): его экслибрис-наклейка с простым вензелем под императорской короной «ИЛЬИНСКОЕ В.К.Д.П.» сохранился под крышкой переплета. Концом XIX века датируется экслибрис известного собирателя инкунабул и эльзевиров Николая Николаевича Бирукова (1874—1921) с девизом «EXLIBRIS LUX» и датой «1899» под крышкой переплета ломбардской рукописи XV века с текстом написанной Юстином эпитомы Филипповой истории Помпея Трога (РГБ, ф. 183, № 1022). Рукопись отмечена также двумя штампами библиотеки Бирукова: черным овальным (первый защитный лист) и розовым прямоугольным (fol. 87). В западноевропейских рукописях ГИМ сохранился только один владельческий знак, принадлежащий историку, нумизмату и коллекционеру Александру Дмитриевичу Черткову (1789—1858). Круглым черным штампом с гербом рода Чертковых и надписью по кругу «Чертковская библиотека» отмечена итальянская рукопись XV века Служба и житие Святой Марты (fol. 1) (ГИМ, черт. 219). Сведения о происхождении московских рукописей, как правило, отрывочны и скудны. Мы знаем больше о самих собирателях — их биографии, маршруты путешествий, но почти ничего о том, где, когда и у кого они покупали рукописи. Слишком мало осталось архивных материалов, да и трудно предположить, что все библиофилы имели толстые конторские книги и вели тщательный учет своих покупок. Тем ценнее для нас редкие исключения из правил. На сегодняшний день автору статьи известна только одна документально зафиксированная самим российским коллекционером история покупки в Европе украшенной миниатюрами рукописи. Эта рукопись — Космография выдающегося греческого

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Великий князь Дмитрий Павлович. Фото. 1910-е

астронома Клавдия Птолемея (РГБ, ф. 68, № 215), переведенная на латынь в XV веке флорентинскими гуманистами. В одной только Флоренции тогда было изготовлено более сорока копий трактата. Там же, в мастерской Франческо д’Антонио дель Кьерико, в 1450—1460-е годы была украшена и наша рукопись, вероятно, по заказу Эмара де Пуатье (титульный лист украшает герб семьи де Пуатье). В начале XIX века Космография принадлежала князю Александру Яковлевичу Лобанову-Ростовскому (1788—1866), о чем свидетельствуют многочисленные владельческие знаки — гербовый экслибрис под крышкой переплета, дважды — черный штамп (fols. 1, 104), а также автограф (fol. 1). Но князь Лобанов-Ростовский сделал еще и то, что редко делали владельцы больших библиотек в России. Он издал в Париже каталог картографической части своей коллекции, куда вошла и Космография4. Каталог был составлен по всем правилам — описание рукописи завершала короткая фраза: «Входила в состав библиотеки Мак-Карти». Это означало, что князь купил ее на распродаже библиотеки тулузского графа шотландского происхождения Жюстена МакКарти Рига (1744—1811), которая при жизни графа своими размерами и значением соперничала с Нацио нальной библиотекой в Париже. В 1820-е годы Космография с частью книжного собрания А.Я. ЛобановаРостовского пополнила фонды библиотеки Генерального штаба, о чем свидетельствуют наклейка на корешке, черный штамп (fol. 1) и записи (fols. 1, 104), а с 1929 года хранится в ГБЛ (РГБ). 4 Catalogue des cartes g é ographiques, topographiques et marines

de la biblioth è que du prince Alexandre Labanoff de Rostoff à St. Petersbourg. Paris, 1823. P. 4. № 12.

О Т К Р Ы Т И Я

Экслибрис Карла Антоновича Эттера

Экслибрис Николая Николаевича Бирукова

Такого солидного библиографического подкрепления в виде двух европейских каталогов начала XIX века не имеет ни одна другая московская рукопись 5. Одним из самых увлекательных для автора исследовательских эпизодов работы над происхождением московских рукописей стала находка экслибриса князя Д.С. Горчакова. Известный русский коллекционер Дмитрий Сергеевич Горчаков (1828—1907) с женой Верой Ивановной в 1860—1880-е годы много путешествовал по Европе и собрал в своей усадьбе Барятино под Тарусой богатейшую коллекцию западноевропейской живописи и графики, а также библиотеку, в которой было много старинных книг и рукописей. Коллекция и составленные владельцами ее каталоги хранились в Барятине до 1917 года и разделили печальную судьбу многих частных собраний России. В наши дни реконструкцией барятинской

коллекции плодотворно занимается М.В. Зверева, хранитель фонда графики и заведующая отделом Калужского областного художественного музея. Ей удалось отыскать многие горчаковские картины и рисунки в музеях и библиотеках Москвы, Петербурга и других городов России 6. Но вернемся к экслибрису. Рукопись с круглой гербовой печатью князя Д.С. Горчакова — это градуал, украшенный в Сьене и Перудже в XIV веке (РГБ, ф. 183, № 1992). Следы этой печати под крышкой переплета едва видны, поэтому до сих пор никто из специалистов не обратил на нее особого внимания. Да и автору статьи она попалась на глаза далеко не сразу. На синем штампе по кругу читались окончание слова «…РЯТИНе», а также часть фамилии «…ЧАКОВА». Довольно скоро стало понятно, что речь идет о Горчаковых. Поиски нужного Горчакова продолжались до тех пор, пока автор не натолкнулся на статью М.В. Зверевой об усадебной библиотеке в Барятине, в которой не было иллюстраций, но в которой, судя по описанию, фигурировал именно наш штамп. М.В. Зверева сразу откликнулась на посланный в Калугу запрос с фотографией, подтвердила предположения автора статьи, а также прислала хороший отпечаток штампа и сведения о барятинской усадьбе и ее владельцах. Так рекон-

5 Catalogue des livres rares et pr é cieux de la Biblioth è que de

feu M. Le comte de Mac-Carthy Reagh. Paris, 1815. Vol. II. P. 3. № 3873; Систематический каталог библиотеки Главного штаба. Часть II. СПб., 1880. С. 927. № 37837; Рукописные собрания ГБЛ. Указатель (1917—1947). М., 1986. Вып. 2. Т. 1. С. 294; Золотова Е., Мокрецова И. Западноевропейские средневековые иллюстрированные рукописи из московских собраний. М., 2003. С. 28—29, илл.; The Cambridge Illuminations. Ten centuries of Book Production in the Medieval West. London: Ed. by P. Binski and S. Panayotova. 2005. P. 339.

6 Зверева М.В. Экспертиза и атрибуция произведений изобрази-

тельного и декоративно-прикладного искусства // Материалы V научной конференции 22 ноября — 26 ноября 1999 г. Москва. М., 2001. С. 135—138; Она же. Библиотека князей Горчаковых из усадьбы Барятино // Усадебные библиотеки — история и современность (Русская усадьба XVIII — начала XX в. Проблемы изучения, реставрации и музеефикации). Материалы научной конференции. Ярославль, 2002. С. 20—24.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

струируемая калужанами ценнейшая коллекция пополнилась новым экспонатом. Добавим, что из итальянской надписи на последнем листе градуала следует, что некто Франческо Лунани из Губбио продал рукопись 3 мая 1866 года. Возможно, именно у него и купили градуал князь и княгиня Горчаковы. Последним в списке отечественных библиофилов, чьи латинские рукописи хранятся теперь в Москве, — последним не по заслугам, а лишь по времени открытия, — стал Карл Антонович Эттер (1774—1831). Имя этого старшего современника Пушкина, минералога и антиквария, члена-корреспондента Императорской Санкт-Петербургской академии наук и масона, до сих пор мало известно собирателям экслибрисов. Это тем более удивительно, что его гербовый владельческий штамп с девизом из Вергилия «LABOR OMNIA VINCIT» необычайно красив. Рукописей с его штампом сохранилось немного (они есть в Петербурге и Таллине). А в московских собраниях он украшает флорентинскую рукопись XV века с сочинениями Гая Саллюстия Криспа (РГБ, ф. 256, № 746, fol. 80v). В завершение темы отметим еще один важный источник изучения происхождения московских рукописей — владельческие автографы, которые приобретают особую ценность, когда речь в них идет

о выдающихся личностях. Таков случай с немецким экземпляром средневекового алхимического трактата Книга о Святой Троице (РГБ, ф. 183, № 930). Рукопись появилась в России в библиотеке крупного государственного деятеля, мистика и масона Ивана Владимировича Лопухина (1756—1816). Незадолго до смерти И.В. Лопухин подарил трактат Павлу Андреевичу Болотову (1771—1850), сыну автора знаменитых Записок. Этот факт новый владелец зафиксировал на страницах рукописи вскоре после смерти Лопухина (записи на fols. 1v, 3) в знак глубочайшего почтения к своему ученому предшественнику.

Экслибрис князя Александра Яковлевича Лобанова-Ростовского

Экслибрис князя Дмитрия Сергеевича Горчакова

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

Свет Духа Росписи храма в селе Озеряево Анна Павлова

еперь мы знаем наверняка, что Тверская область исключительно богата настенными росписями XIX века. Исследования показали, что Тверской край превосходит в этом отношении и Калужскую область, и Рязанскую, и Владимирскую, где в настоящее время также ведется активная экспедиционная работа по сбору материалов для Свода памятников России. Расцвет храмового искусства пришелся в Тверской губернии на первую половину позапрошлого столетия. В это время появились такие шедевры, как Богоявленская церковь в селе Еськи (Бежецкий район), Преображенская в селе Никола-Высока (Весьегонский район), и другие. До сих пор исследователи обнаружили около тридцати ансамблей, принадлежащих к «академическому стилю». Название условное, но не случайное.

Северная стена храма Покрова Богородицы в селе Озеряево. 1868

Важным признаком таких произведений является иконография, основанная на западноевропейской религиозной живописи и графике XVII и XVIII веков. Эта традиция приходила в Россию, как известно, в виде книжных гравюр, украшавших, например, Библию Христофера Вайгеля (1695) или библейские иллюстрации Филиппа Андреаса Килиана (1758). Чаще всего применяется техника клеевой живописи. Очень распространена изысканная и разнообразная гризайль (то есть изображенный кистью живописца архитектурный декор в оттенках одного цвета). Наконец, уровень рисовального мастерства соответствует высоким критериям академического образования. Кроме того, практически все монументальные росписи Тверского края отличаются (без преувеличения) грандиозными размерами, свидетельствующими о наличии большого количества мастеров и квалифицированных исполнителей и помощников. Шедевры сконцентрированы в северо-восточной части края, то есть по соседству с Ярославской губернией. Между живописными памятниками соседних областей существует в это время явное стилистическое родство. Там, где верхний красочный слой стерся, можно заметить подготовительный рисунок, сделанный охрой. По энергичности и точности линий и по отсутствию исправлений видно, что художники работали быстро и уверенно. При высоком художественном уровне и единстве стиля такая решительность и умелость свидетельствуют о существовании мощной школы. Пока что не удалось связать эту местную школу с Академией художеств в Петербурге. Информации слишком мало. Появление приезжей артели не удается подтвердить документами. Остается предположить, что мы имеем дело с произведениями местных художников, так как ничего подобного в столицах не сохранилось. Было бы очень соблазнительно связать тверские академические росписи с художественной школой Алексея Венецианова, которая в это время работала в губернии. Но чтобы узнать что-либо определенное в пользу или против такой гипотезы, предстоит дальше поработать в Тверском архиве. Судьба тверской живописной традиции была такова, что после яркого расцвета наметилась некая консервация. Памятников становится меньше

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Троица Новозаветная. Роспись свода стены храма Покрова Богородицы в селе Озеряево. 1868

с середины века, их размеры делаются скромнее, а стиль упрощается. Но сила школы и традиции давали знать о себе до конца столетия. Одним из примеров этого стойкого существования традиции является комплекс росписей в храме Покрова Богородицы в селе Озеряево (Вышневолоцкий район). Храм строился с 1811 по 1825 год, но расписан был лишь в 1868 году 1 . Созданный там ансамбль никогда не поновлялся и частично сохранился на стенах и сводах алтаря 1 ИИМК РАН. Рукописный архив. Ф. Р-III. № 6363 (1887).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

и основного объема храма. Рассмотрение озеряевских росписей позволяет выяснить особенности нового этапа развития в истории тверского монументального искусства. Прежние традиции налицо, но они претерпевают изменения. Стилистически близким примером является живопись в Смоленской церкви села Кочемли (Кашинского района). Эти две церковные росписи обозначают апогей художественного качества этого периода в губернии. Живопись в селе Озеряево унаследовала от предыдущей эпохи богословское осмысление

О Т К Р Ы Т И Я

Изгнание торгующих из храма. Роспись северной стены храма Покрова Богородицы в селе Озеряево. 1868

иконографии в ее связи с богослужением. Налицо блестящее умение вписать росписи в архитектурные формы. Наконец, мастера умели пользоваться ограниченным набором красок, но добиваться впечатляющих колористических эффектов. Как и должно быть, в алтаре расположены сюжеты, связанные с литургией. Центр конхи занимает Святой Дух в виде голубя, от которого исходит широкое и яркое сияние. Символ Духа изображен в перспективе снизу, чтобы наглядно показать сам момент снисхождения его на престол. Эту тему продолжают расположенные вокруг фигуры парящих ангелов и херувимов, прославляющих Святого Духа. В руках у двух центральных — большой плат с крупными буквами тропаря: «Господи, иже пресвятого твоего Духа в третий час апостолом твоим ниспосланный, того, благий, не отыми от нас,

но обнови нас молящих ти ся». Этот тропарь читается священником в центральный момент литургии, во время Евхаристического канона, когда молятся о пресуществлении вина и хлеба в Тело и Кровь Христовы. Он же поется во время Великого Поста на литургии Преждеосвященных Даров. Основным его содержанием является прошение о даровании Духа Святого, изображенного рядом. Таким образом, в иконографическом смысле роспись прямо адресует зрителя к процессу богослужения. Основной объем здания, то есть помещение для молящейся паствы, перекрыт сводом, на восточной части которого помещено изображение Новозаветной Троицы. Остальные лотки свода украшены изображениями ангелов и херувимов. Они запечатлены в разнообразных позах и словно летают в вышине, ликуя и воспевая Господа. Как и в конхе апсиды,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

фигуры располагаются на фоне облаков, местами закрывающих основной голубой тон неба. В центре свода находится опять-таки источник божественного Света, а именно Святой Дух в ярком сиянии. Таким образом, перед нами богословская концепция. Свет небесный проливается на служителей алтаря, и этому радуются небесные жители, предлагая читать тропарь, связанный с величайшей тайной и счастливым даром христиан — с чудом пресуществления и причащения к жизни, учению, слову Христа, то есть тому материализованному Свету, который изливается с небес на землю. В большом же помещении храма тот же символ небесной благодати уже осеняет массу верующих, предстоящих алтарю во время литургии. И снова ангелы небесные сопровождают своими полетами в небесах это явление высшего Света.

Стены храма в Озеряеве украшены многими сценами из Евангелия, в детальное рассмотрение которых здесь нет необходимости углубляться. Более подробное описание сюжетов имеется в документации, собранной отделом Свода памятников московского Государственного института искусствознания. Следует отметить лишь самые главные итоги этого описания. Выбор сюжетов и иконография явно продолжают традицию первой половины XIX века, и этот факт особенно очевиден в композиции Изгнание торгующих из храма. Она помещена на северной стене. Ее сюжет принадлежит к самым популярным в росписях северо-восточной части Тверской губернии. По той же композиционной схеме писалась эта сцена в других храмах этих мест (в частности, в упомянутом выше селе Еськи). Однако же

Фигура святого. Роспись простенка нижней части северной стены храма Покрова Богородицы в селе Озеряево. 1868

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

в церкви села Озеряево сюжет передан в несколько упрощенном виде. Для росписи выбрана только 2 центральная часть прототипа . Колорит росписи несколько необычен. Он отличается своей контрастностью, и это ставит озеряевские росписи особняком среди других подобных памятников. Показательно колористическое решение свода. Оно начинается от светло-золотистого тона вверху, затем переходит в верхней зоне свода в ярко-голубой оттенок. Таким образом передается эпицентр той «вспышки», которая сопровождает приход высшего Света. Затем уже, в следующей зоне распространения этого Света, появляются изображения объемных, широко и свободно написанных облаков, поражающих глаз разнообразием охристых, лиловых, серых и даже изумрудных притенений. Мы наблюдаем снизу, так сказать, превращение Света в материю при его встрече с объектами реальной жизни. 2

Подобное же сокращение композиции наблюдается в росписях Казанской церкви села Шаблыкино (Краснохолмский район), созданных приблизительно в одно время с озеряевской росписью.

Можно очень наглядным образом различить метафизический смысл композиции и уловить смысл центральной части росписи на своде. Цветовое решение придает стандартной иконографии оригинальный вид. Мастера пользовались характерным ограниченным набором красок, бытовавших в северовосточной части Тверской губернии еще с XVIII века. Однако заметно, что произошло общее «потемнение» палитры. Впрочем, основными цветами остаются охра (которая применялась при нанесении предварительного рисунка), а также белила и сажа, формировавшие объем. Далее, изумрудная, темно-красная краски и ультрамарин обеспечивали яркость и звучность общего впечатления. Как и в росписях первой половины XIX века, в живописи храма села Озеряево полностью отсутствуют ярко-алый и лимонно-желтый цвета. Эти краски затем все-таки появляются в академических росписях северо-восточных районов. Примером может служить живопись церкви Благовещения Пресвятой Богородицы села Княжево Бежецкого района Тверской области, имеющая точную дату: 1887 год.

Умножение хлебов. Роспись алтарной части храма Покрова Богородицы в селе Озеряево Тверской губ. 1868

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Система расположения сюжетов и фигур демонстрирует в Озеряево более позднюю и упрощенную схему по сравнению с традицией первой половины столетия. Изображенная кистью архитектурная декорация не играет роли единого каркаса для композиций. Не имеется общей ордерной структуры, как это наблюдается в более ранних памятниках живописи такого рода. Сюжеты озеряевской росписи по большей части заключены в рамы и как бы развешаны на нейтральном фоне стен. Обрамления, имеющие разнообразные формы, как и сложные декоративные вставки, лишены изысканности и завершенности, если сравнивать их, опять же, с более ранними живописными ансамблями. Снижается уровень декоративного вкуса. Какие-то изменения случились в методах и системе работы мастеров. Возможно, такие явления связаны с кризисом существования артелей как таковых, возникшим после отмены крепостного права в 1861 году. Параллельно изменениям жизненного уклада страны трансформировался и стиль живописи — притом в сторону упрощения. Пророк Иезекииль. Роспись западной стены храма

Лестница Иакова. Роспись западной стены храма

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Западная стена храма

Вселенная разумна и математически организована, но улыбчива и доброжелательна, а тени оттеняют свет мира. Так видит и понимает художница

Акварель — искусство светлое и прозрачное. Свет идет из листа бумаги и пронизывает красочную пелену водяной краски. Встречаются друг с другом чистый свет и свет, чуть потемневший от жизни в мире.

Неофициальные художники видели в таинственном свете метафору спасения и просветления. Подобно мистикам, они помещали свет в пустоту, ибо там, где есть реальность, жизнь и человек, там пачкается даже свет духовный.

Л И Ц А

Светлана Калистратова. Геометрия божественного света Александр Якимович

ывают люди, у которых не одна линия жизни, а по меньшей мере две. Светлана Калистратова в течение многих лет была ученым и художником одновременно. Сердце лежало больше к живописи, чем к математике, но математика увлекала своей стройностью и красотой идеальных форм. Она сама рассказывает о том, как происходило ее становление живописца и математика: «В детстве я хорошо рисовала, и в шесть лет меня отвели в мастерскую к скульптору, где и начались систематические занятия рисунком. Затем в школьные годы я много лет занималась в студии, где рисовала гипсы, натюрморты, натуру. В здании МИФИ (Московский инженерно-физический институт) на Мясницкой, напротив Главпочтамта, раньше был Вхутемас и в то время, когда я училась в институте, там на третьем этаже еще оставался один факультет Суриковского института. Я договорилась с деканом, и несколько лет дважды в неделю рисовала там обнаженную натуру и портреты, конечно. Работая по специальности, одновременно я писала картины и использовала любую возможность учиться приватно у многих известных художников. Да и сама в течение пятнадцати лет преподавала рисунок детям» 1. В течение десятилетий Светлана Николаевна думала, что сможет быть и живописцем, и чело-

1 Письмо А.К. Якимовичу, октябрь 2008 года.

Светлана Калистратова. Инварианты № 08. 2008. Холст, акрил. 148 х 182 см

веком науки в одно и то же время. Она писала картины и работала в научном институте и даже защитила кандидатскую диссертацию. До поры до времени казалось, что никакого противоречия тут нет. Даже тематика научной работы была выбрана по степени близости к художественным увлечениям. Художница Калистратова двигалась по пути геометрической абстракции. Математик Калистратова работала в области комбинаторной геометрии, то есть одной из областей топологии. Она живо интересовалась выставками и музеями и представляла себе в общих чертах ситуацию в тогдашнем искусстве, а это была ситуация последних лет существования советской империи. Неофициальные художественные явления вырывались из-под пресса. Авангардные художественные языки входили в обиход многих живописцев. Но Калистратова явно не горела желанием присоединиться к одной какой-нибудь из тогдашних групп или линий. Романтизм борьбы «подпольных» художников против официальной эстетики и тупой власти вовсе не привлекал. Художница понемногу училась на самых разных примерах. Мы без труда обнаруживаем в ее ранних картинах непроизвольные цитаты или аналогии, отсылающие ко многим тогдашним движениям в искусстве. Мы найдем и что-то похожее на «притчевые» картины наших семидесятников, и формальные эксперименты молодых авангардистов, и концептуальные выдумки советских постмодернистов. Приходится признать: ее картины тех лет мало кого могли бы заинтересовать, кроме близких друзей и немногих старших наставников. Например, Светлана познакомилась с таким незаурядным мастером, как Олег Ланг, и с интересом следила за тем, как этот хорошо подготовленный и академически компетентный мастер экспериментирует с формой, цветом, оптикой. Результаты начинающей художницы были неплохие, но не особенно выдающиеся. Ученица старалась, понемногу усваивала что-нибудь оттуда и отсюда, а своего голоса еще не было слышно. На самом деле подлинное начало творческой биографии приходится не на ту дату, с которой начинается непрерывное писание картин (мало ли кто, почему и как их пишет), а на ту дату, когда живописец сознает главную проблему современной

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Светлана Калистратова. Инварианты № 28. 2008. Холст, акрил. 153 х 130 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Л И Ц А

живописи, пытается определить собственное место на территории искусств. Имеется в виду та современная живопись и та территория творческих усилий, которые объемлют собой и Брейгеля, и Кандинского, и Пикассо, и Дега, и Александра Иванова. Проблема такая: поставить ли живопись на службу «великой идее» или догадаться о том, что писать кистью и есть главная задача живописца, какова бы ни была его идея. Поэт в России, как полагается говорить, не только поэт, но и нечто более значительное. Вообще говоря, если посмотреть на дело без пафоса, такие формулы звучат странно и сомнительно: что же такое может быть «больше, чем поэт»? Живописец — больше, чем живописец? Искусство, которое больше, чем искусство? Это какое-то лукавство. Искусство само по себе, и не надо думать, будто

какие-нибудь великие идеи важнее, чем умение писать, лепить, работать словами или музыкальными формами. Скорее будет верно сказать, что живопись сама по себе есть великая идея. Есть и другие великие идеи, но они не больше, чем живопись. Они другие, они называются философия, наука, музыка, архитектура. Может быть, и политика. Хотя последнее проблематично. Живопись спасительна не потому, что помогает решать вечные и неразрешимые вопросы извне, со стороны других занятий человеческих. У нее свои задачи и методы их решения. Сформулировать их трудновато, но с некоторым приближением все же можно. Живопись прежде всего показывает неисчерпаемость структур и фактур, бесконечное богатство форм, пластических нюансов, цветовых оттенков. Иначе говоря, у картины есть своя онто-

Светлана Калистратова. Инварианты № 07. 2007. Холст, акрил. 148 х 184 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

логия, свое доказательство вечности и бесконечности Бытия. Именно свое доказательство. Не надо притягивать живопись ни к богословию, ни к философии, ни к научному знанию. И не надо верить в нелепую сказку о том, что ежели живопись не ограничивается писанием, а еще и проповедует какие-нибудь высокие идеи, то она становится «больше, чем живопись». Она и так велика и хороша, и становиться больше себя самой ей нет никакой нужды. Живопись не рассказывает истории, не доказывает правоту «идей» и не отвечает на вопросы, даже если эти вопросы задавали Кант и Гегель, Ницше и Хайдеггер, Сартр и Бердяев. Живопись отвечает всегда на свой собственный вопрос, но на разные лады. Жизнь продолжается, реальность бесконечна, и остается радоваться, испытывать благоговение

и с усердием пытаться запечатлеть новые и новые структуры, нюансы, формы. Вот, собственно, о чем говорит живопись зрителю, если у зрителя есть глаза. Остальным она не говорит ровно ничего. Живопись великодушна и разрешает нам какие угодно идеи и убеждения, религии и ценности. Выбирайте себе кумиров, поклоняйтесь своим философиям, верьте себе, во что хотите, служите кому угодно, — говорит она. Но ежели вас не увлекает цвет осеннего листа, не останавливает коллизия двух треугольников, не захватывает бег ломаной линии по поверхности и не завораживает просвечивание одного тона сквозь другой тон, то не надо вам заниматься живописью. Занимайтесь чемнибудь другим, — говорит живопись. Она говорит мягко, не обидно. Она не жестока, но она властно отбирает своих и отсекает всех прочих.

Светлана Калистратова. Инварианты № 107. 2007. Холст, акрил. 163 х 204 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Л И Ц А

Каким-то образом Светлана Калистратова вдруг стала художницей, и ей удалось найти себя в критической точке бифуркации. Откуда в ней, научном работнике с приличным стажем и художникелюбителе без заранее очевидных перспектив, вдруг обнаружился потенциал «живописца милостью Божией», сказать никто не сможет. Но потенциал обнаружился, и теперь год за годом появляются на свет ее большие, малые и средние полотна, вызывающие в последние годы живое внимание московских собратьев по кисти, критиков и музейщиков. Сегодня Калистратова — признанный Мастер с большой буквы. Художница пошла по пути чистой абстракции и отказалась от всех реликтовых форм рассказа, изображения и натуральности. Далее, она последовательно пытается сочетать рациональный «геометрический» абстракционизм с лирическим или экспрессивным «излиянием в красках». Несущие конструкции ее картин очевидным образом геометричны (или, скажем осторожнее, конструктивны). Это, как известно, лучший способ для того, чтобы добиться имперсональности и «охлажденности». Живому человеку свойственны неточности, сдвиги, случайности, оговорки. Уста без улыбки выглядят неживыми, машинными, манекенными. Роль

Светлана Калистратова. Инварианты № 88. 2008. Холст, акрил. 153 х 130 см

«улыбки разума» исполняют в картинах Калистратовой то живописные вольности (открытый мазок, демонстративные небрежности и даже потеки краски), то пересечения геометрических фигур, то какие-нибудь другие сигналы о непредсказуемости и незаданности мировой гармонии. Европейские художники стремились к «синтетическому абстракционизму» уже в течение полустолетия, или с тех пор, как Никола де Сталь и другие французы стали сочетать математику с интуицией. Тот раскол, который возник в период Кандинского и Малевича, был до известной степени преодолен в середине прошлого века. Надо сказать, что возникший в Европе язык абстрактной живописи оказался как будто специально созданным для московской художницы. Ее геометрическое мышление отточено и неисчерпаемо. Она умеет видеть спирали и зигзаги, прямоугольники и прочие отвлеченные фигуры как своего рода живые существа. Она явно знает о жизни и повадках этих существ больше, чем все остальные. Отшлифованный математический ум визуально представляет себе уравнения и формулы, притом помнит об их трансформациях. Так и получается, что в процессе жизни линий рождаются замкнутые геометрические фигуры, которые, в свою очередь, размыкаются, распадаются, вытесняют друг друга, сливаются друг с другом. Лабиринты на плоскости или в сплющенном объеме могут до бесконечности умножать свои узоры, спиралевидные структуры живут не менее сложной и захватывающей жизнью. Притом эта жизнь знаков, структур и абстрактных форм не просто очеловечена кистью, но и наделена как бы женским характером. Никому не удастся заметить в структурах или цветовых гаммах Калистратовой ничего насильственного, грубого, резкого. Может ли конструктивное и почти имперсональное видение иметь женскую душу? Лучше не задавать вопросов, на которые ответов не имеется. Во всяком случае, архитекторы и дизайнеры знают, как легко геометрическое черчение переходит невидимую границу и становится агрессивным и жестким. Абстрактные картины Калистратовой чаще всего добродушно улыбчивы, мягко ироничны, общительны (даже разговорчивы) и обязательно дружелюбны. Они всегда теплые и задушевные, эти формулы и уравнения в красках. Художник заботится о том, чтобы теплые тона не противоречили бы холодным, чтобы малые мазки не потерялись среди больших цветовых полей, чтобы края прямоугольников не

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Светлана Калистратова. Инварианты № 33. 2008. Холст, акрил. 172 х 182 см

оказались бы чересчур жесткими, а лабиринтные изгибы линий не превратились бы в мучительную ловушку для глаз. Иными словами, она заботится о нас, зрителях. Она к нам ласкова и добра. Она добивается того, чтобы мы ощутили вечность, бесконечность, изменчивость (если угодно, инвариантность) знаковых «существ», населяющих пространство картины. Но чтобы это знание о бесконечности не стало бы для нас шоком или тяжким испытанием. Помогая нам расширять наше сознание, художница еще и пытается облегчить нам это нелегкое дело, и сделать так, чтобы мы не утомились, не заблудились,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

не почувствовали себя одинокими и заброшенными в сложном космосе первичных форм. По этим причинам ее геометрические, математические (и очень редко биоморфные) абстракции отмечены постоянным теплым свечением. Там не найти действительно темных пятен. Здесь уже мы имеем дело не с научным мировоззрением автора, не с ее художественным видением, а с ее религиозным переживанием. Впрочем, на эту тему художница никому ничего не скажет и другим говорить не советует. Достаточно знать о том, что теплый свет Творения и Любви не иссякает.

Л И Ц А

Писано светом. Акварели Иллариона Голицына Сергей Кочкин

лларион Голицын — тонкий мастер акварели. Эта техника выделяется среди прочих тем, что она пользуется почти исключительно светом. Тени минимальны. Лепить форму светотенью можно и в акварели, но это будет уже некоторое насилие над природой светописи. Наиболее известны в творчестве Голицына изображения комнаты с портретами предков. Это святилище предков с их священными изображениями. Рядом с нами, в нашей Советской стране жил художник, на котором сошлись ветви прославленных родов — просвещенных аристократов, полководцев, государственных деятелей. С каким-то трогательным смирением Голицын стремился сделать вид, что наличие славных и родовитых предков — не главное в человеке. Подобно некоторым аристократам он был истинно демократичен, то есть

Илларион Голицын. Автопортрет в полосатой рубашке. 1994. Бумага, карандаш. 43 х 31 см. Собрание семьи художника. Публикуется впервые

хотел видеть в себе прежде всего «естественного человека» и выразить его в символах и знаках своего искусства. Но в свойственном ему восприятии пространства и времени многое определяет и чувство родословного древа, генетически ощущаемых исторических корней, пронизывающих повседневную реальность. Даже когда Голицын пишет просто «воздух», пустое пространство между вещами, он видит заряженное смыслом пространство. И в этом пространстве живет и господствует свет, и не только потому, что так свойственно природе акварели, но и потому, что для нас светлое есть доброе, умное, нравственное, сильное. Высшее. В акварели Стул у окна (1993) есть обаяние пустоты не занятого многими предметами пространства. Венский стул, стоящий у окна деревенской комнаты, — центральный и единственный персонаж работы. Он развернут к свету. Отполированное сиденье бликует. И оказывается, что этот банальный блик на деревяшке интересен и важен. Линия спинки стула образует острый угол, благодаря чему он напоминает нотный знак на «октаве» бревенчатой стены и подоконника. И действительно, в тонком звучании цвета в акварели выявляется своеобразная музыкальность. Из янтарной гаммы извлечена нота покоя. Янтарь — возвращенный сквозь прошлое солнечный свет, превратившаяся в него древесная смола. В светопроницаемой фактуре янтарных пятен словно обыгрывается ценность того, что испытано временем. В повести Петра Слетова Мастерство (1929) скрипичный мастер Луиджи наставляет своего ученика: «У дерева, даже мертвого, есть своя собственная жизнь. Умей не искалечить ее, а освободить…». По его словам, одно только «вылежавшееся» дерево «надежно»: «В нем жизнь замерла, все слои его слежались, все соки перебродили в древесное вино — смолу, связавшую жизнь». Художнику хочется соединить воплощенную в янтарной фактуре акварели «надежность» с тем, что навеяно теплом домашнего очага — для того, чтобы почувствовать устойчивость, неизменность последнего. Стул подставлен к окну, то есть к «месту, куда смотрит око», а око заворожено медлительным брожением «древесного вина», едва заметными шевелениями нечетких в своих границах пятен. Гардины, зрительно увеличивающие окно, словно

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Илларион Голицын. Интерьер. 1970-е. Бумага, акварель. 46 х 55 см. Пермская государственная картинная галерея

балдахин, подчеркивают камерность пространства, атмосферу сосредоточенности на немногом, что в нем заключено. Светопроницаемая кисея соткана из молочно-белых, водяно-прозрачных оттенков, легкого мерцания голубоватых смывов. За ней — глубинная область света. Янтарные пятна оседают по краям, тягуче заполняя собой углубления рельефа формы и тоже поселяя в них свет. Они усиливаются в своем звучании, будучи востребованными присутствием желто-зеленого склона за окном (так называемого дополнительного цвета). Видимый там

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

пейзаж сливается в одно расплывчатое пятно. Есть лишь впечатление, что живое древо за окном (этот пейзаж-сфумато) переговаривается со старым, «омертвевшим» — в комнате, как бы выкликая его к жизни. А это уже особая длительность, которая не измеряется проведенными у окна минутами. Живописный ритм этой акварели, ее фактурная ткань определяют погруженность в состояние «растянутого» времени, когда простое физиологическое ощущение перетекает в границы широкого, скрытого от глаз временного цикла, генетически

Л И Ц А

Илларион Голицын. Дерево. Рисунок на приглашении на выставку в музей «Новый Иерусалим». 1994. Бумага, черная шариковая ручка. 5,5 х 6 см. Частное собрание. Публикуется впервые

живущего в памяти. «Жизнь играет, солнце греет, / Но под нею и под ним / Здесь былое чудно веет / Обаянием своим», — писал Тютчев. Живописная разработка акварели отличается вдумчивой неторопливостью. При этом в линиях стула сохранена легкость арабеска, которая может напомнить о приемах Дюфи. Стул ловко утоплен в пространство — за счет того, что скрадывается его ближняя, развернутая на зрителя часть, а дальний угол «усилен» кистью. В 1970-х годах в журнале Творчество Илларион Владимирович рассказывал о том, как во времена обучения в Строгановке он вместе с товарищами-студентами отказался рисовать стул. Учебное задание казалось нетерпеливым молодым людям слишком примитивным и механическим. Какой такой смысл можно увидеть в стуле? Позднее, накопив творческого опыта и человеческой мудрости, художник думал иначе. Преподаватель может показать своим ученикам Стул Ван Гога и рассказать на этом примере о глубоких таинствах искусства. Голицын полюбил писать всякую мебель и сквозь ее соразмерность с человеком умел выразить многое. Стул, стол, шкаф делают его интерьеры обжитыми и организуют то пространство, в котором живет вместе с человеком победоносный свет. В нашей акварели стул приставлен к окну с тонко рассчитанной асимметрией, которая дает место глубине. Движение формы в его контурах ориентировано на даль. Оно логично соотнесено с чувством соприсутствия «большого» пространства. В «неодушевленном» мотиве художник видит направленный в глубину, в область света жест

формы, который как движение встрепенувшейся жизни, по существу, является отражением его собственного душевного движения — пробудить «замершую жизнь» древа. В работе Голицына есть пуссеновское по своей сути чувство аскетически возвышенной связи, внутреннего соприкосновения ближнего пространства с чем-то далеким и всеобщим. Надежностью звеньев пространств и времен, их родственной цепочкой определяется состояние покоя и внутренней свободы. Ими проникнут пластический строй акварели. «Отдых и спокойствие ума, которыми вы можете обладать, — это блага, равных которым нет ничего», — говорил Пуссен. Выражение этих свойств необычайно привлекали Иллариона Владимировича в «исторических» пейзажах Пуссена с их удивительным покоем и «растянутостью» времени. В акварели Голицына чувствуется мысль о преемственной гармонии в природе, о том, что такая гармония возникает и живет не в сиюминутном, а в вековом измерении, но ее возможно почувствовать в себе и в окружающем.

Илларион Голицын. Дерево. Рисунок на обложке каталога выставки в музее «Новый Иерусалим». 1994. Бумага, черная шариковая ручка. 7 х 5,5 см. Частное собрание. Публикуется впервые

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Илларион Голицын. Стул и окно. 1993. Бумага, акварель. 31,5 х 21,2 см. Частное собрание. Публикуется впервые

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Л И Ц А

«Альбомы» Кабакова. Метафорика света и пустоты Елена Зайцева

фундаментальных работах Кабакова, таких, как альбом Десять персонажей, инсталляции 10 персонажей, Ящик мусора, Чья это муха?, Лопата, График выноса помойного ведра, казалось бы, удручающая реальность советской действительности выступает на первый план. Это позволило критике, особенно той ее части, которая незнакома на собственном опыте с представленной в работах «реальностью», усматривать в работах Кабакова нарратив, описывающий жизнь людей в Советском Союзе. В частности, известный куратор и критик Роберт Сторр называет художника «тайным антропологом» советского общества 1 . Вероятно, в таком подходе кроется одно из главных заблуждений относительно творчества Кабакова, отчасти поддерживаемое текстами самого художника, особенно теми, которые написаны после переезда в Соединенные Штаты. Тот факт, что либеральный западный мир предпочитает видеть в обитателях «коммуналки» Кабакова рядовых членов бесклассового общества, а не метафоры культурных отношений, указывает на присутствие буржуазного сознания. Оно испытывает облегчение при мысли, что построение бесклассового общества оказалось несостоятельной утопией, обернувшейся ужасами тоталитаризма.

На самом деле советская реальность, по большому счету, мало занимала Кабакова. Заимствуя метафоры из этой реальности, он создавал развернутый нарратив о независимом искусстве советского времени, его существовании «на краю» и пассионарном противостоянии культуре социалистического реализма. Симулякры советской культуры отличались по форме от симулякров западной, но это были все те же мифы, предлагавшие потребителю доступную вследствие упрощения картину «реальности». И подобно тому, как в обществе потребления существовали авангардное искусство, философия, эстетика, противостоящие его идеологии, так и в советском обществе существовали круги творческой интеллигенции, сопротивлявшиеся господствующему мифу и «спектаклю» (в том смысле слова, который предложил Г. Дебор).

1 Storr R. Introduction / Wallach A. Ilya Kabakov: The Man Who

Never Threw Anything Away. New York: Harry N. Abrams Publishers. 1996. P. 7—10.

Илья Кабаков. Альбом «Вшкафусидящий Примаков». Шкаф. 1973

Илья Кабаков. Альбом «Вшкафусидящий Примаков». 1974

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Машина идеологии в Советском Союзе была жестче и грубее, нежели контроль со стороны транснациональных корпораций, и внутреннее сопротивление требовало известного героизма. При внимательном рассмотрении произведений и текстов Ильи Кабакова становится очевидным, что противостояние «их» и «нас» — это не противостояние «советских» и «диссидентов». «Они» в текстах Кабакова — это в основном учителя в художественной школе, профессора, худреды, академики и члены художественных советов, то есть художники, представляющие школу социалистического реализма. Они были «чужие», но не в том смысле, что с ними следовало бороться или им надо было противостоять. Скорее задача была в том, что надо было от «них» ускользнуть, уйти и раствориться в каком-то метафизическом пространстве. Если авангард в его привычном изводе обязательно сражается с «неправильным» искусством, то Кабакову не близок этот воинственный дух. Он писал: «Я не видел ничего антисоветского в содержании моих работ. …Моя вина была в том, что мои

картины принадлежали другой традиции, не советской. Но это проблема традиции, а не моя» 2 . Конфликт, эксплицированный в работах Кабакова, разворачивается в сфере искусства и заимствует метафоры из реальности жизни, а не наоборот. Именно массовая культура поздней советской эпохи с ее «спектаклем», шаблонами, стандартным языком и мощными механизмами подчинения является объектом, воспроизведенным Кабаковым в альбомах и инсталляциях в образе коммунальной «реальности». Деконструкция, апроприация, комментарий, критика и сомнение — характерные черты искусства Кабакова. Ж. Рансьер заявлял, что западный концептуализм стремился «подчеркнуть противоречия мира, отмеченного эксплуатацией» 3 . В мире, изображенном Кабаковым, речь идет о другом. Его искусство с самых первых шагов художника повествует о персонажах, оказавшихся в мире без истории. Персонажи Кабакова как бы парализованы концом истории, тупиком общества и лабиринтом бытия. Они пытаются вырваться из этого пространства без движения в другое измерение, используя подручные материалы советского времени. В 1970 году Кабаков приступает к созданию серии альбомов Десять персонажей. К жанру альбома Кабаков обращается летом 1970 года, но темы для них придумывает раньше, в 1960-е. Первым по времени создания был альбом Полетевший Комаров, рисунки к которому были сделаны незадолго до 2 Из письма И. Кабакова к Амей Валлак от 3 февраля 1993 /

Wallach A. Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away. P. 47. 3 Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007. С. 146.

Илья Кабаков. Второй альбом Примакова. Из шкафа. 1974

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Илья Кабаков. Второй альбом Примакова. Улица имени Розы Люксембург. 1971

Л И Ц А

Илья Кабаков. Третий альбом Примакова. Слова. 1974

смерти ближайшего друга Кабакова, Юло Соостера, зимой 1970 года. К весне этого года все десять персонажей определились. Порядок альбомов в серии отличается от порядка их создания. Некоторые альбомы были связаны с событиями жизни художника. Альбом Анна Петровна видит сон был начат под впечатлением от смерти Юло Соостера. Шутник Гаврилов появляется после выставки в галерее Дины Верни в Париже, первого серьезного показа работ Кабакова за границей. Кабаков закончил серию к весне 1974 года. Альбомы Десять персонажей насыщены изощренными метафорами, которые можно интерпретировать различными способами. Пожалуй, это наиболее изученная часть творчества Кабакова, ей посвящено множество критических и авторских текстов. Не претендуя на полную и наиболее истинную интерпретацию альбомов, попытаемся предложить версию, связанную с разделением художественного мира, в котором существовал Кабаков, на свободный, независимый мир искусства («мы») и машину официальной культуры («они»). Такая интерпретация представляется возможной потому, что в каждом альбоме присутствует разделение пространства на две части, представленные то как «внутреннее» и «внешнее», то — «здешнее» и «тамошнее», то — «их» и «наше», то — «центральное» и «периферийное», граница между которыми каждый раз оказывается непреодолимой либо ее пересечение связано со смертью, исчезновением героя. Уход героя в каждом альбоме так или иначе связан с темой освобождения. Герой никогда не вступает во взаимодействие с «внешним», но для этого ему приходится прилагать усилия. Это можно рассматривать как исторически первую метафору

«стратегии ускользания», которая станет одним из основных понятий московской концептуальной школы. В альбомах представлены разные типы стратегии ускользания, воплощенные в отдельные нарративы. В каждом альбоме стратегия персонифицируется, превращаясь в историю персонажа, обуреваемого «темой-состоянием и проживающего эту тему-состояние от начала до конца как единственное содержание своей жизни» 4 . Первый альбом, Вшкафусидящий Примаков, повествует о персонаже, который провел всю свою «земную» жизнь в шкафу, а потом таинственно исчез. Этот альбом можно рассматривать как полную иронии метафору автономии творческого человека. Он приложил все усилия для того, чтобы оборвать связи с реальностью. Но метафора эта нагружена и метафизическими коннотациями, отсылающими и к платоновской пещере, и Посланию к Коринфянам апостола Павла. Одновременно жизнь персонажа, сидящего в шкафу, можно 4 Кабаков И. 60—70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве.

Вена, 1999. С. 99.

Илья Кабаков. Третий альбом Примакова. Комментарии. 1974

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

рассматривать как описание травмы подпольного художника-авангардиста, сделавшего выбор в пользу существования в закрытом и автономном сообществе и сознающего невозможность для себя существовать вне его. Альбом Анна Петровна видит сон составлен из листов с прозрачными и поэтичными рисунками, сочетающими фигуративность и абстракцию. Кажется, что здесь что-то зашифровано: Кабаков обозначает людей кружочками, а внизу помещает расшифровку условных обозначений. Но, перебирая в памяти известные языки визуального искусства, зритель не сможет подобрать ни одного, адекватного этому изображению. Персонаж, создавший абстрактную систему условных обозначений, заговорил, таким образом, на абсолютно индивидуальном, никому другому не известном языке. Он отказался от языка, который является социальным фактом, и пытается говорить на индивидуальном языке — понятно, что в этом случае он может говорить только сам с собой. Альбом Украшатель Малыгин посвящен теме маргиналий. Центр каждого листа пуст, и лист построен таким образом, что свободное пространство нетронутой бумаги в центре излучает ясный и ровно пульсирующий свет. Здесь объединяются две темы, важные для нео фициального искусства России 1960—1970 годов. Первую можно условно назвать «Фаворский свет», вторую — «пустой центр». Тема света была одной из центральных для нео фициального искусства 1960—1970 годов в России и объединяла творчество таких несхожих художников, как Владимир Вейсберг, Эдуард Штейнберг, Олег Васильев, Эрик Булатов, Александр Харитонов. Свет картины понимался этими художниками метафизически, это был свет, не имеющий источника в картине или вне ее, но излучаемый самой картиной при условии понимания и соблюдения правил ее построения. В этом отчетливо виден интерес авангардных художников к собственным корням — древнерусскому искусству, а также русской философии Серебряного века и художникам маргиналий авангарда — группы «Маковец», в особенности Чекрыгина и Жегина. Для раннего периода творчества Кабакова тема метафизического света имеет большую важность, этот свет присутствует практически во всех его графических работах этого времени; наличие «света» в листе означало, что пространство листа построено правильно, лист «удался». Последний лист каждого альбома всегда оставался пустым,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Илья Кабаков. Второй альбом Горохова. «Совпадения» Льва Львовича. 1973

чистым, белым. Это и есть то пустое пространство, где свет распространяется свободно, это «пространство света» по преимуществу. То есть, соответственно, пустое место. Тесно связанная с темой света тема пустоты, пустого центра, спустя некоторое время стала одной из центральных в дискурсе и произведениях художников московской концептуальной школы, в особенности группы «Коллективные действия», положившей «пустое действие» как основной принцип своих акций. От персонажа альбома Мучительный Суриков внешний мир сокрыт пеленой, в которой время от времени открываются его отдельные фрагменты. Альбом посвящен невозможности познать мир как единое целое и может рассматриваться как метафора характера связей неофициальных художников с глобальным художественным миром. Не имея возможности быть участниками мировой художественной жизни и прилагая огромные усилия к тому, чтобы получить информацию

Л И Ц А

Илья Кабаков. Лист из альбома «Мучительный Суриков». 1972

Илья Кабаков. Лист из второго альбома Сурикова «Завеса». 1972

о западном искусстве, художники понимали, что им известны только отдельные фрагменты глобального эстетического поля. Кабаков пишет о неосуществимом желании «включить себя в общую историю, характерном для неофициальных художников. Они как бы постоянно сравнивают свои произведения с теми, которые находятся за пределами закрытого мира» 5 . Фрагменты, которые «открывались» глазам того или иного художника, отличались друг от друга и были слишком малы, чтобы из них составилась объективная картина, но отчасти восполнить пробелы можно было, объединив знания отдельных художников в коллективные дискурсивные практики. И здесь встает проблема восприятия, которой посвящен другой альбом, Шутник Горохов. Альбом Шутник Горохов указывает на существование различных сеток восприятия, разных масштабов смыслов и на неважность объектов, которые при определенном угле зрения могли показаться грандиозными. В воспоминаниях Кабакова о Юрии Соболеве есть указание на культуро-

логическую ситуацию, в которой «определенные свойства и признаки, которые существуют динамично, сливаясь и взаимодействуя, в ситуации нормального “открытого” существования и развития искусства, здесь, в наше время, 60-х и 70-х годов, в нашем подпольном сознании, отрываются от этого непрерываемого целого (впрочем, у нас ни в какой форме уже не существующем), и в этой ситуации абсолютизируются, нагружаются “высшим” содержанием, выступают как величественные окаменевшие понятия-смыслы, отрываясь от тех условий и того времени, где они должны были бы жить в живом поле культурной действительности. У нас, вместо этого, они имеют сухой, величественный облик отдельных, висящих в пустоте, образов-представлений, приобретая почти чертежную наглядность» 6 . Этот альбом также косвенно напоминает о «неважности» проблем, которые решает искусство авангарда, для внешнего зрителя. Здесь также можно добавить, что оптика зрения, примененная в альбоме, является оптикой строгой прямой пер-

5 Кабаков И. Указ. соч. С. 150.

6 Там же. С. 48.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

спективы, которая возможна, только если у изображения всего один зритель (смотрящий одним глазом). Таким образом, в альбоме ставится проблема восприятия, которую решали десятилетием ранее такие западные минималисты, как Роберт Серра, критиковавший Гринберга за то, что его теория модернизма понимает зрителя как неподвижное существо, не имеющее тела и других органов чувств, помимо зрения, да и то смотрящего на мир одним глазом. Российское искусство, в котором не было минимализма как направления, проблему преодоления пассивного зрения решило путем создания жанра тотальной инсталляции. Нарратив каждого альбома завершается освобождением героя, выходом из ограниченного автономного пространства, который совпадает также с выходом из реальности, смертью. Таким образом, каждый альбом можно рассматривать как метафору художественного мира в его стремлении к автономии: диалектика противоречия, дающего энергию

Илья Кабаков. Лист из первого альбома Гаврилова. Голоса. 1972

Илья Кабаков. Лист из второго альбома Гаврилова. Голоса (2). 1972

и жизнь искусству, но таящую опасность исчезновения в своей предельной реализации. Особенно ярко эта метафора обещания свободы и ее недостижимости звучит в работе Полетевший Комаров, где герой открывает для себя возможность летать. Но это означает, что он перешел из мира живых в мир мертвых. Однако это можно трактовать и противоположным образом: только выход за пределы реальности может дать подлинную свободу и жизнь искусству. Жак Рансьер характеризует подобное разрешение конфликта, изначально заложенного в искусстве авангарда, как «третий путь между вечностью господства и дикостью восстания» 7 . «Третий путь» Рансьера — это примерно то же самое, что «третье царство» Шиллера. Не конформизм, не бунт, а тайная свобода. Последнее, впрочем, из Пушкина. Илья Кабаков. Лист из альбома «Анна Петровна видит сон». История Анны Петровны. 1973

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

7 Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой / Рансьер Ж.

Указ. соч. С. 133.

Проследите за художником. Дождитесь, пока он не заговорит о вдохновении. Можно держать пари, что речь пойдет об озарении, ауре и прочих световых метафорах.

Красноармейцы идут через ночь и творят темные дела. Неужто они стремились к свету? Александр Блок в поэме «Двенадцать» — несомненно.

Экстремальный авангард беспощаден и не зовет к свету. Попавшему во мрак, грязь и безумие надежды не положено. Его Эрос не знает полетов в небеса и обретается в ночи.

И Д Е И

Аура творчества Световые метафоры и мифы искусствоведов Ольга Глазова

оздатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили и любят ссылаться на то, что «художнику закон не писан». Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо тайна сия велика есть. Чаще

всего говорят так, что некий луч света пронизывает творца, или он ощущает сияние. Воображение, вдохновение и творческий экстаз обычно рисуются нашему представлению в виде световых явлений. Откуда берется эта люминаристская метафорика, здесь не место обсуждать. Вероятно, свой вклад в нашу общую мифологию творчества внесли и Платон, и христианские мистики, и китайские

Маттиас Грюневальд. Распятие. Центральная часть «Изенгеймского алтаря». 1512—1516. Дерево, масло. 269 х 307 см. Музей Унтерлинден, Кольмар

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Микеланджело. Отделение света от тьмы. 1481—1483. Фреска. Сикстинская капелла собора Святого Петра, Рим

трактаты. Но сейчас речь не о них. Ученый историк искусства не может в точности проверить и измерить, например, какие световые феномены приводили Эль Греко или Ван Гога к тем живописным решениям, которые мы видим в их картинах. Ученый не может по этому поводу сказать ничего определенного, а чиновник не имеет права выписать документ и поставить печать. Тут непорядок, то есть причина дискомфорта для науки и власти. Где именно пребывает неведомая светоносная сила, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал (скорее всего, Божественных, ибо свет в нашем измерении идет сверху), либо из души (сердца). О подсознании в этой связи рискованно вспоминать. В новейшей мыслительной традиции подсознание есть область теней, сомнительных сил и тайных небожественных импульсов, связанных с нижним миром. Вдохновение, по общепринятому убеждению, сияет светом высшего мира. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило собственное воображение. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника извне или изнутри — и он как орудие высших сил или как рупор своего глубинного внутреннего мира сказал свое слово и сделал свое дело. Сам творец далеко не всегда способен объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении и прочих необъяснимых предметах. Разумеется, усердно поминают и пресловутую «духовность», также ассоциируя таковую с чем-нибудь светлым, прозрачным, имматериальным и сверкающим. Выбор персонажей и предметов, их расположение и соотношение, ясно читаемое послание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Мазаччо. Троица. 1436—1428. Фреска. 667 х 317 см. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция

об идеях и убеждениях — это прежде всего дело иконографическое. Не только канонические религиозные сюжеты строятся по известным канонам и правилам, в сопровождении определенных атрибутов. Есть свои иконографические правила в области лирического пейзажа и пейзажа символического, в области портрета и даже натюрморта. Советская идеологическая пропагандистская картина — и та имела свои иконографические правила, предписания, запреты. Но в том-то и дело, что зритель, хоть немного способный смотреть на вещи и улавливать

И Д Е И

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563. Дерево, масло. 114 х 155 см. Музей истории искусства, Вена

художественное качество, скоро начинает тосковать от всех этих вещей. Казалось бы, мог бы почувствовать благодарность, когда ученые комментаторы и специалисты толкуют о стилистике произведения, о жанровой специфике, об идеях и убеждениях, иконографических программах. Но никакой особой благодарности зритель почему-то не ощущает. Если произведение действительно сильное, если оно захватывает душу и заполняет глаз, то зритель начинает про себя роптать: ну зачем эти умные лекции? Ученые люди наговорят всякой всячины, а не могут объяснить самого главного. Главное — это понять, отчего картина светится, отчего скульптура теплая, отчего здание такое живое, настоящее. Отчего произведение гениальное, — вот что важно. Каким образом вещь нас поражает, заражает, захватывает? А прочие обстоятельства — это второстепенное. Можно до бесконечности толковать об иконографии и стилистике, но это никак не поможет нам понять феномен гениального творения и художнического вдохновения.

Историк и критик искусства нередко сталкивается именно с таким неудовлетворенным зрителем, более того, такой недовольный зритель сидит у специалиста внутри. Специалист его подавляет и заставляет молчать, но угнетенный зритель тоскует и ждет главного Слова. И ничего другого не приходит в голову, как сказать ему о вдохновении, озарении, прозрении художника. В языке человеческом просто не имеется других слов, и не найдено других способов как-нибудь откомментировать великое произведение искусства. Как еще сказать о Библейских эскизах Александра Иванова, о рисунках и акварелях Врубеля? Как передать удивительные свойства произведений больших мастеров, будь то Тьеполо или Дега, Матисс или Андрей Рублев? Искусствоведу некуда деваться, и ему не обойтись без световых метафор. Они действуют в социальном плане довольно эффективно. Люди чувствительны к непознанным силам, космическим пришельцам и таинственным посланиям иных миров. Когда искусствовед ссылается на непостижимое свечение

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

и озарение, на огненные протуберанцы пылкой души художника и прочие иррациональные факторы, то массы людей непосвященных почтительно внимают, и публика элитарного плана прислушивается, а сами художники довольны и счастливы. Всем приятно. Еще раз подтверждается тезис о том, что «поэт в России больше, чем поэт». То есть художник есть собрат или наследник тех, кто видел огненные языки, нисходившие сверху и просветлявшие плоть человеческую, встречали ангелов с огненными мечами и переживали удары молний, слепившие глаза и открывавшие высшую Истину. Искусствоведы используют орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге их слова суть заклинания, а не объяснения. Показательно, что гипнотизеры и прочие специалисты по обработке психики постоян-

но пользуются в своих психотехниках световыми и тепловыми метафорами. Любой наставник в области мистических странствий души обязательно предлагает вообразить себе огонь или звезду, луч света, тепловое излучение или иные энергетические (визуальные либо тактильные) переживания. Это к вопросу о профессии. Искусствоведение может довольно много сказать о произведениях и их смыслах, но только до определенного предела. Занимаются изучением искусства, если не считать некоторое количество случайных и посторонних людей, очень понимающие люди. Но у них есть один вопиюще слабый пункт. Специалисты и знатоки постоянно игнорируют одно важное противоречие в своем деле. Пока они разбирают произведения искусства как таковые, в их конкретности и уникальности, наши исследователи на высоте.

Никола Пуссен. Пейзаж с Геркулесом и Какусом. Около 1660. Холст, масло. 156 х 202 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

И Д Е И

Джованни Баттиста Тьеполо. Пир Антония и Клеопатры. 1646—1747. Фреска. 650 х 300 см. Палаццо Лабиа, Венеция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Есть великие книги, где блестяще показывается, что шедевры больших художников — это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, вызывающие демонстрации непокорности. Эрнст Гомбрих написал о том, как Мазаччо преобразил своей фреской Троица само пространство храма и создал острый контраст между стремительной перспективной «дырой» и мучительно скованными фигурами переднего плана. Предельное напряжение, состояние на грани срыва. Тут никакие академические методики не помогут в понимании странного явления. Того же рода стилистика и почти аналогичная иконография встречается у других мастеров итальянского Ренессанса, а такого острого и почти панического ощущения, как Троица Мазаччо, мы у других художников не найдем. Опыт и мудрая сбалансированность сознания удержали Гомбриха от полетов фантазии, и он не стал толковать о «чуде искусства» и «тайне озарения». Ученый констатировал факт, и не более того. Но это редкость. Удержаться на этой грани нелегко. Большие ученые умеют делать это. Но их интерпретации бывают уязвимыми в другом смысле. Вот перед нами страницы Гомбриха, где сказано о Мазаччо. Вот Отто Бенеш пишет о Брейгеле, Абрам Эфрос говорит о живописи Сурикова. Замечательные страницы. Историки искусства способны на истинные прозрения. Они догадывались и умели сказать о том, что художнику открывается нечто «совершенно не нужное» для передачи идей, нечто «излишнее», нечто «запредельное». В самом деле, для чего Сурикову понадобилась его грубая фактура, ноздреватая поверхность краски, завораживающая наш взгляд и отвлекающая нас от исторических драм и философских идей, которые этому художнику были так желанны? Он мог бы написать свои исторические драмы гладенькой кистью, и все любители салонного искусства были бы довольны. Зачем было такой грубой кистью писать, для чего это испытание для глаза? Очевидно, что в шедевре искусства всегда есть еще что-то существенное, помимо идей и убеждений, конфессиональных догм, духа времени и стилевого языка. По поводу этого самого «что-то» обычно и хочется воскликнуть, что «его озарило» и «неведомая сила заставила его сделать так, а не иначе». Большой ученый таких легкомысленных вещей не станет писать и говорить. Но у большого ученого, как правило, есть свои смертные грехи, свои профессиональные мифологемы. Большой и главный миф племени искусствоведов гласит, что в истории искусства есть порядок,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

есть развитие от старого к новому, от ранних стадий к зрелым стадиям развития. Отдельные мастера могут потчевать нас, зрителей, самыми невообразимыми сюрпризами. Такие сюрпризы и прямо-таки немыслимые произведения создали Мазаччо и Микеланджело, Тициан и Рубенс, Рембрандт и Гойя, и некоторые другие, особо великие мастера. Но это, так сказать, их личное дело. История же искусства — это дело внеличное, дело серьезное и основательное. В творчестве художников бывают удивительные находки, а в истории искусства господствует порядок. От А движемся к Б, от ранней стадии к зрелой, от архаики к классике. И так далее. Когда дело доходит до содержательного обоснования «классического искусства прошлого», то здесь уже господствуют самые махровые мифы и легенды. Я бы даже рискнула выразиться резче: ритуальная болтовня про гуманизм, прогресс, творческую силу, нравственные ценности и прочие выдумки правильных людей. Потому общие очерки истории искусств обычно так неудовлетворительны. Общие очерки одной отдельной эпохи (Ренессанса, барокко, XIX века или века ХХ) тоже не лучше. Пока ученые исследователи смотрят на реальные произведения, они умнейшие и искренние люди, и подлинные интерпретаторы. А как только

Ян Вермер Делфтский. Географ или Астроном в своем кабинете. 1668. Холст, масло. 53 х 36,6 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

И Д Е И

возьмутся обобщать и делать теоретические выводы, так получается мифология разумной последовательности. Реальное произведение — это вспышка, нарушение закона, шок и пронзительный сигнал о том, что художник выходит за пределы. Тут-то, в ситуации крайнего недоумения и почти что панического благоговения, ученый человек и превращается в шамана и начинает говорить о мистических озарениях и внеземных энергиях, которые снизошли к художнику. Когда же надо изложить систематическую историю искусств, то эти визуальные метафоры не обязательны, и можно вернуться к себе — к кабинетной науке, которая классифицирует явления, пытается уловить законы эволюции, и прочее. Вдохновенный собеседник чудес и озарений превращается в хорошего архивариуса. Оттого история искусств и есть такая странная дисциплина. Во-первых, она работает с такой материей, которую не умеют описывать рационально, и к которой приходится прилагать какие-то профетические, мистические метафоры — люминарные и энергетические. Во-вторых, эту самую материю, которую явно не умеют описывать доказательно, каким-то образом укладывают в схему эпох, стилей, иконографий и последовательного развития от А к Б.

Как это у них получается, искусствоведов, понять трудно. Их предмет описания — это сплошные парадоксы и удивительные прорывы в неописуемое. Мазаччо — прорыв, Грюневальд — прорыв, Рафаэль — прорыв. Веласкес — прорыв, Караваджо — прорыв. И так далее, и прочее. И для того, чтобы эти прорывы как-нибудь обозначить, приходится прибегать к световым метафорам, как будто речь идет о мистическом опыте. Вспышка, озарение, прозрение, вдохновение, пелена спала с глаз, и в сиянии света художник увидел то, чего никто не видел. Гипотеза светового преображения подтверждается еще и световыми опытами художников, особыми отношениями с освещением, кьяроскуро, световедением и так далее. Так было в живописи Леонардо да Винчи и Тициана, Караваджо и Вермера. А как только историк искусства выстраивает этот «термоядерный» материал в историческую последовательность, так получаются тишь и благодать. И проводятся границы, и расчерчиваются линии. Вот Раннее Возрождение, вот граница Высокого Возрождения, вот Позднее Возрождение, вот начало барокко, вот и классицизм вырастает во весь рост. В отдельном произведении ученый увидит ауру, непостижимые и опасные откровения и грозные

Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло. 218 х 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

испытания на излом бытия. В истории искусства, взятой как целое, ученый норовит видеть рациональное движение смыслов, последовательное достижение великих правильных идей (религиозных, гуманистических, политических или иных). Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов — вот что изучается в первую очередь. Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим и так далее. Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Это означает, что исследователи изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о смирении и покорности, о социальной и культурной конформности. И возникает такое успокоительное представление, что искусствознание есть дисциплина, которая изучает константы и повторяемые компоненты истории искусств. То есть получается, что прорывы, озарения и выбросы раскаленной плазмы эта дисциплина не изучает? Так ведь это и есть нерв в организме произведения. Неужто искусствоведение изучает, так сказать, анатомию, морфологию ее отдельных организмов и исторического древа развития истории искусств, а нервную систему, психику и двигательный аппарат не изучает? Тогда оно тянет разве что на звание полунауки. Если у нас есть глаза, чтобы видеть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать музыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы же должны понимать, что в искусстве есть вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социокультурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она «служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо. Возможно ли вообще преодолеть мифологизм нашего профессионального мышления? Может быть и нет. Но по крайней мере, возможно сгустить мифологизмы, довести до абсурда, то есть увидеть со стороны, и, таким образом, осознать свой предмет и методы его изучения.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Михаил Врубель. Ангел с кадилом и свечой. 1887. Бумага, наклеенная на картон, акварель, карандаш, лак. 69 х 26 см. Киевский музей русского искусства

И Д Е И

П о э м а-в о з м е з д и е Александр Блок и ночные поиски вечного света Антонина Сакович И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно… И отверз он уста свои для хулы На Бога… Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною… Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний Ей, гряди, господи Иисусе! Имеющий ухо, да слышит. Откровение Иоанна Богослова

оэме Двенадцать предшествовала поэма Возмездие, начатая Блоком в 1910 году, продолженная в 1917-м и не конченная им. Вместо нее возникла поэма Двенадцать, написанная по впечатлениям Октябрьской революции 1917 года. В известном смысле можно сказать, что Двенадцать — это поэма возмездия.

Поэма Александра Блока Двенадцать (завершенная в январе 1918 года) вызвала сразу и вызывает до сих пор кривотолки. Одни видели в ней хвалу Октябрю, другие — злую сатиру на революцию, воспринимая Двенадцать либо как вершину творчества Блока, либо как предел его падения. Сам автор (поэт стихийный, поэт милостью Божией) чутко прислушивался к тому, что говорилось кругом, стараясь понять, что же такое он создал, слушая музыку революции. Между тем истина лежит на поверхности и обнаруживает себя в самом названии поэмы — Двенадцать, — и в ее конце — явлении Христа. Не заметили этого лишь потому, что мерили поэму мерками земными, сиюминутными, политическими, тогда как Двенадцать — книга боговдохновенная, подобно Откровению Иоанна Богослова. В ней отразился час гнева Божия, который изливают на землю двенадцать новых апостолов Христа — безбожников, будто бы отрекшихся от Него, но к Нему еще взывающих, не подозревая, что вершат Страшный суд над страшным миром по Его воле, воле Того, кто принес на землю не мир, но меч. Этот космический метельный мир, мир ночной, безлунный и беззвездный, со зловещими огнями по сторонам, наполнен событиями взметенной жизни Петрограда конца 1917 — начала 1918 года (вся первая глава поэмы, история Петьки и Катьки, разгул голытьбы, революционные патрули в опустевшем городе). Они составляют сюжетный каркас поэмы, но не в этом ее суть. Иначе революционеров не было бы двенадцать, а поэма не завершалась бы 1 Христом . Сам Блок был удивлен появлением Христа в конце поэмы и рассудком хотел бы иного ее завершения, но чем больше он вглядывался и вслушивался, тем явственнее видел Христа, и тогда же записал у себя: «К сожалению, Христос, к сожалению, именно Христос». И именно на Христе, источнике метели, настаивал Блок в письме от 12 августа 1918 года к художнику Ю. Анненкову, первому иллюстратору Двенадцати. 1

Юрий Анненков. Титульный лист поэмы Александра Блока «Двенадцать». 1918

Христос был неизменным спутником Блока и в творчестве, и в жизни. Образ Спасителя всегда висел в кабинете поэта. См.: Зоргенфрей В.А. Александр Александрович Блок (по памяти за 15 лет) / Записки мечтателей. 1922. № 6. С. 129.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Юрий Анненков. Иллюстрация к поэме Александра Блока «Двенадцать». 1918

В этом и следующем абзаце приведены сведения о восприятии Блоком своей поэмы и о письме Блока к Анненкову, почерпнутые нами из уникальной статьи К.И. Чуковского, написанной им сразу после смерти поэта по своим заметкам, сделанным по горячему следу встреч с Блоком в последние годы его жизни 2 . «Простодушные люди часто обращались к нему за объяснениями, что он хотел сказать в своих Двенадцати, и он, при всем своем желании, не мог им ответить». «Словно он не был виноват в своем творчестве. Словно поэму написал не он, а кто-то другой. Словно он только записал ее под чужую диктовку». Написав Двенадцать, Блок «сам удивлялся тому, что у него написалось, боролся с тем, что у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования». Он «всегда говорил о своих стихах так, словно это были не просто стихи, а откровение свыше». Таким откровением свыше и было Двенадцать. Поэтому, окончив поэму, поэт, обычно беспощадно строгий к себе, мог сказать: «Сегодня я — гений». Слушая музыку революции, Блок уловил в ней не только шаги Октября, но поступь Апокалипсиса.

Поэма Блока Двенадцать была опубликована 18 февраля (3 марта) 1918 года в петроградской газете левых эсеров Знамя труда, в апреле перепечатана в их же журнале Наш путь № 1, где сотрудничал Блок, а в мае вышла отдельной книжкой вместе со стихотворением Скифы в издательстве «Революционный социализм». При жизни Блока (поэт скончался 7 августа 1921 года) поэма была издана в Петрограде еще трижды: вторым и третьим изданием с рисунками Ю. Анненкова (Петроград: Алконост, 1918) и четвертым изданием с обложкой художника В. Замирайло (Петроград: Алконост, 1921). Кроме того, в эти же годы она появилась в изданиях периферийных и зарубежных, осуществленных без участия автора (Одесса, Красноярск, Тифлис, Баку, Ставрополь, Харьков, Киев, Чернигов, Чита; Париж, София, Берлин), а также в переводах на французский, немецкий, итальянский, английский, польский, болгарский, украинский, еврейский и древнееврейский языки. Последнее представляется нам весьма знаменательным. Блок с сомнением относился к мысли об иллюстрациях к своей поэме, но Двенадцать стали иллюстрировать сразу после первой ее публикации в газете. Уже летом 1918 года Блок получил рисунки к Двенадцати от молодого художника Ю. Анненкова из Москвы. Они в целом понравились ему, за исключением Катьки и Христа.

2 Чуковский К.И. Последние годы Блока / Записки мечтателей.

1922. № 6. С. 160—161, 182.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

И Д Е И

Юрий Анненков. Иллюстрация к поэме Александра Блока «Двенадцать». 1918

Анненков как бы снял с поэмы верхний земной ее пласт, изобразил гибель старого мира, будто взорванного изнутри землетрясением, острые углы развала и перекосы которого так пришлись по душе Блоку, создал галерею типов лиц людей времен Октябрьского переворота (и победителей, и побежденных). Катьку (после разъяснений поэта) художник вскоре нашел, нарисовав в поисках ее образа

свыше десятка московских Катек. И Блок эту анненковскую Катьку неизменно любил. Но блоковского Христа художник-иллюстратор не понял. Да и немудрено, коли даже Гумилев считал появление Христа в конце поэмы Блока лишь литературным эффектом 3 . 3 Чуковский К.И. Указ. соч. С. 160.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Юрий Анненков. Иллюстрация к поэме Александра Блока «Двенадцать». 1918

В эскизах, присланных поэту из Москвы, Анненков представил Христа маленьким, согбенным, аккуратно несущим флаг и уходящим прочь. Блок возражал против такого Христа. В печатном варианте художник заменил Христа невнятным светлым пятном (метельной фигурой), которая уходит во тьму под флагом. Этот рисунок всего лишь иллюстрация строк поэмы:

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди… Он делает зримым ощущение Блока, о котором поэт говорит в письме к Анненкову, что, когда флаг бьется в ночи под ветром, дождем или снегом, ему кажется, что под ним скрывается кто-то огромный, кто это делает.

И Д Е И

На этом же рисунке в левом нижнем его углу мы видим поверженный иконописный лик, проткнутый штыком (уж не Христа ли?). Отсутствие блоковского Христа Анненков подкрепил символической концовкой поэмы: жалким крестиком из двух обломанных палочек, чуть скрепленных между собой, — как бы насмешкой над крестом

распятия и христианским крестом, утвердив этим безбожное «Эх, эх, без креста!». Символика числа двенадцать тоже ускользнула от художника. Двенадцать революционеров он изобразил только дважды. Обычно их у него либо мало (это своего рода портреты), либо много. И тогда это (в том числе и двенадцать) мелкие, черные фигур-

Юрий Анненков. Иллюстрация к поэме Александра Блока «Двенадцать». 1918

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

ки, похожие на муравьев, затерянные среди домов в недрах метельного, перекошенного мира. Анненков, как и Блок, не приемлет ни людей старого мира, ни людей мира нового, но ему не хватает космического сверхслуха Блока на музыку Вселенной, и потому он не мог почувствовать, понять и изобразить блоковского Христа, невидимого источника метели, царящего над ней, недосягаемого для людской злобы, кощунства, пули и штыка. Божественная суть поэмы Блока воплотилась в скромной обложке художника В. Замирайло к четвертому изданию Двенадцати. В ней мы видим внизу черный остов-призрак разрушенного города (символ старого мира) и столь же призрачного пса. А над ними царит огромное, высокое, метельное, но светлое небо, откуда исходит свет Христов, который просвещает всех. Здесь обрел жизнь замысел Блока, высказанный им в письме к Анненкову об обложке Двенадцати, который Анненков не осуществил 4 . Блок хотел, чтобы из верхнего левого угла иллюстрации несся поток снега и в этом вихревом снегопаде обнаружился бы Христос. По существу, это композиция многих икон, в том числе народных картинок, с благословляющим Христом в верхнем левом углу. В отличие от монументального, крупного размера (34 х 25,5 см) второго и третьего издания Двенадцати с иллюстрациями Анненкова четвертое издание имеет карманный размер (14,5 х 11,5 см) — размер молитвенника и лубочной книжки под стать народному образу Христа в белом венчике из роз, заменившем терновый венец. Однако, думается, никакие иллюстрации не способны представить воочию поэму Блока, столь она многозвучна и разнообразна по ритму. Это под силу, быть может, только кинематографу, быстрая смена кадров которого (современная Блоку хроника) вызвала к жизни композиционный строй Двенадцати, но более всего — симфонической музыке с возможной только в ней полифонией, внезапным изменением темпа, перебоями ритма, переменой тональности, переходом мажора в минор и обратно. Музыка, вероятно, могла бы отразить мир образов, звуков и ритмов природы, общества и искусства, услышанных и воплощенных Блоком в его поэме: гул от крушения старого мира, который слышал поэт, когда писал Двенадцать, порывы ветра, пляска метели, бормоток прохожих, площадной жаргон, голос оратора, погром винных погребов, городской романс, частушка, молитвенные слова и ритмы, плясовая, солдатская и революционная песня, звуки 4 Там же. С. 182.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Виктор Замирайло. Обложка поэмы Александра Блока «Двенадцать». 1918

стрельбы и погони, мерные шаги патрулей; мотивы и ритмы двенадцати, Катьки и Петьки. А сквозь все это — лейтмотив Христа или, возвращаясь к кинематографу, Его зримый надвьюжный образ, возникающий в кадре с наплывом. Написав Двенадцать, Блок перестал слышать музыку мира. И поэт замолчал. Так и должно было быть. В последние два с половиной года жизни Блок писал статьи, очерки, рецензии, заметки по вопросам истории культуры, литературы и театра, работал в Государственной комиссии по изданию классиков, в Театральном отделе Наркомпроса, в издательстве «Всемирная литература» в Большом драматическом театре, был избран первым председателем Союза поэтов, выступал с чтением своих стихов в Петрограде и Москве. Но новых стихов не писал. Блок голодал, у него болело сердце, сдавал мозг. Но умер он не от этого, а оттого, что исполнил свой долг на земле, свершив подвиг Пророка, внушенный ему Богом, — ввел нас в Апокалипсис. Однако поняли мы это только сейчас: и поэму Двенадцать, и то, что мы уже давно живем во времена Апокалипсиса. «Имеющий ухо, да слышит». Блок слышал. Услышим ли мы?

И Д Е И

Темный Эрос в царстве тьмы К проблеме сюрреализма Евгений Шаталов

осторженный Ромео в трагедии Шекспира стоит однажды под балконом своей Джульетты и пылко, долго толкует о солнце и звездах, о разных умных и высоких материях. Ничего приземленного или обыденного в его речи не звучит. В другой сцене той же трагедии мы наблюдаем, как кормилица Джульетты (крепкая женщина из народа, вполне прозаическая и много себе позволяющая) высказывается по поводу отношений полов совершенно иначе, то есть ее суждения на сей предмет отличаются не только редкостной откровенностью, но и бесстыдной животной наивностью. Она имеет полное право высказываться таким манером, потому что в культуре прошлого существует социально-культурная иерархия. Есть жанры

Амедео Модильяни. Сидящая обнаженная. 1917. Холст, масло. 92 х 60 см. Галерея Института Курто, Лондон

высокие и жанры низкие, есть персонажи возвышенные (идеальные) и персонажи грубые, откровенные и нередко вызывающе циничные. Кормилице можно высказываться грубо, а идеальный герой Ромео обязан говорить высокие слова. Правило иногда нарушается, но само правило существует. Всему свое время и свое место. Если бы какойнибудь озорной режиссер поменял местами монологи героев и Ромео заговорил бы словами кормилицы, и начал бы прямо и без уловок расписывать перед своей Джульеттой ее репродуктивные функции и органы, да еще с простонародными шутками и прибаутками, то тут возмутились бы не только Монтекки и Капулетти, но и самая закаленная театральная публика. Классический театр и литература эпохи барокко и классицизма успешно управлялись с непристойностями и непозволительными играми Эроса, почти не прибегая к запретам. Герои высокого плана знают только очищенный Эрос, и если говорят на эротические темы, то только языком высокой культуры: с мифологическими аллюзиями и хитроумными метафорами. Герои низкого плана высказываются самым острым и сальным манером. В употреблении запретного и оскорбительного Эроса, переведенного из мира подонков и маргиналов в измерение высокой культуры и значимых ценностей, авангард как будто не открыл чего-то действительно нового. И тем не менее мы ощущаем, что в откровенности обращения с темным, оскорбительным Эросом XX век сделал что-то существенное и смелое. Что же он сделал? В 1913—1914 годах молодой Маяковский регулярно выходит на сцену в странном наряде («желтая кофта») и читает оскорбительные для публики стихи. Он говорит, что публика, то есть культурная аудитория, напоминает ему многоголовую вошь. Он выражает свое решительное нежелание сочинять хорошие и правильные стихи для этой публики. «Я лучше блядям в баре буду подавать ананасную воду». Имеется в виду, что работа бармена, обслуживающего «ночных бабочек», и то лучше, чем быть Художником с большой буквы, петь о высоком, писать стихи для публики, этой культурной сволочи. Справедливости ради надо заметить, что на самом деле Маяковский все же продолжал писать стихи,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Анри Матисс. Сидящая обнаженная с тамбурином. 1925—1926. Холст, масло. 74,3 х 55,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

И Д Е И

в сомнительных заведениях не работал и не наливал прохладительные напитки девицам с панели. Но высказался весьма резко. В те же годы Илья Зданевич, близкий к тому же сообществу молодых московских художников и поэтов, делает несколько выступлений. Со сцены звучал такой текст: «Преступники — наши идейные отцы, а проститутки — наши матери», а далее говорилось, что новые художники, то есть отпрыски преступников и проституток, освободят людей «от самих себя». Поскольку Зданевич выступал не перед какойнибудь аудиторией, а перед культурной аудиторией, то «освободить от самих себя» означало освободить от культурности, от норм и табу общественного человека, от «супер-эго», от культуры парламентов, библиотек и музеев. Публично признаваться в своем родстве с такими социальными персонажами, как преступники и проститутки, да еще и гордиться этим

родством, до сих пор не принято. Это вызов, это грубый жест в сторону общественных условностей. Как расценить, как осмыслить, в каком контексте рассматривать эти острые и решительные проявления непочтительности к нормам? Маяковский, Зданевич и их западные коллеги (например, Аполлинер) хотят людей шокировать, хотят бросить им в лицо нечто оскорбительное, и для этого отлично подходит темный и оскорбительный Эрос. С какой целью они пытаются задеть культурное меньшинство? Это не вполне ясно из контекста. Может быть, они хотят улучшить мир, принести новую спасительную истину. Тогда получается, что они нормальные утопические мечтатели. Это уже любопытно. Ведь тот образ поэта, который они выбирают и эксплуатируют, сильно отличается от старинных хулиганов и безобразников, сквернословов и циников. Хулиган Маяковский — это совсем не Фальстаф, не герой плутовского

Пабло Пикассо. Фавн, поднимающий покрывало над спящей женщиной. 1936. Акватинта. 31,7 х 41,7 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Макс Эрнст. Иллюстрация из коллаж-романа «Пасхальная неделя». 1934

Макс Эрнст. Пара. 1924. Холст, масло. 92 х 102 см. Частное собрание, Брюссель

романа. Он не режет грубую правду, как кормилица из трагедии Ромео и Джульетта, а скорее действует, как Гамлет или король Лир, то есть хочет встряхнуть людей и заставить их задуматься, хочет добиться истины или восстановить справедливость. Но при этом новые авангардные герои прибегают к каким-то специфическим приемам. Маяковский и Зданевич не обещают никому духовность, истину, новый мир, великое будущее. Гамлет и король Лир тоже говорили вещи вызывающие и горькие, но авангардисты идут дальше. Они говорят вызывающие гадости, они сознательно оскорбляют аудиторию запретными словами и непозволительными поворотами мысли. И здесь не могло обойтись без непристойностей, ругательств, анально-фекальных пассажей саркастического и оскорбительного плана. «Светлый Эрос» оставался достоянием немногих идеалистов авангарда, вроде Матисса или Модильяни. Но после Первой мировой войны, в годы кризисов, катастроф и исторических испытаний в Европе и Америке присутствие «светлого Эроса» в живописи и графике убывало. Разве что бурно развивающееся искусство фотографии продолжало видеть в эротической тематике поводы для артистических экс-

периментов, но и в этом случае следует сказать, что эротическая тематика перемещается в руках фотографов в такую область, как «модная журнальная фотография», то есть предназначенные для печати фотографии моделей и разного рода звезд массовой культуры, почти обязательно приправленные более или менее откровенным эротизмом. В живописи и графике 1920—1930-х годов симптомы темного, извращенного (или считающегося таковым) и социально оскорбительного Эроса особенно бросаются в глаза. Прежде всего имеется в виду творчество парижских сюрреалистов из группы Андре Бретона, а также их испанских и бельгийских, немецких, американских и английских последователей и учеников. Список непристойностей и низменных мотивов и намеков в творчестве Дали и Бунюэля, Батая и Макса Эрнста, Роберто Матта и Рене Магритта занял бы немало страниц. Не станем здесь приводить инвентарную опись безобразий и неприличий в искусстве и литературе XX века. Зададимся вопросом о том, что она означает. Ведь они пытаются что-то нам сообщить, когда шокируют и сердят приличную публику своими эротическими вольностями, приправленными темами насилия и физиологических отправлений.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

И Д Е И

Рене Магритт. Насилие. Эскиз. 1934. Бумага, карандаш. 23 х 17 см. Частное собрание

Мы давно знаем о том, что и как делалось в области запретного Эроса в искусстве XX века. Вопрос в том, зачем и с какой целью прибегали к своим безобразиям основоположники сюрреализма и его наследники. Правда, тут надо напомнить о здравом смысле. Критики и интерпретаторы умеют находить фаллические символы, страх кастрации и прочие сигналы из области «Оно» даже там, где никто их не ищет. Но даже если учитывать это ограничение, надо признать, что искусство и литература XX века отличились обилием и подрывной энергетикой запретного и антисоциального Эроса. Послание сюрреализма связано с определенными философскими поворотами и новациями в мысли XIX и XX веков. Имеются в виду прежде всего фрейдизм, ницшеанство и марксизм. Начинать изложение доктрин сюрреализма вполне правильно будет именно с этого пункта. Сюрреалисты целенаправленно работали с указанными тремя направлениями философской мысли. Они знали, чего хотели. Марксизм, фрейдизм и ницшевское наследие — это особая троица в истории новейшей философской

мысли (и, соответственно, искусства и литературы XX века). Все радикальные мыслители-культурологи неизменно тяготели к ним, обращались к ним, выделяли именно эти три явления. Беньямин и Бахтин, Батай и Сартр, франкфуртская школа, парижский постструктурализм (начиная с Фуко, Барта, Бодрийяра) обязательно уделяли особое внимание марксизму, фрейдизму и наследию Ницше. Почему так? Ответ на этот вопрос попытался дать Поль Рикер в своей книге Фрейд и философия. Он сказал, что Маркс, Фрейд и Ницше совершили сообща один эпохальный переворот в истории мысли. Дело не в том, какие именно позитивные идеи они предлагали. Не важно, как они хотели исправлять общество, корректировать души людей. Важно то, что они были «учителями подозрительности» или «мастерами подозрительности» — maitres de susрicion. Они думали о разных вещах с помощью различных методов мышления. А общим принципом подхода было то, что они предлагали «не верить человеку и обществу». То, что люди думают, во что они верят, что они считают самым важным и истинным, — это всегда прикрытие для чего-то другого. Культура, культурные нормы (политические, моральные, законодательные, эстетические) суть прикрытия для тех вещей, которые люди не хотят признавать, не любят видеть, не желают учитывать. Мыслитель должен исходить из того, что поведение людей, их ценности, их идеи — это способы притворства и фальсификации. То есть мыслитель должен исходить из презумпции недостоверности всего того, что делается в культуре людей. Мыслитель — это тот, кто подозревает, что мысли, идеи, веры, убеждения, ценности людей — это прикрытия для чего-то другого. Культура сама понимается как орудие тотальной мистификации. Маркс полагал, что идеология (ложное сознание) оформляет отношения власти и подчинения. Ницше думал, что мораль и религия оформляют насилие и животные инстинкты (доминации и послушания), то есть помогают примириться с ними. Фрейд думал, что культурные конвенции прикрывают бездны подсознания, в котором доминируют драйвы (Triebe у Фрейда), полностью запретные для общества и языка. Познание, мышление, философия — это не строительство вдохновляющих духовных зданий. Познание — это не гипотезы о том, как устроен мир или как его следовало бы изменить и улучшить. Познание нового типа есть недоверчивое рассмотрение культурных продуктов на предмет обмана, иллюзии, самообмана. Познание в новой концепции «подозрительности» — это систематическое выявление

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

трюков культуры, иллюзий и подмен, которые принимают форму идеологии, морали, религии, культурной нормы типа Супер-Эго. Для мышления, литературы, искусства XX века, как правильно заметил Рикер, эта великая троица «учителей подозрительности» означала очень много. Их пример обусловил способы познания в XX веке. Единственная существенная поправка, которую можно было бы предъявить концепции Рикера, заключается в том, что трое «учителей подозрительности» были не совсем первыми на своем поприще. Они продолжали магистральную линию «горячей» мысли Нового времени. Эта линия, идущая от Маккиавелли и Монтеня, от Декарта и Спинозы, Гоббса и Локка, прежде всего не верит в любые постулаты и ставит себе целью сомнение и недоверие. Маркс, Ницше и Фрейд обозначили своими идеями и самим тонусом своего мышления апогей «отважного знания» Нового времени. На стадии зрелости, в 1920-е годы, самой влиятельной линией радикального искусства Запада становится сюрреализм. Сюрреализм специально сосредоточивается на философиях троих «учителей подозрительности». Причем утопические аспекты

Рене Магритт. Опасные связи. Картон, гуашь. 72 х 64 см. Частное собрание

Рене Магритт. Философия в будуаре. 1947. Холст, масло. 81 х 61 см. Частное собрание, Вашингтон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

марксизма, ницшеанства и фрейдизма в сюрреализме мало замечаются. Иначе говоря, рецепты коммунистической революции, рецепты воспитания сверхчеловека и рецепты психоаналитической терапии мало интересовали сюрреалистов. Как исправить мир или сделать человека более уравновешенным и здоровым — это не вопрос для сюрреалистов. Сюрреализм ищет прежде всего такие мыслительные ходы и методы, которые давали бы возможность «уличать» культуру в фальсификациях. Уличать логику в том, что она лжет. Уличать мораль в том, что она лицемерит. Уличать язык в том, что он обманывает. Уличать зримую реальность в том, что она иллюзорна и ненадежна. Не было у сюрреалистов более почитаемых авторов, нежели Фрейд, Ницше и Маркс. Разве что книги маркиза де Сада становились все более любимым чтением. Перед нами культурная парадигма определенного рода. Она учит пониманию того, что быть человеком культуры в конечном итоге означает понимать себя самого как утонченное проявление нечеловечности. Тот, кто защищает музеи, семейные ценности, религию, заветы отцов, высокую классическую

И Д Е И

эстетику, — это не человек культуры, а просто чудак с полной мошной предрассудков. Человек культуры, как можно было понять из штудий Маркса, Ницше и Фрейда (и еще «божественного маркиза»), — это тот высокоразвитый индивидуум, который подозревает, что его культурность есть род фикции, что культурность есть форма проявления монструозности, что культурная форма есть форма проявления хаоса, абсурда и случая. То есть сублимированная оболочка, которая скрывает от самого человека то, что он действительно желает, к чему его на самом деле влечет. Когда мы разбираем искусство старых мастеров, когда мы говорим о Микеланджело, о Моцарте, Чехове или Сезанне, то мы должны еще разгадать и изучить те скрытые нити, которые соединяют образы этих мастеров с пресловутым «скелетом в шкафу» (то есть с отважным знанием о культурно запретных вещах). С сюрреалистами дело обстоит проще. Там все открыто, сюрреалисты демонстративно потрясают этим самым «скелетом». Андре Бретон рассуждал о «поэтической морали», которая, как он полагал, не должна унижаться до мысли, что поэзия хочет «добра». Различение добра и зла не устраивало Бретона. Он писал на этот предмет

Сальвадор Дали. Призрак влечения. 1934. Дерево, масло. 18 х 14 см. Театр-музей Дали, Фигерас

не философские трактаты, а визионерские стихи. В одном из своих стихотворений он заявлял, что «плотские экстазы» доказывают «несуществование зла» (l’inexistence du mal). В другом стихотворении он издевался над понятием греха, поскольку «плоть есть солнце» (chair est soleil). Вождь сюрреализма говорил о «новой морали», которую он именовал «абсолютной». Он считал, что «абсолютная» мораль в корне отлична от лживой и неестественной морали общества и цивилизации. «Абсолютная» мораль Бретона была своего рода концепцией единства человека с окружающим миром. Относительная мораль обслуживает интересы человека (хорошо то, что служит интересам человека как такового). Абсолютная мораль служит интересам Вселенной и переживанию неразрывного единства человека с целостным живым мирозданием. Хорошо не то, что запрещает, проводит границы, устанавливает порядки. Хорошо то, что ведет к «самозабвению ради чудесного» (l’abandon au merveilleux). Разумеется, указанное «самозабвение» подразумевает отказ от разумного «Я», живущего в организованном обществе и соблюдающего его нормы. В принципе, «абсолютная мораль» Бретона была выведена из чтения Фрейда, но она была ближе к радикальному де Саду, чем к умеренному Фрейду. В Первом манифесте сюрреализма (1924) рациональное и моральное мышление отвергается в пользу сновидений, бесцельной игры воображения и не контролируемого сознанием психического автоматизма. Центральный постулат Первого манифеста Андре Бретона (1924) гласил: «Я верю в будущее разрешение проблемы двух состояний, сна и реальности, которые представляются столь противоречащими друг другу. Они соединятся в некое подобие абсолютной реальности, или сюрреальности, если можно так сказать». Второй манифест сюрреализма (1929) провозглашает необходимость преодолеть бессмысленное различение предполагаемых противоположностей (прекрасного и уродливого, истинного и ложного и т.д.), чему так преданы цивилизации и общества, заботящиеся об увековечении насилия. Отсюда и принципиальная установка сюрреализма: стереть границу. Приличное и неприличное, нравственное и безнравственное — это такие же орудия угнетения и подавления, как истина и ложь, смысл и бессмыслица, добро и зло. Остальное уже есть дело техники. Площадные ругательства и немыслимые, общественно запретные сцены и ситуации, атрибуты и предметы насыщают живопись и литературные опыты сюрреалистов, их дизайн, кинофильмы и ранние образцы абсурдистских перформансов.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Сальвадор Дали. Senicitas. 1926—1927. Дерево, масло. 63 х 47 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Он был самым молодым среди академиков живописи и умел писать солидно и основательно. Потом его унесли и закружили стихии воздуха и воды, света и тьмы.

Советское искусство начинало с языческого культа солнца, олимпийского спорта и воинского культа. Дальше было два пути: делать истуканы Вождя или уйти в тень и пытаться найти особый путь.

В сталинском лагере художница почувствовала, что оказалась в мире теней, в темной бездне мирового зла. Теперь она стала так бережно и молитвенно обращаться со светом, как никогда ранее.

В Ч Е Р А

Тёрнер: от академической школы к апофеозу света Вячеслав Шестаков

нглийское искусство в России мало известно. Русский зритель совершенно незнаком с богатейшим наследием английского Средневековья, он не имеет никакого представления об изобразительном искусстве елизаветинской поры, этого позднего цветения английского Возрождения. Немного лучше известно в России искусство XVIII века — графика Уильяма Хогарта, портреты Джошуа Рейнолдса или пейзажи Джона Констебла. Но и здесь много лакун. Кто видел фантастические картины Генри Фюзели, коллективные портреты Цоффани, картины Джозефа Райта из Дерби, построенные на контрасте света и тени? Английские прерафаэлиты известны нам по календарям и рекламным изданиям, но оригиналы никогда не демонстрировались на российских выставках. Об английском искусстве ХХ века вообще не приходится говорить. Для отечественной публики это искусство как обратная сторона Луны — известно, что она есть, но неизвестно, как она выглядит.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Автопортрет. Около 1799. Холст, масло. 74,3 х 58,4 см. Галерея Тейт, Лондон

Вот почему хотелось бы верить в то, что выставка Тёрнера в московском Пушкинском музее осенью 2008 года станет началом русского открытия английского искусства. Возможно, она поможет отказаться от традиционных представлений о Тёрнере. Довольно-таки удобно рассматривать его как пейзажиста академической школы, которому почему-то взбрело в голову на старости лет писать странные картины, насыщенные светом и воздухом, полные своеобразного пантеизма и отмеченные душевным волнением. В самом деле, ранний Тёрнер отдал большую дань классицистическому пейзажу (в его лирическом варианте), а с определенного времени стал писать «светом, воздухом и восторгом созерцателя». Но почему и как это случилось? Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775—1851) прожил долгую жизнь в искусстве. Он происходил из бедной семьи, был сыном парикмахера и изготовителя париков, мастерская которого находилась недалеко от Ковент-Гардена, поблизости от основанного в 1732 году Королевского оперного театра. Страсть к рисованию проснулась рано. Предприимчивый отец выставлял в окне парикмахерской рисунки малолетнего сына, продавая их по два-три шиллинга за штуку. Первый настоящий художественный опыт связан с серией набросков, которые он сделал в окрестностях Оксфорда в 1789 году. В этом же году, в четырнадцатилетнем возрасте он поступил в школу Королевской академии, где брал уроки у Томаса Малтона, преподавателя архитектуры. Первые работы Тёрнера связаны с традициями топографического пейзажа, широко распространенного в Англии конца XVII века. Тёрнер явно избегал однообразной рутины академического обучения, часто и подолгу путешествуя по стране. Он неоднократно посещал Уэльс, Шотландию, различные графства Англии, всюду делая наброски с архитектурных памятников и часто сопровождая их словесными заметками и комментариями, обычно посвященными освещенности или цветовым эффектам увиденного. Начиная с 1790 года Тёрнер регулярно выставлялся в Академии. Будучи еще студентом, он получил в 1793 году награду Общества художников под названием «Серебряная палитра». В следующем году он получил приглашение от известного коллекционера и мецената Томаса Монро сде-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Рыбаки в море. 1796. Холст, масло. 91,4 х 122,2 см. Галерея Тейт, Лондон

лать акварельные копии с неоконченных рисунков Джона Роберта Козенса. Заказ он исполнил вместе с Томасом Гертином, который подправлял рисунок, а Тёрнер делал акварельную раскраску. Эта работа сыграла значительную роль в развитии молодого мастера, она дала возможность познакомиться с эстетикой и техникой одного из лучших английских пейзажистов XVIII столетия. Спрос на эскизы и картины Тёрнера постоянно рос, что приносило ему неплохой доход. Положение нашего мастера в художественной среде становилось все более прочным и значительным. В 1799 году в возрасте 24 лет он был избран членом-корреспондентом, а в 1802 году стал действительным членом Академии художеств, самым молодым академиком за всю историю этого учреждения. Постепенно пейзажи Тёрнера становились драматичнее. В 1796 году он выставил на ежегодной академической выставке свою первую картину, написанную маслом, Рыбаки в море. Изображенная в ней игра лунного света на

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

разбушевавшихся волнах, контрасты света и тени явно демонстрируют подражание Рембрандту. В этой картине Тёрнер обращается к патетическому и философскому сюжету, а именно борьбе человека с природной стихией. Эта тема становится одной из главных в его творчестве. К ней он возвращался вновь и вновь, например, в картине Пирс в Кале (1803), Тонущий корабль (1805). В 1802 году, во время недолгого Амьенского мира, Тёрнер пересек Швейцарию и Францию и делал наброски в Лувре. Однако наполеоновские войны закрыли доступ на континент, и Тёрнер вынужденно довольствовался путешествиями по Англии, Уэльсу и Шотландии, всюду находя материал для своих пейзажей. В 1815 году Наполеон был сослан на остров Святой Елены, и континентальная Европа стала, наконец, доступной для посетителей из Англии. В 1817 году Тёрнер совершил поездку по Бельгии, Голландии и Рейнской области. Он возвратился с пятью десятками прекрасных акварельных видов Рейна.

В Ч Е Р А

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Тонущий корабль. 1805. Холст, масло. 171,5 х 241,5 см. Галерея Тейт, Лондон

В 1819-м он совершил свою первую поездку в Италию. Это путешествие радикальным образом сказалось на творчестве художника. В Италии Тёрнер открывает для себя роль света как важного фактора передачи пространства (а также душевного состояния художника) в большой картине. Но начало процесса выразилось в небольших работах. Например, в серии набросков, которые были изданы под заголовком Путь в Рим. Тёрнер рисовал исторические памятники, скульптуру, знаменитые картины. Особенно хороша тёрнеровская Венеция. В акварели Венеция: Сан Джорджо Маджоре Тёрнер смело экспериментирует со светом, именно свет становится формообразующим фактором. Во время своих поездок как по Великобритании, так и по континенту Тёрнер создал тысячи пейзажных картин и акварельных этюдов. Некоторые из этих работ Тёрнер, по примеру Клода Лоррена, решил перевести в гравюру. Так появилась идея издания Liber Studiorum, над которой он работал двенадцать лет, с 1807 по 1819 год. Позднее Тёрнер неоднократно переводил свои акварельные и живописные

работы в графику, как, например, Живописный взгляд на Англию и Уэльс (1827—1838). В 1828—1829 годах Тёрнер совершил второе путешествие по Италии. Эта поездка дала ему огромный материал для последующего творчества. В Риме он выставил три большие картины — Вид на Орвьето, Видение Медеи и Регулус. Для выставки в Академии он подготовил акварель Возвращение путешественников из Италии во время снежного заноса на горе Таррар — живое воспоминание об итальянском путешествии, и картину на мифологический сюжет Одиссей высмеивает Полифема, отличающуюся ярким колоритом. Критика с некоторым недоумением писала, что смелость кисти в таких работах граничит с безумием. На темы итальянских сюжетов поэзии Байрона его почитатель Тёрнер написал большую картину Паломничество Чайльд-Гарольда — Италия (около 1832). В ней нет той сложности, которая была свойственна беспокойному Байрону. Живописец изобразил идеализированный итальянский пейзаж, открывающийся перед Чайльд-Гарольдом.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Тёрнеру замечательно удавались венецианские пейзажи, где вода и небо сливаются друг с другом, образуя единую световую и цветовую субстанцию — своего рода «живую плазму мироздания», как позднее выразился Д. Лоуренс. Новый период в творчестве Тёрнера начался в конце двадцатых годов XVIII столетия. В это время художник последовательно отказался от академического классицизма и перешел к совершенно новым эстетическим и художественным принципам. К этому времени относятся его смелые эксперименты со светом. В картинах Тёрнера свет становится средством передачи пространства, он вибрирует, живет, дышит. Пейзажи этого времени, например Скалистый берег, Яхта, причаливающая к берегу, Штормовое море с дельфинами, поражают смелым световым решением, динамизмом композиции, растворением формы в цвете.

Начиная с 1836 года Тёрнер как бы отстранился от общества и публики, много и напряженно работал. Он по-прежнему выставлялся в Королевской академии, но гораздо реже. Он продолжал экспериментировать со светом. В 1843 году он познакомился с теорией Гёте о цвете и в качестве иллюстрации к ней написал две картины: Свет и цвет (Теория Гёте): утро после Всемирного потопа — Моисей пишет «Книгу Бытия» и Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом. В этих картинах цвет приобретает характер космического первоэлемента, лежащего в основе творения мира. Теория цвета у Гёте основана на хроматическом круге, в котором цвета расположены в строгой последовательности и соответствии друг с другом. Красный и оттенки желтого цвета, которые использует Тёрнер в картине Свет и цвет, наиболее близкие цвета в гётевской хроматической системе.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Венеция: Сан Джорджо Маджоре. 1819. Бумага, акварель. 22,4 х 28,7 см. Британский музей, Лондон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В Ч Е Р А

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Яхта, причаливающая к берегу. 1830—1840. Холст, масло. 102 х 142 см. Галерея Тейт, Лондон

В 1846 году Тёрнер выставил две картины: Ундина, вручающая кольцо Мазаниелло, неаполитанскому рыбаку и Ангел, стоящий на солнце. Обе они носят символический характер, имеют круговую композицию, в центре которой находится фигура, излучающая мистический цвет. Картина Ангел, стоящий на солнце носит апокалиптический характер и навеяна Откровением Иоанна Богослова. В левом нижнем углу картины изображены Адам и Ева, оплакивающие убитого сына Каина. В правом углу Юдифь держит на поднятых руках голову Олоферна. В центре композиции — ангел, над которым стаи птиц летят на «великую вечерю Божию». Но эмоциональный смысл картины связан прежде всего с всепорождающим светом солнца. Тёрнер напряженно работал до конца своей жизни. Он умер ранним утром 19 декабря 1851 года, пытаясь встать навстречу восходящему солнцу. Говорят, его последними словами были: «Солнце есть Бог». Тёрнер похоронен в соборе Святого Петра в Лондоне рядом с Джошуа Рейнолдсом. Он оставил довольно большое состояние, заработанное титаническим трудом художника. Помимо имения оно составляло 140 000 фунтов и около 20 000 картин, рисунков и эскизов, которые в совокупности представляли собой большую ценность. Согласно завещанию эти деньги должны были быть пожертвованы для создания убежища для бедных художников Англии. Кроме того, Тёрнер завещал основать музей, в котором должны быть собраны все оставшиеся после него картины. Однако пожеланиям Тёрнера не суждено было сбыться. Дальние родственники опротестовали завещание, и в результате музей никогда не был построен, а убежище для неимущих художников осталось несбывшейся мечтой.

Всю свою жизнь Тёрнер тесно сотрудничал с Королевской академией. В какой-то мере академия заменяла ему семью, которой он был лишен. С 1807 по 1837 год Тёрнер преподавал в академии в качестве профессора перспективы и даже подписывал свои работы буквами «П.П.» — профессор перспективы. Современники свидетельствуют, что Тёрнер был не слишком успешным преподавателем, ибо ему мешал его простонародный акцент (кокни), затруднявший понимание. Сам Тёрнер как художник не очень соблюдал те принципы, которые он по долгу службы внушал своим студентам. В его картинах мы не найдем ничего похожего на перспективные открытия, которые так характерны для художников итальянского Возрождения. Очевидно, ему виделись иные перспективы, иные модели построения пространства, иное понимание функции света и цвета. Он представлял на академических выставках то, что соответствовало вкусам и нормам академии. Тёрнер не отказывался от картин на античные и библейские сюжеты — Эней и Сибилла (1798), Пятое наказание Египта (1800), Десятая казнь египетская (1802), которые были показаны в Академии и получили там высокую оценку, хотя и не были проданы. Но важная часть жизни художника проходила за пределами академии. В 1804 году он открыл собственную галерею на Харли-стрит, где выставлял свои картины, чувствуя себя свободным от академических требований. Многим заслуженным академикам его картины не нравились, а Бенджамен Уэст, президент академии, сменивший на этом посту Рейнолдса, называл его картины «аляповатыми кляксами». Тёрнер многое рисовал исключительно для себя и никогда не демонстрировал такие работы на публике. Например, до самой смерти Тёрнера никто не знал замечательные натурные этюды, которые он сделал в 1828—1829 годах в замке лорда Эгремонта в Петуорте. Выполненные акварелью и гуашью, они поражают ярким колоритом с использованием лимонно-желтого, оранжевого и ярко-красного цветов. Работая для самого себя, свободный от академической нормативности, от обязанности представлять свои работы на суд коллег-академиков, Тёрнер создал серию ярких, экспрессивных набросков. Они выполнены совершенно в духе еще не родившегося импрессионизма. Никогда не выставлялись картины, посвященные пребыванию короля Георга в Эдинбурге — Георг IV на банкете в палате парламента, Эдинбург (1822), Георг IV в Сент-Жильсе, Эдинбург (1822). Это необычные картины, в которых

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Вечный покой. Похороны в море. 1841. Холст, масло. 87 х 86,7 см. Галерея Тейт, Лондон

преобладает яркий колорит, сочетание красного и золотого цветов, и все изображение носит импрессионистический характер. Никогда не демонстрировалась публике картина Смерть на бледном коне (1825—1830) — квинтэссенция ужаса и страшного пророчества. Таким образом, в творчестве Тёрнера можно обнаружить несколько уровней. Один — связанный с традиционной эстетикой и практикой академии, и другой — подпольный, экспериментальный, нетра-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

диционный. Это обстоятельство отмечает исследователь творчества Тёрнера Гай Уилен: «Карьера Тёрнера развивалась по двум различным уровням: живопись, которую он выставлял в Академии и в своей галерее, и та, которую по различным причинам он прятал в своей мастерской. Открытие этой скрытой сферы представляет его работы в новом, радикальном свете. “Официальная” часть его работ показывает автора так, как он хотел, чтобы его видели: респектабельным, лояльным по отношению к традиции,

В Ч Е Р А

уважительным по отношению к Grand Maniere. Но другая часть его работ включала эксперимент, дух неповиновения и, порой, неудачи. Беспокоила ли Тёрнера его собственная свобода открытия нового? Порождала ли она у него чувство вины? Не имея никаких сведений на этот счет, мы должны только догадываться. Но мы не можем не видеть, что эта идиосинкразия порождала соответствующее расщепление личности: с одной стороны, увенчанный славой академик, с другой стороны, постоянный созерцатель» 1. В этом контексте интересна судьба эротических рисунков Тёрнера. Об этой стороне его творчества никто не знал, она оставалась скрытой частью его жизни. Когда Джон Рёскин обнаружил эти рисунки после смерти Тёрнера, он ради «спасения его репутации» способствовал их сожжению. По этому поводу сохранилось письмо Рёскина другому душеприказчику. Оно гласит: «Поскольку власти не знают, что делать с полученным пакетом набросков Тёрнера и не дали мне никаких указаний по этому поводу и поскольку в этом пакете содержатся чрезвычайно непристойные и потому нецензурные рисунки, я удовлетворен тем, что вы не нашли ничего другого, как сжечь их, ради спасения репутации Тёрнера (они, конечно, же были написаны в болезненном состоянии) и ради вашего собственного спокойствия. Я рад, что был свидетелем этого уничтожения, и этим подтверждаю, что пакет был вскрыт при мне, и все непристойные рисунки, содержащиеся в нем, были сожжены в моем присутствии в декабре месяце 1858 года» 2 . Этот непростительный акт уничтожения большой части эротических рисунков Тёрнера лишает нас возможности судить о неофициальной, интимной стороне в личности и творчестве мастера. И уж, конечно, эта история не украшает биографию Рёскина, который из самых лучших побуждений высоконравственного джентльмена уничтожил высоко ценный для истории искусства материал. Тот факт, что его психика и его подсознание имели какие-то своеобразные аспекты или уклоны, очевиден по самим сюжетам его картин. Его волновали прежде всего «пограничные ситуации» и все то, что «гибелью грозит». Это извержения вулканов, кораблекрушения, грозы, ураганы, снежные бури в горах, пожары. Романтический характер носит его картина Невольничий корабль, показанная на академической выставке в 1840 году. Ее можно 1 Weelen Guy. Turner. London, 1992. P. 78—79. 2 Ibid. P. 175.

сравнить с образцом французского романтизма Плотом Медузы Жерико, за исключением того, что у Тёрнера образ катастрофы лишен всякого морализма и всегда носит характер космического явления, мировой загадки или вселенской трагедии. Рёскин считал, что Невольничий корабль — лучшее изображение морского пейзажа у Тёрнера. «Здесь солнечный закат на Атлантическом океане после продолжительной бури; буря только отчасти утихла, и разорванные бегущие дождевые облака текут в виде красных линий, чтобы потеряться в глубине ночи. Вся заключающаяся в картине поверхность моря разделена на два гребня громадных валов, не высоких, не местных, а представляющих низкое широкое поднятие всего океана, словно грудь ее вздымается от глубоких вздохов после мук, причиненных бурей. Между этими двумя гребнями огонь солнечного заката падает вдоль углубления моря, окрашивая его ужасным, но великолепным светом, глубокая и угрюмая красота которого горит, как золото, и течет, как кровь. Вдоль этого огненного пути и по этой долине мятущиеся волны, которыми валы моря беспокойно разделяются, подымаются в виде темных, неопределенных, фантастических форм, причем каждая бросает слабую неземную тень позади себя на освещенной пене... Угрюмые тени, пурпурные и синие, дуплистых волн прибоя брошены на туман ночи, который сгущается, холодный и низкий, наступая, как тень смерти, на преступный корабль в то время как он пробирается среди морских молний; тонкие мачты корабля начертаны в небе в виде кровяных линий; они окружены проклятием в виде того страшного оттенка, который отмечает небо ужасом и смешивает его пылающий поток с солнечным светом и бросает далеко вдоль пустынного подъема могильных волн красные блики громадного моря» 3 . Тёрнер мог придать драматический характер морскому пейзажу, даже не изображая бурю или грозу на море. Прекрасный пример — Фрегат Отважный (1838), картина, изображающая буксир, который тащит в последний путь военный корабль на морское кладбище. Смерть корабля ощущается художником как смерть чего-то живого, обладавшего личностью, силой, энергией, наконец, именем. Эта картина перекликается по своему эмоциональному смыслу с картиной Вечный покой. Похороны на море (1841). Сюжетом этой картины послужила смерть его друга, художника Дэвида Уилки, который умер на борту корабля, возвращаясь с Ближ3 Рёскин Джон. Современные художники. М., 1901. С. 423—424.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

него Востока, и был похоронен в морской пучине у берегов Гибралтара. В центре картины изображен корабль в темном, совершенно траурном освещении. Но слева от корабля вспышка красного свечения как бы заставляет отступить темноту, чтобы мы увидели момент предания тела воде. Свидетелем этой сцены является птица, которая стремительно проносится на переднем плане картины как символ некоего духа.

С критикой Тёрнера выступали не только рецензенты журналов и газет, но и крупные авторы. В 1816 году самый известный тогда критик Хэзлитт писал в газете Экзаминер: «Тёрнер — самый талантливый из ныне живущих художников, однако его картины являются чересчур отвлеченной передачей воздушной перспективы и изображают не столько природные объекты, сколько среду, сквозь которую они видны...

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом. 1843. Холст, масло. 78,5 х 78 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В Ч Е Р А

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Смерть на бледном коне. Около 1825—1835. Холст, масло. 60 х 75,5 см. Галерея Тейт, Лондон

Эта картина стихий воздуха, земли и воды. Художнику нравится возвращаться в первобытный хаос... Все бесформенно и пусто. Кто-то сказал о его картинах, что они “изображают ничто, и очень похоже”». Защиту Тёрнера от критики взял на себя Рёскин. В 1843 году он опубликовал книгу Современные художники. Несмотря на свое название, она фактически посвящена единственному художнику — Тёрнеру. Конечно, в книге упоминаются и старые мастера, и некоторые современные английские художники, но именно упоминаются — и только. Тёрнер же фигурирует постоянно, к анализу его творчества, принципам его живописи Рёскин возвращается постоянно. Он специально отмечает национальную природу искусства художника, его связь с воспоминаниями детства, с природой Йоркширского графства, которые стали самым распространенным объектом его пейзажей. Это чувство, по мнению Рёскина, в определенной степени даже мешало Тёрнеру в передаче пейзажа других

стран — Франции, Швейцарии или Италии, которые художник постоянно посещал. Исключение составила только Венеция, где Тёрнер нашел «вольный простор и яркий свет». О важности проблемы света у Тёрнера Джон Рёскин высказался весьма прозорливо: «Вместо подавленного chiaroscuro (светотени) он ввел сначала уравновешенное уменьшение контрастов на лестнице переходов, а затем в двух-трех случаях сделал попытку ниспровергнуть совершенно старый принцип, приняв нижнюю часть лестницы в том виде, в каком она была, и озарив верхнюю полным светом» 4 . Тёрнеровский свет иногда обладает ослепительной яркостью, заливая всю картину и растворяя формы. «Это — движение, это — настоящее колебание, сияние испускаемого луча; это не тусклое, общее дневное освещение, которое падает на пейзаж безжизненно, бессмысленно, 4 Рёскин Джон. Указ. соч. С. 173.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Ангел, стоящий на солнце. 1846. Холст, масло. 78,7 х 78,7 см. Галерея Тейт, Лондон

без определенного направления, одинаково на все предметы и мертвенно на все предметы; этот свет дышит, живет, играет; он чувствует, воспринимает, радуется и действует, выбирает одни предметы, отвергает другие; он перепрыгивает со скалы на скалу, с листа на лист, с волны на волну, то пылая пожаром, то сверкая, то слабо мерцая, смотря по тому, что он поражает; или в святые моменты своего настроения он обнимает и окутывает все предметы своим глубоким полным миром, а затем

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

снова пропадает, словно сбившись с пути, охваченный сомнением и мраком, или гибнет и исчезает, втягиваясь в сгущающийся туман, или тая в печальном воздухе; но все-таки, вспыхивающий или потухающий, искрящийся или спокойный, — он остается живым светом, который дышит даже в состоянии глубочайшего покоя и оцепенения, который может уснуть, но не умереть» 5 . 5 Там же. С. 218.

В Ч Е Р А

Дейнека и другие Свет и тьма в искусстве советской эпохи

Александр Якимович

удожники Страны Советов стояли перед особо сложной задачей. Они имели дело с лабиринтными ситуациями и человеческими психологиями парадоксального типа. Анна Ахматова однажды обмолвилась, что мы прожили такую эпоху, для показа которой нужны таланты шекспировского масштаба. Измерять таланты мы не очень умеем, но направленность творчества улавливаем. В искусстве странной страны СССР в изобилии присутствовали непредусмотренные смыслы. Художники не могли, если даже и старались, скрыть и спрятать самоощущение хозяина-раба, побежденного победителя, сына или дочери Родины-матери, нашего любимого монстра. В искусстве эпохи тоталитарной диктатуры присутствует диковинная смесь смыслов. Возьмем несколько проб из искусства и литературы раннесоветской эпохи. Бойкий и неунывающий проходимец Остап Бендер и обезоруживающе простодушные хамы из рассказов Зощенко имеют многочисленную родню в виде положительных героев революционной литературы. Это комиссары и командиры, новые советские люди Вишневского и Фурманова, Серафимовича и других идейных литераторов. В живописи мы встречаем их родных братьев и сестер. Это энергичные, спортивные, ясноглазые и психологически пустые персонажи Александра Самохвалова (Совпартшколовец Сидоров, Девушка в футболке и другие), а также бодрые пролетарские андроиды Семена Адливанкина и некоторые другие персонажи живописи и графики рубежа 1920—1930-х годов. Они изумляют своей наивностью и инфантильной телесной моторностью. Они, как дети, не могут спокойно посидеть и сосредоточенно подумать о чем-либо. Им позарез нужно куда-то бежать, что-нибудь строить и с кем-нибудь повоевать. Или, по меньшей мере, погонять мяч на футбольном поле или побегать на лыжах. Эти никогда не взрослеющие юнцы неисправимы. На них уже накатывает поток грозных исторических трансформаций, а они бодро улыбаются, бодро подбочениваются, лупят по мячу руками или ногами, шагают в общей шеренге, эти «совпартшколовцы» и «девушки в футболках». Но в творчестве некоторых художников раннесоветской эпохи мы замечаем щемяще меланхоли-

ческие интонации. Словно из полчища неутомимых и воинственных «скифов» начинают выделяться отдельные индивиды, которым становится тревожно, неуютно, грустно и не по себе, как в картинах Лучишкина. Иногда мы даже можем испытать некий ужас, как от произведений Никритина, где сумрачные комиссары заседают в каких-то трущобных подвалах. Литературные аналогии этим образам «скифов», пытающихся стать людьми, всем известны из творчества Андрея Платонова. Вероятно, таких художников и произведений было больше, но беспощадная система сумела их истребить, стереть в порошок, заставить замолчать. Только случайно сохранившиеся фрагменты этой Атлантиды появляются перед нами благодаря усилиям самоотверженных исследователей 1 . Советская цивилизация (или квазицивилизация) одной рукой всячески поддерживала дочеловеческие и доцивилизованные аспекты смысла, а с другой стороны, пресекала все варварское и дикое, неистово стихийное и эротически беззаконное. Никаких вам экстазов и никаких каталептических потрясений, говорила людям власть. Никакого джаза и никакого авангардизма. Не будет вам вольных полетов. Забудьте о Кандинском и Мондриане и не поддавайтесь западным соблазнам. Даже западный коммунист Пикассо попал в немилость. Но другой рукой власть насаждала или поддерживала именно экстазы и каталептические превращения сознания. Экстатические картины и скульптуры, посвященные чуду явления Вождя и чудесным (точнее, магическим) свойствам Власти (партии, народа, пролетариата и т.д.) потоком пошли в искусство с начала 1930-х годов. Как уже говорилось выше, экстатические состояния психики и переживания могучих стихий жизни, вообще всякое взаимодействие с ураганами эмоций и полетами фантазии суть такие вещи, которые контролируемы только до известной степени. Приходит настоящий большой мастер, и мы обнаруживаем, что искусство официальное 1 Книга Ольги Ройтенберг Неужели кто-то вспомнил, что мы

были... (М., 2004) посвящена в значительной степени именно таким «отклонистам» и «маргиналам» 1920-х и 1930-х годов, которые стремительно усваивали новые ноты и аспекты выражения и изживали в себе «скифов».

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Александр Дейнека. Сухие листья. 1933. Холст, масло. 66 х 61,5 см. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В Ч Е Р А

начинает излучать неконтролируемые смыслы. Оно напоминает о грозных силах бытия, о присутствии таких факторов и энергий, которые обозначают какой-то священный ужас. Творчество Александра Дейнеки как раз и является таким особым случаем. Его графика 1920-х годов очень явственным образом делится на «пляски смерти» и «оргии жизни». Дело не только в том, что в течение этого десятилетия Дейнека нередко возвращается к тематике «мементо мори», в том числе и в снятом, скрытом виде. Безногие и безрукие инвалиды, люди в противогазах и прочие реминисценции войны не исчерпывают собой панораму «плясок смерти» в графике мастера. На самом деле его жесткий, как бы застылый, но тем не менее срывающийся в неистовство «черный» почерк навевает аналогии с тем мифическим Танатосом, которого примерно в те же самые годы так усердно поминает Зигмунд Фрейд. (Более того — превращает античного демона смерти в одну из философско-мифологических фигур своего позднего философствования.) Эти рисунки черны в прямом и переносном смысле слова. Они начерчены материей тьмы.

Александр Дейнека. Футболист. 1932. Холст, масло. 116,5 х 91,5 см. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Но затем в рисунках и акварелях Дейнеки возникли настоящие гимны плодородия и экстатической эротики. Он запечатлевает женские тела, как бы извлекая из подсознания языческий культ Великой Матери. Эти покрытые излучающей жар мягкой кожей увесистые ляжки и спины, переливающиеся через край бедра и животы особенно впечатляют по той причине, что в это время Дейнека-график опирается главным образом на жесткое, конструктивное рисование черным цветом. Его аскетические и неумолимые «черные» иллюстрации и плакаты оттеняют те извержения подсознательного эроса, которые художнику затем приходится дисциплинировать, приводить к общеприемлемым формулам и культурным условностям. К началу 1930-х годов пылкие мужские видения призывного тела безымянной подруги, воплощающей некий языческий культ, приобретают более конвенциональный характер и вписываются в тематику материнства и спорта. Молодое сильное тело существует у Дейнеки в ярком солнечном свете, чаще всего южном, прибрежном, приморском. Свет-жизнь — языческий культ сильного мужского и плодородного женского тела. Эти смысловые связки, сами по себе предельно элементарные, установились в искусстве Александра Александровича к началу тридцатых годов и надолго сделались определяющими. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонические, виталистические, биоцентрические аргументы в разных видах. Официальная идеология была, в известном смысле, языческой. Иными словами, создатели нового сакрального искусства тоталитарной системы взывали к силам жизни, к витальной энергетике мировой биомассы, включающей в себя леса и поля, птиц небесных и людей трудовых. Языческая мифологичность советской мифологии была прямолинейна, наивна, и там слыхом не слыхали и знать не хотели таких имен, как Элиаде или Батай. Жизнь как таковая, жизнь природная сама стоит за коммунистов и за коммунизм — вот типичный метафорический ход официальной культуры сталинизма. Заметим, что в арсеналах мировой культуры издавна наличествует богатый и полезный опыт «натуральной» мифологизации мира. Власть во всех своих проявлениях издавна апеллировала к мифическим силам природы, к богам Солнца,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

плодородия, жизни и смерти. Христианское искусство находилось в сложных и противоречивых отношениях с языческими верованиями, но никогда не порывало с ними на самом деле и полностью. Советское искусство с неизбежностью подхватывало опыт древности, Ренессанса и барокко в плане освоения витальности как таковой. Существовал официальный квазифольклор, и наряженные селянами артисты выкрикива-

ли песни и стихи, в которых Сталин, Ленин и большевики уподоблялись Солнцу, весне, орлам, ясным соколам, горам, водным потокам, бурным ветрам и прочим смыслоемким олицетворениям природных сил и стихий. Газеты того времени предлагают немало образцов такой литературномифологической продукции. Выработались устойчивые словосочетания. Неслучайно летчики именовались «сталинскими соколами». В данном случае

Александр Дейнека. Обеденный перерыв в Донбассе. 1935. Холст, масло. 149,5 х 248,5 см. Государственный художественный музей Латвии, Рига

Александр Дейнека. Вратарь. 1934. Холст, масло. 119 х 362 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В Ч Е Р А

Александр Дейнека. Парижанка. 1935. Холст, масло. 64 х 45 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

почитаемое за свою боевитость тотемное существо вводилось в систему нового сакрального мифа. Искусство живописи в конце 1920-х и 1930-е годы было наделено зачастую почти «довженковской» склонностью вызывать духов земли и показывать силы жизни и плодородия. Петр Кончаловский и Илья Машков, Сергей Герасимов и Александр Дейнека навлекали на себя, однако же, претензии и окрики со стороны органов идейного контроля за свою предполагаемую безыдейную чувственность и эротическую разнузданность. Мать-природа и мифические силы плодородия относятся к особо сильным средствам эмоционального воздействия. Потому на них обращали специальное внимание наверху. Неистовые витальные страсти, гибкие и сильные спортивные тела, плодородные бедра и груди не имели права на самостоятельную жизнь. Эрос, как и смех (то есть проявление дионисийского начала), легко выходит из-под контроля Власти и Истины, и начинает действовать во имя своего собственного автономного целеполагания. Символы и мотивы природного круга, образы витальных сил сами по себе особо экспансивны и энергичны. Только допусти их в картины, скульптуры, здания или фильмы, и само собой получается так, что возникают непредвиденные смыслы.

Эротические экстазы неуправляемы. По этой причине обезумевшая влюбленная девушка в фильме Довженко Земля опасна. «Постельные» намеки в стихах Ахматовой предосудительны. Такова причина соответствующих запретов и прочих санкций. Органы контроля и надзора при всей своей неотесанности остро чувствовали опасность. Психоаналитики и историки психоанализа постоянно отмечают, что между эросом, «жаждой власти» и «жаждой смерти» наличествует некая странная корреляция. После Фрейда на эту тему высказывались многие, в том числе и в России 2 . Жизнь всегда ассоциируется со светом, смерть — с тьмой. В разных верованиях разных эпох и народов считалось, что «могила есть источник энергии»: поминальное капище придает почитателям идеологии особые витальные силы, неудержимую мощь и непобедимость. Свет, так сказать, рождается из тьмы. Оргиастические, эротические и танатологические аспекты искусства Дейнеки вполне натуральным образом вписываются в общие рамки «оргиастического неореализма» Запада 1920-х и 1930-х годов. Притом ближайшие аналогии мы заметим не столько в Западной Европе, сколько в искусстве США. 2 Эткинд А.М. Эрос невозможного. История психоанализа в Рос-

сии. СПб: Медуза. 1993.

Александр Дейнека. Купающиеся девушки. 1933. Холст, масло. 99,3 х 102,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Александр Дейнека. Мать. 1932. Холст, масло. 120 х 159 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Там, за океаном, мы найдем новое урбанистическое искусство в духе Реджинальда Марша и первых «регионалистов» вроде Томаса Харта Бентона. Немного позднее из этих линий возникнут и романтические произведения Рокуэлла Кента, и еще более замечательные картины Эдварда Хоппера. Американцы примерно за два или три десятилетия прошли путь развития, сходный с советским путем развития искусства от Дейнеки до «сурового стиля» Никонова и Андронова. Сначала появились мифологические образы «американской мужественности» и «американской женственности». Атлетические фигуры Бентона, представленные в сложнейших динамичных ракурсах, символизировали драматические судьбы Америки, а тема «гибели героя» буквально овевала своим крылом в те годы развитие литературы и живописи Соединенных Штатов. Впрочем, и старая Европа не должна была показаться советскому художнику слишком чуждой, когда он оказался в Италии и Франции в 1935 году. Конечно, гедонистические декоративные «ню» тогдашнего Матисса были чересчур эстетскими, чтобы ставить их рядом с мускулистыми пролетарскими телесами дейнековских матерей, физкультурниц и прочих существ женского пола. Да и античные мотивы в графике тогдашнего Пикассо настолько камерны, что не принято сравнивать их с графикой Дейнеки. Но кое-что можно было бы и сравнить. Художник, изображенный рядом с обнаженной моделью, а также могучий Минотавр среди томных и доступных красавиц — эти персонажи парижского испанца, разумеется, закодированы множественными шифрами культурного наследия Запада, тогда как отклики Дейнеки на жизнь моря, солнца, тела гораз-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

до более непосредственны и прямолинейны. Но что верно, то верно: мифология Эроса, Диониса и Танатоса объединяет в эти годы и самых изощренных художников Парижа, и впадающих в идеол огическое помрачение художников Германии (во главе с Лени Рифеншталь), и такого простодушного мифотворца из России, как Александр Дейнека. Вкратце прикинув общность нового мифологического мышления в разных мирах (а в это время Америка, Западная Европа и Советский Союз представляли собой три разные культурные системы), мы не удивимся тому, что заграничные рисунки и акварели Дейнеки так легко и органично укладываются в границы общего контекста американского и западноевропейского искусства 1920-х и 1930-х годов. Наброски, сделанные Дейнекой в Париже и Риме в 1935 году, разительным образом отличаются от американских набросков. Можно сказать, что Дейнека был во Франции и Италии почти у себя дома — как в Донбассе, Севастополе или других южных местах. Солнечный цвет, не допускающий

Александр Дейнека. Ночь. 1935. Холст, масло. 134 х 100 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В Ч Е Р А

полутонов, и декоративно-экспрессивные контрасты пятен, как и динамичные полеты глаза в пространстве, встречали Дейнеку как своего, когда он находился в итальянском городе эпохи барокко и запечатлевал фигуры прохожих (очень часто эффектные красные облачения высокопоставленных церковных чинов) в контексте улетающих вдаль, сбегающих вбок и вниз, двигающихся по спирали улиц, площадей, улочек. Итальянский город в изображении Дейнеки — это почти южнорусский либо украинский приморский город, своего рода заграничная Одесса. Французская городская среда сразу же вызвала у нашего мастера вполне органическую реакцию. Он стал рисовать уголки Монмартра, Большие бульвары и Эйфелеву башню, словно извлекая из памяти воспоминания о французских художниках

начала и первой половины XX века. Тут не приходится видеть прямого подражания. В конце концов портовые города Причерноморья, запечатленные в акварелях и гуашах Дейнеки 1920-х годов, сами собой вызывают в памяти то водные просторы Альбера Марке, то пестрые набережные Рауля Дюфи. Это получалось как бы само собой. Экспрессивная лапидарность облагораживалась своего рода гурманством цвета и мазка. Дейнека довольно органично вписался в западноевропейский художественный контекст начала и первой половины XX века. Он принадлежал к первому и последнему поколению советских мастеров, которые были или могли быть «как дома» в западном городе, в окружении нового искусства европейцев. Прежде всего на почве Средиземноморья Александр Александрович обна-

Александр Дейнека. Итальянские рабочие на велосипедах. 1935. Холст, масло. 80 х 101 см. Львовская картинная галерея

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Александр Дейнека. Рим. Площадь Испании. 1935. Бумага, акварель, Гуашь. 37 х 51 см. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

ружил свою «воображаемую родину» (если выражаться словами Марселя Пруста). Дионис, Эрос и Танатос являлись там с полной откровенностью и решительностью. Притом «новая первобытность» в европейской культуре обязательно несла на себе печать высокой культурности, утонченный вкус, реминисценции высоких стилей. Это был тот баланс сил жизни и инстинктов самоуничтожения, который был найден в ходе долгой художественной истории и не отличался той дикой и «варварской» силой разрушения, которую мы ясно ощущаем в американских набросках нашего мастера. Дейнека, можно сказать, попал в самую точку. Когда после Второй мировой войны на Западе развернулась эпопея неоавангардизма, то сокрушительные импульсы бунта и непокорности окрашивались в Европе тонами изысканного интеллектуализма и развитого вкуса, тогда как заокеанские художники сознательно и вызывающе культивировали принцип «урбанистического одичания».

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В период наступления Красной Армии и освобождения Европы Дейнека вновь, во второй раз, оказался на Западе. Его второе западное путешествие проходило более всего по разрушенной и полуживой Германии. Но прежде чем говорить о его произведениях военных лет, следует сказать о самой проблеме войны в искусстве и литературе Советского Союза. Официальное, как бы официальное и не совсем официальное искусство сталинской России создавались в условиях назревающей, а затем разразившейся войны между двумя историческими чудищами, одно из которых, гитлеровское, было «чужим», а другое, сталинское, было «своим». «Своего» зверя приходилось отстаивать, защищать и воспевать, поддерживать и укреплять, в тайной надежде на то, что спасенный от плотоядного чужака «свой» монстр окажется мягче и снисходительнее к своим подопечным и жертвам. Создавая свою мировую державу, он меньше

В Ч Е Р А

Александр Дейнека. Оборона Севастополя. 1942. Холст, масло. 200 х 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

будет пожирать своих подданных. А вдруг случится такое, что он даже станет совсем добрым? Такое вряд ли мыслимо на самом деле, но все-таки, быть может, наш дракон одряхлеет когда-нибудь, утратит зоркость и цепкость, и тогда мы немного отдышимся и заживем почти по-человечески. Ситуация, на самом деле, была запредельная, безумная, а точнее сказать, мифологическая: жизнь в борьбе с чужим драконом, сначала с фашизмом, а потом с демократическим Западом, притом жизнь под крылом «своего» дракона, готового каждую минуту пожрать своего собственного защитника. В такой ситуации обязательно выходят на первый план прежде всего танатологические компоненты творческого делания. Наивная языческая радость плотской жизни шаг за шагом убывает. Экстатический инстинкт развивается по особой сложной траектории. Символика света и тьмы реализуется в творчестве мастера на уровне сознательноидеологическом, и на уровне интуитивном. По мере того как армия победителей двигалась на запад, а художнику открывались в его работе фронтового хроникера новые и новые картины разрушений, его зарисовки складываются в некую панораму «триумфа смерти». Подлинного апогея эти репортажи из царства разрушения, распада и безумия достигают к 1945 году, когда Дейнека рисует разбитый и искалеченный Берлин. Заметим, что эти наброски относятся к весне и летним месяцам 1945 года. Никто бы не сказал, что в этой

побежденной Германии когда-нибудь светило солнце. Раздавленный Берлин в хроникальной графике Дейнеки — это панорамы развалин и странные гротескные фигуры уцелевших вне реальной природы, вне времен года. Как будто этот полумертвый город погружен в вечные сумерки. Что касается идеологической программы, то мы вряд ли обнаружим в личной и интимной графике нашего мастера что-нибудь вроде тогдашних лозунгов типа «убей немца». Никакой ненависти в зарисовках Берлина мы не увидим. Другой вопрос — как понимать большие тематические картины военных лет. В 1942 году возникает большая, по-плакатному пропагандистская картина Оборона Севастополя, в которой запечатлена прямо-таки «манихейская» панорама неистовой борьбы «светлых божеств» (советских бойцов) с «духами тьмы» (то есть немецкими захватчиками). Эта коллизия воплощена в цвете и композиции Обороны. Там обозначилась крайняя точка расхождения большой официальной картины и приватной графики в искусстве Дейнеки. Но и в области большой пропагандистской картины Дейнека быстро отказывается от своего мимолетного идеологического «манихейства». В 1943 году он изображает сбитого немецкого аса, белобрысого парня, который падает с небес на суровую русскую землю в бесполезных тряпках нераскрывшегося парашюта и через долю мгнове-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

ния размозжится в кровавое крошево. В картине Сбитый ас как будто присутствует сиюминутная идеологическая программа самого прямолинейного типа: мы бьем врага, и побьем окончательно. Но присмотримся к этому немецкому парню, которому досталась такая судьба. Он совершенно не похож на идейного врага, на чудовище, зверя или заводной механизм. Он не есть демон из ада, как нечеловеческие фигуры немцев в Обороне Севастополя. И никакого злорадства в картине незаметно. Сбитый немец, на самом деле — спортсмен и родной брат наших советских футболистов и летчиков, пловцов и бегунов, парашютистов и прочих игроков с силами пространств и стихий. Если перевернуть его с головы на ноги, то он вполне мог бы фигурировать в рельефах или мозаиках Московского метрополитена или какого-нибудь советского стадиона. Он, вообще говоря, практически свой

парень. Таких людей Дейнека главным образом и изображал. Но этот немец играл в чужой команде, и проиграл. Экстаз Эроса и Диониса, пьянящее ощущение сильного и тренированного тела, которое прыгает с вышки в воду или несется в кабине самолета, бьет по мячу или устремляется по сверкающей лыжне — вот что любили люди 1930-х годов, вот что светилось в глазах Валерия Чкалова, Карла Линдберга, Лени Рифеншталь и Антуана де СентЭкзюпери. У них были разные идеологии, но одна «мифология адреналина» на всех. Над ними простирали свои длани люди Танатоса — вышедшие из своих подвалов, лазаретов и подпольных явок посланцы смерти, исчадия тьмы и сумерек, телесно немощные и нелепые, хворые и неспортивные, навязчивые, параноидально мстительные и беспощадные вожди революций и создатели диктатур: Ленин, Гитлер, Сталин, Мао.

Александр Дейнека. Стадион в Берлине. 1945. Бумага, акварель. Кировский областной художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В Ч Е Р А

С в е т и м р а к Е в ы Л е в и н о й-Р о з е н г о л ь ц Михаил Меженинов

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Люди» («Рембрандтовская серия»). Лист 1. 1957. Бумага, тушь, перо. 26,9 х 10,8 см. Собрание наследников художницы

ва Павловна Левина-Розенгольц из числа людей, которые пережили глубочайший сдвиг своего мирочувствия, оказавшись в водовороте катастрофических событий, сотрясавших в середине минувшего столетия мир и нашу страну особенно. Ее искусство — это первый и непосредственный ответ общественного сознания на безграничное по масштабу и иррациональное по характеру половодье зла, жертвой и свидетелем которого она оказалась. Ответ на трагедию жизни, возникающий в эпицентре событий, неизбежно должен был оказаться иррациональным, напряженно-эмоциональным и интуитивно-мистическим. Арестовали Левину-Розенгольц в возрасте 51 года, когда время подводить некоторые итоги. Но по большому счету творчество художницы не дотягивало до масштаба ее дарования. Она была ученицей крупных мастеров — Эрьзи, Голубкиной и в первую очередь Фалька. Учителя считали ее исключительно одаренной и очень на нее надеялись. Но время шло… Ева Павловна работала в разных областях: занималась росписью тканей, участвовала в оформлении советского павильона на выставке в Париже, трудилась над теоретическими проблемами театра будущего, работала в копийном цехе, никогда не прекращая занятий живописью. Так прошло около 25 лет после окончания Вхутемаса, а настоящего результата не было. Все, что она делала, было интересно, отмечено высоким дарованием, но, как сокрушался Роберт Фальк, «огонь полыхает, из котла пар бьет со свистом, а машина никуда не движется». Этот период ее биографии резко оборвал арест в 1949 году. Семь лет, проведенных в ссылке, естественно, не могли быть особенно плодотворными в творчестве. Вернувшись домой, художница привезла с собой Енисейские тетради, карагандинские акварели и, что особенно важно, папку с названием Орнаменты. При внешней скромности этих работ, они свидетельствуют о серьезных внутренних процессах в ее сознании и напряженных поисках пластического эквивалента новому состоянию ее духа. Первые же работы, выполненные в Москве, после возвращения из ссылки, так резко отличаются от всего того, что она делала до ареста, что в них почти невозможно узнать прошлую Левину-Розенгольц. Полностью отброшены прежние традиционные жанры, сюжеты и материалы — портрет, групповой портрет, натюрморт, городской пейзаж, цветы;

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Люди» («Рембрандтовская серия»). Лист 40. 1959. Бумага, тушь, кисть, перо. 29,5 х 22 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

забыты масло, акварель, за пастель она возьмется лишь семь лет спустя. Художница отдается рисованию черной тушью. Что же спровоцировало столь резкие изменения в ее творчестве? Нет сомнения, безудержный разгул зла, с которым она столкнулась лицом к лицу в неволе, не мог не оставить незаживающей раны в душе. По собственному свидетельству художницы, первым толчком для работы в новом направлении послужил открывшийся ей ритм, который она прочла в хитросплетении голых сучьев на фоне неба в зимней сибирской тайге. Видимо, это был ритм ее тогдашнего состояния духа. Свой личный уникальный ритм — это дорогого стоит. Здесь берут начало ритмические опыты цикла Орнаменты, результаты которых позднее оплодотворят ее тематические листы. Но дело не только в ритме. Важнейшую, если не определяющую роль в формировании ее нового стиля играет свет совершенно иной природы, чем свет ее ранних работ. В ее работах появился свет, которым пользовались с давних времен художники самых разных культур. Византийцы называли его светом «невещественным», исследователи ХХ века, как, например С.С. Аверинцев, нередко именовали «метафизиче-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

ским». Если в европейском Средневековье он обладал монопольным правом на существование, то на полотнах эпохи Возрождения, он уже соседствовал с обыденным дневным светом, который в новые времена реализма вытеснил невещественный свет на периферию. Начав работать с этим светом, художница раз и навсегда перестала работать с натуры, поскольку та, увы, залита светом вещественным. Еще летом 1955 года в письме к родным из Караганды Ева Павловна писала: «…хочу понемногу писать с натуры, пока такое желание есть…». Через год такое желание явно исчезло и никогда уже более не возникало. Где и когда явился ей новый свет, какие миры ей открылись, теперь можно только гадать. Как мы помним, свой ритм она увидела в тайге. Наверное, мистический свет она тоже однажды увидела реально, живьем. Такова была ее натура. Возможно, встреча произошла вскоре после ареста. Во всяком случае, на листе № 9 цикла Фрески, изображающем, по свидетельству автора, сцену в камере на Лубянке, где Розенгольц сидела во время следствия, невещественный свет выступает как вполне реальная сила и главный герой разворачивающейся трагедии. Семь лет свет этот жил в ее сознании, и только после возвращения в Москву он получил свое окончательное визуальное оформление. То, что пластика

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Люди» («Рембрандтовская серия»). Лист 53. 1960. Бумага, тушь, кисть, перо. 30,1 х 26,6 см. Собрание наследников художницы

В Ч Е Р А

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Болота». Лист 11. 1961. Бумага, тушь, перо, кисть. 28,2 х 37,3 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

света метафизического не была заимствована у других художников, наглядно свидетельствуют листы цикла Орнаменты, зафиксировавшие, как шаг за шагом, на ощупь, решалась эта проблема. Как только результат был достигнут, пружина формирования нового стиля стала стремительно раскручиваться. В чем своеобразие этого «невещественного» света? В отличие от света обыденного, так сказать, вещественного, невещественный свет един, он равен сам себе на любом участке картины. Не может быть нескольких разновидностей этого света. Он неизменно одной интенсивности. Он не меняет свой цвет, и если на картине он выглядит ярким или тусклым, сияет тем или иным цветом, то это результат не изменения характера самого свечения, как, к примеру, у Э. Дега, а следствие взаимодействия лучей этого света с материальными преградами. Он вечен. Его источник в бесконечной глубине, угадываемой в картине. Этот свет обладает абсолютной сверхпроникающей способностью. Лучи перпен-

дикулярны плоскости картины. Пронизав все пространственные уровни картины, все материальные объекты этих пространств, они свободно перетекают в пространство зрителя и, пронизав его самого, удаляются за спиной зрителя в бесконечность. Зачастую именно сгустки материи, места ее максимальной концентрации обнаруживают особую светопроницаемость. При этом материальные тела не отбрасывают теней. Такова практика мирового изобразительного искусства в работе со светом невещественным. На овладение этими принципами у ЛевинойРозенгольц ушло семь лет. С этого момента вся ее работа обрела стройную последовательность. Теперь все — последовательное возникновение циклов, выбор того или иного материала, способы обработки этих материалов — обрело характер жесткой необходимости. Никаких проб себя на том или ином поприще, никаких шараханий из стороны в сторону, никаких блужданий. Свет проложил ей дорогу к гармонии с миром.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Розенгольц извлекает свет невещественный из глубин листа с помощью такого весьма нетрадиционного для графика инструмента, как сломанная наискось безопасная бритва. Рассекая этим орудием толщу тьмы или тело материи, художница каждый раз с изумлением и восторгом первооткрывателя обнаруживает под ними живительный источник. Тут не устоявшиеся отношения с миром духовным людей, с детства имеющих такой навык, а озарение неофита. Для Левиной-Розенгольц мир метафизики открылся вдруг внезапным шоком как нечто невозможное и вместе непреложное, как наваждение и одновременно откровение. Дальше началась отшельническая жизнь в «скиту» московской квартиры, где работа художническая была ежедневным протоколом работы ее души, самоучкой постигавшей тайну духовного контакта с миром света. К минимуму свелись события ее внешней жизни. Очень ограниченный круг общения с людьми, духовно ей близкими, и работа, работа... «Тюрьма, прокурор и ссылка сделали из меня настоящего художника» — так понимала свою судьбу сама художница. И это не была просто красивая фраза — там она встретилась с настоящим злом лицом к лицу, глаза в глаза, ощутила свою беду

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Небо». Лист 6. 1961. Бумага, тушь, перо, кисть, размывка, процарапывание. 35,8 х 29,8 см. Собрание наследников художницы

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Небо». Лист 38. 1963. Бумага, тушь, перо, кисть, размывка, процарапывание. 51 х 66 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

частью вселенской трагедии. Но там же ей открылся и свет добра, свет надежды, возможности выбора, возможности духовной крепости. Ей стало ясно и то, что свет и мрак хотя и антагонисты, но величины не равновеликие. Тьма на листах Розенгольц лишена значительной глубины. Если где и возникает иллюзия ее бездонности, то луч света, прорезая мрак, тут же показывает ограниченность его глубины рядом с собственной абсолютной бесконечностью. Вот эти обстоятельства и дали ей надежду и решимость восстановить гармонию своих отношений с миром. И все последующее творчество было отдано этому духовному созиданию. Эту перемену сразу и глубоко почувствовал Фальк уже по первым после возвращения в Москву работам: «… вы делаете что-то очень большое, очень нужное в общечеловеческом смысле». Появление метафизического света в контексте позитивистской картины, унаследованной Левиной-Розенгольц от своих учителей, не могло не привести к глубоким структурным сдвигам в конструктивном строе ее листов. Изменения коснулись всех основных элементов, образующих этот контекст, и в первую очередь времени и пространства. Мир материальный никуда не делся из ее картины, но ему пришлось вступить в некие взаимоотношения с явлениями мира метафизического. Оба эти мира повлекли за собой в картину каждый свое, соответствующее ему время, что и определяет сложность художественного времени Розенгольц. Космический масштаб, заданный стихией метафизики, требует особого времени, где мгновение разворачивается до продолжительности вечности, где грань между мгновением и вечностью стерта. Такое

В Ч Е Р А

и абсолютно бесконечного потока света невещественного. Художественное пространство листов Левиной-Розенгольц, видоизменяясь, воплощается в известные в мировой практике символы мистического пространства — Пещеры, Леса и Небесного Свода со световым акцентом в зените. В работе Закат Европы, в главе Магическая душа О. Шпенглер пишет: «“Свет светит в Пещере и борется со тьмой” (Иоанн 1: 5). Свет и тьма суть магические субстанции. Горнее и дольнее, небеса и земля становятся сущностными силами, находящимися в борьбе. Но эти противоположности изначальнейшего чувственного восприятия смешиваются с противоположностями размышляющего и оценивающего понимания: добро и зло, Бог и Сатана...». Можно подумать, что это написано под впечатлением от листов Рембрандтовской серии. В примечаниях к Закату Европы С.С. Аверинцев настаивает на общечеловеческом характере столь острого переживания метафизики света. Для общения с обыкновенным бытовым светом ни к чему уходить в «пропасти земли». Пещера дает возможность созерцать «блеск» света невещественного в его «химически чистом» виде, изолированном от привычной вульЕва Левина-Розенгольц. Цикл «Портреты». Голова старика. 1964; 1971. Бумага, пастель. 45 х 34,5 см. Собрание наследников художницы

время наиболее ярко и в чистом виде представлено в архаических формах искусства — в египетских пирамидах, сфинксах, скифских бабах, архаических аполлонах, истуканах острова Пасхи. В картине Розенгольц это архаическое время неразрывно связано со временем историческим, слагаемым из настоящего, прошедшего и будущего. Мир света, свободы и счастья, который сияет сквозь неумолимую толщу стен катакомбы Рембрандтовской серии, сквозь лесную чащу и стволы деревьев-исполинов, — это мир желанного будущего; мрачный сумрак катакомб, непроходимой лесной чащобы — время настоящее; мир утраченной свободы — время прошедшее. Дорога — всегда символ прошедшего, настоящего и будущего, поскольку она не мыслится вне идеи движения. Как и время на листах Розенгольц, так и пространство в заключительных циклах почти полностью становится мистическим. Но в отличие от времени, пространство почти с самого начала явно демонстрирует свою метафизическую составляющую. Ограниченному, конечному физическому пространству, в котором живут предметы телесные, решительно противостоит стихия безграничного

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Фрески». Лист 4. 1964. Бумага, пастель. 58,5 х 46,5 см. Частное собрание, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Пейзажи». Лист 1. 1968. Бумага, пастель. 43 х 57 см. Собрание наследников художницы

гарной навязчивой освещенности. Поэтому образ Пещеры и сопровождает зарождение молодой волны духовных озарений. Миновав стадию Леса, Пещера разрастается до Небесного свода (слово «свод» особо утверждает образ замкнутого пространства — пусть громадной, но Пещеры, ограниченной куполом небесной «тверди»). Но был еще один компонент картины, который у Розенгольц долго не спешил расставаться со своей материальной сутью. Я имею в виду движение, которое на ее листах показано весьма разнообразно: тут и неиссякаемый световой поток из бесконечных глубин картины, и движение световых бликов и пятен темноты, и вихревое движение грозовой стихии, и движение людских масс, которые молятся, танцуют, страдают, вовлеченные в водоворот природного катаклизма. Мы же хотим особо остановиться на одном внешне не очень заметном движении, которое серьезнейшим образом влияет на трансформацию конструкции картины при переходе от цикла к циклу, — на движении зрителя (сиречь лириче-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

ского героя) по оси, перпендикулярной плоскости картины, навстречу световому потоку. Поскольку Левина-Розенгольц работала в системе так называемого открытого пространства, то ее зритель — полноценный участник всех сюжетных перипетий картины и, одновременно, вместе со своим зрительским пространством, — необходимый элемент конструкции картины. Строго говоря, нас тут интересует не столько движение само по себе, сколько энергия — побудительная причина того или иного движения. Так вот, энергия-то и была тем самым элементом, который долго и упорно не желал реформироваться. И это объяснимо: для восстановления порушенной гармонии необходимо было в первую очередь вновь обрести утраченную свободу, реальную, а это, естественно, требовало усилий физических. В пределах Рембрандтовской серии движение заблокировано. Энергетический посыл силен, но стены катакомб неумолимы. Сходная ситуация и в цикле Деревья. Могучие стволы надежно

В Ч Е Р А

удерживают узника. Правда, положение в Лесу полегче — древесные стволы и переплет сучьев в промежутках это все-таки не толща стен Пещеры, они соотносятся с возможностями человека. Наконец, возникшая меж стволов светоносная дорога выводит путника на опушку. Перед ним распахнутое обширное пространство. И... происходит остановка (цикл Болото). Если в Рембрандтовской серии и цикле Деревья энергетический посыл достигал максимальной силы, независимо от того, приводил ли он в конце концов к движению или нет, то в цикле Болото отсутствуют какие-либо внешние препятствия для движения вперед, но отсутствует и посыл, стимул подорван. Желанная свобода, казалось бы, наконец достигнута, но вновь обретенный мир обманул ожидания бывшего узника: перед ним та же Пещера, только очень большая. Внутренность этой пещеры пустынна и однообразна. Двигайся, куда угодно. Но куда и зачем? Без предельного напряжения всех сил, без надежд и мечты, без общения с миром абсолютного, опыт которого бывший пленник приобрел в Катакомбе, возникший перед ним мир показался унылым и неинтересным. До грядущей гармони еще не близко. Пока же листы цикла Болото полны предгрозовой тревоги — родной сестры проблемы выбора. Остановка оказалась краткой паузой перед новой вспышкой активности. От листов цикла Болото тянутся нити к нескольким циклам, но первым и непосредственным следствием оказались бури черно-белых листов цикла Небо. На всплеск человеческой активности космос ответил активностью, многократно превышающей силы. Вихри разъяренной стихии обрушились на путника. Схватка со стихией листов Неба — это та самая буря, в которой выгорала избыточная энергия короля Лира. Новая остановка была неизбежна. Результатом этой остановки стали циклы Портреты и Фрески1. Художница берется за пастель: начинается работа в цвете. Сосредоточенному вглядыванию в мимолетные нюансы мимики открылись не только глубина человеческого духа, но, одновременно, состоялась 1 Работы Е.П. Левиной-Розенгольц, выполненные ею после воз-

вращения из ссылки, разбиты автором автором статьи на ряд циклов — Деревья, Люди, Небо, Пластические композиции и т.д. Названия достаточно условны и служат преимущественно целям классификации. См.: Ева Павловна Левина-Розенгольц. 1898—1975: Сборник материалов. Каталог выставки произведений / Сост. М.В. Валяева, Ю.В. Диденко, Е.Б. Левина, В.Н. Шалабаева. М.: Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. 1996.

новая встреча с метафизикой света. Выяснилось, что созидательная сила света невещественного имеет прямое отношение к становлению характера. В Портретах и Фресках художнице открылось мягкое свечение плоти под действием непрерывной волны положительной силы. Вслед за человеческой плотью засветился и окружающий мир. Эта общая пронизанность силой положительной духовности открыла возможность гармонии человека и космоса, что со всей определенностью прозвучало в последних листах цикла Портреты. Еще одно открытие первостепенной важности было сделано во Фресках — так называемое «духовное движение». Этот термин употреблялся Павлом Флоренским при анализе структуры и смысла деи сусного чина. Имеется в виду сакральное влечение святых к фигуре Христа при их полной статичности в смысле движения физического. На листе 9 цикла Фрески именно такое влечение испытывают персонажи к невидимому центру притяжения, вынесенному Розенгольц за левый край картины. Открытия Портретов и Фресок имели свое развитие в черно-белом цикле Пластические композиции и пастелях Пейзажи. В Пластических композициях коллективная эмоция группы людей разворачивается в едином ключе с эмоциональным состоянием космоса. Пластические мотивы, заданные текучими, быстро меняющимися ритмами облаков, находятся в полифоническом созвучии с ритмами движущихся фигур. Позиция зрителя, несомненно, подвижна (он ведь непосредственный участник общего действа), поэтому листы чернобелые. От цикла Фрески прямая дорога к пастелям Пейзажи, где внимание сосредоточенно на невидимой тайне, погребенной на дне полусферы небесного свода под непроницаемыми слоями сумрака. Результат оказался идентичным: сквозь эту плотность мглы засветился все тот же метафизический свет, который в пастелях цикла Небо стянулся в солнечный диск в центре листа. Листы Левиной-Розенгольц — точная фиксация в пластических образах того перерождения избытка моторной энергии в духовную, что открывает человеку путь к гармонии со светоносным миром. В конце концов картина наполнилась благодатным сиянием, затопившем все конфликты и трагедии, как только рухнул последний оплот позитивистского искусства — моторная физическая энергия. Если до поры исход противоборства не был очевиден, а силы, казалось бы, были равны, что и определяло предельную ожесточенность схватки и максимальный трагедийный накал листов, то теперь все точки

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Пейзажи». Лист 4. 1968. Бумага, пастель. 43,5 х 57,8 см. Донецкий областной художественный музей

над «i» окончательно поставлены. Все обрело устойчивость и завершенность. По поводу творчества Левиной-Розенгольц сказано и написано уже немало, и ни одно высказывание не обошлось без слов «трагедия», «трагическое», «трагизм». Правда все это относилось к ранним циклам ее работ, а после отмечалось последовательное просветление и умиротворение ее искусства. Такое толкование опирается на обиходное употребление слова «трагедия», подразумевающее ряд катастрофических событий. На самом же деле трагедия есть заведомо оптимистический жанр, поскольку из театра зритель должен уйти с убеждением, что вопреки всем пережитым ужасам в основе мироздания лежат свет, истина, добро и гармония. Оптимизм трагедии таков, что он ни на что не закрывает глаза, ни от чего не отворачивает лица своего, ни о чем не умалчивает и все называет своими именами. Разговор о мировой гармонии и светоносности мира в сценической трагедии начинается не прежде, чем зал содрогнется от картины разверзнувшейся

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

бездны безудержных злодейств и преступлений, под ударами которых в зрителе рушится простодушное, легковесное ощущение гармоничности жизни. После же, на руинах рухнувшего сознания, начинает воздвигаться здание нового мировоззрения. В фундаменте этого созидания заложено явление катарсиса — очищения. То есть, по Аристотелю, освобождение души от скверны , преодоление аффектов гнева, страдания, страха, отчаяния. Катарсис возвышает душу. Вновь возникающее ощущение мировой гармонии строится на учете всего спектра сил и явлений космического всеединства, где проблемы и конфликты земного физического мира — лишь отражение проблем и конфликтов мира метафизики. Столкнувшись с властной мощью знаменья свыше, персонаж становится «трагическим героем» — кому Дельфийский оракул открыл сокровенное, кому вещий сон приснился, кому явилась тень отца, кому в ночи повстречались ведьмы... Столкновение свободной воли героя и высшего императива двигает действие трагедии к финальному

В Ч Е Р А

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Небо». Лист 7: Серое небо с двумя кустиками. 1970—1971. Бумага, пастель. 62,2 х 73 см. Собрание наследников художницы

торжеству добра и истины, где страдания и несчастья оказываются не напрасными, а герои гибнут, исполнив роль, начертанную им свыше. Встает естественный вопрос — какое отношении все это может иметь к искусству живописи вообще и к творчеству Левиной-Розенгольц в частности? Ведь жанр классической трагедии предполагает, казалось бы, очень крупную форму, например, громоздкий пятиактный спектакль, вмещающий в себя массу сюжетных перипетий, длинную цепь метаморфоз душевного и духовного состояния героев. Живописная картина либо графический лист не в состоянии охватить такое изобилие фабул. И тем не менее Левина-Розенгольц создала свою версию

истинно классической трагедии. Дело тут в том, что все ее творчество делится на циклы, последовательное возникновение которых четко фиксирует смену состояния лирического героя на пути от катастрофы к катарсису. Положение листов внутри цикла также жестко организовано: тут и первое свидание с посланцем высших сфер, подчинившее себе всю последующую жизнь и творчество автора, и жадное стремление порвать несокрушимые оковы неумолимой материи, и испытание бурной яростью природы, и неукротимое стремление восстановить разрушенный контакт с живительной благодатью невещественного света, и, наконец, блаженное растворение в световом потоке.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Ева Левина-Розенгольц. Цикл «Небо». Лист 22: Небо с красными лучами солнца. 1974—1975. Бумага, пастель. 60,6 х 66 см. Собрание наследников художницы

Свет картин Левиной-Розенгольц — именно метафизический с первых же шагов ее нового пути. Будь это свет костра, факела или какого-либо иного источника физического света, не состоялось бы никакой трагедии. Мы имели бы нечто вроде бытовой драмы. Каждый, кто лист за листом проследит путь автора от ее первых рисунков тушью до заключительных пастелей цикла Небо, окажется свидетелем из ряда вон выходящего факта: житейский и духовный опыт людей античности и Возрождения, который в те времена реализовал себя в величественном трагическом театральном действе, в наше время наперекор всему обернулся грандиозной серией графических листов.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Отсюда вытекает необходимость все творчество мастера рассматривать как единое цельное, нерасторжимое, четко организованное художественное произведение, где каждый отдельный лист, пусть и обладающий собственной автономной значимостью, истинное лицо обнаруживает в контексте цикла и в ряду всеединства работ Левиной-Розенгольц. Всем, кто создал нечто стоящее в искусстве, — хвала и благодарность, но открытие нового жанра, а именно это и сделала Левина-Розенгольц, открыв для нашей живописи жанр трагедии, это событие, которое переоценить невозможно. И перед своим уходом художница имела полное право на слова: «Закончен труд, завещанный от Бога, мне, грешной...».

История известная: в закоулках большого советского города художника посетила мечта о том, что в деревне, на природе он найдет чистое небо и ясное солнце и спасется от липкого мрака всеобщей лжи. Он становился проницательнее и избавлялся от наивности, но мечту не предал.

Если описывать постсоветское искусство как темный и сомнительный лабиринт, то обязательно увидишь в новой живописи свет в конце туннеля. Кистью пишут, светотенью пользуются, уже какая-то надежда.

Художник чаще всего пишет комнаты, вещи и улицы в полумраке. Вряд ли его радует шевеление темноты. Ждет ли он рассвета?

С Е Г О Д Н Я

К ясному небу. Путь Андронова Михаил Красилин

пециалисты все чаще и чаще обращаются к так называемому периоду «сурового стиля», тем самым подтверждая его непреходящую значимость в истории отечественного искусства. Его создатели стремились раскрыть художественную правду своего времени, не поддаваясь на официальные приманки царившей демагогической идеологии. Можно сказать, что художники стремились сбросить с себя путы советской утопии, потерявшей свою притягательность и обнаружившей не только духовную бедность, но и бесчеловечность. Это было, пожалуй, главным делом разных движений и направлений в искусстве — имеется в виду честная и талантливая творческая деятельность. Вопрос в том, каковы были результаты. За счет чего происходило избавле-

ние от деградировавшей мифологии «строительства коммунизма» на сталинский манер? Какова была идейная и эстетическая альтернатива? Насколько она сама, эта программа обновления, была утопична и мифологична? По прошествии полувека наступило время задавать эти вопросы, и делать это без гнева и пристрастия, стремясь к объективной истине. Художники времен «оттепели» видели свое предназначение в создании программных картин, отражающих истинную реальность повседневности, возведенной на своего рода героический уровень, но без знамен и пустых деклараций. Они искали новую форму, новый изобразительный язык, в какой-то степени адекватный тем поискам, в которые были

Николай Андронов. «Хорошо живем!..». 1966—1989. Холст, масло. 80 х 105 см. Собрание семьи художника

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

погружены мастера 1920-х годов. Невозможно забыть ту живую общественную реакцию на произведения молодых Николая Андронова, Павла Никонова, Андрея Васнецова и других, которые громко заявили о себе в 1962 году на выставке «30 лет МОСХа», или грандиозного полотна Михаила Брусиловского и Григория Мосина Пламя революции. 1918 год в Манеже в 1965 году. Художественное качество, эпическая значимость и такие моральные категории, как искренность и честность, может быть, впервые в работах этих живописцев соединились в столь неразделимое целое, что власть должна была признать свое фиаско и пойти на некоторые послабления в области культуры в целом. Художники-шестидесятники прекрасно осознавали, что эти завоевания возможно было удержать лишь программными картинами, в которых в полную силу ощущалось бы дыхание нового времени, открытие и утверждение той художественной истины, которая могла бы противостоять фальши установочных передовиц главной газеты, рупора партийной элиты. Молодые живописцы видели свое призвание в воплощении вечных нравственных ценностей сквозь призму искусства. Николай Андронов был одним из первых, кто своим творчеством сумел ответить на поставленные временем (а не временщиками власти) вопросы. Обстоятельные ретроспективы его произведений, прошедшие в последние годы в Академии художеств, Третьяковской галерее, Русском музее, показали, что его поиски и реализации действительно отвечали требованиям своей эпохи и, соответственно, стали ярким воплощением современного искусства России второй половины ХХ века. Место, которые ныне занимает Андронов в истории отечественного искусства, требует некоторого пояснения тех особенностей, которые определили его положение. Его подход к решению масштабных задач оказался востребованным и в художественной жизни новой страны. При взгляде на его наследие можно смело сказать, что Андронов, безусловно, принадлежал к тем, кого можно назвать универсалами. Он был в какой-то мере сопоставим с ренессансной личностью, поскольку, казалось бы, ему было доступно все. Он писал замечательные портреты, но не был портретистом в прямом смысле этого слова. Был ли Андронов пейзажистом? Нет, хотя пейзажи проходят красной нитью сквозь его творчество. Натюрморты художника, несомненно, заметны, они — часть многих его произведений, но жанр натюрморта он в целом обходил стороной. Ему

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Николай Андронов. Плотогоны. 1961. Холст, масло. 210 х 275 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

была открыта жанровая и историческая картина. Хотя собственно жанристом и историческим живописцем Андронова никак нельзя было бы назвать. У него не было узкой специализации. Безусловно, тяготея к монументальной интерпретации избранных тем, он каким-то образом умудрялся погружаться во внутренние глубины национальных проблем. Николай Андронов искал ответы на поставленные вопросы и находил их не в противоречивых, сиюминутных и внешних особенностях урбанистического менталитета. Он обратился, как и многие интеллектуалы 1960-х, к постижению нравственных основ не затронутой еще уродливой городской цивилизацией жизни на Русском Севере. Художник полжизни провел, скитаясь с рюкзаком и этюдником по северным дорогам. Можно смело сказать, что он действительно знал изнутри жизнь подлинной русской деревни, время от времени представляя суду зрителей результаты своих размышлений. Он понимал тяготы сельского бытия, он придавал ему эпическое звучание, иногда не лишенное иронической окраски. «Хорошо живем!.. но не все…» — говорил художник в одном из своих жанрово-портретно-пейзажноинтерьерных произведений (1966—1989, собрание семьи художника). Что означает эта ирония? Мог ли наблюдательный и мудрый мастер не заметить того факта, что прочные устои народной жизни не вечны, что деревенское бытие беззащитно перед реалиями новой жизни? Писатели-деревенщики осознавали этот факт с тревогой и горечью. Это означало, что альтернатива официальной партийной мифологии ощущалась как единственно приемлемая, но, так сказать, не гарантированная.

С Е Г О Д Н Я

Когда сейчас обращаешься к самой «правильной» и программной картине Андронова Плотогоны (1961, ГТГ), замечаешь ее непреходящую ценность не только в живой, импульсивной безукоризненной живописности, но и в полноценном утверждении нравственной категории как основы человеческого бытия. В этом полотне очевидны основные составляющие искусства Андронова 1960-х. Это — человек действия, находящийся в природном окружении, и предметом его созидательного Действия с большой буквы является сама природа. Если в Плотогонах люди еще выполняют заданную программную роль, в которой «Человек — это звучит гордо», то позднее человек настолько естественно вплетается в природное окружение, что становится ее органической составной частью. Плотогонам предшествовал этюд На сплаве (1961), который показателен тем, что уже тогда Андронов воспринимал человека как дыхание самой природы, как ее деятельное проявление. В этой ранней работе молодого художника уже проявилось умение увидеть в текучей повседневности гар-

Николай Андронов. На сплаве. 1961. Картон, гуашь. 35 х 25 см. Собрание семьи художника

100

монию человеческого бытия в живом окружении. Выхваченный Андроновым момент вызывает восхищение своей естественной завершенностью. Как рождается замысел картины, что первично — пейзаж или жанровая сцена, соединенная впоследствии с пейзажем? Как строится композиция, выливающаяся впоследствии в законченное «картинное» произведение? Анализ творчества художника вновь напоминает о том, что Андронов, предельно свободный в своих живописных и формообразующих интерпретациях, был столь же свободен и в выборе темы. Ему не нужно было заниматься сочинительством. Посвятив себя воплощению «малой родины», он изначально погрузился в мир чистой, нравственно прозрачной сельской жизни, где главными были черное небо с яркими звездами морозной ночью, тихий всплеск воды Бородаевского озера в Ферапонтове, мычание коров, лошадиное ржание, визг пилы, стук молотков, урчание тракторов, пробирающихся по бездорожью, колыхание голубых полей льна, постукивание ведер у колодца, голосистый перезвон женских голосов, нелегкий крестьянский труд и, порою, безудержное отдохновение (включая известные излишества) после жаркой бани. Народная жизнь в таком изображении — это не умиляющая пастораль, а фиксация вековечных народных ценностей, порою не замечаемых самим народом и даже, увы, мало им самим ценимых. За пределами полотна художник оставляет отходы жизненного производства — бытовую неустроенность нашей жизни и сопровождающие ее декларативные звуки радио и телевидения, на суть которых не обращают внимания. Его этюды 1960-х фиксируют уже образ самой картины, нередко и выполняя ее роль. Умение Андронова превращать обыденность в явление обобщающего характера уникально. В этюде У конюшни (1963, собрание семьи художника) уже решена задача картины. Припорошенная снегом старая бревенчатая конюшня как бы предохраняет от порывов ветра смирно стоящую запряженную лошадь. Только что вышла из конюшни женщина с ведром. На первом плане примостилась на бревнах пара нахохлившихся от холода перекуривающих мужиков. Неразрывность среды и фигур безусловна. Схваченный мотив явно перерастает в обобщающий образ эпического характера. При всей непредвзятости изображенного здесь все както сразу становится чуть ли не эпической песней. Создавая монументальные произведения, Андронов явно тяготеет к сложным кинематографическим ракурсам, взгляду на землю с высоты

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Николай Андронов. Озеро. 1964. Холст, масло. 135 х 145 см. Государственный историко-художественный и литературный музейзаповедник «Абрамцево»

птичьего полета. К этому взгляду приучила художников новая техническая цивилизация. Не боясь менять пропорции пейзажа, деформировать предметные элементы и человеческие фигуры, он тем самым добивается убедительной выразительности всеохватываемого мироздания. И как наполнен и красив этот андроновский Божий мир! Без пафоса, без грохочущих установок и одновременно без скользкой слезливой лирики. Хотя, глядя на многие его работы, невольно вспоминаются слова Алексея Толстого: «Благословляю вас, леса, / Долины, нивы, горы, воды! /…И в поле каждую былинку, / И в небе каждую звезду!..»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

В картине Озеро (1964, Государственный историко-художественный и литературный музейзаповедник «Абрамцево») Андронов раскрывает красоту, мощную масштабность «малой родины» как великую частность мироздания. Ему удается соединить воедино величие и повседневность. И что характерно для художника, преобладающая роль пейзажа в этом произведении постепенно видоизменяется и преобразуется в сюжетно-жанровую композицию с элементами обобщающего характера. Несущая на коромысле ведра с водой баба — абсолютно бытовой элемент, который смещением пропорций и ракурсов постепенно наделяется

101

С Е Г О Д Н Я

иными, более высокими качествами. Два сарая или избы, притулившиеся на пригорке, становятся образом русской деревни. И громадное, тяжело дышащее озеро царит в картине эпическим объединяющим началом. Другая относительно близкая по времени и содержанию картина Оттепель (1967—1968, Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево») как бы становится логическим продолжением первой. В ее образном ряду заключена некая сила, которая ведет зрителя к захватывающему дух ощущению космичности про-

странства и значимости природного простора. Жанровые детали произведения — мужик, остановивший на минуту сани с соломой, запряженные лошадью, чтобы передохнуть, оглянуться окрест; путник, неторопливо бредущий на взгорье по размокшей тропе; собаки наверху, как бы на распутье: куда веселей бежать, — вводят в естественную среду живой деревенской жизни. Это было и год назад, и десять, и сто, и вообще очень давно, и вообще всегда, сколько себя помнят люди. Настоящий мир неизменен в своих ценностных категориях. Андронов предстает философом родного отеческого микрокосма.

Николай Андронов. Оттепель. 1967—1968. Холст, масло. 102 х 114 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

102

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Композиция картины построена таким образом, что невольно дает основания вспоминать о творчестве Брейгеля. Вспомним как несомненную параллель – Охотники на снегу (1665, Музей истории искусства, Вена). Здесь все мастерски закручено в тугой клубок художества, большого искусства. И в этих предельно индивидуально решенных картинах звучит самое главное — это личностная соотнесенность с окружающим миром, который прозрел художник. Понятно, что официальные власти вряд ли испытывали удовлетворение при встрече с искусством Николая Андронова. Он всегда имел мужество сохранять свою художественную и (думаю, что буду прав!) гражданскую независимость. Но были темы, которые нельзя было обойти в силу их исторической значимости и соотнесенности с жиз-

нью каждого соотечественника. Одной из самых трагических страниц нашей истории была Великая Отечественная война. И в 1965 году художник приступает к созданию монументального полотна Проводы (1965—1967, ГТГ). Ее интересно сравнить с известной картиной одного из представителей русского реализма Г.К. Савицкого На войну (1880—1888, ГРМ), в которой художник передает с потрясающим натурализмом сцены народного массового движения. Сотни лиц, характеризующих различные социальные группировки, яркие индивидуальности, многообразные их связи. Андронов, обращаясь к той же теме, в разработке аналогичной сцены фокусирует внимание на иных акцентах. Как это ему свойственно, основой произведения он делает пейзаж в развернутом панорамном плане. Перед нами вновь возникает

Николай Андронов. Проводы. 1965—1967. Холст, масло. 202 х 251 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

103

С Е Г О Д Н Я

Николай Андронов. Сосны, которым рубили ветви, чтобы взять шишки на семена. 1964. Холст, масло. 267 х 176 см. Собрание семьи художника

обобщенный образ деревни с ее покосившимися избами, древний храмик с колоколенкой, далекое синеющее озеро, столбы электропередачи, деревья с облетевшей листвой. И, может быть, впервые в своем творчестве художник населяет картину народными массами. Андронов направляет свою художественную энергию на воплощение идеи народного единства. Он выстраивает по кромке холма мужчин, женщин, образующих ряд, напоминающий нам о роли Хора в греческих трагедиях. Собственно тех, кого провожают на войну, немного. Несколько парней в кузове грузовика, но они — не главное в картине. Их вообще замечаешь в последнюю очередь. Скорее здесь изначально притягивает внимание запряженная лошадь (sic!). Здесь целостный мир. Небо и земля, человек и домашнее животное, дождь и ветер — это части целого. Космос не допустит, чтобы многосоставность сменилась единоначалием. Мобилизованные на войну парни — как бы продолжение вереницы плачущих баб, в которых

104

можно увидеть своего рода библейских жен у креста. Картина раскрывается неким сценическим пространством, в котором предстает вся страдающая Россия. В изображенном пейзаже сюжетную линию определяют Хор и Вселенский плач. Художник живописными средствами создает музыкальное полифоническое произведение, которое можно было бы сравнить с величественной ораторией. Сдержанная патетика этого произведения достигает своей кульминации. Однако в этом своеобразном совершенстве нельзя не почувствовать и некоего умозрительного надлома. Над художником словно довлеет академический холодок, выраженный не только в расчетливости содержательного и композиционного характера. Многословность картины в какой-то степени подавляет те особенности творчества Андронова, которыми силен мастер. Мастер сконструировал совершенный космос природы и народной жизни. И эта сконструированность дает себя знать. Альтернативный идеал оборачивается опять-таки своего рода утопией. Мастер ощущал, не мог не ощущать трудностей положения современного художника. Может быть, отсюда и явные элементы сарказма и гротеска в его зрелом творчестве. Николай Андронов создает тематически нео бычное полотно Сосны, которым рубили ветви, чтобы взять шишки на семена (1964, собрание семьи художника). Величественные деревья поднимаются ввысь. Они выразительно выделяются на фоне заснеженного холмистого пейзажа. И лишь позже замечаешь обрубленные ветви, теряющиеся в сумеречно синем небе. Внизу три застывших мужика, явно в недоумении задравшие головы. Что они видят? О чем они думают, глядя на дело рук своих? Рядом — постоянные «герои» андроновских картин: «задумавшаяся» лошадь в упряжке, собака. Содержание картины скорее прочитывается в авторском названии. Его художественная интерпретация не предполагает наличия критического и обличительного момента. Автор, зафиксировав сиюминутную ситуацию, подчеркивает ее вековечную обыденность. Однако, как и в большинстве работ мастера, жанровое начало подчинено всемогущему пейзажному пространству, природе. И этот фактор придает искусству Николая Андронова безусловную качественную устойчивость. К концу 1960-х годов художник явно осознает завершенность периода «большой» картины. Мы не будем рассуждать о том, разочаровался ли художник в народных идеалах, утверждению кото-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

рых он посвятил часть своей жизни, или нет. Все это в любом случае будет гипотезой. Одно с уверенностью можно сказать — эта тема явно исчерпана. Своеобразным водоразделом, отделившим 1960-е годы от последующих периодов, можно назвать такой шедевр, как Зимняя ночь. Собаки (1970, Государственный Русский музей). Затерянная в безграничном российском пространстве и занесенная снегом деревня «оживлена» ночным воем стаи собак.

Пространство резко сузилось до небольшого пятачка, окруженного покосившимися избами. Космогонический эпос уходит из картин Андронова. Художник обращается к более узкой тематике дома и семьи. Однако пейзаж в семейных картинах по-прежнему сохраняет свое преобладающее начало. В его обобщающих особенностях уже просматриваются вполне конкретные черты ферапонтовских окрестностей. Они ждут художника. Но это уже другая тема и другой период его творчества.

Николай Андронов. Зимняя ночь. Собаки. 1970. Холст, масло. 137 х 137 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

105

С Е Г О Д Н Я

Свет в конце тоннеля Заметки о современном искусстве

Галина Плетнёва

последнему десятилетию минувшего века относится появление на художественной сцене группы молодых московских живописцев, совместные показы которых не обладали бесспорным единством: пластические структуры работ были разного стилевого качества, а образные решения лишены единства в подходах. Экспозиции выставляемых произведений рисовали пеструю картину модификации, составленную из трансформированных приемов импрессионизма, экспрессионизма, авангарда и классического реализма. Вместе с тем авторы позиционировали свои усилия как решение общей актуальной задачи, относящейся к поискам путей обновления станковой картины. Претензии выглядели достаточно экстравагантными, если учесть, что начинающим художникам оппонировала активная деятельность адептов авангарда. Противоречивая художественная обстановка тех лет менее всего

Наталия Эльконина. Белое и голубое. 2006, Смешанная техника. Высота 190 см

106

была склонна к поддержке живописи, на излете века ей отводилась роль в лучшем случае ностальгического воспоминания о потенциале шестидесятников или семидесятников. Добавим, инновационная идея родилась в головах молодых авторов в кризисную пору существования самой организации художников, когда признаки наступившей стагнации давали себя знать в самой деятельности направлений, составлявших основу Союза. Выставочный бум, возникший вокруг легализовавшегося андеграунда, обернулся лихолетьем для исповедующих традиции классической школы. К этому присовокуплялись и внутрицеховые проблемы. Критерии профессионализма постепенно размывались, основы пластического подхода оказались подверженными остракизму со стороны авангарда. Художникам предстояло пройти длительный путь, чтобы в обществе возник запрос на обновленный живописный продукт. На фоне набиравшего широкое влияние авангарда подвижники пластического обновления не могли выглядеть не чем иным, как реформаторами наизнанку. Чтобы быть услышанными, заявив о ценностях современной живописи, надо было убедительно реализоваться. «Несвоевременным» идеям предстояло развиваться, а их авторам — работать и верить в свет, который в конце туннеля. Концепция поисков не могла сводиться к усложнению профессиональнотехнических задач. Программа требовала времени, исторического и индивидуального. Парадокс программы, объединившей усилия неофитов 1990-х, состоял в том, что реформация в их представлении означала сохранение приоритетов живописи. Традиции и новации выступали в связке, что обрекало авторов на вызов эстетическому радикализму. Для ситуации 1990-х это было не лишенным мужества поступком, а по сути — выбором, перекрывавшим новичкам легкие пути прохождения в мейнстрим. В обстановке прокламируемой глобализации (под флагами вхождения в мировой художественный процесс) трудно было ожидать от власти неких благотворительных акций в сфере «отработанных ценностей». «Ценности» перестали работать, а новые ориентиры художественной политики поломали утвердившиеся прежде схемы поддержки молодых. Реальность предоставляла таланту жесткий выбор, поощряя

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Владимир Манохин. Белый интерьер. 1999. Холст, масло. 100 х 130 см

неофитов от искусства обретать «коллективную нишу» в легализовавшемся андеграунде. Несогласные попадали в трудное положение. Противостояние массово распространяемым нормам есть одна из традиций отечественной культуры. О ней не следует забывать, комментируя творчество данной группы. Убеждение авторов в актуальности сохранения пластического языка, решении задачи, требующей коллективного опыта — под таким аспектом проходит выставочная деятельность группы, условием выступления которой стала вынужденная автономизация. Но здесь следует наконец сказать о том, кто входил в ее состав и как она возникла.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

На определенном этапе творческого становления выставочным куратором стал известный музейный собиратель отечественного искусства, директор Вологодской картинной галереи искусствовед Владимир Воропанов. В 2001 году им был сформирован первоначальный состав группы, артикулированы цели объединения, прочерчена концепция показа. Благодаря стараниям Воропанова выставки кроме Вологды прошли в Художественном музее города Ярославля, в Манеже Санкт-Петербурга. Успех, как принято говорить, превзошел ожидания. Качеством, сообщающим индивидуальному посылу ценность общезначимого культурного месседжа, стала духовно-нравственная составляющая

107

С Е Г О Д Н Я

поисков, черта, позволившая коллективному проекту стать вровень с эпохой переломов. Заметим, пронзительно личностное звучание образов донеслось не из столичных пределов. Принадлежа по прописке московским резидентам, оно аккумулировалось в глубинке, наиболее восприимчивой к голосам, идущим изнутри. С показом проекта в Москве было сложнее. Не очень обеспеченное творческое существование Московского союза художников не предполагало серьезных, концептуальных, показов. Для коммерческих галерей идея проекта не представляла интереса. Что до самой авторитетной выставочной площадки — Третьяковской галереи, то музей жил своей жизнью, предпочитая работу с контингентом, уже признанным Западом, как бы наверстывая упущенное в области пиара отечественных концептуалистов. В результате — концепция «творческая

позиция поколения живописцев 1990-х» по необходимости оказалась отодвинутой от внимания московской критики. Не оказался незыблемым и состав участников, в результате сложилось объединение семи авторов — Марии Кулагиной, Людмилы Маркеловой, Павла Попова, Нины Шапкиной-Корчугановой, Николая Наседкина, Наталии Элькониной, Владимира Манохина. Многие за прошедшие годы показали свои персональные выставки, успешно участвовали в разных выставочных проектах, делая свои работы узнаваемыми. Что объединило художников, если одни из них оперировали абстрактными формами, а у традиционных приемов других обозначилась тенденция к заострению? Идеологема пластического обновления с самого начала предполагала существование разновекторных пластических устремлений. Но

Мария Кулагина. Реквием. Центральная часть триптиха. 2005. Рельеф. 200 х 300 см

108

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

при этом проект не рассыпался на части, не становился случайным собранием вполне качественных, но мало связанных друг с другом работ. Работая с формальными категориями, участники проекта должны были определиться в мировоззренческих подходах, сопрягающих индивидуальную выразительность языка с некой общей ответственностью за судьбу пластической культуры в целом. Для авторов, чье выступление на художественной сцене пришлось на период резкого слома социально-психологических стереотипов, трудность заключалась не в разработке собственной пластической структуры как таковой. Смысл вызова состоял в развитии образного видения, в достижении уровня зрелости, при которой творимый образ обладает остротой жизненного наблюдения, сопрягаемого с новизной высказывания. Сказанное относится к субъективно-творческим аспектам программы. Что касается объективных условий ее реализации, то в динамике исторических сломов должна была наступить та критическая точка, при которой радикально меняется характер социальных ожиданий, когда не отторжение, а созидание становится главным вектором жизни. Менталитет человека 1990-х годов катастрофически воспринимал любую интегрирующую идею; может быть, имел место страх перед возможным возвратом имперского мышления? Негативная оценка советского наследия как психологическая основа стремительного распространения андеграунда объективно противостояла предлагавшемуся «обновлению». Идея, лишенная необходимой социальной опоры, провисала. Чтобы творчеству и общественным ожиданиям обрести друг друга, надо было неким сторонам процесса совершить прорыв в новую реальность. Новый круг наблюдений очертила состоявшаяся в 2006 году в московском Доме художника выставка, подытожившая результаты многолетних поисков. Важным доказательством того, что мы имеем дело с многоуровневыми исканиями, является отражение в произведениях не затрагиваемых до этого проблем. Цвето-ритмическая перекличка создавала безупречную ясность пространства, в котором царила светоносность живописи, подчиненная несколько аскетичному современному вкусу. Можно сказать, что главной объединяющей силой столь, казалось бы, разнородной группы стала настоятельная потребность решить проблему света и тьмы. Для рассматриваемых здесь живописцев эта проблема была (и для многих сегодня остается) как эстетической, так и нравственной.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Цветотональная объемная форма Марии Кулагиной корреспондировала с монументальной пастозностью полотен Николая Наседкина, находила поддержку в синтезе линий и пронизанного светом цвета у Наталии Элькониной. В свою очередь, реминисценции классического модерна в композициях Элькониной резонировали с цветоритмической структурой полотен Владимира Манохина, а почти гротесковая острота живописного видения у Людмилы Маркеловой встречала в обобщенных приемах Нины Шапкиной-Корчугановой весомый противовес. Фактор «дополняемости» реалистических традиций связывал между собой работы Корчугановой и Павла Попова, разводя при этом образные решения в психологическом плане. Неважным становилось то, что один автор работал с абстракцией, а другой — с фигуративностью. Объединение творческих индивидуальностей в одном реальном пространстве свидетельствовало: единство поисков обеспечивалось на более высоком уровне креативности, чем ценность технического приема. В «диалоге» смыслов возникало сопряжение ясности и экспрессии, логики формального мышления и свободного, эмоционального порыва, выявлялась концептуальная роль оттенков в диапазоне камерности и эпичности образов. Полифония произведений отражала существование важного интерпретационного качества — гармонии мировидения, позволяла рассматривать художнический опыт как акцию созидания. Что касается собственно картинных подходов, чему отдает свое внимание Павел Попов, то осмысленное использование приемов стало у него дифференцироваться задачей. В больших холстах плоскость картины становилась зыбкой, среда «растворялась», заставляя взгляд уходить в глубины изображаемого мотива. В своеобразном сопряжении экспрессии со статичностью возникал эффект материализующегося в пространстве времени. Суть не в повествовании, а в «явлении» — таков смысл построений. Так, обращаясь к теме бездомного человеческого существования (персонажи одной из его картин — городские бомжи), художник создает своего рода аналог библейского рассказа. Здесь, как, впрочем, и в работах с обнаженной фигурой, современным автором творится классический парафраз. В последующих исканиях Попов (не изменяя себе) обращается к языку фотореализма, работает с «жесткой» формой. Среди наших «проектантов» у Попова оказался оппонент — Владимир Манохин, художник, предпочитающий крупной живописной структуре поэтику

109

С Е Г О Д Н Я

Николай Наседкин. Петербург. 2006. Холст, масло. 160 х 200 см

камерного жанра. Его натюрмортный жанр испод воль полемизирует с Поповым. Продолжая станковые традиции в иной ипостаси, он заставляет вспомнить строгую классичность модерна. В его простых, аскетичных интерьерах расположение предмета не разворачивается вглубь, работая на утверждении цветоритмического эффекта. Неброская красота вещей реализуется через тонкую цветовую нюансировку. Выстроенность холстов Манохина сродни минималистическому подходу: в создаваемой эстетической реальности рождается атмосфера, наполненная интеллектуальной созерцательностью. С наибольшей последовательностью в развитии пластических концепций модерна выступает Наталия Эльконина. Ее сложные по технике рельефные композиции ориентированы на современное искание стиля. Для Элькониной симптоматично формообразование с отказом от предметных имитаций, от иллюзорности картинной среды. Средой, как показала выставка, становится реальное пространство зала с многочисленными связями, поддерживающими этот нестанковый опыт. Притом заметим, что для художника это пространство обязательно светоносное. Памятуя о траектории развития Элькониной, вполне можно было бы назвать ее мастером сложных, многослойных и сложноподчиненных пространственных ячеек, притом единство этих ячеек обеспечено световой энергией. Эффект, достигавшийся Элькониной изысканным сочетанием светло-голубых, розовых, фиолетовых, серебристо-фисташковых тонов в соединении с ритмической музыкальностью рисунка, обретает свойство широкого, полифонического звучания. В составе живописного проекта произведения «нестанковой» структуры не только не оказались чужеродными. Они стали неким векторным обо-

110

значением поисков, уподобившись в конкретной экспозиции архипелагу, окруженному живописью. Элитарной хрупкости образов Элькониной противостояли полотна Николая Наседкина, впечатляя мощью своих фактурных разработок. Если Наташа запечатлевает, так сказать, триумф света над «темными силами», то для Николая главное дело — передать борьбу вечно противостоящих друг другу начал. В живописи и графике мастера эта борьба находит себе прямое, даже прямолинейное выражение. Пластические контрасты черно-белого создают выброс заключенной в них энергии, сообщив выставочному пространству не только аскетичность, но ощущение динамичной силы. Нефигуративная монументальность Наседкина явилась эмоциональной доминантой выставки. В живописи Наседкина техника работает на выявление органической связи образов с природными силами, с непорушенной тайной вечности жизни. Звучавший на высокой драматической ноте голос автора определял космическую масштабность видения. В нем — трагический вызов времени и, как ни странно, в чем-то близкий нефорсированному, камерному «голосу» работ Элькониной. Конечно, особой смысловой обеспеченностью обладают решения, которые непосредственно связаны с пластической концепцией. На выставке тема человеческого присутствия прозвучала с той же степенью полифонии, какой отличались и нейтральные к ней сюжеты. Трудно представить что-либо более противоположное по смыслу, чем остро увиденные, бескомпромиссно запечатленные в пластике, интерпретации Людмилы Маркеловой и Нины Шапкиной-Корчугановой. Своим персонажам Маркелова целиком отдает прямоугольник холста. Впечатление от пластики фигур усиливается небанальным ракурсом подачи, фрагментарностью «кадра»; экспрессия форм создает некий узел напряжения. Резкие по рисунку, яркие по цвету композиции отличает неожиданный угол зрения на современную женщину. Суть в том, что узнаваемые по жизни персонажи Маркеловой пребывают в радостном упоении от своих занятий — они загорают, лакомятся арбузом или чем-то еще, просто существуют в распахнутом для них мире. Делают это шумно, с искренней самоотдачей. Нам является тип в абсолютно комфортном существовании, его форсажность принадлежит конкретному времени, когда усиливается соблазн «экстрима». Цветовые и светотеневые контрасты изначально свойственны такому художническому темпераменту и такой постановке задачи.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Иная психологическая ипостась предстает в фигурных построениях Шапкиной-Корчугановой. Ее живописная палитра сдержанна, трактовка пространства картины отличается тонким сочетанием светло-коричневых, голубых и зеленых цветов. По своему характеру пространство, увиденное Корчугановой, кажется городской окраиной, впрочем, достаточно скупо детализированной автором. Картину дополняют группы людей, пребывающих в странной заторможенности. Отдельность персонажей — многоговорящий прием интерпретации. Среда их обитания — пустырь. Безмолвие и «бескачественность» пространства кажутся подходящим обрамлением протекающей здесь жизни. Здесь люди погружены не в свет, не в борения света и тьмы, а в какой-то вечный полусумрак.

С наибольшей радикальностью к обновлению структуры станкового произведения подходит Мария Кулагина. Ее работы играют роль некого конденсата усилий группы, если говорить о возможностях синтеза форм. Речь идет о появлении в живописной технике Кулагиной объемной формы, что приводит к новым принципам трактовки фигуры в пространстве. Образно-смысловой концепт резко обнажается. В композиции из пяти частей Люди, поддерживающие город трансформированная плоскость картины с использованием нетрадиционных материалов (картон, папье-маше) создавала ту пластическую фактуру, которая работала на «разрыв». Мы говорим о смысловых коллизиях, о том драматическом состоянии, когда пространство потребовало от персонажей колоссальных физических усилий,

Людмила Маркелова. Чай с сушками. 2006. Холст, масло. 130 х 150 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

111

С Е Г О Д Н Я

чтобы не дать рухнуть «городу» в бездну. Полифония форм создавала впечатление грандиозного действа, в архитектонике пятичастной композиции рождалось ощущение вселенского сдвига. Представляется, что в реализации проекта, имеющего определенную протяженность во времени, отразились важные черты современной художественной жизни. Попробуем их обозначить. Пожалуй, на нашей памяти не было времени более противоречивого для формирования качества личности, чем наши дни. Тот факт, что группа авторов, начертавшая среди обширного медийного пространства свой путь, есть несомненное подтверждение индивидуальности видения как некой редкости на арт-сцене. Границы художественных поколений, синтезирующих социальные настроения, размыты. За полтора десятка лет, как отмечалось выше, поколенческая конструкция культуры сломалась, быть может, навсегда. Произошла перекодировка эстетической адаптации. В силу своеобразной социальной раскодированности мы не можем отнести наблюдаемую эволюцию в среде одного из «последних» творческих поколений к характеристике всей общественной жизни. Но отсутствие тотального фактора,

не уменьшает весомости демонстрируемых результатов. Они таковы: вне рамок предполагаемого постмодернизма сформировалось направление, по широте своих эстетических посланий равновеликое современным изменениям в умонастроениях социума. Общественное сознание, как правило, инерционное, делает ошибку (впрочем, неоднократно повторяемую), игнорируя происходящие в творческом процессе сдвиги. Ошибку непростительную, хотя бы потому, что в противном случае оно увидело бы себя идущим вперед без комплексов и фобий, — последние возникают всегда, когда приходится двигаться с повернутой назад головой. Подобное «движение» составляет заметную черту сегодняшней арт-сцены. Впрочем, это касается не только сферы искусства. Признавая как неоспоримый факт воздействие концептуального мышления на характер творческих акций всего сообщества, обратим внимание на парадоксальность развития этого процесса в России. Признание заслуг российского концептуализма в западных, равно как и в отечественных, кругах радикально не изменило ситуацию в пользу перехода крупных, творящих новые пути талантов в отряд андеграунда. Для западного мейнстрима прецедент классической

Павел Попов. Сновидец. 2007. Холст, масло. 120 х 200 см

112

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Нина Шапкина-Корчуганова. Люди. 2005. Холст, масло. 65 х 150 см

традиции рассматривается как рудимент архаичного, массового сознания. Выражая отставание этого вкуса, художник-«традиционалист» берет на себя удовлетворение потребности рынка. Ареал коммерческой деятельности обычно покидают яркие индивидуальности, влекомые новыми творческими задачами. Но эта схема не выдерживает строгой критики на фоне российской действительности, в первую очередь потому, что создаваемый, например, нашими «традиционалистами» продукт отнюдь не детерминирован рыночными запросами. Рискну утверждать, что в реалиях российского арт-рынка из активного обращения вынута творчески состоятельная, не примкнувшая к андеграунду когорта. Вынута, но не обескровлена. Сравнивая с опытом Запада, с его правилами формирования художественного мейнстрима, можно ли считать нашу ситуацию аномальной из-за того, что в структуре культуры сохраняется механизм долголетия классической школы? Авторам «актуального искусства» свойственно убеждение, что исключительно этой деятельности принадлежит прерогатива отвечать времени, выражать «идею эпохи». Трудно признать это справедливым, искусственно исключив из жизни огромный массив созидания, интеллектуального в своей глубинной связи с корневой системой культуры. Наследуемые здесь черты оказываются как никогда востребованными. Подошло такое время. Под сенью традиций школы сегодня прорастают побеги невиданных, экзотических растений. Закончим все же итогами самой группы, с честью прошедшей через искус неверия и распада. Положи-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

тельной стороной объединения творческих усилий явилось то, что оно задало широту формальных комбинаций. Простое сложение разнообразных приемов не гарантировало успех. Не скроем, перед группой стояла реальная опасность оказаться в неком маргинальном существовании, возникающем тогда, когда форма является не объединяющим, а дробящим на культурные цитаты началом. Ценность индивидуальных ответов на вызовы времени может быть уподоблена некому универсуму творческой личности, обладающей мощным созидательным началом. В этом качестве наблюдаемое движение творческой мысли может быть отнесено к мейнстриму, занявшему позицию противостояния набравшему тиражную силу концептуализму. В поисках причины, объясняющей самодостаточность наших традиционалистов, попавших в ситуацию «раздвоенности», остановимся на этических предпосылках движения. То, что сделано в упорной созидательной деятельности, не могло явиться в одночасье. Осмысление формальных поисков, внутренняя кристаллизация идейной ткани образа шли параллельно движению самой жизни, этим движением обогащались. Концепция жизнестроения, реализованная на широкой экспериментальной основе, позволила проекту с успехом пройти отпущенный путь, предъявив миру креатив современного искусства. Вряд ли случайно то, что такую важную роль играет в искусстве та самая коллизия, которая с давних пор определяет движение искусства: коллизия света и тени на уровне средств изображения, противостояние света и тьмы — на уровне смыслового послания.

113

С Е Г О Д Н Я

Ночной Агроскин Алексей Филипенко

артины Семена Агроскина в прежние годы были похожи на бытописательские. В его творческой биографии есть и корзины с картошкой, и самая что ни на есть банальная свекла, стулья и столы, окна и лестничные площадки, стены домов и двери комнат. Людей почти не найти, а если встречался человекообразный персонаж, то никакой радости от такой встречи зритель не испытывал. Агроскину интересно другое. Все, что он писал, было сумрачно, и как ни убеждай нас в том, что его палитра богата и сложна, она все же никогда не поет, ибо она полузадушенная, эта палитра. Писать свои сюжеты Агроскин предпочитает сотнями нюансов серого, бурого, коричневатого цвета, если не считать откровенной черноты. В последние годы живописец стал писать бродячих собак. Почему этого живописца выставляют лучшие галереи, собирают знатоки, а критики восхищаются? Это не риторический вопрос. Агроскин чем-то цепляет нас, он указывает на что-то первостепенно значимое. Жизнь зашла в тупик и потерпела поражение. Агроскин не первым обнаружил, что можно указывать на невеселые открытия, но доставлять глазу радость. Собственно говоря, не он первым открыл такие возможности живописи. Таков был смысл

Семен Агроскин. Одежда. 2008. Холст, масло. 100 х 100 см

114

классической живописной картины. Классическая картина изображает поражение человека, и это делают Рембрандт и Гойя, Дега и Шагал и многие другие. Однако язык описания этого поражения изысканно тонок, богат и гибок. Это язык победителя. Унылый полумрак меланхолии смешивается с пыльной застойной субстанцией старых домов, затхлых лестниц, шелудивых уличных псов. Надо быть демагогом, чтобы приписывать этой дрянной, злой, поврежденной жизни атрибуты «душевности» или «житейского тепла». Или еще есть такая манера утешаться перед лицом беспощадных картин: говорить о том, что художник видит человеческое начало в старом подоконнике или в обшарпанной табуретке. Так любили отзываться о Фальке, и Агроскину тоже достанется от критиков порция такого благонамеренного лукавства — или самообмана. Теперь он пишет ночь. Главным предметом изображения сделалась полутьма, слегка разведенная уличным освещением или светом Луны. В полу тьме перед нами вырисовываются то какие-нибудь дома, то унылые ночные гаражи, то некий памятник какому-то среднеарифметическому советскому персонажу; притом в полутьме мы и разобрать не сможем, о котором именно из вождей, учителей и кумиров идет речь. В темноте все кошки серы. Нам предлагают посмотреть на мир глазами ночного автомобилиста, который несется по опустевшим, беспробочным магистралям и бегло успевает заметить отдельные приметы ночного города. Если же он вылетит на загородное шоссе, то увидит либо пустые поля, слегка помеченные дорожными знаками, то далекую фабрику, очертания которой напомнят надстройки «Титаника», почти совсем погрузившегося в холодную ночную воду. Тут вам не закат, не предрассветное состояние мира, а оцепенелый сон надолго, а может быть, и навсегда. Уже почти не осталось ничего, что стоило бы, чтобы пошевеливать кистью, а он все пишет и пишет, словно защищает последний бастион зрения и последний блиндаж искусства живописи. Дальше нет ничего. Если убрать еще немного, урезать мотивы и сгустить темноту, то получится концептуальная «никакая не живопись». Агроскин балансирует на краю, но никогда не переступает в измерение «черного квадрата». Сам Семен Агроскин, человек глубоко и законченно саркастического склада, при всей своей мягкости

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Семен Агроскин. Набережная. 2008. Холст, масло. 110 х 220 см

Семен Агроскин. Дом напротив. 2008. Холст, масло. 100 х 140 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

115

С Е Г О Д Н Я

Семен Агроскин. Гаражи. 2008. Холст, масло. 150 х 200 см

Семен Агроскин. Дорога на фабрику. 2008. Холст, масло. 100 х 180 см

116

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

и интеллигентности, сильно не доверяет «гуманистической» трактовке своих картин. Он не ищет оправданий или высших легитимаций. Он ставит себе классическую задачу классического искусства: показать фрагменты «поврежденной жизни» и сказать о них беспощадным языком победителя — живописца, владеющего и пастозным мазком, и акварельным полутоном, и многослойными лессировочными техниками, и решительным ударом «алла прима». Его позиция — это некомфортабельная точка рядом с абсолютным нулем. Его лестница, бельевая веревка, улица явно находятся рядом с «полным отсутствием всякого присутствия». В этом смысле он — религиозный художник, точнее, он взывает к далеко отлетевшему Богу. Взывает из сгущающейся темноты, носясь на своей машине по улицам города, превращающегося в метафизическую

пустоту. Отец небесный куда-то надолго отлучился, и его творение возвращается в первичное состояние темной и безвидной субстанции. И водитель тоскует, нажимая на газ и переключая скорости, и жаждет второго пришествия. Единственная освещенная точка в панораме агроскинской ночной живописи — это автопортрет художника, точнее, его бледный, как бы из светлого камня высеченный монументальный лик с широко раскрытыми прозрачными глазами. Как бы ни были сильны в нем отголоски классического портретного искусства, тут перед нами находится произведение почти не светское, а скорее сакральное. Сам себя художник запечатлел в роли предстоятеля. Он ожидает момента и готов обратиться с мольбой к Творцу и Спасителю. Ночь слишком затянулась. Мы заждались света небес.

Семен Агроскин. Ночная дорога. 2008. Холст, масло. 100 х 120 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

117

Художник живет, как все прочие. Результаты, однако, особые. Если смотреть на бытовом уровне — много темного, непрозрачного и сумрачного, а в произведениях — свет, ясность, чистота.

Ночь и холод пришли надолго. Но художник повествует о мировой тьме почему-то с ироническим азартом и забавными деталями. То ли ему весело, то ли устал ужасаться.

Г И П О Т Е З Ы

Светлые образы, тайные тени Женщины Тышлера

Вера Чайковская

изнь, как творческая, так и личная, замечательного художника советских времен Александра Тышлера (1898—1980) полна загадок и умолчаний. Не опубликована переписка, никто не позаботился собрать воспоминания современников. На этой волне возникает масса ничем не подтвержденных и никем не проверенных слухов. Во многом именно на такие слухи опирался автор новейшей монографии о художнике К. Светляков. Его книга имеет свои достоинства, но полна курьезов и неточностей. Особенно не повезло в этой книге фактам личной биографии. Автор утверждает, что с момента эвакуации в Самарканд (на самом деле не в Самарканд, а в Ташкент) Тышлер оставил жену, А.С. Гроздову, и соединил свою судьбу с Ф.Я. Сыркиной, с которой больше не расставался 1 . Его не смущает, что Флора Сыркина за эти годы вышла 1 Светляков К. Александр Тышлер. М., 2007. С. 43.

замуж, родила в 1950-х годах двух дочерей и только потом рассталась с законным мужем, а, следовательно, могла создать новую семью. Тышлер в эти же послевоенные годы жил на Мясницкой с Анастасией Гроздовой и с ней же переехал в конце 1950-х годов в небольшую квартиру на Верхней Масловке. Все это можно узнать у ближайших родственников художника, его дочери и внуков. Но на самом-то деле интересна не сама по себе эта путаная нить жизни. Важен эмоциональный мир художника и его творческая энергетика, которая проявилась в его картинах и рисунках. Тышлер как настоящий мужчина никогда ни с кем не откровенничал о своей личной жизни. Зато он довольно много сказал о ней в своем творчестве. Картины и графические произведения мастера нас и будут интересовать по преимуществу. К ним и следует обратиться, чтобы узнать, кого он любил и о ком мечтал, сочиняя свои поэтические «мифы». Словечко «миф» тут ни в коем случае не означает, что художник фантазировал или выдумывал. Он создавал «поэму», в которой фигурировали близкие ему женщины, и в его образах было немало от реальной жизни и реального видения. Но такова уж природа тышлеровского дарования: в сущности, с самого начала он создавал некие «мифы», иногда явно связанные с тьмой и жуткими переживаниями, зловеще гротескные, но чаще овеянные лиризмом и светлым ощущением жизни. Мне хотелось бы здесь бросить взгляд на две мифопоэтические версии, которые возникли в творчестве художника вокруг его первой жены, Анастасии Степановны Гроздовой, и второй жены художника, искусствоведа Флоры Яковлевны Сыркиной 2 . В жизни Тышлера были и другие женщины. Как сейчас выясняется, их было немало, от двоих из них у него были сын Александр и дочь Белла. Сын недавно умер в Москве, дочь живет в Израиле. Но так получилось, что в творчестве художника ярче всего запечатлелись две его жены, причем они послужили неким прототипом многих женских 2 Брак А. Тышлера с Флорой Сыркиной вопреки утверждению

Александр Тышлер. Начало 1920-х

120

К. Светлякова об отсутствии официального оформления их союза (с. 43) был оформлен законным образом. Флора Яковлевна — официальная вдова художника и распорядительница его художественного наследия.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

внимание уделено именно Тышлеру — театральному оформителю. Причина скрыта от посторонних глаз, но можно попытаться ее понять. В жизни художника упомянутый спектакль сыграл зловещую роль. По распоряжению Л. Кагановича, посетившего не то генеральную репетицию, не то первое представление (тут рассказчики расходятся), Тышлер был почти на год уволен из театра за то, что он сделал «слишком еврейские» костюмы («Вытащили на сцену какую-то шантрапу в лапсердаках») 3 . Столь же неожидан визуальный ряд монографии. Именно в нем Сыркина дала себе волю, отобрав многие работы по субъективно-личностному принципу. В сущности, тут развертывается пластическое противостояние двух женщин-жен, какими на протяжении жизни воспринимал их художник. Но и эта коллизия дана не явно, 3 Анисимов Г. Незаконченные биографии. М., 1988. С. 125;

Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Соломон Михоэлс. М., 1997. С. 195—196 . Об этом эпизоде сама Сыркина упоминает гораздо позже, в предисловии к отрывку тышлеровской автобиографии (Юность. 1989. № 11). Александр Тышлер. Портрет Лили Юрьевны Брик. 1949. Бумага, акварель. 53 х 34 см. Собрание наследников Л.Ю. Брик

образов, которые как будто не имеют прямого отношения к той или другой. Вообще говоря, у Тышлера почти нет «настоящих» портретов, под которыми можно было бы поставить фамилии и имена. Среди немногочисленных работ этого рода — серия графических портретов Анны Ахматовой, выполненная карандашом за один сеанс в годы войны в ташкентской эвакуации, где Тышлер находился вместе с труппой ГОСЕТа, а также несколько графических портретов Лили Брик (1949) и отдельные портреты Анастасии Степановны. Мы могли бы вообще ничего никогда не узнать о женщинах Тышлера, если бы не некий «ключ», который дала Флора Сыркина в своей известной монографии о Тышлере, вышедшей в шестидесятых годах прошлого века. Эта книга — дитя «оттепели», но написана весьма осторожно. В ней почти не отражены сложные извивы жизни художника, споры вокруг его работ, его человеческие и художнические пристрастия и привязанности. Многое подается в «зашифрованном», скрытом виде. Так, например, автор ни одним словом не упоминает о работе Тышлера в ГОСЕТе над оформлением довольно заметного спектакля Разбойник Бойтра по пьесе М. Кульбака, хотя особое

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Александр Тышлер. Портрет Елены Константиновны Гальпериной-Осмеркиной. 1948. Бумага, акварель. 53 х 42 см. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера. Публикуется впервые

121

Г И П О Т Е З Ы

а скрыто и зашифрованно, в зеркале пристрастий автора монографии (которая была одновременно второй женой художника). В книге Ф. Сыркиной обнаруживаются некие «мифологизированные» стилизованные типы Флоры и Анастасии и та поэтическая и отчасти житейская аура, которая у художника с ними связывалась. Это был тот тайный лирический смысл изображений, который не предназначался для зрителей. Вместе с тем именно его тайное присутствие делало их столь эмоционально заряженными, столь выразительными и запоминающимися. Ахматова говорила, что в своей жизни встречала только двух живописцев, понимавших поэзию: Модильяни и Тышлера. Пожалуй, еще только Марк Шагал в этом веке был столь же безумен и архаичен и столь же привержен культу любви в эпоху бесконечной ненависти, войн, геноцида и насилия. Но обратимся к изображениям Анастасии Гроздовой. Несколько ее портретов известно, но есть еще такие работы, которые в прямом смысле не

Александр Тышлер. Сидящая за столом (Елена ГальперинаОсмеркина ?). 1946. Бумага, акварель. 27,8 х 20,8 см. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера. Публикуется впервые

122

являются портретами. Они дают ее более общий, «мифологизированный» поэтический образ. Из монографии можно узнать только то, что Тышлер женился на ней в 1920 году, то есть сразу после возвращения с Гражданской войны в родной Мелитополь, и что она «на долгие годы стала его верным другом и постоянной моделью» 4 . Больше о ней ничего не говорится, хотя Сыркина хорошо знала Гроздову и ухаживала за ней во время ее последней болезни в начале 1960-х годов. В книге даны два ее портрета: один ранний, карандашный, 1926 года, другой поздний, акварельный, нарисованный в 1950-м, портрет женщины печальной и уже, кажется, не очень любимой. Даже шляпка с вуалью, накинутой на лицо, не делает образ загадочным. Вспоминается тышлеровский акварельный портрет Лили Брик в шляпке с вуалью, нарисованный чуть раньше, где немолодая героиня полна таинственного женского очарования. Кстати, не та ли это шляпка? Скорее всего — та! Известно, что в этой же шляпке, привезенной Лилей Брик из Парижа, и примерно в эти годы (1948) Тышлер изобразил в поэтичнейшей акварели свою соседку по дому на Мясницкой и давнюю сердечную привязанность — Елену Гальперину, жену художника Александра Осмеркина. В случае с Анастасией Степановной портрет в шляпке с вуалью — редкая для Тышлера натурная штудия, точная, но без поэтического флера. Выбор портретов Гроздовой в книге вообще тенденциозен. Чуть раньше (в 1949 году) Тышлер уже изображал первую жену в шляпке с вуалью, но насколько тот акварельный портрет живее и динамичнее! Да и ранний портрет, приведенный в книге, не из лучших. В 1926 году Тышлер нарисовал еще два карандашных ее портрета, которые мне кажутся гораздо более законченными и поэтичными. В них нам явлено ее лицо, в более темном, заштрихованном, и в более светлом, как бы «негативном», варианте. Лицо не очень красивое, не очень юное, но спокойное и доверчивое. Поэтических обертонов добавляют птицы, гнездящиеся в высокой прическе в «темном» варианте, и тонкие шпильки, ставшие декоративными деталями прически в портрете «светлом». Как видим, Тышлер подбирается тут к своим излюбленным построениям на женских головах. В портретах есть спокойная величавость и простота героинь Ренессанса. Возрожденческая чисто4 Сыркина Ф. А. Тышлер. М., 1966. С. 12.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

та линий и значительность черт, гордая посадка головы, нежный овал, неплотно сжатые, чуть приоткрытые губы — вот образ прекрасной Анастасии на этих двух портретах. В книге Сыркиной приводится другой ранний карандашный портрет, находящийся сейчас в Третьяковке. На мой взгляд, это некая «заготовка», пристрелка для дальнейшей работы. Лицо в нем скрыто за вуалью, чуть угадывается один глаз, видны часть носа и сжатые губы. Эта «скрытость» глаз создает ощущение беспокойства, нервозности, почти безумия. Тут не светлая женственность, а намек на тьму, тайну, на что-то такое, о чем можно только догадываться. Может быть, этот портрет специально был отобран Сыркиной? Хоть в прошлом, но соперница. Между тем, именно эта заготовка, как мне представляется, послужила неким отправным пунктом для тышлеровских поэтических вариаций на темы Анастасии Степановны. Мне кажется, что именно к этому наброску восходит замечательная Девушка под кровлей (1930-е), воспроизведенная в монографии, но без всяких пояснений. В этом фантазийном холсте героиня дана в том же трехчетвертном развороте, что и в карандашном наброске. Так же мягко прорисована нижняя часть лица — округлые щеки, плавная линия подбородка. Но мотив «вуали», загадочно полускрытого лица, решен совсем по-другому. На голове героини сооружение, напоминающее четырехскатную крышу из каких-то дощечек, увенчанное озорными оранжевыми флажками, а внизу кровли некое «кружевное» плетение разноцветных ниток, из-под которых, как сквозь прорези вуали, видны большие, выпуклые, словно слегка близорукие, очень доверчивые глаза. Бросается в глаза, что тут Анастасия Степановна выглядит гораздо юнее, чем на более реалистичных карандашных портретах 1926 года. Выскажу одну догадку. Известно, что Анастасия Гроздова была лет на десять старше художника. Она появилась в доме Тышлеров в 1912 году, когда проездом останавливалась там на пути в Киевское художественное училище. Ощущение такое, что на портрете запечатлен тот первый, «сияющий» образ юной Насти, какой она предстала глазам мальчика, явившись в его дом. Это светлое сказочное видение он пронес через годы учения, возможно, оно ему снилось, а юный Тышлер привык запоминать свои сны и доверять их бумаге, как учила его любимая преподавательница в училище Анна Осиповна Франковская (об этом пишет Ф. Сыркина).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Через годы, вернувшись в родной Мелитополь после Гражданской войны, после страшных событий в стране и в семье (были убиты махновцами и белогвардейцами два его старших брата), Тышлер помнит ее и боготворит это сказочное видение, как символ, как оберег. Не отсюда ли скоропалительная женитьба сразу после возвращения и стойкое чувство привязанности, ощутимое в ее изображениях? На «настоящих» портретах она меняется, стареет. А в поэтическом варианте «мифа» остается неизменной, юной и сияющей, как в воображении. В произведениях художника его Анастасия предстает перед нами как «дочь света». Это был его личный миф. Знавшая ее Татьяна Осмеркина (дочь известного художника, проживавшего в том же доме на Мясницкой) называет Анастасию «темной» в смысле образования и обхождения, да к тому же еще «уродливой». По-разному видят люди одно и то же. Моя мама студенткой (году в 1945) снимала «угол» в коммунальной квартире на Мясницкой, где

Александр Тышлер. Портрет Елены Константиновны Гальпериной-Осмеркиной. Конец 1940-х. Холст, масло. 65 х 47 см. Приморская картинная галерея, Владивосток

123

Г И П О Т Е З Ы

Александр Тышлер. Портрет Анастасии Степановны Гроздовой-Тышлер. 1949. Бумага, акварель. 55,5 х 42,5 см. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера. Публикуется впервые

124

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

жили Тышлер с Гроздовой. По ее воспоминаниям, эти двое не выглядели парой. Он — красивый, интересный, моложавый, веселый. А она по виду старше и не очень образованная. Но мама еще вспоминает, что у них непрерывно были гости и Анастасия Степановна постоянно выбегала на кухню готовить угощение. Тышлер любил уют, любил домашнюю пищу, красивую одежду. Носил после войны эффектный серый костюм, какую-то импортную кожаную куртку, умел надевать берет, завязывать галстук. В этом смысле он был «мещанином», как насмешливо называла его жена Александра Осмеркина Елена Гальперина. К мифологизированному образу Анастасии восходят, по всей видимости, две Девушки с натюрмортом 1955 и 1959 годов. Те же черты доверчивости и простодушия, но и некоторой отрешенности, усиленной черными провалами глаз без зрачков, еще в одной Девушке с натюрмортом 1959 года, написанной на картоне. Да и сам натюрморт, разместившийся на голове героини, вполне в духе хозяйственной и немного простоватой Насти: миска с суповой ложкой, яблоко, нож и вилка. Но сияние контрастных голубоватых и желтовато-красных тонов, с помощью которых «лепится» лицо, полуфигура и натюрморт на голове девушки, создают ощущение повышенной эмоциональности, яркой праздничности. Сходный женский тип, но еще более обобщенный и превратившийся почти в маску в женских образах из серии Балаганчик, написанной в 1964—1965 годах. К этому моменту Гроздова уже умерла, возможно, из-за этого возникла «маско образность». Венчает дело беглый рисунок фломастером, разместившийся на последнем клапане супер обложки — Театральный костюм 1963 года. Этому «безликому» названию не следует доверять. Перед нами снова юная и восхитительная Анастасия. Все в том же трехчетвертном развороте, изображенная почти в полный рост, в прихотливом театральном наряде и причудливом головном уборе, отчасти напоминающем крышу, чуть склонившая голову, чем-то опечаленная, взволнованная, все еще любимая и не забытая. 1963 — год смерти Анастасии Степановны. Была ли она жива, когда делался этот рисунок? В любом случае — это дань памяти, работа по воспоминанию. По тому незабываемому ослепительному воспоминанию о ее светлом явлении, которое когда-то, возможно, и решило судьбу Тышлера. Кстати сказать,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

уже зрелым мастером он говорил, что до сих пор живет «детскими и юношескими воспоминаниями». Флора Сыркина в своей книге дала нам возможность проследить те метаморфозы облика первой жены, которые возникали в памяти и в работах Тышлера на протяжении многих лет. Сам художник был еще жив и мог оценить старания Флоры Яковлевны. Но не забыла она и о себе, причем ее мифологизированный образ в книге преобладает не только количественно, но поражает разнообразием художественных вариаций. Она и впрямь была многограннее Гроздовой. Она была не домохозяйка, а образованная утонченная женщина-искусствовед, да к тому же и «восточная красавица», словно сошедшая с египетского рельефа. К тому же модница, мечтательница, тигрица, деловая женщина, гоняющая по Москве на легковой машине. Властная повелительница и ревнивая собственница — такие обертоны можно встретить в тышлеровском мифе о второй жене.

Александр Тышлер. Портрет Анастасии Степановны Гроздовой-Тышлер (с птицами). 1926. Бумага, карандаш. 38,8 х 29 см. Государственный Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

125

Г И П О Т Е З Ы

Флора Сыркина была моложе Тышлера более чем на двадцать лет и вечно желала нравиться окружающим и производить впечатление. Стареющему Тышлеру, судя по ее изображениям, это во многом импонировало. Во всяком случае, именно такого рода изобразительные «мифы» он и разрабатывал в своих произведениях. Она не была старательной хозяйкой дома. На протяжении многих лет то в Верее на даче, то в квартире на Масловке, то в неподалеку расположенной мастерской Тышлер подавал ей чай, любовно подбирая чашки. Флора блинчиков для гостей не жарила (как это делала Анастасия). И живописный образ у нее иной. На суперобложке ее монографии о муже воспроизведена замечательная тышлеровская работа цветными фломастерами (кстати, привезенными из Парижа Лилей Брик). Это Женщина в чалме 1964 года. Образ, несомненно, навеян Флорой, найден новый женский тип, новая модель для последующих вариаций. Для нее характерна артистическая утонченность облика, — узкое вытянутое

Александр Тышлер. Девушка под кровлей. 1930-е. Холст, масло. 60 х 47 см. Частное собрание, Москва

126

лицо, устремленная вверх полуфигура с длинной шеей, рука с длинными пальцами, поднятая, как для моления. На бледном лице загадочно опущенные ярко-синие глаза (кто-то вспоминает, что у Флоры они были карие, искусствовед В. Лебедева помнит зеленые, а дочь А. Осмеркина — сероватоголубые). Лицо без улыбки. Не только тут, но почти всегда без улыбки и всегда со сжатыми губами. Найден главный Флорин цвет — фиолетовый. Фиолетовый фломастер, обозначающий чалму, вместе с серыми, синими, коричневыми и зелеными вкраплениями виртуозной вихреобразной штриховки создает образ, полный романтической недосказанности. Художник подчеркивает «восточное» начало и артистизм своей модели. Он будет стилизовать этот образ под Египет, античность, библейский Восток, романтическую незнакомку из далеких стран с кораблем на голове… Достаточно сравнить эту Женщину в чалме с одним из ранних карандашных портретов Флоры (Флора на диване, 1946), чтобы стало ясно, что теперь Тышлер создает именно поэтическую вариацию, некий «миф», а не беглую бытовую зарисовку читающей на диване Сыркиной. В конце книги — еще одна «женщина в чалме», но нарисованная черным фломастером. Это словно бы «рифма» к первой, глядящей с суперобложки, да и датирована она тем же 1964 годом. Возникла некая «зеркальность» начала и конца. Если учесть, что первоначальное их сближение произошло в ташкентской военной эвакуации в годы Флориной юности и тышлеровской зрелости, а новая встреча — лет через десять после расставания, в 1958 году, то в этом был свой резон. И уже полностью романтизированный вариант Флориного облика — Нереида, женщина с рыбой и кораблем на голове, виртуозно, как бы на едином дыхании нарисованная черным фломастером в 1963 году. Изображенная на первом клапане суперобложки, она представляет собой «рифму» к Театральному костюму со второго клапана, навеянного Гроздовой и нарисованного в том же году. Год смерти первой жены оказался не только годом печали и воспоминаний, но и годом новой любви, в сущности, очень давней и вновь нахлынувшей. И Флора Сыркина это подчеркивает. Тут найден и стилизован «античный» профиль модели и стройная «кариатидообразная», подчеркнуто женственная фигура. Такими фигурами (с невыразительными лицами) Тышлер будет наделять своих «модниц», в странном изобилии представленных в монографии.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Александр Тышлер. Девушка с натюрмортом. 1959. Холст, наклеенный на картон, масло. 49 х 31,7 см. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

127

Г И П О Т Е З Ы

Александр Тышлер. Флора на диване. 1946. Бумага, карандаш. 30,5 х 23 см. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера. Публикуется впервые

1963) и Женские портреты (оба — 1961). В них нет маскообразности кариатид из его Балаганчиков. Лица везде вполне живые и узнаваемые, с характерным выражением грустной задумчивости, что особенно подчеркнуто жестом поднесенной к подбородку руки в профильном Женском портрете 1961 года, но все равно это некие романтические фантазии с причудливыми нарядами, свечами и сложными сооружениями на головах. На этом фоне особенно заметны работы более «домашние», более реалистичные, но тоже пронизанные поэзией и любованием. Открываешь вдруг разворот книги с двумя карандашными головками — женской и детской — и понимаешь, что это Флора Сыркина с младшей дочерью от предыдущего брака Любой, которой в это время было 7 лет (Голова женщины, Голова девочки, обе 1962 года). В работе Мать и дочь из серии Цветочные полки, нарисованной фломастером спустя два года (в 1964 году), дается «парадный», прихотливовосточный вариант этого таинственного двуединства. В работе есть что-то от врубелевской Девочки на фоне персидского ковра, которую Тышлер наверняка видел в Киеве еще подростком. Во всяком случае, обе героини в чем-то восточном столь же загадочно выглядывают из подобия деревянной арки, окруженные цветочными горшками. Пожалуй, самый лирически проникновенный образ Флоры — Обнаженная, написанная все в том

Вероятно, Ф. Сыркина себя в них узнавала. Это и Модница на лавочке (1964), и Модница (1962), и Модницы (1960). А если учесть, что серию Модницы Тышлер начал в графическом варианте еще в 1940-х годах, и в каталоге 1983 года, составленном Ф. Сыркиной, в нее включено послевоенное карандашное изображение самой Флоры (1947), то импульс всей серии явно исходил от нее и в шестидесятые годы проявился с новой силой. В Модницах 1964 года ощутима некоторая гротесковость, но не без любования этими вытянутыми в струнку дамами, соперничающими по стройности с высотками и даже превышающими их ростом. Сходная вытянутая вверх фигура с «флориным» чеканным профилем видится и в «тигрице» — леди Макбет, вооруженной кинжалом, в тышлеровском эскизе фломастером 1964 года. Эта какая-то новая «тигриная» грань характера второй жены, бывшей, по воспоминаниям близких, женщиной решительной и сильной, оттеснившей всех своих соперниц. И уже полный разгул романтической фантазии в четырех работах из серии День рождения (1962,

Александр Тышлер и Флора Сыркина. 1964

128

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Интересно, что Пастернак, как и Тышлер, любит ввернуть в высокую лирику какую-нибудь обыденную деталь. В его стихах — это «халат с шелковой кистью». У Тышлера же — деревянный столик и нагромождение каких-то ящиков за спиной у героини. Вспомним, что наш художник вышел из семьи потомственных столяров, дерево — его стихия. За героиней, ее обликом, позой, выражением лица стоит, конечно же, Флора Сыркина, и эта ее «космическая» печаль в противовес чувственному мотиву, действует неотразимо. Тут собраны словно бы все «мифологические» обертоны облика Флоры, от внешних (модница, ревнивица, тигрица) до внутренних (мечтательница, фантазерка, женщина трагических страстей и сложной судьбы). Но она же и «соблазнительница», и злая леди Макбет, и Вирсавия, но всегда при этом существо редкой утонченности и духовной силы. Обнаженная лучезарна и трагична, и тайная тень отмечает эту лучезарность.

Александр Тышлер. Женщина в чалме (Флора Сыркина). 1964. Бумага, фломастер. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера

же роковом 1963 году, когда умерла первая жена. В книге есть и еще одна Обнаженная 1962 года, уже в момент написания монографии попавшая в частное собрание. В сущности, это некий прообраз будущей работы, но менее взволнованный. Уже в первой найден жест поднятых над головой рук, сбрасывающих платье, так же срезана нижняя часть ног, но лицо затенено и на нем нет характерного выражения невыразимой грусти. Обнаженных у художника не так много, обнажены дриады в деревянных скульптурах, но они уже совсем мифологичны, совсем ушли от человеческого прототипа. Обнаженная 1963 года наделена длинным и узким телом «модницы», она так же «столпообразна», но округлость форм добавляют ей женственности. Руки, взметнувшие над головой легкую, красиво, двумя крыльями спадающую ткань, приводят на память стихи Бориса Пастернака Ты так же сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья…

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Александр Тышлер. Голова девочки (Люба Шур, дочь Флоры Сыркиной). 1962. Бумага, карандаш. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера

129

Г И П О Т Е З Ы

Ночь пришла Об искусстве Юрия Шабельникова

Виктор Смеляков

о, что производит и показывает Юрий Шабельников, напоминает сцены из преисподней. Московский художник понимает это метафизическое местопребывание на манер русской литературной классики. Мы не увидим ужасов и страшных рож, там нет изощренных игр со смертью и грехом, а скорее воспроизводится состояние наглухо запертой, затхлой и нечистой комнаты, где никогда ничего не происходит. И не произойдет. То самое, о чем сказано у Достоевского. Притом проекты Шабельникова чаще всего монументальны и отмечены имперскими масштабами и ритмами. Там речь идет и о больших фигурах истории (Сладкий Ленин), о массовых увеселениях и массовых поветриях оккультизма, эпидемически захватившего Россию (Эзотерический футбол). Столицы мира, пространства океанов и континентов, великие мифы современности и даже конец истории — тема проекта Конец фильма. Но почему-то многометровые монстры вызывают в памяти гоголевский диагн оз: «Скучно на этом свете, господа». Однако этот диагноз рождается в спазмах приглушенного смеха. Проекты Шабельникова всегда потешны. Там нет анекдотов, выходок или изобразительных гэгов, а все равно без ухмылки не уйдешь. Состояние вселенской тоскливости вкупе с каким-то

комизмом отмечает и композицию Солдаты труда. Ее видовая и жанровая принадлежность говорят сами за себя. Это громадные, трехметровые графические листы в комбинации с пятиконечной звездой, выложенной на полу из окурков в количестве примерно одного ведра. Кто же не знает эти ведра с окурками, усеивающие пространства великой страны от Балтики до Курил, и насыщающие неблаговонными испарениями атмосферу казарм и бытовок, заводских курилок и студенческих общаг? Мы узнаем заводские интерьеры эпохи индустриализации с их многотонными строгальносверлильно-шлифовальными и прочими агрегатами. Интерьеры и их содержимое набросаны сухими и прямолинейными, как палки, штрихами угля — того самого материала, который более всего близок к неизбывной саже плавилен и металлической пыли старых заводов. Опять застенок, казарма трудовой армии, опять вечность, которую некуда девать рабочему человеку и которую приходится коротать выкладыванием идеологического пятиконечного символа из обмусоленных окурков. Чтобы удостоверить свое присутствие в этом пространстве, ученическим почерком выведены имена телесно отсутствующих мифологических героев: «Николай», «Григорий» и «Александр». Ребята отме-

Юрий Шабельников. Николай. Из серии «Солдаты труда». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

Юрий Шабельников. Александр. Из серии «Солдаты труда». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

130

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Юрий Шабельников. Нью-Йорк. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

тились и отошли покурить, чтобы вечность провести, но их рабочие места закреплены ними навсегда. Сверлить не пересверлить, строгать не перестрогать. Правда, тут все темно и тихо, холодно и неподвижно, и работа остановлена. В вечности и перекуры соответственно долгие, там тысяча лет, как один миг. Впереди масса времени, торопиться некуда. Солдаты труда успеют еще много чего натворить. Жизнь есть театр, сказано у Шекспира. Для ХХ века оказалось более актуальным уравнение, которое гласит, что жизнь равна и идентична кинофильму. В эпоху полной и окончательной победы экранной культуры люди стали жить экранной жизнью даже за пределами экрана. Мы сразу понимаем, о чем речь, когда видим огромные холсты из серии Конец фильма. Появление на экране краткого и колючего слова «Конец» всегда представлялось грозным и многозна-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

чительным знаком для зрителей, актеров, режиссеров. Это почти как грозные знаки на пиру Валтасара. Что будет дальше? Кто теперь научит нас, как жить, а точнее — как теперь вообще возможна жизнь, если экран потух? Вступает в свои права невыносимая «подлинная реальность», которая принципиально отличается от реальности, показанной на экране. На экране — там всегда все острее и громче, интенсивнее и ярче, чем в жизни. По ту сторону невидимой стены и страсти кипят горячее, и смех звучит громче, и ужасное ужаснее, и прекрасное прекраснее, чем в реальной жизни. Но пора собираться и выходить на постылую улицу, чтобы отправляться восвояси. Юрий Шабельников апеллирует именно к этому состоянию души, хорошо знакомому всякому обитателю цивилизации массовых коммуникаций. Сеанс закончен. Было интересно. Или не интересно. Но во всяком случае, было хоть что-то; мы существовали,

131

Г И П О Т Е З Ы

Юрий Шабельников. Москва. Красная площадь. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

пока смотрели на экран. И вот написано «Конец», «Fin», «The End». Больше ничего не покажут. Мы возвращаемся в свои города и другие места обитания. Одним путь лежит в скопище гигантских небоскребов, освещенных изнутри крошечными окошечками муравейников. «Конец» настиг нас в Манхэттене. Другой вернулся в свой Париж и узрел знакомую Эйфелеву башню. Третий оказался в Москве с ее патетическими статуями эпохи строительства социализма, с кондитерскими красотами диковинных сооружений. Четвертый очнулся в Риме, перед Ватиканом, собор Святого Петра направо, колоннада прямо перед глазами. Куда идти? Собственно, идти некуда. Здесь никому не дано ощутить себя дома. Экран погас, а реальность уныла и тягомотна. Как достигается такое своеобразное ощущение смурного уныния крупного масштаба — это тайна худож-

132

ника Шабельникова. Он намеренно берет самые острые и эффектные виды великих городов мира. Надо быть совсем уже безнадежным человеком, чтобы не захватило дух от панорамы нью-йоркских небоскребов. Но на огромном полутемном холсте Шабельникова они унылы, серы, разлаписто бесформенны. Они какие-то ненужные. Ненужный город Рим с его антиками, Ренессансом и барокко, соперничает с огромным и ненужным городом Парижем, с могучей и напрасно возникшей на этой планете Москвой. Они навевают не то зевоту, не то метафизический дискомфорт. В них есть что-то от панорамы концлагеря. Неужто там кто-то мог жить человеческой жизнью? В столицах мира нету настоящего дома для кого-нибудь конкретного из нас, зрителей. Сквозь надпись «Конец» видны панорамы урбанистических гигантов, бесчисленные дома, домищи и домики,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

усеянные тусклыми глазками окон, но там нет главного окна, предназначенного именно для одного определенного двуногого муравья. Перед глазами — застилающие горизонт чужие муравейники, куда ходу нет. Вот уже и «Конец» на экране, а что теперь делать бедняге зрителю в наступившей реальной жизни, неведомо. Эта серия картин (если это картины) и скульптур (если это скульптуры) не сводится к новелле о последнем сеансе и о зрителе, которому некуда идти после «Конца». Кончилось великое кино о великих городах. Закончились и остальные истории, волновавшие людей в эпоху экранной культуры. На одной из картин (или «картин» в кавычках) несется сквозь сибирские дебри стремительный поезд, а горделивый паровоз, эта гордость машинной цивилизации предыдущего века, вызывает в нашей коллективной памяти бесчисленные киноленты о странствиях. Такие паровозы уносили вдаль героев американских боевиков и персонажей психологических драм, советских людей и европейцев, азиатов и латиноамериканцев. Странствие на поезде и океанском корабле было характерным признаком состояния общества и настроя души. И потому рядом с сибирским экспрессом возникает, по всем законам экранной логики, второй странствующий муравейник эпохи гигантских транспортных машин — океанский лайнер, в котором любой из жителей планеты поспешит узнать пресловутый «Титаник» и вспомнит те извивы общей психеи, в которых запечатлелась и трагедия парохода, и бесчисленные отклики на нее в нашей виртуальной среде. Итак, кроме муравейников стационарных, серия Шабельникова показывает нам и муравейники движущиеся. К ним также относится слово «Конец». С этой великой мифологией тоже покончено. Нам рассказывают о конце экранных мифологий вообще. Концепция Шабельникова скорее эпична, нежели анекдотична. Именно эпична. Там нет трепетных лиризмов и драматических дрожаний, которые дороги индивидуалистической душе. Искусство Шабельникова имперсонально, и повествует не о судьбах личности, а о фатальной траектории рода. Чтобы мы ни на минуту не усомнились в смысле этого «Конца», художник довольно внятно указывает на то, что подошла к финалу сама культура людей. Слово «Конец» читается на фоне роскошного (но опять-таки смурного) зрительного зала, в котором знаток высокого искусства без труда распознает интерьер миланского театра «Ла Скала». Всем прочим тоже станет понятно по крайней мере то обстоятельство, что тут перед нами такая сцена, на которой

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Юрий Шабельников. Москва. Рабочий и колхозница. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

Юрий Шабельников. Локомотив. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

Юрий Шабельников. Пароход. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

133

Г И П О Т Е З Ы

Юрий Шабельников. Театр «Ла Скала». Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

звучат миллионные голоса, вокруг колышутся легенды и густеет аура, а самонаидуховнейшие элиты всех стран волнуются при одном упоминании этих названий и имен. Но зал пуст, представление окончено. Точно так же пусты карусели и аттракционы на другом большом холсте. Там запечатлена ярмарка, то бишь тот самый «локус» общества и культуры, где производится Развлечение с большой буквы и Массовая культура с большой буквы. Иными словами, помимо высокой культуры для избранных не будет больше и культуры для большинства. Здесь, на этой ярмарке, потребляющее большинство наслаждалось адреналиновыми забавами, летало по кругу на деревянных лошадках, визжало от прикосновений вампиров и скелетов, хохотало от нехитрых шуточек, стреляло из чего-нибудь в кого-нибудь или таяло при виде сладостной клубничной женственности. Хорошо провели время? Сеанс окончен. Свет гасится, аттракционы опустели. Что происходит с нашими малолетками, когда родители выключают экраны, и кажется, что жизнь кончена? Они горюют и протестуют, а родители стараются отвлечь их дедовскими способами, подсовывая им то дурацкие книжки с картинками, то старомодные игрушки. Педагоги советовали в недавние времена: чтобы не было полного растворения в экране и окончательного ухода от реальности, нужно занять руки детей чем-то материально ощутимым, весомым, посюсторонним. Сегодня уже не дают таких советов. Вряд ли кому-нибудь удалось когдалибо отвлечь ребенка от компьютера или телевизора дурацким пупсиком или паровозиком. Шабельников выступает в роли своего рода педагога или родителя, но только это коварный педагог

134

и насмешливый родитель. Он располагает перед каждой из своих больших панорам «Конца» по большой нелепой игрушке. Эти пластические никудышки выполнены по указаниям живописца его соавтором — скульптором Юрием Хоровским. Оба они, вероятно, немало посмеялись, прикидывая смысловые связи между выморочными мирами на холстах и пухлыми кукловидными существами в нашем реальном пространстве. Может быть, имелись в виду мы с вами, зрители, и это именно мы предстали воображению двоих художников в таком нелепом виде? На московскую Красную площадь взирает знакомая всем советская пластиковая «неваляшка», эта двоюродная сестра более традиционной «матрешки». В качестве зрителя Сибирского экспресса выступает сказочный Дед-Мороз. Рассматриванием панорамы Парижа занимается игрушечный петушок, глуповатый родич национального символа галлов. Плюшевый мишка — зритель последнего кадра фильма о Нью-Йорке. Обреченный Титаник получает в зрители старую пластмассовую куклу (она наверняка имеет больше шансов выплыть из пучины, чем прочие мореплаватели). Кино закончилось, а зрители тут — игрушечные. Или, быть может, перед нами метафорические аватары душевных состояний? Кому же и любоваться видами российской столицы Москвы, как не бессмертной Неваляшке, которую можно пинать как угодно и с ног на голову ставить, а ей хоть бы что. Кому и разглядывать преддверие и предсердие Ватикана, как не игрушечной обезьянке, которая является перед лицом католического мира как своего рода привет от Чарльза Дарвина. Умилительный

Юрий Шабельников. Ватикан. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Юрий Шабельников. Париж. Нотр-Дам. Из серии «Конец фильма». 2007—2008. Холст, смешанная техника. 220 х 280 см

сказочный ангел — единственный как бы не вполне забавный персонаж этой иронической истории, ибо здесь ему дано еще раз увидеть Нотр-Дам и встретиться с Девой Марией, своей давнишней знакомой. Остальные тут вообще зверушки для детской комнаты. Мишка, зайчик, лошадка, собачка. Экран гаснет, и непроросшие души остаются наедине со своими игрушечными Альтер Эго. Так ли, не так ли следует понимать смысл серии Шабельникова (и его соработника Хоровского) — это дело спорное. Кто их разберет, художников. Но кое-что представляется довольно очевидным. Тот факт, что рассказанный сюжет скорее эпичен, нежели анекдотичен, подтверждается последними штрихами общей картины. В ансамбле инсталляций особую роль имеют не-игрушки и не-картины. Это покрытая льдом, словно пережившая оледенение кинокамера, и обрывки старых

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

афиш. Иначе говоря, этот странный мир когда-то существовал в действительности, и вот вам археологические доказательства. Вот этой причудливой штукой они, эти странные существа, снимали свои фильмы и не могли потом оторваться от экранов. Вот так они рекламировали свои творения и заявляли об их приходе в мир. А какие они сами были — Бог знает. Людей-то в экранном мире совсем не видно. Наверное, они были неудачные дети, ошибки Творения, изначально отказавшиеся от взрослости, разума и ответственности. Они были, если говорить о сущности, своего рода обезьянки, буратины, пупсы, зайчики дешевого образца. Плохонькие, корявые, дешевые персонажи неинтересных историй. Потом рука свыше начертала свои письмена на экранах: «Конец». Застыл последний кадр, вечная мерзлота сковала старый мир. Наступила Большая Ночь.

135

Опять попытки ничего не изображать и не рассказывать, а прямо и непосредственно передать движение и пространство, воздух, свет. И получается.

Он мог умереть, пробитый немецкими осколками ночью в снегах под Москвой. Сделался влиятельным чиновником в области культуры. Был крупным ученым. Светлым человеком был — вот окончательное определение.

Действительно ли Маяковский был посланцем иных миров? Сумасшедшая идея. Читая о том, как наш пролетарский поэт встречался с Лермонтовым на лунных дорогах, невольно задумаешься: а вдруг и в самом деле?

Х Р О Н И К А

Живет, светится Конструкции Наташи Элькониной

азалось бы, геометрическая абстракция уже закончила свой исторический путь. Этот художественный язык существует уже сотню лет, и не один раз его слегка забывали, отодвигали в сторону, а затем снова восстанавливали в правах. Наталия Эльконина безраздельно предана именно этому языку, и выставки последнего времени (самая полная из выставок произошла в галерее «МАРС» осенью 2008 года) доказали актуальность данных художественных средств. Впрочем, когда художник хочет и умеет таковыми пользоваться, любые средства оказываются актуальными. Наташа Эльконина возрождает геометрический язык, и обнаруживается, что ей есть что сказать на этом языке. Она, как

и мы все, имеет опыт «тотальных инсталляций». Рассматривать поверхности, стоя перед ними фронтально, не так увлекательно, как расхаживать вокруг объектов, интересоваться проемами, изворотами форм, «складками» визуальных конструкций. Мы живем по ту сторону евклидовой геометрии, и сама наша реальность выражается более всего через неоконструктивизм, необарокко, неоманьеризм. Недоверие к прямому углу и плоской поверхности сделалось неистребимым. Изощренная виртуальность новых абстрактных форм делает желанными воспоминания о раннем детстве, когда мы изучали стул, шкаф и стол изнутри, забирались в причудливые уголки чердаков, или открывали для себя чудеса складной кровати. Геометрические конструкции Наташи Элькониной предлагают нам заглянуть в пространства по ту сторону поверхностей,

Наталия Эльконина. Струны. 2007. Смешанная техника. Высота 180 см

Выставка Наталии Элькониной в Центре современного искусства «МАРС». Ноябрь 2008

138

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Наталия Эльконина. Диагональная композиция. 2008. Смешанная техника. Высота 200 см

Наталия Эльконина. Структура. 2008. Смешанная техника. Высота 180 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Наталия Эльконина. Лабиринт. 2008. Смешанная техника. Высота 190 см

139

Х Р О Н И К А

Наталия Эльконина. Прорези. 2008. Смешанная техника. Высота 190 см

140

в «зазеркалье». Они расталкивают воздух своими диагоналями, и предлагают нам бесчисленные ассоциации. Дачник вспомнит о своей теплице, моряку приходят на ум переборки и шпангоуты трюма, а историк искусства не сможет избавиться от воспоминаний о работах Владимира Татлина. Эльконинские конструкции всегда двоятся, они необидно играют с нами в прятки. Как будто мы уже готовы признать их, обнаружить знакомые реальные вещи — инженерные, бытовые или «художественные». Но от окончательной идентификации эти вещи лукаво уклоняются. Они всегда немножко не то, что мы о них сначала подумали. Искушение узнать эти вещи неистребимо, а узнавание недостижимо. И в этом зазоре мы всегда будем с готовностью протягивать руки к теплым и живым вещам, но никогда не сможем увериться в том, что они действительно и до конца наши. Они, в общем-то, действительно наши, но не до конца и не без оговорок. И эта загадка оставляет в памяти оттенок меланхолии и досады. Опять поманило и ускользнуло. Композиции Наташи прельщают и привлекают наше зрение и осязание тем, что они сделаны из самых простых материалов. Технологии тут самые примитивные, а фанера и доска, холст и веревки, гвозди и белила всегда узнаваемы, не притворяются чем-нибудь необычным. Куски зеркала, как это свойственно зеркальным поверхностям, умножают пространственные впечатления и усложняют ощущения лабиринта, но это знакомый нам, бытовой лабиринт, как в прихожей, где поставлено и повешено несколько зеркал, так что

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

с непривычки можно запутаться в отражениях и углах, и вместо входной двери завернуть в какую-нибудь другую дверь. Там, где лабиринты и «складки» — там невольно думаешь о секретных ящичках и шкафчиках, где запрятаны важные для автора и секретные для всех прочих реликвии и следы биографической субстанции. Таинственные сундучки у Гоголя, припрятанные рукописи, письма, перчатки, другие мелочи жизни — в общем, знакомая дребедень быта, превращенная в послания высших смыслов у Блока и Булгакова, Хармса и Ремизова. Более всего эльконинские «лабиринты с секретами» напоминают о жилище Курта Швиттерса — о причудливых сталактитах и сталагмитах его ганноверского дома с его складчатыми стенами, лестницей, потолком, неожиданными выростами форм и их западениями, с тайными ячейками по углам, где припрятаны только хозяину понятные, только его глазам и рукам предназначенные мемориальные мелочи жизни. Казалось бы, материальность и субстанциональность конструкций безусловны. Их реальная физическая увесистость на самом деле изрядна, и наша художница с ее внушительным спортивным прошлым с трудом управляется с объектами, для передвижения которых нужны подчас бригады профессиональных грузчиков. Но на выставках, где эти конструкции собраны и поставлены в нужных местах, имеют хороший отход и правильное освещение, они каким-то чудом теряют вес. Их прозрачность и диагональная подвижность превращает их в противоположность минималистическим объектам

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Наталия Эльконина. Работа с воздухом. 2007. Смешанная техника. Высота 170 см

141

Х Р О Н И К А

Наталия Эльконина. Тайник 2. 2008. Смешанная техника. Высота 180 см

какого-нибудь Джадда, мастера компактной и тяжелой формы. Внутреннее пространство увязывается с внешним. Мерцающие отражения умножают прорывы и перспективы. Цвет насыщен оттенками хроматической гаммы, но он всегда стремится к белому. Мы знаем, что свет так же материален, как и более плотные образования. Прорывы, улеты, врезки, сечения форм в таком светоцветовом решении начинают сами излучать в каком-то почти физическом диапазоне волн. Свечение геометрических форм в объектах Элькониной всегда остается теплым, даже в тех случаях, когда в белила добавлены холодные тона — голубоватые и зеленоватые.

142

Наталия Эльконина. В углу. 2007. Смешанная техника. Высота 180 см

Вероятно, теплота излучения обусловлена тем фактом, что ее конструкции наглядно и ощутимо рукотворны. Современные технологии обработки материалов с их стерильными эффектами для художницы неприемлемы. Ей нравится скреплять, пропиливать, обтягивать, красить свои изделия на краю большого и довольно неровного самодельного стола, на котором отказался бы работать даже начинающий столяр. Для Наташи Элькониной это принципиальный момент. Вещи должны быть чуточку корявы, шероховаты, углы не до конца точны, холсты покрываются не вполне ровным слоем краски. Немного несовершенства дает новые радости глазу. Они

Наталия Эльконина. Эмбрион. 2008. Смешанная техника. Высота 160 см

нужны, как живое выражение лица, как морщинки возле глаз, как родимые пятна на коже. Без таких неправильностей даже живое тело и красивое лицо начинают походить на пластиковый манекен. А она не хочет этого, и даже обижается, если критики или коллеги укоряют ее и советуют «работать почище». Она добивается впечатления живой жизни, а не стерильного совершенства. Конструкции Элькониной геометричны, светоносны, но они еще и биоморфны. От этого и происходит ощущение особой онтологической полноты таких вещей. Абстракция живет, светится, дышит, согревает, озадачивает.

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Вадим Полевой среди нас Страницы воспоминаний От редакции. В мире искусства надолго останется память о Вадиме Михайловиче Полевом (1923— 2008). Мы горевали на его поминках, сказали положенные слова, напечатали некрологи — но все равно не можем избавиться от ощущения, что мы не сказали самого главного. Официальное перечисление его достижений и регалий внушительно, но оно мало что говорит о масштабах его личности. Воспоминания же о нем должны быть сохранены. История его жизни начинается с внешне благополучного детства в довоенной Москве, но прерывается поистине страшным эпизодом: девятнадцатилетний юноша из интеллигентной семьи был на самом деле обречен на смерть в начале 1942 года, когда лежал тяжело раненным в снегах под Вязьмой. Но типичная судьба миллионов его соотечественников, ушедших на заклание, помиловала его. Он оказался избранником, и оправдал выбор судьбы. Он выжил, стал ученым историком искусства, учился и учил, издавал книги и профессорствовал. Более того, он сделался центром притяжения и спасительным амулетом для многих из нас. Быть может, главное служение его жизни заключалось в том, что с начала 1962 года В.М. Полевой был инструктором Отдела культуры ЦК КПСС. Нам всем очень повезло с ним. Нелепые гримасы злобы и тупости преследовали бы художников и ученых гораздо сильнее и принесли бы советской культуре гораздо более вреда, если бы Полевой не

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

укрощал по мере своих сил злых духов верховной власти. Он амортизировал бессмысленные и беспощадные удары со стороны блюстителей догмы, искавших крамолу и подрыв устоев именно там, и больше всего там, где проявлялись искры таланта. Образумить одуревших хозяев страны не мог бы никто, и Вадим Михайлович не всегда мог помочь, но делал, что возможно — и это было немало. Мы хотим знать о нем больше, и нам дороги те крупицы воспоминаний и впечатлений, которые еще пока хранятся среди нас. Известная художника Т.Г. Назаренко предоставила нашей редакции специально написанные страницы о своих встречах с Вадимом Михайловичем. С этих страниц на нас смотрит тот самый человек, которого мы знали, которым любовались. Он был образован и умен, как мало кто среди нас, но это не все. Он был остроумен и разяще ироничен по отношению к любым проявлениям

Греция. 1970-е

людской недоброкачественности, а это уже гораздо более редкое достоинство. Наконец, он был несгибаемо отважен, как настоящий боец, и при всей своей дипломатичности (обязательной в силу служебного положения) умел не поджимать хвост и не давать слабину, когда речь шла о вещах принципиальных. Именно таким его и увидела Татьяна Григорьевна — и тоже залюбовалась

В Греции. 1970-е

143

Х Р О Н И К А

этим сильным и тонким человеком, настоящим аристократом духа. Такие, оказывается, тоже водились среди нас в советскую эпоху. Несколько интереснейших страниц прислал нам из Болгарии художник и деятель культуры Кирил Прашков. В силу прихотливого плетения наших судеб он сделался родственником Вадима Михайловича и наблюдал его в узком кругу семьи и друзей. И возник портретный очерк, перед которым трудно устоять.

В залах Союза художников СССР. Конец 1980-х

Вспоминая Полевого

На Акрополе. 1970-е

144

ы привыкаем к тому, что в нашей жизни присутствуют люди, появившиеся в ней давно и кажущиеся нам спутниками, данными чуть ли не навечно. Когда они внезапно уходят, образуется тягостная пустота. Безвременно ушли из жизни Виктор Попков, Борис Тальберг, Николай Андронов, Илларион Голицын. Тут мы и поняли, как много мы потеряли. Мы потеряли недавно и Вадима Михайловича Полевого. Нет других способов бороться с потерями, как хранить искорки воспоминаний. Так нам теплее, и жизнь продолжается. Не могу теперь вспомнить, в какое время и при каких обстоятельствах мы впервые встретились с Вадимом Михайловичем. Но помню замечательные посиделки, которые устраивались на выставках в галерее на улице Танеевых, а организатором таких встреч была красавица жена Полевого, она же известный критик и свой человек в мире художников —

Стелла Базазьянц. Мне запомнилось, что Полевой вел со мной какие-то разговоры об искусстве. О чем именно мы беседовали, уже не вспомнить, но врезался в память внимательный и благожелательный тон его общения. Он, крупный ученый и значительный общественный деятель, беседовал со мной, вообще-то совсем еще девчонкой, и даже не думал о том, что между нами есть какая-то дистанция. Ничего начальственного он себе никогда не позволял, когда встречался с художниками. Трудно было предположить в далекие шестидесятые годы, что спустя десятилетия мы окажемся вместе и будем ходить на заседания президиума Российской академии художеств как полноправные члены означенного президиума 1 . 1 Друзья и близкие Полевого никогда

не забудут, с каким неподражаемым выражением он произносил в веселую минуту изобретенное им самим словечко «пердизиум», которое более чем ясно обозначало его отношение к тогдашнему состоянию умственного и душевного полураспада, наметившегося в годы «застоя».

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Сильное впечатление произвел на меня один эпизод, героем которого был Вадим Михайлович. Это было три или четыре года до его смерти. Ярко и темпераментно, как всегда, выступил перед нашим президиумом Зураб Церетели, президент Академии. Он хотел убедить нас в необходимости и желательности какого-то очередного проекта, связанного, кажется, с Музеем современного искусства. Церетели, как известно, человек увлекающийся, и ему нетрудно внушить веру в какуюнибудь лихую затею. Надо только знать, на какие клавиши нажать. Все молчали, наступила, в полном смысле слова, гнетущая тишина. Тут и прозвучал ясный голос Вадима Михайловича, который заявил, что он принципиально против. Церетели несколько опешил, ибо академики не часто выступали против его замыслов и предложений. Про себя, быть может, и не сочувствовали им, но говорить открыто по разным причинам никому не хотелось. Президент с удивлением стал спрашивать: «Кто это сказал?» Полевой сидел в противоположном конце зала, у торца нашего длинного-длинного стола. Вадим Михайлович решительно поднялся и стал обосновывать свою позицию. Он был блестящий оратор и большой специалист по современному искусству и музейному делу. (Впрочем, и в других областях искусствознания он накопил энциклопедическую эрудицию.) Зрелище было замечательное. Раскрылась важная черта натуры и характера Вадима. Он был замечательный ученый и общественно храбрый человек. Стоял до конца, если был убежден в своей правоте. Почти никогда он не рассказывал о войне, где потерял руку

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

и чуть ли не остался парализованным после того, как вместе с товарищами почти без оружия стоял насмерть. Всегда буду помнить его подтянутую, решительно ставшую по весь рост фигуру возле нашего длинного стола. Это был человек во всеоружии знаний, имевший свою позицию и защищавший ее.

Татьяна Назаренко

Вадим Полевой в кругу семьи

ое знакомство с Вадимом Михайловичем произошло неожиданно для меня, как и для него. И признаюсь, что его имени до 24 мая 1983 года я вообще не

знал. У меня дома, в Софии, стояла на полке одна из его книг — о французской газетной графике довоенного периода, но как истинный студент нашей Художественной академии, я интересовался картинками больше чем автором, его словами и идеями. Первая наша встреча с Полевым произошла на квартире моей будущей тещи, Стеллы Борисовны Базазьянц — с ней мы уже не раз виделись в Софии. Мои помыслы были направлены на ее дочь, Яру, предмет моих матримониальных намерений. С девушкой предстояло скорое объяснение, а присутствие вежливого и одновременно властного незнакомого мужчины с черной перчаткой на почти

Посвящение в академики. 1992

145

Х Р О Н И К А

неподвижной левой руке меня почему-то даже успокаивало. Как некоронованный глава семьи Вадим Михайлович считал себя обязанным вести разговор, и эта обязанность давалась ему легко, он как будто получал от разговора известное удовольствие. Болгария, ее художники и искусство ему были предостаточно известны, неловкого молчания не было, и оставалось лишь «позитивно» отвечать. Он, как выяснилось позже, совсем не

знал о причине моего приезда, и появившийся ниоткуда, только что закончивший Академию болгарский художник-график был быстро и гостеприимно усажен за стол. Первое знакомство прошло легко и без трений. В следующие дни мои родители Венета Иванова и Любен Прашков (они оба слушали лекции Вадима Михайловича — мать как студентка МГУ, а отец как аспирант) начинали каждый телефонный разговор с вопроса «как

Открытие выставки «Студия» в галерее Розенблюм

146

там у тебя с Полевым?». Причина для беспокойства была реальная. Когда Вадим Михайлович узнал о том, что его любимица Яра собирается перебраться в Болгарию и жить в Софии, он несколько дней к себе не подпускал. Я изрядно испугался. Было удивительно видеть, как его неудержимое влияние распространялось на всех вокруг. Его решения были окончательными. Положение было не из легких. Несколько месяцев спустя наступила пора, когда я работал (с перерывами через каждые два часа на варку кофе на маленькой кухне) в мастерской в Спиридоньевском переулке. Вадим Михайлович приходил из соседней комнаты, и кофе с сигаретами превращались в обрамление наших разговоров. Хорошо помню, что я старался говорить аккуратно и не совершать промахов, и чувство «прохождения школы» смешивалось с как бы самодовольством, когда Вадим Михайлович решал прокомментировать что-то из моих работ. Понимаю, насколько наивно и «по-домашнему» все это звучит. Я все же позволял себе иногда шутить, хотя чувствовал себя несколько странно. Я был самоуверенный и горячий молодой студент из Софии, причина скандалов в моем институте, и вдруг — такой послушный слушатель... Есть такое традиционное болгарское выражение – «заврян зет». Буквально оно переводится «засунутый зять», а означает мужа, вынужденного жить в семье жены. Так на очередной вопрос из Болгарии «как у вас?», я автоматически ответил – «да вот сидим тут, двое засунутых зятьев...». Восторг родителей был полным. Вадим Михайлович тоже смеялся... А потом, к концу 1980-х, начались его поездки к нам. Балканы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Вадим Михайлович любил, чувствовал себя там хорошо. Ездить по Болгарии, по памятникам, которые, естественно, он знал, но иногда только по книгам, слушать их разговоры с моим отцом — реставратором и искусствоведом, занимающимся балканским Средневековьем, попасть с ними обоими во фракийские гробницы у Казанлыка и Свещари было просто удачей. Мы с Ярой уже искали свои пути в Софии: она — в международной галерее, я — в самом прогрессивном тогда еженедельнике «Народна култура». Однажды я привел Вадима Михайловича к нам в редакцию. Некоторые из моих коллег знали его и его книги — на болгарском даже вышла, хотя и частично, известная монография Полевого Двадцатый век. Но разговор не получился. Казалось обязательным говорить о художниках и перестройке — у нас ничего похожего тогда еще не происходило, генсек Живков в угаре очередного пленума уже объявил, что Болгарии «…надо пригнуться и переждать бурю», а наша газета рвалась в бой (последними ударами обреченного, но огрызавшегося партийного ЦК ее за это и разогнали). Вадим Михайлович говорил сдержанно, описывая контуры беспрецедентных перемен. Радикалы нашей редакции, однако, вели себя не очень умно. Некоторые почему-то искали повод бросить вызов, другие уходили от разговора по существу. Еще помню, как неудобно я себя чувствовал перед Вадимом Михайловичем, складывалась картина глубокой провинциальности. Вскоре она сделалась типичным и характерным признаком жизни в стране. Наступили трудные времена преобразований. Мы стали реже видеться. Художественные и научные связи

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

между Москвой и Софией почти прекратились. Но все же мы иногда пересекались. Вместе ездили в Гамбург, Бремен, Ахен. Знаменитая каролингская капелла на Вадима Михайловича особого впечатления не произвела. Он отметил, что и ей, и нам до Равенны далеко. Запомнилась еще одна поездка в Германии — в Кведлинбург/Вернигероде. В этот «швейцарский» кусочек ГДР друзья из Лейпцига возили Яру и меня еще «при стене», и нам было неясно, что же ищет там определивший маршрут Вадим Михайлович. С какого-то момента в своей жизни Вадим Михайлович как бы решил, что пора расслабиться и меньше придавать внимания ритуальным аспектам жизни. Был один смешной случай — в Софии на улице мы столкнулись с его бывшей аспиранткой из Болгарии. Она, понятно, засуетилась: «Что творите, Вадим Михайлович, что пишете?» — «Писать? Ни в коем случае! Меня интересует теннис!», — последовал ответ, и встреча оборвалась. На выставке «Манифеста 4» во Франкфурте в 2002 году, где одним из кураторов была Яра, Полевой не пожелал оставаться в стороне, как будто его интересует только теннис. Нет, он выступал, и выступал решительно и акцентированно. Главное, что я помню: «Видео — это вариант барокко в современном искусстве… стихия мирозданья, потеря человека-героя... Человек растворился в среде и во времени... Стихия эта по существу безразборная... Преследуя размер, она поглощает зрителя... Монументализация видео — как в церковной живописи барокко — все не у себя дома, а там...» Когда Болгария и мы с ней понемногу стали приходить в себя и налаживать нормальную

Париж, июль 1994 года

жизнь, Стелла Борисовна и Вадим Михайлович несколько лет подряд отдыхали у нас в горах. В Родопах нашлось местечко с минеральным источником, которое им понравилось, с местным меню они уже знали, как справляться, сезон теннисных турниров был в разгаре. Мы уже хорошо знали семью Алексея — сына Вадима Михайловича от предыдущего брака, и кто и когда встречает в аэропорту, решалось быстро. Тогда и возникла идея показать мои работы в Москве. Признаться, я в очередной раз чувствовал себя неловко — мне опять помогают родственники. Особое отношение Вадима Михайловича выразилось в слове на открытии в Московском музее современного искусства. Помню, что пока он его читал, удивляло так часто слышать свою фамилию. Уже двадцать два года как он называл меня по имени. Он говорил не о родственнике, он изучал предмет своей науки. Близкие отношения сами по себе, а научное исследование — само по себе.

Кирил Прашков

147

Х Р О Н И К А

Вестник иного мироздания Карл Кантор и его Маяковский

ышла книга К.М. Кантора Тринадцатый апостол, посвященная Маяковскому. Мало того, что поэт и художник рассматривается там как центральное явление искусства России XX века. Маяковский понимается как «священная фигура» исторической России и даже более того — как провозвестник и начинатель нового периода в истории человечества. Обозначение «тринадцатый апостол», взятое у самого Маяковского, используется в книге Кантора, в сущности, не метафорически, а в прямом смысле. Кантор — мыслитель прямого действия. Он не Деррида, вокруг да около не ходит. Он прямо и подкупающе бесхитростно режет свою правду-матку. Казалось бы, мы не должны были бы удивляться на Карла Моисеевича. Во-первых, мы коечто знали о его особенностях и способностях. Мы его помним, ибо такое не забывается. Во-вторых, мы уже видели другие книги и статьи разных сочинителей, где наши мастера искусств провозглашались святыми, пророками и прочими персонажами священных писаний. В конце концов Лев Толстой не только был записан в основатели русского буддизма, но и получил высокий чин бодхисатвы. Культ Рериха существует в такой форме, что ему впору титулы библейского пророка, святого дервиша и махатмы одновременно. Объявить Владимира Маяковского «апостолом Владимиром», или апостолом номер тринадцать, причем в самом буквальном смысле, — это само по себе не так уж неожиданно. Когда ищутся опор-

148

ные фигуры в эпоху хаотических катастроф, то хочется канонизировать какую-нибудь величину. Надо же иметь опоры в безопорное время. Но, собственно, речь не о том, был ли Маяковский действительно сакральным персонажем мистерии XX века. Пожалуй, основная проблема книги Кантора о Маяковском — не столько Маяковский, сколько сам Кантор. Это выясняется с первых страниц. Окружающие всегда чтили Карла Моисеевича и любовались им, его мыслительным миром и его поведенческим жестом, как произведением искусства. О нем вполне можно было сказать: он — шедевр. Что касается книжки о Маяковском, то тут налицо прямое и ощутимое дыхание величия, притом в самом прямом смысле термина magnus. Читаешь страницу за страницей, и даже не вполне понятно, откуда веет величием. От Маяковского особо, от Кантора отдельно или от встречи одного с другим в этой книге? По этому случаю вспомним вещи простые и даже немного обидные в своей голой простоте. Величие вообще такая вещь, которая неотделима от простодушной прямоты в произнесении некоторых острых и опасных мыслей. Нам время от времени приходится говорить и писать такие истины, которые всем известны, но от которых исходит некий хоррор хисторикус (исторический ужас), и мы юлим и хитрим, и как-то увиливаем от взгляда Медузы. Кантор прямо и бесхитростно глядит в очи Медузы и говорит о том, как озлобленная и трусливая голытьба определяет судьбы России в последние века, как Россия идет под христианским флагом по языческому пути и прочее. Обезоруживает такая прямота. Мы бы тоже такое сказали, но ведь

осмелиться надо. Кантор, как библейский пророк, говорит то, что думает, и о последствиях не заботится, ибо ничего не боится. И это на первых страницах. Перед такими истинами мысль цепенеет. Никакая философия, никакая спираль (гегелевская либо канторовская), как ее ни выкручивай, не помогает. Кантор умудряется произносить такие истины и не оцепенеть, не превратиться в соляной столп или в памятник самому себе. Он пишет вольно и бесхитростно, и так до самого конца. Эта книга решительна, а спорить с нею так же трудно, как останавливать бегущего бизона. И это притом, что она написана весьма субтильным мыслителем и теоретиком искусства, да еще в те годы, когда болезни систематически превращали его телесное существо в руину. Но слово гремит, и мысль летит вперед. Автор этой книги снова и снова, во всех регистрах повторяет, что видит в Маяковском не просто поэта, не просто мыслителя, не просто деятеля культуры, а именно сакральную фигуру нового типа, притом стоящую в цепочке других подобных фигур. То есть от Исайи

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

к Христу, от Христа к Павлу, от Павла к Марксу, от Маркса к Владимиру Владимировичу. Чтобы строить такие конструкции, надо иметь определенный психотип, или строй личности. Психотип, или строй личности, неотделим от философской либо артистически-философской концепции. Скажем, концепция Леонардо да Винчи — и строй личности Леонардо. Концепция Ницше — строй личности Ницше. Концепция Малевича — строй личности Малевича. Притом остается не вполне ясным, какие факторы в этот строй личности записывать. Какие-нибудь фрейдистские предположения относительно отношений мамы и папы или опыта освоения эрогенных зон в раннем детстве? Соматика, болезни, биография, личные драмы — это все относится к ядру личности, или это дополнительные факторы? Никто не сможет сказать здесь последнее слово. Но можно утверждать уверенно, что идеи и убеждения Кантора— это порождения определенного строя личности, или психотипа. Прежде всего это личность прозревающая, а не доказывающая. Новоевропейский науко образный тип личности — это исследователь, это человек доказывающий, который апеллирует к фактам. Каким угодно фактам: костным останкам, строчкам документа, почерку живописца и так далее. Притом это не говорит о предпочтительности или убедительности такого типа мышления. Факты можно подгонять, подбирать, манипулировать ими и прочее. Но есть принципиально иной тип: «человек прозревающий». Он просто видит некие связи, переклички, соединения, мостки через пучины хаоса — а как их обосновать, он не то, что не знает, а не заботится о том.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 9

Христос не заботился о том, чтобы обосновать фактами или цитатами свою Нагорную проповедь. Он увидел свои истины и сказал их, а там уже толпы комментаторов могут подбирать обоснования, подтверждения, аргументы. Досовременный тип человека (человек прозревающий) продолжает существовать в эпоху точных наук, доросших до визионерства. И первое имя, которое тут приходит на ум, — это Карл Кантор. Он прозревает и говорит, а если мы, историки культуры и искусства, специалисты по истории мысли или литературы стали бы его тормошить или допрашивать, откуда он сие взял, то он просто не понял бы такую придирчивость. Он просто смотрел бы своим полудетским недоуменным взором и говорил бы, что существуют вещи очевидные. Он и пишет вещи очевидные, очам Канторовым видные, и все тут. Так, он пишет в своей книге, что любимым героем Маяковского был пророк Исайя, то есть тот человек, который был главным защитником радикальной терпимости, радикальной интернациональности. Почему, откуда это взялось? Это узрелось и не могло не узреться. Маяковский, который плакал вместе с лошадью и был готов отдать бродячей собаке свою печень, чтобы голодная покушала — кого он мог выбрать в Библии, в этой книге гневных и суровых авторов, доходящих до неистовства, до свирепости? Разумеется, самого человечного из них, а это и есть Исайя. Любой научный сотрудник скажет, что нужны доказательства. Если они тебе нужны, так ты их и ищи. Кантор прозревает, видит, ему достаточно. Далее. Иногда Карл Великий, Карл Наивный чувствует, что люди будут недоумевать и спо-

рить, что они не поймут и будут даже смеяться, и надо как-то снизойти к человеческой слабости, которой не по зубам (то есть не по глазам) канторовы прозрения. Тогда он делает скидку на зрение людей, к прозрению неспособных. Например, он пишет в скобках то, что его соображению кажется невозможным, но он излагает свое предположение, свою личную субъективную выдумку. Так написан раздел, из которого следует, что одно стихотворение пророка и мученика Лермонтова посвящено апостолу Маяковскому. Современный читатель необязательно сможет проглотить такую мысль, а кадровый литературовед просто поперхнется. Следовательно, соображает великий и наивный Кантор, надо написать в скобках, что это вольность автора, это допущение, это субъективная фантазия. Просто Кантор сидел и воображал себе, что два поэта, один небольшой, в мундире с эполетами, а другой огромный, в плаще и широкополой шляпе, вместе прогуливались по лунной дороге. Не судите, мол, строго, дайте простор канторову воображению. Наивная хитрость Карла Моисеевича шита белыми нитками. Он наверняка на самом деле побывал в ином измерении и там узрел, как Михаил Юрьевич в каком-то сверхпространстве или каком-то особом эоне был знаком и встречался с Владимиром Владимировичем, как и полагается сакральным героям. Когда Лермонтов писал стихи о пророкепоэте и его отношениях с людьми, то он писал для апостола Владимира, а тот, быть может, дружелюбно касался его плеча. Кантор узрел такое, что нашим глазам нипочем не увидится.

Игорь Мухин

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 9

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

А в т о р ы: Ольга Семеновна Глазова, кандидат культурологии, старший научный сотрудник Российского института культурологии. Елена Витальевна Зайцева, искусствовед, куратор, автор статей по современному искусству. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Михаил Михайлович Красилин, заведующий Сектором экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации, председатель Секции критиков и искусствоведов Московского союза художников. Михаил Алексеевич Меженинов, художник, теоретик искусства. Игорь Вадимович Мухин, аспирант Института философии РАН. Татьяна Григорьевна Назаренко, Заслуженный художник Российской Федерации, Действительный член Российской академии художеств, лауреат Государственной премии Российской Федерации.

Анна Леонидовна Павлова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Галина Васильевна Плетнёва, доктор искусствоведения, профессор Академии Натальи Нестеровой. Кирил Прашков, художник, журналист, арткритик (Болгария). Антонина Георгиевна Сакович, искусствовед. Виктор Борисович Смеляков, искусствовед, галерист. Алексей Петрович Филипенко, арт-критик, журналист. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Евгений Иванович Шаталов, историк искусства, аспирант Государственного педагогического университета. Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философии, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий сектором Российского института культурологии. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru