Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (25), июнь 2010 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · запад · россия · войны · взаимодействие · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (25) июнь 2010 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотограф Уильям Крафт Брумфилд Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2010 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

ело дошло до того, что в подобных случаях уже полагается извиняться. Надо быть неисправимым чудаком либо отъявленным циником, чтобы в очередной раз обсуждать вопрос о Западе и Востоке, Севере и Юге. Столько тут нагромождений, столько политических вывертов и параноидальных выдумок о вражде и близости, особых путях и несовместимости путей! Умнейшие люди вязли в этом болоте — от Чаадаева до Дугина. Ничего такого не будет в предлагаемом номере нашего журнала. Никакой геополитики и никаких завиральных идей. Нет ни времени, ни сил на столь безнадежные дела. Слишком много реальных забот и проблем, чтобы топтаться в болоте. Реальные проблемы состоят в том, что культурам приходится взаимодействовать всегда, везде и при всех обстоятельствах, а формы этого взаимодействия почти бесконечно разнообразны. В эпоху Средневековья отстающий Запад изучает и имитирует более продвинутые восточнохристианские образцы живописи, и правильно делает. Достижения старших и более развитых культур надо усваивать и имитировать, пока не научишься сам делать вещи. От очередной резни и кошмара бегут из России в Европу, и правильно делают. Научившись искусству, надо его уметь сохранить, чтобы не одичать в ураганах революций, музыка которых сначала звенит по-бетховенски, а потом начинается хруст костей. К нам приезжает дружественный американец и обстоятельно описывает старинный русский город как порождение европейской культуры. Он по-своему прав, как и тот китаец, который начал свою речь о русском искусстве словами «Вы, европейцы...». Вариантов встречи Востока и Запада очень много, а сводить их к унылым формулам массовой попфилософии совсем не интересно. Находить же новые варианты и увлекательно, и для головы полезно. Самый для меня удивительный вариант связан с Ленинградом, этой советской ипостасью Санкт-Петербурга. На него наваливаются гитлеровские армии, которые идут вперед под знаменем мифа о неполноценности восточных рас и необходимости расширения Запада на Восток. В осажденном городе десяток живописцев пишут, голодая и холодая, свои улицы, дворцы, набереж-

ные. В этих удивительных картинах невская столица вырастает перед нами как жемчужина истинно европейской архитектуры, как бастион европеизма, и варварам Востока и Запада не разрушить его. Живописцы высокого полета обычно не тратят время на споры с идейными параноиками. У них это как-то само собой получается — строить общий дом и жить в нем.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Общий дом

ОТКРЫТИЯ Немецкие иллюстрации итальянского трактата о шахматах в московском собрании Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Марк Стерлинг в Париже Михаил Герман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

ЛИЦА Николай Касаткин, Россия и Европа Александр Самохин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Николай Химона: путь на Парнас Ирина Жалнина-Василькиоти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Мастер Азам Равиль Каримов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

ИДЕИ XVIII век. Европейский концерт Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

ЗАПАД Встреча Востока и Запада в росписях храмов Готланда Светлана Васильева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Наполеон в Италии и батальная графика Карла Верне Анастасия Бринцева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Александр Иванов в Альбано и Фраскати Читая Тургенева Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

РОССИЯ Коломна, Россия, Европа Уильям К. Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Богоматерь Пюхтицкая Наталья Громова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

ВОЙНЫ Как мы воевали и дружили с Европой Журнальные картинки Анна Каск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Искусство блокадного Ленинграда Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Художественные аукционы Очерк истории Ольга Мешкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

ХРОНИКА Английский литографированный постер из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина Выставка и каталог. Куратор — И.А. Никифорова. Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Елена Бархатова. Русская светопись. Первый век фотоискусства, 1839—1914 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Биеннале в Краснодаре Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Воздух, свет, тень пропитаны эмоциональными субстратами. Связь того и другого в истории искусства изучают музейные специалисты (Е. Георгиевская, Н. Махов), университетские преподаватели (Е. Якимович), теоретики и практики, представители разных регионов и городов. Таким, в общих чертах, будет содержание следующего номера журнала. Считаем своим долгом опубликовать в нем статью нашего коллеги В. Лебедева, неожиданно ушедшего из жизни, но не из нашей памяти.

Самая философская игра Востока, шахматы, описывается в трактате итальянского ученого монаха. Этот труд переводят и иллюстрируют в Германии, а затем, через несколько столетий, фламандские жених и невеста дарят друг другу старинные миниатюры, безжалостно вырезанные из старинной рукописи.

Отпрыск бедного еврейского семейства из России стал наравне с самыми знаменитыми художниками Парижа, затем едва не погиб в нацистском концлагере, но выжил и написал свои лучшие картины.

О Т К Р Ы Т И Я

Немецкие иллюстрации итальянского трактата о шахматах в московском собрании1 Екатерина Золотова

абота над каталогом Западноевропейские иллюстрированные рукописи XII—XVII веков в собраниях Москвы и, в частности, изучение истории появления рукописей в московских музеях и библиот еках привели меня в начале осени 2009 года в Отдел письменных источников Государственного Исторического музея, находящийся в Измайлове. Текст каталога к тому времени был готов и уже переведен на английский язык, но 1 Выражаю свою искреннюю признательность сотрудникам ОПИ

ГИМ Наталье Борисовне Быстровой и Алексею Германовичу Юшко, а также Екатерине Ричардовне Сквайрс (МГУ) за за помощь в подготовке настоящей статьи.

в ОПИ ГИМ меня ждал фонд москвоведа П.Н. Миллера, который после 1917 года вел книгу регистрации передачи художественных ценностей из дворянских усадеб в музеи. Некоторые из московских рукописей имеют довольно редкие названия, и у меня оставалась последняя надежда на то, что в этой книге я, возможно, встречу хоть какиенибудь сведения об их поступлении из усадебных библиотек. Эта надежда не оправдалась — ценные книги описывались при регистрации «мешками», а пергаментные рукописи не упоминались вовсе. В отделе я решила заодно просмотреть старые описи фондов, и вскоре стало ясно, что приехала в Измайлово не зря. В описях мое внимание привлекли краткие упоминания нескольких так называемых дружеских альбомов (album amicorum) XVII—XVIII веков. Возникшие в XVI веке как интеллектуальная забава гуманистов, эти альбомы приобрели особую популярность в европейской университетской среде двух последующих столетий, преимущественно у студентов Германии и Голландии. Содержание таких альбомов составляли цитаты, выписанные из известных сочинений на древних и новых языках, дружеские напутствия друзей и профессоров, шутки, эпиграммы и т. д. Эти записи сопровождались многочисленными геральдическими и эмблематическими композициями (последние чаще всего заимствовались из Эмблематы Джованни Андреа Альчато), забавными сюжетными сценками, написанными прямо в альбом или вклеенными в него. Среди таких иллюстраций можно встретить подлинные шедевры: известно, например, что в нескольких таких альбомах хранятся автографы Рембрандта. Альбомы имели компактный формат, часто переплетались в кожу и много путешествовали вместе со своим владельцем. Их количество исчисляется сотнями, и в совокупности они представляют собой любопытный феномен европейской духовной культуры Нового времени 2 . Позже мода на подобные забавы дошла 2 Cм.,

Якопо да Чессоле. Фрагмент «Книги о шахматах». Государственный Исторический музей, Отдел письменных источников, фонд 70, № 1, fol. 89 , Москва

например: Klose W. Corpus Alborum Amicorum — CAAC — Beschreibendes Verzeichnis der Stammb ü cher des 16. Jahrhunderts. Stuttgart, 1988. В этот сводный каталог «дружеских альбомов» до 1600 года, хранящихся в библиотеках Европы и США, включен один альбом из МК РГБ, но об альбомах из ГИМа составитель, вероятно, не знал.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Рыцарь. Судьи. Фрагмент «Книги о шахматах». Государственный Исторический музей, Отдел письменных источников, фонд 70, № 1, fol. 91, Москва

и до России, и здесь она получила любопытное развитие — от альбомов уездных барышень пушкинской поры до хорошо всем знакомой Чукоккалы. Один из таких дружеских альбомов, судя по тисненому золотом тексту на кожаном переплете, некий Жорж Жакоб подарил Барбаре де Стоппелар в 1625 году (ОПИ ГИМ, фонд 70, ед. 1). На крышках переплета читаем имена и девизы: на верхней «ESPOIR EN DIEU» и «BARBARA DE STOPPELAER»; на нижней «POUR PARVENIR J’EN DURE» и «GEORGE JACOB 1625». Судя по двойному вензелю на одной из последних страниц альбома (fol. 127), история Барбары и Жакоба, возможно, закончилась свадьбой. Время поступления этого альбома в ОПИ ГИМ неизвестно. Среди многочисленных иллюстраций самого разного содержания меня особенно заинтересовали в этом альбоме несколько бумажных фрагментов. Они были вырезаны из какой-то другой, неизвестной рукописи и аккуратно вклеены в альбом в специальные окошечки так, чтобы можно

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

было увидеть не только лицевую, но и оборотную их сторону. Фрагментов оказалось восемь, часть из них была сдвоена, и они уместились на пяти листах альбома (fols. 89, 91, 95, 97, 99). На лицевой стороне каждого фрагмента изображены маленькие человеческие фигурки, а под ними и на оборотах виден старонемецкий текст, написанный готическим книжным курсивом. Каждое из восьми изображений, судя по тексту, иллюстрировало начало очередного нового раздела. Эти фигурки с разнообразными предметами в руках имели очевидный аллегорический характер, но их иконография была мне совершенно незнакома. Предстояло прежде всего выяснить, что за текст содержала рукопись, которую почти четыреста лет назад изрезала, возможно, сама владелица альбома Барбара де Стоппелар. Под многими иллюстрациями в первой фразе текста повторялось одно и то же слово «Schachzabel». Это слово в старонемецком языке означало «шахматы», и именно оно и стало ключом к разгадке происхождения фрагментов.

О Т К Р Ы Т И Я

Меняла. Гонец. Фрагмент «Книги о шахматах». Государственный Исторический музей, Отдел письменных источников, фонд 70, № 1, fol. 95, Москва

Как оказалось, обнаруженные фрагменты происходили из немецкой версии знаменитой средневековой Книги о шахматах. Ее латинский оригинал De ludo scacchorum (полное название Liber de moribus hominum et officiis nobilium super ludo scacchorum, т. е. Книга о нравах и обязанностях знати или о шахматной игре) принадлежал перу доминиканского монаха из Пьемонта Якопо да Чессоле (ок. 1250 — ок. 1322). О его жизни известно не особенно много, но мы знаем доподлинно, что последние годы он провел в монастыре Св. Доминика в Генуе, где и написал свою книгу, как предполагают, в начале XIV века. Генуэзский монастырь был на рубеже XIII—XIV веков важным центром духовной культуры. Именно здесь несколькими десятилетиями ранее из-под пера другого доминиканца — Якопо да Варацце — вышла знаменитая Золотая легенда. Книга о шахматах Якопо да Чессоле представляла собой аллегорический нравоучительный трактат, в котором средневековое общество уподоблялось

фигурам на шахматной доске. Восемь благородных фигур — король и королева, ладьи, кони и слоны, а также восемь пешек играли каждая свою роль, и весь «спектакль» отражал строгую социальную иерархию и разветвленную систему взаимоотношений между разными слоями и группами общества. Ладья, конь и слон представали в трактате в образах королевского викария, рыцаря и судьи. А восемь пешек — в образах простолюдинов: это были крестьянин, кузнец, ткач, торговец (или меняла), врач (или аптекарь), трактирщик, страж городских ворот и гонец (он же игрок или бродяга). Текст трактата состоял из четырех частей. В первой рассказывалась история изобретения шахмат, вторая и третья части были посвящены благородным фигурам и пешкам, в последней объяснялись правила игры. Очень важной была нравоучительная составляющая трактата. В нем разбирались на примерах различные добродетели и пороки каждого из названных членов общества. Так, к добродетелям рыцаря автор относил верность, щедрость, храбрость, способность защи-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

тить низшего по положению; главной добродетелью судьи он называл справедливость и т. д. Поучительные примеры (по латыни «exempla») Якопо да Чессоле заимствовал в трудах предшественников — у римского писателя I в. н.э. Валерия Максима в его Девяти книгах примечательных поступков и изречений и особенно в Историческом зерцале доминиканского богослова первой половины XIII века Винсента из Бове 3. На протяжении XIV—XV веков трактат Якопо да Чессоле был переведен буквально на все европейские языки и стал настоящим бестселлером. Европейские аристократы — любители шахматной игры заказывали для своих библиотек богато укра3 Подробнее о трактате Якопо да Чессоле см.: Лучицкая С.И.

Шахматы как метафора средневекового общества // Одиссей. Человек в истории. Научный альманах Института всеобщей истории РАН. М., 2007 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.odysseus.msk.ru — Загл. с экрана. Список рукописей с немецкими текстами трактата можно найти на сайте: http://www.handschriftencensus.de/werke/2079

шенные миниатюрами экземпляры на пергамене. Скромные рукописи, написанные на бумаге, с подцвеченными красками перовыми рисунками, хранили в храмах и монастырях священники и широко использовали во время проповеди. С 1473 года появились и печатные копии трактата с гравированными иллюстрациями. В Германии в эпоху позднего Средневековья, судя по количеству переводов на разные диалекты, трактат Schachzabelbuch пользовался не меньшей популярностью, чем в других странах Европы. До нас дошло несколько авторских стихотворных его переводов, среди которых одним из самых ранних и наиболее значимых был перевод швабского доминиканца Конрада фон Амменхаузена (1337). Известно также, по крайней мере, три анонимных перевода в прозе. Судя по фрагментам текста на московских рисунках, они иллюстрировали одну из прозаических версий Книги о шахматах. Тот же текст содержит, например, рукопись трактата из библиотеки Гейдельбергского университета (1463), Cod. Pal.

Кузнец. Трактирщик. Фрагмент «Книги о шахматах». Государственный Исторический музей, Отдел письменных источников, фонд 70, № 1, fol. 97, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Страж городских ворот. Фрагмент «Книги о шахматах». Государственный Исторический музей, Отдел письменных источников, фонд 70, № 1, fol. 99, Москва

germ. 463 (см.: http://diglit.ub.uni-heidelberg.de), которую относят к так называемой второй редакции прозаического перевода трактата Якопо да Чессоле на немецкий язык. Добавим к этому, что рукопись, из которой происходят наши фрагменты, вероятно, осталась незаконченной. На эту мысль наводит последняя иллюстрация (fol. 95, правая), под которой текст о восьмой пешке обрывается на третьем слове, тогда как в остальных фрагментах он заполняет обе стороны листа. Обратимся теперь к самим рисункам. Они вырезаны из трех разных частей трактата. Первый рисунок находился там, где Якопо да Чессоле начинает свое повествование словами «Ich bruder Jacob von Cassalis…» (fol. 89). На нем в полный рост изображен сам почтенный доминиканец. Указующий жест правой руки монаха направлен на книгу трактата, которую он держит в левой руке. Опорой фигуре служит небольшой клочок земли. Видимо, желая придать больше святости изображению, автор рисунка добавил монаху нимб. Этот рисунок выделяется среди всех остальных б ó льшими размерами и особенно расположением в тексте, что, впрочем, соответствует иконографической традиции, по

которой фигура автора свободно вписывалась в поле страницы слева в самом начале текста 4. Композиция остальных семи рисунков выглядит иначе. Они меньше по размерам и представляют собой почти квадратные клейма, которые помещались над одним из двух столбцов текста в начале очередной главы. В каждом клейме, заключенном в простую багетную рамку, на плоском ярком фоне изображены одна или две фигурки. Таковы две иллюстрации из второй части трактата, посвященной благородным фигурам, которые по воле владелицы альбома оказались рядом на следующем листе (fol. 91). В левом клейме изображен рыцарь (шахматный конь), в правом — судьи (шахматные слоны). Рыцарь скачет верхом, он одет в доспехи, на коне богатая сбруя. Одной рукой он держит поводья, в другой — высоко поднятый меч. На его голове турнирный шлем с развевающимся наметом, на бедрах пояс, непременный атрибут рыцарского облачения со второй половины XIV до середины XV века. Судей — два (по количеству слонов на шахматной доске): согласно тексту трактата, один ведает уголовными, а другой гражданскими делами. Изображенные старцы восседают на скамье, слегка отвернувшись друг от друга, с обращенными к зрителю раскрытыми книгами в руках (это, без сомнения, своды законов). Их мантии пышными складками ложатся на землю. Из третьей части трактата, где речь идет о пешках-простолюдинах, было вырезано целых пять иллюстраций. На трех листах в произвольном порядке представлены пять аллегорических фигурок: меняла и гонец (fol. 95), кузнец и трактирщик (fol. 97), страж городских ворот (fol. 99). Каждый из них, согласно устоявшейся иконографической традиции, изображался со своими атрибутами. Меняла держит в руках весы и измерительный прибор, соответствующий русскому аршину. Любопытно, что здесь изображена женщина — может быть, жена менялы? У кузнеца в руках инструменты — молот и топор; у трактирщика — кувшин, а на поясе ключ; у стража городских ворот — большой ключ и такое же подобие аршина. У гонца на поясе висит сумкакошель, а в руках игральные кости и несколько монет. Это, пожалуй, единственный «неблагонадежный» персонаж у Якопо да Чессоле: он по совместительству игрок, выполняет разные сомнительные поручения, а иногда изображается и в виде бродяги. Все рисунки сделаны коричневыми чернилами. Их автор работал в быстрой, почти эскизной манере. 4 Размер первого рисунка 113 х 71 мм; средний размер осталь-

ных рисунков 50—60 х 55—65 мм.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Написанные мелким легким штрихом, фигурки хорошо читаются на ярких алых, синих и коричневых фонах. Но их колористическое решение не отличается разнообразием. В трактовке одежд используются всего три краски — бледно-розовая, серая и горчичная; нимб и скамьи судей и кузнеца выкрашены желтым. Складки одежды моделируются светотенью (слегка тонированы и багетные рамки), а для фонов и мебели цвета выбраны плоские, глухие. Лица и часто слишком крупные кисти рук подцвечены красными чернилами. Свободно стоящая удлиненная фигура Якопо да Чессоле, его слегка изогнутый элегантный силуэт контрастируют с крошечными непропорциональными фигурками его персонажей, как будто втиснутыми в отведенное им небольшое пространство. Маленькими ножками они почти балансируют на нижнем крае рамы (на нем автор умудряется разместить даже массивные скамьи судей

и кузнеца), их большие головы упираются в верхнюю планку багета или выступают за ее пределы, так же как и многие атрибуты. Лишь один раз, изображая трактирщика, мастер меняет привычную композицию: он поворачивает фигуру в профиль и размещает ее перед рамой так, что ног трактирщика почти не видно. Судя по появлению элементов орнамента на раме в этой и некоторых других иллюстрациях, можно предполагать в этой связи как изменение авторского замысла, так и участие — впрочем, не очень удачное — помощника. Скромное качество иллюстраций позволяет с большой долей уверенности полагать, что мы имеем дело с фрагментами рукописи, заказанной для церкви или монастыря. Вероятное время ее изготовления — первая половина XV века. Местом изготовления могла быть одна из мастерских Южной Германии.

Луазе Лиде. Игроки в шахматы. Миниатюра из манускрипта: Давид Обер. «Роман о Рено де Монтобане». 1462. Библиотека Арсенала, Париж

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Марк Стерлинг в Париже Михаил Герман

есной 2008 года я впервые в жизни увидел работу Марка Стерлинга — Портрет отца художника (собрание Мишель Стерлинг, дочери художника), написанный в Париже в 1924 году. Тогда же я познакомился и с другими его произведениями, но это полотно — своего рода пролог к судьбе и искусству этого мастера, к несчастью, едва ли известному в России. Портрет отца — это портрет-воспоминание, притом очень личный и очень «парижский» портрет. Он отличается той возвышенной отрешенностью, что вообще свойственна портретам, ограненным кубистическим видением é cole de Paris — парижской школы. Все же главное в нем — индивидуальная манера самого Стерлинга: соединение тонко прочувствованных нюансов новых пластических идей с любовью и поэтичностью романтических впечатлений отрочества более всего завораживает зрителя. Вековая усталая и лукавая мудрость темных глаз, высокий лоб в серебряном нимбе волос, пронзительное сходство (известно, что ощущение сходства может возникать и без возможности сравнения с оригиналом, и, хотя сохранилась фотография Стерлинга-отца, есть все основания говорить о сходстве метафорическом, мифологизированном). О своем деде художник вспоминал: «Он всегда сидел согнувшись над угловатыми и странными буквами... он читал и писал, и порой даже украшал (m ê me il d é corait) эти буквы орнаментом» (из биографии М. Стер-

Марк Стерлинг. Портрет отца художника. 1924. Холст, масло. 52,5 x 65 см. Частное собрание, Франция

линга, написанной его дочерью Мишель Стерлинг, рукопись). Любовь к каллиграфии, основательные знания в богословии перешли от деда художника к его отцу. Коммерсант, торговец зерном — тоже был человеком книжным, образованным, соседи приходили к нему за советом. В какой-то мере — это некий обобщенный семейный образ, в полном смысле слова — фамильный портрет. Портрет воспринимается как «парижский» в силу изысканнейшего кубистического акцента, нервической заостренности очертаний, дерзкого и гармонического хроматического аккорда: черное, белое, охристо-золотое, в силу «вписанности» фигуры в некие планетарные плоскости (как случалось то, скажем, у Шагала в Hommage à Apollinaire (1911—1912, Амстердам), хотя у Стерлинга это пусть не столь масштабно, но проще и торжественнее. А главное — ощущение совершенно свободной, артистичной кисти, этого блистательного и строгого brio, которое высокий талант с особым блеском оттачивает под вольным небом Парижа. Клио — муза своенравная, она не всегда спешит восстанавливать справедливость, и случается, что наследие иного мастера, равно как и его судьба, остаются в тени уходящих лет. Боюсь, что жизнь, судьба и искусство Марка Стерлинга приближаются к этой опасной черте: истинный масштаб и значение того, что он сделал, едва ли ктонибудь (за редким исключением) осознает в полной мере. Художник, работавший рядом с классиками парижской школы и выставлявшийся не просто вместе, но и наравне с ними, мастер высокого дара, Стерлинг до сих пор не виден в полной мере на авансцене русско-французского искусства первой трети ХХ века. Он не был представлен на самых значительных выставках парижской школы последнего времени. Его не показали ни на выставке «L’Ecole de Paris 1904—1929. La parte de l’Autre» (Париж, 2001), ни в петербургской экспозиции «Русский Париж» (2003). Не упомянут он и в фундаментальном исследовании А. Толстого Художники русской эмиграции (2005). Сведения о нем — далеко не полные — есть только в замечательном труде Художники русского зарубежья О. Лейкинда, К. Махрова и Д. Северюхина (1999). «Я приехал, чтобы смотреть, а не для того, чтобы смотрели на меня». Эти слова Марка Стерлинга, сказанные им уже на склоне лет, можно было бы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Марк Стерлинг. Кубистический натюрморт с часами. 1926—1927. Холст, масло. 46 x 61 см. Частное собрание, Франция

считать эпиграфом к истории его жизни. Можно подумать, что он накликал на себя забвение. И все же налицо историческая несправедливость. Его искусство и творческая судьба художника отчетливо делятся на два периода. До Второй мировой войны и во время и после нее. Первый период отчетливо вписан в контекст второй волны парижской школы, тогда его индивидуальность, казалось бы, не вполне состоявшаяся, вовсе не вступает в борение с творчеством его современников. Второй период — трагичный, сложный — он уже за пределами существующих тенденций, в своем искусстве Стерлинг одинок и достигает невиданных прежде вершин. Самые глубокие свои вещи он создал уже на излете жизни. Он родился в 1895 году, следовательно, принадлежал к поколению Сутина, Кикоина, Кременя, Лип-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

шица, Маревны, однако все же был моложе их всех, не говоря о корифеях «первой волны», таких как Купка, Бранкузи, Фужита. В Париже Стерлинг обосновался уже после мировой войны: до 1920 года он оставался в России, затем жил некоторое время в Берлине и уже потом приехал в Париж. Приехал, когда традиции и суть парижской школы были вполне очевидны, мэтры ее знамениты, более того, когда золотой ее период, по сути дела, закончился. В отличие от своего старшего современника Ивана Пуни, приехавшего в Париж в 1924 году, он не успел стать известным в России, не участвовал в громких выставках кубофутуристов и супрематистов, не был знаком с Шагалом и Анненковым (Пуни познакомился с ними еще до войны), словом, он оказался во Франции отчасти новичком, хотя ему уже было под тридцать. Он, можно сказать, попросту

О Т К Р Ы Т И Я

Марк Стерлинг. Натюрморт с канарейкой. 1936. Холст, масло. 27 x 46 см. Частное собрание, Франция

опоздал: ни собратья по ремеслу, ни знатоки, ни галеристы, ни критики, ни зрители не знали его работ в пору, когда центральные персонажи парижской школы уже были знаменитыми, и русская эмиграция в лице наиболее удачливых своих представителей уже заняла прочное место на авансцене парижской художественной жизни. Отшумели «Горячие часы Монпарнаса», опустел Улей, уже не было в живых Аполлинера, Модильяни, вернулся в Мексику Ривера, уже забывалась великолепная и скандальная премьера балета Эрика Сати Парад с декорациями Пикассо, «Ротонда» уступала свою недавнюю славу «Селекту» с его «американским баром». Это было время самоидентификации парижской школы, ее вхождения в историю. Более того, уже возникала ее мифологизация. Именно в пору приезда Стерлинга в Париж возник сам термин é cole de Paris — парижская школа. Его ввел в обиход критик А. Варно. Он писал в своей брошюре Колыбель молодой живописи. Парижская школа, опубликованной в 1925 году: «Парижская школа существует. Позднее историки искусства смогут лучше нас определить ее характер и изучить элементы, из которых она состоит» 1 .

Сам термин «парижская школа» ( é cole de Paris) — столь же привычен, сколь и приблизителен. На наших страницах под этим понятием подразумевается некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней, традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров; это период плодотворного полистилизма как объединяющего и стимулирующего начала. И, конечно же, это первая в истории европейской культуры ситуация, когда одно направление не борется с другим и его не сменяет, но с ним сосуществует, когда параллельное развитие несхожих тенденций становится условием и катализатором эволюции 2. В эту плазму искусство Марка Стерлинга вписалось с естественной простотой. Ему уже под тридцать, у него все основания считать себя вполне сложившимся художником, но именно вольность выбора и плодотворное взаимодействие стилей, для парижской школы столь характерное, могло стать и стало для Стерлинга счастливой средой обитания. Будущий мастер родился в Малороссии, в местечке Прилуки, 15 июля 1895 года. Марку Стерлингу

1 Warnod A. Les Berceaux de la jeune peinture. É cole de Paris. Paris,

2 L’ é cole de Paris 1904—1929. La parte de l’Autre. Paris, 2000.

1925.

См. также мою книгу Парижская школа. М, 2002.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

было всего-навсего 12 лет, когда он решился покинуть семью. Уехал в соседний городок, где в иконописной мастерской можно было научиться основам художества. Обучение сводилось главным образом к черной работе: надо было тереть краски и расписывать золотом фоны, заниматься же непосредственным писанием православных икон Марк не мог по законам его вероисповедания. Жизнь его не баловала. Но все же ему удалось поступить в Одесское художественное училище при Петербургской академии художеств им. Великого князя Владимира Александровича. Зато он начал профессиональное образование в одном из лучших средних художественных заведений России. С 1886 года его директором был академик Александр Андреевич Попов (1852—1919), в свое время известный мастер и превосходный педагог. Как известно, в Одессе случались прекрасные выставки. В 1896-м там состоялась выставка картин И. Левитана, В. Симова и директора училища А. Попова: традиция столичного искусства не

была здесь чужой. Но главное событие для Марка Стерлинга, как и для всей художественной Одессы, — знаменитые «Салоны Издебского». Благодаря Владимиру Издебскому, его энергии и вкусу, зимой 1909—1910 годов одесситы могли увидеть более 700 работ 150 современных художников, в том числе импрессионистов, фовистов, кубистов, русских художников парижской школы, членов немецкой мюнхенской группы «Новая художественная ассоциация». В числе русских новаторов — Кандинский, Явленский, Веревкина, братья Бурлюки, Экстер, Лентулов, Матюшин. Весной 1911 года — тоже сначала в Одессе — Издебский открыл свой второй салон, где царствовал русский авангард. Разумеется, 16-летний Марк, как и все его собратья по ремеслу и соученики, эти выставки видел не раз. В 18 лет Стерлинг с увлечением, вполне уже профессионально — и к тому же современно — занимается скульптурой, в его ранних работах (их выцветшие фотографии, по счастью, сохранились) есть юная маэстрия. Ему 18, когда он лепит

Марк Стерлинг. После охоты. 1935. Холст, масло. 89 x 116 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Марк Стерлинг. Война. 1944. Холст, масло. 50 x 65 см. Частное собрание, Франция

Мефистофеля (1913) — органическое сочетание русской психологической традиции (Антокольский), романтических устремлений и жесткой лапидарности начала ХХ века. Современность пластического мышления и дерзость дара начинающего мастера уже вполне реализуется в бюсте Раненый 1915 года, сделанном, без сомнения, под живым впечатлением: шла война, и в Одессе было немало госпиталей. С удивительным для начинающего мастерством реализован синтез импрессионистической текучести, фактуры «живописных мазков» с ясностью классической скульптуры. В этих самых ранних известных нам работах Стерлинга ясно угадываются основополагающие качества его дара: сдержанная свобода, современность приема, глубинный трагизм — эта последняя особенность мощно проявится в его поздних произведениях. Можно лишь пожалеть, что в дальнейшем Стерлинг практически отошел от скульптуры. Но хорошо известно: скульптура одаривает своих питомцев многими способностями: живописец, когда-либо

скульптурой занимавшийся, обретает особое чувство пространства и формы, особое понимание роли плоскости и растворенного в ней объема. Вскоре — он в Москве. Этот выбор (не Петроград, а Москва) говорит об устремлении к искусству современному. В Москве создавались радикальные творческие объединения («Московское товарищество художников», «Бубновый валет», «Голубая роза», основное ядро «Союза русских художников» и другие), художники более были открыты вольным начинаниям Запада: ведь там можно было видеть знаменитые собрания новой западной живописи Щукина и Морозова. И уже гремят имена молодых мастеров авангарда, многие из которых побывали в Париже. Еще в 1913 году в Москве Л. Попова и Н. Удальцова, только что вернувшиеся из Парижа, организуют «Кубистический кружок», где, кроме них, работают Малевич, Веснин, Татлин. В Петербурге уже прошли и премьера Победы над солнцем (1913), и выставка у Добычиной (1915), где впервые показан Черный квадрат Малевича.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

В знаменитом Училище живописи, ваяния и зодчества (с сентября 1918 года — Государственные свободные художественные мастерские — ГСХМ, а с 1920-го — Вхутемас) Стерлинг, вероятно, занимался на факультете скульптуры. Он окунулся в атмосферу вольного творчества и вместе с тем строгой профессиональной школы. Ему повезло. Высокое и бескомпромиссное традиционное мастерство он постигал параллельно с уроками смелого экспериментаторства. Случилось так, что уже в России с младых ногтей Марк Стерлинг вошел в пространство той художественной тенденции, которая в свое время была мною определена как «третья струя», то есть как радикальное искусство, использовавшее уроки авангарда, но сохранившее фигуративность 3 . Нет сомнения: влияние Татлина (а через него — и Пикассо) и его уроки имели в жизни и профессиональной судьбе Стерлинга значение едва ли не определяющее. Он научился у Владимира Евграфовича мощной простоте, пластической структурности и творческому мужеству. Татлин становился самим собою как раз в пору появления в его мастерской Марка Стерлинга — в середине 1910-х, и более всего в тех скульптурных композициях, которые получили название контррельефов: мощные, угловато-гармоничные, насыщенные гулкими, жесткими цветами, странно соединенными контрастными материалами, они словно бы аккумулировали в себе самые разные искания времени: конструктивистскую машинерию, кубистские пространственные открытия, динамику футуризма, собственные грядущие поиски. Внимательное рассмотрение скульптур, оставшихся на старых снимках, многое объясняет: сохранились две блеклые фотографии на желтоватой бумаге с трещинами от времени — кубистические скульптуры работы юного Марка Стерлинга: соединение поэтичности форм, их элегантной и сдержанной простоты с бескомпромиссной точностью конструкции, с отсутствием всякой приблизительности. Дальнейшая творческая судьба Стерлинга связана с живописью, но все эти качества сохранились во всех решительно — даже самых его лирических работах. В 1919-м, как и большинство его сверстниковхудожников, Стерлинг, восторженно и наивно принявший революцию, работал рядом с Владимиром Маяковским — уже тогда знаменитым поэтом 3 См. мою статью: Проблемы и уроки // Творчество, 1989. № 6.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

и художником, рисуя пропагандистские политические плакаты для «Окон РОСТА». Для молодого Стерлинга эти его работы, (к несчастью, не сохранились), были отличной школой острого и стремительного, экспрессивного обобщенного рисунка. Все же он решил уехать из России. Что именно было главным аргументом — желание войти в передовую живописную культуру, жить в свободной стране, следуя примеру Шагала, Пуни, Архипенко, многих мирискусников? Или просто уехать из России, где погибло столько людей, и где уже загоралась темная и кровавая заря тоталитаризма? Марк Стерлинг был человеком «солнечным», до седых волос юношески-романтическим, менее всего склонным жаловаться на жизнь. Рассказывая своим детям о путешествии из России на Запад, он выдумывал веселые истории, даже, скорее, сказки, в которых страшное оборачивалось веселыми приключениями. Сквозь флёр забавных рассказов для детей угадывается мучительное путешествие в теплушках, голод, теснота, узлы. Он уехал, что называется, в чем был — в русской вышитой «крестиком» рубашке, которую сохранил до старости.

Марк Стерлинг. Фавн. 1944. Холст, масло. 82 x 50 см. Частное собрание, Франция

О Т К Р Ы Т И Я

Ненадолго он задержался в польском городе Лодзь, где жил старший его брат Натан, но вскоре отправился в Берлин. В начале 1920-х там находилась Мекка интеллектуальной русской эмиграции. Конечно, во всей берлинской жизни был привкус горечи, изгнания, одиночества. Ходасевич поразительно назвал Берлин «мачехой российских городов». «Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы» (Борис Шкловский, Zoo, или Письма не о любви). И все же. Была грандиозная «1-я Русская художественная выставка» на Унтер ден Линден осенью 1922 года, персональные выставки Архипенко, Сергея Шаршуна, Добужинского и многих других, создавались художественные общества, выходил очень в свое время известный журнал Вещь под редакцией Эль Лисицкого и И. Эренбурга. Шли шумные дискуссии. Тогдашний Берлин не был только немецким Берлином. Французская культура была здесь не

экзотикой, но понятной и близкой повседневностью; парижская живопись, французская литература, самый стиль жизни естественно вплетались в жизнь и культуру немецкой столицы. Катастрофическая инфляция, униженность и реваншизм, нувориши, социальное брожение в тогдашней Германии жестко и тревожно оттеняли сумрачный блеск новой урбанизированной, нервической культуры, обостренную духовность, столь свойственную «потерянному поколению» (Гертруда Стайн) — явлению всеевропейскому. За недолгий период своей берлинской жизни Марк Стерлинг успел обрести серьезную репутацию. Он много работал, участвовал в выставках, естественным образом вписался в жизнь западного авангарда и русской творческой диаспоры. Тогда его занимали конструктивистские структуры в духе супрематизма и Лисицкого. В Берлине он встретил юную студентку из Варшавы по имени Бася (уменьшительное от польского

Марк Стерлинг. Дочь короля. 1949—1950. Картон, масло. 37 x 49 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Марк Стерлинг. Свадьба. 1949—1950. Холст, масло. 27 x 35 см. Частное собрание, Германия

Барб á ра — Barbara во Франции), и встреча эта стала для него решающей: брак их оказался по-настоящему счастливым. В 1923 году они вдвоем в Париже. В непростые времена начиналась парижская жизнь Марка Стерлинга. Мир лихорадит. Образовался Советский Союз, тоталитарный монстр (ставший тогда, однако, для многих наивных европейцев олицетворением справедливости и равенства); катилась, казалось бы, к полному краху Германия с ее нищетой и гиперинфляцией. Искусство, как это нередко случается в переломные кризисные времена, жил интенсивной и напряженной жизнью. В Париже и Страсбурге — огромные выставки искусства Африки и Океании. Фернан Леже готовит декорации к балету Сотворение мира на музыку Дариюса Мийо по либретто Сандрара в постановке знаменитого Рольфа де Маре; Шагал пишет картину Зеленый скрипач, Пикассо — Арлекин и зеркало, Бранкузи завершает Птицу в полете.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

В Париже Стерлинги поселились в маленьком отеле на улице Фобур дю Сен-Жак. Тогда — это совершенная окраина, почти деревня, но рядом — Монпарнас, «Клозри де Лила» — тогда находящееся в зените известности место, где собирались французские и приезжие знаменитости. Но Париж изменился; во время войны художественная жизнь стихла, картина едва покупали, выставки стали куда более редки, художники и галеристы разъехались. Илья Эренбург писал: «Сменилась эпоха. Художников или поэтов вытесняли иностранные туристы. Бестолковая жизнь былых лет стала модным стилем людей, игравших в богему (курсив мой. — М. Г.)». Появилось большое количество американцев — начиналась «американская эпоха», отель «Крийон» на плас Конкорд еще недавно принимал президента Вильсона, и 23-летний журналист Эрнест Хемингуэй уже посылает корреспонденции из Парижа в торонтскую Star: 1922 и 1923 годы — то самое

О Т К Р Ы Т И Я

время, что описано в его книге Праздник, который всегда с тобой (Moveable Feast). Не застав звездные годы Монпарнаса, Серлинг, в отличие от своих парижских собратьев, успел прочувствовать искусство Германии. А это и экспрессио нисты, и особенно прозвучавший в Германии дадаизм, и поразительные фантазии Курта Швиттерса. Стерлинг обладал широким — и реальным, и опытным — знанием трансевропейской художественной культуры: от русского авангарда начала века до французских и немецких экспериментов 1920-х. Известное суждение Анри де Борнье «У каждого две родины — его собственная и Франция» вполне относилось к художнику. Открытый веселью и друзьям, влюбленный в жену и детей, он умел — как истинный француз — радоваться прельстительным мелочам бытия, ведя одновременно жизнь сосредоточенную и серьезную, жизнь Мастера, настойчиво устремленного к совершенству. В своих тогдашних картинах он шел более всего от кубизма, от русского кубофутуризма, и даже от еще более мощного, конструктивного «татлинского» стиля. Позднее его хроматические и пространственные приемы стали смягчаться, появилась тонкая французская огранка. Словно пуризм Озанфана

бросил на его холсты легчайший отблеск легчайшей плоскостности; в кубизме Стерлинга нет и грана пластической агрессии. Его кубизм всегда поэтичен, и даже в вещах достаточно драматических таится некий светлый катарсис. Он выставляется с 1924 года. Его имя — в каталогах и на афишах выставок рядом с именами Михаила Кикоина, Сони Делоне, Александра Родченко, Ивана Пуни, Марии Воробьевой-Стебельской (Маревны), Ильи Зданевича (Ильязда), Луи Маркусси и многих других известных мастеров. Первая парижская выставка, в которой он принял участие, — Осенний салон 1924 года (где он потом стал постоянным экспонентом). В ту пору знаменитый Salon d’Automne был авансценой парижской школы, и участие в нем было не только честью, но и определением собственной позиции. Салон независимых, основанный в 1884 году, находился в упадке. Осенний салон, организованный в 1903 году «революционерами 1903 года» (Андре Сальмон), сумел стать истинным центром парижской художественной жизни; иностранцы выставлялись в нем наравне с французами, новаторы рядом с традиционалистами, ретроспективы были масштабны и нередко сенсационны (Гоген, Сезанн,

Марк Стерлинг. Остров Бреа. 1958—1959. Холст, масло. 89 x 146 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

русское искусство). Попасть в Осенний салон было честью, и Стерлинг постоянно этой чести удостаивался (1924—1928, 1931—1932, 1951, 1954). Ранние кубистические опыты навсегда дали его кисти непреклонную структурность. В его (лишь отчасти!) кубистических, а затем тяготеющих к пуризму и беспредметности работах можно почувствовать реминисценции Клее, Озанфана, возможно, и Кандинского; стремление к ясной гармоничности становится основой его декоративного, чуть карнавального «орнаментального кубизма (cubisme ornemental)» (Шаршун), в котором, быть может, возникает завязь интереса к игре, к деятельности «artifex ludens» 4 . Редкое сочетание — не просто «поверенная алгеброй» гармония, но синтез поэтической импровизации и жесткой структуры. Уроки Татлина, нежность Моранди, суровая плавность Шаршуна, триумфальная отточенность Брака — далекие отсветы достижений современников и теперь уже собратьев Стерлинга — вспоминаются, конечно, перед этими натюрмортами. В его искусстве не было герметизма, от был открыт времени, но в полифонии парижской школы его крепнущий голос становился все более узнаваемым, индивидуальным. Один немецкий критик в обзоре парижских выставок 1927 года проницательно заметил в натюрмортах Стерлинга нечто барочное. Можно сказать и о легчайших рефлексах рокайля, о поразительном чувстве декоративного лиризма в строгой архитектонике его тогдашних композиций. Здесь можно еще раз вспомнить выражение Шаршуна, им самим принятое: «орнаментальный кубизм», но такое определение лишь отчасти соприкасается с художественной практикой Стерлинга. Его кубизм «растворяется» в гармонии, объемы уплощаются, являя образ, сравнимый с натюрмортами Матисса конца 1910-х годов. Нет, холсты Стерлинга не схожи с картинами Матисса, но они словно напоены общим чувством праздничной, поэтической ритмики и этим торжеством красочных, уравновешенных плоскостей, тончайших линейных арабесок. По отношению к таким работам я рискнул бы употребить термин «лирический кубизм». Стерлингу в высокой степени была близка театральность, карнавал. Илья Зданевич, знаменитый Ильязд, председатель Союза русских художников

в Париже (l’Union des Artistes Russes de Paris) рекомендовал Стерлинга на работу в фирму Коко Шанель. Он же пригласил своего коллегу украсить своими работами известный «Бал Большой Медведицы (Bal de la Grande Ourse)» 8 мая 1925 года в знаменитом на весь Париж огромном и пышном, декорированном в мавританском стиле танцевальном зале Бюллье, что на авеню д’Обсерватуар, напротив знаменитой «Клозри де Лила». Это событие, по свидетельству современников, имело большой резонанс и среди французских художников и критиков.

4 Художник играющий (лат.) — по аналогии с известным терми-

ном «Человек играющий» (Homo ludens), введенным голландским историком культуры Йоханом Хёйзинга. Понятие artifex ludens использовано мною в книге Модернизм (СПб., 2003, 2005, 2008).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Марк Стерлинг. Собор Парижской Богоматери в лунном свете. 1952. Холст, масло. 100 x 50 см. Частное собрание, Франция

О Т К Р Ы Т И Я

Марк Стерлинг. Фантастический пейзаж с козой. 1960—1962. Холст, масло. 60 x 81 см. Частное собрание, Франция

К середине 1920-х годов Стерлинг был довольно известен, он выставляется рядом с Утрилло, Дереном, Кикоиным, Соней Делоне, Маревной, Пуни, Зданевичем. Вместе с другими русскими художниками (Юрий Анненков, Якулов, Сергей Фотинский, Любовь Козинцева и др.) он показывает свои работы в Galerie Clart é в квартале Сен-Жермен. Осенью 1927 года Стерлинг показал две картины в Осеннем салоне, а 2 апреля 1928-го в недавно открытой, но пользующейся высочайшей репутацией галерее Жоржа Бернхайма на улице Фобур Сент-Оноре (не путать с галереей Марселя Бернхайма и галереей Бернхайм-Жён) зрителям представлена первая персональная выставка Марка Стерлинга. Его поднос Негр с фруктами — работа, представленная в Салоне Тюильри и в галерее Бернхайма, репродуцирована в Les feuilles volantes и получает лестный отзыв в прессе: «Стерлинг наделен природным даром композиции и колорита, так же как и поэтическим чувством, которое, не броса-

ясь в глаза, не становится менее ощутимым». Эта работа и в самом деле являет собою удивительный пример тонкого вкуса, игры стилей, вступающих в лирический диалог меж собою. Ему предлагает контракт галерея госпожи Зак, представлявшая мастеров первой величины (как Шагал и Модильяни) и обладавшая превосходной репутаций. Галерея имела свой филиал в Берлине, картины Стерлинга были замечены и в Германии, а в начале 1929 года его персональная выставка открылась в Кёльне в галерее «Becker & Newman». Руководитель журнала Kunst Dekoration в Дармштадте приобрел несколько картин Стерлинга и поместил в журнале их репродукции. За 15 довоенных лет у Стерлинга — редчайший успех — семь персональных выставок. Кроме Парижа — Кёльн, Амстердам и Гаага. Он состоялся как мастер второй волны парижской школы, обрел собственный стиль — поэтический декоративный, эмоциональный, структурированный кубизмом, но свободный от его догм.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Он стал Марком Стерлингом — парижским мастером. И все же, как показало время, 1930-е годы не стали просто эпохой его триумфа, теми «звездными часами», за которыми у многих следует неминуемая остановка, период радостного самоповторения, счастливого душевного комфорта. Оказалось, лучшее — еще впереди. Период «лирического кубизма» практически миновал. Стерлинг приходит к простой и ясной, достаточно фигуративной манере. При этом он далек от складывающейся стилистики, так сказать, академического модернизма, который в 1930-е годы сочетал в себе былые дерзания с отточенным артистизмом, с холодным, однообразным перфекционизмом, даже с некоторой долей мастерской салонности. Обладая обостренным чувством времени, его еще интуитивно угадываемых тревог, Стерлинг

ощущал жизнь как радость и как трагедию. Его искусство, таящее в себе в ту пору некую восторженную печаль, заставляет вспомнить знаменательное суждение знаменитого русского психолога Льва Выготского: «Искусство, — есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе, способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни (курсив мой. — М.Г.)» 5 . Однако Марку Стерлингу не суждена была спокойная участь его собратьев, новый период нужды ожидал его. Закончился контракт с галереей Зак. У него растут две дочери, все чаще и серьезнее хворает жена. Сорокалетний художник вынужден ночами разгружать вагоны на Северном вокзале, вырезает деревянные ручки для зонтиков — головы 5 Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С. 38.

Марк Стерлинг. Два мира. 1960. Холст, масло. 114 x 146 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

людей и зверей, — но продолжает с прежним усердием трудиться у мольберта. Последние предвоенные годы, несмотря на нужду, были для художника довольно успешными в других отношениях. Он много выставлялся. Его работы знают не только во Франции, но в Германии и Нидерландах. Ему было суждено испытать тяжелые страдания во время войны. Весной 1940 года нацистские войска приблизились к Парижу. 10 июня 1940-го правительство покинуло Париж, объявив его «открытым городом». Трагические события этих лет подорвали здоровье жены Стерлинга, в 1941 году она умерла. Марк Стерлинг остался один с двумя детьми. Трудно даже вообразить себе столь жестокое сплетение одновременно случившихся катастроф. Смерть жены, война, оккупация, материальная пропасть с двумя девочками на руках, наконец,

дамоклов меч депортации (грозившей каждому еврею), страшной не только для самого Марка Стерлинга, но и для детей, которые без него остались бы беспомощными, голодными, беззащитными. Вероятно, более тяжелого времени в жизни художника не было. В августе он оказался в печально знаменитом концентрационном лагере для интернированных евреев Дранси. Самое удивительное, что и в лагере Стерлинг продолжал работать. Сохранились рисунки, сделанные ослабевшей, торопливой, но уверенной рукой мастера. Более всего поражает рисунок (есть два варианта — карандаш и тушь) — с почти религиозным изображением самого художника и его дочерей, осененных и защищаемых крыльями ангела с лицом умершей недавно Баси, вещь, исполненная 4 октября 1941 года, когда Стерлинг, несомненно, уже находился на пределе сил. Это менее всего икона, хотя в умиротворенности лиц,

Марк Стерлинг. Пасхальные яйца. 1964—1965. Холст, масло. 50 x 64 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Марк Стерлинг. Сфинкс. Около 1965. Холст, масло. 60 x 81 см. Частное собрание, Франция

в некоторых композиционных элементах можно найти далекое эхо традиционных церковных изображений. Чудится, это рисунок-заклинание, рисунок-талисман, нечто (повторяя цитированные слова Выготского) помогающее уравновесить человека с миром, проще говоря, возможность в любви к близким — жившим и живущим — найти поддержку и любовь и обрести силу в этой любви. Вообще рисунки, сделанные в Дранси, порази тельны тем, что в них нет трагического надрыва, страшных подробностей. Есть профессиональное любопытство ко всем аспектам жизни, нежное внимание к людям, большинство из которых вовсе не кажутся особенно привлекательными, героическими, просто страдающими. Карандаш Стерлинга фиксирует драгоценные подробности бытия с обезоруживающей простотой и ясностью. Здесь это было не нужно и неинтересно: в самой точности была эпичность. Возможно, именно здесь, в неволе, он впервые и со всей глубиною ощущает спасительную силу искусства в его изначальной классической сути.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Нет худа без добра, или, как говорят французы, «a quelque chose malheur est bon». Стерлинга спасло его слабое здоровье. Он оказался в числе тех до предела ослабевших 400 заключенных, которых удалось с помощью Красного Креста вызволить из неволи. Он, несмотря на перенесенные физические и нравственные страдания, на неутихающую боль от потери жены, вернулся к работе и жизни. Стерлингу было дано познать и тьму, и свет, и ад, и рай, и «случайные черты» (Блок) уже не мешали ему видеть истину. Он знал любовь, обожал детей, прошел через подлинные страдания. Его творчество обрело совершенную свободу и окончательную индивидуальность. Потери и страдания закалили его душу, не сделав его менее чувствительным, освободили его от всякой суетности, избыточной изысканности, от зависимости от вкусов времени. Один из его послевоенных рисунков — карандашный портрет Сержа Шаршуна, исполненный в 1948 году, украшает ныне коллекцию

О Т К Р Ы Т И Я

Марк Стерлинг. Коррида. 1966. Холст, масло. 162 x 114 см. Частное собрание, Франция

Национального музея современного искусства (Центр Ж. Помпиду в Париже). Судьба вознаградила его, послав ему позднюю и вновь счастливую любовь: достаточно посмотреть на одну из лучших работ Марка Стерлинга Новобрачная (La Mari é e, 1954), чтобы понять и глубину чувства — пылкого и совершенно молодого, и могучую силу живописи художника, обретшую невиданную прежде мощь и удивительный лаконизм. Картина обладает своеобразным величием: ее необычно большой для художника размер (146 х 97 см) ощутим даже в репродукции — точный признак истинной монументальности. Все дышит здесь изящной простотой парижской школы: ясность хроматического и тонального построения, ломкий нервический абрис лица, точная вписанность фигуры в холст, гордый лаконизм и острая, пронзительная портретность. В корневой системе картины есть нечто от мастеров раннего северного Возрождения, странно и великолепно синтезированное c поэтикой belle é poque: рафинированная угловатость линий, лапидарность деталей, наконец, это ощущение предстояния, остановившегося увековеченного воспоминания. Возникает ассоциация и с портретами Жанны Эбютерн кисти Модильяни. Но все это — не более чем отдаленные реминисцен-

ции, едва ощутимые в потаенных глубинах совершенно оригинального и гордого портрета. Можно лишь удивляться тому, как быстро Марк Стерлинг смог вернуться к активной выставочной деятельности: уже в 1945-м — он участник большой выставки в галерее Drouin, на площади Вандом, вместе с Пикассо, Ле Корбюзье, Шагалом, Боннаром и другими живыми классиками. Работы 120 художников предоставили авторы и коллекционеры на аукцион в пользу советских узников нацистских лагерей. В том же году его работы представлены в Голландии, на международной выставке в амстердамском Рейксмузеуме под патронажем королевы Вильгельмины. В 1946 году он — экспонент XXIII Салона Тюильри. По сути дела, он выставляется каждый год, а то и чаще. Ко времени встречи со своей второй женой Элиан он уже не просто вернул себе прежнюю известность, но, несомненно, поднялся на новый профессиональный уровень, репутация его упрочилась — и творческая, и человеческая. Они теперь часто живут в Швейцарии — на родине Элиан, сохраняя, однако, парижскую мастерскую. Много путешествуют, работы Марка Стерлинга постоянно появляются в Париже, в Италии, во многих европейских странах. Но в 1970-е ему еще много предстоит сделать. Брак с Элиан словно становится залогом его удачи, помогает заново открыть собственные возможности: открывается новый период его искусства — светлый, зрелый, но — как никогда — драматичный. С одной стороны, он продолжает писать картины — пейзажи (он открывает природу Швейцарии), портреты, анималистические мотивы, постоянно пишет жену. С другой — в его искусство, особенно в графику, проникает совершенно новая тенденция: устремленность к иносказанию, метафоре, многозначному и драматическому подтексту. Уже среди венецианских картин вдруг возникает инфернальная фантазия: странная и мрачная птица правит гондолой, везущей гроб на остров Сан-Микеле — венецианское кладбище... Общеизвестна мысль Юнга в его очерке о Пикассо об осмысленном «kataba-sis eis antron» (вхождение внутрь) в дебри тайного знания. Юнг использует здесь понятие «Nekuia» (вызывание теней умерших), взятое им из Одиссеи Гомера: Одиссей спускался в преисподнюю вопросить прорицателя Тиресия и беседовал с тенями матери и умерших друзей (песнь XI). Для Стерлинга лабиринты душевного ада, заглянуть в который его заставила война, смерть первой жены, страшные месяцы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Дранси, отождествлялись с драмой времени: подобно чувствительному сейсмографу, он воспринимает частные страдания обездоленного человека знаком и прологом вселенской беды, перенесенной и человечеством, и им самим катастрофы. Но — человек веселой и светлой души — он перемещает все эти ощущения в область фантазии, почти сказки, правда, нередко тревожной, а порой и сумеречной, даже страшной. Это мир традиционной художественно-философской метафоры: бестиарий. Он подходил к этим мотивам постепенно, еще с рисунков начала 1970-х — c метаморфоз, где видимое синтезировалось с ведомым, с культурной памятью. Неслучайно он так любил и мечтал проиллюстрировать поэму Клода Авлина Птица, которая не существует.

Бестиарии — даже в максимально просветительских своих вариантах — с незапамятных времен оставались собранием фантазий, символов и аллегорий. Со времен античного александрийского Физиолога IV столетия и сочинения Филиппа де Таона XII века в текстах и изображениях бестиариев таились диковинные архетипы, странные создания, рожденные воображением авторов, наполненные различными, подчас мистическими смыслами. Природа в бестиариях объяснялась через толкование Писания, тогда животных ассоциировали с Христом, Сатаной, Церковью или Человеком. Бестиарии в культуре ХХ века с ее стремлением к сложным многоуровневым кодам, зашифрованности, символике заняли, разумеется, особое место. Они проникли и в плоть искусства вообще — достаточно вспомнить Пикассо и Гернику. Бестиарий

Марк Стерлинг. Властелин океанов. 1966—1967. Холст, масло. 50 x 61 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Аполлинера и Дюфи (книга вышла в 1911 году) стал классикой (надо, впрочем, добавить, что при всей значительности эффектных ксилографий Дюфи внутренним источником для Аполлинера были скорее работы Пабло Пикассо). Бестиарий Стерлинга — смею утверждать со всей серьезностью — стал лучшим произведением ХХ века в этом жанре. Законченные литографии лишь после смерти мастера были напечатаны с великой тщательностью его дочерью Мишель у любимого художником печатника Жорена. Текста нет, весь смысл цикла (что для подобного рода серий вовсе не характерно) раскрывается лишь в изображении. Чудится, все накопленное опытом и памятью, счастливыми и горестными вехами бытия — восхищение жизнью, детская любовь к волшебной сказке, потаенные видения подсознания, темные бездны предчувствий и скрытых страстей, грозные призраки и светлые зарницы мечтаний — все реа-

лизовалось в этих листах, настоянных вместе и на строгой классической школе, и на свободе дерзких экспериментов ХХ столетия. У Льюиса Кэрролла есть понятие «бытия по ту сторону реальности», определенное названием второй книги о приключениях Алисы Through the Looking-Glass. Русский неологизм «зазеркалье», изобретенный первыми переводчиками этой книжки в России, даже лучше оригинала дает именно это ощущение — пребывания в ином мире, — оно и возникает у зрителя, вглядывающегося в листы Бестиария Марка Стерлинга. Этот мир не просто иной, он населен созданиями вольного, смятенного воображения, где существа, лишь отдаленно напоминающие известных зверей и птиц, становятся портретами наших эмоций, тревог, страхов и радостей. Но в листах этого альбома — как ни был бы он насыщен страданием и болью — нет ничего надломанного, больного, перенасыщенного темными фантомами фрейдовских кошмаров, нет даже

Марк Стерлинг. Кровавые слезы. 1969—1970. Холст, масло. 60 x 81 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

отдаленного эха сюрреализма. Самые пугающие образы настолько эстетизированы, настолько подчинены пластической гармонии — ясной и логичной, настолько — попросту говоря — красивы, что скорее снимают тревогу, чем порождают ее. В странные и сумеречные игры играют здесь птицы и звери, ставшие иероглифами мыслей, тревог, надежд, воспоминаний, самой радости жизни. Неожиданное соединение реального и придуманного, точнее, всплывшего из самой глубины подсознания, рождает вместе и страх, и улыбку, а более всего — будит мысль, счастливо возбужденную всемогущей силой художественного вещества и гармонии рисунков. Как самый страшный сюжет, рассказанный божественными стихами, позволяет, познавая ужасное, победить его и восхититься божественным звучанием слов. Вспомним, как чудовищное зрелище разлагающейся плоти становится драгоценным явлением искусства в знаменитом стихотворении Бодлера Падаль.

Марк Стерлинг. Девочка в окне из Монтаньолы. 1976. Холст, масло. 130 x 97 см. Частное собрание, Франция

Содержание цикла многозначно и построено на переплетениях сложнейших и тончайших ассоциаций. Конечно, легкое эхо прославленного гойев ского цикла Los Caprichos можно почувствовать в Бестиарии Стерлинга, но это не более чем часть корневой системы всей метафорической графики Новейшего времени. У Стерлинга нет социальных или нравоучительных идей, как нет и циклопического эсхатологизма, столь свойственных сюите Гойи, но есть некий таинственный драматизм, пластическая мощь и безудержная фантазия, перекликающиеся с Los Caprichos. Да и название главного листа серии Сон разума рождает чудовищ — чрезвычайно близко светлому искусству Стерлинга, умевшему прозревать в безобразном и печальном и красоту, и надежду 6 . Он умер вскоре после того, как отпраздновал в кругу близких 81-ю годовщину своего рождения. Оставив богатейшее и до сих пор не воспринятое до конца историей наследие. Слишком значительное, чтобы его можно было осознать сразу. 6 Добавим к тому же, что в объяснении к той же гравюре Гойя

Марк Стерлинг. Моряк с татуировкой. 1970. Холст, масло. 92 x 63 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

написал: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых ими чудес».

Прежде его считали передвижником и одним из отцов официального советского искусства. Как это ни удивительно, он был по-настоящему близок к искусству Запада.

Российский академик оказался греком по национальности, и это спасло его от большевиков. Его картины оценили в Афинах и Лондоне.

Родом из сердца Азии, художник нашел свой дом в Москве, а вдохновение он находит и в Париже, и на Памире.

Л И Ц А

Николай Касаткин, Россия и Европа Александр Самохин

рошел не один десяток лет всеобщего молчания о жизни и искусстве Николая Алексеевича Касаткина (1859—1930). Взлеты и падения его востребованности, скачки и рывки творческой судьбы начались у этого мастера еще в молодости. В 1883 году Касаткин оканчивает Московское училище живописи, ваяния и зодчества со званием классного художника и Большой серебряной медалью. После нескольких лет рутинной работы по иллюстрированию дешевых изданий у И.Д. Сытина Касаткин становится экспонентом XVIII Передвижной выставки 1890 года. В 1891-м его уже избирают в члены Товарищества передвижных художественных выставок, в 1894 году вводят в Совет Товарищества, а в 1897-м — в правление, ведущее финансовые дела передвижников. Творчеством Касаткина заинтересовался П.М. Третьяков, купивший картины Соперницы (1890), Шутка (1892), Углекопы. Смена (1895, все — ГТГ), и Л.Н. Толстой,

под влиянием которого художник на долгие годы превратился в убежденного толстовца. В 1898 году Касаткин стал академиком, а в 1903-м — действительным членом Академии художеств. На Всемирной выставке в Париже (1900) картина Касаткина В коридоре окружного суда (1897, Севастопольский художественный музей) удостоилась серебряной медали. Затем начинается затишье. Касаткин все меньше и меньше выставляется в начале XX века и за два десятилетия полностью теряет остатки своей былой славы. В первые годы после Октября Касаткина никто не замечает. Перемены происходят в 1922—1923-м, когда при неясных обстоятельствах те круги, в недрах которых зародилась Ассоциация художников революционной России (АХРР), решили вернуть художника из небытия. На XXVII Передвижной выставке 1922 года Касаткин выставил множество произведений, разделенных на несколько циклов

Николай Касаткин. Соперницы. 1890. Холст, масло. 71 х 106 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Николай Касаткин. Шутка. 1892. Холст, масло. 53,5 х 71,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Николай Касаткин. Трамвай пришел. 1894. Дерево, масло. 37 х 53 см. Ивановский областной художественный музей

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Николай Касаткин. Углекопы. Смена. 1895. Холст, масло. 147 х 215 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

в соответствии с их исторической проблематикой. Мастер вступил в АХРР и выбрал скользкий путь пересоздания своей творческой биографии, меняя названия прежних картин, перетолковывая их содержание и выполняя бесчисленные авторские повторения с заострением тех или иных деталей на злобу дня. Касаткину первому присудили звание народного художника РСФСР, его «революционные» холсты составили основу художественного собрания Музея труда ВЦСПС, в 1929 году прошла юбилейная персональная выставка Касаткина, организованная Обществом художников-реалистов (ОХР), в которое Касаткин перешел из АХРР в 1927-м. Ему была уготована миссия «буревестника революции», человека, который воплощал бы прямую преемственность между реалистической традицией второй половины XIX века и традиционалистским направлением советского искусства, немного позднее принятым в качестве официального.

Получив титул провозвестника социалистического реализма, Касаткин должен был, казалось, занять внушительное место в трудах советских искусствоведов, однако дело ограничилось монографией К.А. Ситника и рядом книжечек для массового читателя, в целом дублирующих одну и ту же информацию1. Очевидно, ту роль, которую художнику стремились приписать, его наследие играть не смогло, и Касаткин был скоро забыт, несмотря на крупную монографическую выставку в Третьяковской галерее в 1956 году. До наших дней, пожалуй, дошло лишь ощущение скуки и уныния, которым веет от этого несчастливого имени и мрачного черного переплета монографии 1955 года. 1 Журавлевы В.В., Е.А. Николай Алексеевич Касаткин. Народный

художник. М.—Л., 1945; Ситник К.А. Николай Алексеевич Касаткин. Жизнь и творчество. М., 1955; Н.А.Касаткин / Альбом. Авт.-сост. В. Алмоева-Тамручи. М., 1962; Серова Г.Г. Николай Алексеевич Касаткин. Л., 1970.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Самая прославленная картина Касаткина Углекопы. Смена (1895, ГТГ) встретила на XXIV Передвижной выставке прохладные отзывы. Многие критики говорили о том, что она чересчур черна и неразборчива, фигуры и группы неестественны. Неожиданные в отношении художественной формы, касаткинские Углекопы несли глубокое социальное значение, и тем самым картина оказалась в ситуации «ножниц», когда одни зрители не могли понять оригинальности выразительных средств живописца, а других отвращала усиленная, как тогда выражались, «тенденциозность», от которой к тому времени публика начала уставать. Что привлекло Касаткина в незнакомой русскому искусству шахтерской теме? Ван Гог перед отъездом в качестве миссионера-проповедника в бельгийский городок углекопов Боринаж полутора десятками лет раньше замечал: «…одна из основных истин Евангелия и не только его, но Писания в целом — “И свет во тьме светит, и тьма не объяла его”. Через тьму к свету (выделено в оригинале. — А.С.). Так кто же больше всего нуждается в этом свете, кто наиболее восприимчив к нему? Опыт показывает, что тех, кто работает во тьме, в черных недрах земли, как, например, углекопов, глубоко захватывают слова Евангелия и что они верят в них» 2 . О Ван Гоге на этих страницах будет уместно вспомнить еще не раз. Каким бы случайным ни было совпадение интереса Ван Гога и Касаткина к шахтерам и ткачам, его нельзя не отметить. К тому же истоки вдохновения у обоих художников обладали, судя по всему, известным сходством: это работы мастеров XIX века, сосредоточившихся на общественно-этическом значении искусства и проповедовавших любовь к ближнему, особенно же — «милость к падшим». Удача русского художника заключалась в том, что картина явила собой не моральный урок и не политическое выступление (первое было бы банальностью, а второе для русского искусства нехарактерно и редко когда возможно), а символ или метафору человеческого существования — «через тьму к свету». Отправляясь писать этюды на шахты Донбасса, где его ждала враждебность населения и страшные условия работы, художник безошибочно выбрал натуру, которая позволяла ему привести в соответствие видимое и чувствуемое. Ландшафт из одних ям и терриконов, засыпающая все вокруг угольная пыль, черные лица с блестящими глазами 2 Ван Гог В. Письма. Л.—М., 1966. С. 47.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

и зубами, неуклюжие позы рабочих, превращающихся под землей в каких-то, по словам критика, «апокалиптических чудовищ» — такие впечатления полностью отвечали замыслам Касаткина. О своей поездке он прямо писал, что «…надо взять такую форму жизни, где бы самый цвет, самые краски тоже выражали бы протест, тоже уклонялись бы от общепринятых традиций, как и сама тема» 3 . «Углекопы крайне необразованны и невежественны, — отмечал в 1879 году Ван Гог, — в большинстве случаев просто неграмотны; но вместе с тем они сообразительны и ловки на своей тяжелой работе, отважны и откровенны по характеру. Они малы ростом, но широкоплечи, глаза у них грустные и широко расставленные. Работают они поразительно много, и руки у них золотые. Они отличаются очень нервной, — я не хочу этим сказать — слабой, — организацией и очень восприимчивы. Им свойственны инстинктивное недоверие и застарелая, глубокая ненависть к каждому, кто пробует смотреть на них свысока» 4 . Но вернемся к картине Касаткина. Здесь живописцу удалось извлечь все выразительные возможности из монохромного колористического 3 Ситник К.А. Указ. соч. С. 86. 4 Ван Гог. Указ. соч. С. 51.

Николай Касаткин. В коридоре окружного суда. 1897. Холст, масло. 100 х 118 см. Севастопольский художественный музей имени М.П. Крошицкого

Л И Ц А

решения, развивающего метафору мрака и света. Утренние лучи, уныло расползающиеся по углам помещения, выглядят тусклыми и ослепительно яркими в одно и то же время. Даже этот бледный свет ранит глаза людей, проводящих жизнь во тьме. Основная тема ненавязчиво продолжается и в других деталях: один шахтер изображен в черных очках, а некий молодой рабочий, готовящийся к спуску под землю, закрывает глаза ладонью своему товарищу шутки ради. Касаткина сначала подняла на поверхность, а затем окончательно погубила общественно значимая проблематика. Социальная тема, столь широко

распространившаяся в живописи со второй трети XIX века, обладала множеством смыслов и разнообразных трактовок. К сожалению, по причинам исторического характера в отечественной науке эта гамма представлена заметно суженной и упрощенной. Для российской художественной традиции вообще характерно резкое противопоставление школ и направлений, а также соответствующих этим направлениям творческих интенций. Такое положение можно проследить, по крайней мере, вплоть до борьбы сторонников традиционных «темновидных» и новомодных «фряжских» икон в эпоху церковного раскола. Академизм и передвижниче-

Адольф Менцель. Железопрокатный завод (Циклопы современности). 1872—1875. Холст, масло. 158 х 254 см. Старая Национальная галерея, Берлин

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

ство, «чистое искусство» и «тенденциозность», формализм и реализм, декаденты и футуристы — все эти оппозиции обострены в отечественной историографии до предела. Конечно, они были заметны и в самой художественной жизни, но действительность все равно была многограннее любых жестких схем. Противопоставление формы и содержания, новых выразительных средств и декларирования социальных идей, «поэзии» и «правды», служения красоте или морали стало особенно характерно в период сосуществования академических мастеров и передвижников. Углубить размежевание выпало на долю художников «Мира искусства» и других объединений, возникших в самом конце XIX — начале XX века. Идеологи официального советского искусства, использовав подобные предпосылки, создали небезызвестную концепцию формализма, натурализма и реализма. Приходится констатировать, что оппозиция «реализм — формализм» поныне является основой эстетического мышления публики, включая специалистов, с той лишь поправкой, что в наши дни можно самостоятельно выбирать «формализм» или «реализм» для себя лично. В чем смысл такой картины, как Углекопы. Смена? В том, что фабриканту необходимо предпринять меры по охране труда? Или в том, что надо драться на баррикадах, чтобы больше не работать в адских условиях? Не исключено. Но у каждого художественного произведения, будь это хоть политический плакат, есть метаязык, сопрягающий частное и общее, сиюминутное и философски вечное, конкретное и абстрактное. Страждущее человечество, справедливость или безвинность его мучений, его движение к расцвету или падению, цель и средства жизненного странствия, заложенный еще в христианской догматике образ духовной брани против мира сего, гамлетовский вопрос о бунте и смирении — именно об этом и о многом другом заставляют размышлять такие картины, как Похороны в Орнане Г. Курбе, Сборщицы колосьев Ж.Ф. Милле, Камера смертника М. Мункачи, Хлеб наш насущный А. Цорна, Христос на крестьянской трапезе Ф. фон Уде, Суровый ветер К. Крога, Едоки картофеля В. Ван Гога, Бурлаки на Волге И.Е. Репина, Ремонтные работы на железной дороге К.А. Савицкого, Заключенный Н.А. Ярошенко и даже Красные похороны И.И. Бродского. В любом тексте о Касаткине принято цитировать адресованное ему письмо И.Е. Репина от 12 января 1915 года, в котором один мастер воздал другому тонкую и искреннюю хвалу, на которую в действительности оказались малоспособны его помпезные

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Винсент Ван Гог. Едоки картофеля. 1885. Холст, масло. 82 х 114 см. Государственный музей Винсента Ван Гога, Амстердам

«реаниматоры» в 1920-е годы. «Вы так поэтическичеловечно ставили, — восклицает Репин, — в дивной форме и в неожиданной обстановке — трагическое в жизни!.. А какая драгоценность — Ваши откровения живописных красот в самых адски ужасных условиях быта людей… Сколько бы ни жило человечество, чего бы ни пережило оно в будущем, Ваши вклады в сокровищницу образов времени вечно будут расти в своей ценности… Мир фабричный, трудовой, со своими идиллиями радостей, со своими тюрьмой и сумой, с адскими шахтами, железными решетками и пр. и пр. — никогда не забудутся (курсив И.Е. Репина. — А.С.)» 5 . Касаткина в лучшие годы творчества и вправду привлекают все виды «рукотворного ада», призванного сломать человека, превратить его в хитрое, но отупевшее, грубое, но жалкое животное. Его творчество далеко не ограничивается социальной и простонародной тематикой, но истинным его призванием остается социальный реализм, основанный на глобальной идее страдания человека в мире, созданном общественными установлениями. Если взглянуть на предмет с точки зрения нынешней концепции «артистизма» и «подвижничества», то Касаткин окажется одним из крайних представителей «подвижников», и всякое обращение к самодовлеющему артистизму низводит его на уровень китча 6 . 5 Цит. по: Ситник К.А. Указ. соч. С. 12—13. 6 Поспелов Г.Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества»

в русском искусстве XIX — начала XX века // Советское искусствознание’81. М., 1982; Метаморфозы артистизма: Проблема артистизма в русской культуре первой трети XX в. / Сост. В.К. Кантор. М., 1997; Кривцун О.А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни // Человек. 2007. № 3, 4; Феномен артистизма в современном искусстве / Отв. ред. О.А. Кривцун. М., 2008.

Л И Ц А

Точно определенные в письме Репина «сума и тюрьма», «адские шахты» и «железные решетки», жизнь как «западня», по определению Золя, — все это смыслообразующие мотивы в творчестве Касаткина. Одновременно с романом Льва Толстого Воскресение появилась созданная Касаткиным в творческом соревновании (а скорее — творческом тандеме) с писателем масштабная картина Арестантки на свидании (1899, Эстонский художественный музей, Таллин, размеры 197 х 337 см). Публика встретила ее с негодованием. Описание этого полотна одним обозревателем XXVII Передвижной выставки позволяет, хотя и косвенным образом, разобраться в художественных достоинствах произведения: «…вся эта сцена представляется “переписанною”, выдуманною, напоминающею более дом сумасшедших, чем дом предварительного заключения» 7 . При общем знакомстве с творчеством художника по малоудачным популярным текстам или даже по изданным воспоминаниям Я.Д. Минченкова о художниках-передвижниках может сложиться впечатление о Касаткине как о живописце ограниченном, бесконечно далеком от того, чем жило современное ему искусство. Между тем, Касаткин в 1890—1900-е годы довольно хорошо вписывался в общеевропейский контекст. Можно сказать и более того. Среди поздних передвижников он едва ли не самый «западный» художник. В под7 Ситник К.А. Указ. соч. С. 222—224.

тверждение необходим более или менее подробный экскурс в область зарубежной живописи 8 . В литературе ранее всего прозвучало сопоставление картины Касаткина Тяжело с работой англогерманского художника Губерта фон Херкомера Во время стачки (1891, Королевская академия художеств, Лондон). На этом полотне поражали крупные, в полтора раза больше человеческого роста, приближенные к первому плану и вписанные в вертикальный формат фигуры рабочего, его жены и детей на пороге своего дома, плотно и черно написанные. Фактурность в передаче кирпичной стены и ветхих деревянных ступеней усиливала впечатление à la natura, как в свое время выразился Венецианов, потрясенный жизнеподобием многофигурных сцен Ф.М. Гране и Ф. Крюгера (современный русский читатель сразу проведет ассоциацию с живописью Гелия Коржева эпохи «оттепели» или с лактионовским Письмом с фронта). Картину Херкомера и Касаткина роднит прежде всего эффект выступания форм из картинного пространства, «гиперреалистическая» статуарность фигур и подчеркнутая фактурность поверхности, напряженно-застывшая мимика персонажей. Херкомер, по тематике работ художникуниверсал, сотрудничал в иллюстрированном 8 Здесь и далее см.: Lucie-Smith E., Dars C. Work and struggle: the

painter as witness 1870—1914. N.Y., 1977; Varnedoe K. Northern light: Nordic art at the turn of the century. New Haven — London, 1988; Negri A. Il realismo, da Courbet agli anni venti. Roma, 1989; Lambourne L. Victorian painting. London, 1999. P. 327—347.

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1849—1850. Холст, масло. 314 х 663 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

английском журнале Graphic. Публиковавшиеся там гравюры социально-критической направленности и служили образцом для многих иностранных художников, заинтересованных в изображении общественных неустройств. Фрэнк Холл, часто изображавший детейбедняков, вызывает в памяти русских художников К.В. Лемоха и Н.П. Богданова-Бельского. Холла с Касаткиным сближают некоторые сюжетные совпадения, например похороны ребенка, встречающиеся, впрочем, и у других художников XIX века. У английского мастера встречаем этот сюжет в картине Ее первенец (1876, Галерея Мак-Манес, Данди), у Касаткина есть похожая работа Неизбежный путь (1893, местонахождение неизвестно). Более близкая ее параллель по хронологии — Сих есть Царствие Небесное (1891, Художественная галерея, Окленд) Фрэнка Бремли, представителя «ньюлинской школы», группы художников «социального реализма», писавших сцены из рыбацкого быта в деревушке Ньюлин на юго-западе Англии. Еще вероятнее знакомство русского живописца с полотном финна Альберта Эдельфельта Похороны ребенка (1879, Музей Атенеум, Хельсинки), где гроб перевозят на лодке. Аналогии можно найти и в творчестве Люка Филдса, работавшего вплоть до 1920-х годов, подобно Касаткину, совершенно не прельщаясь нововведениями модернизма (типичен освещенный красноватым светом тесный интерьер в Детском враче, 1891, Галерея Тейт, Лондон). Мрачная, полупустая, но давящая со всех сторон комната с неподвижными, погруженными в тяжелые мысли персонажами — еще одно «общее место» позднего реализма, переосмысленное в те же годы символистом Э. Мунком, и не только им. Жена заводского рабочего (1901, Одесский художественный музей), написанная Касаткиным, и Безнадежный рассвет (1888, Галерея Тейт, Лондон) Фрэнка Брэмли являются в этом смысле разными воплощениями одного художественного феномена. Реалистическую традицию рубежа веков обогатили мастера Скандинавии. Широко известно, какое пристальное внимание к шведским, норвежским и финским художникам (а также литераторам) проявляли в творческих кругах в России около 1900 года. О том, насколько Касаткин был открыт новшествам, шедшим из северных стран, говорит сравнение технических приемов в разных его работах. Традиционно передвижнические, гладко написанные и объединенные охристым тоном Осиротели (1891, ГРМ), Кто? (1897, ГТГ) и другие

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

аналогичные произведения уступают место холстам, где применен открытый мазок, рваный или тающий контур, дающее тонкие валёры рассеянное, тусклое освещение. Отметим также красноватое сияние искусственного света в интерьере, неясное перетекание одного предмета в другой в затемненных частях картины, рыхлую фактуру предметных поверхностей, усиление роли силуэта — все то, чем характеризуется поздняя живопись реализма, вошедшая в соприкосновение с импрессионизмом и модерном. В этой обновленной манере выполнены интерьерные композиции Решение. Одна (1901, частное собрание, Москва), У постели больной (Первенец — выздоравливающая, 1903), Тревожное (1905, все — ГТГ), Пряха (1904, ГРМ). Под тем же воздействием, вероятно, написаны Старуха-натурщица (1898, ГРМ) и Старуха с табакеркой (1899, частное собрание), представляющие пожилую модель, служившую Касаткину при создании картины Арестантки на свидании. Навевающий мысли о сказочной колдунье или, по крайней мере, о литературном персонаже, которому «много есть что рассказать», монументализированный, первобытно-суровый образ старухи сродни некоторым портретам Андерса Цорна (Муна (мать), 1898; Механик Босль Андерс, 1906, оба — Музей А. Цорна, Мура). Логическим завершением этой тенденции стали фольклоризованные персонажи финской живописи (Аксель Галлен-Каллела. Старуха и кошка, 1885, Художественный музей, Турку; Пекка Халонен. Старуха-карелка, играющая на кантеле, 1892, частное собрание). Тогда же, когда Касаткин отправился на шахты Донбасса и написал искалеченный

Жан Франсуа Милле. Сборщицы колосьев. 1857. Холст, масло. 83,5 х 111 см. Музей Орсе, Париж

Л И Ц А

человеком пейзаж в Сборе угля бедными на выработанной шахте (1894, ГРМ), финский художник Эро Ярнефельт нашел производящую аналогичный эффект натуру в изображении лесного пожара (Тушение лесного пожара (Подневольный труд), 1893, Музей Атенеум, Хельсинки). Если идти по линии чисто сюжетных сравнений, то и здесь обнаруживаются прямые совпадения. Бельгиец Эверт Ларок, развивавший манеру Милле и работавший главным образом в 1890-е годы, является автором картины Собирание угля из отвалов (Королевский музей изящных искусств, Антверпен). В отличие от касаткинского Сбора угля… это однофигурная композиция с мужским персонажем, причем используется тот же крупный план и «гиперреалистическая» фактурность, как у Херкомера. Известно воспроизведение работы французского художника-традиционалиста Поля Деланса Перекличка шахтеров (Парижский Салон 1891 года), где показан такой же ангар над выходом шахты на поверхность, как в Углекопах Касаткина. Полное стадиальное совпадение с творчеством Касаткина 1890-х годов демонстрирует картина шведа Акселя Юнгстедта Рудник в Даннемора (1890, Национальная галерея, Осло), детально изображающая железорудные прииски в Швеции. Шахтерская тема являлась центральной в творчестве бельгийского скульптора и живописца Константена Эмиля Менье, хорошо знакомого отечественному искусствоведению. Он входил в брюссельское художественное объединение «Группа XX», творившее на стыке социального реализма и символистских тенденций. Это был своеобразный «символизм без декадентства», оказавший большое влияние на мастеров XX века, захваченных общественнополитическими идеями: от Георга Гросса до Кете Кольвиц и от Хосе Ороско до Вилли Зитте. Эпоха fin

Альберт Эдельфельт. Финские рыбаки. 1898. Холст, масло. 86 х 144,5 см. Музей Атенеум, Хельсинки

de si è cle все же наложила на Менье свой отпечаток: подтекстом его работ нередко служит мысль об упадке человечества, угнетаемого развитием индустрии и все так же беззащитного перед лицом массовых бедствий. Ван Гог высоко ценил этого художника: «Один человек, намного превосходящий меня, — я имею в виду Менье — написал боринажских откатчиц, и смену, идущую на шахту, и заводы с красными крышами и черными трубами на фоне серого неба, словом, все то, что мечтал сделать я, чувствуя, что это никем еще не сделано, хотя давно должно было быть написано» 9. Сравнивать живописную технику Касаткина и находящегося в эпицентре новейших течений Менье было бы несправедливо, но эксперименты русского художника с черным цветом явно свидетельствуют о стремлении к модернизации выразительного языка, к решению проблемы монохромности, что можно видеть и у западноевропейских мастеров того периода. В русском искусстве до Первой мировой войны Касаткин практически монополизировал «индустриальный интерьер» — изображение заводских цехов. Произведения зарубежной живописи с подобными мотивами отнюдь не исчерпываются хрестоматийной картиной Адольфа Менцеля Железопрокатный завод (1875, Старая Национальная галерея, Берлин). Одновременно выполнялась серия панно Пауля Вильгельма Мейергейма (его больше прославила анималистика) История паровоза (ок. 1873), повествующая в «большой манере» исторической живописи о производстве и эксплуатации этого чуда техники. Крупный датский художник Педер Северин Крёйер продолжил тему в своем полотне Литейный цех завода «Бурмайстер и Вейн» (1885, Государственный музей искусств, Копенгаген). Хронологически ближе к русскому художнику малоизвестный итальянский живописец Луиджи Сельватико, запечатлевавший машины, механизмы и индустриальные пейзажи в мрачноватой, стерильной манере почти на футуристический лад. На Венецианской выставке-биеннале 1903 года находилось его полотно Разводят пары, демонстрирующее паровозы на путях и деловитых стрелочников. В значительной мере социально ориентированное, но до того довольно аполитичное русское искусство бурно отреагировало на революцию 1905— 1907 годов. В живописи ее увековечили И.Е. Репин, С.В. Иванов, В.Е. Маковский и Н.А. Касаткин, отражению ее в сатирической графике посвящены 9 Ван Гог. Указ. соч. С. 499.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Альберт Эдельфельт. Похороны ребенка. 1879. Холст, масло. 120 х 205 см. Музей Атенеум, Хельсинки

Николай Касаткин. Жена заводского рабочего. 1901. Холст, масло. 76 х 109 см. Одесский художественный музей

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Николай Касаткин. У постели больной (Первенец — выздоравливающая). 1903. Холст, масло. 99 х 125,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

целые тома. В этом смысле отечественные художники не отстали от западных, если не превзошли их, а крупная живописная серия о революционных событиях, подобная касаткинской, насколько нам известно, не имеет прецедентов. Забастовку рабочих одним из первых изобразил американский художник немецкого происхождения Роберт Кёлер (Забастовка, 1886, частное собрание): там есть и рабочие, швыряющие камни, и вышедшие для переговоров хозяева предприятия, и невероятно мрачный пейзаж с частоколом труб. Французы изображали уличные шествия: в драматическом, почти экспрессионистском духе (Жюль Адлер, Забастовка в Крёзо, 1899, Музей изящных искусств, По) или под влиянием импрессионизма. В последнем случае появлялось нечто удивительно схожее с образцами «московского импрессионизма» 1920—1930-х годов (Поль Луи Деланс, Забастовка в Сент-Уане, 1908, Музей Орсе, Париж). К теме грубого физического труда и индустриаль-

ного ландшафта обращался, применяя при этом, как ни парадоксально, технику пуантилизма, французский художник, социалист и анархист Максимильен Люс. Не изменяя пуантилизму, он написал картину о днях Парижской коммуны — Парижская улица в мае 1871 года (1903—1905, Музей Орсе, Париж). Родившийся в России француз Жан Беро (его отец работал в Петербурге как скульптор при Николае I) получил известность в основном своими уличными парижскими сценами. При резких пространственных сокращениях пейзажа фигуры прохожих на переднем плане приобретали у него стереоскопическую отчетливость. Он предпочитал изображать серый дождливый день, иногда даже снежную зиму. Невозможно отделаться от мысли, что Касаткин стремился повторить эффекты Беро в картинах Шутка (1892, ГРМ) и особенно — Добрый дедушка (1899, Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева).

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Завершая тему французских параллелей, выскажем предположение, что Касаткин не мог пройти мимо картины Жюля Бастьен-Лепажа Деревенская любовь (1882, ГМИИ), которой в свое время восхищались Серов и Нестеров в собрании С.М. Третьякова в Пречистенском переулке. Свидание молодой крестьянки и крестьянского парня происходит возле садовой изгороди, и эта деталь вместе с общим серовато-зеленым, более светлым и броским, чем обычно, колористическим решением перекочевала к Касаткину. Его Девушка у изгороди (1893, ГТГ)

Жюль Бастьен-Лепаж. Деревенская любовь. 1882. Холст, масло. 194 х 180 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Николай Касаткин. Девушка у изгороди. 1893. Холст, масло. 97 х 49 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

могла быть исполненной и без знакомства с Деревенской любовью, но никогда — без знакомства с тем направлением, какое представляли БастьенЛепаж и Лермитт. Нам не хотелось бы в очередной раз создать впечатление, что Касаткин был мрачной и унылой фигурой. Если рассмотреть творчество художника в количественном отношении, то подобный вывод потеряет под собой почву: возобладают портреты, пейзажи и нейтральные по настроению изображения типических персонажей. И все же драматические сцены, имеющие социальное содержание или хотя бы социальный подтекст, заняли центральное место в творчестве Касаткина и определили обобщенный образ мастера. Дело не в том, что Касаткин предпочитал именно негативное всему остальному в жизни, а в том, что он стремился затрагивать некие простейшие рецепторы горя и радости, тогда как первые из них, видимо, у людей чувствительнее. Когда трудности ослабевали, художник терял свою тему, скатывался в банальности. Столь же непростой оказалась история признания, изучения и осмысления его произведений, в которой апофеозы соседствуют с пренебрежением и забвением. Хотелось бы верить, что будущее избавится от этих крайностей и найдет наследию Касаткина соразмерную нишу, в которой его творчество уместится целиком без умолчаний и преувеличений.

Л И Ц А

Николай Химона: путь на Парнас Ирина Жалнина-Василькиоти

кругу специалистов художник Николай Петрович Химона более или менее известен. Но если внимательный читатель посмотрит каталоги (в том числе ведущих музеев России) и публикации, где упоминается его имя, то будет удивлен разноголосицей дат и сведений. Это касается года его рождения, места и даты смерти, а также страны, в которой он жил и трудился в эмиграции. Притом почти никто, к сожалению, не упоминает о том, что еще до революции он получил звание академика 1 . Из сохранившихся документов в архивах Севастополя и в Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге следует, что отец будущего художника, Петр Павлович Химона, был сначала рядовым Балаклавского греческого пехотного батальона, а с 1846 года — унтер-офицером; уча1 Исключением является г-жа З.В. Лукина, составитель каталога

выставки «Куинджи и его ученики», вышедшего в издательстве «Искусство» в Ленинграде в 1973 году.

ствовал в первой обороне Севастополя. После окончания Крымской войны, женившись на Фотинье Николаевне Василькиоти (родом из крымской греческой деревни Карань), переехал вместе с семьей в Евпаторию. Здесь у супругов 25 сентября 1864 года родился сын Николай. А 1 октября 1864 года младенца крестили в Николаевском соборе города 2. Евпатория периода детства художника — это маленький приморский город, насчитывавший всего восемь тысяч жителей, но обладавший удивительным разнообразием культур и вероисповеданий. Православные храмы соседствовали с мечетью и караимским кенасом, а совместное проживание русских, греков, караимов, евреев, украинцев, татар создавало неповторимый колорит и обаяние города. Через порт Евпатории шли товары в горную и степную части Крыма, а прекрасные естественные пляжи способствовали развитию туризма. Большинство родственников Николая Химоны успешно занимались коммерцией, у него же были свои планы. Рано проявившаяся тяга к рисованию влекла его в Петербург, где он поступил сначала вольнослушателем в головной класс Центрального училища технического рисования барона Штиглица, а в 1889 году — вольнослушателем в Императорскую академию художеств, где обучался до 1897 года 3 . 2 Терещук Н. Метрические книги — источниковедческая база

по изучению православных греков г. Севастополя (по материалам Государственного архива г. Севастополя) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gosarhiv.sevastopol.iuf.net/ fulldoc/062006/Tereshuk.shtml, свободный. — Загл. с экрана. 3 Николай Химона. Автобиография (рукопись на греческом языке). Архив семьи Василькиоти. Греция.

Михаил Маржуванов. Портрет Николая Химоны. 1920. Бумага, карандаш. 15,2 х 11,5 см. Частное собрание, Греция

Визитная карточка Николая Петровича Химоны

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Николай Химона в саду своего дома в Афинах с семьей Василькиоти.В центре – Ольга Химона. 1925. Фото

Учителями Николая Химоны в пейзажном классе Академии художеств были два великих русских пейзажиста: сначала И.И. Шишкин, а после его ухода из Академии — А.И. Куинджи. Общение с последним переросло в дружбу, верность которой он сохранил и после смерти мастера. Поселился художник на Васильевском острове в доме № 45 на углу 14-й линии вместе с другими учениками А.И. Куинджи — А.А. Рыловым, К.Ф. Богаевским. Здесь их часто навещал Архип Иванович. Столица Российской империи переживала период бурного расцвета искусства. Реформы Академии художеств, появление многочисленных объединений художников, выставочная деятельность — все это не оставалось в стороне от юного провинциала. В 1883 году он участвовал в выставке Кружка русских акварелистов, созданного художником и педагогом Э.С. Вилье де Лиль-Аданом с целью способствовать «успеху и развитию акварельной живописи в России». Среди членов общества были такие известные русские художники, как Альб. Н. Бенуа, А.П. Боголюбов, М.П. Клодт, Н.Н. Каразин, Л.Ф. Лагорио и другие. В 1892—1905 годах они регулярно устраивали в залах Академии художеств литературнохудожественные и музыкальные вечера — «аква-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

рельные пятницы», которые посещали члены императорской фамилии. Дань любви акварели отдали многие выдающиеся мастера XIX века: Илья Репин, Валентин Серов, Михаил Врубель, Лев Бакст и многие другие. Среди этого многообразия работы крымского художника не потерялись. Напротив, их охотно приобретали члены императорской семьи и, в частности, большую коллекцию акварелей Николая Химона для музея Александра III приобрели вдовствующая императрица Мария Федоровна и великий князь Владимир Александрович, президент Академии художеств. В 1892 году Николай Химона был награжден малой поощрительной медалью. Окончил он курс Академии художеств со званием классного художника, полученным за пейзаж Весенняя гроза, и в том же году принял участие в качестве члена общества в «Выставке Общества русских акварелистов», прошедшей в Москве 4 . На следующий год после окончания Академии, на средства учителя, Химона в группе учеников Куинджи побывал в Берлине, Дрездене, Вене 4 Каталог Выставки Общества русских акварелистов. М., 1897.

№ 228—230.

Л И Ц А

Николай Химона. Инок на ступенях храма. 1899. Холст, масло. 138 х 91 см. Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

и Париже. Поездка прошла очень плодотворно. Молодые люди посещали музеи, знакомились с работами лучших мастеров мира. К сожалению, работы этого периода не известны. Вторая половина XIX века — золотой век русского пейзажа, созданного усилиями и талантами Левитана, Саврасова, Айвазовского, Васильева, Шишкина, Куинджи. Найти свою «нишу» в ярком созвездии выдающихся дарований было нелегко, но Николаю Химоне удалось избежать подражания. Он особенно любил писать край, в котором вырос и который хорошо знал. В поисках тем его манила

южная Россия, Крым с его морем, ярким голубым небом, остатками древних античных развалин, традиционной народной архитектурой, колоритной жизнью местного населения. В его пейзажах с развалинами генуэзской крепости, караимскими домами, монастырями есть ностальгия по древним ушедшим цивилизациям, незримо растворившимся в современности. Никакая древняя деталь не кажется в его пейзажах искусственной или театральной. Даже в пейзажах зимнего Павловска сквозь густую чащу деревьев проглядывают очертания ротонды. Как и у Куинджи, его полотна полны романтизма, отличаются поисками исключительного момента в состоянии природы. Их обоих интересовали световые эффекты, оба любили облака, море, большие пространства, и у обоих с годами в работах усиливалась экспрессия. Николай Химона был замечен как публикой, так и критикой еще в годы обучения в Академии художеств. В 1897 году он начал преподавать в Рисовальной школе Императорского Ó бщества поощрения художеств. Там он руководил декоративно-малярной мастерской и вел общий рисовальный и этюдный классы; со временем Химона стал инспектором школы. В 1899 году творчество молодого художника было отмечено в четвертом номере Живописного обозрения, и тогда же он вместе с А.Н. Бенуа, И.Я Гинзбургом, В.В. Матэ, В.Э. Борисовым-Мусатовым и другими принял участие в художественной выставке в Саратове, показав работу маслом Инок на ступенях храма. Тогда же он участвовал в 4-й выставке Общества русских акварелистов. В 1900 году на весенней выставке Академии художеств он показал пять этюдов и картину маслом Поезд пошел 5 . В 1902 году произошло несколько важных событий в жизни Химоны. Выставленная на весенней выставке Академии художеств картина Финляндия (Закат солнца) была приобретена Музеем Александра III в Санкт-Петербурге (ныне — в Севастопольском художественном музее). Второе событие — женитьба по большой любви на семнадцатилетней дворянке Ольге Алексеевне Хитрово. Супруги поселились в Павловске на Обводной улице в доме № 4. В следующем году Общество поощрения художеств, присудило художнику первую премию за работу Зима (по другим сведениям, эта картина называлась Мельница). 5

Каталог IV выставки Общества Русских акварелистов. СПб., 1899; Каталог весенней выставки Академии художеств. СПб., 1900. № 34 (этюды 89—93) и № 47.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

В 1904—1905 годах Химона совершил первое путешествие на родину предков — в Грецию. Был ли он знаком с королевой эллинов, великой княгиней Ольгой Константиновной, сегодня сказать трудно. Но известно, что позже, в 1920-е годы, греческая королевская семья посещала его выставки. Результатом поездки стала серия пейзажных работ, среди них Микенские ворота, В бухте. Аттика (обе — ГРМ), Вид на Акрополь из Пирея (частное собрание. Москва), Эрехтейон (частное собрание. Москва), Руины греческого храма (ГРМ) и другие. Большинство работ, выполненных в Элладе, экспонировалось на выставке Общества поощрения художеств‚ и почти все они были проданы, в том числе и в музеи России. Большое количество этюдов с изображением античных храмов было приобретено Музеем Александра III. В большинстве пейзажей этой серии главенствующее положение занимает архитектура. Развалины древних античных храмов, сохранившие через тысячелетия величие и гармонию, завораживают художника. Его картины полны света и пронизаны «лучезарной гармонией». Не исключено, что поездка в 1907 году в Грецию В.А. Серова и Л.С. Бакста не обошлась без впечатления от выставки Н.П. Химоны. Новое, живое переживание античности было близко русским художникам Серебряного века 6 . Круг общения супругов не ограничивался средой художников. Они дружили с поэтами, артистами, издателями. Николай Химона, получив хорошее домашнее образование, прекрасно играл на скрипке, знал иностранные языки. Ольга перевела с французского собрание сочинений Анатоля Франса для издательства Саблина, играла в «Новом театре» на сцене Яворской в Плодах просвещения вместе с другими литераторами в 1903 году. Именно в доме Ольги Химоны произошла встреча ее приятелей Н.В. Недоброво и А.А. Ахматовой. А зимой того же года Н.В. Недоброво провел больше месяца в Павловске (напомню, что там жили и Химоны), где часто виделся с Ахматовой 7 . В 1907 году на конкурсе имени А.И. Куинджи Академия художеств присудила Химоне первую премию за картину К весне. Произведение было приобретено Академией и на следующий год демонстрировалось на художественной выставке в Мюнхене, где было удостоено Малой золотой 6 Голдовский Г.Н. Греческий мир в русском искусстве. Каталог.

ГРМ. СПб., 2001. С. 9—10.

7 Струве Г. А. Ахматова и Н.В. Недоброво [Электронный ресурс].

Режим доступа: http://www.akhmatova.org/articles/struve2. htm, свободный. — Загл. с экрана.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Николай Химона. Финляндия (Закат солнца). 1901. Холст, масло. 136,5 х 179,5 см. Севастопольский художественный музей

Николай Химона. Пейзаж. Карелия. Холст, масло. 45,5 х 70 см. Частное собрание, Афины

медали. Мастер начинал приобретать известность и в Европе. А на следующий год он был приглашен для участия в Мюнхенском сецессионе, демонстрировал работы в парижском салоне Марсова поля 8 . Вместе с другими учениками и друзьями А.И. Куинджи Н.П. Химона принял активное участие в создании Общества имени А.И. Куинджи. Идея общества принадлежала самому Куинджи; уставной капитал, пожертвованный на объединение, был также предоставлен Архипом Ивановичем. Председателем общества стал сначала Крыжицкий, 8 Πινακοθ ή κη. Έ λληνες ζωγρ ά φοι εν Ρωσ ί α. 1911/12. С. 12.

Л И Ц А

Николай Химона. Буря на Парнасе. Начало 1920-х. Холст, масло. 80 х 105 см. Национальная картинная галерея, Афины

а затем — Н.Н. Богданов-Бельский. Членамиучредителями явились: В.А. Беклемишев, К.К. Вроблевский, В.И. Зарубин, В.Е. Маковский, Н.К. Рерих, А.А. Рылов, Н.П. Химона, А.В. Щусев и другие. Общество ставило целью «…оказывать как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам; содействовать им, устраивать выставки, как в Петербурге, так и в других городах и за границей». Император Николай II взял общество под свое покровительство. Лето 1910 года (последнее лето в жизни А.И. Куинджи) Николай Химона провел рядом со своим учителем — отправившись в Ялту на пленэр, он узнал о болезни учителя и поселился в соседнем номере. К 1910 году общество насчитывало около сотни членов. Первым шагом в деятельности общества стало увековечение памяти великого художника. По проекту А.В. Щусева на Смоленском кладбище был установлен памятник Архипу Ивановичу; был разобран архив, подготавливалась монография с подробным списком наследия мастера. В 1913 и 1914 годах прошли мемориальные выставки А.И. Куинджи. Н.П. Химона принимал во всем этом самое деятельное участие. Одновременно он продолжал практически каждый год участвовать в весенних выставках Академии художеств, Императорского общества акварелистов, входил в комитет Общества поощрения художников. В 1912 году по рекомендации Ф.Г. Бернштама, Н.П. Богданова-Бельского и Н.Н. Дубовского его кандидатура была выдвинута на получение звания академика, но не прошла голосования. Однако в 1916 году за заслуги в искусстве общее собрание Академии художеств присудило ему звание акаде-

мика. Он был награжден высшими наградами России вплоть до ордена Святого Владимира 9 . Местонахождение большинства дореволюционных работ Николая Петровича Химоны, к сожалению, сегодня не известно, хотя в последние годы Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге сделаны несколько приобретений из частных коллекций. Весенний пейзаж с березами поступил в Государственную Третьяковскую галерею в дар от от известного историка искусства, профессора В.Н. Лазарева, который приходился младшим сводным братом Ольги Химоны, посещал родственников в Афинах и переписывался с ними до конца 1930-х годов (этот факт подтверждает ученица В.Н. Лазарева, О.С. Попова). О большинстве работ художника мы можем судить по многочисленным открыткам, издававшимся «Общиной Святой Евгении» и известным Петербургским издательством «Ришар», а также по репродукциям в журналах Нива, Огонек, Вершины, Солнце России. 9 Николай Химона. Автобиография; см. также метрическую справ-

ку из Российского государственного исторического архива.

Николай Химона. Афины. 1900-е. Холст на картоне, масло. 44,5 х 34 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Николай Химона. Метеора. 1921. Картон, масло. 33,5 х 44,3 см. Национальная картинная галерея, Афины

Помимо Третьяковской галереи и Русского музея работы Химоны есть в музеях Саратова, Севастополя, Днепропетровска, Евпатории и многочисленных частных коллекциях, прежде всего, в собрании А.А. Вахрамеева. Несколько акварелей художника поступило в 1930 году в Бердянский художественный музей в дар от И.И. Бродского. Перед самой эмиграцией художник создал образ Богородицы для церкви Ильи Пророка в Евпатории, настоятелем которой был известный византинист, друг семьи родственников Н.П. Химоны, Василькиоти, Елизар Спиридонов (погибший от рук большевиков и ныне причисленный к лику новомучеников). В первые годы после революции Н.П. Химона продолжал активно участвовать в художественной жизни России. Его работы демонстрировались на выставках Товарищества передвижных художественных выставок, Общества имени А.И. Куинджи, Общества акварелистов, 1-й Государственной свободной выставке произведений искусства, Обще-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

ства имени Леонардо да Винчи. Однако у семьи начались неприятности. Многие друзья и знакомые были арестованы. Ольга Химона бесстрашно навещала их в тюрьмах, часто передавая при этом тайные послания от заключенных. По доносу арестовали и ее. Многие из знакомых бежали, другие были арестованы, третьи — расстреляны. Химона, оказавшийся в это время в Евпатории, своими глазами увидел красный террор. Смерть близкого родственника, Фотия Василькиоти, четвертованного большевиками и выброшенного еще живым на побережье, стала шоком для всех родственников; в 1919 году они, как считали временно, покинули Крым и приехали в Грецию. Химона через знакомых пытался узнать о судьбе жены. Чтобы забыться от пережитого в России ужаса, Химона отправился на знаменитую гору Парнас, жил там вместе с пастухами. Парнас вдохновил его на серию картин. Восхитительные пейзажи античного Парнаса пронизаны ностальгическими цветами петербургской осени, словно тоской

Л И Ц А

об утраченном рае. Некоторые из созданных на Парнасе работ — поистине лучшие в творчестве Химоны. Жизнь в домах пастухов, полная отрешенность и оторванность от внешнего мира открыли перед художником другое, не «туристическое» видение Эллады. Он тщательно зарисовывал детали деревенской одежды, почти не изменившейся с древних времен, вышивку, архитектурные украшения деревенских домов. Его стихией становится небо. Он, словно язычник, в природных катаклизмах искал отгадку бытия. Появившаяся в работах экспрессия открывала новые горизонты в его творчестве. Его пейзажи, зачастую крошечные, приобрели выразительность огромных полотен. В эскизах появилась и тема распятого Христа. На Парнасе его нашла жена Ольга, сумевшая выбраться из России.

Больше они не разлучались до его смерти. Обладавшая большими организаторскими способностями, Ольга по существу стала его менеджером. Организованная в 1920-е годы в Афинах выставка имела большой успех; ее посетила королевская семья Греции. Почти все работы парнасского цикла были проданы. В Греции о Химоне знали давно. Художественные журналы внимательно следили за судьбами удачливых соотечественников за рубежом, и еще в 1911 году журнал Пинакотека подробно изложил биографию художника. О появлении в Афинах Химоны быстро стало известно. Среди греческих богатых семей, уехавших из России, было немало его бывших почитателей. Супруги Химоны приобрели новых знакомых и друзей. Среди них — известный коллекционер Антоний Бенаки, поэт Паламас (бывший в то

Николай Химона. Замок в Амфиссе на Парнасе. 1923. Холст, масло. 35 х 50 см. Национальная картинная галерея, Афины

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

В 1920-е годы Николай Химона выставлялся в Греции постоянно и помногу. Каталоги выставок перечисляют многие десятки картин; выставки проходили и в центре «Парнассос», и в галерее Стратигопулу, и в других местах 12 . За год до смерти мастера открылась еще одна выставка в Англии, в галерее «Beaux-Arts». Известный критик сэр Валентайн Чирол поэтически писал 12 Exposition de peinture, catalogue des oeuvres de Nicolas Chimona.

Николай Химона. Пифосы в Кноссе. 1923. Холст, масло. 35 х 48 см. Частное собрание, Афины

Salle du Ministère d’Agriculture. Αθήνα, 1923; Έκθεσις Ζωγραφικής Νικόλαου Χειμωνά, 18.12.1925−18.1.1926. Αίθουσα Παρνασσού, Αθήνα; Έκθεσις Ζωγραφικής Νικόλαου Χειμωνά 9.11.1926−8.1.1927. Αίθουσα Παρνασσού, Αθήνα; Έκθεσις Ζωγραφικής Νικόλαου Χειμωνά 2−31.12.1928. Αίθουσα Στρατηγόπουλου, Αθήνα.

время ученым секретарем Афинского университета), дипломаты. На вырученные от первой выставки средства Химона купил домик в живописнейшем пригороде Афин Сеполья, рядом с тем местом, где когда-то в античности находилась академия Платона. Сюда к ним приезжал и Виктор Лазарев, будущий глава университетского искусствоведения Москвы, а тогда бодрый молодой человек, практически каждый день пешком совершавший десятикилометровое путешествие на Акрополь. Химона много путешествовал по стране. Появлялись серии картин, созданных на Пелопоннесе, на Крите, на Санторине, в Левкаде, на Керкире. Ольга активно поддерживала связи с друзьями в Европе и Америке, и с их помощью устроила в 1924 году первую выставку мужа в Лондоне, доброжелательно встреченную критиками — газета Daily Telegraph писала: «Техника работы Последние лучи невероятно трудна, но господин Химона сумел найти поразительное решение этой проблемы, достойное кисти Тёрнера или Козенса» 10 . Практически ежегодно, попеременно в Афинах и Лондоне, проходили персональные выставки художника. В 1921 году на выставке, прошедшей под покровительством принца Эллады Николая (сына королевы эллинов, великой княгини Ольги Константиновны и супруга великой княгини Елены Владимировны), Химона показал 63 произведения — работы, написанные на Парнасе, на острове Порос, в Крыму, натюрморт и два портрета. Выставка прошла в респектабельном центре «Парнассос» 11 . 10 The Daily Telegraph, 4.06.1924. 11 Каталог: Έ κθεσις Ζωγραφικ ή ς

υπ ό την προστασ ί αν της Α.Β.Υ. Πρ ί γκηπος Νικ ό λαου Χειμων ά , μ έ λους της Ακαδημ ί ας Πετρουπ ό λεως. Αθ ή να: Παρνασο ύ , 1921.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Николай Химона. Пейзаж. 1925. Холст на картоне, масло. 44,5 х 34 см. Национальная картинная галерея, Афины

Л И Ц А

Николай Химона. Регата. 1927. Холст, масло. 56 х 84 см Национальная картинная галерея, Афины

тогда о работах Химоны: «Возможно, греческая кровь в его жилах помогла ему уловить в этих произведениях неспокойную душу греческого пейзажа... от темных грозовых облаков, плывущих в греческих горах, до спокойного гладкого цветистого моря. Горы Аттики голы и открыты ветрам, когда свет скрыт и освещает их, но в какой части мира есть горы, которые так излучают блеск, нежность и дикость природы... Благородны линии этих гор, когда они темны от облаков или от тени огромных сосен, когда они блестят цветом аметиста, сапфира, топаза или затухающим в тени цветом маргариток...» 13. Николай Химона скончался от малярии на острове Скирос, куда приехал для работы, и там же был похоронен. Его могила не сохранилась. В декабре 1929 года состоялась посмертная выставка художника в галерее Синтактон. На ней в ретроспективе отражалось все творчество художника за десятилетнюю жизнь в Элладе — 118 работ, написаных в разные годы в Крыму, на острове Андрас, в Левкаде, в Мистре, на Парнасе, Поросе, Эгине, 13 The Morning Post, 2.05.1928.

в Хане, Скиросе, Лакедомонии, Паргосе (деревня напротив острова Керкира). Он исколесил Грецию с юга на север и с запада на восток в поисках волнующих сочетаний и гармонии света и цвета 14 . На следующий год Ольга Химона организовала и посмертную выставку художника в Лондоне в галерее «Arlington». Лондонские выставки послужили предлогом для того, чтобы Химона был ошибочно причислен к художникам русской эмиграции, жившим в Англии 15 . Разбросанные по всему миру птенцы гнезда Куинджи следили за судьбами друг друга. Из далекой Индии после смерти художника его друг и соученик Николай Рерих написал: «Николай Химона подтвердил собою лучшие основы Греции. И с ним мы работали шестнадцать лет в лучшем согласии. Он умел хранить заветы Учителя. В 1930 году в Лондоне прошла его посмертная выставка. Сильны 14 Έκθεσις

έργο του αποθανόντος Νικόλαου 3−31.11.1929. Αίθουσα Συντακτών. Αθήνα.

Χειμωνά

15 Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Ю. Художники русско-

го зарубежья 1917—1939. Биографический словарь. М.: Нотабене, 1999. С. 591.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

и свежи были его пейзажи. Снега, реки, весенние холмы, а также знаки дальней его родины Греции. Привет Химоне. Рерих». Ольга пережила мужа более чем на 30 лет. Водила экскурсии на Акрополь (и была, по существу первым экскурсоводом в Афинах), продавала работы мужа. И хотя она состояла в белоэмигрантской организации «Союз русских эмигрантов» в Греции, круг ее общения был ограничен. Ближайшей ее подругой была баронесса Елизавета фон Рейски. Уехав в Лондон на лечение, Ольга Химона скончалась там в 1963 году. Оставленные на хранение у фон Рейски работы Николая Химоны после смерти последней были перевезены ее племянницей во Францию. В годы эмиграции Николай Петрович Химона не был в Греции в полной изоляции. Вместе с ним до 1924 года работал его друг и соученик по Академии художеств, внук И.К. Айвазовского, Михаил Латри. С 1922 года в Греции постоянно проживал ученик

Химоны по Рисовальной школе Общества поощрения художеств Михаил Маржуванов (1889—1962), принадлежавший (помимо родственников Василькиоти, также эмигрировавших из России) к наиболее близкому кругу общения художника. Сегодня много произведений Николая Петровича Химоны находится в Греции. 22 картины хранятся в Национальной картинной галерее в Афинах. Три из них поступили в дар от знаменитого коллекционера Антония Бенаки и 13 — из собрания известного коллекционера Кутлидиса. Есть работы в галерее на острове Родос, в собрании Национального банка, в галерее Аверов и в многочисленных частных коллекциях. Было бы замечательно собрать наследие Химоны воедино и сделать то, что из-за трагических реалий времени не удалось сделать при жизни выдающегося мастера: организовать его ретроспективную выставку.

Николай Химона. Дом Николая Химоны на острове Эгина. 1928. Холст, масло. 36 х 46 см. Частное собрание, Афины

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Мастер Азам Равиль Каримов

зам Атаханов — это мастер художественного дела в особом смысле этого слова. Сегодняшние люди отвыкли от такого понимания творчества. Нормальный маэстро эпохи романтизма или импрессионизма должен был быть виртуозом. До сих пор для наивных энтузиастов искусства художник — это блестящий талант, который легкой рукой прикасается к струнам, или пером к бумаге, или кистью к холсту. Впрочем, такой маэстро и «артист» стал вызывать большие подозрения в ХХ веке. Среди авангардистов появились альтернативные представители профессии. Стали подозревать, что шедевры гениев — это либо сознательный обман, либо непроизвольная иллюзия. Музеи попали под обстрел футуристов, ибо всякая школа, вся-

кая дисциплина и вера в истину оказались в одной связке с властью и насилием. Профессора, лауреаты и вдохновенные гении оказались в одном мешке с генералами-убийцами и депутатами-лицемерами. Но эти драматические перемены случились в культуре людей на позднем этапе развития. До того были тысячелетия, когда все было иначе. Изначальный тип художника — это не «звезда», не виртуоз, не разрушитель, не экспериментатор, а скорее благоговейный служитель. В последние четыреста лет европейское человечество отвыкло от этой старинной породы, ибо привыкло ценить великолепных виртуозов и дерзких новаторов. Но встречаются и особые случаи. Азам Атаханов — из другого мироздания.

Азам Атаханов. Дорога. 1999. Холст, масло. 65 х 97 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Он словно вышел из такого мироустройства, когда художнику непозволительно было делать что-нибудь случайное. Своевольничать и баловаться было нельзя. Каждая линия, каждое пятно были знаками, обращенными к высшим силам, к самой истине. Мастер Азам не просто пишет картину. Его дело — служение, исполнение своей особой миссии. Разумеется, избалованному зрителю хочется получить зрительное удовольствие и душевное удовлетворение. Он привык, что ему делают приятное. Если он умеет видеть, то получит полной мерой свои эстетические переживания, разглядывая картины Атаханова. Они полновесны и строги, они цветонасыщенны, сосредоточены и певучи. И все же доставлять нам радость смотрения — это не главное дело для мастера Азама. По своей сути он скорее жрец, священнослужитель, посредник между нашим видимым миром и измерением невидимых, главных, вечных и непреходящих сущностей. Искусство мирское играет и развлекается, шутит и горюет, прославляет власть или бросает мятежный вызов общепринятым идеям. Иначе говоря, привычное нам искусство предается человеческим страстям и эмоциям. Другое дело — если искусство обращено к высшим силам. Тогда оно служит, оно благоговейно и сосредоточенно подбирает слова и звуки, формы и краски. И не терпит суеты. Азамовские картины могут быть драматично и контрастно построены, в них большой масштаб совмещается с крошечным, а цветовые пятна могут так резко сталкиваться, как это только возможно в мире оптических явлений. Но для служителя высших истин не существует случайностей, мимолетных ощущений, нюансов настроений. Он, как говорил поэт, стирает случайные черты и открывает первичные свойства вещей. Если же нашему глазу приятно и радостно видеть результаты этой работы на холсте, то это уже, так сказать, побочный и вторичный эффект. Цель художника состояла вовсе не в том, чтобы угодить нам, зрителям. Такие «платоновские» устремления хорошо заметны в картинах нашего мастера. Он может написать портрет и назвать его конкретным именем конкретного человека. И даже сходство уловит. И все равно перед нами не только и не столько Такой-то или Такая-то, а опять же прообраз, матрица человеческая. Это может быть умудренный старик с бородой, вышедший из своих гор и вскоре собирающийся вернуться в их каменистое лоно. Это женщина в расцвете своих плодородных возможностей, роскошный букет плоти. Это юноши и девушки, наиболее подвижные и динамичные

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Азам Атаханов. Натюрморт с лимоном. 2003. Холст, масло. 70 х 60 см

представители рода человеческого, но и они не суетливы. Даже их купание в водах калужской речки выглядит почему-то как ритуал, священнодействие. Когда же Азам Атаханов проводил свой счастливый месяц в благословенном городке художников на острове Сите в Париже, то писал он исключительно своих собратьев, людей молодых и юных, студентов, начинающих художников, поэтов и музыкантов. И в этих парижских картинах, посвященных, казалось бы, самой беззаботной и летучей молодежи в мире, мы различаем прежде всего архетип, прообраз: здесь перед нами юный человек, который вглядывается в даль времени, выбирает путь и почти благоговейно застывает то перед статуями сада Тюильри, то перед парапетом Сены. Другому показалось бы, что они бесцельно бродят среди парижских платанов или бессмысленно глазеют на уличную толчею. Для Азама Атаханова любое явление человеческой фигуры — это напоминание о каком-то молитвенном предстоянии и благоговейном возвращении к первичной сущности. Художник предлагает нам не развлечение, не поучение и не эстетские лакомства для глаз (хоть и умеет писать крепко и сочно). Он предлагает, повторяю, отбросить шелуху будней, заботы дня и радости ночи и обратиться к первичным, исходным, главным заботам человека, живущего на земле. Такой подход к делу предполагает зрителя, который способен вспоминать о главном. Это нелегко. Нервный и нередко неврастенический,

Л И Ц А

Азам Атаханов. Встреча. 2006. Холст, масло. 110 х 180 см

легковозбудимый и быстроутомляющийся вид по имени «человек современный» усеял своими особями джунгли больших городов. Азам Атаханов обращается к нам от лица иного человечества, которое, как мы догадываемся, существовало в эпохи досовременные. Он всегда предлагает подумать именно о главном, о вечном и неслучайном. Его главная тема — фигура в природном пейзаже, то есть в большом Доме мироздания, и в интерьере, то есть в родовом, семейном Доме. Полы, подушки, одеяла и стены жилого дома устроены так же прочно, надежно и так же переливаются горячими красками жизни, как и горы, горные долины, деревья и камни внешнего мира. Мы, торопливые порождения эпохи мегаполисов, сразу же готовы заявить, что такой взгляд на мир присущ Востоку, что художник носит в себе строй и лад своей центральноазиатской родины. Но подобные отсылки к происхождению или «зову предков» мало о чем говорят. Во всяком случае, генетический анализ не находит в спиралях ДНК никаких особых носителей национальных начал. Азам Атаханов пишет и в горах Таджикистана, и в русской деревне. Такие же вечные ритмы и обобщенные цветовые плоскости мы найдем в его

итальянских и французских работах. Он время от времени ездит по своей любимой Италии, живет и работает во Франции, и находит там, в Южной Европе и Средиземноморье, свою третью духовную родину. Здесь нужно объяснить, как это так получилось, что их у него целых три. Первой родиной художника следует считать родные горы, уклад традиционной жизни и то ощущение несуетности, которое мы находим там, где нам приходится ощутить себя исчезающе малыми перед геологическими или витальными энергиями. В лесу, в горах. А также, добавлю я, перед картинами Сезанна, Пуссена, Джованни Беллини. Но тут мы забегаем вперед. Азам Атаханов — отпрыск городского интеллигентного семейства из Средней Азии, и все равно его внутренняя связь с миром гор, с людьми гор, с жизнью наверху изначально определила его строгое, благоговейное отношение к жизни. Это отношение он вполне последовательно и сознательно поддерживает, изучая персидскую миниатюру и суфийскую культуру. Такие у него корни, и он их рачительно пестует. Но было бы неправильно считать его посланцем глубинной

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

и исконной Азии в российской Евразии. Русское искусство — это его истинная вторая родина, не менее дорогая этому сдержанному и тихому, но сильному человеку, нежели его далекая восточная страна. Случилось так, что превосходные художники, выросшие в Советской России в 1920-е и 1930-е годы, были изгнаны из культурных столиц или сами отправились подальше из надорванного сердца больной империи. Эти наследники первого русского авангарда, отведавшие живописи Фалька и Гончаровой, Древина и Крымова, были прежде всего пантеистами. Немец Хайдеггер придумал таким людям искусства прозвание «пастыри Бытия». Они отказались от идеологий и повествований и стали учиться видеть в дереве и камне, человеческой фигуре и кувшине следы божественного творения, могучей первобытной энергетики. Они получали

свои уроки от европейцев Сезанна и Ван Гога, от фольклорных картинок и лубков, от «примитивов». В России сложились особо благоприятные условия для появления такого почвенного и «наивного» авангарда. Когда европейцы стали тосковать по неиспорченной творческой силе, то потянулись вереницей на Таити, на острова Новой Гвинеи, в Африку — или хотя бы в этнографические музеи, где находились удивительные вещи. Когда Эмиль Нольде впервые увидел лицом к лицу настоящих «дикарей» Океании, то с удивлением отметил, что он встретил наконец настоящих живых людей, которых ему сильно не хватало в Европе. Художникам России было проще, ибо не требовалось далеко ехать и искать какие-нибудь первобытные земли и острова. Достаточно было добраться до окраины большого города, чтобы обнаружить там такие вывески парикмахера, булочника, сапожника,

Азам Атаханов. Идущие в гору. 1999. Холст, масло. 110 х 140 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Азам Атаханов. Париж. Майоль. 2008. Холст, масло. 60 х 150 см

мясника, которым позавидовали бы обитатели Африки, Таити и Новой Гвинеи. В системах идеологически распаленных империй не нужны были ни Фальк, ни Ларионов, ни Древин, ни Нольде. Таких истребляли, замалчивали и изолировали в Берлине, Москве, в Ленинграде, не пускали жить в Киев и Мюнхен. Но между Ферганой и Памиром нашлось место для наших «пастырей», и у них появилось новое стадо. Появились ученики и последователи, и в тихом благословенном Душанбе (облыжно названном на какоето время Сталинабадом) обосновалась творческая кухня этого ответвления нового русского искусства. Здесь, в художественном училище, Азам Атаханов получил первые уроки большого несуетного искусства в духе русского космизма, и эти уроки были понятны и близки созерцательному юноше, который жаждал найти в искусстве не игры сомнений, не мефистофелевские вопросы, а надежные вечные истины. Гора есть гора, кувшин есть кувшин, дом есть дом — и это не пустые тавтологии, а великие простые истины, и даже, если угодно, изначальные символы веры. Старик у порога своего дома, женщины возле дерева, юноши богемных кварталов большого города — это не просто мимолетные персонажи, не случайные конфигурации молекул, а некие знаки, отсылающие благоговейного наблюдателя к главному и вечному, к первообразам, а следовательно, – к Творцу и демиургу Русский авангард в его пантеистических и космологических изводах оказался, таким образом, второй духовной родиной мастера Азама, и его жизненный путь закономерно привел его в Москву, в Строгановский институт, и это в то самое время, когда полувековые кандалы и кляпы истлевшей идеологии были сброшены, и диалог с русским

авангардом развернулся вольно и азартно — даже заходя при этом за черту здравого смысла и элементарного приличия (ибо вдруг оказалось, что русский авангард — это обещание больших денег). Мастер Азам находит свое место и теперь. Он работает в летние месяцы в своем доме в горах Таджикистана, где сверкающее солнце не задушит людей духотой, ибо сочетается с горной прохладой. Неприветливые месяцы года можно проводить в московской мастерской. Вскоре открылись дороги в другие места, в Западную Европу. Это будет уже третья по счету духовная родина Азама Атаханова. Не будет неожиданным сказать, что искусство итальянского Возрождения оказалось для студента Атаханова таким же призывным маяком, как и картины русских авангардистов. Монументальные и созерцательные рыцари Мантеньи, грезящие женщины Джорджоне, мерцающие сновидения Пьеро делла Франческа и прочие создания жрецов живописи и «пастырей Бытия» стали для Азама таким же голосом духовной родины, как и жизнь в горах, как живопись Третьяковской галереи. Насколько легко сочетать в себе три природы — это уже такой интимный вопрос, что и задавать его не следует. Важно то, что вековой разлом, вражда классики и авангарда не имеют смысла, когда художник ищет первообразов. Каждой вере и каждой эстетике досталась своя часть всеобъемлющей мудрости, которая так огромна, что трудно увидеть ее целиком. Мы ее видим по частям. В Средней Азии — одним манером, в Москве — иным манером, во Флоренции — опять иначе. Мощная живопись старых итальянцев подкрепила те самые принципы, которые уже вырабатывались в искусстве Азама. Несуетная кисть составляет композиции из сверкающих цветовых «глыб».

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Дерево, фигура, дом, гора, эти основные иероглифы лапидарного послания от Азама, призваны представлять зримые образы сверхчеловеческой энергетики, и потому они не просто золотисты, а сверкают Золотом, с большой буквы, или Лазурью, или Пурпуром. Или иной светоцветовой субстанцией. Как заботливый хозяин своего вертограда, мастер Азам собрал свои сокровища в разных местах и хранит их вместе: и замкнутый лапидарный контур, и контрасты больших масс, и мерцающие следы своеобразной «пуантели», этих точечных прикосновений, как будто следы чекана, направляемого скульптором-чеканщиком. Иметь три родины есть большое счастье и мистическое откровение. Обнаружить, что голоса гор созвучны с голосами русских космистов, а голоса итальянских классиков понятны художнику так же, как голоса авангардистов, — это означало нащупать свою дорогу к целостной картине мира. Флорентинцы и венецианцы Возрождения оказались духовными собратьями буянов Кузнецкого моста. «Все живем мы на Земле, варимся в одном котле», — пели приверженцы придуман-

ной Куртом Воннегутом религии, которая соединила всех, кто хотел соединяться. Перед искусством мастера Азама теряют смысл вопросы нервных человечков эпохи экранной культуры, которые год за годом спорят о мимолетном и едят друг друга поедом. Запад или Восток, модернизация или почвенные ценности? Классика или авангард? Для «пастыря Бытия» такие вопросы не существуют, ибо едина суть сущего в Душанбе и Париже, Москве и Риме, в калужской деревне (где художник временами проводит летние месяцы) или в почти инопланетном высокогорье Памира, где рукой подать до неба, а почва под ногами напоминает скорее планету Марс, нежели планету Земля. Нас хотят поделить на почвенников и космополитов, но мастеру Азаму свойственно скорее быть и тем, и другим — и мы видим, что его величественные фигуры сидящих аксакалов или идущих по горной дороге женщин перекликаются с крестьянами Натальи Гончаровой. Сад Тюильри в изображении Азама Атаханова близок планетарным среднерусским пейзажам Фалька и Крымова. Планета везде разная, а единый замысел все же просматривается.

Азам Атаханов. Дорога в Кастеллуччо. 2008. Холст, масло

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Старые монархические порядки трещали по швам. Искусство становилось раскованным и многостильным. В этой исторической ситуации сложилось всеевропейское семейство искусств. Его органической составной частью явилось и искусство России.

И Д Е И

XVIII век. Европейский концерт Александр Якимович

VIII век — фактически первая эпоха в развитии обмирщенной новоевропейской культуры, когда эта культура приобретает твердое ощущение своей укорененности и неуничтожимости. В эпоху Возрождения и XVII века с этим ощущением были проблемы. В искусстве действовали новаторы и пролагатели новых путей, экспериментаторы и дерзкие испытатели необычного. От Мазаччо до Караваджо, от Леонардо да Винчи до позднего Рембрандта наблюдаются такие прорывы в неизведанное, которые предкам были неведомы. Они были первыми в своем роде. Неслучайно в качестве противовеса так сильно развивается жажда легитимации посредством древних авторитетов, интерес к античности и поиски своих духовных предков в реальном либо воображаемом измерении Платона и Фидия, Александра Великого и Плутарха. Поиски нетленных древних образцов не только продолжаются, но и углубляются в XVIII веке. В этом столетии фактически оформляется археологическое изучение античности, научное описа-

Жан-Батист Симеон Шарден. Кухарка. 1739. Холст, масло. 47 х 38 см. Лувр, Париж

ние и музейная фиксация античных памятников скульптуры, архитектуры и, наконец, живописи. Открыты античные фресковые росписи Помпеи, и они оказались в чем-то наивнее, а в чем-то смелее, чем могли представить себе читатели древних историков. Само многообразие стилей и направлений в искусстве XVIII века, обилие национальных школ и традиций говорят о том, что эта эпоха распоряжается унаследованными от отцов творческими методами. В руках людей искусства — огромные и продолжающие быть актуальными богатства. Музыканты и литераторы, живописцы и архитекторы, люди театра ценят и изучают эти богатства. Притом заметим, теперь культивируются не только мифы и легенды о классической античности, но и все более достоверные знания о новых художниках, мастерах Возрождения и XVII века. В особенности для архитекторов и живописцев эти знания обозначали высокоактуальные идеи и принципы. Живописцы XVIII века видели в Рафаэле, Тициане и Пуссене, так сказать, прямых своих учителей. У архитекторов тоже были свои великие учителя в близком и актуальном прошлом — от Палладио до Бернини. Теперь значимость нового искусства на Западе и в России основывается, среди прочего, на факте взаимозависимости школ и течений. Появляется европейский концерт искусств. Это не означает, что все школы и течения в равной степени плодотворны и активны. Некоторые выпадают из обоймы. Например, Испания надолго впадает в историческую летаргию. Голландское искусство производит немалое количество ходовых ремесленных изделий живописи, но больших достижений не дает. Но если рассматривать общую картину, то эти потери перекрываются плодотворным и динамичным развитием разных искусств в Италии и Франции, Германии и Австрии, а также в Англии и, наконец, России (которая в это время становится полноправным членом европейского круга искусств). Практически все крупные художественные достижения эпохи вырастают на основе усвоения и переработки многонационального художественного опыта. Это само по себе, казалось бы, не ново. Крупные живописцы и архитекторы, композиторы и деятели театра и прежде умели воспринимать уроки, идущие издалека (имеется в виду не

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Жан Оноре Фрагонар. Качели. 1767. Холст, масло. 81 х 64,2 см. Коллекция Уоллес, Лондон

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

И Д Е И

Габриэль де Сент-Обен. Вид Салона 1765 года в Лувре. 1765. Бумага, акварель, тушь, перо. 25 х 46,5 см. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

глобальное далеко, а круг европейских культур). Италия играла роль источника идей и собеседника для художников Северной Европы, от Дюрера до Брейгеля. Живопись Венеции была ориентиром для многих французов, испанцев, фламандцев в XVII столетии. Можно напомнить также о почти всеевропейском отклике живописцев на открытия Караваджо, об освоении принципов Палладио английским мастером Иниго Джонсом. Или о том, как художники рудольфинской Праги углублялись в наследие голландцев и фламандцев, французов и испанцев, немцев и англичан. И все же единая Европа в области искусств только начинает намечаться до XVIII века. До наступления этого столетия в разных странах континента могли еще появляться крупные художественные явления или целые направления и группы мастеров, которые основывались не на всеобщеевропейских критериях и ориентирах, а на внутринациональных и региональных традициях. Это и Сурбаран в Испании, и «малые голландцы», а если обратиться к Франции — то «живописцы реальности» вроде братьев Ленен. В Восточной Европе работают в середине XVII века поздние рудольфинцы, как удивительный Бартоломеас Стробель, который словно решил остановиться на стилистике Позднего Возрождения, а дальнейшие находки и опыты художников оставить без внимания. Следующее, XVIII столетие ознаменовано изменением ситуации. На сугубо национальной или региональной художественной почве не развивается в это время практически никто из больших масте-

ров в области театра или архитектуры, музыки или живописи. Даже литература (то есть искусство, пользующееся определенным национальным языком) открыта для вненационального опыта. Западная Европа в XVIII веке фактически превращается в единый художественный континент, сохраняющий своеобразие своих регионов, но связанный в целое. Частью европейского континента является, подчеркну этот факт еще раз, и Россия, притом в области искусств это проявляется в большей степени, нежели в предыдущие и последующие столетия. Живописцы Франции в XVIII веке осваивают традиции Тициана и Веронезе, Рубенса и Пуссена, голландских мастеров и некоторых испанцев. (Правда, не столько Веласкеса, сколько Мурильо; бывают такие исторические недоразумения.) Живописцы других стран также обращаются к всеевропейскому опыту в широком диапазоне, будь то Рейнолдс, Гейнсборо, Тьеполо, А.Р. Менгс, Гварди, а в конце века — Гойя. Драматургия Гольдони и Гоцци, Шеридана, Бомарше, Шиллера, Гёте обращена к широкому диапазону традиций театра — от комедии дель арте до Шекспира, от театра античности до мольеровских комедий. В области архитектуры обмен опытом и лучшими мастерами активно развивается между разными странами. Этот обмен не всегда полностью сбалансированный. Итальянские и французские мастера часто отправляются работать в Россию, Англию и Германию, а обратный поток не особенно заметен. Очень показательна картина музыкального «единства в многообразии». Многонациональность

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

музыкального искусства XVIII века на его первых стадиях символически запечатлелась в самой структуре типичной инструментальной сюиты баховских времен. Такая сюита состоит из танцевальных частей различного национального происхождения: аллеманда — небыстрая и тяжеловесная пьеса «немецкого» характера, куранта — более оживленный танец, истоки которого находятся в национальных традициях Франции и Италии, сарабанда — подчеркнуто строгая и сдержанная, подчас напряженно-скорбная часть, родом из Испании, и, наконец, стремительная, шутовская и дерзкая жига, рожденная, как говорят, в портовых кабаках Англии. Обширная и разноликая Европа заявляет о себе этими голосами. Вторая половина века дает истории музыки сонатную форму, и эта форма реализуется именно на многонациональной основе. Исследователи установили, что музыканты многих стран внесли свой вклад в этот процесс, который был увенчан,

как известно, венской школой. Что касается вундеркинда и фаворита этой школы, то есть Моцарта, он был хорошо знаком с музыкой западноевропейских стран (притом интересовался и музыкальными возможностями Востока). Кроме германских и австрийских регионов с их школами и традициями (хорошо известными мастеру) он вбирал музыкальные впечатления во Франции и Англии, в Италии, Нидерландах, Чехии. Европеизм помогает и обогащению смыслов. С неотразимой обаятельностью проявились разного рода смешения регистров в живописи и графике Ватто. Он создает свои образы на пересечении шутливого анекдота, сценической буффонады, лирического излияния, простодушной повествовательности и трагического психологизма. Уроки Рубенса и Калло, Тициана и Джорджоне, «живописцев реальности», Пуссена и других наставников далекого и близкого прошлого оказали неоценимую помощь художнику XVIII века.

Франческо Гварди. Гала-концерт в Венеции. 1782. Холст, масло. 68 х 91 см. Старая пинакотека, Мюнхен

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

И Д Е И

Франсиско Гойя. Продавец посуды из Валенсии. 1778. Холст, масло. 259 х 220 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Музыка XVIII столетия стала, можно сказать, моделью многогранной художественной культуры эпохи. Завершающая фаза развития музыкального искусства проходит под знаком творчества Моцарта. Его универсальность и синтетичность даже для его века почти невообразима. Это верно не только в смысле освоения истоков, традиций и школ европейской музыкальной культуры. Сближение и соединение различных образно-жанровых, психологических и философских регистров превращается в музыке Моцарта в некое вселенское художественное образование. Никто не станет спорить с тем, что Моцарт шагнул за пределы своего века, в особое измерение, предназначенное для «гениев человечества». Но опора для этого шага находилась именно в XVIII веке, в характерном именно для этого столетия подходе к искусству. Другая фигура, которая должна здесь интересовать нас особенным образом и в первую очередь, — это Гёте. Его универсализм поражал и восхищал

современников и продолжает удивлять потомков. Он сам произнес в свои поздние годы знаменитую фразу: «Мой труд — это дело коллективного существа, которое носит имя Гёте». Он впервые внес в литературу и драматургию Германии подлинную всемирность. Он откликнулся на уроки Гомера в Ахиллеиде, в Германе и Доротее. Отзвуки греческой трагедии обозначились в Ифигении. Шекспировское начало отчетливо проявилось в Эгмонте и Гетце. Трагедия французского классицизма была ориентиром для Торквато Тассо. Английский роман в духе «хроники одной жизни» помогал при создании Вильгельма Мейстера. С линией руссоизма связан Вертер. В лирической поэзии Гёте слышатся отголоски самого разноо бразного характера: античные, средневековые (идущие от баллад и народных песен) и ренессансные. Хосе Ортега-и-Гассет метко назвал Гёте «классиком в квадрате», имея в виду тот факт, что творчество художника питалось разнообразными традициями и источниками прошлого и настоящего,

Джованни Баттиста Тьеполо. Азия. Фрагмент росписи плафона над парадной лестницей Архиепископского дворца в Вюрцбурге. 1752—1763

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

И Д Е И

левой пурист, который будет твердо стоять за свой избранный и любимый круг средств и приемов, и стилевой плюралист, которому всего и всегда мало и нет желания остановиться на какой-нибудь точке и объявить ее венцом исканий и пределом возможного. Что касается пластических искусств, то среди них выделяется в это время искусство архитектуры — выделяется прежде всего уровнем достижений и полнотой реализации видовых возможностей. В зодчестве XVIII века отчетливо видно неутомимо любознательное многознание и стремление к энциклопедическому подведению итогов. С самого начала нового подъема искусства архитектуры в первые десятилетия века ведущие мастера Запада последовательно стремятся к тому, чтобы освоить и применять не узко избранные художественностилевые средства, а широко взятые достижения разных стилей, эпох и народов. Такая задача имела, в сущности, энциклопедический характер. Задача состояла в том, чтобы пустить в ход максимально много из того, что было открыто и разработано в области зодчества. Одним из первых образцов творческого универсализма в этом виде искусства стал законченный в 1710 году собор Св. Павла в Лондоне. Его создатель, Кристофер Рен, опирается на богатый опыт,

Кристофер Рен. Собор Святого Павла в Лондоне. Западный фасад. 1675—1711

то есть умножало свои возможности находками других. Художнический энциклопедизм был присущ великому немцу в высочайшей степени. Историческая ситуация позволяла художнику быть многоликим Протеем и находить свое на разных курсах. Но главное в том, что тут не было ничего обязательного. Никто и ничто не заставляло искать многообразие. Когда нужно, можно обратиться к любому арсеналу любой школы и любого стиля. Если есть такая творческая необходимость, художник будет хранить чистоту стиля и языка. Готовность пользоваться множеством художественных языков говорит об относительности каждого отдельного языка, но также о праве и возможности вернуться к тому языку (приему, принципу), который понадобился в данном конкретном случае. Когда творческий плюрализм европейской культуры достигает такой стадии зрелости, то это означает, что каждый получает свои права: и сти-

Жак Жермен Суффло. Церковь Сент-Женевьев (Пантеон) в Париже. Интерьер. 1755—1789

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Жак Жермен Суффло. Церковь Сент-Женевьев (Пантеон) в Париже. 1755—1789

который уже был накоплен в Европе в области сочетания базиликальной системы с куполом. Крупнейшие мастера Возрождения и XVII века много поработали в решении этой проблемы. С подчеркнутой откровенностью Рен соединил на фасаде главного лондонского храма элементы классической колоннады (вспомним решение восточного фасада Лувра, предложенное в XVII веке Клодом Перро) с чисто барочными башнями в духе Борромини. Цель английского мастера очевидна: он настойчиво и акцентированно дает нам понять, что хочет добиться единства или, по меньшей мере, компромисса между разностильными элементами. Это

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

специфическая постановка проблемы, свойственная именно XVIII веку. В таких устремлениях можно предвидеть те опасности для искусства архитектуры, которые проявились в полную силу в следующем, XIX столетии. Но эпоха К. Рена, Ж.Ж. Суффло, Л. Ванвителли еще не страдала ограниченностью и пестротой позднейшего эклектизма, этого нетворческого и поверхностного плюрализма. Иное обличие имеет такое явление, как английский архитектурный «полистилизм» начала XVIII века, иногда именуемый (весьма произвольно) «английским барокко». Его главный представитель — Дж. Ванбру (Ванборо). Здесь тоже

И Д Е И

есть своего рода энциклопедическая направленность, пусть она и иного рода, иных масштабов и свойств. Соединение в одной постройке классических и неклассических элементов, ордерных частей и частей «средневековых», а также барочных и даже выполненных в «египетской манере» — все это говорит само за себя. Подобные стилевые амальгамы представлены немногочисленными, но поистине прославленными сооружениями (наиболее известен дворец Бленхайм). Уже в первой половине века активно развивается в Англии строгий «палладианский» стиль, исключающий смешения и сплавы разностильных

Иоханн Бернхард Фишер фон Эрлах. Церковь Святого Карла Борромея в Вене. Интерьер. 1716—1738

и разнохарактерных частей. В этой стране зодчество решительно, последовательно и раньше других архитектурных школ осваивает язык классицизма. Однако и этот последний на своей высокой стадии развития (и в окружении множества неклассических тенденций) становится основой для свое образных многостильных комплексов и ансамблей, где элементы греческого и египетского характера сочетаются с древнегреческими, римскими и ренессансными по своему происхождению частями, а готические и восточные элементы (в особенности китайские) прочно утверждаются в парковых сооружениях. В определенном смысле архитектура XVIII века более свободна в поиске путей, нежели зодчество следующего, XIX столетия. Когда наступил век эклектики, а на его плечах врывалась в искусство архитектуры новая технология литого бетона и металлического каркаса, художнику стало труднее работать. От него ждали и требовали, чтобы он процитировал какие-нибудь идеологически ценные источники, чтобы намекнул на национальные святыни, великие культурные символы Европы да еще и показал себя виртуозным инженером. Когда требуют так много, художнику трудно действовать раскованно и радостно. Он будет скованным, напряженным, он будет «раздувать щеки», форсировать пафос и прочее в том же роде. Посмотрите на дворец Бленхайм, на палладианские постройки англичан, на творчество Чарлза Камерона в России; там нет этого напряжения. Мастера творили свободно. Для Италии именно своеобразный полистилизм является основной линией развития зодчества в XVIII столетии. Максимум творческого потенциала реализовался в живом универсализме искусства Филиппо Юварры, а позднее — Луиджи Ванвителли. В итальянском зодчестве Нового времени они знаменуют собой блестящую и внушительную финальную фазу, которая, в известном смысле, даже подводит итоги искусства архитектуры в общеевропейском масштабе. Оптимизм, открытость перспектив и готовность к освоению разных наследий и идей — вот что свойственно теперь новым мастерам Италии. Они осваивают не только богатейший и разнообразный опыт своей национальной архитектуры, но и знакомы с достижениями французских зодчих, а в какой-то степени — новых мастеров Австрии и Южной Германии. Дворцовые ансамбли в Ступиниджи (Юварра) и Казерте (Ванвителли), палаццо Мадама в Турине и базилика Суперга (то и другое — Юварра) не оставляют сомнений на сей счет.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Иоханн Бернхард Фишер фон Эрлах. Церковь Святого Карла Борромея в Вене. Западный фасад. 1716—1738

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

И Д Е И

«Энциклопедизм» английских, итальянских, австрийских, французских (добавим к тому — и русских) мастеров имеет поистине программный характер, заключает в себе своего рода декларацию о специфике их культуры и их творческих принципов. Они владеют обширными и богатыми пластами наследия, считают себя вправе распоряжаться ими и не считают себя привязанными к одному из разделов обширной и щедрой истории искусств. Они прибегают к разным стилевым языкам и различным творческим приемам и никакого принуждения притом не испытывают. Это видно по их произведениям. Ж.Ж. Суффло в своей монументальной парижской церкви Св. Женевьевы (позднее названной Пантеоном) соединяет эллинское начало, то есть стоечно-балочную систему, с готическими элемен-

Филиппо Юварра. Охотничий дворец в Ступиниджи. Белый зал. 1729—1733

тами перекрытия. Он прибегает к плану раннехристианского центрического храма (равноконечный крест) и увенчивает постройку выразительным опознавательным знаком — заметным издалека куполом, который откровенно указывает на известные прообразы, созданные в Италии и Англии (постройки и проекты Браманте, Микеланджело, Кристофера Рена). Все это складывается в своего рода послание от просвещенного архитектора к просвещенным зрителям. Мастер гордится тем, что он в своей области — настоящий полиглот, и он обращается к таким же многознающим и открытым для разных впечатлений ценителям искусств. Когда наступят времена английской королевы Виктории и российского императора Николая Павловича, мастерам архитектуры начнут настойчиво навязывать «сразу все», и это будет трудное (хотя и далеко не безнадежное) время для искусства архитектуры. В XVIII веке такого не было. Впрочем, не все виды искусства были одинаково плодотворны, и было бы лукавством делать вид, будто, например, живопись XVIII века по своему историческому значению равноценна музыке этого столетия. Традиционализм и подытоживание наследия начинают приводить к некоторым малоприятным результатам. Например, в области традиционной религиозной и исторической живописи XVIII века заметна инерционность и суховатая ученость. Академизм в изобразительных искусствах и поздний, вторичный классицизм в театре XVIII века — явления не только сами по себе «досадные», они еще содержат в себе нерадостное пророчество о негативных тенденциях следующего столетия. Но век XVIII еще не знал того разлива академичности, салонности и официозности, который станет таким тягостным для искусства XIX века. Прямого и откровенного новаторства, то есть осмысленного расхождения с вкусами и практиками искусств, в XVIII веке было немного. Даже оригинальные и «неожиданные» архитектурные идеи Леду остаются укорененными в художественных языках прошлого. Лишь позднее, в XIX веке, искусство вступает в открытую борьбу с условностями и нормами академического, салонного, обывательского характера. Истоки, начатки, провозвестия будущих болезней и бед искусства заметны уже в XVIII веке. Там была и неглубокая «галантная» музыка, и академическая живопись, и слащавая сентиментальность в литературе и театральном деле. Но большие мастера XVIII века могли еще позволить себе не тревожиться по поводу популярности посредственного искусства. Они не имели

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Филиппо Юварра. Охотничий дворец в Ступиниджи. Фасад. 1729—1733

нужды противостоять наступлению пошлого эклектизма или нетворческого академизма. Бывают такие счастливые времена. Сильные мира сего не требуют «сразу всего», а дурной вкус и оглупление публики еще не кажутся угрожающими. Прямого столкновения с консервативными силами и буржуазным обществом не наблюдается в XVIII веке. Положение творческой личности в системе стилей, традиций, школ, исторических и межнациональных художественных связей вовсе не было легким, но оно оказалось гибким и динамичным. Художник не ощущал себя припертым к стенке и загнанным в угол, а потому не шел ва-банк, не переживал депрессию и не находился в горьком одиночестве. В художественном пространстве эпохи было много измерений и направлений, и были возможности двигаться в ту или иную сторону. Художники, если рассматривать их не в творческом измерении, а в социально-политическом, были полностью подчинены характерной для XVIII века коллизии. Они никак не могли по-настоящему вырваться за пределы того низкого статуса, который был им придан в архаическом сословном обществе. Зачатки открытого художественного рынка с его хищными законами, вовсе не спасали от внеэкономического давления. Искусство модернизировалось, оно было плюралистическим и вольным, оно дышало новыми

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

свободами и переживало состояние надежд и предвкушений. Но его создатели (живописцы и музыканты, поэты и театральные деятели, архитекторы и скульпторы) рассматривались в системе организации общества как «художественная прислуга», и даже вполне успешное академическое движение не могло радикально изменить положение. (Академии художеств возникали в странах Запада и в России именно в ходе XVIII века, перенимая опыт французской Королевской академии.) Остались позади те времена, когда крупный мастер естественным образом приобретал статус «полубога» или «князя искусств». В столетии XVIII большие мастера всех видов искусств чаще всего находились в неумолимых тисках службы, зависимости или приниженного, неполноправного положения. За исключением немногих независимых одиночек и оригиналов, вроде Ватто и Фрагонара, большие художники XVIII века обычно состояли на службе каких-нибудь властей или правителей, причем эти последние были словно специально подобраны для художников по признаку ограниченности, ничтожности, мелочной придирчивости или даже далеко зашедшей одичалости, вроде пресловутого герцога Вюртембергского, повелителя молодого Шиллера. Более или менее чуждое искусству, более или менее нравственно недостойное и эстетически

И Д Е И

Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Казерте. Фасад. 1752—1771

безнадежное начальство было дано многим, от Баха до Моцарта, от Боффрана до Габриэля, от Тьеполо до Гойи. Как будто более других повезло Гёте с его веймарским герцогом. Благорасположение маленького монарха дошло до того, что поэт сделался государственным министром. Но, скажем прямо, министр карликового государства — не такое уж высокое звание. Оно давало, быть может, больше трудностей, чем благ. Чаще всего художнику приходилось налагать на себя некие социальные ограничения, подчиняться «хозяину» или стеснительным условиям и ограничениям. Но служение, ограниченно-стесненное положение и необходимость подчиняться властным структурам и требованиям почему-то не мешало большим мастерам создавать вполне раскованное искусство. Шарден, Рейнолдс, Моцарт, Гёте, Давид, Гойя создали искусство, в котором нет ничего вынужденного, ограниченного, придавленного и мертвящего, как это бывает с искусством порабощенным и официально муштруемым.

Картина реального существования художника в обществе, если сказать мягко, не радует глаз. Но, судя по всему, искусство XVIII века могло опираться на какой-то компенсирующий механизм, который позволял и не превращаться в свирепо огрызающегося маргинала, и не становиться чиновником по художественной части. Сама атмосфера времени выручала художественную среду. Доступное каждому чуткому человеку ощущение переломности переживаемого момента; дух беспокойства и поисков; артистичный и неуемный универсализм творческих исканий – вот какие факторы, складывавшиеся в единую картину встревоженного оптимизма, помогали художникам преодолевать тягостные обстоятельства их социального бытия. Они играли свои партии в общем европейском концерте. Общество позднего абсолютизма вместе с пронизывающими его элементами буржуазных отношений не позволяли художникам этого века вырываться из-под контроля и обеспечивать себе ту

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

степень автономии творчества, которую могли прежде получить Леонардо и Тициан, Бернини и Рубенс. Но, рассматривая искусство XVIII века, мы вряд ли увидим в нем уныние и придавленность, ожесточение и агрессивные стремления. Художники этого времени не имели той степени независимости социокультурного плана, какую имели титаны Возрождения, с одной стороны, и независимые нонконформисты следующего столетия – с другой. Но работали легко, живо, с азартом, что называется, играючи, и светлая улыбка свободного творчества ясно распознаваема в живописи, музыке, архитектуре и прочих искусствах от Ватто до Гойи, от Баха до Моцарта. Вероятно, в условиях усиливавшейся (и в то же время дряблой, а оттого особо неприятной) общественной несвободы очень помогало творчески выживать именно главное свойство времени. Там наличествует очень важное для творца ощущение прав художника на владение обширным запасом мирового искусства, на вольное передвижение в этом пространстве. Художнику была дана возможность беспрепятственно оперировать стилевыми, национальными, формальными, жанровыми средствами своего искусства. Открытость, вольность, неутраченность надежд — это такие энергии, которые поддерживали артистическую натуру в ее взаимоотношениях с монархами, церковными властями, академическим начальством, рыночными запросами и прочими проявлениями неумолимой доминации внешних и чуждых искусству сил. В общем, искусство XVIII века не то что всегда оптимистично, но оно все время убеждается в том, что «жизнь все равно найдет выход». Такое завидное состояние коллективной психеи встречается в истории искусств не так уж часто. Мы нередко наблюдаем на разных стадиях развития таких мастеров, которые вынуждены справляться с переживанием исторического тупика или антропологической катастрофы. Обыкновенно искусство ищет выход из такого тяжелого положения то с помощью специальной натурфилософии (Брейгель Старший), то с помощью философски обоснованной психотехники (поздний Пуссен), то с опорой на мистические стратегии (Эль Греко). В XVIII веке художнику были даны и эти орудия также, но сами языки и средства искусства выручали его. Художникам мешали и регрессивные порядки сословного общества, и молодой хищный капитализм, и другие давящие на психику механизмы трудного времени (времена ранней модернизации всегда трудны). Но сфера искусства оказалась такой динамичной, раз-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Казерте. Лестница. 1752—1771

нообразной и изменчивой, что крупному и талантливому художнику, как правило, удавалось найти выход и творить живо и нескованно. Потому и можно уверенно утверждать, что художественная культура столетия была по-настоящему праздничной. Под этим словом вовсе не следует понимать ограниченную удовлетворенность окружающим, подобно тому, как под историческим оптимизмом не следует понимать глуповатую веру в то, что «все идет на лад в этом лучшем из миров». Праздничность как историко-культурная и эстетическая категория отмечает те исторические точки, в которых нечто изжитое отмирает и уходит в прошлое, а новые перспективы манят в будущее. Иначе говоря, жизнь продолжается, она не в тупике, не стоит на месте. Художники то и дело упираются в трудные условия существования, но они дышат полной грудью по той причине, что им даны многообразные возможности творческой самореализации. Чувство близости новых времен было острым и волнующим. Для одних это чувство означало радостное раскрепощение, другим было не по себе, и боязнь будущего неясной тенью мелькала на горизонте. Будущее неотвратимо, но оно пока еще ничем себя не запятнало, его кровавые безумства и тупые ограничения еще не показали свои лица. Перемены еще не обманули, еще не обрушились на головы людей те разочарования и удары истории, которые с такой силой обрушились на людей XIX века — а затем и на людей XX столетия.

Средневековая Скандинавия отстояла от Византии очень далеко. Но контакты состоялись.

При Наполеоне состояли художники, в обязанности которых входили документально точные «репортажи» из жизни армий, уходивших в далекие и близкие страны.

Самый европейский из писателей России увидел в русских живописцах два архетипа: Гамлет и Дон Кихот.

З А П А Д

Встреча Востока и Запада в росписях храмов Готланда Светлана Васильева

асписные панели, происходящие из трех церквей острова Готланд (современных приходов Эке, Сундре и Дальхем) являются одними из самых известных памятников Скандинавии, в которых ученые находят влияние византийского искусства XII века. Само по себе присутствие византийских черт в ансамблях живописи не является удивительным в условиях исторической ситуации, сложившейся во второй половине XI — XII веках в этом регионе. В это время Готланд, находящийся в Балтийском море на пересечении путей, идущих с запада и востока Европы, становится крупнейшим торговым центром. Тема художественных контактов острова с Восточной Европой давно стала привлекать внимание ученых. Тем более что существование такого пласта культуры, где были известны византийские образцы, подтверждают фрески двух готландских

церквей приходов Гарда и Челлунге, в стиле которых явно доминируют восточнохристианские традиции 1 . В настоящее время большинство ученых считают, что три комплекса росписей на досках (панелях) принадлежали деревянным церквам, выполненным в технике, называемой stavkyrka. (Так именуется распространенная в Швеции, Норвегии и Дании техника строительства деревянных церквей, при которой несущие конструкции храма составляются из вертикально поставленных стоек.) На сегодняшний момент практически все исследователи согласны в том, что доски из храмов приходов Сундре и Дальхем составляли внутрен1 Особо следует отметить труды таких шведских исследовате-

лей, как J. Roosval, M. Florin, B.G. S ö derberg, B. Wallenberg, G. Svahnstr ö m, E. Piltz, T. Malmquist, А. Tuulse и E Lagerl ö f.

Ангел. Деревянная панель из церкви прихода Дальхем. Первая половина XII века. Музей древностей, Готланд

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Лик ангела. Фрагмент росписи деревянной панели из церкви прихода Дальхем. Первая половина XII века. Музей древностей, Готланд

нюю обшивку деревянного храма, а панель из Эке являлась частью самой несущей конструкции. Судя по наличию данных панелей, эти храмы предшествовали нынешним каменным церквам, построенным в XIII веке. Практически все шведские исследователи согласны в том, что живопись на панелях была выполнена одновременно в первой половине XII века рукой одного русского мастера или одной артелью русских мастеров. Но так ли это? Сравнительно большие размеры и толщина досок позволяют предположить, что панельные росписи из церквей Дальхем, Сундре и Эке являлись частью монументальных ансамблей. Таких монументальных росписей по дереву XII века в Византии и на Руси не сохранилось. До настоящего времени дошли лишь иконы. Все они выполнены по плотному грунту — левкасу, меловому или гипсовому, на связующем, который представлял собой

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

яичный желток, то есть в технике, приспособленной под многослойную живопись. Панельные росписи Готланда выполнялись иным способом: по тонкому слою подгрунтовки, который был нанесен на гладкую поверхность доски. Связующим и для грунта, и для пигментов было органическое вещество растительного происхождения. Примеры такой тонкой клеевой живописи сохранились в Западной Европе. Например, роспись потолка церкви Св. Мартина в Циллисе (вторая половина XII века), панельная живопись потолка храма Св. Михаила в Хильдесхейме (около 1200) и в Швеции (росписи церкви в Сёдра Рода, первая треть XIV века) 2 . 2 Demus O. Romanesque mural painting. Italy. France. Spain.

England. Germany. Austria. London, 1970. P. 601; Denninger E. Pigmentuntersughungen an den Malereien der Romanischen Holzdecke von St. Michael zu Hildesheim // Maltechnik. 1969. №. 3. S. 79—81; Karlsson L. Amunds exegetik // Bild och ber ä ttelse. Picta № 4. Ä bo, 2003. S. 13—146.

З А П А Д

Два ангела. Роспись деревянной панели из церкви прихода Сундре. Первая половина XII века. Музей древностей, Готланд

На Готланде обычай украшения деревянных храмов, например, резным орнаментом, который, вероятнее всего, окрашивался, существовал в течение длительного времени. Фрагменты такой орнаментики были обнаружены, в частности, в церквах приходов Хемсе, Гульдрупе, Сильте. Показательно, что интересующая нас панель из церкви Эке, по результатам недавно проведенных дендрохронологических исследований, датируется периодом между 800 и 1000 годами. До того как панель была расписана, ее украшал такой резной орнамент. В первой половине XII столетия он был стесан и заменен на известную нам живопись. По всей видимости, именно в этот период традиция украшения церквей резным орнаментом заменяется обычаем росписи по дереву 3 . На стенах деревянных церквей изображались скорее всего сцены из евангельской истории. Все исследователи согласны, что композиция, представленная на панели из Эке, входила в большую сцену Вознесения. Все расписные доски из церкви прихода Сундре, по их мнению, некогда составляли единую композицию Страшного суда. Фрагменты росписей из Дальхем, как предполагается, также составляли композиции Второго Пришествия и/или Вознесения. 3 Dendrokronologisk analys av ekplank fr å n Eke stavkyrka p å Gotland.

Rapport nr 2005:37. Statens historiska museet. Stockholm.

Внимательное рассмотрение стиля всех трех ансамблей расписных панелей позволяет заметить важные отличия, существующие между ними. Почему-то шведские ученые не обращали на этот факт достаточного внимания. Три сохранившиеся группы расписных досок Готланда в большей или меньшей степени отличаются друг от друга. Это дает нам основания заключить, что они были созданы в разное время разными художниками, принадлежащими к одной технико-технологической традиции, а может быть, и к одной мастерской, но работавшими на протяжении довольно длительного периода. Более того, анализ исполнительской манеры показывает существование определенных закономерностей изменения стиля в пределах данных комплексов росписей. Поскольку наиболее отличаются друг от друга панели из Дальхем и Эке (в данном случае я имею в виду ту грань исполнительского мастерства, которая отражает закономерности развития стиля), будет логичным допустить, что они с двух сторон замыкают этот эволюционный ряд. Соответственно живопись из Сундре скорее всего должна занять промежуточное положение. Существует как минимум два возможных пути эволюции. Один путь — от черт, обычно считающихся «романскими», таких как повышенная экспрессия образов, орнаментализм, тяготение к локальным красочным пятнам (как в Эке), к при-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

метам, характерным для византийского искусства: стремлению передать объем, пространство; в образных характеристиках — подчеркнуть состояние сосредоточенности (росписи из Сундре, Дальхем). Другой — от робких попыток применения византийских методов трактовки объемной формы (живопись из Дальхем) к усилению черт традиций романского искусства (росписи в Эке). По причине отсутствия письменных источников и в силу плохой сохранности росписей в настоящий момент сложно определить последовательность развития стиля. Однако высказать некоторые предположения все же следует, имея в виду данные, полученные в результате анализа эволюции самого мастерства создателей панелей. Памятуя о том, что мы имеем дело скорее всего с первыми примерами церковной живописной монументальной декорации на острове и одними из первых во всей Швеции, проблема профессиональных навыков мастеров обретает особо важное значение. С достаточно большой долей уверенности мы можем утверждать, что изменение стилистики панелей происходит на фоне заметного роста профессионализма их создателей, которые использовали одну и ту же технологическую традицию и практически одни и те же технические приемы. Едва ли дело обстояло так, что мастер, связанный с византийской художественной традицией, попав на Готланд, начинал постепенно усваивать манеру, характерную скорее для произведений романской живописи. Наиболее вероятно, что все три группы панелей дают нам картину проникновения и становления традиции живописи такого рода на Готланде, от первых и доста-

точно робких опытов копирования византийских образцов (Дальхем) до вполне уверенной манеры мастера панелей из Эке, в которых, несмотря на следование византийской иконографии, заметнее проявляются и традиции более знакомого ему романского искусства. Носителями какой же художественной традиции были создатели расписных панелей Готланда? Шведские авторы, писавшие о расписных досках Готланда, указывали на упрощенность изображений панельной живописи, грубоватость почерка, что рассматривалось ими как «национальная русская черта»4 . Тут имеет место некоторое недоразумение. Речь идет все-таки не о провинциальных школах средневековой Руси более позднего периода, когда в иконописи Пскова и даже Новгорода проявлялись черты «фольклорного наива». Речь идет о периоде XI — первой половины XII века, когда искусство русских земель развивалось в русле столичной художественной традиции православного мира, когда налицо была изощренная стилистика, а его основными заказчиками выступали князья и представители высшего духовенства, обладавшие весьма развитым вкусом. Это предполагало особенно высокие требования к профессиональной выучке и тщательности работы мастеров. В качестве подтверждения можно упомянуть, в частности, исключительное художественное качество росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, с которыми один из 4 S ö derberg B.G. Gotl ä ndska kalkm å lningar 1200—1400. Uppsala,

1971. S. 45.

Неизвестные святые. Роспись деревянной панели из церкви прихода Сундре. Первая половина XII века. Музей древностей, Готланд

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

З А П А Д

Евангелист Иоанн и апостол Павел. Миниатюра из «Милятина Евангелия» (Евангелие Домки). Новгород. Конец XI — начало XII века. Пергамен. 29 х 22 см. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

авторитетнейших шведских исследователей Г. Сванстрём сравнивает готландские панели 5 . Упрощенность и грубость изображений в готландских росписях по доскам являются приметами, характерными для совершенно иного пласта культуры, который не был непосредственно связан с княжескими заказами и столичными художественными традициями. Аналогии рассматриваемым расписным панелям следует искать на территориях, где художественные тенденции, определявшие стиль искусства столицы, были слабее, и соответственно возрастала роль местных (так сказать, почвенных) традиций. Примером тому могут служить провинциальные памятники Греции — Пелопоннеса и островов Эгейского и Ионического морей (Кипр, Корфу, Крит). Здесь создавались произведения, в которых классические 5 Svahnstr ö m G. Rysk konst fr å n Vladimir den helige till Ivan den

f ō rskr ä klige 1000—1550. Uddevalla, 1993. S. 173—178.

формы подвергались схематизации и упрощению. Формы, определявшие их художественную структуру, могли легко тиражироваться, передаваться и осваиваться различными культурами. Такие памятники, принадлежащие к провинциальной среде, создавались и в Древней Руси в домонгольский период. Примером может служить известная миниатюра рубежа XI—XII веков с изображением евангелиста Иоанна и апостола Павла, вложенная в Евангелие попа Домки (1188—1215). Однако при сравнении стилистики панельных росписей с указанными памятниками Древней Руси и Византии, несмотря на их внешнее, типологическое сходство (схематичность изображения, доминанта графического начала, повышенная цветность), наблюдается ряд важных черт, вообще не свойственных искусству стран византийского мира в целом. Различие между западной и византийской художественными традициями заключается прежде всего в понимании мастерами пластической формы. Византийский мастер, сколь бы схематично и грубо он ее ни трактовал, всегда исходил из представлений о нестесненном, свободно развернутом в пространстве объемном изображении, сохраняющем классические пропорции. Западный же мастер, даже пытаясь изобразить объем, почти непроизвольно стилизует его, схематизирует детали, усиливая элементы орнаментальности. Кроме того, западное искусство того времени часто отличалось повышенной экспрессией, которая, как правило, усиливала некоторые черты в характере изображаемого персонажа, нередко доводя их до гротеска. Неслучайно, обращаясь к готландским росписям по дереву, мы отмечаем такие качества, как особое стремление достигнуть эффекта сильного движения, предельной экспрессии фигуры, а не выявление ее объема; отказ от сложных светотеневых градаций, полную утрату линией ее теневой функции — она напоминает скорее орнаментальный рисунок; доведенные до предела цветовые контрасты. В этой связи особенно интересно обратиться к сравнению панельной живописи с композицией Константин и Елена Софийского собора в Новгороде. В шведской литературе она чаще всего приводится как доказательство работы именно русского мастера над росписями панелей. Действительно, присутствует некоторое типологическое сходство ликов и даже техники живописи 6 . 6 Wallenberg B. Gotl ä ndska kalkm å lningar // Konsthistorisk

tidskrift. Stockholm, 1971. Bd. 40. Ь. 3—4. S. 131—137; Lagerl ō f E. Gotland och Bysans. Uddevalla, 1999. S. 59.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Ангел из сцены «Страшного суда». 1120—1130. Фреска храма прихода Иденсен, Германия

Однако необходимо отметить, что эти сопоставления проблематичны. До сих пор датировка Константина и Елены остается предметом споров. Притом указанная новгородская роспись представляет собой уникальный пример монументальной живописи, техника которой не имеет аналогий с известными росписями по штукатурке Руси и Византии. Исследователи отмечают, что избранная техника живописи на клеевом связующем была связана с предварительным характером новгородской росписи. Более того, на примере данной композиции четко просматривается, как автор, преодолевающий все сложности, продиктованные техникой живописи, вынужденный считаться с диктатом плоскости стены, с помощью света, тени, мельчайших градаций цвета максимально нейтрализует ее 7. В памятниках именно такого типа, как расписные планки Готланда и миниатюра Евангелия Домки, по всей видимости, находили наиболее яркое воплощение общие художественные тенденции, существовавшие в культурах на гра7 Лифшиц Л.И. Живопись Новгорода в истории Древнерусского

искусства XI — первой четверти XII в. // Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI — первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 70—86; Этингоф О.Е. Византийские иконы VI — первой половины XIII века в России. М., 2005. С. 411—416; 496—498.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

ничащих друг с другом территориях Западного и Византийского мира. На территории Новгорода шел процесс упрощения византийских образцов, на территории Готланда — процесс заимствования из византийского искусства мотивов, форм, приемов. Эти заимствования накладывались на иные традиции и вкусы, соотносились с другим уровнем развития художественной культуры, заметно отличавшимся от того, что существовал в Византии и в странах византийского мира, в том числе и на Руси. Скорее всего, на пограничных территориях происходило своего рода взаимопроникновение двух культур. Вполне закономерно исследователи отмечают присутствие некоторых романских художественных черт, например, в композиции Константин и Елена Софийского собора и в древнейших росписях Рождественского собора Антониева монастыря в Новгороде 8 . 8 Гренберг Ю.И. «Константин и Елена» Софийского собора в Нов-

городе (некоторые выводы из технологического исследования живописи) // Древний Новгород. История. Искусство. Археология: Новые исследования. М., 1983. С. 159; Гренберг Ю.И., Писарева С.А. Фрагмент изображения святых Константина и Елены в Софийском соборе Новгорода. Технологическое исследование // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрации. М., 2004. № 21(51). С. 21—27; Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978. С. 262—264.

З А П А Д

С той же степенью оправданности шведские исследователи находят в панельной живописи Готланда некие византийско-русские черты. Типологическое сходство росписей Древней Руси и панелей Готланда свидетельствует о том, что мастера острова были скорее всего знакомы с памятниками византийско-русского искусства. Однако можно ли поставить знак равенства между знакомством с византийско-русской художественной традицией и принадлежностью к ней? Особенности исполнительской манеры мастеров Готланда находят аналогии и в иных художественных традициях. При поиске параллелей панельной живописи острова нельзя забывать, что «византийские» черты могли прийти сюда и с Запада, поскольку именно в XII веке — эпоху Крестовых походов — происходили наиболее активные контакты Запада и Востока. В этой связи особое внимание следует уделить немецкой миниатюре, где происходит формирование нового стиля — своеобразного сплава традиций, заложенных оттоновской эпохой, и влияний италовизантийского искусства. Среди стилистических аналогий ансамблям панельной живописи Готланда можно назвать иллюминации из книги Евангельских чтений, созданные в 1130—1140 годы (M.S. lat. 17325, folio 8. Национальная библиотека, Париж), миниатюры Евангелария из Санкт Панталеона (ок. 1140. Cod. 312a. Исторический архив, Кёльн), росписи церкви Св. Зигварда в Иденсене (ок. 1120) 9 . Художники не сидели на одном месте. В странах византийского мира тоже работали не только местные, но и пришлые западные мастера. Например, в Святой Земле в эпоху Крестовых походов возникали такие памятники, как Миссал из скриптория Гроба Господня (ок. 1135—1140). Здесь, без сомнения, видны влияния и подражания мастеров византийскому искусству. Однако при более внимательном знакомстве с этим памятником мы понимаем, что его истоки нужно искать в романике. На мой взгляд, произведения именно такого рода могут служить как параллелью самому явлению, так и точной по времени аналогией росписям Готланда 10 . 9 Dodwell C.R. The Pictorial Art of the West, 800—1200. New

Апостолы из сцены «Вознесение» (?). Фрагмент росписи деревянной панели из церкви прихода Эке на Готланде. Первая половина XII века. Исторический музей, Стокгольм

Haven and London, 1993. Fig. 279; Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800—1400. K ö ln, 1972. Bd. 1. S. 308. 10 Folda J. The Art of the Crusaders in the Holy Land 1098—1187. Cambridge, 1995. P. 91—97; P. 137—163.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Нельзя отрицать, что в готландских памятниках византийские черты дают о себе знать более определенно, чем в только что указанных примерах. Это зависит от того, на какой уровень развития художественной культуры страны попадают влияния византийского искусства. Панельные росписи Готланда являются скорее всего первыми примерами церковной монументальной декорации на острове. И, естественно, воспринятые тенденции проступают здесь с большей очевидностью. В живописи панелей острова традиции романского и византийского искусства настолько тесно сплетены (явление, не находящее буквальных аналогий ни в Византии, ни на Западе), что это делает невозможным приписать их руке как русского мастера с его «византийской» выучкой, так и романского мастера, прибывшего из Центральной либо Западной Европы. Наиболее вероятно, что они были выполнены местными, готландскими мастерами. Притом вряд ли они возникли за один раз или в недолгий период времени. Скорее следует говорить о традиции панельной живописи, которая существовала и развивалась на острове благодаря местным мастерам. Данные наблюдения позволяют пролить свет на проблему этапов эволюции стиля панельных росписей. Вероятно, его развитие шло от первоначальных попыток применения местными мастерами методов византийских художников к местным традициям, рассмотренным через призму навыков романского искусства. Таким образом, в начале — первой половине XII века интерес к Византии стал одной из важнейших тенденций в искусстве Западной Европы. На Готланде этот общий интерес и даже своего рода мода усиливались существованием постоянных культурных и торговых связей с Русью — Новгородом, Смоленском, другими центрами. Это, в свою очередь, наводит на мысль о том, что заказчиками росписей по дереву были представители не факторий иноземных купцов, а местных готландских общин, хорошо знакомых как с романской, так и византийской художественной традицией. На Готланде уже в первой половине XII века сформировалась определенная художественная среда, которая получала постоянные импульсы из разных областей как западноевропейского, так и восточнохристианского мира. Росписи по дереву являются ярким примером встречи и взаимодействия традиций византийского и романского искусства.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Константин и Елена. Роспись северной стены Мартирьевской паперти собора Святой Софии в Новгороде. Конец XI — начало XII века

З А П А Д

Наполеон в Италии и батальная графика Карла Верне Анастасия Бринцева

листательная Итальянская кампания (1796— 1800) генерала, а затем первого консула Наполеона Бонапарта была начата как война Французской республики за свое существование. Затем она оказалась не только убедительным подтверждением полководческого таланта Наполеона и плацдармом для реформирования и превращения армии в лучшую армию Европы, но и ознаменовала начало политической карьеры молодого генерала. Именно победы в первой Итальянской кампании и проложили ему путь к власти. Среди талантливых полководцев Французской республики, таких как Серюрье, Массена или Ожеро, Бонапарт был известен сравнительно мало, и его назначение командующим итальянской армией весной 1796 года прошло почти незамеченным. Двадцатишестилетний генерал, прибывший к голод-

ной и оборванной итальянской армии, вряд ли имел с самого начала определенное намерение сделать ее орудием своих политических замыслов. Однако победы, одержанные полководцем, и зародившаяся тогда на равнинах Италии преданность солдат и офицеров своему любимому военачальнику очень быстро побудили его задуматься о своем политическом будущем 1. Армия, состоявшая в основном из волонтеров, ушедших защищать ценности революции, еще полная остатков пылких революционных убеждений, подсознательно искала генерала, который повел бы их за собой и в котором воплотился бы идеал полководца, справедливого к воинам и сурового к врагам. Именно таким генералом и явился Наполеон Бонапарт. «После 1 Соколов О. Армия Наполеона. СПб., 1999. С. 39.

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Сражение при Кастильоне. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Вандемьера и даже после Монтенотте, — пишет на Святой Елене Наполеон, — я еще не рассматривал себя как необычного человека, только после Лоди мне пришла в голову идея, что я могу стать решающим актером на нашей политической сцене. Тогда родилась первая искра великих мечтаний...»2. Так сам герой с немалой точностью описал календарную дату возникновения своих властных притязаний. Тринадцатого вандемьера (4 октября) 1795 года генерал Бонапарт со своей артиллерией подавил восстание роялистов в Париже и был назначен командующим военными силами тыла. Пост заметный, но самое главное впереди. Сражение при Монтенотте, состоявшееся в апреле 1796 года, стало первой победой Бонапарта в Итальянской кампании. Далее случилось сражение при Лоди (10 мая 1796 года). Оно считается военными историками исключительным успехом французской армии. Фактическим итогом сражения стало завоевание Ломбардии. Тогда и зародилась «первая искра великих мечтаний». 2 Las Cases. Memorial de Sainte-H é l è ne. Paris, 1968. P. 57.

Пьетро Джузеппе Баджетти. Сражение при Риволи. Бумага, акварель. 59 х 99,5 см. Архив исторической службы сухопутных войск Франции, Париж

Победы Итальянской кампании должны были быть запечатлены в виде графических произведений, изначально как свидетельство пребывания Наполеона в Италии, а затем как средство создания «наполеоновской легенды». Успешные сражения дали новый творческий импульс художникам, состоящим на службе во французской армии. Они работали

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Сражение при Риволи. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

З А П А Д

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Переход моста в Лоди. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

в военно-топографических и картографических ведомствах Главного военного депо (D é p ô t de la Guerre), созданного еще при Людовике XIII. Произведения художников Главного военного депо представляют особый интерес, так как являются одновременно историческими документами и произведениями искусства. Они соответствуют духу и правде времени, в отличие от многочисленных батальных картин тридцатых годов XIX века, которые несут в себе массу неточностей (если не искажений исторических фактов). Топограф Джузеппе Баджетти (1764—1831) и картограф Луи Альбер Гислен Бакле д’Альб (1761—1824) помимо своих непосредственных обязанностей по созданию карт, выполнили серии батальных рисунков и акварелей. В перерывах между сражениями делал наброски, которые впоследствии легли в основу полотен, и адъютант генерала Бертье — живописец Луи Франсуа Лежен (1775—1848). Среди художников Главного военного депо был и Карл Верне, принимавший участие во второй Итальянской кампании. Антуан Шарль Орас (Карл) Верне (1758—1836) — третий сын известного пейзажиста Клода Жозефа Верне и англичанки Виржинии Паркер. Окруженный с дет-

ства вниманием известных парижских мастеров, молодой Верне стал утонченным художником, большим любителем изображать лошадей и элегантных парижанок. Уже в ранних его работах проявляется страсть к лошадям, и он начинает увлеченно рисовать этих животных с натуры на ипподромах, манежах и в цирках. В 1779 году Карл Верне получает первую римскую премию и в 1782-м отправляется в пенсионерскую поездку в Рим. После возвращения в Париж пишет картину Триумф Эмилия Павла (1789, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), которая открыла ему двери Королевской академии живописи и скульптуры. Революция принесла художнику много личных потрясений и заставила на время отказаться от творчества. К живописи он возвращается только во время Директории. Карл Верне, как и известный французский художник барон Жан Антуан Гро, но с меньшим героическим пафосом, переходит к батальной живописи, находя в ней множество преимуществ для современного живописца. Батальная живопись, в которой художники уже не ограничивались изображением нескольких фигур всадников на переднем плане, окутанных облаком дыма сражения, вызывала большой интерес у публи-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

ки. Зрителям требовалась историческая точность в передаче ландшафта, хода перемещения войск, времени суток, состояния атмосферы. Исторической точности требовал и сам Наполеон. В изображении баталий талант Карла Верне не отличался живой оригинальностью, но, тем не менее, по мнению его биографа, историка искусства Армана Дайо, художником был открыт новый способ писать сражения. Верне словно помещал зрителя в самый центр баталии и изображал не только общую схему генерального расположения сил, но и показывал перемещения войск, драматические эпизоды, в которых участвуют воины и лошади, генералы и солдаты. Карл Верне включал в картину и второстепенные события, которые обрамляют, подобно занавесу, главную сцену сражения: марши, отдельные столкновения, залпы артиллерии. Сам ход сражения был показан развернуто и динамично 3. Карл Верне был выбран для сопровождения первого консула во время второй Итальянской кампании (1799—1800), в которой Наполеон вернул утраченные до того завоевания. Гравюры Жана Дюплесси-Берто по рисункам Карла Верне, изданные под названием Кампании французов при Консульстве и Империи (Les campagnes des fran çais sous le Consulat et l’Empire), представляют события двух Итальянских кампаний от битвы при Милезимо (14 апреля 1796 года) до Маренго (14 июня 1800 года). Именно с этого времени художник начинает сотрудничать с Главным военным депо и остается одним из мастеров этого ведомства до самой смерти, последовавшей в 1836 году. Карл, прошедший с Бонапартом Итальянскую кампанию и рисовавший с натуры то, что ему нравилось, действительно был новатором в батальной живописи. Он дополнял картину общего движения войск отдельными яркими эпизодами, акцентируя выразительные жесты персонажей. Это было впоследствии воспринято батальными художниками, посвятившими большую часть своего творчества наполеоновской легенде — Дени Огюстом Мари Раффе (1804—1860), Жозефом Луи Ипполитом Белланже (1800—1866), Эмилем Жаном Орасом Верне (1789—1863), Жаном Луи Эрнестом Мессонье (1815—1891), Жан-Батистом Эдуаром Детайем (1848—1912). В рисунках Карла Верне на сюжеты Итальянской кампании перемещения войск одновременно исторически достоверны и живописны. Стремясь к топографической точности ландшафта, художник не впадает в другую крайность и не превращает свои произведения в военные отчеты и сухие планы сражений. 3 Dayot A. Les Vernet, Joseph-Carle-Horace. Paris, 1898. Р. 93.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

В рисунках, представляющих сражения при Мондови, Лоди, Кастильоне, Риволи, Тальяменто и Монтебелло (все — Национальный музей, Версаль), показана полная панорама сражения. Особым образом искажена перспектива — завышена точка зрения, укрупнены стратегически значимые объекты, пространство сжато, дальний план приближен к переднему. Перспективное построение этих листов напоминает не реальное пространство, а, скорее, развернутую к зрителю схему-макет. При правильном линейном построении перспективы дальние планы поля сражения должны были бы сойтись в одну линию, здесь же они развернуты и имеют собственные линии перспективного схода. Эти искажения были привнесены художником намеренно, для того чтобы более наглядно передать характер местности и показать весь ход сражения в его динамике и развитии, а не ограничиваться изображением лишь одной его части. Особенности подобного построения батальной сцены наглядно проявляются при сравнении гравюры Верне Битва при Риволи и акварели итальянского художника Джузеппе Баджетти на тот же сюжет. В работе Баджетти Сражение при Риволи (бумага, акварель; Архив исторической службы сухопутных войск Франции) воссоздается более исторически правдивая картина происходящего и с точки зрения линейной, и с точки зрения пространственной перспективы. Дальний план погружен в туман и облака порохового дыма, так что происходящее на поле сражение не слишком хорошо читается. Для того чтобы показать весь ход действий, Баджетти создает серию из целых пяти акварелей. Бакле д’Альб на картине Сражение при Риволи (холст, масло; Национальный музей, Версаль) также изобразил всего лишь один из моментов сражения, а именно атаку корпуса Массена. На дальнем

Луи Альбер Гислен Бакле д’Альб. Переход моста в Лоди. Бумага, акварель. 43 х 65,5 см. Архив исторической службы сухопутных войск Франции, Париж

З А П А Д

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Восстание в Павии. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

плане разворачивается узнаваемый пейзаж Риволийского плато, в изображении которого проявился талант пейзажиста и картографа, составившего подробнейшую карту итальянского театра военных действий. Карл Верне в рисунке Битва при Риволи ставит перед собой задачу показать сражение в его разно временных эпизодах и при этом точно передать топографию местности: узнаваемую гору Монте Бальдо, реку Адидже, Риволийское плато, высоты Монте Пиполо. Сцена сражения занимает всю площадь листа: фигуры всадников, колонны пехоты и артиллерийские расчеты. Зритель начала XIX столетия, более или менее посвященный в особенности военного дела того времени, мог без труда реконструировать весь ход сражения. Если обратиться к описаниям сражения и картам местности, то становится очевидно, насколько верно и точно переданы художником события дня баталии4. 4 Наполеон. Избранные произведения. М., 1956. C. 192—204;

Тарле Е. Наполеон. М., 1939. С. 31—50; Burton R. Napoleon’s Campaigns in Italy 1796—1797 and 1800. London, 2008. P. 83—92; Elting J.R., Esposito V.E. Military History and Atlas of Napol é onic Wars. 1964.

Всадники, представленные в центральной части, прорываются с берега реки на плато — это австрийские драгуны. Слева, на дальнем плане, со стороны гор наступают австрийские войска, полки которых обозначены несколькими темными линиями, а французские части зажаты между высотами Монте Бальдо и плато, они несут большие потери (изображено несколько убитых). В нижнем левом углу рисунка — австрийская пехота, обошедшая плато и зашедшая в тыл. В этом произведении отразилась способность Карла Верне достоверно и продуманно передавать ход сражения, создавая наглядные изображения сложных многофигурных батальных сцен. Рисунок Переход моста в Лоди (Национальный музей, Версаль), практически полностью повторяет композиции на ту же тему, созданные участниками событий Бакле д’Альбом и Леженом. (Акварель первого находится в Архиве исторической службы сухопутных войск Франции, картина второго — в Версале.) Передний план занят изображением французской артиллерии, колонной гренадеров, берущей мост приступом под сокрушительным огнем противника, в цен-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

тральной части рисунка. На дальнем плане — кавалерия, переходящая реку вброд. Карл Верне дополнил и обогатил передний план несколькими динамичными жанровыми сценами с артиллерийскими орудиями, подвозом боеприпасов, лошадьми разных мастей и пород. Эти живописные группы дополняют главный эпизод — стремительное движение войск по мосту, тем самым усиливая впечатление динамики всей композиции рисунка, на котором запечатлена одна из самых блестящих операций за время войны. Графические листы серии отличаются композиционным разнообразием. В листе Битва при Мондови композиция построена по спирали с подчеркнутым движением к геометрическому центру, которым является изображение крепости Мондови. На переднем плане — французская артиллерия и фигура командующего, самого Бонапарта на белом коне в окружении маршалов. Эта группа впоследствии будет повторяться и в других картинах художника. Темная скала и клубящийся черный дым усиливают впечатление спиралевидной композиции, придают ей динамику. Этому служит и прием «среза» фигур по краям листа, что усиливает впечатление устремленного к центру общего движения французских войск.

Композиция гравюры Сражение при Кастильоне представляет собой дугообразную линию, по которой расположены изображения частей французской армии, спускающихся с Сольферинских высот, фигур переднего плана, обозов с ранеными и австрийскими пленными. Этой дугообразной линии вторит изображение круглого облака дыма вокруг башни Рокка в Сольферино, расположенной точно в геометрическом центре гравюры. В рисунках Восстание в Павии, Сражение при Сан Джорджо близ Мантуи и Сражение на Аркольском мосту сцены укрупнены и приближены к переднему плану. Гравюра Восстание в Павии (оно произошло 26 мая 1796 года и было направлено против французских захватчиков) более темная в передаче контрастов света и тени, чем остальные листы. Драматическое действие разворачивается на площади. Гренадеры на переднем плане, первыми вошедшие в город, стреляют в повстанцев, колют их штыками и начинают разграбление. В левом углу изображен Бонапарт, за ним — вошедший в город кавалерийский эскадрон. В дальнем углу площади — группа французских солдат в одних жилетах, без мундиров и оружия, с растерянными и перепуганными лицами.

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Сражение на Аркольском мосту. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

З А П А Д

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Переход Наполеона через перевал Сен-Бернар. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

Художник, несомненно, имел в виду французский гарнизон Павии, взятый в плен повстанцами. Отличительной особенностью гравюры Сражение на Аркольском мосту является то, что битва показана со стороны австрийцев. Фигура Бонапарта окружена клубами густого дыма. Он движется один на стройные ряды неприятельской армии. Подобное композиционное решение призвано усилить значимость события и подвига генерала. На гравюрах Сражение при Милезимо, Сражение при Ла Фаворита и Сражение при Ровередо сами военные действия едва различимы вдали, у линии горизонта, передний план занимают живописные группы перемещающихся войск. На гравюре Сражение при Милезимо (оно состоялось 13 апреля 1796 года), штурм замка Коссерия под командованием генерала Ожеро представлен на дальнем плане, а передний художник использовал для изображения лошадей в различных движениях и ракурсах. В этом проявились творческие пристрастия Карла Верне. В фигурах солдата, пьющего из треуголки, и собаки можно усмотреть влияние образов из картин, входящих в серию Порты Франции отца художника — Клода Жозефа Верне. С помощью светотеневых контрастов и четкого композиционного построения выявлен характер динамичного, диагонального дви-

жения частей французской армии вверх по склону горы, усилено впечатление быстрой атаки и победы. В гравюре Сражение при Ровередо композиция тоже является важным фактором в решении сцены. Художником передан момент, когда французская армия переправилась через Адидже; на первом плане — пешая и конная артиллерия, на дальнем — стремительная конная атака генерала Дюбуа. Направление движения фигур переднего плана повторяет линию крепостной стены Ровередо. Живописен передний план, на котором изображена выразительная и пластичная группа конных артиллеристов. Гравюра Переход Наполеона через перевал СенБернар интересна тем, что сам Карл Верне являлся непосредственным участником событий. Художник совершенно не драматизировал этот сюжет. Переход через перевал представлен почти как обыкновенная конная прогулка в горах, а не как драматическая борьба армии со стихиями природы, что передано, например, на одноименной картине Шарля Тевенена (1764—1838), и не как героический подвиг генерала, что демонстрировало известное полотно Давида. Заключительной гравюрой серии является лист Сражение при Маренго. Картмер де Кенси писал: «Произведение представляет собой не просто соединенные воедино отдельные эпизоды, это действи-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Гравюра Жана Дюплесси-Берто по оригиналу Карла Верне. Сражение при Маренго. Офорт, резец. 24 х 35,5 см

тельное военное событие, точное сражение, план которого столь четко размечен, что каждый может посчитать шансы, вычислить победителя и посочувствовать побежденному» 5. Слева — австрийская армия, разделенная надвое французской кавалерией генерала Келлермана. Ясно, что эти части войск будут окружены и захвачены в плен французами. На переднем плане изображены побежденные австрийские офицеры, сдающие оружие. Вдали на равнине виден французский генерал, который только что был смертельно ранен. Это генерал Луи Дезе, по инициативе которого и была начата вторая атака, ставшая причиной победы в уже почти проигранном сражении. На основе этого рисунка Карлом Верне было написано такое значительное полотно, как Сражение при Маренго (1804, Национальный музей, Версаль). В картине художником иначе решен передний план, группы воинов более четко структурированы и подчинены общему движению, найдены точные соотношения фигур с пейзажем и устранены неточности перспективы. Пейзаж и панорама поля боя не играют в картине столь решающего значения, как в рисунке. Рисунки художника на сюжеты сражений при Лоди и Риволи также послужили основой для мону5 Quatrem è re de Quincy. Recueil de notices historiques lues dans

les s é ances publiques de l’Acad é mie. Paris, 1834. P. 189.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

ментальных полотен Галереи баталий в замке маршала Бертье в Гробуа. После возвращения из Италии Карл Верне продолжал работать на Главное военное депо до самой смерти, последовавшей в 1836 году. Художником были созданы акварели для регламента военной формы Бардена 1812 года и серии рисунков формы французской армии с 1791 по 1824 год6. Карл Верне не был профессиональным картографом, как Бакле д’Альб, ставший впоследствии директором Главного военного депо, не был трудолюбивым топографом и не создал почти сотню видов итальянского театра военных действий, как Джузеппе Баджетти. Он не стремился к военной карьере, как будущие генералы Лежен и Бакле д’Альб. Но двадцать его рисунков и впоследствии гравюр являются исторический документом военной кампании и одновременно художественными произведениями с выраженным авторским стилем, манерой и пристрастиями. Широко растиражированные в гравюрах рисунки художника оказали влияние на развитие французской батальной живописи в XIX веке и сыграли свою роль в формировании наполеоновской легенды. 6 Vernet C. Uniformes napol é oniens. Paris, 2001; Vernet C.

Collections des uniformes des armee fran ç ais de 1791 à 1814. Paris, 1823; Vernet C. Uniformes fran ç ais de 1814 à 1824. Paris, 1825.

З А П А Д

Александр Иванов в Альбано и Фраскати Читая Тургенева

Вера Чайковская

еру Ивана Тургенева принадлежит очерк Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминания об А.А. Иванове). Писатель виделся с художником в Италии в 1857 году, а затем в Петербурге, незадолго до смерти художника, вернувшегося на родину со своим Явлением Христа народу в 1858 году. Очерк писался «по горячим следам» в 1861 году, когда «мемуарной дистанции» еще не было, и вокруг Иванова кипели живые страсти. О важности этого очерка для автора говорит то обстоятельство, что Тургенев ради него даже прервал работу над Отцами и детьми — центральным своим романом. Возможно, мысли об Иванове давали ему необходимую для романа «культурную перспективу», заряд энергии, почерпнутой в размышлениях о незаурядной личности художника и его роли в русской культуре. Статья писалась для только в 1861 году возникшего журнала с выразительным названием Век. И в самом деле, заметки Тургенева об Иванове носят не «будничный» характер. Это некое «пророчество» о будущем, попытка наметить наиболее

плодотворный путь русского художества на фоне европейской культуры и даже обозначить национальный тип художника. Как можно сейчас судить, очерк и впрямь получился в некотором смысле пророческим. То, что сначала вызывало у кого-то недоумение и досаду, сейчас видится как удивительно точное обозначение русской «интенции», русского пути. Незадолго до очерка и романа, в 1860 году, Тургенев печатает в Современнике философскую статью Гамлет и Дон Кихот, противопоставляя два коренных общечеловеческих типа — эгоиста и скептика (Гамлет) и человека веры, наивного энтузиаста (Дон Кихот). Эти создания западной литературы и мысли стали ключевыми в размышлениях писателя о России. Отголоски этих размышлений слышатся и в романе Отцы и дети, и в очерке об Александре Иванове. То и другое (роман и очерк) тоже строятся на контрастном «диалектическом» противопоставлении «отцов» и «детей» (в романе) и двух типов художников, то есть Александра Иванова и Карла Брюллова (в очерке). Но в обоих случаях автор «утепляет» однозначность философских противопоставлений жизненной сложностью, тем, что выше и больше «формул». Автор замечает: «...как принцип анализа доведен в Гамлете до трагизма, так принцип энтузиазма в Дон Кихоте до комизма, а в жизни вполне трагическое и вполне комическое встречается редко»1 . Образ «русского Дон Кихота» незримо витает над тургеневским Ивановым, при этом он дан со всеми сложностями и противоречиями, таким, каким увидел его Тургенев, оказавшись в 1857 году вместе с В. Боткиным в Риме. Очерк строится на противопоставлении Иванова, человека чистого сердца и высокого представления о задачах живописи, Карлу Брюллову, писавшему «трескучие картины с эффектами» 2 . В сущности, Тургенев сопоставляет не столько двух художников во всей полноте ими сделанного, а две наиболее знаменитые их картины — Ивановское Явление Христа народу и Последний день Помпеи Брюллова. Именно в этой картине Брюл1 Тургенев И. Гамлет и Дон Кихот / Полн. собр. соч. и писем.

В 30 т. М., 1980. Т. 5. С. 346.

Карл Брюллов. Автопортрет. 1848. Картон, масло. 64,1 х 54 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

2 Тургенев И. Поездка в Альбано и Фраскати (воспоминания об

А.А Иванове) / Полн. собр. соч. и писем. Т. 11. С. 84.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло. 456,5 х 651 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

лова, написанной с характерным для него блеском, легкой «эскизной» кистью, можно встретить световые эффекты (все происходящее освещено светом молнии), вызвавшие бурный восторг публики. Но брюлловская картина покорила не только, как мы бы сейчас сказали, «массового» зрителя. Ею восхищались Пушкин, Гоголь, Баратынский — люди золотого века русского искусства, ценившие истинный артистизм. Тургенев судит гораздо строже, за внешним блеском и эффектами ему мерещится поверхностный «марлинизм», которому он в молодости сам отдал дань. Спасибо, Белинский открыл ему глаза на ложный блеск и фальшивость этого извода романтизма. Итак, если за Ивановым маячит образ Дон Кихота, то Брюллов отнюдь не Гамлет, а скорее Марлинский от живописи. У Брюллова «талант», блеск живописного мастерства, но без души и сердца, без «поэзии». У Иванова, напротив, душа и сердце, но исполнение «косноязычное», без творческой мощи и легкости исполнения. Иными словами, Тургенев видит у Иванова недостаток того самого «артистизма», который, конечно же, в искусстве

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

необходим. Но свой выбор автор делает в пользу Иванова (вспомним базаровское замечание, обращенное к Аркадию: «Не говори красиво»). Тургенев почувствовал, что «гармония» золотого века, его приверженность к артистизму смещаются в сторону «правды», а не «красоты». При этом Тургенев ориентируется на будущее, на учеников Иванова, которые сумеют полюбить его «внутренний свет». Что на это сказать? Обе картины двух русских гениев до сих пор вызывают разноречивые оценки у специалистов. И мнение Тургенева (если брать только эти ключевые работы) представляется по-своему справедливым. Добавлю, что в конце очерка автор пишет о «замечательных библейских рисунках Иванова из жизни Христа», то есть по достоинству оценивает его безусловные шедевры. Именно в малых формах проявились у художника те «творческая мощь» и «свободное вдохновение», которых не хватало Тургеневу-зрителю в большой картине мастера. Брюлловские шедевры, ценимые нами сегодня, то есть интимные камерные портреты, очевидно, были Тургеневу не известны. Там все строится вовсе не на « эффектах», а на тех сложностях

З А П А Д

и противоречиях, на которых сам Тургенев основывает свои литературные портреты (Портрет писателя Александра Николаевича Струговщикова, 1840; Автопортрет, 1948). Но дело не в «отдельном» высказанном писателем мнении. В своем очерке, написанном в дни безусловной славы Великого Карла и «глухой» молвы об Иванове, выбор Тургенева поражает прозорливостью. Именно Иванов стал магистральной фигурой русской живописи и русской культуры. Его наследие воплотило национальную мечту о духовном возрождении человека, о поисках добра и правды. Его духовными учениками стали Крамской и Ге, Врубель и Петров-Водкин. Известно, что Петров-Водкин внимательно прислушивался к рассказам об Иванове 3. Брюллову же с учениками и наследниками явно не повезло. Его «артистизм» подхватили академические эпигоны типа Аполлона Мокрицкого, перебе3 См.: Чайковская В. Три лика русского искусства. Роберт Фальк,

Кузьма Петров-Водкин и Александр Самохвалов. М, 2006. С. 86.

жавшего от скромного (гениального!) Венецианова, не допущенного к академическому преподаванию и основавшего свою школу, в академический класс Великого Карла. Впоследствии Василий Перов, учившийся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у того же Аполлона Мокрицкого, с горечью писал о себе, что не имел настоящих учителей, так как этим людям было недоступно «чародейство и волшебство» в живописи. А ведь самому Брюллову оно было в высшей степени доступно! Но, увы, «брюлловство» использовалось в основном в том качестве, как его представил Тургенев — «исполнение каких-нибудь ракурсов и прочих технических фокусов» 4 . Как ни странно, но крутой поворот к «брюлловству» (и тоже в урезанном виде!) обозначился в авангардной живописи XX века, где «технологии», «ракурсы», материалы, новенькое и удивляющее — все это и вышло на первый план. 4 Тургенев И. Поездка в Альбано и Фраскати. С. 85.

Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857. Холст, масло. 540 х 750 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Александр Иванов. Почва и дали. 1840-е. Бумага, наклеенная на картон, масло. 42,2 х 60 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но все это, так сказать, идеальная панорама очерка — пророческая и провидческая; а как прочитывается образ реального Иванова? Образ Иванова-человека — это редкостная удача Тургенева. По сути, ни одно серьезное исследование (книга М. Алпатова 1958 года и исследование М. Алленова 1980 года) ничего в плане парадоксальной сложности психологической характеристики художника к нему не прибавило. Тургенев прозорливо подмечает странности и противоречия натуры живописца. С одной стороны, он наивен и доверчив (черты Дон Кихота), но при этом он «с железной настойчивостью» торгуется с возницей (а это уже от Санчо Пансы). Автор подмечает в нем «что-то чистое, искреннее», но и «скрытное, даже хитрое». Тургенев скорее всего не знал многих скрытых обстоятельств жизни Иванова в Италии в качестве пенсионера Общества поощрения художников, но попал в своих наблюдениях в самую точку. Отношения Иванова и Брюллова, как ни странно, во многом строятся на оппозиции — «скрытный и хитрый» (Иванов) и пылкий и свободный (Брюллов). Почти Молчалин и Чацкий! Разве не удивительно? Как известно, оба живописца оказались в Италии как пенсионеры Общества поощрения художников, блестяще окончив петербургскую Академию художеств. Отец Иванова, художник Андрей Иванов, был академическим преподавателем Брюллова. В Италии последнего ожидал бурный взлет, чему способствовала легкая кисть и «быстрота эскизного исполнения» (как назовет это качество Иванов, весьма медлительный в писании) 5 . 5 Иванов А.А. Письма и записные книжки / Мастера искусств об

искусстве. Т. 6. М., 1966. С. 303.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Нрав у Брюллова независимый и свободный. Когда Общество не выполняет своих обязательств по оплате обучения, Брюллов рвет с ним отношения, отказываясь приносить «легкое извинение» (как доносил начальству Иванов), и начинает жить частными заказами. В частности, картина Последний день Помпеи создана по заказу живущего в Италии молодого Демидова Сан-Донато. Независимость была продемонстрирована и в дальнейшем, когда Брюллов был призван Николаем I в Россию в 1835 году. Маэстро всячески уклонялся от писания портретов царственных особ. Когда император Николай минут на двадцать опоздал на сеанс, Брюллов не стал ждать и покинул мастерскую 6 . Человек благородной души, он пытался помочь освобождению Т. Шевченко и даже ездил с этой целью к его владельцу — помещику П. Энгельгардту. Другое дело, что тут потребовались не блеск и пылкость Брюллова (помещику он показался «диким африканцем»), а житейская сметка Венецианова, которому удалось договориться с самодуром. Однако деньги для выкупа Шевченко были получены в результате продажи портрета Василия Жуковского кисти все того же Брюллова 7 . Отметил он и талант Павла Федотова, правда, таким манером, что тот все же побоялся «изменить жизнь» и уйти с военной службы. Сам Брюллов едва ли был практичен, и житейские советы давал 6 К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях совре-

менников. М, 1961. С. 161.

7 См.: Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Совре-

менники о художнике. Л., 1980. С. 263—270.

Александр Иванов. Вода и камни под Палаццуола (монастырь близ озера Альбано). Начало 1850-х. Бумага, наклеенная на холст, масло. 45 х 61,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

З А П А Д

Александр Иванов. На берегу Неаполитанского залива. 1850-е. Холст, масло. 41,1 х 60,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

с осторожностью. Бедному Федотову пришлось ждать письма практичного Ивана Крылова, после которого он, наконец, решился изменить жизнь и полностью посвятить себя искусству. Александра Иванова как художника наверняка ценил, но не без некоторого раздражения. Называл за медлительность «кропуном», однако не давал себя втянуть в интриги против него. С Ивановым же по отношению к Брюллову дело обстоит сложнее. Его ситуация была такова, что от него потребовалась та «скрытность» и даже «хитрость», о которых пишет Тургенев. Не успел Иванов приехать в Италию, как его отца выгнали из Академии по прихоти Николая I, которому не понравился какой-то портрет его работы. Это было большим моральным ударом для сына. В Петербурге он оставил девушку, на которой собирался жениться, но от этого намерения отказался: в Италию женатых не посылали. Его личная жизнь рухнула, и нужно было доказать себе и другим, что жертва того стоила. Он поставил перед собой колоссальную художественную задачу, грандиозный труд,

100

для исполнения которого требовались годы работы. Ему приходилось лавировать, угождать чиновникам, беспрестанно просить продления пенсиона, а также искать покровителей и меценатов, вплоть до самого Николая I, посетившего его римскую студию. В письмах академическому начальству он противопоставлял себя «непокорному» Брюллову и даже ставил себе в заслугу медлительность в противовес брюлловской «быстроте». Он пытался учить Брюллова нравственности — написал (правда, скорее всего не отправил) ему «наставительное» письмо такого рода, какое мог бы написать Молчалин Чацкому. Даже благожелательно настроенный по отношению к Иванову исследователь вынужден отметить, что он «склонен был зачастую преувеличивать то зло, которое якобы распространяла брюлловская среда»8 . Во всем этом можно предположить некоторую долю зависти и «хитрости», как выразился Тургенев. Но при этом Иванов ставил себе весьма воз8 Алленов М. Александр Иванов. М., 1980. С. 26.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

вышенные цели. Ради достижения своей большой мечты он шел на личные жертвы, жил отшельником и даже немного «свихнулся». Именно это слово употребил Тургенев, рассказывая об ивановском страхе быть отравленным. Портрет Иванова соткан у Тургенева из парадоксов и противоречий. Писатель увидел в своем герое «печать» мистического и детского, мудрого и забавного. Он доверчивый и робкий, наивно доверяющий «учености» (труду о Христе Давида Штрауса), но он же высказывает зрелые суждения, свидетельствующие «об упорной работе ума замечательного». Русский Дон Кихот получился, пожалуй, натурой гораздо более сложной, чем тип, намеченный Тургеневым в статье о Гамлете и Дон Кихоте. Кроме замечательных парадоксальных характеристик Александра Иванова в воспоминаниях Тургенева есть несколько «пластических» картин, которые поражают глубиной понимания мира художника. Так, Тургенев живописует девочку-итальянку, дочь хозяина небольшой остерии в Альбано: «Черноглазая и смуглая девочка в пестром рубище и босая, дочь хозяина, спокойно и даже гордо поглядывала на нас с каменного порога своего дома». У Иванова работ, не относящихся к его большой и главной картине, совсем немного. Но вот девочку из Альбано, очень похожую на ту, на которой останавливает свое внимание Тургенев, он запечатлел. Разве что его героиня не босая и не в пестром рубище, а в бело-желтом простом наряде и в яркой красной косынке, красиво повязанной на черных волосах, но она такая же черноглазая и смуглая, так же спокойно и горделиво подбоченившись, стоит у порога (Девочка-альбанка в дверях). Едва ли Тургенев видел эту работу, тут какое-то «прозрение», ведь это сам Иванов ему и Боткину показывал окрестности Рима и ту остерию, где бывал, вероятно, неоднократно. И Тургенев сумел выделить эту девочку и увидеть глазами художника. Есть еще замечательное описание «привала» во Фраскати, когда утомленные путешественники слезли с лошадей и присели у колодца «с серебристой водой»: «...Иванов достал из кармана корку хлеба, прикорнул на край колодца и начал есть, держа поводья лошади в одной руке и изредка помакивая хлеб в холодную воду. Всякий след тревоги исчез с его лица; оно сияло удовольствием мирных художнических впечатлений...» Тут уже сам Иванов похож на ребенка, и мы непроизвольно вспоминаем тех беззаботных голых мальчишек, которых он изобразил отдыхающими

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

на берегу Неаполитанского залива (На берегу Неаполитанского залива, 1850-е). Черты детскости, простодушия и доверчивости, свойственные Дон Кихоту, в образе Иванова, созданном Тургеневым, в целом преобладают. А если прибавить к этому воодушевление и веру Иванова-художника, значительность его задач, поиск истины, отображенные в очерке, то притягательность этого типа художника для национального культурного сознания становится понятной.

Александр Иванов. Девочка-альбанка в дверях. Начало 1830-х. Холст, масло. 43 х 31 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

101

Город Коломна сложился как исконно российское архитектурное целое. Естественным образом в него встроились здания европейского облика.

Прибалтийские лютеране помогли своим православным соседям найти чудотворную икону Богоматери. Эту историю позднее использовали в качестве сюжета монастырские иконописцы.

Р О С С И Я

Коломна, Россия, Европа Уильям К. Брумфилд

ороду Коломне повезло по части живописного окружения и интереса со стороны историков, которые были готовы немало побороться за сохранение исключительного богатства имеющихся здесь разнообразных памятников 1 . Самые ранние упоминания о городе встречаются в Лаврентьевской летописи до 1177 года в описании борьбы между могущественным владимирском князем Всеволодом III (Большое Гнездо) и его соперником, рязанским князем Глебом. Эти столкновения между русскими князьями в XII— XIII веках перетекут со временем в значительно более разрушительное монгольское вторжение 1237—1241 годов. В начале XIV века Коломна превратилась в очень важную часть тогда еще компактного Московского княжества. Москва крепко держала Коломну при себе в качестве стратегического форпоста на своей южной границе. В город с разных сторон прибывали торговые караваны, в нем постепенно складывалась основательная купеческая культура. Большой городской кремль, или укрепленный центр города, был обнесен могучей бревенчатой стеной с несколькими воротами. Способствовала росту значения Коломны и учрежденная здесь в середине XIV века епископская кафедра. Способность города восстанавливать разрушенное была продемонстрирована на строительстве первого кирпичного храма — собора Успения Божией Матери. Сооружение храма началось в 1379 году, и в нем прошел молебен в честь великого князя московского Дмитрия Ивановича (в последствии известного под именем Донского), отправлявшегося отсюда в сентябре 1380 года на великое сражение на Куликовом поле против хана Мамая и его Орды. Однако есть здесь еще одна кирпичная церковь, выжившая, хотя и фрагментарно, с тех самых пор. Расположена она на окраине Коломны, а названа церковью Иоанна Предтечи на Городище. Закладка храма предположительно датируется концом 1 См.: Булич П. Коломна. М., 1928; Фехнер M.В. Коломна. М.: Изда-

тельство литературы по строительству, 1966. 2-е изд.; Маевский И.В. Очерки по истории коломенского края. Коломна, 2004; Подъяпольская E.Н., Разумовская A.A., Смирнов Г.K. Памятники архитектуры Московской области. М.: Стройиздат, 1999. Вып. 3.

XIV века, а большая часть существующей постройки — началом XVI века. В течение краткого времени, в 1433 году, Коломна фактически была столицей Московского княжества после того, как внук Дмитрия Донского великий князь Василий II (1415—1462) был изгнан из Москвы своим дядей Юрием Дмитриевичем, который считал себя более подходящим претендентом на трон. Юрий определил Василия князем коломенским, однако это обстоятельство лишь усилило позицию Василия, когда вслед за ним в Коломну последовали в большинстве своем и представители местной элиты, и московской администрации. В результате Юрию в скором времени пришлось отказаться от предпринятого захвата власти, и Василий вернулся в Москву. Коломна, подобно многим другим русским городам, приобретала немалую выгоду от строительных проектов, субсидируемых великим князем Василием III (1479—1533); благодаря ему в первой трети XVI века в Москве было воздвигнуто несколько важнейших храмов. В случае с Коломной великий князь предпринял грандиозный проект по сооружению массивной каменной цитадели, что было очевидным свидетельством стратегического значения Коломны в качестве бастиона, защищавшего южные фланги Москвы от набегов неприятеля. Воздвигнутые в Коломне в 1525—1530-х годах почти двухкилометровые стены вполне сравнимы со стенами Московского Кремля — и по стилю, и по размеру. Судить о впечатлении, производимом этим грандиозным сооружением, можно по свидетельствам таких иностранных путешественников, как Павел Алеппский и Олеарий, чьи описания и зарисовки представляют ценнейшие источники по изучению облика средневековой Коломны. Из оригинальных 16 башен к настоящему времени сохранилось семь, в том числе и надвратная башня. Как и в случае с Московским Кремлем, главные башни кремля Коломенского имеют характерные отличия. Так, юго-западный сектор крепостной стены привязан к массивной Коломенской башне, известной также как Маринкина башня из-за поверья, связанного с Мариной Мнишек (около 1588—1614), которая умерла здесь в заточении после нескольких неудачных попыток,

Церковь Николы Посадского (церковь Вознесения на Посаде). Конец XVII века

104

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

105

Р О С С И Я

Коломна. Церковь Иоанна Богослова. 1756; перестроена в первой половине XIX века

предпринятых в поддержку претендентов на русский престол в Смутное время. Самое сложное из дошедших до наших дней строений Коломенского кремля — Спасские ворота, известные также под именем Пятницких (в честь Святой Параскевы Пятницы). Расположенная в восточном углу кремля эта квадратная надвратная башня (не следует путать с меньшей

106

Спасской башней коломенской крепостной стены), украшенная впечатляющей остроконечный надстройкой, напоминает надвратные башни Московского Кремля, в частности Спасскую башню. Сложные по замыслу и блестяще исполненные авторами кирпичной кладки Спасские ворота Коломенского кремля являют собой один из наиболее значимых примеров средневековой русской крепостной архитектуры, дошедших до наших дней практически невредимыми. К счастью, историческое значение Коломенского кремля было достаточно очевидным, что помешало его полному уничтожению, и, напротив, привело к его частичной консервации и восстановлению, предпринятому на основе проекта, разработанного Андреем Михайловичем Павлиновым (1852—1897), архитектором и специалистом по реставрации памятников русской средневековой архитектуры. Данный архитектурный обзор не претендует на то, чтобы предоставить подробный анализ построек Коломны; вместо этого здесь пойдет речь о нескольких наиболее характерных примерах. На протяжении прошедших веков большинство из приходских церквей города подвергалось множественным переделкам, перестройкам и восстановлениям. Например, крепостная Рождественская церковь стоит на фрагментах фундамента XVI века, стены берут начало в XVII веке, нижний ярус колокольни датируется 1781 годом, восстановленный интерьер и потолок сводов был создан в 1786 году, а трапезная в — 1812-м. Значительные реставрационные работы начались в 1968 году и продолжались до 1990-х. Таким образом, эта и другие приходские церкви представляют целую коллекцию стилей и форм, а отнюдь не единственную архитектурную концепцию. Благосостояние Коломны в качестве торгового центра нашло свое отражение в строительстве ряда церквей в XVIII веке. Наиболее живописная из них — церковь Воскресения на Посаде (также известная как церковь Николая Посадского), которая было воздвигнута в конце XVII века, основательно модифицирована в 1790-е, а затем восстановлена в первоначальном виде в 1970-е годы. Особую красочность этому сооружению придают тонкой работы оконные наличники, четыре ряда декоративных кокошников и пять куполов, крытых разноцветной черепицей, что служит иллюстрацией орнаментальной церковной архитектуры, распространенной в России в XVII веке (например, церковь Троицы в Никитниках). Пожалуй, ни одно другое здание в Коломне не сравнимо с этим храмом.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Более строгий облик имеет церковь Рождества Христова, построенная в 1725 году в традиционном композиционном ключе — «восьмерик на четверике» — и значительно видоизмененная в течение последующих 150 лет. Примером простого архаического дизайна, используемого еще в конце XVIII века, служит церковь Святых Петра и Павла на Кладбище, построенная в 1775—1779 годах и иллюстрирующая элементы барочной отделки и дизайна крыши. Многие из коломенских церквей подверглись значительным переделкам после строительства, но ни одна из них не претерпела таких коренных изменений, как церковь Петра и Павла, которая получила новую трапезную в 1901 году (архитектор Д.Е. Виноградов). Это прибавление низкой трапезной из темно-красного кирпича с отделкой в «псевдорусском» стиле вступает, как кажется, в довольно неуклюжий контраст со светлой и монолитной по вертикали формой самой церкви. К числу впечатляющих произведений неоклассической церковной архитектуры Коломны принадлежат произведения со сложной историей строительства, которым, тем не менее, удалось остаться в рамках классических канонов. Так, церковь Вознесения, расположенная на углу улицы в самом центре купеческого квартала Коломны, берет свое начало от крупной ротонды, построенной в 1792—1799 годах по плану, приписываемому Матвею Казакову. Это монументальное строение, которое вполне заслуживает сравнения с московскими церквами того же периода, включает пристроенные дорические галереи и большой приподнятый купол. К сожалению, от его величественного иконостаса в стиле классицизма, переживающего весьма неспешную реставрацию, сохранились лишь фрагменты. Затем последовало возведение трехъярусной колокольни, а полностью весь ансамбль был закончен в 1808 году после добавления трапезной, украшенной смелой отделкой рустами и итальянскими деталями; в этом виде он, пожалуй, мог бы составить конкуренцию и оригинальной постройке. Несмотря на это ненадежное соотношение, храм в целом по достоинству считается одним из самых выдающихся архитектурных памятников Коломны. Более сложную эволюцию претерпела церковь Иоанна Богослова на главной площади Коломны. Ядро этого храма было изначально — в период с 1733 по 1756 год — выложено из кирпича. Затем, в 1768 году, немного поодаль была построена колокольня. Далее, обе постройки были поэтапно перестроены в течение первой половины XIX века, начиная с трапезной, соединявшей церковь с коло-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Коломна. Крестовоздвиженская церковь. 1764; перестроена в 1832—1837

кольней. При всей строгости конструкции своего интерьера церковь приобрела весьма внушительные фасады в ходе перестроек 1829—1835 годов и при изменениях в апсиде в 1846 году. Но самая разительная перемена коснулась расширения колокольни, которая с тех пор стала одним из знаковых зданий Коломны. За два десятилетия (1826—1846) она не только прибавила в ширину и в высоту, но, в том числе благодаря своему героическому дорическому

107

Р О С С И Я

портику, стала центром торговой аркады (законченной в 1865 году по плану И.А. Дагаева), которая, по существу, окружила церковные строения с западной, северной и южной сторон. Рассуждать о подобном изобретательном сочетании форм, ассоциируемых с церковной и торговой деятельностью, можно весьма обстоятельно (церковные формы соотносятся как с православной церковью, так и с древнегреческим храмом), но окончательный результат — уникальный памятник и одна из самых замечательных колоколен в русской архитектуре.

Коломна. Богоявленская (Зачатьевская) церковь. 1680—1689

108

Третий из крупнейших памятников неоклассической архитектуры в Коломне — церковь Михаила Архангела, построенная в XVIII веке, но настолько основательно перестроенная впоследствии, что эту перестройку можно считать новым актом творения в стилистике позднего классицизма. Если колокольня церкви Иоанна Богослова занимает самое высокое место при подъеме к городу со стороны реки Коломенки, то Архангельская церковь является доминантой вида, который открывается при пересечении реки Коломенки со стороны Москвы. Как и в случае с двумя предыдущими примерами, в своем первоначальном виде этот храм датируется XVIII веком, в конце которого к ней была пристроена ее колокольня. Крупные пожертвования местного купечества привели сначала к расширению трапезной, а затем — в 1820-е годы — и капитальной перестройке всей церкви согласно плану, предложенному известным архитектором того времени Ф.М. Шестаковым. Интерьер храма был завершен лишь в 1833 году, но зато и результат этих трудов можно назвать одним из самых совершенных сооружений классицизма в Коломне. От монументальных фасадов лепной работы с четырехколонными портиками и украшениями, выполненными в известняке, до ярко освещенного и увенчанного куполом интерьера — везде очевидно непревзойденное мастерство исполнения. Отслужив на протяжении нескольких десятилетий в качестве местного исторического музея, в наши дни церковь возобновила регулярные службы, а ее разрушенная в советское время колокольня реставрируется. Когда возвращаешься через Пятницкие ворота из посада в кремль, взору открывается изысканная Крестовоздвиженская церковь, построенная в 1764 году. Ее окончательную форму, созданную в 1832—1837 годах, можно считать одной из самых успешных в Коломне с точки зрения объединения в одно целое церкви и колокольни вместе с пристроенными колоннами и похожим на ротонду барабаном, и куполом, венчающим основное сооружение. Общий облик городского пространства Коломны определяется церквами и колокольнями. Однако прогулка по городу выявит богатое наследство светской архитектуры, датируемой периодом XVIII—XIX веков. В строениях, чей возраст исчисляется со второй половины XIX века, очевидна склонность к эклектическому стилю, примером которому может служить гостиница, расположенная напротив церкви Иоанна Богослова. Однако доминирующей средой исторического центра Коломны следует назвать классицизм. Для русских провинциальных

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Панорама Коломны: слева — Вознесенская церковь (1792—1799); в центре — соборная колокольня (1692) и церковь Тихвинской Богоматери; справа — колокольня и Покровская церковь (середина XVII века) Ново-Голутвина монастыря

городов классицизм служил своего рода образцом упорядоченного общества — по крайней мере, образцом его внешнего облика. Больницы, школы, административные и торговые здания, даже пожарная часть — все они объединялись неизменными по внешнему виду формами классической гармонии. A если эта «неизменность» оказывалась на поверку мимолетной и иллюзорной — а для некоторых наблюдателей в XIX веке даже отталкивающей, — сами по себе эти архитектурные формы оказались замечательно живучими. Сохранят ли они это свойство в будущем — другой вопрос. Апогеем светского классицизма в Коломне служат жилые дома. В то время как обитатели большинства русских городах жили в деревянных домах, Коломна имела необычно большое число домов каменных, и многие из них стали объектами пристального изучения. Самое раннее из дошедших до наших дней зданий известно как «Дом воеводы», хотя личность его владельцев не была установлена. Его предварительная датировка — начало XVIII века, хотя реставрационные работы 1950-х годов восста-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

новили некоторые из оконных наличников, выполненных в стилистике конца XVII века. Другой ранний образец, украшенный барочной отделкой, находится возле Богоявленской церкви и датируется серединой XVIII века. Чуть позднее было воздвигнуто главное здание усадьбы текстильного заводчика И.Т. Мещанинова, сочетающее в декоре элементы барокко и неоклассицизма. Классические постройки Коломны включают как скромные жилые дома, так и более импозантные особняки. Что касается устройства интерьеров, то в некоторых зданиях сохранились остатки анфилад комнат, тогда как в других случаях комнаты расположены вокруг главной лестницы, имеются и сочетания того и другого расположения. Некоторые дома имеют два этажа, другие — один этаж с мезонином. В отдельных случаях известны и первоначальные владельцы, представлявшие прежнюю предпринимательскую и культурную элиты Коломны – Тупицин, Лажечников, Липгарт, Озеров, Вдовин, Луковкин, Щукин, Зимин, Панин, Шапошников, Сумаков, Ёлкин. Все это — значимые в русской истории имена.

109

Р О С С И Я

Богоматерь Пюхтицкая Наталья Громова

браз Божией Матери У источника из СвятоУспенского Пюхтицкого ставропигиального женского монастыря в Эстонии (ставропигиальный монастырь находится в прямом подчинении патриарха и не зависит от местных епархиальных властей) — интересное и малоизученное произведение иконописи конца XIX столетия. В стилистически обширном диапазоне официальной церковной живописи второй половины XIX века можно выявить два ключевых направления — традиционное и академическое иконописание. Какими бы замысловатыми ни были художественные вариации поздних икон, принадлежность произведения церковной живописи к одному из направлений: традиционному или академическому, — отчетливо читалась в каждом конкретном случае. Иконы традиционного письма часто являлись повторениями средневековых образцов, а живописные образы, считавшиеся синонимом «высокого церковного искусства», порой напоминали светские картины на религиозные темы1. Объединение в произведении некоторых особенностей традиционной иконописи с академической манерой свидетельствовало об изменении эстетических взглядов русского общества. Появление в 1880—1890-х годах нового направления в иконном деле отчетливо демонстрирует повышенный интерес к отечественным древностям, возникший благодаря развитию научного знания о Средневековье. Археологические раскопки, изучение древнерусской монументальной живописи и ее реставрация, исследование предметов старины, представленных в музеях, — все это давало материал исторического, искусствоведческого и культурологического порядка. Такой влиятельный художественный язык эпохи, как академический классицизм, изобилующий подробностями историкобытового характера, становится более лаконичным в воспроизведении деталей и строгим при отборе образцов для подражания. Мастера-академисты часто ориентировались на периоды расцвета русских иконописных школ, избирая мотивы искусства Москвы XV—XVI веков, Новгорода XIV—XV веков2. Одним из примеров нового направления является образ Пюхтицкой Богоматери, именуемый У источ-

ника. Композиционное построение иконы, ее рисунок и колористическое решение сочетают в себе как элементы средневекового искусства, так и академические приемы. Композиционное построение иконы близко картинному пространству: фигура Богородицы свободно расположена в пейзаже, воздух над головой фигуры и по направлению ее взора свидетельствует о знании академических норм создательницами иконы (последняя была выполнена в иконописной мастерской монастыря). Разница в масштабах фигуры и пейзажа выделяет Богородицу из окружающего пространства; она не вписана в земной мир, но явлена в нем, и это придает образу монументальность. Величественность изображения создается и благодаря лаконичному рисунку одежд Богородицы, ниспадающих крупными складками. Пластическая разработка тканей темно-красного хитона и голубого мафория приближена к академическому письму: одеяния традиционных цветов написаны объемно, что достигается добавлением белил в основной тон на гребне складки. Технологическая особенность темперной иконописи в моделировке личного письма последовательным, очень мягким высветлением основного темного тона использовалась в конце XIX века в масляной живописи. Такой прием мог быть применен и в Пюхтицкой иконе, написанной довольно плотными красочными слоями. Эмоционально сдержанный и возвышенный образ Богородицы выделяется из ряда академических икон конца XIX века. Праздник местночтимой чудотворной Пюхтицкой иконы был внесен в общецерковный календарь сравнительно недавно, в 2006 году3. День сретения Пюхтицкой иконы Богоматери, именуемой У источника, утвержден 1 июля. Именно 1 июля 1946 года икона была возвращена в Пюхтицкий монастырь. Образ встретили настоятельница обители игуменья Алексия II с сестрами. Икону поместили в Успенский собор, где она и пребывает в наши дни, образ находится на аналое слева от Царских врат. Икона Пюхтицкой Божией Матери была написана в 1894 году насельницами монастыря 4.

1 См.: Бусева-Давыдова И.Л. Иконопись и монументальная цер-

3 Православный церковный календарь. 2007. М.: Издательский

ковная живопись конца XIX века: История и проблематика // Искусствознание’3/08: журнал по истории и теории искусства. М., 2008. C. 233. 2 Басова М.В. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. С. 143.

110

совет Русской православной церкви, 2006. С. 65.

4 Конилий, митрополит Таллинский и всея Эстонии. Свято-

Успенский ставропигиальный женский монастырь: Историческая справка. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.patriarchia.ru/db/text/135119.html. — Загл. с экрана.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Чудотворная икона Божией Матери «У источника». 1894. Холст на дереве, масло. 100 х 73 см. Свято-Успенский Пюхтицкий женский монастырь (Эстония)

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

111

Р О С С И Я

Чудотворная икона Успения Пресвятой Богородицы. XVI век. Дерево, темпера. Свято-Успенский Пюхтицкий женский монастырь (Эстония)

Икона написана масляными красками; можно предположить, что основа под живописным слоем — холст на дереве. У нижнего края иконной доски сохранилась дарственная надпись: «Протоиерею отцу Иоанну Ильичу Сергиеву труд живописиц Успенского женского монастыря на Святой горе Эстляндской губернии. 1894 г. 19 октября». Имена иконописиц в настоящее время неизвестны, однако можно предположить, что авторы имели академическую выучку. Уже с момента своего зарождения монастырь был связан с мастерами из Императорской академии художеств: генеральный план монастыря исполнил адъюнкт-профессор Академии художеств, академик М.Т. Преображенский, главный храм обители, Успенский собор, был построен по проекту архитектора А.А. Полещука, а иконостас в соборе создан художником-иконописцем Ф.Е. Егоровым5. Икона была преподнесена Иоанну Кронштадтскому, духовному наставнику и попечителю обители, в день его тезоименитства. Иоанн Кронштадтский был наречен при крещении в честь великого и очень почитаемого в Болгарии святого Иоанна Рыльского, день памяти которого празднуется 19 октября по старому стилю. 5 См.: Пюхтицкий Успенский женский монастырь / Сост. и автор

текста А.И. Нежный. М.: Старт, 1991. Без пагинации.

112

Иоанн Кронштадтский любил приезжать в Пюхтицкий монастырь, и многих духовных чад посылал в обитель, говоря: «Идите в Пюхтицы, там три ступени до Царства Небесного». Монастырь был основан в 1891 году, и первыми его насельницами стали монахини, переведенные из Костромского Богоявленского монастыря. Подаренная икона находилась у кронштадтского пастыря до 1908 года, то есть до самой его кончины. Иоанн Кронштадтский завещал образ благочестивой петербургской чете, позднее икону передали монахине Вирсавии, насельнице закрытого к тому времени Санкт-Петербургского Иоанновского монастыря. Через десятилетия, в 1946 году, святыня вновь вернулась на «Сион Прибалтийского края»6. Пюхтицкая икона неразрывно связана с еще одним иконописным памятником — почитаемым образом Успения Богородицы, который обрели на Святой горе (именно так переводится название «Пюхтица» с эстонского языка) в XVI веке. Недалеко от места явления иконы в конце XIX века был устроен СвятоУспенский монастырь, главной храмовой святыней которого и стала древняя икона Успения. Предание, записанное в летописи православной Ильинской церкви села Сыренец, повествует о явлении Богородицы эстонскому пастуху на Пюхтицкой горе, об обретении иконы Успения и обнаружении целебного источника у подошвы горы. «Однажды пастух-эстонец увидел на Пюхтицкой горе величественную женщину, окруженную лучезарным светом. Когда он стал приближаться к горе, видение исчезло, но лишь повернул назад к стаду, оно появилось вновь. Пастух на другой день позвал с собой односельчан, и все повторилось в точности, как и в предыдущий день. Они увидели то же видение, но когда подошли ближе, оно исчезло. На третий день много эстонских крестьян пошли посмотреть на это чудо. Оно явилось снова, но с приближением крестьян опять исчезло. Тогда крестьяне взошли на гору и на месте чудесного явления под старым дубом нашли икону Успения Божией Матери. Взяв образ, они передали его православным крестьянам деревни Ямы, рассказав о том, как обрели его: “Возьмите его себе, мы не молимся образам, а вы, русские, молитесь”»7. Описанное в предании событие — явление Богородицы эстонским пастухам — детально запечатлено в красках, поэтому икону У источника можно рас6 Эти слова взяты из 1 икоса Акафиста Пресвятой Богородице

перед Ея иконой, именуемой Пюхтицкой («У источника»). [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.fotinya. ortodoxy.ru/akafist_Bogorodice_45.html. — Загл. с экрана. 7 Сказание о почитаемой чудотворной Пюхтицкой иконе Успения Божией Матери. Нарва, 1935; Пюхтицкий Успенский женский монастырь. Рига, 1898. С. 3—4. Цит. по: Алексий II, Патриарх Московский и всея Руси. Православие в Эстонии. М., 1999. С. 327.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Пюхтицкая обитель. 1900. Фото

сматривать не только как молельный образ, и не только как образец академизирующей иконописи конца XIX века, но и как своего рода историческое свидетельство. Богородица представлена рядом с целебным источником, который признавали живоносным не только православные, но и все окрестное население. Эстонцы называли его «святым источником Спасителя» или «чистым источником». На втором плане представлены первые свидетели чудесного события, эстонские пастухи-лютеране в широкополых шляпах и с палками в руках. Постановка Божией Матери на иконе У источника — фигура изображена в рост, без Младенца — сродни образу Богородицы Деисусного чина, а также изводу Боголюбской Божией Матери8. При типологическом сходстве означенных икон видны и их значительные отличия. На Пюхтицком образе фигура Богородицы написана в трехчетвертном развороте и обращена в левую сторону, данная постановка представляет зеркальное отражение иконописного извода Деисусной и Боголюбской икон. В иконографии Деисусной и Боголюбской икон Богородица изображается молитвенно обращенной к Спасителю, в этих образах воплощается идея молитвенного заступничества за людей. В образе Божией Матери У источника представлено другое взаимодействие между небесным и земным мирами: Небесное приходит на землю, освящая ее. Богородица представлена в подробно написанном пейзаже, который указывает достоверные особенно8 Празднование Боголюбской иконы Божией Матери приходится

на тот же день, что и Сретение Пюхтицкой иконы, 1 июля по новому стилю.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

сти природы Пюхтицкого края: холмистая местность покрыта смешанным лесом. Высокий горизонт на заднике иконы является важным композиционным и стилистическим приемом, добавляя к характеристике образа мысль о реальности, историчности произошедшего на Пюхтицкой горе в XVI веке. Образ Пюхтицкой Божией Матери является ярким образцом иконописи конца XIX века, объединяя в иконном пространстве как элементы академического письма, так и особенности средневековой иконописной традиции. Религиозно-эстетическая наполненность образа — уникальна: это попытка увидеть и пережить древнее явление «Чудной Госпожи Лазоревой» (это слова 4 кондака Акафиста Пресвятой Богородицы). Важно то, что рассматриваемая икона происходит из Эстонской земли, того региона, где православие не было исконной религией, но, напротив, встречало противодействие со стороны лютеранского духовенства и эстляндского дворянства. Икона Божией Матери У источника является не только уникальным примером церковной живописи Прибалтийского края, где не существовало старинной иконописной традиции, но и важным историческим памятником, выражающим идею утверждения православия на окраине Российской Империи, в Прибалтике. Пюхтицкая икона является напоминанием о сложных исторических судьбах культур христианского Востока и христианского Запада, которые соприкасались и в соперничестве, и в дискуссии, и в мирном согласии — как в той встрече эстонских и русских крестьян, когда православная святыня была с уважением и почитанием передана иноверцами тем, кто эту святыню почитал своим духовным достоянием

113

Западные державы решили наказать русского царя по причине его радикальной восточной политики. Русские художники запечатлели тяжелую правду военных будней.

Самый европейский город России осадили варвары, пришедшие из Германии. Художники в это тяжелое время удостоверили неуничтожимость прекрасного города.

В О Й Н Ы

Как мы воевали и дружили с Европой Журнальные картинки

Анна Каск

реди отечественных изданий, так или иначе освещавших события Крымской войны 1853—1856 годов, особое место занимал Русский художественный листок. Именно в нем впервые появился изобразительный военный репортаж, воплощенный графическими средствами 1 . Репортаж есть особый жанр иллюстрации, и поныне неотделимый от прессы. Объектами изобразительной хроники XIX века преимущественно были общественно значимые события: восшествие на престол и коронация государя, важнейшие богослужения, официальные приемы, император1 Чаушанский Д.Н. Начало журнального художественного репор-

тажа на Западе и в России / Книга. Исследования и материалы. М.: Издательство Всесоюзной книжной палаты, 1960. Т. 2. С. 209—237.

ские смотры войскам, всевозможные мероприятия при дворе, а также балы, гулянья, выставки, бракосочетания и похороны известных людей и пр. В особо драматичные периоды русской истории — к каковым, разумеется, относились войны — репортажная журнальная графика становилась особенно актуальна. Изобразительный репортаж и фантазийная художественная реконструкция еще не обрели в те времена своих границ, которые, впрочем, довольно условны; в репортаже, при всем тяготении к документальности, историческая реальность художественно преобразуется. Сопоставление изобразительного репортажа и работ фантазийного толка помогает выявить специфику хроники как художественного явления. Крымская (Восточная) война вошла в историю как первый военный конфликт, нашедший отражение в фотографии Западной Европы, но достоверных свидетельств о фотосъемке военных действий со стороны русской армии не обнаружено 2 . Фотография использовалась в Русском художественном листке при воспроизведении портретов, тогда как сюжетные материалы в издании исключительно рисованные. Листы Сражение при селе Четати (№ 11, 1854) и Сражение при Ольтенице (№ 8, 1854), выполненные, по официальным донесениям, самим издателем журнала, его главным автором и единственным литографом Василием Федоровичем Тиммом (1820—1895), представляют собой не что иное, как изобразительные инсценировки «со слов» или «по описаниям». Этот тип изображений, как правило, отличается четкой фабулой или мизансценой, в которой выведена кульминация какого-либо военноисторического эпизода — иногда камерного, а иногда судьбоносного, грандиозного. Батальная графика этой категории широко представлена в русских журналах второй половины XIX века. Например, такого же принципа иллюстрирования — художественной реконструкции — придерживалось периодическое издание Кавказцы, или Подвиги и жизнь замечательных лиц, действовавших на Кавказе 2 В зоне военных действий работали: румынский фотограф

Василий Тимм. Сражение при селе Четати 15 декабря 1853 года. Литография. «Русский художественный листок», 1854, № 11

116

Кароль Сатмари; англичане Роджер Фентон и Джеймс Робертсон; в помощь художнику Ж.-Ш. Ланглуа, готовящему панораму взятого Севастополя, проводил съемки француз Леон Медин.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Литография Василия Тимма по рисунку Алексея Боголюбова. Взятие пароходофрегатом «Владимир» турецко-египетского парохода «Перваз-Бахри» 5 ноября 1853. «Русский художественный листок», 1854, № 2

Василий Тимм. Внутренности одной из батарей Корниловского (Малахова) кургана. Литография. «Русский художественный листок», 1855, № 14

(1857—1859), посвященное истории борьбы за Северный Кавказ в 1817—1864 годах, которое выходило под редакцией гвардии полковника (впоследствии генерал-майора) С.К. Новосёлова. С изданием сотрудничали художники Н.А. Зауерфельд,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

К.Н. Филиппов, А.В. Васильчиков, Л.Н. Горский. На иллюстрациях, согласно концепции издания, изображался момент подвига, кульминация битвы, пик напряжения, решающее мгновение отчаянной схватки и т. п.

117

В О Й Н Ы

Литография Василия Тимма по рисунку Константина Филиппова. Рекогносцировка генерал-адъютанта князя Горчакова близ крепости Журжи (на Дунае в Валахии) 4 июля 1854 года. «Русский художественный листок», 1855, № 16

Уильям Симпсон. Спокойная ночь на британской батарее. 1855—1856. Литография

118

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

К этой же категории следует отнести художественные реконструкции морских сражений в период Крымской войны, помещенные в Русском художественном листке. Автором оригиналов, воспроизведенных затем в тираже, был офицер флота, выпускник морского кадетского корпуса, художник Главного морского штаба, впоследствии известный маринист Алексей Петрович Боголюбов (1824—1896). Литографии по его рисункам не только отвечали сугубо журналистской задаче — фиксировали внимание публики на исключительном событии; они являлись притом интересными графическими работами. Альбом акварелей Боголюбова Изображение действий Черноморского флота против турок (1853) сейчас хранится в Центральном Военно-морском музее в Санкт-Петербурге. По реляциям и планам, по видовым рисункам, сделанным еще до войны, а также по свидетельствам очевидцев сражений, Боголюбов выполнил семь акварелей и перевел их в литографии 3 . Эти марины и некоторые другие рисунки Боголюбова были затем воспроизведены в издании В.Ф. Тимма. На листе Взятие пароходофрегатом «Владимир» турецко-египетского парохода «Перваз-Бахри» 5 ноября 1853 запечатлен первый в истории бой паровых кораблей. Конкретным военно-морским эпизодам посвящены и другие работы Боголюбова: Истребление турецкой эскадры Адмирала Осман-Паши при Синопе, Пароход «Колхида», против Поста св. Николая, 20-го октября 1853; Фрегат «Флора» у берегов Пицунды 6 ноября 1853, 84-пушечный корабль «Императрица Мария», под флагом Вице-Адмирала Нахимова, после победы при Синопе и др. Литографии по произведениям Боголюбова обладают неоспоримыми художественными достоинствами высокопрофессиональной работы, однако этим тщательно прорисованным, уравновешенным, продуманным композициям все же присуща статичность. Во время работы автор опирался на широкий круг источников, кроме того, как морской офицер он обладал специальными знаниями, благодаря чему изображения кораблей точны в деталях. Но они академично бесстрастны. Битвами грациозных кораблей на бескрайней глади моря представала война перед читателями в этих иллюстрациях. Уже после войны,

в 1856—1857 годах, работая над серией заказных живописных полотен о Крымской кампании, Боголюбов посетил места сражений и в стремлении к максимальной достоверности выполнил серьезные этюды с натуры для будущих работ. В отличие от художественных реконструкций, демонстрирующих ключевые моменты боя, военный изобразительный репортаж в Русском художественном листке, за редким исключением, сражений не касался. Тематика военных зарисовок зависела от того, что художники могли наблюдать лично. В идеале, изобразительный репортаж — это живое свидетельство художника — очевидца или участника событий. Художники, чьи натурные зарисовки с полей сражений Крымской войны и обороны Севастополя опубликованы в Русском художественном листке, — это В.Ф. Тимм, Н.В. Берг, К.Н. Филиппов и Ф.И. Гросс. В начале 1855 года В.Ф. Тимм в составе свиты великих князей Николая Николаевича и Михаила Николаевича посетил Крым. За 22 дня поездки он сделал ряд бесценных наблюдений, запечатлев их в рисунках. Высокая степень достоверности этих работ не вызывает сомнений. Военная тема нашла отражение в сценах армейского быта, в изображении рабочей обстановки в тылу, в портретах участников событий. А.Н. Алексеева, исследователь творчества знаменитого рисовальщика, в своей диссертации особенно выделяет высокое художественное качество двух работ — Приезд их императорских высочеств великих князей Николая Николаевича и Михаила Николаевича в селение Черкес-Кермен и Посещение Селенгинского редута (у Севастополя), по отбитии штурма 12 февраля

3 Огарева Н.В. Летопись жизни и деятельности художника

Литография Василия Тимма по рисунку Константина Филиппова. Турки в траншеях под Силистрией. «Русский художественный листок», 1854, № 30

А.П. Боголюбова. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1988. С. 23.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

119

В О Й Н Ы

Литография Василия Тимма по рисунку Федора Гросса. Геройский подвиг Щеголева и его батареи на одесском практическом моле в страстную субботу 10 апреля 1854 года. «Русский художественный листок», 1854, № 17

1855 их императорскими высочествами великими князьями Николаем Николаевичем и Михаилом Николаевичем 4 . Позже В.В. Стасов упрекал Тимма, что даже в войну его журнал «продолжал рисовать по придворной своей привычке, бравых и вымуштрованных солдатиков, сытых, довольных и веселых, одетых как на разводе с иголочки и счастливых безмерно» 5 . И хотя знаменитый критик судил весьма сурово (его преданность полному и безоговорочному реализму известна), в этом резком отзыве есть доля истины. Издание действительно носило довольно официозный характер, и, следовательно, его задачей было демонстрировать спокойствие и уверенность в войсках, и при этом особое внимание акцентировалось на победах русского оружия. Следует отметить, что сдержанность и отсутствие натуралистичности характерно для всех визу4 Алексеева А.Н. Василий Федорович Тимм и русская журнальная

графика второй половины XIX века. Автореферат на соиск. канд. искусствоведения. СПб., 2002. 5 Стасов В.В. 25 лет русского искусства // Вестник Европы, 1882. Кн. 11. С. 225.

120

альных свидетельств, оставшихся от той войны. Даже на документальных снимках Роджера Фентона, английского придворного фотографа, командированного королевой Викторией запечатлеть военную кампанию, не видно убитых или раненых солдат — причем не только союзных войск, но даже их противников. Опубликованные в Лондоне литографии художника-корреспондента англофранцузской армии Уильяма Симпсона прямо перекликаются с работами В.Ф. Тимма и по выбору сюжетов, и по интересу к панорамным ракурсам и многофигурным композициям, и по спокойному, идеализированному духу изобразительного повествования 6 . До передовой В.Ф. Тимм не добрался, но у издателя Русского художественного листка на линии фронта был молодой, деятельный и азартный корреспондент. В 1854 году в действующую армию был командирован согласившийся сотрудничать с журналом ученик батального класса Академии 6 Simpson W. The Seat of War in the East. London: Paul & Dominic

Colnaghi & Co., 1855—1856.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

художеств Константин Николаевич Филиппов (1830—1878). Динамичные, эффектные рисунки Филиппова нередко повествуют о военных переходах, переездах, рекогносцировках. Молодой художник любил и умел рисовать лошадей и соответственно выбирал сюжеты. Замечательная литография по его рисунку Рекогносцировка генерал-адъютанта князя Горчакова, близ крепости Журжи (на Дунае в Валахии), 4-го июля 1854 — одна из самых удачных его работ. Задокументировано время, место, ранги персон, а круглые очки и характерный профиль М.Д. Горчакова легко узнаваемы. Притом художественная составляющая в этом произведении прикладной графики, очевидно, преобладает над информативно-репортажной. Хотя в целом К.Н. Филиппов, как и Тимм, не отступал от «мирных» тем, именно ему принадлежит редкая зарисовка реального боя Турки в траншеях под Силистрией (1854). Художник писал издателю, что рисовал сражающихся турецких сол-

Ксилография Юлиана Барановского по рисунку Николая Каразина. Битва под Плевной. Генерал Скобелев во главе своих войск, берущий турецкий редут. «Иллюстрированная хроника войны», 1877, № 48

дат, сидя в траншее и подглядывая в отверстия между турами. Сюжет «подмечен в самой жаркой перестрелке», подчеркивает автор. Существует одна литография с репортажным изображением боя. Она выполнена с рисунка гуашью, принадлежащего кисти Федора Ивановича Гросса (1822—1897?). Федор (Фридрих) Гросс — уроженец Крыма, сын учителя рисования Таврической гимназии Ивана (Иоганна) Гросса (известен специалистам по альбому видов Крыма, изданному в Одессе в 1846 году). Пейзажи Ф.И. Гросса лишены преувеличенного романтизма, их отличает топографическая точность. Эти же качества присущи его батальной работе Геройский подвиг Щеголева и его батареи на одесском практическом моле в страстную субботу 10 апреля 1854 года 7 . Гросс жил в Одессе, когда этот город первым принял удар англо-французской эскадры 10 апреля 1854 года. Если художник и не был непосредственно на батарее прапорщика А.П. Щеголева, отважно сражавшейся двумя орудиями против девяти неприятельских кораблей, он, тем не менее, прекрасно 7 Биографические данные об этом малоизвестном художнике

Перевозка раненых на Кавказе. Ксилография. «Иллюстрированная газета», 1877, № 46

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

можно найти в статье: Мальгина М.Р. Загадка художника Ф. Гросса / Немцы в Крыму. Симферополь: Таврия-Плюс, 2000.

121

В О Й Н Ы

представлял и место сражения, и весь хаос и ужас, испытанные очевидцами той бомбардировки. Таким образом, под иллюстрацией неслучайно стоит пометка «с натуры». Автору удалось передать напряженную атмосферу боя. Рисунок Геройский подвиг Щеголева... был воспроизведен в тот же год в Лондоне издателем В. Бруксом, а Ф.И. Гросс и позже сотрудничал с Русским художественным листком, но уже как пейзажист. Длительное время в Крыму находился поэт, писатель, публицист Николай Васильевич Берг (1823—1884). Он состоял при Главном штабе в должности переводчика, а после отступления русской армии оказался в Севастополе и находился там в течение героической обороны. Неофициальные корреспонденции Берга с фронта публиковались в московском журнале Москвитянин как частные письма к редактору М.П. Погодину. Берг, одно время преподававший в Московском училище живописи и ваяния, прекрасно рисовал и считал своим долгом запечатлеть в рисунках все виденное на фронте. «Посылаю вам тетрадь моих воспоминаний о Севастополе и о дороге туда и оттуда, — писал Берг Погодину. — Для ясности некоторых мест я счел нелишним приложить тут же и рисунки. Рисунки какие ни на есть, да они единственные. Кроме меня, на бастионах никто не рисовал. Мне это говорил Нахимов. Они, кажется, были рады, что хоть кто-нибудь да нашелся, и потому, думаю, были

предоставлены мне все удобства. На 4-м бастионе даже стол и стул, и так как шел дождик, то солдаты держали надо мной лубки» 8 . В 1858 году он выпустил в издательстве Солдатенкова Севастопольский альбом с литографиями по своим работам и фотографиям английского фотографа Джеймса Робертсона. Если для корреспондента важны факты и конкретные события, то у художника на первом месте — передача эмоционального восприятия происходящего (потрясение, сочувствие, азарт...) и, одновременно, интерес к художественным деталям — пейзажу, этнографическим типам, жанровым сценам. «Вы спрашиваете, нашел ли я сюжеты для картин, — писал с Русско-турецкой войны 1877—1878 годов Василий Дмитриевич Поленов своей корреспондентке. — И да, и нет. Сюжеты мирные, т. е. бивуаки, стоянки, передвижения, иногда очень живописны, но мало рисуют войну, сюжеты же человеческого изуродования и смерти слишком сильны в натуре, чтобы быть передаваемы на полотне, по крайней мере, я чувствую еще в себе какой-то недочет, не выходит у меня того, что есть в действительности, там оно так ужасно и так просто...» 9. 8 Военный Крым. Корреспонденции Н.В. Берга / Подготовка тек-

ста, вст. ст. Д.К. Первых (Васильевой) // Историческое наследие Крыма, 2005. № 11. С. 41.

9 Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники,

воспоминания. М.—Л.: Искусство, 1950. С. 159.

Ксилография Бруно Брауне по рисунку Николая Каразина с наброска Михаила Федорова. Дунайская армия. Кубанские и терские казаки в авангарде. «Иллюстрированная хроника войны», 1877, № 45

122

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

М. Ревенский, Л. Савицкий), однако количество иллюстраций по их фотографиям в отечественных журналах было все же незначительно. Изобразительный репортаж оставался в основном рисованным10. Романтизация и эстетизация войны, проявляющиеся при освещении Крымской кампании в Русском художественном листке, сменились затем более жестким, реалистичным подходом к иллюстрированию военных событий в журналах конца 1870-х годов, ориентированных на образованную публику. Простому народу был адресован лубок. Лучшие иллюстрации на тему Русско-турецкой кампании предлагал журнал Всемирная иллюстрация (СПб., 1869—1898) и его экстренное еженедельное приложение Иллюстрированная хроника войны (СПб., 1877—1878). Редакция этих изданий, принадлежащих Герману Гоппе, имела «на театре военных действий» собственных художников-корреспондентов. 10 В Российском государственном архиве кинофотодокументов

(РГАКФД, Красногорск) хранятся 7 фотоальбомов со снимками с Русско-турецкой войны 1877—1878 годов.

Ксилография Михаила Рашевского по рисунку Николая Каразина. На буксире. Эпизод из зимнего перехода через Балканы. «Нива», 1878, № 9

В рисунках, отправленных художникомкорреспондентом В.Д. Поленовым в 1877 году в петербургский журнал Пчела, практически не отражены военные действия и «ужасы войны». В большинстве своем его работы — это видовые, жанровые и этнографические зарисовки. В России статус военного корреспондента официально был утвержден лишь во время Русско-турецкой войны 1877—1878 годов. Тогда же в войсках появились первые официально допущенные на передовую корреспонденты-художники из иллюстрированной периодики. Именно в эти годы военный рисованный репортаж достиг своего количественного максимума: в Крымскую кампанию широкую публикацию изобразительного материала сдерживал недостаточный уровень развития иллюстрированной прессы и официальная цензура, а во время Русско-японской войны 1904—1905 годов рисованную документалистику уже потеснил фоторепортаж. На фронтах Русско-турецкой войны 1877—1878 годов вовсю трудились первые русские военные фотографы (В. Барканов, А. Иванов, Д. Никитин,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Борьба в Шипкинском проходе. Солдаты брянского полка и болгарская дружина, забрасывающие неприятеля камнями и бревнами. «Иллюстрированная газета», 1877, № 42 (перегравировка из французского журнала «Le monde illustr é »)

123

В О Й Н Ы

Трупы драгун, убитых у реки Лом, спасаемые своими товарищами от изувечения их турками. «Пчела», 1877, № 34

В частности, иллюстрации из Дунайской армии готовили художники Н.Н. Каразин (1842—1908) и М.П. Федоров (1845—?). Конкретные лица указывались в качестве художников-корреспондентов в Сербии, Боснии, Герцеговине и Черногории, а также в Кавказской армии. Однако авторов множества рисунков в журналах того времени установить сложно, так как подписывались они далеко не всегда. Кроме работ официальных корреспондентов-художников в иллюстрированных изданиях воспроизводились и зарисовки художников-любителей — свидетелей тех исторических событий, таких как доктор Петр Пясецкий, полковник Скалон, капитан Евсеев и многих других, чье авторство зашифровано инициалами. Широкий диапазон изображений различной тематики, касающихся военных событий, предлагал журнал Иллюстрированная газета (Иллюстрированная неделя) (СПб, 1873—1878). Одним из специальных корреспондентов популярнейшего санктпетербургского журнала Нива был упоминавшийся в связи с Крымской войной баталист К.Н. Филиппов, к этому времени уже ставший академиком. Нива наполнялась отчасти гравюрами по работам отечественных художников, отчасти воспроизведениями из иностранных изданий — английских Illustration и Illustrated London News, французских Graphic и Monde illustré , немецкой Illustrierte Zeitung. Из-за ценности визуальных свидетельств, поступающих с места боев, практика перекрестного воспроизведения рисунков разными изданиями была распространена повсеместно. Европейские издания обращались за материалом и впрямую к русским художникам. Работал для Illustrated London News М.П. Федоров, художник Нивы Густав Бролинг числился также спе-

124

циальным корреспондентом Monde illustr é , хорошо известен за рубежом был и Н.Н. Каразин. С уклоном в этнографию и живописность освещали военные события санкт-петербургские журналы Пчела и Живописное обозрение. Некоторое число рисунков на военную тему можно обнаружить в журнале «наук, искусств, политики и общественной жизни» под названием Кругозор и в иллюстрированном журнале, ориентированном на малообразованную публику, Народный листок. Все они издавались в 1870-е годы. Художественный уровень иллюстраций московских изданий уступал санкт-петербургским. Изобразительный военный репортаж можно условно разделить на три группы. К первой относятся композиции с подробными панорамными видами, где в пейзаже хорошо просматривается рельеф местности. Художник Н.Д. Дмитриев-Оренбургский (1837—1898) отправил из Франции на фронт В.Д. Поленову любопытную инструкцию вместе с настойчивой просьбой присылать «кроки» (эскизы, наброски) с места событий, чтобы затем он мог перерисовывать их на дерево и помещать в парижские журналы: «Предлагаю делать это так: была, положим, какая-нибудь рекогносцировка. Русская кавалерия, спешившись, выбила турецкую пехоту из деревни...; расспроси посланного и большею частью офицера-очевидца о том, как было дело, сейчас же начерти в один из присланных мною форматов, покажи очевидцу. ...Если деревня эта близко, то зачерти пейзаж на месте... Потом расставь фигуры... В фигурах главное, чтобы мундир был верен, все же остальное приблизительно» 11 . 11 Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 153.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Впрочем, сотрудничество ДмитриеваОренбургского с Поленовым не состоялось из-за различий в творческих методах двух художников, а также из-за того, что наследник (будущий император Александр III), при котором состоял Поленов, отнесся к идее прохладно. Но в иллюстрированных журналах существовало множество построенных по описанному принципу картинок. Как перспективный пейзажный вид со «стаффажем» решались изображения массовых перемещений войск, строительных работ, оборонных сооружений, передовых позиций. Для хроники этого типа местность важна как изображение театра военных действий: виды городов и деревень, горные ландшафты, пейзажи побережья Дуная и других мест, где происходили исторические события. Отдельный человек в произведениях этого типа не выделялся, масса людей мало дифференцирована. Совершенно другая изобразительная организация в жанровых зарисовках — втором, самом многочисленном типе иллюстраций, освещавших войну. В изображениях этой группы внимание, как правило, сосредоточено на людях. Художники старались нащупать какую-либо сюжетную завязку или придать событиям определенный эмоциональный оттенок. К этой же группе произведений относятся рисунки, носящие беглый, набросочный характер, как бы «моментальные снимки». Пример: иллюстрация Каразина по эскизу Федорова, на которой в необычном ракурсе (со спины) изображены скачущие в атаку казаки, в ней прекрасно передано и напряжение, и концентрированная энергия, и динамика происходящего. Тематика жанровых зарисовок была самая широкая — от изображений императора со свитой до картин неустроенного армейского быта и шокирующих сцен последствий зверств турок. В батальной живописи картины В.В. Верещагина, отобразившие бедствия и жестокость войны, произвели переворот. Батальный жанр долее не мог оставаться бравурным. Однако можно предположить, что журнальная военная хроника, пусть даже никогда не достигавшая той художественной силы, которая присуща работам знаменитого художника, все же внесла и свою лепту в изменение стиля и тональности батальной графики. Несмотря на ура-патриотическую заданность прессы, в годы Русско-турецкой войны журнальная иллюстрация уже не избегала тяжелых тем. Страшные «кадры» — Сражение при Плевне 19 июля. Ночь после битвы с изображением раненых, умоляющих не оставлять их; Отряд генерала Гурко встречает

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

изувеченные трупы русских воинов в Балканах; иллюстрация с изображением замерзшего на посту часового, которого нашли товарищи, прямо перекликается с известным триптихом Верещагина На Шипке все спокойно! (1878—1879). Третью группу изобразительного репортажа составляли батальные сцены — атаки, штурмы, схватки, сражения на воде. Понятно, что изображения подобного типа невозможно запечатлеть с натуры (хотя известно, что Верещагин рисовал под пулями). Художественная реконструкция по-прежнему находила свою нишу в журналах. Иллюстрации, представляющие важнейшие сражения Русско-турецкой кампании, решены в традициях классического батального жанра. Уникальность и ценность изобразительной военной хроники хорошо осознавалась современниками. Художественные иллюстрированные издания, в которых были скрупулезно собраны визуальные свидетельства о войне, вышли сразу после ее окончания и в России, и в Германии, и во Франции12 . Благодаря этому художники, обращавшиеся к военному прошлому России значительно позднее, имели возможность и черпали в журнальном изобразительном репортаже бесценную информацию о самых разных аспектах войны. 12 Сборник военных рассказов. СПб.: Издание кн. В. Мещер-

ского, 1878—1879; Stranz V. von. Illustrierte Kriegs-Chronik. Gedenkbuch an den Russisch-T ü rkischen Feldzug von 1876—1878, Leipzig: Verlag von J.J. Weber, 1878; Faure A. le. Histoire de la Guerre d’Orient (1877—1878). Paris: Garnier fr è res, 1878.; Lubojatzky F. Illustrirte Kriegs-Chronik des RussischT ü rkischen Feldzuges 1877. Dresden: Wolf, o.J. (1877—78).

Ксилография Александра Зубчанинова по рисунку Николая Каразина. Двое раненых. «Иллюстрированная хроника войны», 1877, № 34

125

В О Й Н Ы

Искусство блокадного Ленинграда Ольга Томсон

локада Ленинграда является уникальным историческим событием в современной мировой культуре и осмысливается многими как цивилизационный коллапс. Из рассказов людей, дневниковых записей очевидцев, переживших это страшное время, нам известны ужасающие факты немыслимых испытаний, выпавших на их долю. Слово «блокада» буквально проявило свой подлинный смысл в годы войны и в русской транскрипции превратилось в БЛОК АДА. Историческая наука уже давно определила ключевые моменты Второй мировой войны: битва под Москвой, Курская дуга, взятие Сталинграда, но о блокаде, о ее роли в исходе войны написано досадно мало. Ленинградская блокада дает массу поводов вспомнить о ней не только историкам, но и психо-

логам, искусствоведам, медикам и многим другим, поскольку уникальный опыт людей, преодолевших ее, помог бы многим наукам о человеке, формировавшимся на перекрестке XIX и ХХ веков, стать намного объективнее. Ленинградцы оказались в блокадном городе в самом начале войны. 8 сентября 1941 года замкнулось кольцо блокады, и до 18 января 1944 года, целых 900 дней, люди жили в невыносимой, смертельной схватке с голодом, от которого некуда было уйти. Этот невидимый убийца подкарауливал повсюду, не давал о себе забыть на всем прижатом к заливу и Ладоге пространстве города. Из заявления Геббельса, сделанного после первых попыток захвата Ленинграда: «Мы не будем утруждать себя требованиями капитуляции Ленин-

Маргарита Лихницкая. Первый день войны. 1941. Бумага, смешанная техника. 18 х 23 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

126

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

града. Он должен быть уничтожен почти обоснованным методом» 1 . Ясно, что блокада была спланирована, а голод стал тем самым «методом», итогом которого оказалась массовая гибель людей в Ленинграде. Такого явления, как блокада, не знала предыдущая история войн. Она явилась сражением человеческого духа с голодом, где цена победы измерялась стойкостью и достоинством каждого, кто выжил. Санкт-Петербург, в советский период превращенный в Ленинград, уже с начала рождения своим присутствием провоцировал культурную ситуацию в России. Он демонстрировал собою амбициозный поединок цивилизации с природой. Великий Петр строил новую столицу империи, и даже в ее географическом расположении прочитывалось очевидное стремление государя к европейским идеалам. Санкт-Петербург стал единственным городом, который сформировался в недрах общеевропейской культуры и явился целостной идеей, материализованной в реальном пространстве волей Петра I. Этот образ свободного города А.С. Пушкин зафиксировал в своей поэзии. У него он державный, великолепный, с широким простором Невы, смиренной гранитной набережной. Это город львов, сфинксов, чугунных решеток. Его перспективы и городские ансамбли выразительны и безукоризненны, и весь он, вслед за Невой, устремлен к морю, свободе, простору. Петербург Пушкина — это могущественный замысел человека, запечатленный в камне. Затем появился Петербург Ф.М. Достоевского. В нем жил маленький, робкий человек. Человек униженный и оскорбленный, застуженный тем самым ветром свободы, который в свое время был воспет А.С. Пушкиным. Город Достоевского проявлял себя как сверхчеловеческое существо, бытующий по особым законам, несоразмерный в своем безупречном величии с людьми, его населяющими. В русской культуре Санкт-Петербург на протяжении веков осмысливался как некий живой организм, отражающий в своей архитектуре пространственно-временные характеристики, а также политические, религиозные, общественноэстетические приоритеты времени. ХХ век для города оказался тягостным, сопряженным с чередой переименований. Каждым новым именем Санкт-Петербург словно регистрировал душевные ломки всей Российской империи, предопределяя политические перевоплощения. Пред1 Ржевская E.M. Берлин, май 1945. М.: Моск. рабочий, 1986.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Ярослав Николаев. Очередь за хлебом. 1942. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург

чувствуя трагическое будущее мегаполиса, в марте 1918 года Осип Мандельштам написал строки, ставшие судьбой города на многие десятилетия: « — Твой брат, Петрополь, умирает...». Первый раз город сменил свое имя и стал Петроградом из-за войны с Германией, потом превратился в простонародный Питер, а затем в Ленинград (1924) — колыбель трех революций. Лишился своего столичного статуса в 1918 году, который вернула себе Москва, и только в самом начале 1990-х возвратил свое первоначальное имя. Санкт-Петербург пережил и такие времена, когда на протяжении многих десятилетий культура, рожденная революцией, отказывалась замечать его царственную стать. Петербургская культура, вобравшая в себя многонациональный опыт людей, населяющих город с момента его основания, и обусловленная Петром Великим для будущего наднационального прорыва к всемирности как главного условия создания державы европейского образца, обернулась для города десятилетиями его игнорирования. Удивительной особенностью сознания нового жителя брошенной столицы, резко изменившего ее облик, стало закрытие парадных

127

В О Й Н Ы

Вячеслав Пакулин. Набережная Невы. Корабли. Морозный день. 1942, Холст, масло. 68 х 85 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург

Михаил Платунов. За водой на Неву. Из серии «Ленинград в блокаде. 1942. Бумага, гуашь. 27 х 39 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург

входов. Петербург словно вывернулся изнанкой черноты подворотен, дворов-колодцев, лестниц, развалился, как в бреду, хаосом рабочих окраин. Царственно-неповторимый образ города, созданный великими архитекторами разных времен, многие десятилетия продолжал жить сам по себе, незамеченным и невостребованным новым государством, но всегда любимый художниками, поэтами, музыкантами, писателями.

128

Именно в апокалиптическое время блокады обнаружилась глубина привязанности к СанктПетербургу многих ленинградцев, переживших вместе с городом это страшное время, когда проверялось мужество каждого оставаться в немыслимых условиях человеком. Сегодня у всех тех, кому удалось выжить, есть уникальное знание о беспредельности этих возможностей. Это то большее, что позволяло не только выживать в борьбе за образ человеческий, когда «желудок съедал разум», но и работать, творить, писать музыку, стихи, картины. В дни блокады жанр городского пейзажа стал одним из главных. Именно в нем, а не в бытовом или батальном жанре, как можно бы было предположить, отразилась трагедия Санкт-Петербурга. Уже в предвоенное десятилетие появилась группа молодых художников, создавших уникальную школу ленинградского пейзажа. Их творчество оказалась во власти влияния французской школы живописи. Для А. Ведерникова, А. Русакова, В. Пакулина, Н. Тырсы, В. Гринберга, Г. Траугота и других французская культура стала подлинным источником вдохновения на многие годы. «Для нас французская художественная культура — это музей, и никакого другого музея ему равного нет... Ничем другим, кроме школы, не может и не должно быть для нас французское искусство...» 2 . В шутку молодых пейзажистов называли не «марксистами» а «маркистами», так как на искусство городского пейзажа того времени сильное влияние оказала живопись французского пейзажиста Альбера Марке. Сам мастер посетил Ленинград в 1934 году. Знакомство с его произведениями сказалось на манере живописи молодых художников, которая стала более раскованной. Это позволило им иначе прочувствовать освещенность атмосферы города и в пейзажных работах опоэтизировать ее утонченную серебристую гамму. Но самое главное, из чего складывалась неповторимость эмоционально насыщенной манеры ленинградских пейзажистов, — это их неподдельное восхищение городом, глубокое понимание его роли и места в культуре страны. Усваивая традиции импрессионизма, они стремились к живописной легкости, предпочитая говорить вполголоса, на языке полутонов. При сложившемся многообразии художественных манер «их объединял особый “ленинградский” колорит… чувство тона, мягкость, сдержанный лиризм. Они несли на себе отпечаток 2 Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л., 1929. С. 19.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

своего города с его большими широкими планами, с его дымкой, с его неярким солнцем» 3 . Небольшие по размеру, очень камерные работы блокадного периода полны внутренней глубины и лишены пафосной парадности, которой требовало реальное время. В них каждым художником переживается отношение к Ленинграду так сильно, что живопись своей плотью буквально транслирует их личное чувство воды, неба, камня. Благодаря умению передать легкость и прозрачность тона, нюансы цвета, пейзажные работы многих мастеров стали своего рода отражением интимного размышления о городе, напоминающие в своей пластике движение музыки. Манера авторского диалога один на один с городом в жанре пейзажа сложилась еще до войны и уже позднее, во время блокады, сформировала ту степень чуткости к изменениям в городском пространстве, которая позволила, фиксируя его эмоциональные перипетии, с легкостью пренебрегать второстепенными, невыразительными деталями. Из-за любви к городу и невозможности жить вне его пространства многие мастера остались в городе, несмотря на предложение эвакуироваться. Они не мыслили себя без него и рассматривали свой отъезд как вид предательства. Несмотря на лишения и голод, изматывающую работу на оборонительных сооружениях, они продолжали писать. При всем многообразии манер, стилистик и техник исполнения в работах большинства художников, написанных в этот сложный для страны период, город осмысливается как некое живое, трагически перерождающееся пространство. Местом, изображенным почти во всех военных пейзажах, посвященных городу, становится площадь Невы, образованная его главными святынями — Петропавловской крепостью, стрелкой Васильевского острова и Эрмитажем. Это пространство неба и воды в блокадных работах переживается художниками как сакральный образ «материнского лона», породившего город и ставшего в дни войны местом противостояния высших сил, неподвластных человеческой воле 4 . «Пределы человеческого творчества перейдены. Космические силы вызваны на бой. Законы, наложенные на человеческую волю, нарушены. Действующим лицом должен сделаться рок. Покарает ли он Медного Всадника? Сокрушит ли он того, кто 3 Мочалов Л. Пейзажи В.В. Пакулина. Л.: Художник РСФСР,

1971.

4 Анциферов Н. Душа Петербурга. СПб., 1991.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Михаил Платунов. За водой на Неву. Из серии «Ленинград в блокаде». 1942. Бумага, темпера. 37,9 х 48 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург

Михаил Платунов. В саду трудящихся (В сквере у Медного всадника). Из серии «Ленинград в блокаде». 1942. Бумага, акварель. 22 х 30 см. Государственный музей истории СанктПетербурга, Санкт-Петербург

дерзнул стать властелином судьбы?» — так пророчествовал Н. Анциферов о судьбе Санкт-Петербурга в начале 1920-х годов. В работах большинства художников (В. Пакулин, В. Гринберг, Г. Траугот, А. Русаков, С. Боим, М. Платунов и другие), написанных в самую страшную зиму 1942 года, когда от бомбежек, невыносимого голода и морозов погиб каждый третий житель,

129

В О Й Н Ы

Павел Кондратьев. Невский проспект. 1942. Бумага, акварель. 13,5 х 19 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

проявляется образ торжественно замерзающего города, который, словно мифологический колосс, превращается в ледяное царство. Мрачный холод и звенящая пустота пейзажа явственно ощущаются почти в каждом, даже самом небольшом по формату рисунке, созданном в этот период. «Любимый город какой-то неузнаваемый, другой! Я словно увидел его заново, будто впервые почувствовал его внутреннюю красоту, необыкновенную, величественную. ...Именно в эти дни я увидел и прочувствовал архитектуру города, как не чувствовал и не видел ее никогда прежде. Мне кажется, что в дни блокады Ленинград выявил и заставил особенно явственно звучать свою неповторимую архитектуру. ...за огнями реклам уличных фонарей, витрин, транспорта не всегда, пожалуй, виден был подлинный облик города. А теперь, вечерами, в сумерках, выделялись очертания неосвещенного Ленинграда, и открывалось прекрасное небо» 5. 5 Художники города-фронта: Воспоминания и дневники ленин-

градских художников / Ред.-сост. И.А. Бродский. Л.: Художник РСФСР, 1973. С. 198.

130

Для ровесника века, Вячеслава Пакулина, как и для большинства «круговцев», суровая пора блокады совпала с годами зрелости. Он писал пейзажи любимого города, часами простаивая на морозе и используя каждую минуту, потому как любая могла оказаться последней. Блокада научила каждого особенно чувствовать время, и многие художники в работах старались прочувствовать и отразить тот трагический предел, из плоти которого проступал образ вечного города, не порывающий с историческим временем, но господствующий над ним. Возможно, именно напряжение военного времени позволило каждому добиться наивысшей степени многозначительности в образах городского пространства, когда в мгновениях реальности можно явственно прочувствовать непреходящую судьбу Творения. В серии блокадных пейзажей Пакулина большую активность приобретает живописное начало. Его палитра позволяет родиться целому спектру эмоций. Тонкие вариации колористической гаммы зависят от состояния дня, погоды, освещения. Он часто пишет один и тот же городской вид в раз-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

ных его состояниях, фиксируя трепещущий ритм еле теплящейся жизни, движение его измученной, но возвышенной души. В интимных по своей сути пейзажах мастера нет болезненного надрыва, и, несмотря на камерность, они значительны по силе какого-то напряженного ожидания. Или вопроса: чем это кончится? Куда мы идем? Подобный диалог с городом запечатлен в работах многих художников. Очищенный от быта, скованный лютым морозом, от которого стынут души и коченеют тела его обитателей, полис проявляет свой подлинно царственный дух. Таким увидел Ленинград Михаил Платунов, создавший во время блокады этюды к будущей серии работ Ленинград в блокаде. В них пустынный город не выглядит обреченным. В работе В Саду трудящихся (ныне площадь Декабристов) звенящая от мороза тишина безлюдного пространства застыла над Невой и кажется пронзенной невидимыми силами, создающими напряжения между небом и землей. И в этом единоборстве между смертью и хаосом абсолютной формой отражения человеческого бытия становится петербургская архитектура. Время блокады будто бы сняло пелену смыслов и переназначений, выявив первоначальный замысел, предопределенный Городу и отраженный в его величественной архитектуре. Античная ясность и стройность в чувстве Петербурга — качества, утерянные им в предыдущие века, — во время блокады проясняются вновь, и из мотива ненастной тьмы античность, как единственная форма жизни, вызволена художниками из небытия и оказывается единственно способной удержать человечество на границе смерти и хаоса. Многие мастера писали город пустынным, безжизненным, словно в нем не осталось даже человеческого дыхания. Иногда, очень редко, избегая деталей, почти намеком, изображали одинокие, словно тени, фигуры людей, затерянные в холодном пространстве. В работе Я. Николаева Очередь за хлебом (1942) передается состояние напряженного ожидания, пронзившее жизнь всех людей в блокадном городе. Безликая, нескончаемая очередь за жизнью черной рекой по белому снегу уходит и скрывается за домами. Подвижный человеческий поток, надрывно вихляет по рытвинам окоченевшего и изуродованного бомбежками ленинградского двора. Внимание приковывает черный брандмауэр разбитого бомбой дома. Он написан так, что по сути своей является портретом раненого дома, забро-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Георгий Татарников. Город в блокаде. 1943. Картон, масло. 60,5 х 45,5 см. Собственность семьи художника

шенного всеми на произвол судьбы, дрожащего от холода и бесприютности. Его рыхлая, ноздреватая от сырости и насквозь прозябшая стена на фоне мрачной и непроницаемой плоскости неба напоминает те самые блокадные граммы клейкого, мерзлого хлеба, для многих ставшего единственной надеждой. Но люди, лишенные самого дорогого — радости жизни и надежды, продолжали оставаться людьми и творить. Д.С. Лихачев вспоминал: «Человеческий мозг умирал последним. Люди писали дневники, философские сочинения, научные работы, искренно, “от души” мыслили и проявляли необыкновенную твердость, не уступая давлению ветра, не поддаваясь суете и тщеславию...»6 . Ленинградцы, оказавшись в блокаде, стали летописцами ее страшных дней и свидетелями той силы духа, которая вопреки всему позволяет сохранить человеку веру в свет и добро. 6 Уроки Лихачева: Методические рекомендации для учителей

средних школ. Единое окно доступа к образовательным ресурсам [Электронный ресурс]: Учебно-методические материалы. — [2005—2009]. — Режим доступа: http://window.edu.ru/window/ library?p_rid=38374. — Загл. с экрана.

131

В продаже и покупке произведений искусства самая большая трудность — это установление стоимости. Аукцион есть тот механизм, который придает этому делу легитимное облачение. Там встречаются друг с другом разные классы, разные интересы, разные культуры.

В З А И М О Д Е Й С Т В И Е

Художественные аукционы Очерк истории

Ольга Мешкова

аиболее известные современные аукционы связаны с продажей коллекционных предметов искусства и антиквариата, хотя существует множество других областей торговли, которые используют систему аукционов: они включают продажу скота, рыбы, цветов, собственности и многого другого. Первые упоминания об аукционах содержатся в Истории Геродота написанной, как принято считать, около 500 года до н. э. Он так описывал обычаи вавилонян: В каждой деревне один раз в год собирались все девушки, достигшие брачного возраста. Мужчины вставали вокруг них. Распорядитель выкликивал их по одной и предлагал к продаже, начиная с самых красивых. Богатый человек, который

хотел купить самую красивую девушку, делал ставки. Распродав всех хорошеньких девушек, «аукционист» переходил к менее красивым. Он выяснял, кто желает получить наименьшую сумму денег за брак с той или иной девушкой. Эти деньги выплачивались от продажи красивых девушек, которые таким способом обеспечивали приданое своим менее удачливым сестрам. В случае разногласий между мужем и женой закон допускал возврат денег. Из описания видно, что на первой стадии продажи девушек имел место повышающий ставки тип аукциона, а когда дело доходило до менее миловидных девушек, аукцион принимал противоположную форму, и конкурирующие покупатели опускали цену до тех пор, пока не достигали того

Томас Роулендсон. Аукционный зал «Кристис». Бумага, акварель. Конец XVIII века

134

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

минимума, который устроил бы одного из них. Иначе говоря, уже в древности (если верить Геродоту) использовались разные методы предложения цены, которые сейчас носят названия повышающего (английского) и понижающего (голландского) аукционов. Впрочем, в те времена еще не было ни Англии, ни Голландии. Римляне довольно широко использовали аукционы в торговле. Само слово «auction» происходит от латинского «auctio», что означает возрастание (повышение). Римляне пользовались специальными словами для обозначения аукционного процесса и его участников. «Dominus» — продавец, то есть владелец продаваемого товара. «Аrgetarius» — организатор продажи, на чьи средства покрывались затраты на ее организацию. «Praecor» — организатор, как бы мы сегодня сказали, рекламы аукциона, он же выступал и как аукционист. Торги проводились в «Atrium auctionarium», там же выставлялись на обозрение перед началом торгов товары, предназначенные к продаже, так же, как это делается сегодня. Вполне состоятельные, но не любившие упускать выгоду римляне использовали аукционы для продажи мебели и другого имущества. Так, Калигула выставлял на продажу мебель и украшения, принадлежавшие его семье, чтобы расплатиться с огромными долгами. Известно, что Марк Аврелий для покрытия государственного долга провел аукцион собственной мебели и имущества, который длился около двух месяцев. Колонизация Римской империей большей части античного мира способствовала развитию аукционной деятельности. Великие победы, одержанные римскими армиями, приносили огромное количество военных трофеев. Большая их часть размещалась на аукционах. Коммерческая деятельность была организована так, что торговые агенты сопровождали военные экспедиции, и аукционы проводились прямо на месте военных действий. Самый странный и наверняка самый большой по ценности продаваемого товара аукцион всех времен состоялся в Римской империи в 193 году н. э. Целая Римская империя была выставлена на торги преторианской гвардией, которую император Пертинакс ввел во дворец из-за возрастающих опасений утратить свою власть над государством и сенатом. Решив продемонстрировать свою силу, гвардейцы убили императора, объявив, что преторианская гвардия облечет властью и провозгласит императором того, кто выплатит за это наибольшую сумму денег.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Объявление об аукционе «в дюйм свечи». Англия. 1790

135

В З А И М О Д Е Й С Т В И Е

Таким человеком стал Дидий Юлиан, богатый сенатор. Он обратился к мятежникам с речью и обещал каждому по 25 000 сестерциев. Окрыленные такими обещаниями, воины провозгласили Дидия Юлиана императором. Овладев троном в результате коммерческой сделки, он пробыл у власти два месяца и пять дней, после чего был в свою очередь убит. Можно сказать, что это был самый ранний пример действия известного сегодня принципа, который гласит, что «качество приобретаемого есть риск покупателя». Иначе говоря, речь идет о крайне сомнительной сделке, возможные дурные последствия которой ничем и никак не застрахованы и которой лучше следует остерегаться. Крушение Древнего Рима означало прекращение развитых и сложных форм экономической (в том числе торговой и финансовой) деятельности. Свидетельства о новом появлении аукционов отмечаются вновь с конца XV века. Важные доказательства подъема аукционной деятельности были найдены в национальной библиотеке Фран-

ции, в документах, принадлежавших французскому правительству. Закон, датированный 1556 годом, устанавливал обязанности судебных приставов или комиссар-призеров, назначенных вести дела по оценке и продаже собственности, оставленной после смерти или взятой в кредит. Такие торги проводились без составления каталога и без предварительного просмотра, внутри владения, прежде занятого покойным владельцем или должником. Судебный пристав действовал как аукционист, давая будущим покупателям свои описания предлагаемых товаров — разумеется, пытаясь подать их в наиболее привлекательном свете. Самое раннее упоминание слова «аукцион», как утверждает Оксфордский словарь, относится к 1595 году, а первое упоминание о процедуре проведения аукциона содержится в актах судопроизводства. В Англии, так же как и во Франции, большая часть аукционов проводилась по приказу суда. Наиболее ранние сведения о публичных торгах в Англии датируются 1490 годом и описывают

Гравюра по рисунку Гюстава Доре. Зал аукционного дома Друо в Париже. Середина XIX века

136

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

аукцион «в дюйм свечи». Аукцион проходил при зажженной свече, в которую на расстоянии одного дюйма от верхнего конца втыкалась игла. Торговля между двумя или несколькими покупателями длилась, пока горел первый дюйм свечи. Продаваемая вещь покупалась за ту цену, которую выкрикивали последней до того момента, когда игла падала в подсвечник. Самым большим недостатком аукциона «в дюйм свечи» была его длительность. Когда общее количество лотов не превышало 15, это не имело большого значения, но с увеличением их количества возникла потребность в увеличении скорости проведения аукционов. В конце XVII — начале XVIII века появились новые методы ведения аукционной торговли. Наиболее используемым стал уже известный нам по временам Римской империи метод последовательного повышения цены. В это время аукцион становится привычным событием в Лондоне. Большая часть аукционов этого периода проходила в модных кофейнях. Некоторые из них проводили продажи только книг и картин. Таким образом, можно предположить,

что устойчивая связь между искусством и аукционом берет свое начало примерно с этого времени. Одним из ведущих представителей аукционного бизнеса в Англии был Кристофер Кок. Он одним из первых открыл постоянный аукционный зал в Ковент-Гардене, начал размещать рекламные объявления в ежедневных газетах и периодических изданиях. Его клиентами были самые титулованные особы того времени. В феврале 1740 года он провел аукцион имущества вдовствующей графини Гейнсборо. Деятельность Кристофера Кока способствовала увеличению аукционной активности и созданию самых известных аукционных домов XVIII века. В 1745 году Самюэль Бейкер, лондонский продавец книг, которому было суждено стать основателем крупнейшего аукционного дома «Сотбис», провел свой первый аукцион по продаже книг. В 1766 году Джеймс Кристи открыл свой аукционный зал, положивший начало еще одному крупнейшему аукционному дому — «Кристис». Несмотря на то что названия «Кристис» и «Сотбис» широко известны в качестве ведущих

Здание на улице Россини в Париже, в котором находился аукционный дом Друо. Около 1852. Ксилография

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

137

В З А И М О Д Е Й С Т В И Е

лондонских аукционных домов, мы не должны забывать, что существовали и другие влиятельные аукционные дома, основанные в Лондоне в XVIII веке. В 1793 году Уильям Чарльз Бонем и Джордж Джонс открыли маленькую галерею на Лейчестер-стрит; так родился аукцион «Бонемс». В 1796 году Гарри Филлипс расстался с постом главного клерка у Джеймса Кристи и провел свои первые торги «изящной и элегантной домашней мебели». Гарри Филлипс успешно развивал свой бизнес и имел успех как аукционист. Он провел множество значительных продаж имущества самых известных людей своего времени: владений лондонского законодателя мод Джорджа Браммела, имущества свергнутого Наполеона, доставленного с острова Св. Елены. Его выдающимися клиентами были: герцог Роксбургский, его королевское высочество герцог Кентский, знаменитый дипломат Талейран и многие другие. В течение первой четверти XIX века революционное развитие промышленности способствовало появлению нового элемента в обществе — мощного среднего класса. Существенная часть богатства, произведенного новым средним классом, инвестировалась ими в атрибуты, необходимые, чтобы подчеркнуть их новый статус. Они становились активными потребителями недвижимости и предметов роскоши и искусства, которые ранее были прерогативой лишь высшего сословия. Аукционисты одними из первых откликнулись на изменение ситуации. К 1843 году с аукционов предлагался огромный перечень товаров, включавший в себя картины, отлично подобранные библиотеки, меблированную собственность и недвижимость, нередко имевшую большую художественную ценность. Это привело к бурному росту аукционной деятельности. Даже весьма дорогостоящая королевская недвижимость была вовлечена в аукционные продажи. В Париже, как и в Лондоне, шел процесс становления аукционного бизнеса. Самые ранние упоминаемые места расположения аукционов — мост Нотр-Дам и набережная Феррай, традиционные уличные места. В XVIII веке они были заменены крытыми рынками. Как и в Лондоне, парижские аукционеры открывали собственные залы для публичных торгов, самым известным был зал Пьера Реми. В 1780 году был открыт Отель Буйон, но только с 1817 года он стал местом проведения основных аукционов. В период между этими датами Франция была разорена Революцией, которая привела к обесц ениванию предметов искусства.

138

Самый известный аукцион в Отеле Буйон состоялся в 1852 году. Это был аукцион картин герцогини Орлеанской, который кардинально изменил рыночную стоимость работ живописцев Эжена Делакруа, Энгра, Поля Делароша, Ари Шеффера. Цены на их полотна сравнялись с ценами на произведения самых известных иностранных мастеров. Весной 1852 года парижские аукционеры переехали из Отеля Буйон в новое здание, выросшее на участке старой оперы (сейчас это улица Друо), где находится известный аукционный дом Отель Друо. К началу XX века во Франции продажи искусства были не так общеприняты, как в Лондоне, и основная часть аукционного бизнеса была связана с продажами по приказу суда. В остальной части Европы к этому времени действовали: основанный в Швеции в 1674 году и считающийся самым старым аукционным домом в мире «Аукционсверк», клиентами которого были короли Карл IX и Густав III, купивший полотно Рембрандта Девушка у окна, которое сегодня находится в Национальном музее в Стокгольме. Позднее здесь приобретал книги основоположник шведской литературы и театра Юхан Август Стриндберг. Здесь же, в Стокгольме, в 1870 году возник аукционный дом «Буковски», а в 1873 году состоялись его первые важные торги, посвященные продаже коллекции короля Карла XV. В 1707 году в Вене императором Иосифом был основан аукционный дом «Доротеум». К началу нового столетия количество товаров, продающихся на мировых аукционах, и число аукционеров значительно выросли. Только в Англии число лицензированных аукционистов превышало шесть тысяч. В Лондоне окончательно сформировался рынок художественных аукционов, и в 1886 году был основан институт аукционеров Соединенного Королевства, который объединил 2000 членов. Это мощный механизм торговли искусством. Ничего подобного не имела ни Россия в царское время, ни, тем более, Советский Союз. Тот факт, что после возникновения новой России появились целые отделы западных аукционных домов, занятые материалами русского искусства, говорит о том, что такой материал в высшей степени достоин внимания арт-рынка. Но для того, чтобы произошел акт освоения этого материала этим механизмом, приходится пока что доверять аукционам Лондона и других центров Запада. Репутация в этом мире означает очень много.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Рембрандт. Девушка у окна. 1651. Холст, масло. 78 х 63,6 см. Национальный музей, Стокгольм

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

139

Английский постер не обязан быть шедевром, но его дело — донести до жителей острова не только информацию, но и блестки своеобразного юмора.

Средство технического воспроизведения быстро превратилось в настоящее искусство, а фотографы — в фотохудожников.

Идея биеннале — это показать что-нибудь новое, острое и спорное. В Краснодаре хотят видеть свое, привычное, родное.

Х Р О Н И К А

Английский литографированный постер из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина Выставка и каталог. Куратор — И.А. Никифорова.

онец 2009 года был щедр на события художественной жизни. В потоке выставок, презентаций, книг и журналов, казалось бы, нетрудно потеряться; когда интересного очень много, перестаешь различать частные случаи. Однако выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Английский

постер» запоминается своим особым выражением. Само явление обладает редкостной широтой применений. «Постером» называются и объявления о театральных спектаклях, и политические плакаты правительства и оппозиции, и торговые рекламы, и другие вещи. Ясное дело, что литографированные рекламы лондонской подземки, нефтяной компании «Шелл» или фланелевых брюк — это не музейные шедевры живописи или графики. Политические

Грэм Робертсон фон Уолфорд. Рекламный плакат художественного журнала «The Art Jornal». 1898. Цветная литография

Фрэнк Ньюболд. Денхам. Трамваем к Юксбриджу. 1929. Цветная литография

Обри Бёрдсли. «Publisher». Детские книги. 1895. Цветная литография

142

призывы или пропагандистские листки также не создавались со специальными эстетическими устремлениями. Их делали к случаю, расклеивали, где полагается, потом меняли на другие, и только немногие энтузиасты и любители продолжали хранить бумажные листы, на которых отпечатаны рисунки и картинки. К тому же англичане славятся своим «инсулярным», то есть островным менталитетом. Их шутки, вкусы, моды — для

внутреннего употребления, и это принципиальная позиция. Некоторые мотивы английского постера остаются загадочными для внешнего наблюдателя. Кто нынче помнит, кроме англоманов и преподавателей английской истории, о событиях, сенсациях и интригах политической жизни эпохи войны в Южной Африке или восстания в Ирландии? И все-таки постеры, образцы демократического уличного жанра, рассчитанные на «здесь и сейчас», оказались долговременно притягательными, и со временем они становятся более, а не менее увлекательными. Прежде всего эти дешевые по технике и превосходные по исполнению литографии, рассчитаны на самые разные вкусы — от юной цветочницы Элизы Дулиттл до утонченной леди из высшего света. Достаточно сказать, что в начале экспозиции музейной Галереи (дом 14 по улице Волхонке) находились два сравнительно небольших, но драгоценных листа по рисункам

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

ты, книжные обложки и прочую полиграфическую продукцию, выполненную в духе футуризма или конструктивизма. Большинство непосвященных зрителей, однако, не ожидают от англичан подобной прыти. Мы твердо знаем, что новаторские эксперименты плохо приживались на почве Британии; недоверие англичан к летучим и легкомысленным дерзостям континентальных собратьев оставалось неколебимым и в XX веке. Тем удивительнее обнаружить, что в Англии существовал целый

Том Пёрвис. Прекрасная погода в дождевике от «Austin Reed». 1930-е. Цветная литография

Обри Бёрдсли. Это вершина английского эстетизма и того изощренного артистизма великой голубой эпохи, который далее уже не воспроизводился. Нет смысла напоминать о том, что вкусы и стилистики эпохи модерна и символизма были весьма космополитичными, и некоторые листы английских постеров (в особенности театральные рекламы) близки к парижским, мюнхенским, петербургским параллелям. И все же Бёрдсли не назовешь парижанином. Латинская артистичность вполне отличима от «кельтской» магической причудливости. Постеры англичан рассчитаны и на демократические вкусы, и на классические, и на «экспериментальные». Как только авангардистское искусство приобрело относительно солидный статус, его начали привлекать к проектированию одежды и мебели, к декоративному искусству, и к искусству рекламы. Мы не удивимся, когда увидим французские, немецкие, русские и американские афиши, плака-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

ки, И. Никифоровой, долгих кропотливых трудов. Она разбирала скрытые намеки, дерзкие аллегории, скрытые в невинной оболочке, и прочие плоды британского гения. Благодаря ее многолетним трудам в день открытия выставки уже был готов качественно напечатанный и довольно обширный каталог, насыщенный разнообразной информацией. И уж, конечно, английский художник знает доподлинно, что его сограждане-англичане любят долго рассматривать вещь и внимательно разбираться в предмете. Притом ценят запутанные сюжеты и забавную

Юго-восточная и Чэтемская железная дорога: зимний спорт заграницей. 1920-е. Цветная литография

пласт печатной рекламы, в котором мы найдем убедительные вариации на темы кубизма и сюрреализма, выполненные британцами. Таковы работы Т.П. Хилльера и некоторых других выдающихся мастеров. Английский постер немыслим без «подводных смыслов». Тайны и недоговоренности, невнятные для большинства, потребовали от куратора выстав-

Реджиналд Эдвард Хиггинс. Харрогейт. 1925. Цветная литография

143

Х Р О Н И К А

Том Пёрвис. Британская промышленная ярмарка. 1933. Цветная литография

анекдотическую кутерьму. Казалось бы, со времен Хогарта прошло уже два столетия, но налицо хогартовский вкус к комическим сценкам, в которых действуют папаши и мамаши с чадами, полицейские и воры, студенты и дворники, клерки, бомжи, пассажиры подземки, проститутки, зеваки и другие городские подвиды «человека английского». Своеобразный юмор таких сценок имеет свое лицо. Там не простодушные забавы ума немецкого, не лукавые игры ума французского, а своеобразная смесь позитивности и негативизма, основательности и разящей остроты, унаследованные словно от самого Шекспира. Неужели эти многофигурные уличные сценки, эти толпы, клубящиеся на платформе подземки, могут служить рекламой и доказывать достоинства лондонского «андеграунда»? Английский чудакхудожник понимает, что ежели он начнет слишком усердно преследовать прагматическую цель (цель рекламы всегда одна при

144

всяком капитализме: побудить людей раскошелиться), то людям будет столь же неинтересно смотреть на такие картинки, как художнику рисовать их. Художник знает о людях немало — и неудивительно, ибо он воспитался в стране Шекспира и Хогарта, в стране, где усвоенные в прошлом уроки не пропадают втуне, а среди незыблемых традиций есть и такая парадоксальная вещь, как традиция революционного разрушения. Как-никак Англия была родиной первой социально-политической революции Нового времени. Резюмируя, остается сказать одно: мастера классического английского постера знали свое дело вполне хорошо и умели дать искомое и чаемое почти любому зрителю — от светского хлыща до уличного мальчишки, от революционера до ценителя лучших в мире дождевых плащей.

Александр Якимович

Елена Бархатова. Русская светопись. Первый век фотоискусства, 1839—1914. СПб.: Альянс — Лики России. 2009

лена Валентиновна Бархатова — наш достойный собрат по искусствоведческому разуму с планеты Санкт-Петербург. Она, судя по информации на обложке, не первое десятилетие трудится в разных областях истории искусства. Научная и выставочная деятельность в российской Европе отличается от московской ситуации. Московские корифеи средних лет, создавшие свои бастионы в изучении

искусств, не очень торопились в свое время обратить внимание на музу фотографии. В старых методичках старых университетов такого предмета вообще не существовало. В реальности фотография была, а по бумагам — нет. С середины XIX века фотография заявляла о себе сначала робко, а затем все более крепла и матерела, и добилась великолепных результатов уже в первое столетие своего существования. В медлительной Москве потребовалось, чтобы пришли новые поколения ученых, критиков и художников, которые обратили снисходительное отцовское внимание на тот факт, что целая звездная система талантливых мастеров вот уже не первый век создает искусство с помощью «светописи», а не кисти, не резца и даже не инсталляции. Упрек в такой нерасторопности я должен отнести и к себе самому. Е. Бархатова умеет ценить и нам помогает увидеть не только явные шедевры и раритеты русской «светописи» (именно так переводится на наш самостийный язык международное грекоязычное слово «фотография»), но и малозаметные эпизоды и результаты странных манипуляций с химическими составами, светочувствительными пластинами, занятными дедовскими «снарядами» на треногах (этим словом первые энтузиасты фотографического дела в России именовали свои фотокамеры). Изданная в петербургских издательских эмпиреях крупная книга полиграфически высококлассна, почти как дорогой альбом, а по содержанию обстоятельна, научно выверена, подробна и информативна, почти как диссертация (разумеется, докторская).

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Редко какой вид искусства может похвастать тем, что имеется точная дата его рождения. Фотография имеет такую дату: это 1839 год. В тот же исторический момент начались соответствующие эксперименты в России, призванные усовершенствовать технологические прорывы французов и англичан в новой области «изготовления снимков» с реальных вещей, лиц и событий. Фотография развивалась с особенной быстротой, ибо в этой области соединились интересы и усилия инженеров и людей науки, этнографов и путешественников, силовых структур и, наконец (но не в последнюю очередь), художников. Со всех сторон в фотографическое дело вносили свои идеи люди разных профессий и призваний. Создание «снимков» началось с неповоротливой технологии Дагерра, которая требовала пятнадцатиминутной выдержки. Ежели кто хотел запечатлеть для вечности свое обличие или облик своих близких, тот вынужден был на четверть часа заковать себя в специальные зажимы и опираться на специальные подставки. Далее пошла бурная и динамичная, многолинейная и плодотворная

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

история развития разных жанров и техник, сложение законов портретной, пейзажной, этнографической, репортажной съемки. Отчасти находимые эмпирическими путями принципы нового искусства соприкасались с давно выработанными законами классических видов искусства — живописи и графики. Но юная муза с самого начала оказалась непокорной. Она искала своих путей — точнее, за нее искали мастера фотоискусства всех европейских стран и США. Среди таковых находилась и плеяда художников отечественной светописи, таких как С.Л. Левицкий, Г.И. Деньер, А.О. Карелин, М.П. Дмитриев и др. Технологические успехи российских «светописцев» привели их в начале века к овладению цветной фотографией на стекле и бумаге. Эстетическое созревание нового искусства привело к созданию документально бесценных, стилистически убедительных, пластически впечатляющих вещей, находящихся ныне в библиотеках и музеях, архивах и частных коллекциях. Фотографии позапрошлого века редко оставляют когонибудь равнодушным. Они могут быть интересными и своим тонким художественным вкусом, и своей наивной гордостью: поглядите, тут как живое. Об исторической значимости старых снимков и говорить не приходится. Мы можем видеть документально точные физиономии солдат времен Крымской кампании, увидим семейство казахов, позирующих перед объективом, и виды многочисленных мостов и вокзалов Российской империи, эти достижения отечественной инженерии. Мы найдем фотографии Гоголя и Александра Иванова, Толстого и Чехова.

Исследование и альбом Е. Бархатовой обильны малоизвестными широкой публике, а то и вообще впервые публикуемыми материалами. Чего стоят обширные цитаты из печати давнего времени, передающие такой неподдельный интерес к удивительному явлению, о котором много спорят и которое никак не укладывается в привычные представления о «художественности». Ведь перед нами машина, неодушевленный «снаряд», оптические фокусы и немудреные химикаты; и вот вам сюрприз — натура воспроизводится так точно и так убедительно, как не могут самые старательные рисовальщики и живописцы. Недаром часть академиков яростно ополчились на дерзкую плебейскую технику неучей, которые умеют только объектив открыть да закрыть. И недаром другой лагерь искусства с самого начала увидел в фотографии замечательное обещание большого искусства в будущем. Е. Бархатова сослужила большую службу истории фотоискусства (извините, СВЕТОПИСИ) в российском отечестве. Она впервые составила ретроспективную библиографию русской фотографической литературы (на Западе это было давно уже сделано). В книге есть и хроника развития фотографии в России. Имеются надежные (насколько это сегодня возможно) биографические справки о мастерах фотографии. Иначе говоря, увесистое издание немалого формата послужит и в дальнейшем студентам и аспирантам, знатокам и коллекционерам и даже нашим фотохудожникам, которые, без сомнения, будут пытаться и в будущем уточнять и углублять наши общие знания об истории фотоискусства.

Александр Якимович

145

Х Р О Н И К А

Биеннале в Краснодаре

ода на большие выставочные проекты дошла до провинциального Краснодара сравнительно быстро. С 1994 года в Краснодарском краевом выставочном зале изобразительных искусств раз в два года стали проводиться выставки-конкурсы, по итогам которых определялись победители в традиционных номинациях: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство. Награждались также авторы, развивающие темы казачества, православия и народности. Все, что в той или иной степени можно было отнести к «актуальному искусству», как оно понималось в столицах, на выставку не допускалось. В это самое

время многие молодые художники покинули пределы Краснодарского края, «эмигрировав» в Москву и Санкт-Петербург, а также в Германию, Чехию, Голландию, даже Мексику. Некоторые ушли во внутреннюю эмиграцию, перейдя в разряд иконописцев, салонных фигуративистов или алкоголиков. В 2009 году ситуация изменилась: появилась премия имени ведущего представителя андеграунда на Кубани Евгения Цея (к 85-летию со дня рождения) за достижения в области современного искусства. Поощрения разделились так: номинация «Духовное неистребимо» давала 25 тысяч рублей, «Новое тысячелетие» — оплата поездки в Италию, «Арт-проект — новация» — оплата поездки во Францию. Был утвержден также «специальный

Наталья Мартыненко. Весь Хаджох. 2009. Гравюра на картоне, тушь, гуашь. 168 х 175 см

146

Галина Ким (Ким Ген Дя). Art point. 2009. Инсталляция. Текстиль

приз» (оплата стажировки в Центре современного искусства в Москве). Победителям в номинациях «Живопись, графика, скульптура и декоративно-прикладное искусство» полагалось поменьше: первое место — 6 тысяч, второе — 5 тысяч, третье — 4 тысячи рублей. Ситуация получилась интересная: пока травка выросла, лошадка сдохла. На последней, Девятой биеннале, практически не оказалось никаких «проектов», если не считать одну гламурную композицию из текстиля, место которой в витрине магазина, и незамысловатое творение Александра Перебейноса (стеклянный «табурет», внутри которого — деревянный куб, символизирующий реку, с выглядывающей из нее хищной мордой рыбы-пираньи, готовой укусить сидящего за то, на чем сидят). В биеннале не принимают участия большинство кубанских «актуальщиков», сотрудничающих с московскими арт-галереями: Владимир Колесников, Дмитрий Кочанович, Андрей Блохин, Степан

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

Субботин, Егор Кузнецов. Павел Мартыненко и Михаил Смаглюк, предпочитающие оставаться на краснодарской арт-сцене, выставляют традиционные графику и декоративно-прикладное искусство. Не представлен также Владимир Мигачев, способный живописными средствами воплощать идеи «актуального искусства». Начиная с 1994 года (выставка «Фасад» в формате Фестиваля современного искусства, проведенная в течение трех-четырех дней в Краснодарском художественном музее им. Ф.А. Коваленко) подобное искусство существовало скорее как внебрачный ребенок в большой и как бы дружной семье художников. В последние годы «актуальные» проекты оказались востребованными в «Ночах музеев», поучая и развлекая гуляющую публику. Установка «Биеннале-2009» на новации, креативность и актуальность не нашла отклика у участников конкурса: они были в большей степени склонны развивать традиции, нежели экспериментировать и выходить за грани привычного.

Валерий Пчелин. Гоголь. 2009. Дерево. Высота 100 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Валентин Папко. Малолетка. На дорогах. 2009. Холст, масло. 150 х 230 см

Вывод напрашивается сам собой: страшно далек департамент культуры регионального правительства от реального художественного процесса. Создается впечатление, что он, то есть департамент, существует сам по себе, а художники создают свое собственное информационное пространство, не прислушиваясь к шевелениям наверху. Поэтому спущенные сверху номинации с призами поставили в тупик членов жюри. Справившись с первым недоумением, они все же сумели найти выход и определить победителей, руководствуясь не формальной логикой документа, а исходя из качества представленных работ. В этом году биеннале действительно богата на хорошие и неплохие картины, размер которых из года в год растет, а также графические работы, скульптуру и декоративноприкладное искусство. Выставка получилась такая, что никого она не озадачит и не обеспокоит. Уютная, добродушная, домашняя, провинциальная. Может быть, впервые столь ярко

проявились региональные черты «кубанского» искусства, несущие «генетический код» пластической и живописной культуры юга России: преобладание цвета и фактуры над формой, декоративность, использование открытых цветов, нарративность, слабо выраженный социальнополитический контекст. Мы видим здесь диалог культур с преобладанием пластики, а не концептуальные построения. Видим рефлексию по поводу архаики, реализма и примитива, продолжение прерванной традиции Серебряного века, русского и западного модернизма и постмодернизма. Мы в своем большинстве не склонны умничать, поэтому разного рода концепции, не выраженные пластически, у нас слабо прививаются. Наши художники совсем мало интересуются социальными идеями. Они, так сказать, зрят в корень и говорят о сущностном, а прежде всего о съедобном, и с удовольствием обращаются к мифологическим архетипам. Миф для них не выдумка, а необходимая категория сознания

147

Х Р О Н И К А

и бытия, вытекающая из онтологических представлений о мире. Их миф крестьянский, природный, циклический. Урбанистические тенденции в нем тормозятся мощным пластом патриархальной земледельческой культуры. Он антицивилизационен и антипрогрессивен, ибо олицетворяет Мать Сыру Землю, эмоционально и психологически неотделимую от Природы. Живопись, как это и прежде было, главенствует на выставке. Именно она создает энергетические доминанты. Мощная брутальная энергия, исходящая от полотен краснодарцев Михаила Асланяна, Павла Бабенко, Лусине Джанян, Лидии Самокиш, майкопских живописцев Эдуарда Овчаренко и Александра

Александр Отрошко. Сборщик винограда. 2009. Холст, масло. 118 х 180 см

Манакьяна, — это словно гимн самой земле юга России, напоенной солнцем и светом.

Павел Мартыненко. Незнаемое как видимое. 2009. Бумага авторского изготовления, смешанная техника. 50 х 48 см

148

В живописи преобладает фигуративность. Но и современный «реализм» после всяческих «авангардов» претерпевает определенные изменения. Уже мало кто пишет с натуры. При большом количестве пейзажей пленэр практически отсутствует. Декоративность торжествует, но и экспрессивное самовыражение тоже в чести. Притом используются «продвинутые» техники фотографии, видео, компьютерные возможности и, разумеется, некоторые пластические и живописные приемы модернизма. По каким-то причинам эта смесь рассматривается как наследование традиций русской реалистической школы. Но все-таки к этой школе наше искусство сегодня не имеет прямого отношения. Оно есть наше сегодня, а «наше» означает кубанское, родное. И оно выражает стремление к стабильности, консервативности, сколь бы ни выпирали наружу цветовые напряжения и ураганы мазков. В графике преобладают черты «искусства для искусства» — изысканности, рафинированности, углубления в технические приемы, обращения к «вечным

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 0

темам», философичности. Ритм, линия, пятно, плоскость, пространство волнуют графиков больше, чем глобализация и экономический кризис. В скульптуре выделяются станковые работы Алана Корнаева, Александра Фарисеева и Валерия Пчелина, Александра Аполлонова и Анатолия Тахтамышева. Они очень разные, так что можно подумать, что все эти авторы живут в разных эпохах. Академический казак на лошади Фарисеева, архаическая Кора Тахтамышева, овеянные мистицизмом осетинские герои Корнаева и экспрессивный, полный драматизма образ Николая Гоголя Валерия Пчелина. Последний из перечисленных известен в Краснодаре своей тягой к своеобразному анималистическому жанру. Для него словно нет разницы между всеми живущими божьими тварями: кресло-бык, собаки и птицы с антропоморфными чертами и, наконец, сам Гоголь, в котором угадываются черты летящей птицы или насекомого. Быть может, своеобразный пантеизм — вот что объединяет лучших скульпторов юга России. Они действительно обожествляют Природу, преклоняются перед ней.

Александр Манакьян. Яблоневый сад. 2009. Холст, масло. 71,5 х 72 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 0

Мхитар Асланян. Пасха. Левая часть триптиха. 2009. Холст, масло. 200 х 160 см

Жители Краснодарского края и Республики Адыгея любят жизнь в ее предметноматериальном варианте, «и вкус ее, и цвет». В этом проявляется ментальность скифа-хуторянина, готового отстаивать свое право на автономное самодостаточное существование. Геродот писал, что скифы, древние обитатели Кубани, любили жечь коноплю и приходили от ее дыма в экстаз. Любовь наших художников к своей земле носит характер веселого и едва ли не хмельного гедонизма. Упоение

пастозным широким живописным мазком, предельно выписанными дарами земли в натюрмортах, детально проработанной поверхностью, когда само пространство превращается в предмет, стремление пересчитать каждый камешек или травинку, сродни наркотическим парам или алкогольным экстазам. Матьземля, кормилица и опора, дает им иллюзию реальности патриархального рая в отдельно взятом регионе России — страны, весьма удаленной от райских кущ.

Татьяна Соколинская

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел. (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел. (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

А в т о р ы: Анастасия Андреевна Бринцева, реставратор Государственного научно-исследовательского института реставрации, аспирантка Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Равиль Муслимович Каримов, галерист, журналист.

Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской Академии художеств.

Ольга Геннадьевна Мешкова, аспирантка Российского института культурологии.

Светлана Ярославовна Васильева, аспирантка Отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания. Михаил Юрьевич Герман, историк искусства, доктор искусствоведения, профессор. Наталья Александровна Громова, научный сотрудник Московского государственного объединенного музея-заповедника «Коломенское», аспирантка Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ирина Жалнина-Василькиоти (Афины, Греция), историк искусства, автор статей и исследований о художниках первой волны эмиграции. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания.

Анна Николаевна Каск, сотрудник Отдела визуальной информации Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Александр Николаевич Самохин, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru